NOZIONI DI TEORIA FUNZIONALE DELLARMONIA La teoria funzionale dellarmonia pu essere considerata come uno degli ultimi stadi di evoluzione

dellarmonia tonale non cromatica. Questa teoria sintetizza il materiale armonico in tre funzioni: 1. Tonica: 2. Sottodominante: 3. Dominante: T S D

La funzione di tonica ha ovviamente un carattere stabile, quella di sottodominante instabile, quella di dominante annulla linstabilit centrifuga della funzione di sottodominante, riportando la successione armonica al dominio della funzione di tonica. importante sottolineare che la nozione di funzione, prima di riferirsi ad una caratteristica specificamente musicale, soddisfa le esigenze cognitive di comprensione formale, distinguendo tre elementi e la relazione che li lega. In ci riconduce quindi direttamente alle condizioni affinch, secondo la psicologia della forma, si abbia la comprensione di un fenomeno: distinzione delle diverse parti e della relazione che le mette in rapporto. La teoria funzionale deve la sua nascita a Hugo Riemann, studioso della seconda met del secolo XIX; noi la considereremo in relazione alle revisioni successive, che hanno corretto alcune impostazioni rigide della formulazione originaria, adeguandola in modo pi efficace alla pratica musicale e alle caratteristiche effettive ed evidenti dei brani musicali della letteratura tonale. Ogni funzione rappresentata allinterno di una tonalit sia a livello principale che a livello secondario. Ovvero abbiamo che: 1. la funzione di tonica rappresentata a livello principale dallarmonia del I grado, e a livello secondario dalle armonie di III e VI grado; 2. la funzione di sottodominante viene rappresentata invece principalmente dallarmonia di IV grado, e secondariamente dalle armonie di II e VI grado; 3. la funzione di dominante viene rappresentata a livello principale dallarmonia di V grado e a livello secondario da quella di III grado Con riferimento al saggio di Kirsch1 riportato in bibliografia, gli accordi e le relative simbologie saranno, per il modo maggiore, considerando come tono di riferimento Do:

In ordine, da sinistra a destra, gli accordi andranno letti come: 1. accordo di tonica 2. accordo di tonica parallelo, ovvero accordo del VI grado
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Ernst Kirsch, Natura e struttura della teoria delle funzioni armoniche. Contributo alla teoria delle relazioni armoniche, in La teoria funzionale dellArmonia, a cura di L. Azzaroni, Bologna, CLUEB, 1991, pp. 49-80.

3. accordo di tonica di sensibile (la l posposta alla T deriva dal tedesco leitton che vuol dire sensibile, indicando cos il rapporto melodico semitonale che si ha tra la nota do dellaccordo di tonica e la nota si dellaccordo di tonica di sensibile), ovvero accordo del III grado 4. accordo di sottodominante 5. accordo di sottodominante parallelo, ovvero accordo del II grado 6. accordo di sottodominante di sensibile, ovvero accordo del VI grado 7. accordo di dominante 8. accordo di dominante parallelo, ovvero del III grado Laccordo del VII grado viene considerato come un accordo di settima di dominante mancante della fondamentale, e viene indicato come D7, dove la barra orizzontale, che in altri testi possiamo trovare diagonale, indica la soppressione della fondamentale dellaccordo; in altre parole, dallaccordo sol-si-re-fa, eliminando la fondamentale sol, otteniamo si-re-fa, ossia laccordo del VII grado. Considerando poi la possibilit di avere un accordo Dl, ovvero accordo di dominante di sensibile, larmonia risultante sar si-re-fa #, accordo che, se pur tradizionalmente lontano dal tono di Do magg., nella teoria funzionale ha una valenza propria in questo tono. Analogamente avremo per il modo minore:

In ordine, da sinistra a destra, gli accordi andranno letti come: 1. 2. 3. 4. 5. 6. accordo di tonica minore accordo di tonica minore parallelo, ovvero accordo del III grado della scala naturale accordo di tonica minore di sensibile, ovvero accordo del VI grado accordo di sottodominante minore accordo di sottodominante minore parallela, ovvero accordo del VI grado accordo di sottodominante minore di sensibile, ovvero accordo del II grado abbassato (scala napoletana) 7. accordo di dominante minore 8. accordo di dominante minore parallela, ovvero accordo del VII grado della scala naturale 9. accordo di dominante minore di sensibile, ovvero accordo del III grado della scala naturale Il cerchietto anteposto ad ogni simbolo indica che siamo in presenza di un accordo di un tono minore. In alcuni testi possiamo trovare convenzioni differenti, come la lettera g al posto della l, denominando i rispettivi accordi non come accordi di sensibile, bens contraccordi2. Come in precedenza, laccordo del VII grado sar derivato da D7, intendendo ovviamente la dominante maggiore; ovvero, da mi-sol #-si-re, sopprimendo il mi, otterremo appunto laccordo del VII grado: sol #-si-re. Laccordo del II grado, mancante nellesempio, viene inteso come S6, ovvero accordo
2

Si veda ad esempio Diether de la Motte, Manuale di Armonia, Scandicci (FI), La Nuova Italia Editrice, 1988, quarta ristampa: marzo 1992. 2

della sottodominante minore, con la sesta al posto della quinta; perci avremo una triade di re-fa-si invece che di re-fa-la, con il si che sostituisce il la. In questo modo viene conservata la funzione sottodominantica dellaccordo del secondo grado. Se presente la settima (si-re-fa-la, in rivolto re-fala-si) avremo S5/6. Un ulteriore considerazione da fare che in questa teoria le funzioni non cambiano per larricchimento o lalterazione di un accordo, per cui una settima o una nona non cambieranno la funzione, ma la rafforzeranno oppure la indeboliranno. Ad esempio la settima costruita sulla dominante, D7, in questo caso rafforza la funzione corrispondente, in quanto, aumentando la dissonanza, cresce anche la dinamica risolutiva dellaccordo verso la funzione di tonica. Viceversa, applicando lo stesso procedimento allaccordo di tonica, ad esempio, avremo che la funzione viene indebolita, poich larmonia, con larricchimento attraverso una dissonanza, cambia da statica a dinamica, per cui la stabilit della funzione di tonica viene danneggiata. In alcuni casi si usa inoltre laccordo con la sesta aggiunta, come nel caso della Sp, che in cadenza spesso presenta la settima, Sp7, e che pu anche essere intesa come S5/6. Occorrer poi tenere presente, nellanalisi armonica, che i rivolti non concorrono alla definizione della funzione, e che tutte le progressioni possono essere ignorate dal punto di vista armonico, pur avendo la loro logica, in quanto rappresentano un procedimento pi melodico che armonico, un processo che spesso serve a spostare il materiale musicale da un registro acuto ad uno pi grave o viceversa. Nella cadenza composta, poi, il secondo rivolto dellaccordo del I grado, seguito dallaccordo del V, nellarmonia funzionale non viene considerato come funzione di tonica, bens gi come funzione di dominante, risolvendosi la quarta e sesta in una doppia appoggiatura dellarmonia di dominante; simbolicamente: D4/6-3/5. Infine il simbolo < potr indicare che la nota corrispondente dellaccordo alterata in senso ascendente, mentre il simbolo > indicher il contrario. Ad esempio T5< indicher un accordo di tonica con la quinta alterata in senso ascendente. Convenzionalmente poi indicheremo con, ad esempio, D/T il caso in cui larmonia si svolga su un pedale, specificamente in questo caso un pedale di tonica su cui troviamo unarmonia di dominante. Per ci che riguarda le seste italiana, francese, tedesca e napoletana, occorre aprire una breve parentesi. La sesta napoletana abbiamo visto essere praticamente la Sl. Il de la Motte la definisce come sN, ovvero napoletana libera, quando avente funzione sottodominantica in cadenza; altrimenti viene indicata come sn. Riprendendo in parte le definizioni del de la Motte avremo che: 1. la sesta italiana sostanzialmente un accordo di dominante della dominante (DD) con settima e nona minore, e con soppressione della fondamentale, congiuntamente allabbassamento della quinta; ovvero, in simboli: DD5>/7 2. la sesta francese sar analogamente un accordo di DD con settima e con abbassamento della quinta, ovvero DD5>/7 3. la sesta tedesca sar un accordo di DD con settima, nona minore e quinta abbassata, con soppressione della fondamentale, ovvero DD5>/7/9> noto come le pi recenti teorie armoniche siano indirizzate verso concezioni monotonali, per cui la modulazione acquista un significato nuovo, non come passaggio a tonalit autonoma, bens come passaggio ad un tono che, per affinit vicina o lontana, conserva sempre un legame con la tonalit principale, ed anzi ha spesso la funzione di dare importanza momentanea ad una particolare regione armonica del tono di partenza, che si rapporta comunque con il tono principale, talvolta avvalorandolo in un certo senso per contrasto3. Anche la teoria funzionale dellarmonia tende ad allargare quelli che sono stati i confini tradizionali di una tonalit, inglobando allinterno di essa armonie che a prima vista sembrerebbero estranee. Uno dei modi attraverso il quale si raggiunge lo scopo quello di inglobare in un tono maggiore anche la D e la S, con i rispettivi
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Sulla concezione delle regioni armoniche si vedano i manuali di Arnold Schoenberg sullarmonia, specificamente Manuale di Armonia, Milano, Il Saggiatore, 1963, e Funzioni strutturali dellarmonia, Milano, Il Saggiatore, 1967. 3

accordi secondari, e, analogamente, in un tono minore la D e la S, con i rispettivi accordi secondari. Avremo cos, ad esempio in Do maggiore, armonie come: 1. 2. 3. 4. 5. 6. D = accordo di sol minore Dp = accordo di si bemolle maggiore Dl = accordo di mi bemolle maggiore S = accordo di fa minore Sp = accordo di la bemolle maggiore Sl = accordo di re bemolle maggiore

Un secondo modo attraverso il quale si allargano i confini della tonalit quello di introdurre le sottodominanti e le dominanti secondarie, ovvero afferenti ad un accordo della scala presa in considerazione; un caso labbiamo appena trovato nellaccordo di dominante della dominante, indicato con DD. In questi casi la D o S secondaria viene messa fra parentesi, seguita dallaccordo cui si riferisce. Ad esempio il simbolo (D)Sp, da leggere come dominante secondaria della sottodominante parallela, in un tono di Do maggiore si riferisce allaccordo (o alla tonalit) di La maggiore, poich la Sp un accordo di re minore, e quindi la sua dominante sar un accordo di La maggiore. In astratto possibile stabilire una rete di relazioni esprimibili attraverso la seguente tabella: FUNZIONE BASE |T| = |DO| S = FA M D = SOL M Tp = Sl = la m Tl = Dp = mi m Tp = Dl = MI b M Tl = Sp = LA b M Sp = re m Dl = si m S = fa m Sl = RE b M D = sol m Dp = SI b M |S| SECONDARIA |FA| |SI b| |DO| |RE| |LA| |LA b| |RE b| |SOL| |MI| |SI b| |SOL b| |DO| |MI b| |D| SECONDARIA |SOL| |DO| |RE| |MI| |SI| |SI b| |MI b| |LA| |FA #| |DO| |LA b| |RE| |FA|

Kirsch, nel saggio citato, stabilisce invece le seguenti relazioni:

Tonica di partenza Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M

Tonica di arrivo Do M Re bem. M Re M Mi bem. M Mi M Fa M Fa diesis M Sol M La bem. M La M

4

Relazione di affinit T Sl (D)D (D)Sp (D)Tp S (S)Sl D Sp (D)Sp

Do M Do M

Si bem. M Si M

(S)S (D)Tl

Tonica di partenza Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M Do M

Tonica di arrivo do m do diesis m re m mi bem. m mi m fa m fa diesis m sol m la bem. m la m si bem. m si m

Relazione di affinit (S)D = T (S)Sp Sp (S)SS4 Tl S (S)Sl (S)Sp = D l<(D)Tp>5 Tp (S)S Dl

Tonica di partenza do m do m do m do m do m do m do m do m do m do m do m do m

Tonica di arrivo do m si m si bem. m la m la bem. m sol m fa diesis m fa m mi m mi bem. m re m re bem. m

Relazione di affinit T Dl (S)S (S)Dp (S)Tp = Tl D (S)Sl S Dp (S)Dp = (D)Tl (D)D (S)Tl

Tonica di partenza do m do m do m do m do m do m do m do m do m do m
4 5

Tonica di arrivo Do M Si M Si bem. M La M La bem. M Sol M Fa diesis M Fa M Mi M Mi bem. M

Relazione di affinit (D)S = T (D)Dp Dp (D)DD6 Tl D (D)Dl (D)Dp l<(S)Tp> Tp

Per SS si intenda la Sottodominante M della Sottodominante M. questa una funzione tripla. 6 DD sta per dominante minore della dominante (maggiore). 5

do m do m

Re M Re bem. M

(D)D Sl

Rimane inteso che queste relazioni possono giustificare, nellottica di una concezione monotonale, sia successioni armoniche immediate, che regioni armoniche a largo raggio. Sinora abbiamo sostanzialmente preso confidenza con il lessico armonico della teoria funzionale dellarmonia; occorre adesso effettuare un passo ulteriore, verso regole e criteri riguardanti al sintassi. Riemann, in un saggio pubblicato sotto pseudonimo7, afferma che tutte le successioni armoniche sono riconducibili a ben definiti modelli: 1. T-S-D-T 2. T-S-T-D-T8 Inoltre ogni successione pu essere variata e/o ampliata attraverso alcuni procedimenti: 1. Sostituzione: ogni armonia principale pu essere sostituita da una delle proprie armonie secondarie; ad esempio in T-S-D-T, posso sostituire alcune armonie ottenendo ad esempio T-Sp-D-Tp, senza mutare lordine funzionale della successione,con Sp in sostituzione di S e Tp in sostituzione di T. 2. Dilazione: ogni armonia principale pu essere seguita da una o da entrambe le proprie armonie secondarie; ad esempio T-S-D-T pu diventare T-Tl-Tp-S-Sp-D-D7-T, dove T-Tl-Tp rappresenta la dilazione della funzione di tonica, S-Sp di quella di sottodominante, D-D7 della funzione di dominante. 3. Replica: stabilendo che S-T sia una successione che chiameremo con Reimann antitesi, e che ugualmente D-T sia definita come sintesi, la replica di antitesi e/o sintesi consiste nel duplicare le rispettive coppie di armonie con altrettante coppie di corrispondenti armonie secondarie, da anteporre alla coppia principale o da farle seguire in successione; ad esempio, in T-S-T-D-T, potremo avere T-S-T-Sp-Tp-DpTp-D-T, dove Sp-Tp rappresenta la coppia secondaria di S-T (ovvero Sp : S = Tp : T), quindi la replica dellantitesi, successiva ad essa, mentre Dp-Tp rappresenta la coppia secondaria di D-T (ovvero Dp : D = Tp : T), che in questo caso precede la coppia principale. ovvio che non necessario che le armonie secondarie siano tutte parallele, potendo essere indifferentemente parallele o di sensibile, purch la successione abbia senso musicale e armonico. 4. Estensione: ogni armonia principale pu essere estesa attraverso luso di unaltra armonia principale; tenendo conto che generalmente non ha senso la successione D-S, se non come forma particolare di cadenza di inganno, o come residuo modale, le estensioni possibili saranno: T-S-T, T-D-T, S-T-S, D-T-D, D-DD-D. 5. Combinazioni dei procedimenti sopra illustrati. Se applichiamo a quanto detto il principio di reversibilit, avremo che successioni armoniche pi ampie potranno essere ridotte, coerentemente alla segmentazione frastica della melodia, in modelli profondi pi sintetici, mostrando larticolazione armonica della frase, del periodo ecc., unendo quindi la funzione armonica al contesto formale. Mostriamo qualche esempio:

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Hugibert Ries (Hugo Riemann), Logica musicale.Contributo alla teoria della musica, in L. Azzaroni, op. cit. Riemann nellarticolo citato usa i numeri romani per indicare gli accordi, noi useremo comunque, per continuit con quanto spiegato in precedenza, i simboli propri della teoria funzionale. 6

Lesempio precedente preso dallAlbum della Giovent di Schumann, la Marcia di soldati. Sopra il pentagramma ogni livello di linea vuole mettere in evidenza rispettivamente, dal basso allalto, gli incisi, le semifrasi, le frasi. Notiamo che la prima semifrase caratterizzata armonicamente da unestensione di T attraverso la S. La seconda semifrase presenta anchessa unestensione di T, alla fine della semifrase, ora attraverso la D. A livello melodico le due estensioni sono collegate dal fatto che iniziano entrambe sulla nota si, per cui, cos come a livello di frase troviamo unaltra estensione, ugualmente anche la melodia pu essere letta ad un livello pi astratto, come una successione del tipo sisi la sol, ovvero sisol. Per evidenziare ancora lo stretto legame tra armonia e profilo melodico, vediamo come la prima estensione provoca la nota di volta mi, per cui a livello di semifrase viene evidenziata la successione melodica remi-re tra le prime due battute. Analogamente succede con linizio della seconda frase, mentre la fine del periodo presenta lestensione della D attraverso la DD. Qui avviene la risoluzione della traiettoria armonica, con la cadenza sospesa sulla D, e quindi labbandono del periodo su una posizione armonicamente aperta, in attesa di conclusione.

Lesempio precedente si riferisce ad un Valzer di Schubert. In questo caso dobbiamo evidenziare innanzitutto il fatto che tutto il periodo si svolge sostanzialmente a livello profondo come ununica cadenza del tipo T-S-D-T. Interessante la piccola digressione, in forma di estensione, sulla funzione Sp, che attraverso la sua dominante (D)Sp acquista per un momento una posizione di rilievo. Le due frasi infine hanno una struttura differente: la prima consiste di due procedimenti simili, condotti per semifrase, del tipo estensione + altra funzione, a strutturare una progressione, ovvero estensione di T + funzione di S per la prima semifrase, e poi estensione di Sp + funzione di D per la seconda. Lultima frase appare pi statica, muovendosi intorno alla nota mi bemolle, con una estensione di D condotta su un ritmo armonico pi lento rispetto alle estensioni precedenti. Da notare infine che la progressione genera unascesa verso lultima frase, per cui abbiamo un doppio gioco melodico, con le note iniziali delle mis. 1, 3, 5, ovvero do-re bemolle-mi bemolle, oppure con le note pi gravi del gruppo in levare e delle batt. 2, 4, 8, ovvero mi bemolle, fa, sol, la bemolle.
7

Lesempio precedente, tratto dalla sonata per pianoforte K 281 di Mozart, rappresenta il primo tema della sonata. Appare evidente come il movimento armonico sia situato a livello profondo solamente alla fine del tema, in prossimit della cadenza, in quanto le prime tre semifrasi appaiono configurate sostanzialmente in tonica, attraverso una stratificazioni di estensioni della funzione di tonica. questo un caso piuttosto frequente nella musica tonale, dove appunto la risoluzione armonica viene posticipata il pi possibile. Da questi brevi esempi abbiamo visto come la teoria funzionale dellarmonia permetta una visione strutturale pi ampia dellarmonia tradizionale, organizzata a pi livelli, in accordo con la segmentazione frastica. Se ci valido per periodi musicali o per piccole forma, lo ugualmente a livello macroformale. Prendiamo ad esempio il primo movimento dellop. 3 n. 1 di Haendel, la cui analisi, condotta attraverso la segmentazione basata sullalternanza solo/tutti, pu essere sintetizzata come segue:
batt. 1-15 TUTTI 15 battute T batt. 1-5a: mot. A; progr. + cad. finale; I; (tot. 4.5 batt.) batt. 5b-9: oboi soli; alternanza I-V; anticipazione del mot. A all batt. 9; (tot. 4.5 batt.) batt. 10-15: mot. A; TD; (tot. 6 batt.) (struttura tripartita) ripetizioni e progressione con variante; D; motivo B chiasmo: / + cadenza analogo al solo precedente batt. 29b-33a: mot. A a Tp grado; (tot. 5 batt.) batt. 33b-36a: oboi soli; alternanza Tp-Sp; anticipazione mot. A (batt. 35); (tot. 3 batt.) batt. 36b-40a: progressione sulla testa di A (struttura tripartita) ripetizioni e canone; progressione; anticipazione di A mot. A a Dp grado

batt. 15-21a SOLO batt. 21b-24a TUTTI batt. 24b-29a SOLO batt. 29b-40a TUTTI *

6.5 battute 3 battute 5 battute 11 battute

D D D Tp

batt. 40b-47 SOLO * batt. 48-52 TUTTI * * TRIPARTIZIONE? batt. 53-55a TUTTI batt. 55b-65 SOLO

7.5 battute 5 battute

Sp Dp

2.5 battute

Ripresa batt. 55b-59a: solo analogo al primo; (tot. 4 batt) batt. 59b-61a: oboi soli; figurazioni in quartine; (tot. 2 batt.) batt. 61b-65: solo violino; progressione; (tot. 4.5 batt.) (struttura tripartita) batt. 66-69a: mot. A; (tot. 3.5 batt.) bat. 69b-72: cadenza finale; (tot. 3.5 batt.)

10.5 battute D

batt. 66-72 TUTTI

7 battute

D T

Come possiamo osservare abbiamo che: 1. la struttura tripartita domina formalmente sia a livello inferiore che superiore; 2. emergono alcuni procedimenti formali tipici della musica strumentale, come lalternanza, la progressione, la ripetizione; 3. soprattutto dobbiamo evidenziare, dal punto di vista armonico, la diversione tonale nella sezione centrale, fondata appunto su regioni armoniche facenti riferimento a triadi secondarie, diversione che per, globalmente considerata nella sua successione Tp-Sp-Dp, quindi T-S-D, non replica altro che una grande cadenza a livello secondario. Quindi in sintesi non possiamo parlare veramente di modulazione nella sezione centrale, in quanto, sia per il tipo di regioni armoniche toccate, sia per la loro successione, strutturata a ricreare appunto una sorta di cadenza secondaria, il tono principale non viene obliterato, ma viene ulteriormente confermato dalle armonie secondarie, rappresentandone comunque il punto di riferimento. Anche in forme ancora maggiori come ad esempio il melodramma, possiamo applicare un metodo analogo di analisi e interpretazione armonica. Prendiamo ad esempio una sinossi del Don Giovanni di Mozart, riportando le tonalit delle varie parti, cos come deducibili dallarmatura in chiave: ATTO I
SEZIONE Ouverture Scena I n 1 Scena II rec. Scena III rec. n 2 TIPOLOGIA BATTUTE 292 210 TONALIT re m/Re M : T/T Fa M: Tp GRADO I III (= V) AGOGICA Andante; Molto allegro Molto allegro

Introduzione

Rec. e duetto

222

re m: T

Allegro assai; Maestoso; Allegro; rec.; Maestoso; Adagio in tempo; Tempo I

MUTAZIONE Scena IV rec. Scena V n 3 rec. n 4

Aria Aria

39 168 172

Mi b M: Sl Re M: T

II (= IV) I

Allegro Allegro; Andante con moto Allegro Allegro di molto Andante Allegro

Scena VI rec. Scena VII n 5 Scena VIII rec. n 6 Scena IX rec. n 7 Scena X rec. n 8 Scena XI rec. Scena XII rec. n 9 rec.

Coro Aria Duettino Aria

10 86 53 96 35 82 16 45 24 88 7

Sol M: S Fa M:Tp La M: D re m: T

IV III (= I) V I

Quartetto

Si b M: Sp

VI (= IV)

Andante

Scena XIII n 10

Rec. e aria

140

Re M: T

Allegro assai; Andante; stringendo il tempo; Tempo I; Andante; Tempo I; Andante Andantino sostenuto Presto

Scena XIV rec. [n 10a] Scena XV rec. n 11 MUTAZIONE Scena XVI rec. n 12 rec. n 13

Aria

10 74 45 160 26 99 16 653

Sol M : S

[IV]

Aria

Si b M: Sp

VI (= I)

Aria

Fa M: Tp

III (= I)

Andante grazioso Allegro assai And.; Allegret. ? Menuetto Adagio Allegro Maestoso Menuetto Allegro assai And. maest. All.; Pi stretto

Finale

Do M: Dp Fa M: Tp re m: T Fa M: Tp Si b M: Sp Mi b M: Sl Do M: Dp Sol M: S re m: T Fa M: Tp Do M: Dp

VII (= V) III (= V) I III (= I) VI (= I) II (= IV) VII (= V) IV I III (= I) VII (= V)

MUTAZIONE (segue Finale)

ATTO II
SEZIONE Scena I n 14 rec. Scena II n 15 rec. (Scena III) n 16 Scena IV rec. n 17 Scena V/VI rec. n 18 MUTAZIONE Scena VII rec. n 19 (Scena VIII) TIPOLOGIA Duetto Terzetto Canzonetta Aria BATTUTE 70 46 84 46 44 27 84 47 104 9 277 TONALIT Sol M: S La M: D Re M: T Fa M: Tp GRADO IV V I III (= I) AGOGICA Allegro assai Andantino Allegretto Andante con moto Grazioso

Aria

Do M: Dp

VII (= V)

Sestetto

Mi b M: Sl Re M: T do m: SS Mi b M: Sl Sol M : S Si b M: Sp

II (= IV) I VII (= V) II (= IV) IV VI

Andante Molto allegro Allegro assai Andante grazioso

Scena IX rec. n 20 Scena X rec. n 21

Aria Aria

11 106 14 101

10

Scena Xa rec. n 21a Scena Xb + Xc rec. Scena Xd = n 21b

Duetto

41 96 42

Do M: Dp

VII (= V)

Allegro moderato

Rezitativo ed aria MUTAZIONE Scena XI rec. n 22 MUTAZIONE Scena XII rec. n 23 rec.

165

Mi b M: Sl

II (= IV)

Allegro assai; Allegretto

Duetto

86 108 16 116 4

Mi M: DD

II (= IV)

Allegro

Recit. ed aria

Fa M: Tp

III

Scena XIII n 24 Scena XIV Scena XV

Finale

871

Re M: T Si b M: Sp Fa M: Tp re m: T

I VI (= IV) V I

Risoluto; Larghetto; Allegretto moderato All. vivace Allegro assai Molto allegro Andante Pi stretto Allegro Allegro assai Presto

Scena ultima

Sol M : S Re M : T

IV I

Nella tabella precedente non sono state considerate le tonalit dei recitativi in quanto per loro struttura modulanti e pi funzionali alla parola che non alla musica. Prima di trarre le conclusioni occorre premettere che, in considerazione del numero di battute, possiamo considerare i due Finali degli atti come vere e proprie unit a s. Soprattutto nel caso del secondo Atto dove il Finale rappresenta circa un terzo dellintero Atto secondo, comprensivo del Finale stesso. Dal punto di vista armonico avremo che nel primo atto, escluso il Finale, le funzioni armoniche corrispondenti alle tonalit sono: T/T Tp T Sl T S Tp D D D D T T T T Sp S S S S T T T T T S S S S S S Sp Tp T T T T T

che, ridotte, corrispondono a: T S T S T T S T T T T T

Ugualmente nel Finale del primo atto avremo: Dp Tp T Tp Sp S Sl Tl T S T Tp Dp D D D

ovvero: D T D T D T D

S T S T

11

Nel secondo atto sino al finale abbiamo invece: S D T Tp SS S S Sl S T SS Sl S Sp Tl T T T Sl S S S S DD D D D D Tp T T T T

ovvero: S D T S D T S D T S D T Lultimo finale: T Sp Tp

T S T S S

quindi: T S T T T S T S T

Il tutto quindi acquisterebbe una logica formale di ampio respiro secondo le seguenti considerazioni: 1. la prima parte del primo atto appare fondamentalmente imperniata sulla funzione di T 2. il primo finale rimane aperto su D 3. la prima parte del secondo atto invece non riducibile ad un'unica funzione, ma partecipa a livello profondo di due grandi cadenze 4. lultimo finale riporta sostanzialmente a T, funzione su cui principalmente basato. Rimandiamo ad altra sede la verifica di eventuali collegamenti tra le funzioni individuabili a livello macroformale, che stabiliscono una logica strutturale e dei punti di volta funzionali ben precisi, e la struttura drammaturgica del libretto.

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