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UNÌVERSÌDADE DO VALE DO RÌO DOS SÌNOS

CURSO DE COMUNÌCAÇÃO SOCÌAL
HABÌLÌTAÇÃO EM REALÌZAÇÃO AUDÌOVÌSUAL
O SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO:
O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138
DÌEGO CAVALCANTE
São Leopoldo
2008
DÌEGO CAVALCANTE
O SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO:
O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138
Monografia apresentada para obtenção do título de
Bacharel à Universidade do Vale do Rio dos Sinos,
no Curso de Comunicação Social, Habilitação em
Realização Audiovisual.
Orientadora:
Prof. Dr. Fatimarlei Lunardeli
São Leopoldo
2008
DÌEGO CAVALCANTE
O SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO:
O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138
Trabalho de Conclusão apresentado como requisito
parcial para obtenção do título de Bacharel em
Comunicação Social, pelo curso de Realização
Audiovisual ÷ Habilitação em Realização Audiovisual da
Universidade do Vale do Rio dos Sinos.
Aprovado em ___/___/___
Banca Examinadora
____________________________________________________
Componente da Banca
____________________________________________________
Componente da Banca
____________________________________________________
Componente da Banca
Dedico esta monografia a Deus por ser o meu refúgio. À
minha mãe e ao meu irmão pela dádiva de tê-los em
minha vida. Aos meus irmãos em Cristo por me
mostrarem o verdadeiro valor da amizade. Aos meus
mestres que me auxiliaram na minha trajetória acadêmica.
AGRADECIMENTOS
À doutora Fatimarlei Lunardeli pelo apoio na elaboração
desta monografia e também pela dedicação por todos
ensinamentos proporcionados nestes anos do CRAV.
Ao professor André Sinttoni pela dedicação e por me
ensinar à verdadeira importância do som no cinema.
Resumo
Este trabalho de conclusão de curso visa estudar o papel do sound design na
exploração das possibilidades narrativas do som e como ele pode colaborar na
construção imagética do produto em questão. Para isso, será usado o filme THX
1138 (1970) do diretor George Lucas, em que observamos a construção de um
conceito sonoro único feito por este novo profissional na área do cinema.
PALAVRAS -CHAVE: cinema, narrativa, percepção, som, sound design.
SUMÁRIO
1 ÌNTRODUÇÃO........................................................................................................07
2 O MARCO HÌSTÓRÌCO..........................................................................................09
2.1 O começo do som no cinema....................................................................09
2.1.1 O início do cinema sonoro...........................................................11
2.2 THX 1138, a importância histórica............................................................15
2.2.1 O enredo......................................................................................17
3 FUNÇÕES NARRATÌVAS DO SOM NO CÌNEMA.................................................19
3.1 As diferenças entre ouvir e escutar...........................................................19
3.2 A Narração cinematográfica......................................................................21
3.3 A percepção..............................................................................................23
3.3.1 Princípios da Gestalt e os Efeitos Psicoacústicos.......................26
4 O SOUND DESIGN E A CONCEPÇÃO..................................................................31
4.1 A imagem, o som e o cinema....................................................................31
4.1.1 O ritmo e a fidelidade...................................................................33
4.1.2 O som e o espaço na tela............................................................33
4.2 As funções do sound design......................................................................35
4.2.1 A construção do mundo sonoro em THX 1138............................37
5 CONCLUSÃO..........................................................................................................44
REFERÊNCÌAS..........................................................................................................46
1 INTRODUÇÃO
Adquirir cada vez mais conhecimento sobre a linguagem audiovisual e
entender sua complexidade foi uma das motivações pessoais para concretizar esta
monografia, principalmente, no que diz respeito à utilização do som no cinema.
Outra motivação para a realização deste trabalho foi querer entender como os
profissionais do meio podem usar de forma criativa os elementos do som e da
imagem na construção de uma narrativa cinematográfica.
Ìmagem e som. São os ingredientes básicos que constituem o cinema como o
conhecemos e, partindo desse ponto, esta pesquisa visa estudar uma dessas peças
desse arranjo, o som. Em Praxis do Cinema, Noel Burch (1973: p. 111) diz que,
desde as primeiras projeções o público e os cineastas sentiam falta de um
acompanhamento sonoro sendo o silêncio insuportável. Assim, desde os primórdios
os filmes possuíam uma execução musical, mas foi após anos de evolução
tecnológica que a voz foi acrescentada a sétima arte. Daquele dia em diante o
cinema não seria mais o mesmo.
Através da fala é que o verbo se concretizou sonoramente no cinema e
durante as décadas de 1920 e 1930, houve a discussão teórica sobre o impacto do
som no cinema. Robert Stam (2006: p. 76) afirma que pensadores e cineastas como
Eisenstein, René Clair e Marcel Pagnol achavam que a inclusão do som no cinema
seria um retrocesso na linguagem audiovisual e um retorno ao teatro. O tempo
mostrou o contrário e o cinema se tornou a mais social e coletiva das artes, diz Stam
(2006: p. 84) citando Walter Benjamin.
Foi, no entanto, o sound design, figura criada por Walter Murch na década de
1970 que possibilitou a ampliação das capacidades narrativas do som tendo como
objetivo a criação de uma identidade sonora única para cada filme. Este novo
profissional veio para articular os profissionais do som (captação, edição e
mixagem). Assim, junto ao diretor do filme, formar uma estrutura pensada de como o
som pode ajudar narrativamente uma história.
Neste trabalho de conclusão, apresento como se deu à introdução do som e o
seu impacto, a importância histórica do filme THX 1138 para o cinema mundial,
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como a percepção humana foi atingida pelo cinema sonoro e os efeitos
psicoacústicos originados pelo som no cinema.
No segundo capítulo o leitor encontrará como se deu a introdução do som no
cinema relatando as dificuldades e os impasses técnicos e teóricos que atingiram
esta nova fase da indústria cinematográfica. Também encontrará os motivos pelos
quais o filme THX 1138 tem relevância histórica para o cinema mundial. No terceiro
capítulo o leitor terá uma breve explicação sobre narrativa, a percepção e aplicação
dos princípios da Gestalt no som de um produto audiovisual. Assim, foram usadas
algumas cenas do filme THX 1138 para ilustrar os efeitos psicoacústicos criados por
Walter Murch. Já no quarto capítulo o leitor saberá a importância do sound design
para a narrativa cinematográfica, suas funções e como Walter Murch construiu o
mundo sonoro de THX 1138.
A metodologia desta monografia se baseia na análise fílmica de THX 1138 do
diretor e roteirista George Lucas que, pela primeira vez, utiliza-se de um novo
conceito para o som no cinema sendo arquitetado e executado pelo sound design e,
também roteirista do filme, Walter Murch. Além disso, os extras do DVD foram
amplamente estudados trazendo ganhos substanciais para este trabalho.
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2 O MARCO HISTÓRICO
Uma das peças fundamentais para a construção das narrativas no cinema foi
à introdução do som no cinema, sendo ele na forma de música, ruído ou fala. Assim,
desde os primórdios do cinema o som foi um elemento importante para dar sentido
de orientação de como será "lido¨ o material cinematográfico ou audiovisual.
Durante este capítulo relatarei brevemente: o começo do som no cinema, a
introdução da fala, a importância histórica do filme THX 1138 para o cinema e o seu
enredo. Para contextualizar este capítulo foram usados os autores Anatol Rosenfeld,
Georges Sadoul, Robert Stam, David Bordwell e Kristin Thompson. Além disso, o
DVD do filme e os suas informações extras foram devidamente estudadas para este
trabalho de conclusão de curso.
2.1 O começo do som no cinema
No final do século XÌX nascia uma das maiores atrações em termos de
diversão comunitária, o cinema. Este divertimento para as massas não possuía o
som, assim, usava de intertítulos e, logo depois, de orquestras ou solistas para
facilitar o entretenimento e ajudar na leitura do conteúdo da narrativa fílmica. Porém,
segundo Anatol Rosenfeld, no início a introdução da música no cinema não era com
intuito artístico, mas uma simples necessidade de encobrir o ruído do projetor de
imagens e facilitar o prazer visual. (ROSENFELD, 2002 p. 123)
Durante os anos iniciais do cinema os proprietários das salas contratavam
músicos de diversos lugares para tocar uma música qualquer e distrair o público das
imperfeições das primeiras películas. Mas, em pouco tempo, a música ganhou um
papel de destaque no cinema. Conforme Anatol Rosenfeld:
9
Mas a musica não so exorcizava a angustia dos espectadores. ela
tambem proporcionava aos espectros a vida que lhes parecia Ialtar. (E
preciso pensar nas primeiras producões. em que os personagens se
agitavam como bonecos desaieitados). Ela munia-os da terceira
dimensão. dava-lhes o sopro divino. a alma de que careciam. (2002.
p.124)
Segundo Rosenfeld, foi com a pouca flexibilidade das orquestras em adaptar
o seu repertório para o filme é que fez os solistas, principalmente os pianistas, a
procurar criar uma atmosfera através de improvisações adequadas orientadas pelo
desenrolar do filme. Assim, a música e a imagem constituíram juntas uma estrutura
eficiente que perdura até os dias de hoje.
Por volta de 1920 a indústria se especializava cada vez mais para entreter os
espectadores através da música criando "marchas ou motivos¨ para caracterizar os
personagens conforme seus papéis como o herói, o vilão, a figura cômica etc. Este
recurso era chamado de leitmotiv e destinava-se a acentuar os conteúdos
emocionais, dramáticos ou cômicos das obras cinematográficas.
O cinema mudo na década de 20, como arte, desenvolveu o máximo do poder
expressivo da imagem e do movimento rítmico das seqüências conquistando, assim,
um lugar definitivo na indústria do entretenimento. Porém, o cinema como toda arte
baseada na tecnologia não podia parar no tempo. Conforme Anatol Rosenfeld:
No entanto. a arte cinematograIica. intimamente ligada a tecnica e as
imposicões comerciais. não podia manter-se aIastada dos progressos
tecnicos. cuia a aplicacão se impunha mais por motivos comerciais do
que por motivos esteticos. Com eIeito. em 1925 1926 o Iilme mudo
ia conquistara tal dominio dos seus meios de expressão que os textos
explicativos. intercalados. quase se tornaram superIluos; o Iilme
Ialado. sobrecarregado de dialogos. não Ioi. portanto. uma necessidade
intima. mas uma imposicão externa da tecnica e do Ietichismo dos
industriais. que não deseiavam deixar escapar nenhum
aperIeicoamento tecnico por medo da concorrência e na esperanca de
conquistar um publico mais amplo.(2002. p. 129)
Sob o ponto de vista mercadológico, o cinema sonoro só ganhou posição
através da corrida desenfreada pelas tecnologias adequadas a dar os maiores lucros
!0
possíveis aos grandes estúdios que se formavam. Porém, sob o ponto de vista
estético, o cinema mudo nunca foi verdadeiramente mudo como afirma Rosenfeld:
Em Iavor do cinema sonoro pode-se aduzir que o Iilme silencioso
nunca Ioi silencioso: sempre usou e abusou da musica. Não havia
dialogos. mas geralmente havia textos intercalados. para explicar tais
e tais acontecimentos. recurso nada superior ao do dialogo. A
combinacão de musica. ruido e lingua no Iilme sonoro aumenta a
possibilidade de criar 'silêncio¨. da mesma Iorma como a cor (quando
se souber usa-la) aumentara a possibilidade de criar o eIeito da
'ausência de cor¨ para descrever o cinzento das cidades. de bairros
pobres ou de dias chuvosos etc. (2002. p. 131)
Desde os primórdios do cinema o som estava presente. Da mesma forma que
a articulação das imagens se desenvolveu, o som na forma de música soube
acompanhar o surgimento dessa linguagem conseguindo ao longo dos anos dar ou
ampliar os sentidos desejados pelo autor da obra cinematográfica.
2.1.1 O início do cinema sonoro
A corrida tecnológica para o aprimoramento do som no cinema se deu nos
estúdios da Warner Bros entre os anos de 1925 e 1926 sendo conduzida por Nathan
Levinson. Após estes dois anos de estudos em 1927 foi lançado o filme O Cantor de
Jazz (The Jazz Singer) onde havia alguns números falados ou cantados, mas
somente em 1929 que surgiu o primeiro filme 100% falado com o nome de Lights of
New York. Segundo Georges Sadoul, "A Hesitação americana devia-se mais a
razões econômicas que técnicas: um filme inteiramente dialogado ameaçava privar
Hollywood de seus mercados estrangeiros¨. (1963, p. 217).
O início do cinema sonoro foi acompanhado por novos problemas que
impunham soluções completamente diferentes das utilizadas até então. Desde a
decupagem, a mobilidade da câmera e até o uso de estúdios com isolamento
!!
acústico para acomodar esta nova realidade do cinema. Com o advento do som
surgiram novos especialistas na área como o microfonista e o técnico de som que
eram responsáveis pela captação do material gravado no estúdio. Porém havia
diversos problemas no método de sincronização do material, assim, haviam se
criados métodos para solucionar estes problemas. Conforme Anatol Rosenfeld:
Para evitar graves inconveniências de sincronizacão. era de Iazer
Iuncionar. ao mesmo tempo. certo numero de câmeras de ângulos
diversos. em posicão de long shot. medium shot. close up. tudo
Iuncionando em sincronizacão com o equipamento de gravacão
(naquela epoca discos). Em seguida. eram escolhidas as tomadas mais
convenientes e mais perIeitas. e montadas de modo a apresentarem
uma seqüência de ângulos variados. Assim. todas as câmeras
Iuncionavam durante todo o tempo. gastando enormes quantidades de
celuloide. (2002. p. 132 e 133)
Para manter o equilíbrio sonoro entre as cenas surgiu na indústria um novo
especialista chamado sound cutter que era encarregado de observar a sincronização
do som e da imagem. Após um tempo a indústria teve que se adaptar a falta de mão
de obra especializada na sincronia da música e com a imagem, já que a música era
executada na gravação do material. Assim, a composição de músicas originais para
cada seqüência do filme, coincidindo rigorosamente com o tempo de projeção da
cena, tornou-se algo inevitável e que vigora até os tempos atuais.
Com esta evolução das composições musicais outras técnicas apareceram
como a dublagem de canções. Dessa forma, a música era gravada anteriormente e
depois executada na hora da gravação da cena. Assim, o ator ou atriz somente
movia os lábios e fazia o gestual de acordo com a música do disco obtendo a
sincronização do som e da imagem.
Apesar dos avanços na linguagem cinematográfica com a introdução do som
no cinema, alguns cineastas e pensadores julgavam ser uma regressão aos modos
teatrais. Conforme Robert Stam:
!2
Na Russia. Eisenstein. Alexandrov e Pudovkin. em seu maniIesto de
1928. conclamavam ao uso do som não sincronizado do som.
aIirmando que a inclusão de dialogos poderia restabelecer a
hegemonia de metodos antiquados e promover uma enxurrada de
'perIormances IotograIadas do tipo teatral¨. Temiam que o som
sincronizado pudesse destruir a cultura da montagem e. desse modo. a
propria base da autonomia do cinema como Iorma de arte. (2006. p.
76 e 77)
Este tipo de debate sobre o cinema falado perdurou durante anos por se tratar
de uma novidade que, somente tempos depois, alguns cineastas tiveram um certo
domínio. Além disso, havia uma defesa pelo "purismo¨ do cinema mudo como afirma
Stam:
O debate cinema sonoro versus cinema mudo estava ligado a nocões
de suposta 'essência¨ do cinema e as implicacões esteticas e
narrativas de 'realizar¨ essa essência. (Foi preciso a teoria semiotica
dos anos 60 para sugerir que 'essência¨ e 'especiIicidade¨ não são
coincidentes. e que o cinema podia ter dimensões 'especiIicamente
cinematograIicas¨ sem que estas ditassem um unico estilo ou estetica.)
(2006. p. 77)
Apesar dos inúmeros debates sobre o cinema sonoro a indústria
cinematográfica continuou a se desenvolver tecnologicamente proporcionando
mudanças profundas nos estúdios. Conforme Georges Sadoul:
O cinema Ialado transIormava tambem os estudios e os metodos de
criacão. acelerando uma evolucão comecada alguns anos antes. Por
muito tempo. o estudio Iora uma ampliacão do atelier envidracado de
Melies. em Montreuil. mesmo quando a industrializacão impusera em
todos os casos a luz artiIicial. Apos 1915. comecaram entretanto a
construir estudios sem claraboias nem tetos de vidro. O som Iez
desaparecer as ultimas vidracas. pois o estudio teve de tornar-se uma
caixa estritamente calaIetada e insonorizada. A multiplicacão dos
'travellings¨ impunha todavia dispositivos complexos (carros.
ascensores. guindastes) servidos por inumeros maquinistas. O
emprego da pelicula pancromatica modiIicava a tecnica da IotograIia.
da maquilagem e sobretudo da iluminacão. O cinegraIista-cheIe
tornava-se antes de mais nada aquele que regula as luzes. O som
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aumentou ainda mais o estado-maior tecnico do realizador. Num Iilme
cuidado. cada minuto de espetaculo gravado acabava por necessitar.
em media. meio dia de trabalho. Foi por isso necessario preparar
minuciosamente o manuscrito dos Iilmes. a Iim de evitar qualquer
perda de tempo dispendiosa n o decorrer da Iilmagem. (1963. p. 223)
Nas décadas seguintes o sistema sonoro dos filmes passou por algumas
transformações importantes como a passagem do sistema mono, que possui apenas
um canal de áudio, para o sistema stereo na década de 40 que possui dois canais
de áudio independentes. Porém, foi com a criação do sistema Dolby pelo físico
Cambridge Ray Dolby, no final da década de 60, que o som no cinema pode
alcançar sua plenitude estética.
Ìnicialmente o sistema Dolby foi criado para reduzir os ruídos que surgiam nas
gravações e nas exibições das películas magnéticas
1
. Na década de 1970 o sistema
Dolby implantou a película com banda ótica que ampliou a qualidade sonora, pois os
filmes não sofreriam mais com o desgaste natural da banda magnética. Na década
de 90 surge o sistema Dolby Digital 5.1 com seis canais de áudio independentes o
que revolucionou a experiência sonora no cinema.
Outros sistemas sonoros que utilizam seis ou mais canais de áudio surgiram
na década de 90 como o DTS (Digital Theater System) que utiliza discos compactos
para a reprodução do som no cinema e sua sincronização se dá através de uma
faixa timecode presente na película do filme. Já o SDDS (Sony Dynamic Digital
Sound) que possui oito canais de áudio e é adequado a grandes salas de cinema.
Estes dois sistemas de som têm uma compatibilidade assegurada com o sistema
Dolby Digital por ser o líder no mercado cinematográfico e de home vídeo.
Em 1983 a Lucas Film, empresa de George Lucas, cria o certificado THX que
tem este nome em homenagem ao seu primeiro longa metragem e ao criador do
padrão Tom Holman. Este certificado atesta se as salas de cinema possuem um
isolamento acústico e um controle de reverberação do som adequado ao padrão
Além disso, institui aos cinemas que queiram o selo o uso de paredes acústicas
especiais para a fixação das caixas de som frontais, de equipamentos aprovados
!
Película magnética era um tipo de película que possuía além dos fotogramas uma banda sonora
impressa magneticamente.
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pelo sistema e exige que a tela e as cadeiras do cinema tenham um ângulo
adequado para a visão do espectador. Assim, o certificado visa a melhor imersão
audiovisual possível do usuário da sala de cinema.
A partir de então. o sistema Dolbv de reducão de ruido e reproducão
de multipistas se converteu em um dos principais pilares do cinema
comercial ocidental. oIerecendo maiores gamas de Ireqüência.
dinâmica e timbres mais vivos. (BORDWELL & THOMPSON. 1995.
p. 297)
2
As transformações no cinema causadas pela introdução do som se mantêm
até os dias de hoje e marcam o aprimoramento de uma indústria em busca da
qualidade e do refinamento no que diz respeito ao tratamento sonoro dos filmes.
Segundo Georges Sadoul: "O domínio da técnica em breve permitiu melhor utilizar a
força evocadora dos sons, devolvendo à câmera a sua mobilidade e ao filme a
possibilidade de uma montagem complexa.¨ (1963, p. 222).
2.2 THX 1138, a importância histórica.
A escolha do filme THX 1138 como objeto de estudo leva em conta a
importância fundamental que este longa metragem possui para o cinema como o
conhecemos hoje. THX é o primeiro longa metragem de diretor George Lucas que
baseou o seu filme de estréia em seu curta metragem de finalização do curso de
cinema da USC (University of Southern California). O filme também marca o início
da produtora independente American Zoetrope de Francis Ford Coppola que usava
o mercado dominante comandado pelos grandes estúdios para financiar os projetos
da produtora. Mas o fato mais importante é que THX é uma experiência destinada a
investigar as potencialidades narrativas do som.
2
A partir de entonces, el sistema Dolby de reducción de ruido y reproducción multipistas se convirtió
en uno de los pilares principales del cine comercial occidental, ofreciendo mayores gamas de
frecuencia y dinámica y timbres más vívidos.
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A construção de uma unidade estética / sonora do filme somente foi possível
pelo fato de que o diretor e roteirista George Lucas, o sound design e roteirista
Walter Murch e o produtor Francis Ford Coppola são amigos desde os tempos da
faculdade de cinema. Assim, durante a concepção do roteiro e das fases de
produção do filme todos os envolvidos tinham cumplicidade suficiente para construir
o mundo futurístico mostrado em THX 1138.
É em THX 1138 que vemos pela primeira vez a figura do sound design apesar
de Walter Murch estar creditado como "montador de som¨. Murch, não havia ainda
criado o termo específico, sound design, porém a forma como pensou e executou o
som no filme faz com que pela primeira vez na história do cinema surja este
profissional com a finalidade de criar uma identidade sonora única para cada filme
através de uma estrutura pensada articulando captação, edição e mixagem, além de
debater e escrever o roteiro junto com George Lucas. A cumplicidade existente entre
Murch e Lucas permitiu, por exemplo, que a montagem e a edição de som fossem
feitas na residência do diretor sob um regime de 24 horas de trabalho. Sendo a
montagem feita por Lucas de dia e a edição de som feita por Murch à noite. Assim, o
fluxo de idéias entre diretor e sound design, na pós-produção, trouxe importantes
contribuições para a narrativa do filme.
THX foi uma revolução no sistema cinematográfico vigente em Hollywood.
Assim, este filme de baixo orçamento executado por jovens cineastas que acabavam
de sair das universidades misturava, segundo Coppola, todas culturas e visões
políticas que existiam ao final da década de 60. Além disso, boa parte do filme foi
gravada em locações reais utilizando a luz natural ou a existente no local e abolindo
a maquiagem por completo.
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2.2.1 O enredo
O filme THX 1138 é uma história de ficção científica que se passa em um
futuro indeterminado em que o Estado controla o corpo e a mente de todos os
cidadãos da cidade subterrânea. Com a vigilância constante do governo através de
câmeras em todas os lugares, ao estilo big brother, a liberdade individual é uma
impossibilidade e o amor entre duas pessoas é visto como um crime hediondo.
Neste mundo onde há um fanatismo religioso, um capitalismo destrutivo e a
banalização da violência é que o personagem THX 1138, estrelado por Robert
Duvall, vive sua história de amor e fuga desta sociedade cruel.
THX, por uma escolha do Estado, mora em um apartamento junto com LUH,
estrelada por Maggie McOmie. Cada um desempenha funções diferentes para o
Estado, enquanto THX é um operário na montagem de policiais-robôs, LUH é uma
operadora das câmeras vigilantes. Quando ambos estão em casa descobrimos que
o controle do Estado vai além das câmeras, assim todos os cidadãos são obrigados
a usar drogas que reprimem os desejos mais íntimos daqueles seres humanos,
como o amor. É a partir deste impedimento que LUH troca às drogas de THX
causando um "desequilíbrio químico¨ e fazendo com que ele se apaixone por ela.
Não entendendo o que está acontecendo consigo mesmo, THX busca o
auxílio de uma "unicapela¨, um confessionário, onde confessa os seus problemas e
os seus temores a uma figura assemelhada a Jesus Cristo, porém chamada de
OMM que se comunica através de gravações pré-estabelecidas que reforçam a fé
no sistema como "Sua fé é verdadeira. Receba as bênçãos do Estado e das
massas. És um súdito do Divino, criado à imagem do homem pelas massas, para as
massas. Agradeçamos por ter comércio. Compre mais. Compre mais agora. Compre
e seja feliz.¨
Ao chegar em casa THX consuma o seu amor com LUH, mas são
descobertos pelas câmeras do Estado e planejam uma fuga para além da
superestrutura da cidade, a superfície. Porém, o superior de LUH, SEN, estrelado
por Donald Presence, viola a programação das moradias e transfere LUH para outro
lugar e, assim, indo morar com THX.
!7
Ìnconformado com a distância de sua companheira THX denuncia SEN por
violação de programação, enquanto SEN o denuncia por crime farmacológico. Após
um incidente radioativo causado por um bloqueio mental, THX é preso, julgado e
condenado sendo declarado incurável.
Na "prisão limbo¨, que é um imenso vazio branco sem grandes, THX é
espancado pelos policiais-robôs que, por varas eletrônicas, dão uma espécie de
descarga elétrica ao tocar o corpo dele. Logo depois, passa por uma bateria de
exames sendo diagnosticado o desequilíbrio químico e que suas "peças¨, os órgãos,
podem ser reutilizados para proveito do Estado. De volta a prisão limbo, THX é
espancado novamente através de um controle mental que o induz a sentir dores
insuportáveis. Ìsolado na prisão THX reencontra LUH que revela estar grávida e,
após isso, os dois fazem amor novamente. Porém, são interrompidos pelos policiais-
robôs e capturados.
THX é enviado a outro lugar da prisão sem grades onde reencontra SEN e
juntos tentam fugir dela. Perdidos no meio do branco infinito eles encontram o
Holograma ou SRT, estrelado por Don Pedro Colley, e conseguem achar a saída da
prisão limbo, porém ao atravessarem a porta de saída encontram uma "via humana
expressa¨. Assim, no meio da multidão SEN se perde de THX e SRT que continuam
sua trajetória para fugir daquele mundo controlador.
Durante a trajetória THX e SRT roubam dois carros a jato, porém SRT bate o
seu carro e some do mundo real. THX continua sua fuga sendo perseguido por dois
policiais-robôs com suas motos a jato, porém, durante a perseguição em um túnel
em construção, todos eles sofrem um acidente. Assim, THX corre para a saída da
superfície sendo perseguido pelos policiais que desistem ao serem avisados de que
o orçamento do caso estourou e, portanto, deviam voltar para a base. Não dando
ouvidos aos policiais-robôs que dizem a ele ser a ultima chance de voltar, THX
continua a escalar o túnel encontrando ao final um imenso deserto sob um pôr-do-
sol magnífico.

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3 FUNÇÕES NARRATIVAS DO SOM NO CINEMA
O surgimento do som no cinema trouxe, aos poucos, consigo um pensamento
mais complexo na construção das narrativas cinematográficas do que havia no
cinema mudo. Dessa forma, aos poucos os cineastas foram agregando valores
narrativos ao som indo além do que apenas a simples reprodução dos sons naturais
do ambiente, das vozes dos personagens ou dos barulhos das movimentações
destas.
Durante este capítulo discutiremos: as diferenças entre ouvir e escutar,
teremos uma breve explanação sobre a narração cinematográfica, o que é
percepção e a explicação da corrente da Gestalt aplicada ao som e os efeitos
psicoacústicos. Para contextualizar este capítulo foram usados os autores David
Sonnenschein, Noel Burch, Christian Metz, Gerard Betton e Jorge Alves.
3.1 As diferenças entre ouvir e escutar
Ouvir e escutar são palavras que designam a ação orgânica do nosso sistema
auditivo quando recebemos ondas sonoras através do aparelho vestibular
3
.
Entretanto existe uma diferença sutil entre a função destas duas terminologias,
respectivamente, a primeira é a simples percepção do som e a segunda é a de dar
atenção ao que está sendo falado ou percebido sonoramente. Esta capacidade de
abstração feita pelo nosso cérebro nos permite "ignorar¨ sons e vozes variadas
quando ouvimos ou deter nossa atenção completa quando escutamos.
Para compreendermos uma simples cena ou toda a estória de um filme,
devemos nos voltar para o que esta sendo executado sonoramente. Todos os efeitos
sonoros criados para determinado produto audiovisual, aliados a imagem, a falas e a
música, devem convergir para uma "perfeita imersão¨ em que espectador é levado a
3
Aparelho vestibular é a cavidade do ouvido interno por onde o som faz o seu percurso.
!9
uma espécie de ilusão que pode induzir seu estado físico e psicológico, além de
influenciar, de forma limitada, sua percepção de mundo, (SONNENSCHEÌN, 2001),
este fenômeno é explicado pelos princípios da Gestalt
4
. Neste caso nos deteremos
às salas de cinema em que, teoricamente, propiciam ao sujeito ser imerso na
estória, ficcional ou não, proposta pelo filme.
No ouvir encontramos a passividade do sujeito que talvez não processe
conscientemente as diversas ondas sonoras captadas pelo mesmo. Dessa forma,
não há interpretação lógica do que está sendo captado pelos ouvidos. Porém, a
ação de escutar é completamente ativa e, assim, as informações são processadas
de forma consciente e lógica tendo a pessoa à capacidade de filtrar e selecionar
focos de atenção que lhe interesse. Talvez este processo primitivo exista pelo fato de
que o sentido da audição, ao contrario da visão, é ininterrupto tendo que o cérebro
fazer as escolhas necessárias que garantam principalmente nossa sobrevivência.
Baseado no trabalho de Michel Chion, David Sonnenschein (diretor, produtor
e sound design) demonstra que há ação de escutar pode ser destrinchada em
quatro formas se analisarmos pelos aspectos psicológicos e perceptivos. Assim,
temos: a redução, que está ligado na observação do som ambiente em si e não da
fonte e do seu significado; a causal ou original, que consiste em poder reunir
informações sobre a origem sonora qualificando o tipo de espaço, objeto ou
personagem que produzem esse som; o semântico, é o que tange na linguagem
falada ou em outros sistemas de códigos que simbolizam idéias, ações ou coisas; e
o referencial, que consiste na experiência de vida contextualizada por um som,
sendo este instintivo ou universal para todos os seres humanos em certas culturas,
sociedades e períodos históricos. (SONNENSCHEÌN, 2001).
4
A Corrente da Gestalt é uma área da psicologia que estuda as percepções espaciais, temporais e
sonoras que regulam nosso sistema sensorial e o seu processamento em nosso cérebro.
20
3.2 A Narração cinematográfica
Uma narração consiste na exposição minuciosa das seqüências de um fato,
ficcional ou não, que em sua grande maioria tem um início e um fim delimitado
fixando os limites entre o mundo real e o da estória contada, mesmo que esta parta
da realidade. Segundo Noel Burch, são estes limites fixos, início e fim, que a opõe
do mundo real. Já as narrações que detenham conclusões suspensas ou evasivas
projetam na mente do leitor / espectador uma infinidade de finais que dependem
somente do receptor. Conforme Christian Metz:
Embora seia verdade que alguns tipos de narracão. culturalmente
muito elaboradas. tem a caracteristica de trapacear com o Iinal
(conclusões 'suspensas¨ ou evasivas. construcões em abismo nas
quais o Iinal do acontecimento-narrado explicita e estabelece as
condicões em que aparece a instancia-narradora. desenlances em
Iorma de paraIuso-sem-Iim etc.) trata-se apenas de elaboracões
secundarias que enriquecem a narracão sem destrui-la. e que são
capazes de. nem deseiam. Iazer com que escape a sua exigência
Iundamental de Iechamento: pois o que estes Iinais truncados
proietam no inIinito e a inIormacão imaginativa do leitor. não a
materialidade da seqüência narrativa (1977. p. 30 e 31)
Porém, este efeito de suspensão não pode ser aplicado ao objeto-narração,
pois todo filme, enquanto seqüência de imagens, possui um final indiscutível, sendo
o ultimo frame do material audiovisual. (METZ,1977). Podemos observar isso
claramente em THX 1138, onde o personagem de mesmo nome após escapar de
uma perseguição dos policiais-robôs, consegue sair da cidade subterrânea, onde
todos os seres humanos vivem, alcança a superfície e encontra um imenso deserto
com o sol se pondo sendo esta a última imagem do filme. O que acontece com THX
somente se realiza na mente do espectador.
A narração é uma seqüência temporal constituída de dois tempos: o narrado,
que seria o tempo do significado; e o da narração, que seria o tempo do significante.
Segundo Metz, este mecanismo torna possível todas as distorções temporais
existentes neste modelo literário que outras artes como o teatro e o cinema se
apropriaram. Diferente da descrição que transpõe um espaço em um tempo, a
2!
narração transpõe um tempo no outro. Assim, em sua essência, a narração é um
sistema de transformações temporais e no caso do cinema ela se realiza através
das imagens.
A narracão e. entre outras coisas. um sistema de transIormacões
temporais. Em qualquer narracão. o narrado e uma seqüência mais ou
menos cronologica de acontecimentos; em qualquer narracão. a
instancia-narradora reveste a Iorma de uma seqüência de signiIicantes
que o usuario leva um certo tempo para percorrer: tempo da leitura.
para uma narracão literaria; tempo da proiecão. para uma narracão
cinematograIica. etc (1977. p. 32)
Toda narração é um discurso, porém nem todo discurso é uma narração.
Dessa forma, o discurso, necessariamente, deve ser proferido por alguém. Além
disso, as narrações podem não ter um autor, mas é impossível a inexistência de um
sujeito-narrador. Já que existe uma mensagem sendo enviada a um receptor sempre
haverá um emissor que transmitirá tal código. (METZ,1977).
A respeito da narração cinematográfica, Metz diz que cada imagem
corresponde a um enunciado completo do qual existem cinco características
fundamentais:
1) As imagens Iilmicas são em quantidade inIinita. como os
enunciados e contrariamente as palavras; não são. em si. unidades
discretas. 2) São em principio invencões daquele que 'Iala¨ (no
caso. o cineasta). como os enunciados e contrariamente as palavras.
3) Fornecem ao receptor uma quantidade de inIormacão indeIinida.
como os enunciados e contrariamente as palavras. 4) São unidades
atualizadas. como os enunciados e contrariamente as palavras que são
unidades meramente virtuais (unidades de lexico). 5) So em Iraca
medida adquirem sua signiIicacão por oposicão paradigmatica com as
outras imagens que poderiam ter aparecido no mesmo momento da
cadeia. ia que estas ultimas são em quantidade inIinita (1977. p. 39 e
40)
A imagem, como meio, possui em sua origem maiores possibilidades
narrativas do que a palavra poderia obter em termos de narração. Dessa forma, a
22
narrativa representa uma das formas antropológicas da percepção sendo calcada na
imagem e moldando o imaginário humano. (METZ,1977).
3.3 A percepção
A percepção é a compreensão do conteúdo que nos dedicamos a reter em
nosso cérebro usando todos os cinco sentidos que dispomos: visão, audição, tato,
paladar e olfato. No caso da audição, sentido que nos deteremos nesta pesquisa,
este processo de atribuição de sentido ao som está organizado, segundo Rodriguez
Bravo, em três níveis de espacialização (ALVES, 2001).
O primeiro nível seria a memória auditiva do meio circundante imediato que
todos nós escutamos ao longo de nossas vidas. O segundo se baseia na
aprendizagem de determinados sons que só se manifestam úteis em situações
impares, um exemplo simples seria de um músico identificar as notas musicais. Já a
terceira é apoiada também na memória auditiva, porém mais especializada no que
diz respeito ao nível de codificação e decodificação de conjuntos sonoros que
associados racionalmente criam valores de sentido concreto que cobrem as
necessidades exclusivas de um grupo especifico. Esta experiência auditiva se funda
num saber acumulativo que determina as normas que regem a produção de sentido
como por exemplo o aprendizado de uma língua ou música.
23
Fig. 1 - Modelo dos mecanismos de escuta de Rodríguez Bravo (ALVES, 2001)
A percepção espacial através do som começa pela disposição de nossos
órgãos auditivos que permitem situar no espaço o emissor do som, estabelecer sua
direção e distância. Porém, dependendo da freqüência, sendo ela mais aguda ou
mais grave, este mecanismo pode ser mais eficiente ou não. Ìsto ocorre pelo fato de
que as freqüências agudas têm "menor amplitude¨ sendo mais facilmente
identificáveis pelos nossos ouvidos do que as freqüências graves que tem "maior
amplitude¨. Como forma de ilustração podemos observar o som de um trovão em um
campo aberto onde se usarmos somente a audição, a identificação da sua direção
será dificultada pelo tamanho da freqüência em que nossos ouvidos foram
expostos.
A percepção espacial proporcionada pelo cinema trouxe importantes
transformações no campo sonoro compreendido por nós, pois ao contrário da nossa
realidade natural esta percepção é induzida por equipamentos acústicos que
simulam o espaço sonoro a nossa volta. Segundo Schaeffer, (ALVES, 2001) estas
transformações podem ser dividias em:
Transformação do espaço acústico, isto ocorre pelo fato de que no cinema a
captação do som se dá através de microfones que, dependendo de sua localização
no espaço, determinam os pontos sonoros que nós como espectadores vamos ouvir.
Da mesma forma as caixas acústicas dentro dos cinemas agem como fontes
sonoras no espaço que também determinaram a localização e intensidade da onda
sonora dependendo do ponto em que nos localizamos na sala de cinema. Todo este
24
processo é feito por escolhas estéticas e técnicas para trazer um senso de
verossimilhança que envolve o público.
Transformação da ambiência, pode implicar em uma importante alteração do
sentido da obra audiovisual através do som. Ìsto ocorre quando observamos o que
escutamos naturalmente em um ambiente em contrapondo com o que captamos
com os microfones no mesmo. Além disso, existem as possibilidades de alteração
do ambiente sonoro em pós-produção. Esta transformação possui dois aspectos
fundamentais: o físico, quando alteramos a onda sonora captada. Um exemplo é
quando implantamos a aparição de uma reverberação aparente não constatada na
escuta direta; e o psicológico, que seria a valorização ou recriação de sons que não
tinham sido captados no momento da ação. Conforme Jorge Alves:
Paralela e directamente vinculada a todas estas novas Iormas de
comunicacão de massas. a possibilidade de trabalhar com o som
isoladamente permite aos narradores audiovisuais estabelecer novas
conexões virtuais entre sons e imagens que não existem no universo
reIerencial. Ao associar o registo sonoro ao de imagens. o audiovisual
amplia extraordinariamente as suas possibilidades expressivas e
comunicativas.(ano. p.7)
Esta riqueza de possibilidades apontadas por Alves é, sem dúvida alguma,
uma das maiores armas para um autor audiovisual conduzir a leitura do espectador
através do som e, assim, manipulando os conceitos de percepção sonora da
realidade. Os fenômenos psicoacústicos obtidos no cinema ou na nossa vida
cotidiana são amplamente estudados pela corrente da Gestalt.
25
3.3.1 Princípios da GestaIt e os Efeitos Psicoacústicos
Na psicologia existe uma teoria chamada de princípios da Gestalt que estuda
as percepções espaciais, temporais e sonoras que regulam nosso sistema sensorial
e o seu processamento em nosso cérebro causando determinados efeitos
psicoacústicos. Este modelo teórico unifica conjuntos diversos que tenham
propriedades especificas ou equivalentes que facilitam a percepção humana das
formas e a compreensão das imagens, sons e idéias. Dessa forma, as leis da
Gestalt segundo Sonnenschein (2001, p. 80 a 83) aplicadas ao som são estas:
1) Corpo e lugar: um som tende a ser percebido em um meio quando focamos
nossa atenção especificamente nele "descolando¨ o corpo do lugar. Ìsto acontece
diariamente em nossas vidas de forma automática e consciente quando desejamos
escutar algo. Um dos exemplos mais corriqueiros é quando estamos em um
restaurante onde escutamos somente os murmúrios dos outros e se nós não
estivermos focado em nenhum som específico escutaremos apenas um imenso
barulho pouco definido. Porém, quando conversamos com alguém neste mesmo
ambiente nós conseguimos abstrair esta massa sonora e escutamos o que
desejamos. Assim, nosso cérebro consegue escolher as freqüências e os timbres
que ele escutará facilitando o entendimento, no caso a mensagem do receptor.
2) Ìntegralidade: pode ser expressa dentro de uma cena ou através da
totalidade de um filme. Assim, o som do filme deve ajudar na conclusão satisfatória
de uma estória usando a música, a voz e efeitos sonoros que ajudarão a completar a
trajetória pretendida. Exemplo, em um filme de suspense os sons são tão ou mais
importantes que as imagens dando sentindo e orientação na leitura que o
espectador fará do filme que ele se propôs a ver.
3) Boa continuidade: é a percepção de um som no que diz respeito a sua
freqüência, intensidade, localização no espaço. Tendemos a percebê-lo e se o
mesmo for contínuo, brevemente começará a ser ignorado. Porém, se o mesmo for
interrompido abruptamente, imediatamente nosso cérebro nos indicará que algo
estranho aconteceu. Um exemplo, no cinema ao ligarmos dois planos distintos
poderemos escutar sons ambientes completamente diferentes. Ao ligarmos estes
26
planos se não houver uma passagem suave, no que diz respeito ao som, seremos
levados a crer em uma inaturalidade da coisa observada, assim, em muitos casos,
destruindo a imersão do espectador.
4) Clausura: é relacionado com o conceito de que nós tendemos a completar
algo, neste caso o som, mesmo que somente exista parte dele. Ìsto pode acontecer
com melodias fragmentadas, sentenças quebradas ou a interrupção de um som que
traga-nos alguma informação. Um exemplo em nosso cotidiano é quando estamos
em um lugar qualquer e escutamos uma freada brusca, imediatamente nosso
cérebro tende a construir o som do possível impacto.
5) Proximidade: os elementos tendem a serem agrupados de acordo com a
distância que se encontram uns dos outros. Esta lei é aplicada ao som quando
existe uma proximidade de tempo entre as diversas ondas sonoras, assim nosso
cérebro tende a agrupá-las tornando-as um simples objeto sonoro que pode ter
significado ou não. Exemplo, em uma cena vemos uma porta fechada e de dentro
escutamos ao mesmo tempo um grito de uma mulher, uma pancada e um guizo,
logo depois escutamos um copo quebrando. Em nossa mente ocorre-nos que algo
catastrófico aconteceu naquele ambiente por mais que não tenhamos visto a cena
acontecer.
6) Semelhança: os objetos similares tendem a se agrupar por cor, textura ou
massa. No caso do som a tendência de agrupamento se dá através do tempo em
que eles ocorrem. Um exemplo, quando escutamos um cachorro latir nosso cérebro
associa o timbre do latido há aquele ser, porém se houver outros cães latindo o
nosso cérebro tenderá a agrupar os latidos formando, praticamente, uma única
massa sonora.
7) Fato comum: seria quando dois ou mais componentes sofrem modificações
iguais ao mesmo tempo, assim sendo agrupados. No caso do som, quando em um
filme observamos que os componentes sonoros de uma cena possuem as mesmas
influências, em termos de efeitos sonoros, cria-se uma identidade espacial.
Exemplo, em um ginásio coberto podemos observar que a reverberação do local
atinge qualquer elemento sonoro que ocorra dentro dela desde um jovem falando a
uma bola de basquete sendo batida, assim há uma unidade ali formada. Porém, se
27
em um filme, por meio de dublagem ou foley
5
, não colocarmos a reverberação em
um dos objetos sonoros será criado um estranhamento não havendo uma unidade
lógica em termos de espaço.
8) Experiência Passada: certas formas só podem ser compreendidas se,
previamente, a conhecemos ou temos a consciência prévia de sua existência. Dessa
forma, a nossa memória auditiva favorece a compreensão metonímica de um fato
quando somente escutamos e não vemos a figura correspondente a aquele som.
Assim, construímos o significado pretendido pelo autor audiovisual em nossa mente.
Um exemplo pode ser quando somente escutamos o galopar de um cavalo
automaticamente ligamos o som das patas batendo no solo com o animal.
Segundo Walter Murch, na cena do filme THX 1138 em que o personagem de
mesmo nome, junto com dois amigos, fogem da "prisao limbo¨ constituída apenas de
uma imensidão branca onde não existia praticamente nenhum som ambiente ou
paredes que delimitariam o espaço. Juntos eles percorrem o enorme vazio branco e,
apos um tempo, encontram um corredor com uma porta fechada no seu fim. Ao abri-
la os prisioneiros se deparam com uma espécie de rodovia humana. O som de
passos e murmurios invadem de forma brutal onde so havia o "silêncio¨ e, assim,
somos intensamente transportados para aquele mundo caótico que os espera.
Dessa forma, o efeito-silêncio, aqui usado por Murch, ganha um intenso significado
ao se relacionar com as imagens e sons anteriores e com os que lhe sucedem.
A cena aqui debatida foi uma das dificuldades que Murch enfrentou durante a
criação sonora do filme, pois para criar o efeito de "cascata humana¨ lidava ao
mesmo tempo com o contraste entre os sons de intensidade baixas e os de
intensidade alta, que é chamado de Faixa Dinamica, e o efeito psicoacústico que
surgia ao tentar concebê-la.
Portanto havia algum processo psicoacustico acontecendo: quando
voce tem muitos sons intensos. mas sem picos apenas um rugido como
o de transito ou de uma cachoeira o ouvido consegue aguenta-lo.
consegue cancela-lo. Mas se voce insere uns bocadinhos de som.
5
Foley é a técnica de pós-produção sonora feita em estúdio que faz a criação ou recriação de
objetos sonoros para um filme como passos, motores de veículos etc.
28
alguns gritos eles agem quase quimicamente. como a adicao de uma
substancia a uma solucao supersaturada que Iaz com que ela se
cristalize de uma vez. Foi o que aconteceu. E o equivalente sonoro
desse processo. Adicionar aquelas vozes Iazia com que voce ouvisse o
rugido que tinha sido apagado psicoacusticamente. (Murch. 2004)
Este efeito psicoacústico que Walter Murch se deparou na confecção do som
de THX 1138 pode ser explicado pelos Princípios da Gestalt. Na cena da fuga da
"Prisão Limbo¨, comentada anteriormente, podemos ver a ação de três leis distintas
desta corrente que seriam: a lei da semelhança, como os sons semelhantes tendem
a se agrupar, como a massa sonora de passos é algo contínuo em termos de
volume e compasso, Murch preencheu a banda sonora com gritos, murmúrios e
sons mecânicos que destacaram aquele espaço através de picos sonoros obrigando
o nosso cérebro a escutar tais sons sem cancelá-los; a lei da integralidade, o uso
adequado dos efeitos sonoros empregados nesta cena nos dá uma perfeita
orientação da leitura onde personagens e espectadores são transportados de um
lugar "calmo¨ para um mundo completamente caótico e tenebroso; a lei da boa
continuidade, entre a passagem do plano "silencioso¨ para o da "cascata humana¨
podemos perceber o cuidado com que os sons invadem a tela. Esta falsa entrada
abrupta do som pode ser explicada por um rápido fade in que simula a entrada do
som através da porta aberta nos trazendo a noção de "naturalidade¨ há aquela cena.
O som em um filme, segundo Michel Chion, usualmente se relaciona com a
imagem acrescentando ou ressaltando valores que esta carregue. O conjunto de
valores sensoriais, informativos, semânticos, narrativos, estruturais ou expressivos
do som nos conduz a uma projeção de imagem que, na verdade, "audiovemos¨.
(ALVES, 2001). Além disso, Gerard Betton afirma que:
A linguagem IotograIica e mais 'polissêmica¨ (um signiIicante
recobre varios signiIicados. permitindo assim multiplas
interpretacões) do que a linguagem Ialada (que. no limite. quando
constituida de termos tecnicos. e 'monossêmica¨. admite apenas uma
interpretacão). Ao se passar da linguagem dirigida aos olhos a
linguagem dirigida aos ouvidos. passa-se do não signiIicado ao
signiIicado. acionando-se primeiro. a aIetividade do receptor. e so
depois a sua inteligência. (1987. p. 41 e 42)
29
Como podemos analisar os princípios da Gestalt são apresentados de forma
construtivista organizando o mundo perceptivo e, conseqüentemente, a arte
ajudando a construir os significados que constituirão diversas formas artísticas
dentre elas o cinema. É este tipo de consciência que o sound design deve ter ao
pensar e construir sonoramente um filme.


30
4 O SOUND DESIGN E A CONCEPÇÃO
Do plano imaginativo a concepção das idéias. O sound design é um dos
personagens fundamentais na construção criativa da narrativa cinematográfica e,
através dele, que o som pode tomar forma e cor. É a partir do aparente abismo entre
imagem e som que este profissional uni estas duas diferentes linguagens na busca
de um ou vários sentidos que constituirão o audiovisual.
Durante este capítulo discutiremos: a relação entre imagem e som, o que é
ritmo e fidelidade sonora, o espaço na tela, as funções do sound design e a
construção do mundo sonoro de THX 1138 feita por Walter Murch. Para
contextualizar este capítulo foram usados os autores Roy Armes, Noel Burch, Gerard
Betton, David Bordwell e Kristin Thompson.
4.1 A imagem, o som e o cinema
A relação entre imagem e som sempre foi complexa e mutável em todas as
mídias que utilizam estes dois meios de significado. Desde os primórdios do cinema
houve uma certa predominância das imagens como fonte de significados inequívoca,
porém, podemos observar que o cinema mudo utilizava a música e os intertítulos
como guia de leitura e interpretação do conteúdo exposto (ARMES, p. 186). Da
mesma forma o cinema hoje utiliza elementos sonoros como os diálogos, os efeitos
sonoros e as trilhas sonoras para reforçar ou contradizer a imagem e, assim, dando
um novo significado ao conjunto. Assim, as imagens estão longe de serem
portadoras claras do significado proposto por um autor de uma obra audiovisual.
Como diz Robert Bresson: "Um som evoca sempre uma imagem, uma imagem não
evoca um som¨. (BURCH, p.111)
3!
O som permitiu incrementar a impressão de autenticidade. o
sentimento de credibilidade material e estetica da imagem. Ele
assegura uma continuidade no plano da percepcão e da unidade
orgânica do Iilme. (BETTON.1987 p.38 e 39)
Desta forma, como afirma Gerard Betton, o som tem grande importância
estética pois com ele veio o advento dos diálogos e da música. Além disso, é um
elemento facilitador para se entender a narrativa e, assim, multiplicar a capacidade
de expressão do cinema.
A combinação de som e imagem, segundo Betton, pode trazer vários tipos de
combinações. As combinações complementares têm um caráter didático e de
informação como as usadas, geralmente, nos documentários. As combinações
redundantes, acontecem quando há sobreposição de som e imagem para reforçar o
conteúdo, assim, a atenção do espectador é condicionada e o mesmo tende a
permanecer passivo sendo, geralmente, observado nas transmissões esportivas
pelos canais de TV. As combinações contraditórias (contrastantes), quando os
conteúdos do som e da imagem são opostos em sentido surgindo um segundo nível
de leitura fazendo com que o espectador seja estimulado. (1987, p. 39 à 41).
Em THX 1138 podemos notar a contradição entre imagem e som quando o
personagem THX vai ao shopping center. Uma música lenta e instrumental,
assemelhada com as que tocam em elevador, toca enquanto pessoas marcham
apressadas e a prisão de um desconhecido na trama é efetuada; combinações em
contraponto, som e imagem são fonte de informações especificas que remetem uma
nas outras. A leitura é oferecida de forma dialética, onde o espectador participa
conscientemente. Um exemplo desta combinação pode ser observado na cena em
que LUH e THX fazem amor pela primeira vez. Ao final, LUH revela o seu medo de
estar sendo observada e THX diz não haver a possibilidade de alguém saber. Mas,
nos planos seguintes diversas pessoas olham para câmera e, logo depois, vemos
um monitor com LUH e THX abraçados nus.
32
4.1.1 O ritmo e a fideIidade
Pela sua natureza física o som ocupa uma parcela de tempo, portanto tem um
ritmo. Este se define como uma série de sons que se repetem em intervalos de
tempos regulares estando presente nos efeitos sonoros, na música ou na voz
humana. Dessa forma, o diálogo, por ser um som, também possui um ritmo tendo
freqüências e amplitudes próprias. No cinema, geralmente, o ritmo do diálogo pode
ser reconstruído através dos planos, contra-planos e da sobreposição das vozes dos
personagens indo um pouco além do que foi executado pelos atores, assim, existe a
possibilidade de se obter diversos ritmos dependendo do material realizado.
(BORDWEEL, 1995 p. 305)
A fidelidade de um som está relacionada à vinculação de um determinado
som a um elemento da imagem. Dessa forma, com a recriação de sons para os
filmes, a fidelidade não ficou acoplada somente ao som no momento da filmagem,
som direto, mas sim para com as nossas expectativas sobre o objeto sonoro e o
sentido que é dado a um determinado som em um filme. Assim, cria-se um sistema
de crença sobre o som e a imagem que o acompanha. Um exemplo claro em THX
1138 é o som das motos a jato que não possuem um barulho característico das
motos contemporâneas, porém, como se trata de uma ficção científica, nós como
espectadores, aceitamos perfeitamente o som do objeto. (BORDWEEL, 1995 p.
306). Além disso, segundo Noel Burch, a alternância entre o som direto e o
reconstruído, associados com as alternâncias das imagens correspondentes,
formam uma armadura estrutural muito simples mas eficaz nas mídias audiovisuais.
(ano, p. 114)
4.1.2 - O som e o espaço na teIa
Quanto à relação do som e o espaço na tela, Roy Armes (1999, p. 186),
afirma que se podem definir três tipos de espaços num produto audiovisual. O
33
primeiro seria o espaço da tela, pode ser definido por tudo que é localizado e medido
de forma inequívoca dentro do quadro que assistimos. O segundo é chamado por
Armes de imaginário que pertence ao enredo ficcional ou do documental, seria o
espaço criado pela obra tanto o que é visto e ouvido dentro do quadro, quanto o que
está ausente do mesmo. Em suma, é o espaço que se realiza em nossa mente. O
terceiro é o reino do som, são os elementos sonoros que não fazem parte do
quadro ou do espaço imaginário sendo ocupado, principalmente, pela locução e pela
trilha sonora.
No que diz respeito à tela, o som no cinema pode ser diegético ou extra-
diegético. O primeiro compreende o quadro e o que é visto ou escutado pelos
personagens, já o segundo está além dos limites do quadro ou da cena e é
praticamente dominado pelo som sendo ocupado pelo discurso em off, quando os
pensamentos do personagem são inaudíveis aos seus iguais; pelo comentário, hoje
comum nas novas mídias que contêm faixas de áudio com falas dos autores sobre a
obra; pela trilha musical, quando esta não aparece dentro do quadro como, por
exemplo, através de um rádio ou quando cantado / tocado por um personagem.
Assim, Roy Armes, afirma:
A primeira Iuncão do som na tela e preencher um dos papeis
desempenhados pela musica no cinema mudo: reIorcar o realismo
combinado da reproducão IotograIica e do movimento. Iornecendo
peso e substância as imagens. A acão Iica mais solida. mais
convincente. quando ouvimos a porta bater ou a arma disparar. Tudo
de que se necessita aqui e que os dois aspectos do evento coincidam
no tempo: que o som ocorra no momento exato que a porta bate ou
que a arma e disparada. (1999. p. 187)
Segundo Armes, um dos papéis do som fora da tela é tornar o espaço
tridimensional onde a imagem bidimensional na tela é apenas uma perspectiva.
Outro papel vem da superposição de diálogos que serve para fundir o plano anterior
com o posterior formando uma unidade lógica. Assim o som diegético ou extra-
diegético que está fora da tela é capaz de criar uma tensão e manter o fluxo
narrativo necessários para manter o envolvimento do espectador.
34
Hoje, a música ainda ocupa o papel de preencher os espaços vazios na ação
ou no diálogo proporcionando a continuidade e sublinhando o enredo dramático
sendo capaz de alterar emoções, definir personagens, criar impulsos, gerar tensão
etc. Armes, Afirma:
A persistência da musica parece apontar para um vazio inerente as
imagens que contraria as premissas da maior parte da teoria do
cinema. em especial a que trata das estrategias visuais por meio das
quais o espectador e posicionado. Certamente a importância da musica
indica a necessidade de questionar em parte a aplicacão dos estudos
teoricos de cinema ao video. em que o equilibrio som-imagem e bem
diIerente. (1999. p. 196)
Talvez a criação do termo audiovisual tenha trazido esta preocupação de
equilibrar as potencialidades existentes em cada linguagem, do som e da imagem,
para se construir um pensamento realmente uniforme visando o amadurecimento do
cinema, da TV, da Ìnternet ou de futuras mídias que utilizem a linguagem
audiovisual. Este equilíbrio em prol da construção dos significados para uma
narrativa traz um ganho substancial no que diz respeito à imersão do espectador e
na fluidez de uma estória.
4.2 - As funções do sound design
A administração da difícil relação entre imagem e som é arquitetada por um
profissional chamado sound design. Este através do estudo do conceito estético
proposto pelo diretor vai articular imagem e som transformando o que era apenas
uma idéia em forma. Assim, sound design comanda todas os técnicos envolvidos
com a captação, edição e mixagem de som garantindo uma unidade estética ao
tratamento de som idealizado.
Como todo profissional criativo, o sound design, deve participar de todas as
etapas de produção (pré-produção, produção e pós-produção) de um produto
35
audiovisual. Na pré-produção este profissional, assim como o diretor de fotografia e
o diretor de arte, deve obter junto ao diretor do filme e o produtor executivo o
conhecimento adequado sobre a obra planejada, fazer perguntas fundamentais, dar
opiniões sobre o filme e mostrar soluções técnicas adequadas de acordo com o
orçamento proposto para a realização do produto. Assim, com a posse destes
conhecimentos adquiridos o sound design pode empregar uma logística eficiente de
trabalho e execução, além de consolidar uma unidade estética articulada com todos
os profissionais criativos envolvidos no processo.
É dever do sound design estudar minimamente o roteiro, pois somente o que
está escrito irá ser planejado para acontecer. Junto ao diretor deve identificar os
arcos dramáticos e questionar qual a intensidade dramática a cena terá. Assim, o
sound design utilizará o espaço fílmico para transpor todos os sentimentos e
intencionalidades desejadas pelo diretor concretizando em formato de som o desejo
do mesmo. Um exemplo claro desta sintonia pode ser verificado no filme THX 1138
em que os laços de amizade e proximidade entre George Lucas (diretor e roteirista),
Walter Murch (roteirista e sound design) e Francis Ford Coppola (produtor executivo)
possibilitaram dar uma unidade estética a um filme inovador e intimista de baixo
orçamento para os padrões norte-americanos da época.
Durante a produção do filme o sound design coordena a equipe de captação
de som dizendo quais microfones serão utilizados em determinada cena, qual
distância será mais adequada, haverá a necessidade de equipamentos abafadores
de som como a manta-acústica, a fala de um personagem será dublada na pós-
produção, quanto tempo de som ambiente será captado etc. Além disso, as
conversas prévias realizadas na pré-produção com o diretor de arte e o diretor de
fotografia darão amplos resultados positivos no que diz respeito à captação direta do
som nos sets de filmagem.
Em conjunto com o diretor de arte, o sound design pode pedir que alguns
dispositivos sejam feitos para acomodarem os lapelas
6
, como figurinos com "bolsos¨
de feltro interno para colocar os microfones ou objetos de arte apropriados para
instalar os mesmos; roupas feitas com tecidos de fibras naturais, pois fazem menos
6
Lapelas são pequenos microfones que podem ser escondidos em cenários, na roupa ou no cabelo
dos personagens.
36
barulho em sua fricção; feltros nos solados dos calçados utilizados pelos
personagens para facilitar a reconstrução do som na pós-produção. Já com o diretor
de fotografia o sound design pode pedir o mapa de luz do cenário, previamente,
para saber quais microfones serão mais adequados à situação e onde ficarão os
microfonistas; se houver a existência de equipamentos que emitam sons altos
dificultando a captação do som, como geradores ou bombas de água, deverá haver
uma distância segura para o som eliminandor o risco de dublagem total.
Estes cuidados citados acima previnem diversos problemas em níveis
orçamentários e estéticos como a prevenção de dublagens ou foleys desnecessários
que podiam ser evitados quando o sound design está envolvido desde o princípio da
cadeia de produção de um filme. É através de medidas cautelares como a
decupagem prévia do filme feito pelo diretor com cópias entregues aos chefes da
equipe de cada setor e de o produtor executivo acatar os pedidos do sound design
para solucionar os futuros problemas que poderão ocorrer em um determinado set
de filmagem. Assim, medidas cautelares como as citadas a cima dão maior
acabamento à obra audiovisual.
Na pós-produção o sound design tem que ter liberdade para interagir junto
com a montagem. Assim, possibilita-se a criação de um produto melhor acabado que
leva em consideração a experiência fílmica do espectador já que as seqüências de
imagem e som trabalham juntas na construção de uma mensagem. Com relação aos
efeitos sonoros e a trilha musical o ideal é haver uma negociação prévia entre sound
design e músico para que juntos possam construir sonoramente o filme.
4.2.1 - A construção do mundo sonoro em THX 1138
Como relatado anteriormente Walter Murch exercia no filme THX 1138 o papel
de roteirista e sound design, além de ser amigo de George Lucas e Francis Ford
Coppola o que facilitou o seu trabalho na questão da construção sonora. Assim,
Murch pode contribuir para a narrativa de forma criativa e sem prejudicar a sua
37
fluência. Dessa forma, ele criou um conceito sonoro único que contribui para a
imersão do espectador.
Uma das coisas criadas por Walter Murch (2004) como meio de organizar as
idéias criativas no filme THX 1138 foi à concepção sonora do espaço das cenas que
foi chamada de "som cubístico¨. Assim, cada cena era tratada como um cubo sonoro
com qualidades diferentes da cena subseqüente. Murch, estudava a cena em termos
de dramaticidade e ação procurando um equivalente sonoro que a complementasse.
Um exemplo citado por Murch é a cena do julgamento do personagem THX 1138
que foi filmada em um estúdio fonográfico que possuía diversas cabines com
vidraças que separam todos os envolvidos desde o personagem principal, THX, até
os coadjuvantes que faziam o papel de ouvintes, promotores ou juizes. Para chegar
ao efeito desejado Walter Murch se baseou no trabalho de um compositor norte-
americano chamado Steve Reich que possuía uma técnica de duplicação sonora.
Então, o sound design duplicou o som diversas vezes através da utilização de
alguns gravadores fazendo com que a fita, ao ser desenrolada, "passeasse¨ por
vários cabeçotes antes que fosse enrolada novamente e escutando-se as falas das
personagens algumas vezes com diferenças de segundos. Depois, Murch, isolou a
voz original para que ela fosse compreendida pelo espectador sendo colocada em
um volume maior que a destacava das demais repetições.
Uma das regras que Walter Murch e George Lucas criaram para a construção
imagética e sonora do filme foi a não utilização de sons eletrônicos ou, quando
impossível, o mínimo deste. Pois os filmes de ficção científica daquela época,
tradicionalmente, utilizavam demasiadamente estes efeitos sonoros. Assim, criaram
uma distinção entre THX 1138 e os demais filmes de temática futurista. Dessa forma,
a utilização dos sons mecânicos foi à solução ideal para a construção de uma
atmosfera para o filme.
Para a cena em que o personagem THX é brutalmente torturado com
"bastões eletrônicos¨ pelos policiais-robôs Walter Murch, seguindo o propósito da
não utilização de sons eletrônicos, criou um som que ao mesmo tempo se
assemelhasse a uma descarga de energia elétrica e fosse convincente ao
espectador. Dessa forma, começou a testar diversos materiais até conseguir o som
através de uma batida em um abajur metálico. (figura 1).
38
Depois de gravado o som Murch duplicou o trecho que continha o impacto e a
dissolução da freqüência obtida. Após isso, inverteu uma das faixas que quando
tocada caminhava da dissolução da freqüência para o impacto. (figura 2).
39
Após unir as duas faixas, a do impacto original e a sua inversa, Murch
obteve o efeito desejado. (figura 3). Segundo o sound design os bastões
eletrônicos foram os "bisavós¨, em termos de som, dos sabres de luz do filme
Guerra nas Estrelas (Star Wars) de George Lucas por se tratar de um
zumbido parecido (MURCH, DVD THX 1138, extras, 2004).
Outra criação sonora de Murch utilizando sons metálicos ocorre na cena em
que o personagem THX é examinado em um aparelho de ressonância magnética.
Conforme o aparelho girava em torno de Robert Duvall o som sincronizado de uma
caixinha de música surgia sugerindo que o aparelho em questão fazia tais barulhos
ao se movimentar. Já para a "prisão limbo¨ Walter Murch gravou o ambiente de um
museu com equipamentos científicos onde havia vários sons mecânicos. Assim,
conseguiu dar "substância¨ ao lugar, porém os sons são indefinidos na sua origem.
Através disso, Murch consegue dar um espaço gigantesco a prisão em que THX e
várias outras personagens estão acomodadas. É dentro das cenas que envolvem a
"prisão limbo¨ que identificamos, segundo Murch, os dois únicos sons de biblioteca
usados no filme. O primeiro deles é o som de um trovão que foi usado como
elemento de estranhamento já que o filme se passa no subsolo e o segundo é o som
de um soco que o personagem SEN leva de um dos prisioneiros.
40
Nas cenas em que existiam centros de vigilância ou espaços públicos como o
shopping center, Walter Murch colocou um murmúrio constante de pessoas através
dos auto-falantes destes lugares. Para diferenciar a comunicação destes lugares
com a comunicação do nosso mundo real Murch utilizou um radio amador para
enviar e outro para receber. Assim, junto com George Lucas, um aparelho enviava a
gravação para o outro enquanto o outro gravava o som enviado, porém, durante o
processo eles trocavam levemente as freqüências para obter sub-harmônicas que
era o tom de rádio desejado. Segundo Murch (2004), o processo era feito às cegas
não se sabendo do resultado final, mas ao ver o objeto finalizado eles obtiveram
"Um cromatismo muito rico quanto a sintonia imperfeita¨. Talvez a falta de recursos
tecnológicos, hoje facilmente acessíveis, foi um dos processos motivadores que
fizeram Murch criar várias técnicas para THX 1138.
Portanto. em legitima deIesa. criei um sistema de pegar o som ao qual
eu queria acrescentar cor. leva-lo ate o ambiente em que poderia dar
essa cor. Por exemplo. uma quadra de basquete. toca-lo naquele
ambiente e com o outro gravador eu gravava o som e seu eco. Depois
de volta ao estudio eu rodava os dois trechos de Iilme sincronizados.
lado a lado. um com seu original e o outro com o som e o eco ao redor
e. mudando a proporcão entre os dois sons eu obtinha um som seco. so
com um pouquinho de eco ou. o contrario. apenas o eco e quase nada
do som seco original. (MURCH. 2004)
Durante uma destas experiências para THX 1138 na busca de ambientes
verossímeis que tivessem eco ou reverberação Murch descobriu que usando um
espaço qualquer ao tocar um som quatro vezes mais rápido que o normal e gravá-lo
na mesma velocidade se obtém, do material gravado quando tocado em velocidade
normal, o som original mais a sensação de espaço quadruplicado.
Para obter o efeito da constante vigilância no futuro opressor de THX 1138,
Walter Murch fez com que as vozes dos policiais-robôs e as do confessionário
público fossem feitas por uma única voz. Esta voz onipresente foi feita por um orador
4!
funerário que enfatizou sua voz para obter um efeito penetrante e dominante sobre
todos os que escutavam.
No filme THX 1138, Walter Murch ao exercer o seu papel como sound design
teve amplo contato com o músico Lalo Schifrin na elaboração da trilha sonora do
filme. Assim, Murch propôs que a música fosse como um efeito sonoro e não apenas
uma trilha qualquer que somente enfatiza a ação e a dramatização dos
personagens, o que é chamado no cinema de Mickey Mouse. Dessa forma, o sound
design construiu uma trilha sonora provisória utilizando fonogramas que, em sua
maioria, eram de música clássica. Gravava ao contrário ou 400% mais lenta, além
de sobrepor os trechos musicais com diversos fades
7
. Walter Murch relata que
"Portanto, eu tratava a música do mesmo jeito que tratava as diferentes tonalidades,
o som ambiente, às atmosferas como um efeito sonoro. A música era um efeito,
embora fosse música¨ (2004). Assim, Schifrin abraçou a idéia de Murch
reescrevendo as notas musicais e adaptando outras coisas que poderiam
acrescentar positivamente no como tratar a música neste filme.
Este conceito de trabalho em equipe observado no filme THX 1138 faz parte
de um consenso de profissionais envolvidos em uma indústria altamente
desenvolvida que vislumbrou na união e colaboração de vários indivíduos como
meio de obter a auto-sustentabilidade. Assim, o pensar o filme não se prende
apenas a ter uma unidade estética, mas saber que o cinema somente é possível
através de uma equipe bem integrada para, assim, alcançar-se a consolidação de
uma indústria cinematográfica. Neste caso o Brasil.
7
Fade, no tratamento de som, é a sobreposição gradual de uma faixa sonora com a outra através do
aumento ou diminuição do volume das mesmas.
42
5 CONCLUSÃO
Escolha do tema desta monografia leva em consideração a fascinação
pessoal que possuo pela linguagem audiovisual e utilização do som como um dos
elementos principais para a narrativa cinematográfica. Entender o funcionamento do
som no cinema, sua história e, principalmente, saber a importância do sound design
para um filme é fundamental para formação de qualquer cineasta ou profissional do
audiovisual.
Durante a pesquisa deste trabalho diversos fatos relativos ao som foram
detalhados como sua implantação, o funcionamento da percepção em nosso cérebro
e, a mais importante de todas, a defesa de que o filme THX 1138 foi o primeiro filme
a ter um novo conceito sobre o som no cinema. Além disso, ao analisar os princípios
da Gestalt podemos observar a forma como pode ser organizado o som no cinema
ajudando a construir os significados que constituirão esta arte.
O nível de dificuldade encontrado nesta pesquisa pode ser observado,
primeiramente, em articular idéias variadas sobre o som no cinema e o seu uso
como elemento narrativo. Mas a carência de livros em português sobre o assunto e
a falta de pesquisadores nacionais especializados na área foram um dos maiores
delimitadores durante o processo de pesquisa e feitura desta monografia. Autores
especializados em som como David Sonnenschein ou pesquisadores de cinema como
David Bordwell e Kristin Thompson não possuem suas obras lançadas em território
nacional se tornando um obstáculo para os pesquisadores do audiovisual.
Mesmo com o nível de dificuldade encontrado durante a pesquisa não mudei
o tema apresentado no projeto, pois percebi a importância que qualquer cineasta ou
profissional do audiovisual deve ter nos cuidados no que diz respeito ao som.
Portanto, as articulações entre imagem e som podem ir muito além da simples
sincronização ou do uso de músicas, assim, estas duas linguagens de origens
diferentes podem se unir para uma construção sofisticada de uma mensagem.
.No Brasil, podemos observar que somente em raras ocasiões os filmes
nacionais utilizam o profissional sound design para enriquecer a narrativa
cinematográfica e coordenar as funções de captação, edição e mixagem dando uma
43
unidade estética / sonora ao filme. Este profissional por motivos culturais ou
econômicos é menosprezado na maioria das produções cinematográficas do país.
Os motivos culturais da não utilização deste profissional podem ser
explicados pelo desprezo que algumas áreas do cinema sentem pelos profissionais
do som os colocando em um "patamar artístico¨ inferior e o descaso ou o despreparo
de realizadores audiovisuais que não utilizam o som como um elemento importante
para a narrativa somente se calcando na imagem.
Os motivos econômicos que levam ao desprezo do sound design podem ser
explicados pelo pensamento imediatista de alguns produtores que não vêem neste
profissional uma forma de evitar gastos desnecessários, principalmente, na pós-
produção. Outro motivo é que estes mesmos produtores não vislumbram no sound
design uma forma de dar maior viabilidade mercadológica ao produto audiovisual,
pois o mesmo possuirá um melhor acabamento no que diz respeito ao som.
Os benefícios trazidos pelo sound design através dos seus conhecimentos
práticos e teóricos aplicados a obra audiovisual podem trazer ganhos valiosos a
narrativa cinematográfica. Além disso, o conceito de trabalho em equipe observado
no filme THX 1138 pode servir como exemplo para as produções nacionais trazendo
enormes benefícios ao mercado cinematográfico brasileiro.
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