FABULA, LA RECHERCHE EN LITTRATURE (ATELIER)

ATELIER DE THORIE LITTRAIRE : DU STYLE COMME PRATIQUE

Du style comme pratique, par Laurent Jenny Cet article a d'abord paru dans la revue Littrature, n 118, juin 2000. Il est ici reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur. Dossier style.

Du style comme pratique La notion de style, qui tait devenue suspecte dans les annes 70 avec la vogue du structuralisme, semble avoir retrouv depuis quelques annes un intrt et une lgitimit. Ce sursaut me parat li la redescription du style en termes hrits de l'esthtique analytique amricaine ainsi qu' l'extension de la problmatique l'ensemble des arts. La rception tardive de l'oeuvre de Nelson Goodman en France, et de son chapitre de Langages de l'art, Le statut du style , a ainsi suscit des reformulations franaises de la notion de style chez Grard Genette[i], Jean-Marie Schaeffer[ii], ou Bernard Vouilloux[iii] . Cependant l'interprtation de la thorie du style de Goodman a donn lieu des versions quasiment contradictoires, allant d'un relativisme de la rception presque absolu chez Genette une nouvelle rhtorisation du style en termes de choix de variantes chez Schaeffer (ou Vouilloux). Ce grand cart s'explique par les silences de Goodman sur certains aspects essentiels de la notion centrale d' exemplification qui lui sert btir sa thorie. Chacun a complt ces silences sa faon, ou les a ignors, s'en servant parfois pour reconduire sous des habits neufs de vieilles approches du style. Tout en faisant mon profit de l'apport de Goodman, je voudrais montrer qu'il ne saurait conduire une rduction rhtorique du style sans y perdre sa consistance.

Les pratiques de l'individuel Avant d'y venir, j'aimerais aborder la notion de style par une rflexion volontairement large et englobante sur des pratiques qui excdent le style artistique mais sur fond desquelles ce dernier prend sens. Il me semble en effet qu'on peut situer le style parmi un ensemble plus vaste de pratiques, pratiques vitales tout autant que productrices, et qui toutes ont pour objet l'individuel . Dans cette notion vague de pratiques de l'individuel , je rangerai, rpondant aux suggestions de divers auteurs : l' individuation , la distinction et la stylisation . Certaines de ces pratiques sont susceptibles d'une version transitive , o elles portent sur un objet extrieur, et d'une version rflchie o l'agent se prend lui-mme pour objet de sa pratique. Je les traiterai d'abord indiffremment dans l'une ou l'autre de ces versions. Lorsque j'affirme, par certains actes, que je suis dtenteur d'une sphre prive dont les contours doivent tre respects, et au sein de laquelle aucun autre n'a le droit de faire intrusion sans mon autorisation, je fais acte d' individuation . C'est ce que me semble viser Pierre Pachet, dans son livre Un un, lorsqu'il crit[iv] :

L'individu s'affirme le plus, et sous sa forme la plus abstraite, l o le signe de son affirmation est le plus strotyp. Pourquoi? Ce que l'individu affirme l n'est pas la richesse de sa vie psychologique, son inventivit, ses ressources; c'est sa pure indpendance, le pouvoir nu de dire oui ou non, de dsirer ou de repousser... Il s'agit donc de revendiquer une forme d'ipsit vide par des gestes aussi communs qu'allumer une cigarette, fermer une porte pour s'isoler ou dcider d'appeler quelqu'un sur son tlphone portable. Par ces gestes, je (me) rappelle que je ne me confonds pas avec une collectivit qui rgirait mon existence, que la gratuit de mes choix m'appartient et que je possde un espace propre qui m'est d en tant que je suis un individu et non pas une chose ou un animal. Ce territoire n'a pas justifier sa valeur aux yeux d'autrui, ni son originalit. Il suffit qu'il soit pos comme mien. Et, comme le remarque Pachet, il y a souvent l une conqute sur des formes sociales et culturelles o cet espace individuel n'est ni possible ni reconnu. Ngativement, des situations extrmes comme la privation de libert, l'humiliation sociale, peuvent me faire prouver que je suis ni en tant qu' individu , quel qu'il soit, (en de mme de ce qui fait mon statut social ou ma personnalit). L' individuation , prise dans ce sens, ne se conoit gure que sur le mode rflchi . Et on ne la confondra pas avec le sens transitif de l' individuation , qui, philosophiquement, dsigne l'identification d'un objet comme identique luimme.[v] C'est une toute autre pratique de l' individuel que dcrit Bourdieu dans son livre La Distinction.[vi] Se distinguer , ce n'est plus mettre l'accent sur son ipsit, c'est au contraire prendre position , par un ensemble d'habitudes de consommations, de choix de modes, ou les prfrences esthtiques. Ces choix ont d'emble une porte significative. Ils sont autant d'occasions d'prouver ou d'affirmer la position occupe dans l'espace social comme rang tenir ou distance maintenir . Se distinguer , c'est donc se rattacher des groupes sociaux et s'opposer d'autres. C'est afficher des connivences et des refus. C'est jouer pleinement du clavier des valeurs disponibles dans un tat social donn. Et c'est participer activement la dfinition de sa propre place. La pratique rflchie de la distinction s'accompagne corrolairement de la distinction transitive d'autrui : je me situe d'autant mieux une place donne que je dchiffre celle d'autrui et m'en distancie. La distinction suppose donc l'existence pralable d'un systme de positions et de valeurs au sein duquel il s'agit de s'inscrire. La distinction peut porter aussi bien sur des pratiques vitales que sur des artefacts, chargs de valeur significative. On peut donc dchiffrer, du point de vue de la distinction , les caractres propres d'un objet esthtique, pour autant que ces caractres entrent dans un paradigme de valeurs collectivement prdfinies. Cependant, l'ensemble des valeurs sociales que j'exhibe pour me distinguer ne se confond pas avec la prsentation de mon individualit (mme si elle peut en faire partie). Pour mieux le faire comprendre, j'aurai recours un exemple d' individualisation , au sens transitif du terme. Lorsque le narrateur de la Recherche se demande qui , au fond, est Albertine, il ne se pose pas un problme d'identification - une fois qu'il l'a eu clairement repre au sein de la petite bande -, ni videmment un problme de caractrisation sociale - , partir de son langage, de ses habitudes vestimentaires ou d'informations sur le milieu des Bontemps. Il se demande quel principe individuel explique l'ensemble de ses conduites et quelle cohrence de dsir rpond son attitude (par exemple la dbauche ou le lesbianisme). L'individualisation ainsi comprise, c'est la saisie d'une convergences de diffrenciations[vii]. Bien entendu, il se peut que cette convergence soit complexe (par exemple qu'Albertine aime la fois Marcel et les

femmes). Elle ne lui en apparatra pas moins rgie par un principe totalisant, aussi ouvert et transformable qu'il soit. Individualiser Albertine, ce sera donc saisir son style d'tre et ventuellement de devenir. Distinguer un individu, c'est le saisir comme l'addition d'un ensemble de caractristiques externes, l'individualiser c'est le comprendre comme une dynamique interne de diffrenciations en acte qui relve du style. L'opposition entre les points de vue est aussi celle du statique (les caractristiques sont pr-dfinies) et du dynamique (les diffrenciations sont ouvertes et plastiques mme si elles peuvent toujours devenir leur tour des caractres). Lorsqu'un individu prend en charge cette individualisation comme tche accomplir (et non plus seulement comme analyse mener) sur un objet ou sur soi-mme, on parlera de stylisation , et , avec Richard Schusterman, d' autostylisation [viii]. Dans les dernires pages de La transfiguration du banal, Arthur Danto semble le mettre en doute en dfinissant le style comme la physionomie externe d'un systme de reprsentation interne . De cette dfinition, il tire la consquence que, en tant que ce systme de reprsentation serait interne , il serait inaccessible celui qui en est le sujet : les aspects extrieurs de ses reprsentations ne sont en gnral pas accessibles l'homme qui elles appartiennent : il voit le monde travers ses reprsentations sans les voir , elles [ix]. Il me semble qu'il existe de nombreux exemples du contraire. Mais il est vrai que cette visibilit n'est pas donne. Elle est le fruit d'une pratique. C'est par exemple ce quoi invite Nietzsche dans le fragment 290 du Gai savoir lorsqu'il crit : Donner du style son caractre- voil un art grand et rare! Celuil l'exerce qui embrasse tout ce que sa nature offre de forces et de faiblesses, et qui sait ensuite si bien l'intgrer un plan artistique que chaque lment apparaisse comme un morceau d'art et de raison et que mme la faiblesse ait la vertu de charmer le regard.[x] Nietzsche dcrit donc un ressaisissement endogne du moi, et non pas une dtermination exogne (comme dans les choix de mode). Pour le sujet qui s' autostylise , il s'agit, sans rien excepter de ses propres gots ou tendances, d'en faire ressortir l'unit et la cohrence, (le plan ), par une mise en relief significative. Ainsi ce qui pouvait apparatre comme addition hasardeuse de caractrisations, les unes positives et les autres dpourvues de valeur, devient une construction, un jeu subtil de points de vue intgrs. C'est en sens qu'on peut comprendre la paradoxale injonction devenir qui on est galement formule plusieurs reprises par Nietzsche. La forme du moi ne devient apparente qu'au terme d'un travail de stylisation. Force est de remarquer que l'autostylisation, comprise en ce sens, implique aussi une spectacularisation du moi. Comme dans le dandysme, on vise le regard d'un autre. Et c'est dans le regard de cet autre que se vrifie l'idiosyncrasie du moi. Voil qui nous mne aux confins des pratiques transitives de stylisation. Je dfinirai donc provisoirement le style comme une pratique de ressaisissement de l'individualit. Lorsque cette individualit porte sur un artefact, il y a stylisation esthtique, c'est-dire travail continu de ressaisissement, d'laboration et d'inflexion des diffrences propres l'objet. C'est supposer que le style d'un objet n'est pas donn d'emble, partir d'une singularit de hasard ou d'occasion, mais qu'il est l'objet d'une activit rflexive. Je laisserai cependant en suspens la question de la relation entre l'individualit des artefacts et celle de leur producteurs, en me contentant de remarquer que rien ne permet d'indexer automatiquement l'individualit d'un artefact sur la subjectivit de son producteur. On peut mettre en doute le rapport de dlgation de l'individualit du producteur celle de son artefact. Deux artistes, comme Braque et Picasso durant les annes 1908-1913, peuvent fort bien

Deux artistes, comme Braque et Picasso durant les annes 1908-1913, peuvent fort bien laborer un style commun - au point qu'il faut le regard de spcialistes pour distinguer certaines de leurs oeuvres. Inversement, un mme artiste est susceptible de dvelopper simultanment des styles multiples : pensons, par exemple, au Picasso d'aprs 1914, qui produit alternativement des oeuvres de facture cubiste et no-classique. Le style des artefacts n'est donc pas ncessairement subjectif . J'ajouterai que, quelle qu'ai t l'intention (distinctive ou individualisante) d'un artiste, on demeurera toujours libre d'appliquer son artefact un point de vue distinctif ou individualisant. Les deux points de vue, bien qu'opposs, apparaissent largement complmentaires. Le point de vue distinctif aborde les styles comme un enchssement de caractrisations. Soit donc un individu discursif . D'un point de vue distinctif , on y verra une stratifications de caractrisations .Certaines de ces caractrisations seront rapportes au dialecte dans lequel est formul le texte individuel. Elles seront dcrites par une stylistique compare des langues. D'autres caractrisations dpendront du sociolecte , et c'est une rhtorique des genres et des situations de parole, qui en rendra compte. D'autres enfin proviendront de l' idiolecte [xi] propre l'auteur et feront la matire d'une analyse stylistique. De cet enchssement, il dcoule que, du point de vue distinctif, toute individualit est relative. Elle apparat en effet comme une somme de caractrisations qui renvoient chacune une classe d'appartenance. L' individu n'est fait que de l'entrecroisement particulier de ces classes. On caractrisera donc un style par ces relations d'appartenance et ses relations d'exclusion d'autres classes. Aprs avoir identifi le style de Proust comme style de prose romanesque franaise, marqu par le pome en prose et l'criture artiste, on l'opposera celui de tel romancier mondain contemporain. Le point de vue individualisant sur un individu discursif - par exemple celui de Spitzer sur Proust - s'attachera moins aux relations externes d'un style qu' sa logique interne (et peu importe, comme l'a fait remarquer Jean Starobinski[xii], qu'il identifie cette logique interne un principe spirituel, puisqu'en dfinitive il la dcrit comme une diffrenciation purement discursive) . Il s'intressera moins aux relations de l'criture proustienne avec celle des Goncourt, qu' l'analogie entre la construction de la Recherche et celle de la phrase proustienne. Il sera moins sensible dans l'criture proustienne son appartenance gnrale au style mtaphorique, par exemple, qu' la diffrenciation particulire qu'elle inflige l'usage des mtaphores. Et au total, il sera plus sensible la valeur idiosyncrasique d'un style (et donc sa nouveaut historique) qu' sa valeur relative. Les deux points de vue cependant sont toujours convertibles l'un dans l'autre. Il sera toujours loisible de montrer qu'une caractrisation gnrale se trouve en fait diffrencie dans le contexte d'une oeuvre singulire et dote de valeurs irrductibles sa classe. Et l'inverse une diffrenciation indite, l'invention d'un trait de style, pourront toujours tre apprhends comme le point de dpart d'une nouvelle classe de caractrisation. Il faut se demander jusqu' quel point cette opposition recouvre celle du rhtorique et du stylistique .

Point de vue rhtorique et point de vue stylistique L'opposition des points de vue rhtorique et stylistique est sans doute d'abord fonctionnelle, comme on l'a souvent remarqu [xiii]: la rhtorique est originairement une technique productive de discours, et la stylistique une technique de lecture et d'interprtation[xiv]. Il ne faut pas s'tonner que la stylistique soit contemporaine de l'mergence de l'histoire littraire, car, foncirement, elle appartient aux disciplines historiques

(j'y reviens un peu plus bas). Mais, par-del cette premire opposition, rhtorique et stylistique s'opposent aussi comme deux points de vue, distinctif et individualisant, sur les individus discursifs. Dans les deux cas, on admet que la parole ne se ralise qu' travers des discours. Mais c'est dans la relation ces individus discursifs que rhtorique et stylistique divergent. La production discursive rhtorique, et sa vise efficace, son calcul , reposent en effet sur une caractrisation pralable des genres de discours, des actes discursifs et des modes de prsentation de la forme. Dans le point de vue rhtorique le paradigme des caractres individuels du discours est prsent comme fini (il y a un systme des formes discursives) et intemporel. La catgorisation rhtorique repose sur une dhistoricisation d'vnements discursifs particuliers. On voit l'oeuvre ce travail de dhistoricisation dans l'invention du systme des trois styles oratoires, tel qu'il est dcrit, par exemple, par Marc Fumaroli[xv]. De Thophraste Cicron en passant pars Dmtrius, on assiste l'indexation des trois styles (historique, conversationnel et oratoire), exemplairement rapports Thucydide, Platon et Isocrate, sur les trois genres de discours (judiciaire, dlibratif et pidictique) et leur institution en paradigme discursif. Ainsi, les individualits historiques propres ces styles d'auteurs et ces pratiques sociales phmres sont converties en systme des possibles discursifs. Le mme geste, dans une tonalit plus littraire, se reproduit avec la rinvention des trois styles par Donat, qui les drive cette fois des trois grandes oeuvres virgiliennes (Les Bucoliques, Les Gorgiques et L'Enide ). La trilogie des styles simple, moyen et lev, sera ds lors indfiniment reconduite dans l'oubli de l'vnementialit potique qui la fonde. La roue de Virgile reclt ainsi le temps historique dans une caractristique ternelle. A l'inverse, le point de vue individualisant de la stylistique entretient des liens troits avec l'histoire. Gnalogiquement, la stylistique procde en effet de la linguistique historique humboldtienne. La stylistique ne fera que transposer au discours le point de vue individualisant qu'Humboldt applique aux langues[xvi]. Humboldt d'ailleurs appelle cette transposition en traitant lui-mme les langues comme des oeuvres littraires. Il dcrit la formation des langues comme un processus de forgerie potique collective o s'exprime l'esprit d'un peuple. Entre individualisation de la langue et individualisation des discours, il y a perptuel change et relais. Les peuples-potes, aprs avoir forg les caractres phonologiques et conceptuels d'une langue cdent la place aux potes individuels qui vont illustrer la langue avant que les grammairiens ne la fixent. Humboldt cherche donc moins distinguer les langues qu' les saisir comme une dynamique de dveloppement interne (energeia ). D'une part, il y a une cohrence gnrale des caractres de la langue partir des choix premiers qu'elle fait. D'autre part, la caractristique des langues est ouverte . Il n'y a pas de systme clos des langues pas plus qu'il n'y en a de l'vnementialit littraire que ressaisit la stylistique. C'est pourquoi la stylistique inspire de Humboldt devrait avoir pour tche de dcrire des individualits historiques. Cependant, il n'y a sans doute pas de rhtorique pure, pas plus que de stylistique pure. L'une et l'autre sont traverses par la confusion des points de vue distinctif et individualisant . Ainsi depuis Cicron, il y a dans la rhtorique des lments d' individualisation . Le concept d' ingenium introduit dans la comptence rhtorique un facteur de talent individuel de nature plutt stylistique, en ce qu'il en appelle une forme globale d'invention. Et la rhtorique du sublime du Pseudo-Longin, comporte elle aussi des aspects stylistiques. Elle est sensible dans le style sublime une convergence figurale (l' pisynthse des parties [xvii]) qui efface la particularit des figures aux profit de leur effet extatique. Inversement, la stylistique de Bally exclut l'objet littraire et se prsente comme une rhtorique des manires sociales de dire. On peut observer cette mme impuret dans l'approche des styles non verbaux. Par exemple, la

peut observer cette mme impuret dans l'approche des styles non verbaux. Par exemple, la thorie des styles artistiques que dveloppe Wlfflin dans ses Principes fondamentaux d'histoire de l'art n'est que partiellement individualisante [xviii]. Lorsqu'il s'efforce de montrer la cohrence des formes de la vision propres un style donn - par exemple la convenance rciproque du style linaire, de la perspective par plans parallles, de la forme ferme, de la forme plurielle et de la clart des objets dans le style classique - Wllflin l'individualise. Mais ds lors qu'il induit de ces styles historiques (classique et baroque) des catgories a priori de la vision, transcendantes et historiquement cycliques - en posant, par exemple, que tout style connat une phase baroque et qu'il y a eu un baroque gothique -, il change de point de vue et rige ses catgories en grille intemporelle de caractrisation, en paradigme distinctif. Sans doute les deux points de vue sur le style sont-ils complmentaires : l'vnementialit d'un style ne devient intelligible qu' travers des catgories qui la transcendent, les catgories stylistiques de leur ct sont sans cesse inflchies, voire rinventes, dans les configurations nouvelles o elles apparaissent. Il faut donc s'accorder une thorie du style qui, tout en distinguant strictement les points de vue, permette de saisir le style comme processus de dcatgorisation et de recatgorisation. Une approche strictement distinctive de l'individualit des styles, telle que celle qu'on a voulu tirer de la rflexion de Goodman, y choue. Et sa consistance mme parat problmatique.

Nelson Goodman et les silences de l' exemplification Je commencerai par rappeler brivement la teneur de la thorie goodmanienne du style. Dans Le statut du style [xix], Nelson Goodman prsente le style - d'une poque, d'un artiste, d'une priode de l'artiste ou d'une oeuvre, comme une addition de caractristiques, une caractristique complexe qui fait en quelque sorte fonction de signature individuelle ou collective [xx]. Toutes les caractristiques d'une oeuvre ne sont pas stylistiques - ainsi le rseau de craquelures d'un tableau ou le nombre de mots d'un pome. Aux yeux de Goodman, pour qu'une caractristique puisse tre reconnue comme stylistique, deux conditions sont requises. D'une part, il faut que la caractristique ait une valeur distinctive : une proprit -..pourra compter comme stylistique seulement si elle renvoie une oeuvre tel (plutt qu' tel autre) artiste, priode, rgion, cole, etc. [xxi] Ce n'est videmment pas le cas de caractristiques matrielles comme les formes de vieillissement d'un tableau. D'autre part, il faut que la caractristique en question fasse partie des proprits du fonctionnement de l'oeuvre comme symbole . C'est dire, qu'elle devra tre exemplifie par l'oeuvre : non seulement l'oeuvre doit possder cette caractristique, mais elle doit y faire rfrence. Ou encore, dans une formulation de 1984 : Un trait stylistique, tel que je le conois, est un trait qui est exemplifi par l'oeuvre et qui contribue la situer dans un corpus significatif d'oeuvres parmi d'autres. [xxii] Goodman admet cependant qu'il est souvent difficile de dterminer avec exactitude quelles proprits une oeuvre d'art ou une excution exemplifient [xxiii]. La difficult essentielle tient la distinction entre proprits simplement possdes et proprits exemplifies . Thoriquement cette distinction ne fait pas problme : une proprit simplement possde n'est pas l'objet d'une rfrence et n'entre donc pas dans le fonctionnement symbolique de l'oeuvre . Elle n'a pas de statut smiotique, elle est purement immanente. Certes. Mais, pratiquement, il reste dfinir comment nous pouvons discerner des types de proprits qu'a priori rien ne distingue, c'est--dire comment s'embraye un processus d'exemplification. Goodman nous fournit un exemple trs clair[xxiv] (mais extrieur l'art) de fonctionnement de

l'exemplification. C'est celui de l'chantillon de tissu : un chantillon de tissu rouge ne possde pas seulement des proprit de couleur et de texture, il les exemplifie. En revanche, il possde des proprits qu'il n'exemplifie pas : par exemple sa taille ou sa forme. Comment faisons-nous la diffrence entre les unes et les autres? Dans le cas de l'chantillon, la rponse est d'ordre pragmatique : l'usage de l'chantillon est le rsultat d'une convention apprise selon laquelle les chantillons de tissus exemplifient des proprits dfinies; la situation d'utilisation de l'chantillon peut aussi tre accompagne d'une explication ou d'un mode d'emploi qui prcise les proprits exemplifies et exclut celles qui ne le sont pas. Ainsi, le photographe nous expliquera que son chantillon de dveloppement photographique exemplifie le format et la brillance du tirage qu'il s'apprte faire de nos ngatifs, mais pas les couleurs de son chantillon. L'exemplification artistique fonctionne-t-elle sur le mme principe? Jusqu' un certain point, la situation est analogue. Sans mode d'emploi , c'est--dire si nous sommes dpourvus de toute culture artistique, si nous n'avons pas appris regarder des tableaux et y trouver des proprits remarquables, si nous n'avons jamais lu aucune oeuvre critique, nous sommes incapables de comprendre qu'une oeuvre d'art exemplifie certains caractres et impuissants saisir quels caractres elle peut bien exemplifier. Cependant le rapprochement entre oeuvre d'art et chantillon a ses limites. Effectivement, contrairement celui des chantillons, le mode d'emploi des oeuvres d'art ne dfinit pas contractuellement quelles sont les proprits exemplifies par l'oeuvre. Dans une oeuvre d'art l'exemplification est ouverte . Un nouveau regard critique pourra toujours nous faire apercevoir de nouvelles proprits exemplifies par l'oeuvre, et il n'aura pas tort au regard de l'oeuvre, s'il dbusque des proprits relles et qu'il peut montrer qu'elles sont rellement mises en valeur par l'oeuvre. Sans cette autonomie, on peut douter de la capacit de l'oeuvre d'art fonctionner comme oeuvre d'art. Dans le rcent dbat franais sur l'art contemporain, des critiques comme Jean-Philippe Domecq ont pos cet gard d'intressantes questions[xxv]. Une oeuvre d'art qui ne se soutient et ne se peroit qu' partir du discours thorique qu'elle illustre (c'est--dire d'une sorte de mode d'emploi) est-elle encore une oeuvre d'art? On peut, je crois, admettre que le jeu propre de l'art, c'est d'excder par sa capacit exemplificatrice les intentions explicites de l'artiste, les thories admises et les interprtations convenues d'avance. En somme l'oeuvre d'art ne se conoit gure sans autonomie exemplificatrice. Le problme reste donc entier. Dans quelles conditions l'autonomie de l'oeuvre d'art peut-elle s'exercer et transformer ses proprits simples en exemplifications? Dans Manire de faire des mondes, Goodman esquisse deux types de rponse cette question en s'intressant aux conditions et aux symptmes de l'art. Une oeuvre d'art fonctionne comme telle lorsqu'elle rencontre des situations favorables : la bonne question n'est pas Qu'est-ce que l'art? mais Quand y a-t-il art? . Si un tableau de Van Gogh se trouve soustrait toute contemplation par son utilisation pour fermer un clapier dans une cour de ferme, il ne fonctionne plus comme oeuvre d'art. Son autonomie exemplificatrice est rduite nant. Mais ds lors que le mme tableau, retrouv et nettoy, est prsent dans une rtrospective Van Gogh, il est offert l'attentionnalit du public et retrouve ses capacits exemplificatrices. D'autre part, sans accorder une essence l'oeuvre d'art, Goodman n'exclut pas un ensemble de proprits favorables au fonctionnement esthtique. Parmi tous les objets virtuellement susceptibles de devenir des objets d'art, il y en a certains qui sont plus probables - et sans doute plus probants en fonction de leurs proprits symboliques. Ces proprits, que Goodman dcrit comme des symptmes sont au nombre de cinq : 1. la densit syntaxique 2. la densit smantique 3. la saturation relative 4. l'exemplification et 5. la rfrence multiple et complexe[xxvi]. Bien que Goodman n'en tire pas de consquences particulires, on peut admettre que la convergence des conditions et des symptmes oriente notre rception favorablement vers le fonctionnement

esthtique de l'objet, qu'elle nous incite dpasser le simple constat de ses proprits pour y dceler des processus d'exemplifications. Conditions et symptmes veilleraient en somme notre attentionnalit l'exemplification. Mais la notion d'attentionnalit laquelle on est tent de recourir est ambigu et, sur le fond, elle ne rsout pas notre problme. Comme l'a fait justement remarquer Jean-Marie Schaeffer[xxvii], l' attentionnalit peut tre entendue en deux sens peu prs antagonistes. On peut la comprendre comme une rponse l'intentionnalit de l'artiste ou de l'oeuvre, et dans ce cas elle est le versant rceptif d'une intentionnalit objective; ou on peut y voir, comme JeanMarie Schaeffer, la rception esthtique d'un artefact en tant que distincte de sa fonction esthtique intentionnelle et elle relve plutt d'une apprciation subjective de l'oeuvre. Il resterait cependant dfinir les limites de l'attentionnalit comprise dans ce second sens. Si je m'intresse des proprits esthtiquement non pertinentes d'une oeuvre - supposer qu'on puisse les dfinir -, ma conduite est-elle attentionnelle ? Si, mme, j'hallucine dans l'oeuvre des significations purement subjectives, en l'utilisant comme un test de Rorschach, puis-je revendiquer une attentionnalit l'oeuvre? Jusqu' quel point l' attentionnel demeure-t-il dpendant de proprits objectives? Je ne suis pas sr de saisir l'usage exact que, par exemple, Grard Genette fait d'une telle notion lorsqu'il l'applique, prcisment, l'exemplification stylistique, posant que l'auteur ne peut jamais totalement matriser l'exemplification et que cette dernire est plutt rgie par l'attention du lecteur [xxviii]. Si c'est l' attentionnalit du lecteur qui est responsable de l'exemplification, cela signifie-t-il donc que le style est entirement relatif? Qu'un statisticien dbusque, par son attention propre, la frquence plus leve des consonnes dans le second mot de chaque phrase de Cline, et cela deviendrait une proprit pertinente du style de Cline. Mais, inversement, que l' attentionnalit l'exemplification d'une lecteur soit gale zro, et, contrairement au prcepte genettien selon lequel tout texte a du style , ce lecteur pourrait tablir que les textes de Cline n'a pas de style puisqu'il n'y trouve aucune exemplification. Plus srieusement, si le critre attentionnel de l'exemplification est lui-mme relatif ( plutt ), il faudrait donc que Genette nous dise, comment l' auteur procde - mais l' auteur n'est pas la question, c'est plutt le texte lorsqu'il matrise tout de mme certaines exemplifications. Jusqu' maintenant, l'nonc des conditions favorables l' attentionnalit ne nous a pas expliqu comment se faisait la discrimination entre proprits possdes et proprit exemplifies de l'oeuvre. C'est faute, me semble-t-il, de prendre en considration un aspect fondamental du style de l'oeuvre d'art : c'est que la perception des exemplifications y est plus ou moins contraignante selon les proprits concernes. Ainsi dans le style verbal, certaines exemplifications doivent tre obligatoirement perues pour autoriser la constitution d'une dnotation satisfaisante, tandis que d'autres ont, de ce point de vue, un caractre facultatif. Les figures dites in absentia imposent une reconnaissance et un travail d'infrence pour accder au sens dnotatif de ce qui est dit. Je ne peux en effet ngliger une ellipse syntaxique ou une mtaphore in absentia sans que le discours tombe hors-sens (par exemple le Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidle d'Hermione Pyrrhus). Mais je peux parfaitement omettre de relever une paronomase ( Et les fruits passeront la promesse des fleurs ) sans que cela soit de quelque consquence sur le sens global de l'nonc. Le style verbal n'est donc pas un phnomne purement attentionnel , au sens simplement subjectif du terme : il y a dans le discours des formes objectives qui imposent le dchiffrement de certaines exemplifications sous peine de bloquer l'accs la dnotation. Le mme problme se pose d'ailleurs dans les arts plastiques reprsentatifs. Comme l'a fait remarquer Panofsky[xxix], pour comprendre que la Rsurrection de Grnewald reprsente un homme s'levant dans les airs en flottant et non, par exemple, un homme

couch yeux ouverts peint sur un fond abstrait, il faut que j'en passe par l'identification d'un certain nombre de conventions stylistiques. C'est donc dire que la reconnaissance des exemplifications est, jusqu' un certain point, guide par la forme de l'oeuvre, pour autant bien entendu que l'oeuvre soit reconnue comme objet intentionnel et non pas comme simple chose du monde. Sans raidir l'excs cette opposition entre exemplifications obligatoires et facultatives (car il va de soi qu'on pourra graduer indfiniment le degr de contrainte de chacune), j'en retiendrai surtout l'ide qu'un style n'est pas fait d'une addition mais d'une hirarchie d'exemplifications. Ce qui impose une proprit la rception - et donc l'exemplifie - c'est un ensemble de dterminations propres l'oeuvre individuelle. Outre le rle dj mentionn de l'exemplification dans l'accs la dnotation, la configuration globale de l'oeuvre oriente la rception de ses proprits par rcurrence, convergence et parfois rduction analytique. Plus une proprit de l'oeuvre est frquente, plus elle tend s'exemplifier en traits de style , orientant la rception vers une reconnaissance de son caractre stylistiquement pertinent. Il faut cependant admettre que ce critre, pas plus d'ailleurs que les autres, n'est absolu : on peut imaginer de dgager des proprits d'une oeuvre statistiquement frquentes mais dont la pertinence stylistique apparat trs improbable. Sans doute le critre de convergence est-il plus difficile contester : une proprit tend s'exemplifier lorsqu'on peut lui trouver des synonymes ou des analogues d'autres niveaux de configuration de l'oeuvre ou lorsqu'elle rencontre des proprits explicitement dnotes par l'oeuvre. Soit, dans le roman de Georges Perec intitul La Disparition, une proprit du discours sans aucune tradition stylistique : l'absence totale de la lettre e tout au long du texte. Je note que la reconnaissance de cette proprit est facultative , en ce sens que chaque phrase et l'ensemble du roman (aussi saugrenus en soient les pisodes) ont un sens complet indpendamment de sa prise en considration[xxx]. Parmi les premiers lecteurs de La disparition, un certain nombre n'a pas peru immdiatement cette singulire proprit du discours perecquien pour la raison qu'elle n'avait a priori aucune pertinence esthtique. Ce qui cependant lui confre statut d'exemplification, dans une lecture attentive de l'oeuvre, c'est outre sa rcurrence absolue dans le discours (il n'y a pas d'exception cette rgle), le fait qu'elle entre en convergence avec une thmatique gnrale de la disparition et de la lacune au fil du rcit, et qu'elle apparaisse de plus explicitement dnote par le titre du roman. J'ajoute que comme l'a fait remarquer Meyer Schapiro [xxxi], la forme de convergence des traits stylistiques n'est pas ncessairement de type organique . On peut la concevoir, particulirement l'poque moderne, sur un mode fonctionnel : elle peut tre compare galement celle d'une machine qui n'a qu'une libert de mouvement limite; dans un organisme complexe, les parties sont dissemblables et leur intgration est plus une affaire d'interdpendance fonctionnelle que de rptition du mme schma travers tous les organes. [xxxii] Ainsi dans un tableau cubiste des lettres au pochoir et un morceau papier peint motif de faux bois peuvent exemplifier tous deux la ngation d'une perspective illusionniste, bien qu'ils n'aient aucune ressemblance plastique. Sur un mode fonctionnel, c'est tout de mme la cohrence interne de l'ensemble qui orientera vers la reconnaissance de cette valeur exemplificatrice. A ct de la rcurrence et de la convergence, des esthtiques rcentes, comme celles du minimalisme ou de l'arte povera, ont mis en pratique une mode d'exemplification inverse, par rduction analytique des proprits de l'oeuvre. C'est par limination, appauvrissement des proprits de l'objet, et non par saturation, que les proprits restantes sont exemplifies, fussent-elles les plus littrales ou apparemment triviales (comme celles d'un paralllpipde

fussent-elles les plus littrales ou apparemment triviales (comme celles d'un paralllpipde noir). Le caractre contraignant - voire mme pdagogique - de l'exemplification n'en apparat que plus prgnant...

Retour une dfinition du style Le processus de l'exemplification ne se conoit donc gure hors d'un espace de configuration : c'est en effet l'organisation globale de cet espace qui opre la conversion des proprits de l'objet en exemplifications, par une mise en relief diffrencie. Certes, une fois produites dans l'espace d'une oeuvre, les exemplifications peuvent devenir des traits de style traditionnels, faire l'objet d'un rpertoriage rhtorique et de comparaisons distinctives. Mais une approche taxinomique du style ne saurait rendre compte des valeurs spcifiques que reprennent ces traits de styles en contexte et du travail d'individualisation auquel ils concourent. Nous voici prsent mieux arms pour revenir une dfinition plus prcise du style. J'voquais au dbut une pratique de ressaisissement de l'individualit d'un objet . Le ressaisissement est impliqu par la notion d' exemplification . Le style tmoigne qu'on ne se contente pas de produire un artefact ayant des proprits spcifiques, on rfre ces proprits, et, ce faisant, on les inflchit. L'individualit de l'objet n'est pas seulement donne ou trouve , elle est accentue, prolonge. Pas de style, sans stylisation . Cette stylisation est globale, elle n'excepte aucune des proprits de l'objet. Toutes les proprits exemplifies le sont selon une hirarchisation diffrencie que rgit leur rle dans l'accs la dnotation (dans les arts reprsentatifs), ainsi que la rcurrence, la convergence ou rduction analytique agence dans le champ figural. Je me spare donc d'une conception uniformisante du style, comme celle propose par Genette dans Fiction et diction , qui le prsentait comme la face perceptible du discours . Le style n'est pas simple perception de proprits, il est diffrenciation de proprits perceptibles. Cela n'entrane d'ailleurs aucune discontinuit stylistique mais, au contraire, une mise en perspectives d'aspects relatifs les uns aux autres comme, dans une reprsentation perspective, le premier plan l'est au fond, sans qu'aucun des deux puisse tre considr comme terme neutre ou normal . Si donc l'on peut lgitimement rintroduire propos du style l'ide de valeur, ce n'est pas du tout au sens de la valeur esthtique , mais c'est au sens de valeurs d'emphase . L'exemplification stylistique est bien valorisation puisqu'elle module diffrentiellement un ensemble de proprits. Cet ensemble est ouvert : il va des proprits les plus manifestement exemplifies aux proprits les plus fines et dont la valeur d'exemplification devra tre justifie (et pourra tre discute). La fonction du style apparat donc essentiellement comme une deixis qui oriente la rception de l'objet en diffrenciant la pertinence de ses proprits remarquables. Ceci peut nous aider clarifier la question de la rception attentionnelle du style. Le style, en tant que distribution de valeurs d'emphase, suscite effectivement une rponse attentionnelle . Mais cette attentionnalit est dirige vers les exemplifications relativement objectives qui constituent la forme intentionnelle du style (on se gardera de confondre cette forme intentionnelle du style avec le sens intentionnel de son auteur). J'ajouterai que cette forme intentionnelle du style, bien qu'elle repose sur un fonctionnement symbolique qu'a mis en valeur Goodman (celui de l'autorfrence de l'oeuvre ses proprits possdes), n'est pas elle-mme smantique. Les valeurs d'emphase distribues par un style ne sont pas directement associables une signification. En revanche, la prise en considration de leur forme globale est justiciable d'une interprtation pragmatique : lorsqu'on a identifi la forme intentionnelle d'un style, on est conduit s'interroger sur ce qui justifie la mise en vidence prfrentielle de telle ou telle proprit. Et on le fait sur la base d'un ensemble de savoirs culturels et contextuels. L'analyse

proprit. Et on le fait sur la base d'un ensemble de savoirs culturels et contextuels. L'analyse du style joue donc un rle relatif de garde-fou hermneutique : elle ne garantit pas qu'on puisse s'entendre sur la signification d'un style, mais elle s'efforce de garantir qu'on puisse s'entendre sur ses proprits pertinentes pour l'interprtation.

Rponses quelques objections. Plusieurs objections m'ont rgulirement t opposes, lorsque je me suis efforc de dgager le style de ses approches caractrisantes et distinctives. 1. Une conception individualisante du style impliquerait ncessairement un retour au style comme expression romantique d'une idiosyncrasie subjective. C'est la critique que m'adresse Jean-Marie Schaeffer dans son article Le style littraire et son objet [xxxiii]. Bernard Vouilloux, lui embote le pas, reprenant la dfinition rductrice du style comme choix paradigmatique au sein d'un systme de variantes. Et il l'oppose, entre autres, ma propre conception du style, en laissant entendre que je la comprends comme inscription du sujet [xxxiv]. Cet amalgame rgulier de la singularisation [xxxv] ou de l' individualisation stylistique avec l'expression subjective a des raisons avant tout idologiques : la thorie romantique de l'art, telle qu'elle a pu tre encore relaye par la phnomnologie et la psychanalyse dans les annes 70-80, n'ayant aujourd'hui plus cours, il est bon de s'en dmarquer, y compris en la dnonant l o elle n'est pas. L'individualit des objets esthtiques est vacue au nom de la lutte contre le subjectivisme . Mais l' individuel n'est videmment pas le subjectif , pas plus que la forme intentionnelle d'un style n'est l' expressif - les dveloppements ci-dessus l'tablissent suffisamment. J'y reviens en conclusion. 2. Les mmes auteurs s'appuient volontiers sur l'autorit de l'histoire de l'art pour relgitimer une approche taxinomique et distinctive du style, et la proposer en exemple aux tudes littraires. S'il est vrai que l'histoire de l'art pratique bien plus volontiers que les tudes littraires des approches stylistiques comparatives, cela n'entrane pas ncessairement que sa stylistique soit de type taxinomique. J'ai mentionn chez Wllflin l'attention la convergence des traits de style. Et mme Gombrich, en dpit de certaines formulations, ne peut servir cautionner une stylistique distinctive, identifiant le style un choix de variante . Certes, les termes employs par Gombrich me donnent apparemment tort puisque, dans L'Art et l'illusion, on lit : L'histoire de l'volution des modes et des gots retrace un processus de prfrences, de choix dlibr entre diverses alternatives[xxxvi] Plus loin, soulignant que toute invention ne saurait tre que graduelle et relative Gombrich crit que les variantes ne peuvent tre testes et contrles que par comparaison un ensemble de donnes acquises et invariables[xxxvii]. Mais, dans ce second extrait, la traduction franaise rend l'anglais variation par le franais variante [xxxviii]. Or que signifie variation dans le contexte o l'emploie Gombrich? Le terme fait rfrence au fait qu'une invention stylistique se conoit seulement par diffrenciation d'un modle prexistant, que l'artiste a toujours en tte une sorte de fac-simile de formes antrieures auquel il fait subir des transformations. Ainsi procde Manet avec son Djeuner sur l'herbe (1863) o il reprend un schma de composition au Jugement de Pris (1515) de Marcantonio Raimondi , assemblant ses personnages dans des attitudes trs semblables celles d'un groupe secondaire dans la gravure de son prdcesseur italien. Mais, si la gravure de Raimondi fait bien partie du contexte de Manet, il va

de soi que le Djeuner sur l'herbe ne saurait en tre pour autant une variante . L'conomie du tableau de Manet n'a strictement rien voir avec celle de Raimondi. Et l'emprunt ne laisse apercevoir aucune forme de synonymie entre les deux oeuvres. Ce que montre a contrario l'exemple de Gombrich, c'est que l'innovation stylistique, pour relative et graduelle qu'elle soit, ne peut jamais tre pense en terme de variantes . S'il est vrai que les formulations de Gombrich peuvent parfois accrditer une ide du style comme choix dlibr entre diverses alternatives , ces termes sont foncirement inappropris sa rflexion. L'ide essentielle dveloppe par Gombrich est qu'il n'y a pas d'innovation artistique sans fond contextuel. Il s'efforce de rapprocher ainsi les propositions esthtiques des hypothses scientifiques qui corrigent, transforment, amliorent des hypothses pralables. Une conception du style comme choix de variantes pr-dfinies va videmment l'encontre d'une telle vision de l'art. Elle ne saurait convenir qu' des tats de l'art acadmiques et strotyps, o l'art perd sa valeur d'hypothse heuristique. Or, lorsque Jean-Marie Schaeffer reprend son propre compte le terme variante , on n'y retrouve plus le sens de la variation de Gombrich. En effet, Jean-Marie Schaeffer rapproche le choix stylistique de l'activit de slection d'une unit au sein d'un paradigme de synonymes dans l'usage d'une structure linguistique synchronique. Or c'est bien plutt du changement linguistique, telle que peut l'apprhender une linguistique historique, qu'il aurait fallu rapprocher le style. Des pratiques de l'histoire de l'art, je retiendrai toutefois l'importance accorde au contexte pralable des possibilits stylistiques. Si un style est ncessairement le produit d'une individualisation interne, il est vident qu'il prend aussi sens et valeur sur fond de styles dj raliss. La raison pour laquelle les historiens de l'art sont si lgitimement attentifs au dialogue des formes, dialogue qui fait que toute oeuvre peut tre reue comme une rponse polmique un ensemble d'autres, c'est videmment que ce dialogisme, tant de nature non verbale, passe tout entier dans les propositions implicites du style. L'analyse de la diffrenciation interne qui constitue un style doit donc tre, l plus encore qu'ailleurs, complte de celle de la diffrenciation externe par laquelle il se dtache d'une tradition. 3. Selon Bernard Vouilloux, les stylistiques mettant l'accent sur la singularit , ou dans la reformulation que je propose sur l' individualisation , seraient voues au monologisme et incapable de rendre compte des styles composites : polyphoniques, parodiques ou postmodernes[xxxix] . Elles ne pourraient dcrire les styles de Joyce ou Gadda, car ceux-ci sont composites et ne renvoient pas une unit organique. Cette objection n'aurait de pertinence que si l'on postulait qu'un style est a priori dpourvu d'apports htrognes, de modles retraits, de tensions internes, voire de contradictions dynamiques - ide laquelle je n'adhre nullement. Comme on l'a vu, l'unit d'un ensemble stylistique n'est pas ncessairement de type organique. Quant l'usage de matriaux citationnels, il n'est pas rebelle une approche individualisante du style. Le contester, ce serait par exemple poser qu'on ne peut pas individualiser des styles comme ceux de Dblin et de Dos Passos, ou de Max Ernst et Kurt Schwitters. Or leur individualit stylistique tient sans doute pour partie au choix de certains matriaux parmi d'autres, mais aussi et surtout au mode d'assemblage de ces matriaux. L'exemplification porte donc moins sur les lments de l'oeuvre que sur leur retraitement et leur mise en relations. Ce sont donc les proprits syntaxiques de l'oeuvre qui se trouvent, dans de tels cas, exemplifies au premier plan. C'est dire que les oeuvres citationnelles sont prcisment celles qui supportent le moins une approche stylistique taxinomique et qui exigent le plus d'tre apprhendes en tant que totalit organise. 4. Enfin l'approche individualisante du style, en rendant la perception du style dpendante d'une

4. Enfin l'approche individualisante du style, en rendant la perception du style dpendante d'une apprhension globale de l'oeuvre, reconduirait le dogme structuraliste de la clture du texte (ou plus gnralement de l'oeuvre) et ignorerait ainsi les approches gnticiennes ou intertextuelles du style. Une polmique propos de la gntique textuelle [xl]a fait de moi, ma surprise, un adepte de la clture du texte alors qu'il me semblait dfendre une thse inverse. Dans Le style dans la langue[xli], Jean-Michel Adam, sans me citer, m'attribue ainsi, aprs Pierre-Marc de Biasi, un refus de prendre en considration la gntique des texte au nom d'une conception du texte comme objet clos, unique et dlimit . Je n'avais rien crit de tel mais seulement rappel des vidences, savoir qu'il n'y a pas de lecture sans clture au moins provisoire des textes et que tout moment interprtatif suppose le geste arbitraire et souverain qui institue l'oeuvre en totalit momentane de signification . Il s'agissait donc d'affirmer au contraire qu'il n'y a pas d'essence du texte et que la configuration d'un ensemble textuel est solidaire d'un acte de lecture. Non seulement une telle position n'est pas contradictoire avec l'tude gntique des styles, mais elle lui est indispensable. Si l'on veut tudier les tats d'un style, voire le processus d'individualisation d'un style, on ne pourra travailler sur un continuum informe de traces dont on voit mal o elles s'arrteraient en amont du texte; il faudra bien constituer un corpus fini d'avant-textes, l'instituer provisoirement, et de faon toujours relativement arbitraire, en ensemble fini pour le mettre en rapport - ventuellement gntique - avec cet autre ensemble provisoire qu'est l'oeuvre dfinie comme acheve par son auteur ou par des circonstances ditoriales. Sans texte, il n'y a non plus ni avant-texte, ni intertexte, ni dossier gntique. Quand au dossier gntique, il relve toujours lui-mme, dans sa constitution, d'un ensemble de choix hermneutiques implicites. La conception individualisante du style que je dfends implique qu'on l'apprhende travers des ensembles de configuration. Certains de ces ensembles sont donns avec une relative objectivit : le pome, le tableau, l'dition ne varietur, etc.. D'autres ensembles sont plus manifestement construits dans l'acte de rception : le passage d'un texte, l' anthologie de pomes, la priode d'un peintre, etc. . Il est noter, d'ailleurs, que l'approche comparative des styles n'chappe pas cette ncessit. Elle doit constituer un paradigme d'oeuvres au sein duquel les distinctions sont supposes significatives. Et ce geste de configuration est plus risqu que celui qui dfinit un ensemble stylistique individuel, car rien ne limite vraiment sa libert. Au demeurant l'essentiel est qu'il n'ignore rien de l'horizon de prcomprhension dont il est implicitement porteur. Je reviens pour conclure la place de la stylisation dans les pratiques de l'individuel . Si toutes impliquent l'activit d'un sujet, toutes pour autant ne sont pas subjectives au sens expressif du terme. Seule l' autostylisation peut vraiment y prtendre, encore entrane-t-elle, par sa mise en spectacle des manires d'tre subjectives, une forme de distanciation et probablement d'cart soi-mme. De mme, lorsqu'on stylise un objet, on prfigure d'abord la forme de sa relation autrui puisqu'on esquisse le protocole de sa rception. Cela ne doit pas nous faire oublier que l'individualisation stylistique a aussi un retentissement subjectif. Plus haut, j'ai laiss en suspens cette question en soulignant seulement que la relation d'un sujet l'objet qu'il stylise ne pouvait pas tre pense selon un mode indiciel ou expressif . Il n'en reste pas moins que nous sommes intresss et parfois suspendus aux objets dont nous laborons le style. Il me semble que l'essentiel de cet intrt tient la dialectique entre le donn -ou le trouv - et le ressaisi dans l'objet. La forme que nous avanons nous captive prcisment en ce qu'elle excde notre intentionnalit et nous renvoie sa dynamique propre. Cette dialectique joue dans l'objet ne nous exprime pas, mais il se pourrait qu'elle nous ressemble et nous attire spculairement parce qu'elle figure le processus de notre

ressemble et nous attire spculairement parce qu'elle figure le processus de notre individualisation subjective, faite elle aussi de projet et de dcouvertes, de trouvailles et de ressaisissement .

Laurent Jenny Page associe: style. [i] Fiction et diction, Paris, Seuil, coll. Potique , 1991. [ii] La stylistique littraire et son objet , Littrature n105, mars, 1997. [iii] Pour une thorie descriptiviste du style , Potique n114, avril 1998. [iv] Paris, Seuil, 1993, p.14. [v] Sur ce thme cf. Vincent Descombes, Proust, Philosophie du roman (Paris, Minuit, 1987). Vincent Descombes y rappelle le sens logique et philosophique du mot individuation : Les philosophes appellent principe d'individuation pour un genre de choses donn le concept dont nous nous servons pour dcider si nous parlons bien du mme individu (p.301) Le rsultat d'une opration d' individuation prise en ce sens, c'est donc l'identification. Lorsque le narrateur de la Recherche se demande si la jeune fille au polo noir est bien la mme que telle jeune fille aperue dans la rue, savoir Albertine, il se pose une question de ce type. [vi] La Distinction, critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p.61. [vii] Vincent Descombes, pour sa part, dans l'ouvrage cit supra sur Proust, comprend individualisation au sens que j'accorde distinction : Quand nous parlons d'individualisation, nous ne discutons plus de problmes d'identification, mais de problmes de caractrisation. (..) Il s'agit maintenant de savoir en quoi divers individus de mme espce se ressemblent et en quoi ils se distinguent. L'opration qui rsulte d'un processus d'individualisation, au sens de Vincent Descombes, c'est la caractrisation. Ainsi nous dit-il, Albertine, au sein de la petite bande , est individualise par son polo noir et sa bicyclette (ibid., p.301). C'est ne rien dire d'une dimension essentielle d'Albertine : l'nigme de sa personnalit propre, qui n'est pas d'emble relative autrui . En revanche, je me rapprocherais (si je la comprends bien) de l'opposition avance par JeanPhilippe Saint-Grand dans son article : Style et individua(li)sation : le cas du XIXe sicle (in Mireille Dereu, Vous avez dit Style d'auteur ?, PUN, 1999), p.27. Celui-ci oppose en effet, dans la pratique du style, individuation et individualisation , comme deux formes d'inscription du sujet dans la langue : l'INDIVIDUATION qui pose intrinsquement l'objet du STYLE comme un donn du langage rsultant de la capacit de l'individu s'inscrire dans l'univers du monde par la langue. Sa langue : la langue laquelle le renvoie son ipsit, et qui le constitue en sujet rgi par la parole collective. Qui lui assigne une place et lui donne une voix au sein du choeur. - Et l'INDIVIDUALISATION, qui envisage le donn rsultatif comme un procs, dans son effectuation en langage et dans la tension du dynamisme smiologique suscit par le sujet rgi ragissant sa propre dpendance, et affirmant son vouloir tre individuel, dans et par la langue. Quelquefois contre.

langue. Quelquefois contre. [viii] Style et styles de vie , Littrature n105, mars 1997. Sur ce thme, cf. aussi L'art l'tat vif (Paris, Minuit, 1992), particulirement, ch.6. [ix] (1981), Paris, Seuil, 1989, p.320. [x] Oeuvres philosophiques compltes V, (trad. P. Klossowski), Paris, Gallimard, 1982, p.197. [xi] Je reprends ces catgories Franois Rastier, Le problme du style pour la smantique du texte in Molini et Cahn, Qu'est-ce que le style?, Paris, P.U.F., 1994. [xii] Dans son essai Leo Spitzer et la lecture stylistique , in Leo Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970. [xiii] Par exemple A. Kibdi Varga, La question du style et la rhtorique in Molini et Cahn, Qu'est-ce que le style? Paris, PUF, 1994. [xiv] Mme s'il importe de nuancer srieusement la brutalit de cette opposition. Au MoyenAge, l'enarratio constitue l'une des tapes de la lecture des manuscrits et elle consiste en l'identification des caractristiques du vocabulaire, des figures de rhtorique et des recherches littraires propres au texte lu. Sur ce thme cf. Malcom Parkes, Lire, crire, interprter le texte in Cavallo et Chartier, Histoire de la lecture dans le monde occidental (Paris, Seuil, 1997) : A ct des traits de grammaire qui aidaient le lecteur identifier les lments d'un texte, il y en avait d'autres, consacrs aux figures de rhtorique, qui ne se contentaient pas d'aider le lecteur les reconnatre, mais lui donnaient le moyen de dchiffrer la construction inhabituelle des mots propre la figure. (p.114). Inversement, on n'ignore pas que nombre de traits du style, du genre de ceux d'Albalat se proposaient la production de textes par l'imitation des bons modles. [xv] Le grand style in Qu'est-ce que le style?, op.cit. [xvi] Cf. Introduction l'oeuvre sur le kavi (trad. P.Caussat), Paris, Seuil, 1974. [xvii] Longin, Du Sublime, (trad. Lebgue), Paris, Les Belles Lettres, 1965, XL, 1 : Dans le discours, comme dans le corps, ce qui fait surtout la grandeur, c'est l'assemblage des membres [ tn meln episunthesis]; retranch d'un autre, chacun n'a par lui-mme rien de remarquble; runis tous ensembles ils constituent un organisme parfait (p.56) [xviii] (1915), trad. franaise 1992, Grard Monfort. Pour illustrer l'impuret de la dmarche, je ne fais pas ici allusion la double racine du style que postule Wllflin, en distinguant le temprament artistique et les formes de prsentation disponibles son poque. En effet que la forme soit subjective ou collective, elle peut aussi bien tre dcrite d'un point de vue distinctif ou individualisant. [xix] Publi l'origine dans Critical Inquiry, vol.1, 1975, 1975; repris in Manire de faire des mondes (1978) (trad.fr. M.-D. Popelard, d. Jacqueline Chambon, 1992). [xx] Sur son usage du mot signature, Nelson Goodman se contredit manifestement et d'une faon pour moi assez nigmatique. Aprs avoir crit dans Le statut du style (1975) qu' un style est une caractristique complexe qui fait en quelque sorte fonction de signature individuelle ou collective (p.49) et qu'un style est mtaphoriquement une signature , il corrige en 1985 dans Of mind and other matters en reprochant Anita Silvers de lui attribuer

une acception errone du mot signature : Les lecteurs de la discussion de Silvers doivent savoir qu'elle utilise signature en un sens diffrent de celui que je lui donne habituellement dans Manire de faire des mondes. Elle en fait un emploi mtaphorique quivalent style . Pour ma part je l'utilise littralement pour dsigner le nom de l'artiste et par extension, tous les autres traits permettant de situer une oeuvre (quant l'artiste, au style, la priode) qui ne sont pas des traits de style. (trad. fr. in L'art en thorie et en action, ditions de l'Eclat, 1996, p.38). [xxi] Manire de faire des mondes, p.49. [xxii] L'art en thorie et en action, p.38. [xxiii] Manire de faire des mondes, p.52. [xxiv] Langages de l'art, p.93.. [xxv] Notamment in Artistes sans art? , ditions Esprit 1994, repris in Pocket 1999. [xxvi] Langages de l'art, p.297 et Manire de faire des mondes, p.91. [xxvii] Les Clibataires de l'art, Paris, Essais , Gallimard, 1996, p.49. [xxviii] Fiction et diction, p.147. [xxix] Contribution au problme de la description d'oeuvres appartenant aux arts plastiques et celui de l'interprtation de leur contenu (1931) in La perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975. [xxx] Malgr les apparences, l'absence du e n'est donc pas une figure in absentia, parce qu'elle ne dcoule pas d'une lacune discursive, mais plutt des caractres phonologiques de la langue parle par Perec... [xxxi] La notion de style (1953) repris in Style, artiste, socit , TEL, Gallimard. [xxxii] Op.cit., p.52. [xxxiii] Littrature n105, mars 1997. J'ai rpondu une premire fois Jean-Marie Shaeffer dans Sur le style littraire , Littrature n108. [xxxiv] Dans Pour une thorie desciptiviste du style , Potique n114, avril 1998, p.243, Bernard Vouilloux crit A l'inverse, en dfinissant de faon bi-univoque le style partir du paradigme indiciaire ( l'inscription du sujet ), en particularisant le style littraire comme un lieu d'esthtisation et de smantisation discursives , on en vient tt ou tard bloquer la ngativit diffrante de la marque sur la positivit d'une instance originaire et interrompre le mouvement incessant des transcendances au gr desquelles l'attention au style cadre et dcoupe des catgories intelligibles sur un horizon de comprhension et d'interprtation donn . A vrai dire, malgr le mystrieux enchanement de guillemets pratiqu par Vouilloux, qui laisse entendre que j'en suis l'auteur, l'expression l'inscription du sujet ne m'est nullement attribuable, pas plus que l'ide d'un paradigme indiciaire . [xxxv] Tel est le terme que j'ai employ, dans un sens trs proche de celui d' individualisation , dans La Parole singulire (Paris, Belin, 1990) et dans L'objet singulier de la stylistique , Littrature n89, fvrier 1993.

Littrature n89, fvrier 1993. [xxxvi] (1959), trad.fr. G.Durand , Paris, Gallimard, 1996, p.17. [xxxvii] Ibid., p.273. [xxxviii] Dans le texte original, Art and illusion, Pantheon Books, N.Y., 1959, p.21 : The history of taste and fashion is the history preferences, of various acts of choice between given alternatives et p.322 : variations can be controlled and checked only against a set of invariants . [xxxix] Article cit, p.241. [xl] Divagations gnticiennes [titre de la rdaction], Le Monde , 20 dcembre 1996, quoi a rpondu P.-M. de Biasi Les dsarrois de l'hermneute , 14 fvrier 1997. [xli] Lausanne, Delachaux et Niestl, 1997, p.183.

Laurent Jenny

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