EL VALOR DE LA DERROTA Anatomia de la literatura moderna

Josep Llus Trullo

CONTINGUT

Prleg: Encara un esfor, escriptors . . . . . . . . . . 5

La condici de la literatura moderna El fons de la nit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Vocaci d'indeterminaci . . . . . . . . . . . . . . . . 12 La tasca de l'escriptor . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Restablir la justcia dels mots . . . . . . . . . . . . . 15 Perdre la vida per tal de guanyar l'escriptura El grau zero de l'existncia . . . . . . . . . . . . . . 17 Cal desitjar sempre el pitjor: Dostoyevsky . . . . . . . 19 Per a la bellesa de l'nima, el dolor: Wilde . . . . . . 27 Com el mal o la veritat: Conrad . . . . . . . . . . . . . 35 Perdre l'escriptura per tal de guanyar la vida Escriure rima amb viure . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 El silenci de les paraules: Blanchot . . . . . . . . . . 48 Beure l'aigua de la llum: Wolfe . . . . . . . . . . . . . 53 El conte de mai no acabar: Kafka . . . . . . . . . . . . 62

Ultimes paraules: La victria s en el fracs . . . . . . 70

"Llanat a l'existncia, en la nit del mn, sense guia, sense mestre, sense pare, mai no se m'havia aparegut l'univers amb una llum tan bella com ara". R. SCHUMANN, Carta a L. Fleschig (1828).

PRIMERES PARAULES

Tal vegada, a aquestes alades de segle ja podem parlar d'un cert

retorn a l'ordre en l'mbit de la literatura i les arts de la paraula en general: revaloritzaci de la novel.la decimonnica; vindicaci del pur plaer d'explicar histries, del delit narratiu; i, en fi, refs de l'experimentaci lingstica (des de James Joyce fins a Severo Sarduy, passant pels Ezra Pound, Lezama Lima, Alain Robbe-Grillet i Julin Ros) caracterstica de la modernitat esttica, en benefici d'una renovada passi per la trama, la psicologia del personatge i -ai las!- el testimoni generacional. El repte ha deixat de ser l'abastar un ideal d'absolut expressiu -en conseqncia, autopoitic- per tal de satisfer la fam de distracci dels lectors i de consagraci de l'autor. Bandejades, doncs, les exigncies dels projectes post-romntics i avantguardistes (soledat de l'obra, dissoluci de l'autor i autonomia del llenguatge), la literatura vaguereja pels marges del dja lu i l'epigonisme cofoi passa a ocupar el centre de l'espectre literari. Nogensmeyns, la histria de la literatura dels darrers cent quaranta anys (posem, d'en l'aparici en l'escena literria de Gustave Flaubert i Charles Baudelaire) apuntava envers d'una altra direcci: la de la recerca pura d'un paraula que pogus expressar all inexpressable, recerca en la qual l'escriptor esmerava totes les seves energies i que, sistemticament i dissortada, resultava sempre fracassada: d'una banda, per la prpia magnitud de la seva tasca i, de l'altra, per una necessitat interna de no cloure la recerca, de mantenir-la sempre oberta. Aix les coses, la literatura moderna s'ha mogut sempre en una tensi entre un desig desmesurat i una contenci extrema, entre la perspectiva del final i la total impossibilitat (material i espiritual) d'arribar-hi mai. No cal dir-ho: la passi de l'absolut, la constataci de la seva jerarquia i la tragdia de saber-la inassolible sn principis d'ascendncia romntica. D'en les crtiques kantianes, la modernitat literria no ha deixat de ser-ho mai, de romntica, car l'art ha hagut d'acceptar la seva vocaci de trobar la desconeguda arrel comuna que torna a aplegar en forma d'unitat all que la ra pura ha destriat per tal de poder albirar l'mbit del fenmen i fonamentar les cincies com a coneixement veritable del mn. Per aquest motiu, l'art

s a la cincia el que el romanticisme al reialme il.lustrat, i si el progrs de la determinaci (la tecnologia) nodreix el desig de la indeterminaci (la imaginaci), la consolidaci d'un s simultani a la de l'altre. Breu: la modernitat literria s romntica perqu la tecnocincia contempornia s il.lustrada. Per aquesta missi prometica de l'art modern (la qual condueix sovint a l'excs, cas de cert istmes entestats en redimir l'art trmit de la seva destrucci) no s simplement un propsit ldic amarat de dilettantisme, sin una autntic comproms moral, com es dedueix del fet que el projecte de la modernitat consisteix a retrobar la unitat subjacent als mbits (gnoseolgic, prctic i esttic) que l'obra kantiana havia separat. L'art modern vol ser, aix, una totalitat de sentit, una dimensi abastadora que aspira a cosir els trossos d'un cos esquerdat per l'hipetrfia d'un dels seus rgans. Ser artista (i, a fortiori, ser escriptor, perqu l'escriptura s la trama del mn, la seva fibra constitutiva), no pot significar noms reservar unes hores de la jornada diria a la composici d'una pea bella; aquesta era l'ambici de l'art clssic, el qual retia l'homenatge a un cosmos ordenat per la bondat del creador. Amb l'esclat de la modernitat esttica, l'escriptura trascendeix la tasca de juxtaposar les paraules en un conjunt harmnic en funci d'uns principis modlics heretats dels clssics i recupera la vocaci quasi-sagrada de les tradicions antigues. Escriure s, aleshores, re-lligar all separat, tornar a ser un amb el batec del mn, obrir el text de la vida a la vida del text. D'en el romanticisme, l'escriptura s la cbala de l'univers (segons l'aspiraci de Novalis, per exemple): un mbit abocat a la indeterminaci de les coses. Escriure s assimilar-se a l'existncia, i no pas reproduir-la, com aix havia estat sempre. Es pot objectar que desprs dels romntics hi ha hagut milers d'exemples que refusen aquesta condici. Potser s que la refusen, per no pas la refuten: perqu el fet s que aquest signe o designi de la literatura moderna ha triat els seus propis servidors, i aquells que no han pogut encabir-s'hi no contradiuen pas aquest model, ans el reforcen en la seva cruesa gaireb sobrehumana (gaireb sagrada?). I

que, avui dia, aquest reducte fidel hagi esdevingut invisible -o il.legible, tant perqu no s a l'abast de tothom com perqu ha esdevingut una escriptura tancada en ella mateixa per poder-se obrir aix a l'infinit- no fa sin confirmar la renncia de molts escriptors d'estar a l'alada d'aquesta tasca histrica -dhuc simblica-, la traci d'uns autors que han transformat el medi al qual haurien de servir per un mitj del qual es serveixen per a finalitats espries. Aix les coses, tornar la vista enrera, recapitular l'itinerari d'una tradici d'autors que SI han acceptat el repte de posar-se al servei d'un projecte literari que vol recuperar la paraula pels seus valors de revelaci i il.luminaci, pot tenir el valor d'una provocaci de futur o d'un homenatge pstum. Tot depn del sentit que li voldrem donar a la literatura: o b un espai obert a la recerca, un signe de trascendncia, o b un passatemps per omplir les estones buides d'una existncia empobrida, definitivamente profanada. i

La condici de la literatura moderna

Quin sentit t la literatura? s a dir: quin significat (valor, designi o funci) i quina direcci (tendncia o moviment envers d'un punt o zona d'atracci de la paraula)? No parlo ara noms de la ficci, que es una comarca o regi mnima del continent literari, ni tampoc de la narraci, un dels seus pobles de muntanya. M'estic referint a la literatura en sentit fort: no pas als seus modes d'exposici (teoria dels gneres), d'articulaci formal (anlisi del discurs o recerca estil.lstica)

o, menys encara, al seu s social o rellevncia histrica (sociologia de la recepci, histria de les idees i dels efectes). No: vull parlar de la literatura des del punt de vista de la dialctica oberta, i mai no resolta, entre el dir i el no-dir, la revelaci i l'ocultaci, el sentit i l'absurd, all conegut i representat i la magnitud total de l'inefable. Parlo de la literatura com a escenari d'un conflicte primordial, d'una tensi entre les forces que volen donar la forma, el cos i el verb a certes idees, problemes i suggestions, i les resistncies que s'oposen a tota nsia de formalitzaci. Tanmateix, aquest escenari ha de contenir i resistir en el seu si l'escomesa dels elements antagnics que hi encabeix, per tal de conservar aquesta tensi en la seva mxima temperatura, en el seu punt lgid, com a testimoni d'un passat i font de renovaci i perpetuaci del llenguatge. Potser ja s aquest un dels sentits de la literatura: esdevenir lluita i apaivagament, promesa i frustraci, desig i placidesa. Tal vegada, la literatura s l'nic espai on les contradiccions no es creen ni es destrueixen, sin que hi conviuen i es transformen davant dels nostres esparverats ulls. La literatura s el desig de mai no acabar.

El fons de la nit

Per, per arribar-hi a aquest espai indmit i fundacional, no n'hi ha prou amb la ploma, la mquina d'escriure o l'ordinador personal; tampoc ens hi assegura l'accs una imaginaci estripada, una habilitat tcnica o un cert comproms amb la tradici consolidada. No: per abastar l'arrel de la paraula i beure de les aiges de la inspiraci original cal donar un pas ms enll. Per cap a on? Si fos cap a un lloc conegut, no l'encertarem, perqu aleshores renunciem a la doble tasca -reveladora i demirgica- de la paraula literria. Aix doncs, per tal de poder respondre al repte essencial que ens planteja la literatura, cal fer un esfor superior (encore un ffort, crivailleurs, si vous voulez tre crivains!), tal vegada suprem i, fins i tot,

radicalment impossible. I s que la paraula literria, per tal de concedir els seus favors (a l'autor, per tamb al lector car, en aquest nivell de l'anlisi, l'escriptura i la lectura sn dues cares d'un mateix procs de fundaci del sentit), demana de l'home, abans que res, un enfosquirse-se a ell mateix, o millor dit, el negar-se en la immensitat de la paraula encara no pronunciada (com verb que funda). Perqu pugui parlar la llengua dels orgens, cal que calli el verb vigent. Aix, la recerca de l'expressi creadora, l'enunciaci innocent dels primers dies, ens demana abans que res d'encetar una mena de viatge al fons de la nit, una despossessi i un sacrifici de les seguretats de la llengua vigent. La literatura essencial exigeix, per esdevenir el que ella ja s per nosaltres encara no sabem, un procs d'epoj (suspensi), de posada entre parntesi dels continents topografiats per tal d'albirar la immensitat d'una terra inconeguda. Abans que res, suspensi de la relaci unvoca entre signe i referent (perqu noms aix podrem retrobar el gust de la parla, que s donaci gratuta i relaci d'all que viu separat), per suspensi tamb de les garanties amb les quals el tedi de l's i la inrcia del costum han acabat per gastar una eina que havia d'il.luminar les coses, no pas d'amagar-les rera de l'automatisme de les identificacions. D'aquesta manera, despullat dels lligams que l'allen del mn, novament confs amb ell, l'home pot reivindicar la paraula com a llanterna mgica o mirall encantat on els objectes, les emocions i els sentiments, tornen a parlar (tal com, a L'enfant et les sortilges, Maurice Ravel donava veu als estris de cuina per tal de demostrar al nen entramaliat que la realitat no s pas nostra, sin nosaltres seus, i el llenguatge s el contracte que ens hi ofereix en propietat).

Vocaci d'indeterminaci L'aventura romntica (i, per extensi, moderna, la qual cosa inclou tant les vaguetats simbolistes com el sotrac de les avantguardes) s una recerca del contacte renovat amb la indeterminaci. Renovat, perqu al principi no hi havia res (o s, ms aviat noms hi havia coses: aqu i all, sense soluci de continutat); desprs, va venir el temps de la creaci, la formalitzaci humana del desordre o, el que s el mateix, la determinaci. Emprant uns termes d'arrel schopenheuriana, la representaci s la imposici de les estructures del coneixement hum al vast domini de l'informe (anomenat voluntat) i l'art, l'impuls que les trascendeix per tal de retrobar la matria indeterminada del mn. Que l'artista desfaci l'edifici que l'home mateix ha bastit -i no podr deixar de bastir, d'en el robatori del foc per part de Prometeu- no posseeix noms una funci merament catrtica, de restabliment d'una justcia ms pregona, sin, abans que res, una dimensi ritual. L'artista recupera el contacte amb el batec indmit del mn perqu els homes puguin percebre la gratutat -dhuc l'arbitrarietat- de llurs conquestes. L'obra d'art moderna, en el seu afany permanent de trasgressi, empaita l'impossible d'una humanitat sense homes, s a dir, sense determinacions (i no s aix, el sagrat?). L'artista modern ser, aleshores, un explorador de les boires, les boscries, les profunditats, les llunyanies, all on cedeix el pes del conegut i s'obre -renovat- el temps del misteri. La tensi religiosa de la qual s'amara la modernitat esttica s conseqncia de la inflaci de determinacions de la racionalitat triomfant. Per aix deiem abans que l'art modern s romntic perqu la tecnocincia s il.lustrada: quan ms controlat i controlable, mensurat i mensurable, s el mn objectiu dels fenomens, ms incontrolat i desmesurat s el mon subjectiu de la imaginaci. Lgicament, l'una s impensable sense l'altre. L'art s l'alka-seltzer de la Il.lustraci triomfant i l'artista, el laboratori que sintetitza el soma benfic de la fantasia descordada. La tasca de l'escriptor En aquest ordre de coses, quina s la tasca de l'escriptor (s a dir, quina ha estat, i no quina voldrem que fos: aquesta s una anatomia, no pas una deontologia)? Abans que res, refusar qualsevol determinaci. Per aix, d'en el romanticisme -i fins que l'acadmia no ha transformat les avantguardes en un nou canon-, la imitaci dels

models ha esdevingut frau esttic, renncia vergonyosa a la missi escrutadora de l'art. El prestigi del classicisme haur de consistir, ara, ms en una font originria de motius que no pas en una autntica ascendncia moral: d'aqu el gust per Grcia i el rebuig de Jerusalem, quan la cultura moderna -com sabem d'en Max Weber- deu ms a la Bblia i l'esperit de Luter que no pas a Hesode i Homer. Per l'artista modern busca la inspiraci en la llunyania (ms encara, en una dimensi que s'assembla ms a un no man's land que no a un espai geogrfica concret). D'aix es dedueix el gust pel viatge dels primers romntics, la passi orientalista dels simbolistes i, quan el planeta sigui conquerit grcies a la tcnica, per un ms enll el qual sempre se l'escapoleix, perqu en rigor no existeix: s el pur noexistir, els afores de l'ontologia, el no-res ms primigeni. I s que la tasca de l'artista modern s precisament aquesta: obrir el cercle tancat pel navegant, el mercader i el traficant; retrobar un territori indmit que s lluny, sempre ms lluny. A on? Anywhere, out of the world, com dir el poeta de les distncies, Charles Baudelaire. I aquest ms enll esmunyads, que desapareix a poc a poc sota del pes de l'antropomorfitzaci de les magnituds, esdevindr aviat un absolut que s'encabeix en l'mbit de la forma, de l'expressi artstica. Aix, all que diferencia l'artista del pur explorador geogrfic s que aquest encara confia en fer retrocedir els lmits del mn fsic conegut, mentre que aquell altre ha d'assumir la tasca de regirar i escorcollar les dimensions d'un continent molt ms ferstec, perqu s molt ms a prop: la regi il.limitada de les paraules, dels colors i dels volums. Restablir la justcia dels mots Aix, l'artista, l'escriptor modern, aspira a desfer les formes conegudes per tal de permetre la irrupci de la llum de l'origen, que s indeterminaci, que s absncia d'home i de la seva ombra omnivora. Com si, en escombrar el polsim que el temps hagus deixat a sobre dels mots, l'escriptor fos capa de restablir una justcia oblidada, el poeta modern ha de sacsejar les estructures, subvertir els tpics i cercar el no-dit, all on l'expressi es barreja amb els silencis (i aquesta, la de callar o balbucejar, ser una temptaci comuna a la poesia post-romntica, de Rimbaud a Beckett, de Celan a Jos Angel Valente). I aquesta recerca lingstica, el poeta la duu a terme en el lmit de la despossessi, en la indigncia ms absoluta, per tal que, orfe de tota autoritat i tot aixopluc (sense guia, sense mestre, sense

pare), sigui capa de restablir la uni amb l'origen, i renovar aix l'aliana amb el no-dit, amb l'indeterminada palpitaci del mn (mut i fosc com el primer dia). Per aix, una anatomia de la literatura moderna, realitzada en forma de lectura interpretativa de certes obres i certs autors, ens permetr de resseguir la petja d'aquesta recerca, la qual s alhora esttica i moral. Esttica, perqu defuig les condicions gregries del coneixement fenomnic per tal d'abocar-se a l'mbit de l'inconegut; i moral, perqu no es pot consumar sin com a conseqncia d'un procs de suspensi radical, de despullament de tot confort existencial, al fons del pou o la cova, en el bell mig de la nit del mn.

Perdre la vida per tal de guanyar l'escriptura

El grau zero de l'existncia

I quina experincia ms angoixant, ms extrema, ms reveladora que la de la derrota? No parlo, s clar, de la derrota mundana, del fracs de no haver aconseguit aquest o aquell altre reconeixement o cop a l'esquena. No: vull parlar ara de l'experincia radical de la

impotncia, del saber que no se sap, no es pot, no hi ha sortida o consol. s aquesta una derrota essencial, perqu ens il.lumina el fons o substrat permanent de l'existncia. Per tant, s una derrota joiosa: comunica una veritat, tal vegada l'nica que ens constuteix. Aix, mentre que el discurs de la tecnocincia ens concedeix la salut, la longevitat i la seguretat, la derrota de la qual ens parla l'escriptor modern ens retorna la percepci de la nostra feblesa, de la nostra por, de la insatisfacci i del desig mai no consumat. I s aleshores, en llegir les obres literries dels perdedors, quan ens adonem que el sentit de la nostra vida humana, massa humana, no s pas la felicitat o la manca de dolor, sin l'absncia de tot sentit: l'absurd. Tal vegada per aquest motiu, la lectura de certs llibres ens redimeix i, alhora, ens condemna: d'una banda, perqu ens fa ms savis, ms lcids de la precarietat de les nostres petites empreses; de l'altra, perqu ens barra el pas de l'esperana, i aix esdevenim fills d'un present continu i sense esquerdes, assimilats completament al ritme del mn. Gaireb tota la literatura moderna s una sntesi de les variades formes de derrota que assetgen l'individu: abans que res, la mort, per tamb la fam, la impotncia, el dolor, el dubte. Nogensmenys, l'obra essencial ha de bandejar qualsevol temptaci balsmica d'oferir sortides d'aquest grau zero de l'existncia, per tal de recuperar la derrota com a estat veritable de l'home. Efectivament: aquesta experincia del no-res haur de ser, no pas un mer cstig o correctiu, ans la perxa que ens permeti d'abastar una dimensi ms autntica i, per tant, alliberadora. Per aix, la recerca de l'il.limitat esdev una aposta per la veritat; la despossessi, l'amenaa, el perill i el risc permetem el retrobament de l'estat primigeni de l'home a la terra. Contra l'tica deumonolgica, la qual afirmaque l'home s un animal amb fam de felicitat, el testimoni de la literatura moderna basteix un nou concepte moral, el qual ens promet la saviesa a canvi del patiment; la fortalesa, al preu del mxim afebliment; el goig, en el lmit de la desesperaci. He escollit tres autors i tres obres que representen el punt lgid d'aquesta problemtica: les Memries del subsl, de Fiodor

Dostoyevsky, perqu planteja de forma explcita, i per primera vegada a la literatura moderna (dono per suposat que Sade s l'ultim clssic, tot i que no s aquest el lloc per demostrar-ho), la necessitat del mal, la passi de la caiguda, els plaers secrets que s'amaguen a la derrota; el De profundis (o la carta a Lord Alfred Douglas), d'Oscar Wilde, perqu suposa un valus testimoni que aquesta recerca no s noms retrica, sin tamb, i de forma indissoluble, moral; i El cor de les tenebres, de Joseph Conrad, com a mostra d'un mn narratiu que beu directament i constant de l'experincia del dolor com a font de fortalesa. Totes tres obres ens obriran les portes a la comprensi d'una paradoxa insuportable pel sentit com: que la seguretat s inestable, que defugir l'escomesa del perill pot ser encara ms perills que protegir-se'n, i que sortir a trobar l'amenaa pot esdevenir, al capdavall, l'opci ms segura.

Cal desitjar sempre el pitjor

"No es podria donar el cas que, en certes ocasions, el benefici de l'home no sols pot, sin que ha de consistir precisament en desitjar el pitjor i no all beneficis?"

F. DOSTOYESKY, Memries del subsl En un cau de Sant Petersburg, una veu pl.lida, fosforescent, explica la teoria i la prctica de la infmia: sn El subsl i A propsit de la neu sense quallar, articulats en aquella unitat de sentit que concedeixen les desgrcies quan vnen soles. Confinat en el gulag de la seva lucidesa, infectat per un excs d'intel.ligncia, la veu es lamenta

d'haver estat atacada pel virus de la saviesa: Ser massa conscient s una malaltia. Nogensmenys, s aquesta mateixa inflaci de conscincia que permet la veu d'anar detallant, un per un, els arguments amb qu refutar de soca-rel el discurs escatolgic del b, el qual, ara i sempre, ens embolcalla amb les seves promeses de benaurana que mai no haur de satisfer. Mirant enrera, amb l'ira i la tendresa barrejats a parts iguals, la veu escriu des de zero l'Apocal.lipsi de la dissort, el Salteri de la vergonya i el Deuteronomi del mxim despullament. Afnica per l'esfor commemoratiu, la veu per no pot deixar de recitar, a crits, la salmdia que esborraels esforos dels telegs de la cincia per tal de calcular el final de les esperes i el principi de la resurrecci dels cossos. I s que parlar s potser ja la seva ltima fora -parlar o callar- per delatar els models de la civilitzaci occidental, per desafinar la msica de les esferes que rutllen i rutllen all en el cel. Parlar incessantment com a culminaci d'un procs d'economia dels conceptes: Qu pot fer-se si la missi nica de tot home intel.ligent consisteix a la xerrameca, s a dir, en la conscient i intil prdua de temps? Parlar s una forma de malbaratament: una despesa sense cap previsi de benefici. Ni tant sols la mina compensaci de la catarsi, que ara s impossible, perqu no hi ha res a expiar. La veu no depura: tot ho aprofita per a continuar amb la seva feina de ataper el mn amb paraules. Tanmateix, i contra la xerrameca consolatria del professor i l'analista, de la mestressa de casa al mercat o dels periodistes per tot arreu (consol perqu dna certesa, fora, dhuc rumb), la veu de Sant Petersburg exemplifica la derrota de tots els valors de consol, esperana, salvaci. La veu no espera: dsespera, es desespera. D'ella

mateixa, de la lucidesa que l'atabala, i de la qual no pot fugir perqu alhora li concedeix l'antdot i el ver que corrompen el cos que parla. Ms enll del dolor, la parla es conserva en estat d'imminent supuraci, de latncia. Parlar s, doncs, la paradoxa de la caiguda: com el Jean Baptiste de La chute, el relat del pecat no genera l'expiaci, ans el goig de condemnar-se per despit. Per aix, per aquesta extrema conscincia de la misria i de la por, pot la veu escriur coses com aquesta: Moltes vegades he desitjat d'esdevenir un insecte. El somni de Dostoyesky s el malson de Franz Kafka, la seva distopia realitzada mig segle desprs. Per la veu no gaudeix encara de la potncia que amara la impotncia del txec, noms el desig de tenirla, i l'eina per treballar-la a poc a poc (la desesperaci). Per aix, la veu es conserva en estat de capoll, massa vell per continuar sent un cuc per molt, massa tendre per esgarrapar la crislida que l'ofega i l'acarona (sempre s masa tard per aspirar a la bellesa). Tal vegada, aix podr obeir la vocaci que li cou al ventre: A cada moment sentia a dins meu la presncia de nombrosos elements diametralment oposats. Sentia com bullien aquests elements contradictoris. D'aquesta forma, la veu (annima, com veu que anomena all que ens dol) executa virtualment una decisi que li pot semblar ms adient i assenyada. Es porta la contrria a ell mateix, malbarata les oportunitats per excs de meticulositat, per una pruja de recrrer tots els racons abans d'entrar-hi a fons a qualsevol cambra -com si el deixar-se una sola coma en la seva transcripci del text de l'univers hagus pogut conduir la humanitat al desastre ms absolut. Aquesta voluntat de totalitat, la qual ha d'incloure totes les oposicions i totes les possibilitats, impideix la veu de posseir una personalitat, perqu aix s'estaria negant a ella mateixa un boc d'un territori que li

pertany de bat a bat: Un home intel.ligent del segle dinou ha de, i moralment es veu obligat a ser, en l'essencial, un home sense carcter. El carcter s una determinaci; i tot el que s determinat, viu al marge de la infinitud del mn, que s un continu i no admet retalls, figures, representacions (o, si les admet, s al preu de frustar la seva aspiraci d'assolir la permanncia). Aix que la veu se sent amb "dret de desitjar fins i tot el ms absurd", perqu la irracionalitat d'un caprici i la desmesura del rampell franqueja l'accs a un espai sense criteri d'exclusi, una superfcie extensa i sense lmits. Qu s un home sense desitjos, sense voluntat i sense capricis, ms que el cargolet d'un orgue? Aix que la veu detalla, en l'estat final de la ra satisfeta, els arguments de la desra. Viure es contradir-se sempre, acceptar la condici polmica de les oportunitats, carregar amb les conseqncies del caprici que decanta la balana un cop cap a una banda i un cop cap a l'altra, i sempre al preu de la renncia, de la derrota, perqu escollir s perdre. Obviament, s una prdua assumida, prpia de la llibertat i, per tant, joiosa. Ara b, si l'home del dinou (l'home modern, directament) no t carcter, no l'ha de tenir, no pot sentir aquesta joia com una conquesta, ans com una derrota. Per aix mateix, el caprici no t res a veure amb l'arbitrarietat d'un subjecte el qual, mancat de la capacitat d'elecci, o poruc de reduir l'espectre total de les seves possibilitats, es refugis en la indiscriminaci; ms aviat es tractaria de vindicar el caprici com una figura de la passi, s a dir, com una erupci sagrada de fets consumats i irreversibles. L'esclat de la realitat representada estableix una cesura entre l'abans, que s el dubte, i el desprs, que sn les lamentacions, per

tal d'induir de seguida el discurs de la responsabilitat. Per el caprici, com a acte gratut i annim, es despren de l'tica perqu s, en ell mateix, una epifania de l'arrel desmesurada del mn, el seu sacrifici sense vctimes ni sentit propiciatori. Per aix el caprici s sobir, potser la forma privilegiada de la sobirania o, fins i tot, la subversi de qualsevol sobirania: s la subversi. Ms enll, comena i acaba la cultura dels fins, del carcter que respon de tot all que fa i desf per la seva conservaci i pervivncia; per, potser hi ha quelcom ms valus que el perpetuar la dinmica del reconeixement. No hi haur res en el mn que sigui, efectivament, ms preuat per cada home que els seus millors beneficis? Mentre la veu que parla creia, o volia creure, que el seu benestar consistia a orientar les seves accions envers de la vida bona (seguretat, integritat, estabilitat), menyspreant tot all que atempts contra del seu feix de valors, s'estava gestant dins seu un desig secret, gaireb obsc, d'ensorrar l'edifici que havia bastit amb tant d'esfor, de tornar a caure, per negar-se novament en l'immens camp del dubte, de la indecisi primordial. Aquesta temptaci, la qual creixia de manera directament proporcional a la proximitat de la felicitat, l'apartava una vegada i una altra dels seus bons propsits, i el condemnava a veure rodar la pedra que havia emps fins al cim de la muntanya. Aix, Quant ms conscincia tenia d'all que era bo i d'all que era bell, ms profundament m'enfonsava en la meva tolla. Tanmateix, amb el pas del temps va arribar a creure que, rera el fracs de tots els desitjos, s'amagava un desig molt ms punyent, ms brutal i difcil de satisfer, que el confort del clcul i la certesa. I era el seu, precisament, el desig de desitjar, de no deixar de fer-ho mai, de no acceptar cap dels dons com a segurs, sin demanar sempre ms: ms autntic, ms profund, ms endins. Aquest era un

"impuls intern, superior a tots els meus interessos", i fins i tot contrari als meus interessos, perqu aquests sn deutors del carcter i aquest, per la seva banda, estreny la perspectiva de la indeterminaci a la qual la veu aspira. s per aix que aquest impuls ms aviat consistia a destruir a cada instant totes les nostres classificacions, tots els sistemas compostos pels amants del gnere hum per tal d'assolir la joia de la humanitat. En efecte, la destrucci de les representacions permet de tornar al moment originari en el qual no hi havia res decidit i tot el ventall d'opcions s'obria davant dels ulls. Aix que, a despit dels missatges humanitaris i progressites que condemnen l'home a treballar per un mn millor, la veu s'ha plantejar la pregunta decisiva: No es deur aquesta passi per destruir i pel caos a que, per instint, l'home tem d'assolir la seva fita i d'acabar l'edifici que ha estat aixecant? s en la frustraci de les nostres esperances, en la derrota dels nostres objectius, on s'arrela l'estmul d'encetar de bell nou el procs envers de l'xit all mateix on havia nascut. Aquesta vegada, per, l'xit al qual tendim ja no s pas l'espectre enganys de l'harmonia, sin el dolor de la lluita sempre oberta, de la caiguda i del subsl. Tal vegada, l'nica meta de la humanitat sobre la terra consisteix a mantenir aquest procs sempre obert, o dit d'una altra manera: en la prpia vida i no en el seu fi. Per escndol de telelegs, la veu ha descobert que l'home no poseeix al seu ventre la marca d'Abel, sin la de Can. No pas la voluntat d'actuar per procurar-se el seu b (adu a l'tica nicomaquea), sin el seu mal. L'home del qual parla Dostoyevsky prefereix abans la dissort i el malestar que no l'esclavitud del tedi i la perfecci rodona de

l'sser. Ell va descobrir que l'home modern es mou, no pas per l'esperana del millor, sin per la passi del pitjor. El plaer m'ho produa, precisament, la clara conscincia de la meva prpia baixesa, el sentir que havia arribat al fons de tot. Existeix un estrany gaudi, un gust morbs, en el fracs; sens dubte, perqu ens permet de reconciliar-nos amb un mn obert, sense inscripci humana, per tamb per la possibilitat que ens dna de conixer el fons ferstec del subsl, del nostre propi rerafons ms recndit. I s que, mentre que el guanyador s un sser en precari, permanentment assetjat pels vents de l'enemic, el perdedor poseeix la certesa de la seva baixesa, l'xtasi contemplatiu de la seva misria. En la desesperaci acostumen a donar-se els plaers ms intensos, sobretot quan es reconeix que la situaci no t cap sortida possible. Arribar a una situaci sense sortida s com recuperar un mn sense entrades; s a dir, perdre s guanyar el subsl, all que hi ha per sota, abans que el sl. I si el sl s aquesta realitat empobrida que ens envolta, sembla lgic que la mera promesa de guanyar el subsl pot arribar a mobilitzar les nostres forces ms amagades. El subsl s l'humus fonamental que nodreix els arrels dels magnfics arbres de la cincia i la teologia, el grau zero de la intel.ligncia, l'asntota racional a partir de la qual tots els valors es combinen en funci del valor de la x. Per el subsl, tot i ser fonamental (perqu permet de posar els fonaments de tot all que els homes bastim), a) no s pas fonamentat, perqu, cas de ser-ho, no tindria cap rellevncia respecte d'altres referencies; b) careix d'autoritat, perqu aleshores fora vulnerable i podria, a la seva vegada, veure's subvertit per una instncia encara ms infame, ms baixa, ms miserable; i c) no pot ser utilitzat com a criteri de legiti-

maci d'un discurs contra d'altre, d'un acte contra d'altre, car subsisteix i persisteix ms enll (ms endins: al fons) de tot discurs i tot acte, bo i posant entre parntesi les seves ambicions d'hegemonia, dhuc caricaturitzant-lo. Aix doncs, el perdedor es deixa seduir pel subsl, un subsl que ens crida i convida a romandre amb ell i al qual ens barregem per estar en contacte amb l'experincia primordial de la despossessi, de la polmica sempre oberta de les oportunitats, de les contradiccions mai no resoltes. Aleshores, podem entendre quin s el valor de la derrota: L'amaror es tornava finalment una vergonyosa i maleda dolor i, al capdavall, en obert i profund plaer. Peruq, quan l'home fracassa, guanya el que perd en perdre el que guanya. El subsl concedeix la seguretat que res no es segur, la certesa que no hi ha certesa i el plaer de comprovar que la felicitat ms sublim s el dolor de ser infeli.

Per a la bellesa de l'nima, el dolor

Qui mai no va menjar el seu pa en dolor ni va pasar, plorant i esperant el mat tard les hores de la nit, aquest no us coneix pas, potncies celestials.

T. CARLYLE

La carta que Oscar Wilde escriu a Lord Alfred Douglas des de la pres de Reading s ms un breviari de modernitat esttica que no una confesi, un sudari o premonici biogrfica. Aqu ens importa ara la seva naturalesa de refutaci d'un equvoc, de puntada a la superflutat de cert decadentisme d'aparador, que no la seva incidncia com a punt d'inflexi d'un mite literari (i, com a tal, condemnat a la petitesa dels manuals i dels fidels). El De profundis s un tmul, una fita de la modernitat, pel que t de desafiament de la tradici balsmica de l'art: s, abans que res, un evangeli prof. La veu que parla s, ara, la d'un presoner. Per no s pas un presonr com, un desviat social, sin un nima lleugera que ha provocat la seva prpia caiguda, l'ha desitjada, com emportat per un dest fatal i, alhora, salvfic. s cert que el decurs dels esdeveniments (la denncia per corrupci del pare de Lord Douglas, i la posterior del propi Wilde per difamaci, amb els consells desatesos dels perills que se'n derivaven) convida a interpretar aquest episodi com un tour de force de l'escriptor orgulls, pagat d'ell mateix, amb un posat permanent de provocador intel.ligent i d'immoralista. Tanmeteix, el De profundis ens convida a entendre la realitat dels fets com la il.lustraci d'un procs de purificaci, i no pas al revs: s a dir, i a diferncia de la palindia de l'accidentat, la veu no tracta de justificar-se a posteriori d'un seguit de topades i sotracs involuntaris, ans al contrari, beu fins al fons de la copa de la infmia i el dolor per tal d'assumir l'experincia radical que hi amaga. Que l'existncia de la veu abans de Reading fos fcil, rosada i voltil, forma part de l'itinerari gaireb inicitic que l'espera en un revolt del cam. Que aquell que, abans de la caiguda, havia escrit -amb Pater- que el plaer no s pas un mitj sin un objectiu en ell mateix, sigui capa de anar a la recerca de la seva perdici, de la seva runa personal, t un valor afegit, un plus espiritual que noms pot revelar la lectura directa i desinhibida del text. Desprs de captar la benevolncia de l'interlocutor (en

definitiva, un miny, un poca-solta: una perxa; per sempre ens perdem per coses, per persones que no s'ho mereixen, i s aquest el repte de la prdua, la seva forma consumada), Wilde enceta una lletania de veritats les quals, en boca de l'evangelista de la despreocupaci i el gay savoir, ressona com un cop de timbal en els nostres cervells. Com, si no, restar indiferents davant de l'exergo amb el qual comena la recitaci dels seus mals, el relat de la seva caiguda? A nosaltres, els que vivim a pres, el patir -per molt estrany que aix pugui semblar- s l'objecte pel qual existim, car es l`nic que ens permet de tenir conscincia de viure i el record dels nostres patiments passats ens es indispensable, com a garantia i demostraci de la nostra permanent identitat. El patir s, per l'ocell del plaer, una garantia d'identitat? El referent que el permet de tenir conscincia de la vida? I ara? Una tal asseveraci ens obliga a fer un pas enrera i tapar-nos els ulls com si estssim davant d'una veritat masa ferstega, d'un desafiament gaireb inhum, perqu significa deixar de banda la nostra fal.lera per la conservaci, la seguretat, la satisfacci dels desitjos, per tal d'encarar-nos amb la carena, el lmit, la humiliaci. Tanmateix, res de queixar-se: ans al contrari, cal assumir aquest repte com la possibilitat (potser la primera en el decurs d'una existncia fcil i, per aix mateix, vulnerable, precria). Ara es tracta d'assumir els estigmes de la carn, la feblesa de l'esperit, el radical despullament de l'home en el mn. He d'acceptar tot all que se m'ha fet, convertir-ho en part de mi mateix, he d'acceptar-ho sense queixar-me, ni resistncia, ni temena. Queixar-se s apel.lar a una instncia exterior a un mateix (Du o les

seves suplantacions: el Pare, l'Estat, la Policia, els Altres) per deslliurar-se d'una responsabilitat extrema, gaireb radical, de la qual en depn tota la nostra dignitat, dhuc la nostra prpia supervivncia com a subjectes lliures, autnoms i, per tant, angoixats. El queixar-se de la prpia experincia s impedir el seu desenvolupament; el negar la prpia experincia s com segellar amb una mentida els llavis de la prpia vida. Qui practica aquell gran refs del qual parlava Kavafis, es condemna a ell mateix a veure's materialmente asservit pel seu propi NO, per la seva incapacitat d'assumir les errades, els dubtes, el desamparament essencial de la vida prpia. Per aix, i paradoxalment, el grau mxim de la llibertat no es pas l'allar-se dels perills (salvar-se no s enterrarse), sin sortir a trobar-los, fins i tot provocar la seva arribada, perqu aix tal vegada es realitzar el nostre dest.

Ser completament lliure i trobar-se, al mateix temps, subjecte al domini de la llei: s aquesta l'eterna paradoxa de la vida humana. La llibertat s sempre la llibertat de condemnar-se, no pas de salvarse. Protegir-se, assegurar-se, ens lliga al reialme natural, el qual aspira sempre a la perpetuaci; per cercar la desgrcia, convidar-la a arribar, aquest s l'nic dret inalianable de l'home, la manifestaci suprema de la seva especificitat. Que l'oportunitat de realitzar aquest dest vingui de mans d'un sser insignificant, d'una passi o d'un caprici, s condici sine quae non per a la realitzaci del gest sobir de la decisi; escollir l'anihilaci en nom d'un ideal (la Ptria, la Posteritat o qualsevol altre d'aquests mots espuris que consolen els empoquits) camufla el sentit profund de la prdua, el qual no s altre que tornar al grau zero de la indeterminaci essencial, de la inhumanitat de la terra deshabitada. Ens em de perdre, doncs, per quelcom que no s'ho mereixi: per un Lord Alfred Douglas, per

exemple. De vegades crec que tu mateix has estat un espantall, mogut per una m invisible, per tal de menar coses terribles fins a un final que ho era menys. Les eines del dest ens busquen perqu les necesitem. Vnen perqu abans nosaltres les hem cridades: per tal de poder obrir-nos al temps de la prdua. D'ac la paradoxa que all ms elevat (el compliment d'una vocaci essencial) vingui de la m d'all ms baix (un accident, una errada, un caprici). Cap degeneraci corporal he de deixar d'intentar que esdevingui un ascens espiritual. En l'exercici de la responsabilitat, ser lliure i trobar-se pres alhora de la llei de la fatalitat ser, doncs, no pas una antinmia -com creia Kant- sin una, sin potser l'nica, veritat de l'existncia: llibertat, no de salvar-se, sin de caure; designi fatal de remuntar el vol en tocar terra. L'activitat nutritiva de l'nima pot transformar en nobles excitacions i passions de llarg abast all ms baix, cruel i degradant; encara ms: pot trobar precisament en aix la seva forma ms noble d'afirmar-se. I quin nom rep all ms baix, cruel i degradant, sin el del subsl? El subsl com a punt ltim o asmptota espiritual ms enll de la qual no hi ha res; terra ferma des d'on bastir una existncia nova, ms forta i plena de sentits. L'nica condici d'aquesta iniciaci existencial s d'haver estat capa de tornar del viatge als inferns i poder-ho explicar. L'exigncia de la regeneraci moral de la vida s, perqu no dir-ho d'una vegada, la humiltat.

La humiltat s l'nic que porta en ella mateixa el germen de la vida, d'una nova vida, l'nic que ens duu els grmens de la meva vita nuova. La humiltat s el re-coneixement dels lmits de l'home, de la seva orfenesa fonamental i, alhora, la consumaci de la seva sobirania. L'home humil s l'home ressucitat, el qual ha dut la seva passi pels extrems fins a tranformar-la en llavor de resistncia; ha impel.lit la seva vocaci per la derrota i la indigncia, fins al punt d'ebullici on esdev clau de volta d'una nova dimensi de l'experincia. La humiltat s l'ltim i millor que em resta, el terme ms lluny que he pogut abastar, el punt de partena d'una nova evoluci. L'home humil s el Lltzer quotidi; no pas un miracle, sin un repte, una promesa, un valor segur que hom conserva a dins del cor, i que no ofereix la redempci eterna, sin la dels instants. L'home rediviu, l'Ulises que torna a l'Itaca de la vida senzilla i despullada, no defuig, sin que busca la conformitat amb les coses primordials: l'economia del gest, la pobresa dels costums. Si m'hagus de veure obligat a portar les alforges i els parracs de la pobresa, encara podria, sempre que em sents lliure de tot sentiment de crueltat i menyspreu, d'encarar la vida amb ms serenitat i confiana que no si guarns el meu cos amb vestits de porpra. El deure de conservar un patrimoni, el neguit pel benestar i la possessi de bns materials, pot arribar a ser un problema per a la satisfacci de la vocacin essencial de l'home (com deia Sneca: "No es pot nedar carregat de paquets"). L'opulncia i el plaer poden ser tragdies ms grans que

no la pobresa i el dolor. S, la humiltat s un cam de santedat, per que no serveix pas a una instncia desconeguda amb la perspectiva salvfica d'una vida ultraterrena, ans al contrari: Res en mi no s exterior. Cal que jo mateix cre els meus propis smbols. Noms s trascendent all que modela la seva prpia forma. Tanmateix, la salvaci d'un mateix no s en absolut un propsit d'egoisme, sin la clau de volta d'una impersonalitat ms adient al batec del mn, despullada dels neguits per tal de conservar les propietats (els bns materials i, sobretot, el patrimoni espiritual: els records o el tarann). s aix com podem entendre que Wilde parli de Jesucrist com el ms individualista dels homes (!!!), perqu en consumar el seu dest personal va obrir-se al temps de la inhumanitat ms pregona, de la indeterminaci ms colpidora. I la contrasenya per tal d'accedir a aquesta vida nova, pobra per lliure, indigent per sobirana, s aquesta: dolor. El dolor s una revelaci, i grcies a ell podem conixer all que mai no havem pensat. Sense patiment (patiment t la mateixa arrel etimolgica que passi, i ambdues paraules s'oposen a acci) les portes de la humiltat resten tancades. La senzillesa sense dolor no s ms que beneiteria; per a abastar el seu significat existencial, la indigncia ha de respondre a un dest, a la fatalidad d'un designi que s, com ja s'ha dit, la forma suprema de la llibertat. No hi ha veritat comparable a la del dolor. Hi ha vegades que el dolor em sembla l'nica veritat. I tota la resta, il.lusions ptiques [...] Per els mons estan fets amb dolor,

i sense dolor no es pot verificar si ha nascut el nad o l'estrella. El dolor no s pas angoixa, perqu aquesta suposa un estat de indecisi, de lluita i resistncia al designi; el dolor s la constataci d'una radical impossibilitat, d'un lmit que no es pas superar. El dolor noms pot ser, doncs, experincia de la tragedia que constitueix l'arrel de la vida humana. I per tal de merixer aquest qualificatiu, l'home s'ha de deslligar abans que res de les garanties que el protegeixen i tamb el mantenen allunyat de la veritat indeterminada del mn. Wilde reconeixer aleshores que ell ha assumit la renncia a les tres grans formes de consol que el podien apartar de la percepci de la tragdia essencial: "La moral no em pot ajudar. [...] La religi no em pot ajudar. [...] 3) La ra no em pot ajudar". Sn les tres negacions de Pere, per que ara guanyen el valor d'una afirmaci, perqu deslliurar-se de l'autoritat balsmica dels moralistes, els dus i els racionalistes s el salconduit que el (ens!) permetr d'entrar en la terra, a un temps prxima i remota, de la humiltat. Ara b, el dolor no s sinnim de lletjor o d'infmia, ans al contrari: s bellesa, perqu s veritat. (En realitat, ens movem sempre en un territori af a les revelacions de la religi, de la qual ens allunyem perqu la referncia externa d'un Du omnipotent fra obstacle, no pas destinaci de les nostres recerques). Aix doncs, i com a treballador de la bellesa veritable, no pas del delit ornamental, l'artista ha d'identicar-se tamb amb la figura del crucificat, que pateix per tal de realitzar el seu designi fatal: Els nics homes que desitjo tenir al meu costat sn els aristes i aquells que han patit, els que saben qu s la bellesa i els que saben qu s el dolor. No hi ha art sense dolor; i tampoc no hi ha (o no hi hauria d'haver) dolor sense l'art, perqu s en l'experincia del patiment, en la radical epoj de les seguretats humanes, on l'art troba el seu

significat com a recerca de la veritat. I aix, Jesucrist (o els crucificats de la histria de l'art: Hlderlin, Chatterton, Rimbaud) ser tamb l'artista per antonomsia. Ara comprenc que el dolor, la ms noble emoci de la qual s capa l'home, s al mateix temps el model ms original i la pedra de toc del gran art, la forma de vida en la qual el cos i l'nima es troben confosos i inseparables. Per tant, la divisa de l'artista, de l'home de veritat (humil i sobir, indigent i lliure) no pot ser altra que aquesta: El plaer, per al cos bonic; per a la bellesa de l'nima, el dolor. Com el mal o la veritat

Pocs escriptors han copsat el valor de la derrota (del despullament, el subsl, la humiltat, la indigncia o qualsevol dels noms que volguem donar a l'experincia de la indeterminaci) amb la lucidesa amarada d'heroisme silencis, amb la impavidesa i naturalitat dels personatges de Joseph Conrad. Seves sn les faules de l'individu redimit pel penediment, de la recerca de la autoimmolaci salvfica o de la descomunal lli moral que s'amaga rera del desert de les aiges, all on l'home es troba cara a cara amb la seva radical petitesa. Un tif en mig del mar o una epidmia de febres tropicals sn tots esveniments de ressonncies mtiques que desfermen un procs de reflexi simblica, del qual es deriva un canvi drstic i fonamental. I poques obres conradianes on aquesta experincia abasti un significat ms profund, ms revelador, que El cor de les tenebres. El quadre inicial de la novel.la es desenvolupa a bord del Nellie, un mercant que fa nit al port del Tmessis mentre no puja la marea que el permeti de salpar rumb a l'Orient. Ja des d'un principi, l'autor

esbossa un context propici per a la introspecci: el port embolcallat de foscries, el silenci intens de la coberta, la serenitat del curs fluvial, ara endormiscat. La veu narradora -en primera persona, nic recurs per al relat de la derrota, la qual s prpia i personal o no ho s en realitat- pertany a un dels joves mariners del buc, el qual observa en suspens el capit Marlow: El seu aspecte asctic, amb els braos caiguts i les mans girades cap afora, li donava l'aspecte d'un dol. En aquest marc, ric en suggestions espirituals, el narrador sent (o narra que sent: la diferncia s molt important) com descendeix fins al vaixell una "augusta llum de memria perenne", formada per la successi de generaci de mariners que van atracar a aquell mateix port segle rere segle. La conscincia de la continutat histrica que subjau a l'aparent multiplicitat de les poques sembla convidar a meditar sobre la prpia memria, submergida (ara ja) en el decurs indeterminat del temps. Aleshores, colpit pel lent retorn del record annim -el qual, en la intimitat de passat i de present, reuneix en una mateixa vivncia all remot i all prxim en un mateix batec-, el capit Marlow pren el protagonisme del relat amb l'nim temperat per la rememoraci de l'origen, del seu propi origen que s alhora metfora dels principis. A partir d'ara, la histria arribar a nosaltres en forma de duplicitat narrativa: aix, el protagonista de l'acci s el mateix capit Marlow, per les seves paraules ens sn transmeses pel jove mariner. En sntesi, des d'un principi, s'estableix a l'obra una estructura formada per un `mise en abme', per un record de records. La narraci del capit Marlow s el de la seva prpia iniciaci. Tanmateix, no es tracta de la revelaci d'un saber positiu que permets de dominar all que fins aleshores hauria roms al territori de l'inconegut, ans al contrari: l'experincia inicitica de Marlow consisteix a reconixer la impenetrabilitat del mn, la seva indeterminaci essencial.

Tota aquella vida misteriosa que s'agita en el bosc, en les selves, en el cor de l'home salvatge. No hi ha iniciaci per uns tals misteris. Ha de viure en el bell mig de l'all incomprensible. Per tant, el cam de coneixement que proposa el relat de ConradMarlow s una sendera envers dels nucli de la realitat, envers del cor de tenebres. El capit s el paradigma de l'home fet a ell mateix, no pas en el sentit banal del triomf mund, sin de qui rebutja tota garantia per tal d'assumir les seves responsabilitats: Sempre vaig seguir el meu propi cam i vaig orientar les meves prpies passes cap a on jo m'havia proposat d'anar. Propsit o convicci que s'agermana, en carn i esperit, amb aquella que expressava Oscar Wilde al De profundis: Ning, per gran o petit que sigui, no pot perdre's si no s per les seves prpies mans. Aquesta insubmissi de soca-rel, aquesta autodeterminaci de la persona lliure i sobirana, va induir Marlow a obeir la seva vocaci infantil pels territoris verges i d'aconseguir el comandament d'un vaixell en ruta cap a l'Orient (del qual noms sabrem que estava sent colonitzat per l'Imperi Britnic: la cura de l'autor per esfumar els trets reconeixebles del relat s simptomtic de la seva ambici mtica, lluny de les pretensions d'un Kipling, per exemple). El seu primer crrec consistia a substituir un mariner holands, el qual havia estat mort pels indgenes, i de remuntar el curs d'un riu fins a arribar a un destacament d'ivori. All, al final d'un pelegrintage que hom presumeix farcit de perills i d'amenaces invisibles, es troba un personatge misteris, un tal Kurtz, el qual despertar de seguida la

curiositat de Marlow, la seva fam de saber. El viatge des d'Europa fins a la desembocadura del riu on l'espera el seu primer vaixell per tal de ser reparat i tornat a la navegaci, significa el contacte amb un mn indit, el qual desconeix les lleis d'Occident i que li desperta un sentiment general d'estupor vague i opressiu. L'adjetivaci s plena de connotacions: "coses fosques", "lloc ombrvol", "ombres negres". El mn es presenta davant dels ulls de Marlow com una mentfora d'all incomprensible, d`all que demana un coneixement inhabitual per tal de poder ser interpretat; de no ser aix, l'individu roman mut davant del cafarnam d'objectes juxtaposats sense solta ni volta: Tot el que hi havia al campament era presidit per la confusi: persones, coses, edificis. Aquesta incommensurabilitat de les terres verges s una porta oberta a l'autntic abisme del cor hum, al buit interior de la seva existncia. En conseqncia, aquesta topada necessriament ha de posar a prova la resistncia de Marlow, la seva capacitat de fer un pas endavant i penetrar la realitat. Aix les coses, l'ombra del desastre, l'amenaa de l'anihilament, s una perspectiva sempre oberta, i sense concentraci s molt difcil de no cometre errades en aquest clima. El mal assetja pertot arreu, i noms l'enteresa de l'home que cerca la saviesa de les tenebres pot conjurar el perill de la mort segura. Perqu el presagi del final s a l'aguait: I afora, la silenciosa soledat que envoltava aquest clar de terra m'impressionava com quelcom gran i invencible,

com el mal o la veritat. (s curis: gran i invencible com el mal o la veritat. I s que potser la bellesa i la veritat no sn de part del b, de la bondat, la seguretat i el coneixement, sin del mal, els perills i la impotncia). El cam envers del bell mig del cor del mn -el qual s fosc i al qual no se'l pot guanyar- duu fins a Kurtz, personatge enigmtic del qual Marlow es va fent una imatge confusa que hi barreja atracci i repulsi, grcies als relats que en fan aquells que l'han conegut o han sentit a parlar d'ell. s un missatger de la pietat, de la cincia i del progrs, i noms el diable sap de qu ms. Als ulls (ignorants) de Marlow, noms Kurtz li pot proporcionar delsentit de l'existncia, noms ell el pot iniciar en el coneixement del misteri insondable de l'home. En aquest punt, Conrad interromp la narraci per tal d'alertarnos que aquesta no ens arriba pas per boca de Marlow, sin d'un mariner que se l'escolta embadalit. D'altra banda, el context general del relat ha anat assimilant a poc a poc el nivell de l'experincia del capit i l'auditori. La foscor era tan profunda que nosaltres, els seus oients, amb dificultats ens podem veure uns als altres. Feia estona que ell, assegut a part, no era per nosaltres ms que una veu". La veu ha aplegat en un sol moviment passat i present: noms la veu, que brolla d'un fons trascendent i immutable -aquella veu que, ms endavant, ser el tret distintiu de Kurtz-, pot mantenir units en una tensi recproca el relat de la iniciaci de Marlow i el crit a la perpetuaci del saber ocult del jove mariner. Per aix no es far clar fins a ms tard.

La reparaci del vaixell significa la primera etapa en el senderi entortolligat que condueix fins al cor de les tenebres. Metfora del poder individual que s'esmera a la transformacin dels objectes, la feina de restaurar-lo li confereix a Marlow un primer nivell grau d'autoconeixement: M'agrada el que hi ha al treball, l'oportunitat de trobar-me a mi mateix, la prpia realitat, all que noms coneix un i no els dems, all que ning altre no pot conixer. A ms, el treball s una terpia de purificaci de l'nima, una asctica de les baixes passions (s a dir: la mandra, el desnim, la malfiana en les prpies capacitats) i, com a conseqncia d'aix, la superaci dels marges de l'individu en la seva recerca de l'evidncia de la seva prpia nul.litat. I s que l'mbit de la revelaci s tant exterior com interior: perllongant el tema clssic de la correspondncia entre el microcosmos i el macrocosmos, l'enigma es troba a un temps en les profunditats de les selves i en els avencs de l'nima humana. La veritat individual s el correlat de la veritat universal: no existeix una a banda de l'altra, el sentit del misteri s el mateix en ambds casos. El segent nivell en el cam de Marlow envers del cor de les tenebres comena amb la travessa riu amunt, a anar trobar Kurtz. Els obstacles que ha de bandejar (cal no oblidar que es tracta del seu primer viatge com a capit de vaixell) suposen nous esglaons en la seva ascensi per l'escala del coneixement: el valor, la percia, l'astcia, la prudncia, sn tots ells qualitats que haur de desenvolupar al ritme dels esdeveniments. Les condicions precries de l'expedici (un buc antic amb la maquinria envellida, una tripulaci inexperta composta exclusivament per indgenes, un trajecte desconegut per una terra brutal, inhumana) col.loquen Marlow al lmit de l'abisme, de la prdua, de la derrota absoluta. En definitiva, es tracta d'una autntica prova, d'un repte el resultatdel qual establir una lnia d'ombra entre un abans i un desprs, una existncia mancada de densitat espiritual i una nova vida que ha

infantat el seu dest. Els personatges de Conrad sn gaireb sempre homes que han viscut una experincia inicitica en encarar-se al vertgen de la seva autodestrucci, a la visi del subsl ms despullat; i noms desprs d'haver-la superada, tornen al mn embolcallats d'un aura de grandesa i serenitat interiors, indiferents a les misries massa humanes dels mariners d'aigua dola. Els efectes de l'acceptaci radical de la condici finita de la vida humana, d'altra banda absurda per a qui no s'ha lliurat als braos de la prpia destrucci, tot oferint el tribut de l'amor propi i l'orgull, sn evidents en els protagonistes dels relats de Conrad: "Em sento vell", diu el jove capit del vapor Melita a La lnia d'ombra, desprs d'haver-se fet crrec del vaixell enmig d'una epidmia de la tripulaci mar endins; "els nostres ulls cansats miren inmvils esperant quelcom que ja ha passat", diu Marlow a Joventut. En tots els casos, la brutalitat de l'experincia del coneixement (el qual s testimoni de la profunditat i riquesa de l'aventura, que noms abasta el seu significat inicitic quan duu els homes fins al lmit de llur capacitat de resistncia) romandr indeleble a la memria, com la petja del dest mortal que comparteix tota la humanitat. Per aquest motiu, el viatge riu amunt de Marlow t tot l'aspecte d'una queste mtica a la recerca d'un graal desconegut, i el final d'aquest cam s abans una veritat callada i amagada que no pas un triomf mund i declamatori. La certesa que, rera les penalitats i l'esfor, espera una revelaci de caire trascendent, s la guia i llum de la peripcia de Marlow: L'aproximaci a aquell Kurtz que extreia ivori de la maleda selva era envoltada de tants perills com la visita a una princesa encantada adormida en un castell fabuls. Al lmit de l'asfxia, Marlow noms es queixa, no de la fam o la por o la calor, ans de veure en perill la possibilitat de sentit la veu de Kurtz: No em deia: Ara no el podr veure, sin: Ja no el podr

sentir. L'home se m'apareixia com una veu [...] Ell era una veu, poc ms que una veu. En efecte, de la mateixa manera que el protagonista dels Apunts del subsl o la carta d'Oscar Wilde a Lord Alfred Douglas, el protagonisme del Cor de tenebres no s pas un home, la seva histria o la moralitat que se'n pot derivar, sin la fora de la veu, la insistncia de la veu: la seva lli muda, essencial, que comunica veritats inarticulades i calla les seves instruccions d's. Per aix, l'emblema de la recerca del cor de les tenebres l'escriu Conrad aix: Si aquesta s la forma de la darrera saviesa, la vida s un enigma ms gran que hom pensa. Per, en qu consisteix aquesta saviesa? Quin s el sentit del fons de la nit, del cor de les tenebres? No es tracta en absolut d'un catecisme de la conducta o la fundaci d'una nova regla monacal, ans al contrari, all que es desvetlla davant dels ulls de l'iniciat s la manca de sentit de la vida humana, l'estat d'indigncia i precarietat amb qu ha d'habitar el mn. Noms perqu pren conscincia de la seva petitesa, del buit que hi viu al seu interior, pot l'home accedir a la vivncia radical de la seva nima. El cor de les tenebres, en el qual s'amaga el sentit amagat del seu propi cor, implica la necessitat d'obrir-se al no-res de l'existncia, el prendre conscincia de l'absurd que ens constitueix i al qual ens devem en quant homes. Ara b, no n'hi ha prou amb qu hom assumeixi en la seva radical autenticitat la nul.litat del sentit de la vida, sin que aquest ha de ser un coneixement el qual es transmeti als homes (no pas a la humanitat en general, sin individu a individu, un per un). Donat que el saber d'all amagat pertoca a l'arrel mateixa de l'home, i no nicament una casta d'escollits, es pot considerar un saber essencial. L'aparici de Kurtz a la narraci significa el seu punt lgid i l'oportunitat per tal que Marlow esdevingui portador i, alhora, vctima d'aquest coneixement profund. Nogensmenys, la imatge de Kurtz s

qualsevol cosa menys consoladora: i s el que saber essencial no t res a veure amb un missatge del qual es derivs la satisfacci d'una promesa, sin que desvetlla el fons de l'horror, la insuficincia de tota perspectiva de apaivagament del desig: Era com si una imatge animada de la mort, tallada en vell ivori, hagus mogut la m amenaant davant d'una multitud immbil d'homes fets de bronze fosc i llampant. El vaig veure obrir la boca, la qual cosa el va donar un aspecto inefablement vora, com si s'hagus volgut cruspir tot l'aire, tota la terra, tots els homes que hi havia davant d'ell. Kurtz s l'epifania mateixa d'all fora mida, trascendent, el poder del qual posa en perill el mn que habitem i, per aix mateix, ens ha de fer encarar-nos amb la vocaci ms ntima de l'nima: el crit del desert, l'atracci de l'abisme perqu acull all indeterminat. Per un moment, em va semblar que jo tamb era enterrat en una mplia tomba de secrets impronunciables. Vaig sentir un pes intolerable que m'estrenyia el pit, l'olor de la terra humida, la presncia invisible de la corrupci misteriosa, les tenebres de la nit impenetrable. L'experincia de la revelaci s un esdeveniment extrem en la vida de l'home, l'oportunitat d'abocar-se a la comprensi de l'arrel incomprensible del seu dest a la terra. Aquesta percepci radical i monstruosa s la de la llavor de mort que alimentem amb la nostra prpia supervivncia: el fet mateix de viure s donar oportunitats a la mort perqu vingui i s'emporti els nostres ulls, l'esma de continuar dempeus amb la innocncia de l'eternitat de l'instant. Aquesta es l'nica veritat de l'home, el secret ms ben guardat, la revelaci de l'ltim subsl: que no hi ha ms vida que la pura, perenne, indeterminada mort. I tornar d'aquest descens als inferns, i poder-ho

explicar, s l'ntim valor de la derrota, el preuat missatge que la literatura moderna ens reserva a cada plana del seu infinit llegat.

Perdre l'escriptura per tal de guanyar la vida

Escriure rima amb viure

Sigui com sigui, no n'hi ha prou, amb l'audcia vital: el despullament ms abrandat pot justificar l'existncia d'un mstic de les accions o la d'un aventurer, per no pas una trajectria literria (aquesta s la feblesa de la crtica recent: bo i recuperant Saint-Beuve, valoren el

text a la llum del context biogrfic de l'escriptor, quan hauria de ser sempre al revs). La inflaci de novel.les testimonials que magnifiquen el relat de les bajanades adolescents dels seus autors dna notcia que aquesta confusi ha amarat, fins i tot, l'esperit dels seus enemics naturals. I s que l'escriptor modern s'ha de abocar tot ell en la seva obra, i noms en ella, perqu l'obra s el terreny natural de la seva recerca. No ens ha d'estranyar, doncs, que Mallarm, el cosmonauta de la poesia absoluta, dugus una vida gaireb monacal: de vegades, la circumstncia pot ser un obstacle per al desenvolupament de la llibertat de l'escriptura, de la mateixa manera que l'excs de confort pot immobilitzar les energies revitalitzadores de la intel.ligncia. L'nica i autntica aventura de l'escriptor modern s la passi de la paraula. I s aqu on comencen els problemes. Perqu, a desgrat de la seva vocaci, la literatura de la modernitat (que s un territori tancat en ell mateix per tal de poder obrir-se a l'origen) topa una vegada i una altra amb els lmits de l'expressi. Donat que el seu objectiu no s pas altre que l'enunciar l'origen mut del mn sense homes, la paraula essencial es veu abocada a la resistncia dels mots perqu, en el fet d'articular-la, contradiu la impossibilitat que la fonamenta. Aquest joc de dir i no-dir, de voluntat d'immolar-se l'autor en el llenguatge i la gasiveria d'aquest en negar-li els favors, es mou una tragdia tpica de l'escriptor modern: la dificultat d'escriure. D'en la correspondncia Flaubert-Colet, sabem que el procs d'escriure constitueix la matria de la literatura, no pas el seu resultat (s el fi, no el mitj). Treure'n l'entrallat d'un argument, destil.lar un ritme, arrodonir una sentncia, no constitueixen un mer trnsit per tal d'arribar a la literatura, sin que sn la literatura mateixa. Per aquest motiu, resseguir els problemes d'expressi de l'escriptor (sigui en el seu diari, en les cartes o en forma de memria personal) ens ha de permetre albirar la dimensi real del problema de la literatura moderna, la qual trascendeix els estrets marges d'una qesti tcnica o retrica per tal d'assolir un valor existencial. I s que, si per guanyar l'escriptura ha hagut d'arriscar la vida, per guanyar la vida l'escriptor

modern haur de jugar-se l'escriptura. Perqu ara, ms que mai, no hi ha lloc per l'antiga disjuntiva (o l'escriure o el viure), sin que noms podem viure escrivint perqu l'escriptura esdevingui la xarxa de l'existncia.

El silenci de les paraules Un dels autors que ha desenvolupat amb la lucidesa i rigor que mereix aquest argument s Maurice Blanchot. Als seus llibres, i molt particularment a Falses passes, ha tractat d'esbrinar quina mena de pacte secret lliga el text a la dificultat d'escriure'l, i l'angoixa que se'n deriva. El fet que l'angoixa es trobi inscrita dins del llenguatge, i no sigui pas un fet psicolgic o una dada de la conscincia pura, ha de desfermar una reflexi profunda al voltant de l'essncia de la literatura, de la seva tasca i dels seus lmits. La recerca s'enceta en constatar la paradoxa que es produeix quan l'escriptor aspira a expressar en paraules all que ell mateix reconeix com a inexpressable: dolor, joia, soledat. Aix, l'escriptor Ens convoca per tal d'allunyar-nos, pensa en nosaltres per a

persuadir-nos que no ho fa, parla el llenguatge dels homes quan per a ell no hi ha llengiatge ni homes. Anomenar all que no t nom, dir la veritat quan volem mentir o cercar l'allament amb l'eina comunicativa de la paraula sn totes paradoxes que aboquen l'escriptor a la impossibilitat de sobreposarse al llenguatge que li permet de concebre fins i tot l'absurd de la seva desaparici. I s que l'escriptor modern voldria parlar el llenguatge contra el propi llenguatge, dir que no diu, escriure que no escriu, abans que res perqu s el propi llenguatge el que li fa creure que ho pot dir tot (dhuc all que no es pot dir). Tanmateix, en comprovar que aquesta facultat plenipotenciria del llenguatge es mant noms en forma d'horitz irrealitzable o idea reguladora del joc lingstic, com una tensi que mena les paraules, sent angoixa. Aquesta angoixa no s, per, la pura impotncia del subjecte del discurs -o no noms- sin la percepci de la seva arrel impronunciable, la incommensurabilitat dels principis. Aix, l'angoixa de l'escriptor s'ha de manifestar precisament sota la forma d'escriptura, l'mbit que li promet l'abundncia i noms li dna la pobresa: El literat que escriu per fidelitat a les paraules ho fa per fidelitat a l'angoixa: s escriptor perqu aquesta angoixa fonamental s'ha revelat en ell i, al mateix temps, li ha estat revelada en tant escriptor. L'angoixa esdev aleshores una experincia fonamental (dels fonaments i, alhora, que fonamenta i dna lloc, origen), car s ella que l'aboca a la finitud del llenguatge i delimita l'espectre dins del qual ha d'articular el seu dir. Nogensmenys, aquesta acci restrictiva es produeix sota una llei que, de retruc, li fa creure que pot conservar les facultats expressives intactes, nodrint aix l'esperana d'abastar un dia o un altre la darrera paraula que li permeti d'escriure-ho tot (i escriure, abans que res: no escric, l'nica frase intransitiva de l'idioma

i estrictament impossible, doncs). s per aix que les paraules que pot escriure li semblen poca cosa: no res. En efecte, res no sn: imatges d'un lmit infranquejable, auguris d'una exterioritat que mai no pot assolir-se perqu constitueix el marge dins del qual tot pot ser dit, menys ella mateixa. Aix doncs, si l'horitz del text era el Tot, la seva realitzaci s el No-Res i el cam que enllaa un i l'altre extrem del recorregut, l'Angoixa. Sigui el que sigui all que vol dir, no s res. El mn, les coses, el saber, no sn per ell ms que senyals en el buit. Ell mateix ja s'ha redut al no-res. El no-res s la seva matria, la qual defuig les formes que volen presentar-la com quelcom. Tot i aix, l'angoixa mobilitza totes les energies de l'escriptor; s ms, grcies a l'angoixa es poden articular els mbits de la possibilitat i la impossibilitat, la promesa de l'acabament i la frustraci de l'esperana, l'apertura del llenguatge a la seva plenitud i la seva clausura com a mbit de resoluci inviable. L'angoixa qestiona totes les realitats de la ra, els seus mtodes, les seves possibilitats, els seus fins; i malgrat tot, l'imposa de ser all, l'obliga a ser raonable, car ella mateixa no seria possible si no aliments en tot el seu poder la facultat que la fa impossible. Blanchot formula uns dels principis essencials de la recerca literria de la modernitat: que l'escriptor es deu al no-res, per que aix s necessari, perqu configura el sentit de la prpia tasca textual. Aquest doble moviment pel qual l'escriptor es dirigeix cap all que el defuig, no s ms que la consumaci de l'essncia del llenguatge quan esdev l'nic objecte d'inters. Ara podem entendre perqu Mallarm no va poder acabar mai el seu Llibre: la paraula que buscava era, des del principi, impronunciable. Aquesta s la paradoxa en la qual es mou l'escriptor modern per tal d'obeir el dest de la literatura quan aquesta ha assumit el protagonisme exclusiu de

l'univers de les paraules. * * * Si l'escriptor modern s un animal paradoxal, el poeta s l'escriptor per excel.lncia. Segons una concepci romntica de la poesia, Blanchot atribueix al poeta la tasca de dur les potncies del llenguatge al seu grau mxim (o mnim: aquest s el lmit d'indecidibilitat de la recerca metaliterria), trascendint la seva funci sgnica per tal d'abastar una dimensi fundacional: A l'acte potic, el llenguatge deixa de ser instrument i mostra la seva essncia, la de fundar un mn [...] El llenguatge t una realitat essencial: fundar les coses per i en la paraula. Per tal de consumar aquest dest, el poeta ha de treballar el llenguatge, no noms pel que fa als significats, sin, i amb preferncia absoluta, a la seva materialitat: al significant (ritmes, sons, perodes): La poesia exigeix, per poder ser compresa, una aceptaci total de la forma nica que proposa. El sentit del poema s inseparable de totes les paraules, accents i ritmes del poema, noms existeix en aquest conjunt i desapareix si intentem de separar-lo de la forma que ha rebut. D'aquesta manera, Blanchot aconsegueix d'ultrapassar la mera mmesi romntica (o, com a mnim, de cert corrent que voldria obviar la forma en benefici del contingut) per tal d'entroncar amb el poeta que assumeix la consumaci de la poesia com a aspiraci total de construir un objecte autnom: Mallarm va silenciar all essencial, amagant la seva intimitat i deixant albirar nicament un ms enll incomprensible, ms

enll que representa la gran obra secreta de la quan noms ens ha deixat l'absncia. La poesia fa possible l'experincia de l'impossible: donar nom (tot i que sigui en clau d'absncia) a all que ens dna el nom, assenyalar l'espai buit en el qual el llenguatge es consuma i consumeix: Hi ha a cada poema un acte que ens remet a l'albirada essncia de la poesia; essncia que, en ella mateixa, ni pot ser albirada ni existeix com a tal a cap poema. La poesia s, aix, l'activitat paradoxal per definici, car el poeta posa al servei d'una activitat, la potica, una disposici que nega el valor de qualsevol activitat, ja que no tindria sentit si es sotmets a qualsevol cosa. La poesia consisteix a la producci d'all que no s'arriba a produir, a l'anunci del que es resisteix a donar-se d'un cop i per sempre, presagi o auguri d'una plenitud que mai no ha de tenir lloc. El poeta s un treballador de la paradoxa: El poeta es gira envers de l'inconegut, enderroca all que coneix, destrueix la realitat que l'afirma i busca amb obstinaci el que no pot ser objecte d'un intercanvi precs. El poeta es mou constantment en aquesta disposici que, en la seva doble articulaci d'afirmaci i negaci, obre i tanca a la vegada tota possibilitat d'anomenar-la obertament. Aix s com el poema s'adrea envers d'una sntesi que apaivagaria la tensi que la sacseja, per a la qual es veu destinada. La poesia existeix noms grcies a all que a la amenaa, necessita de la possibilitat de sucumbir per tal de sobreviure.

Sense aquesta capacitat de destruir-se i de retrobar-se, ja no seria gaireb res. s d'aquesta imminncia del seu desastre, del fracs de la seva tasca, d'on el poeta ha d'obtenir l'energia que li duu a escriure, que li obliga a escriure. La vocaci de la poesia es anar cap a aquesta regi ombrvola on el silenci ressona, no al marge de les paraules, sin al seu interior: la poesia consuma l'essncia del llenguatge literari com a recerca d'un punt zero que s'encabeix en el cos del verb, com una promesa i la seva frustraci. La poesia basteix el punt ms alt d'un viatge que acaba amb la conquesta del punt ms baix: la por a no tenir prou, a demanar ms i no poder guanyar altra cosa que la prdua, la mancana i el silenci.

Beure l'aigua de la llum

Lligar-se la cama a la pota de la cadira, encadenar-se a l'escriptori, passejar-se pels carrers amb el quadern a sobre per si de cas (moment inesperat) la frase perfecta, el vers rod, ens cau a les mans i voltvem amb les dues mans a la butxaca. Franz Schubert escrivia a les cerveseries els seus lieder, per l'escriptor, que s un fetitxista de la seva prpia lletra, un professional de la paraula, s'exigeix a ell mateix una disponibilitat complerta que noms pot donar-li problemes (de mtode, per tamb de fons: s a dir, de la forma). Thomas Wolfe ho sap: per aix ell, fora de la natura, verb incontenible, ha d'aprendre a dominar la seva facilitat cradora per tal d'aconseguir que els rius de paraules que escriu esdevinguin mars de texts llegidors. En efecte, les seves novel.les (L'ngel que ens mira s la ms clebre) poden considerar-se sense perill com a fluvials: tal vegada com el temps o la memria. La seva escriptura brolla d'una font llunyana que va assecar-se el malet dia que un home va remuntar el curs del riu per tal de donar nom a l'origen que tot ho

anomena. Aquell primer home va apropiar-se del mot fonamental, de l'nic que necessitem per mirar de parlar en propietat i no a les palpentes com ho fem des d'aleshores, i aix va esquerdar el pacte amb els arrels del sentit i, de retop, es va veure impel.lit d'establir les normes, estils i convencions i de perdre el do suprem de batejar el mn a la seva discreci. La novel.la-riu s aix mateix: el llenguatge en la seva nuesa recobrada, l'apoteosi del temps de la paraula primignia, el lent per segur retorn del verb perdut el primer dia de la primera innocncia, la commemoraci fnebre, el plany elegac per la ptria perduda i l'exili obligat d'un pas al qual mai no vam pertnyer, perqu ens va precedir i ara noms sentim la nostlgia de la seva inexistncia. Pero, compte! L'autor fluvial wolfi (que s, amb tota seguretat, l'alter ego de l'escriptor insular kafki, tots dos units per una mateixa aspiraci i separats per una mateixa resistncia) fra poc ms que un justicier de la paraula si no s perqu, en realitat, ell mateix canta la manca, l'esquerda, la falta: car s aquesta mateixa carena i distncia de l'origen que li permet de posar-se en moviment cap a la font del llenguatge. I s que noms perqu la ferida roman encara oberta i mai no haur de cicatritzar que pot aixecar un himne als morts, el condol per una Atlntida que, en enfonsar-se en les foscries de la memria, va crear l'estirp dels poetes. Thomas Wolfe, l'abundncia verbal del qual no li barrava el pas a una lucidesa meridiana, sin que li exigia de formalitzar-la com a novel.la monstruosa i fora mida, va escriure un text poc conegut que, ara, ens permet de recapitular sobre el problema de l'expressi de l'escriptor modern i les seves dificultats per tal d'administrar les seves capacitats. Parlo de la Histria d'una novel.la (1936), autobiografia creadora d'un autor que es veu obligat, no pas a superar la seva por al fracs o a la manca d'esma, sin a la inflaci de forces i d'inspiraci. En aquest text, Wolfe accedeix per un moment a deturar la seva xerrameca per tal de meditar -en la distncia ferstega del record- sobre la seva prpia activitat: i s que en realitat la literatura

consisteix sempre en aix, en un fer intransitiu, una operaci que comena i acaba en ella mateixa i aix aconseguir de trascendir els resultats per a privilegiar l'esdeveniments de formalitzar-los. L'escriptura, doncs, s donar pas, obrir el llenguatge, afirmar l'esdevenir dels significants ms enll (i a despit!) dels significats. Potser per aix, el somni de moltssims escriptors s d'haver estat pianistes, pintors o poltics. L'acte d'escriure, escric jo que escriu Thomas Wolfe, s una manifestaci de fam absoluta -fam d'absolut, per tamb total, absorbent-, o millor encara, l'espai buit on l'absolut mateix s'encarna en forma de verb, el qual aspira a fondre, i a fondre's amb, el seu objecte: Una fam gaireb insana de devorar ntegrament el cos de l'experincia humana, de tractar d'acumular ms esdeveniments dels qu poden encabir-se en les dimensions d'una vida o dins dels lmits d'un mer treball artstic. s aquesta una ambici desmesurada, hbrida (d'hybris, excs o abs o transgressi, per tamb mixta, composta: una part de foc que crema i una altra d'aigua que corre), que vol sotmetre a mida humana all que la trenca i la fonamenta al mateix temps, una exigncia d'introspecci salvatge i de fer recompte i fixar all que s'esvaeix amb la llum del mat: El que realment estava fent era explorar dia rera dia i mes rera mes, amb una intensitat fantica, l'extensi dels dominis materials dels meus recursos com a home i com a escriptor. Fantic: l'escriptor fluvial s un manitic de la forma i del trop, als quals fora a encaixar els sediments verbals de tota una vida, de totes les vides presents i passades, de forma que, aix il.luminades pel raig de la metfora, aquestes poden lluir com redimides de la seva banalitat mecnica. Al cap i a la fi, aix s l'escriptura: temps

sobre el temps, record rera record que s'escapoleixen per tal d'anar a jeure al llit de la memria, on esperaran el lent retorn de tots els instants redivius: Escrivia fins i tot aquells records que ning no gosaria de pensar que ha recordat: tots els aguaits i visions que passen pel cervell d'un home que vol retornar a un paisatge inesperat; una veu sentida una sola vegada; un rostre que s'esvaeix; la forma en qu la llum del sol arribava i s'anava; la remor d'una fulla a una branca; una pedra, una fulla, una porta. Com si es tracts d'un aleph imprevist que reventa el vestit trascendental amb qu la conscincia ha embotit les nostres percepcions (espai, temps: senyors de la ra pura), l'autor ha d'enfilar-se fins al cim dels seus records i, deixant-se caure en vol lliure, anotar al seu quadern tot all que veu, va veure i veur sense saber-ho encara. s aquesta una contemplaci activa, una escriptura besllumada en la qual el mn es deixa, per una vegada, ser representat tal com fou, s i va ser, sense perdre's un detall: s el mateix temps qui (s') escriu, si s que aquesta idea t cap possibilitat de ser assumida pel nostre pensament subjectivista i egocntric. Un temps, sens dubte, que no s pas el de la conscincia que posa i disposa conceptes, atribueix i distribueix predicats, sin el temps mateix del riu: s a dir, el transcrrer, el fluir, el anar a morir i estar morint-se ara que ho dic. s l'eternitat corporetzada. Tanmateix, no es tracta d'una eternitat abstracta, resultat d'un esfor per tal de trascendir la relativitat de les nostres circumstncies, sin una eternitat tctil, de les fulles, les pedres i la terra. s Un temps immutable: el temps dels rius, de les muntanyes, dels oceans i de la terra; una mena d'etern i invariable univers del temps al qual es podia projectar all que t de transitria la vida de l'home. I s aquest temps mineral, muntanys i lquid a la vegada, el que (=al

qual) cantava Herclit en els seus malinterpretats fragments fluvials: no el temps immbil de l'sser que s, ni el pur esdevenir que res no amaga perqu res no espera, sin la percepci sagrada del propi sser-temps, del tornar-se les coses causa i conseqncia del seu transcrrer i perir. I s aleshores quan la imatge del riu, esdev essencial: La imatge del riu em va comenar a donar voltes al cap. Sentia literalment com si un gran riu ests tractant d'obrir-se pas a dins meu, i jo havia de trobar-li un canal pel qual pogus fluir. En aix consisteix, ni ms ni menys, la tasca de l'escriptor: en trobar un canal en el temps relatiu i concret de tots i cadascun dels homes per separat, per on pugui fluir lliure i etern el temps immutable dels ritmes de la terra: la successi de les estacions, el degoteig perenne dels dies, la petitssima tragicomdia de la nostra existncia (tragedia, perqu s inexorable; i comdia, perqu ho sabem i aquest s l'nic argument de la nostra intel.ligncia). L'home s un transent, per l'escriptor ho s per un doble motiu: perqu ho s i perqu ho vol ser amb plena conscincia, de forma que la seva tasca esdevingui el testimoni d'aquest dest mortal dels homes, de les paraules i dels records. Aquesta missi de mediaci -car l'escriptor fou, s i ser un missatger que cala coturns: la resta s silenci- el condueix a patir en silenci una experincia exttica i esttica que el treu literalment de polleguera i posa a la seva disposici l'abundncia del temps, que no s sin llenguatge que sap que morir, paraula-en-trnsit, mot que flueix: Tot flua per la meva ment enfebrida i desvetllada en un corrent d'inacabable esplendor. I, de sobte, sabia que aquest corrent no s'acabaria mai. Aquest etern retorn de totes les coses es produeix en la ment enfebrida de l'escriptor com una possibilitat sempre oberta de

recordar-ho tot, d'escriure-ho tot, de manera que es pugui (re) integrar el temps hum al temps fluvial del qual es va separar el primer dia. L'escriptor, en aquest moment de lucidesa extrema, assumeix el paper d'un Moiss prof que puja a la muntanya ms alta del continent per tal de rebre d'un du inexistent les taules d'una llei mai no escrita; tal vegada, s l'nic evangelista que ha d'anunciar, en tornar la mn del com, que el missatge s mut i, a la vegada, no para de dir coses, de dir totes les coses una rera l'altra i de l'altra, sense interrurpcions. En aquesta cascada d'impressions desfermades, la pgina en blanc s poc ms que un smbol de la totalitat dels mots que es poden escriure, i la memria esdev un dipsit que s'omple de percepcions mai no oblidades: Tot retornava ara: cada pedra, cada carrer, cada poble. i ho reconeixia tot al mateix temps, em instantniament sense pena ni angoixes. I, a dalt d'aquest univers de somnis, llua per sempre, serena, invariable, una llum del temps. Ho veia trobava de tot muda i

Davant d'aquest espectacle de la memria, l'escriptor sent una sobreabundncia d'energies constructores tal que es proposa d'obrir un espai al seu text a tot all que, en forma d'experincia pura i immediata, se li ha fet clar i evident: tot ha de ser, doncs, testimoniat, testamentat, per a s de l'home que no ha tingut l'esma d'enfilar-se dalt dels turons i banyar-se en els recs de l'origen. Aquells cinc anys de treball m'havien fet sentir, com a resultat, que no noms tot havia de ser utilitzat, sin que tot havia de ser dit. En poques paraules, l'experincia del temps s, ella mateixa, l'experincia del llenguatge obrint-se a la seva plenitud (s a dir, a la seva desaparici). Viure el temps s re/viure la paraula, recordar s escriure, i d'aix es dedueix que, abans que cap altra cosa, l'escriptor

sigui un escribent: com un hostatge de la seva prpia fertilitat, ha de donar compte del seu viatge a la font del temps-paraula, per tal de participar aquesta veritat a tots els homes. Per aix, l'escriptor ho ha d'escriure tot, sense deixar-se res, car l'oblit s patrimoni de l'humanitat caiguda del segon dia i l'escriptor, l'ngel que la sobrevola per tal de situar-se en la perspectiva de l'origen. Tanmateix, malgrat aquest accs sobtat (dut a terme per la intel.ligncia en un moment d'extrema fora o d'extrema feblesa, qui ho sap), o a causa d'aix mateix, l'escriptor sent que la seva feina recol.lectora per capacitat de collita a mesura que augment el nombre de fruts recollits de l'arbre del temps. Com ms va, ms comprn que no escriu prou: el text li sembla aleshores famlic en comparaci amb tot all que encara li resta per dir (que s ni ms ni menys que tot, el Tot, sense deixar-s'hi una coma): Tot i el que ja havia escrit, em feia crrec, amb un horrible sentiment de desconhort, que el que havia acabat no era ms que una petita secci d'un llibre colossal. Aquest llibre colossal s la imatge mateixa de la totalitat del llenguatge i de la seva capacitat d'acollir i recollir els fruts del temps, l'obra magna i virtual que emmagatzema la memria per que, en la seva desproporci, trascendeix una vegada i una altra la capacitat expressiva de l'escriptor, la qual s -no cal dir-ho- limitada i insuficient. s per aix que Wolfe sent que la perspectiva de conclusi del volum multiplica per cinc el nombre de llibres que li resten per escriure. Un pas endavant, dos passos enrera: Jo tenia vint, trenta, innombrables llibres a dins meu, i l'important era de produr-los i de no malbaratar la resta de la meva vida perfeccionant un de sol. L'escriptor fluvial, a diferncia de l'escriptor insular (el paradigma del

qual s Stphane Mallarm), s un tit que s'entesta a colpejar els turmells de Zeus malgrat que jau a terra amb els braos destrossats. Posset per la seva fria creadora -la qual potser recorda, de vegades, a l'escriptura automtica, tot i que el text fluvial s tot el contrari que inconscient: en tot cas, s hiperconscient-, Wolfa constata que el seu problema no s altre que la "manca de proporci" de la seva prpia tasca. Efectivament, l'escriptor ha pogut accedir a un reialme indmit on les paraules se li lliuraven despullades i totes al mateix temps; per, un cop de nou a la terra, immergit en el temps dels homes, torna a ser un pobre i dissortat mortal, el traductor d'un text il.legible que roman indit a la gnizah de la memria, desfent-se en contacte amb la terra, de les editorials i les universitats.. Wolfe, conservant la lucidesa que li permet d'escriure la Histria d'una novel.la (lucidesa que s reservada a molts pocs escriptors, als quals mai no podrem agrair prou la seva tenacitat i constncia), ha d'acabar reconeixent la derrota i claudicar davant de l'evidncia que mai no podr dur a la prctica la feina que li fou (per, per qui? quan? i a on?) encomenada.

I ara, per primera vegada, un dubte terrible es va esmunyir dins del meu cervell: que no pogus viure prou com per expulsar el fetus de la creaci, que no hagus creat una obra tant gran i imposible que ni amb una dotzena de vides fossin suficients per a realitzar-la. Ni amb una dotzena, ni amb un mili i mig de vides h'hi hauria prou per tal d'escriure el llibre del llenguatge, el llibre dels rius: ni tant sols la ploma esmolada de Joyce havia pogut anar ms enll, a l'Ulisses, de reproduir el mapa complert d'un sol dia a una nica ciutat (i encara s la pedra amb la qual topem i a sobre de la qual no podem aixecar cap esglsia, i aix que arcngels no en falten). La llum del temps s el temps del llenguatge, i noms a la pura il.lusi de la memria es desvetlla el secret xifrat de la paraula. No hi

ha temps per al temps, aqu baix: no vivim prou, no som prou dignes d'una tasca tant desmesurada. Vam caure abans de poder-nos posar dempeus i el riu que ens duu fins al mar n's ple de llautes de cola i de preservatius usats. L'espera s intil, la fora s poca, el mn s'acaba i noms el llenguatge roman, esqueixat, mut en el record.

El conte de mai no acabar L'escriptor escriu, i no pot deixar de fer-ho: escriu sense objecte, sense inters (val a dir: sense perspectiva de rdit), tot i que tendeix envers de la consumaci material, del llibre, que l'alliberi de tot objecte. Pateix, i aquest patir cicatritza la ferida que, malgrat tot, refusa tota clausura. El lector haur imaginat que, quan diem escriptor, diem Kafka. Franz Kafka assumeix -perqu consumeix- l'essncia de la literatura: a les planes inoblidables del seu Diari, identifica vida i escriptura d'una forma tan radical, que noms pot entendre l'existncia en clau literria: La meva felicitat, la meva habilitat i qualsevol possibilitat de ser til d'alguna manera, es troben des de sempre en la literatura (19 de febrer de 1911). Tot all que el neguiteja pertany de ple a l'ordre de l'escriptura: la seva vida es resumeix en un nic i absorbent desig textual. En el fons, la meva consisteix i ha consistit sempre a l'intent d'escriure, per regla general frustrat. Per quan deixava

d'escriure, em sentia llanat a terra, digne de ser escombrat i expulsat a fora (carta a Felice d'1 de novembre de 1912). Per a Kafka, l'escriptura no s un mer passatemps amb el qual teixir els minuts d'oci i avorriment que li deixa la seva feina diria, ni un confortable quefer amb el qual mirar de recuperar el gaudi que li ha robat la rutina diria. Ben al contrari, escriure amara el seu sser fins a l'arrel; aix, si no escriu, no viu: Noto com una m imperceptible em va treient la vida quan no escric (carta a Felice, 21 de desembre de 1912). s per aquest motiu que no podrem dir, a risc de trair l'esperit del seu pensament, que Kafka s un literat. s ms, la passi kafkiana per l'escriptura ultrapassa l'mbit local de la literatura per tal d'ocupar tot el continent de la seva existncia. No s que tingui interessos literaris, sin que estic constitut per la literatura; no sc ni puc ser res ms (carta a Felice, 14 d'agost de 1918). A despit de les aparences, el concepte literari de Kafka no ret en absolut homenatge a la visi de la vida com a forma d'art, prpia dels decadentismes de final de segle (interpretaci esbiaixada de l'esttica que, sovint, ha justificat que hi hagi qui es considera a ell mateix artista pel sol fet de ser ell mateix). Ms aviat, l'art ocupa l'espai de la vida i expulsa aquesta del seu lloc propi, la buida del seu contingut per tal de conquistar, de retop, la seva prpia autonomia oblidada. I aquesta independncia total de l'art respecte de la vida es desenvolupa com a desplaament de la intimitat de l'escriptor a un ms-enll consumat com a obra: Quan escrivim, no abastem la lluna, sin que ens traslladem a la lluna amb tot el que possem (carta a Max Brod, principis

d'abril de 1908). Aquesta independncia planteja una inversi radical (val a dir, de soca-rel) en l'ordre natural: des d'ara, escriure no ser en absolut traslladar la vida a un mbit ms pur, com creia cert romanticisme, al qual l'escriptura esdevindria un mode de viure inaugural; ms aviat, d'en Kafka l'escriptura i la vida hauran de mantenir una distncia recproca, en un equilibri precari d'atracci i repulsi que mai no s'acaba de resoldre. Escriure s obrir en el mn una esquerda, esquerda que el fa insuportable, per que obliga l'escriptor, no pas a tapar-la amb la terra de les paraules, sin a fer-la ms profunda (i com ms va, ms necessria). Aix doncs, la literatura es dona a ella mateixa com a objecte, no pas el mn, sin la seva fallida, el seu fracs, la seva derrota. Escriure s transformar el sentit d'all dit, buida el sentit de les paraules i abastar una nova dimensi on els significats i els significats estableixen una nova relaci sense jerarquies: Quan dic alguna cosa, per d'immediat i definitivament la seva importncia; quan en prec nota, tamb perd sempre, per de vegades en guanya una de nova (Diari, 3 de juliol de 1913). Aquesta `nova importncia' de les coses quan s'escriuen s la que estimula l'escriptor en la seva tasca; tot i que sap que les coses es perden sempre (el mn esquerdat s realment un no-mn: una quimera despullada de sentit, un absurd), no pot deixar d'aspirar a reprodur-les en l'mbit del text, on, potser, podr esperar d'albirar l'ombra de les coses: les paraules. Per l'escriptura no s pas un cam de vi i de roses, tot el contrari: es tracta d'una feina exigent i disciplinada, semblant a una artesania. Per aix adverteix Kafka que "l'art t ms necessitat de l'artesania que no pas l'artesania de l'art" (carta a Oscar Pollack, 1903), la qual cosa no exclou que els seus favors no siguin capriciosos, arbitraris i tot:

No tinc en les meves mans la decisi d'escriure. Aquesta va i v com un fantasma (carta a G. Bloch, 18 d'abril de 1914). scriure s, en veritat, una tortura. Molt sovint, la inspiraci li sorprn lluny de l'escriptori (i s per aix que Kafka somia amb lligarse amb unes manilles a la taula): Aquest petit diable que s'amaga rera dels desitjos d'escriure acostuma a despertar-se en moments poc apropiats (carta a Felice, 16 de desembre de 1912). L'escriptor s vctima de l'escritura: s el seu serf, no pas el seu amo. Les anotacions del seu diari sn testimoni que aquesta s una de les obsessions de Kafka: Final de l'escriure. Com m'admetr novament? (20 de gener de 1915). El text t els seus propis ritmes, s independent: Se m'en va de les mans com si fos quelcom viu (6 de gener de 1913). Pot, fins i tot, esvair-se durant un temps indefinit: Incapa d'escriure una lnia (23 de mar de 1915). A poc a poc, Kafka sent com s'introdueix en un xuclador forassenyat: ell vol escriure, per es veu incapa d'estar a l'alada de les seves ambicions. Percep aleshores "la temena de no poder continuar escrivint" (10 de desembre de 1912). Du no vol que jo escrigui, per jo tinc necessitat de fer-ho. Aix es produeix un constant estira i arronsa, tot i que al capdavall Du s el ms fort (carta a O. Pollack, 9 de novembre de 1903). La lluita constant de Kafka amb l'escriptura es resol, de vegades i a despit de les dificultats, en victria. Imagina aleshores dotzenes d'arguments que exciten la seva fibra creadora, per que mai no es resolen en una obra tancada en ella mateixa, definitivament clausurada. Ans al contrari, la literatura prpiament kafkiana s representada per un reguitzell de fragments, anotacions i pargrafs

esparsos, els quals sobreviuen com suspesos en un espai pur i anmic, sense referncies ni continutat entre ells. L'obra de Kafka s fragmentria: aquesta condici pot explicar la incertesa que fa inestables la forma i contingut de la seva escriptura. Tanmateix, aquesta absncia d'unitat no s pas accidental, frut d'una feblesa o de manca d'esma per tal d'arrodonir l'obra, sin que s'incorpora al sentit que ella mateixa ha mutilat, coincideix amb la representaci d'una absncia que no es pot acceptar per tampoc bandejar. La tragdia de Kafka guanya aix una nova llum, perqu ens permet d'entendre all que fins aleshores havia roms en les tenebres de l'irracional: precisament, el text kafki anuncia la tenebra com a dest de la literatura. Aix les coses, als relats i novel.les de Kafka no els mancaria la resoluci, perqu el seu objecte ms propi s la irresoluci, la indeterminaci, la mancana, l'esquerda (la derrota). No es tracta d'un error transitori o de la petja d'una incapacitat, ans del signe d'una impossibilitat que sempre s present per que mai ning no l'havia acollida com demanava. Sens dubte, Kafka no entenia aquesta tragdia en els termes d'un consol o experincia balsmica (i aix s el que la fa rellevant, i no pas una impostura). Com escriptor, ell aspirava a escriure llibres complerts, novel.les d'una pea que acabessin composant una imatge de conjunt: Un t l'esperana que tots aquests fragments arribin a composar un conjunt, alguna instncia d'apel.laci, a la qual recrrer quan em trobi amb problemes (carta a Max Brod, desembre de 1917). Aquesta paraula ltima, la qual aplegaria els fragments disseminats per la superfcie dels dies i els harmonitzaria en una unitat superior, no acaba mai d'arribar. Les novel.les carrades de Kafka sn la manifestaci ms visible (tot i que tamb la ms enganyosa) d'aquesta paraula absent que no pot cloure's en ella

mateixa. Tot i que es plantegen segons les frmules clssiques de les novel.les del dinou, les novel.les de Kafka semblen adrear-se envers d'un desenlla el qual, o b mai no arribaria a existir, o b es va contenir en espera de l'oportunitat de manifestar-se (sense fer-ho mai). La dificultat -primer, material; desprs, d'una mena ms foscade concloure l'obra en la qual treballa se'l presenta a Kafka com la conseqncia lgica de la seva prpia dimensi fora mida. Ell mateix es refereix a Amrica com una novel.la tant gran que li sembla "projectada en el cel" (carta a Max Brod, 10 de juliol de 1912). Aix que progressa en la seva redacci, creix i creix de manera desproporcionada, fins a esdevenir completament inabastable: La meva novel.la! Abans d'ahir em vaig declarar totalment venut. Se m'est escampant tota, ja no sc capa d'abastarla (carta a Felice, 26 de gener de 1913). D'aquell germen inicial, compost pel relat d'El fogoner (el qual es va publicar de forma independent), s'ha desenvolupat una obra ingent, el creixement de la qual li sembla del tot impossible de controlar. Certament, i segons explica Max Brod, Kafka s'havia fet una imatge del desenlla de l'obra; el fet que no pogus enllaar el cos i les extremitats d'una matria tant vulnerable com un text, s com per rumiar-hi. Mentre escriu El procs, Kafka se sent vctima d'un "entestament que torna una vegada i una altra, i que he de combatre constantment" (Diari, 13 de setembre de 1914). I s que ha d'assumir la paradoxa de posseir un final per l'obra (K. s assassinat per dos sicaris, sense cap cerimnia ni justificaci legal), el qual, tanmateix, no troba l'ocasi per tal d'arribar a fer-se realitat en el decurs del relat. El procs no hauria d'arribar mai a la mxima instncia, per la qual cosa era en cert sentit absolutament inacabable, s a dir,

es podia perllongar a l'infinit (nota de Max Brod a l'edici definitiva). El desenlla previst per kafka s'ha d'entendre com una metfora de la darrera paraula que mai no pot arribar a articular-se, al preu de trair el moviment propi d'una trama la qual, precisament, ha de ser inacabable per tal de consumar el dest trgic del protagonista. El castell va patir, en aquest aspecte, una peripcia molt semblant, amb la diferncia que Kafka s en va arribar a concebre un final, per mai no el va escriure. En un i l'altre cas, sembla com si la novel.la es volgus perllongar indefinidament, i s aquesta mateixa indefinici que dna la mesura (val a dir, mesura desmesurada) del sentit de l'obra. Nogensmenys, Kafka tendeix envers de la clausura, aspira a escriure'n el desenlla, la qual cosa permetria la interpretaci del text segons el model cannic que permet de jutjar una obra en funci de l'equilibri de les parts i el tot, la fortuna del seu desenvolupament, etc. Caldr dir, doncs, que Kafka ansiava el final de les seves novel.les de la mateixa manera que hom desitja la mort: com al poder de negaci que instaura la possibilitat d'una llegibilitat coherent, sotmesa als principis de la unitat i expiada definitivament de les seves contradiccions? L'angoixa de Kafka consisteix a constatar la impossibilitat de concloure l'obra, s a dir, de morir abans d'hora per tal d'esbrinar qu ens espera desprs de la vida. Volem llegir novel.les acabades perqu no podem viure existncies concluses (fins que arriba el dia que morim, i aleshores ja s massa tard per interpretar-ne el sentit). L'obra literria s, des d'aquesta perspectiva, l'mbit essencial on l'home abasta la realitat del fracs: la matria fosca i indomable que roman fora del nostre domini, el silenci primerenc del mn sense cap testimoni. Escriure s, aix, l'activitat de retrobar les dimensions d'un mn sense dimensions, un mn sense nosaltres: mut, absurd, inacabable, inassumible.

I s aquest silenci d'eternitat que ens espera abans i desprs de l'existncia l'nic i autntic sentit del text, la indeterminaci sense atributs a la qual tornarem quan ja ni tant sols les paraules puguin conjurar el perill de morir sense poder comprendre un bri del perqu de tot plegat.

ULTIMES PARAULES La victria s en el fracs

Desprs de rcorrer, de la m d'alguns dels escriptors ms significatius de la literatura moderna, els soterranis de l'escriptura com a in(ve)stigaci de la paraula originria, potser s'ha fet ms clara la necessitat de certa disposici espiritual per tal de dur-la a terme. El tarann auda i la capacitat d'abismar-se en el verb fundador sn ambdues exigncies que l'escriptor modern acull com a condici sine qua non de la seva recerca de la indeterminaci primordial, de la qual

ell extraur la virtut revitalitzadora del corpus de la llengua i l'enriquiment profund (no pas patrimonial, sin de la mateixa arrel de l'sser) de la seva existncia. Tot i aix, el cam inicitic de l'escriptor modern no consisteix, com hem vist, a refugiar-se en l'aixopluc del seu ofici: aix noms aconseguiria d'allunyar-se d'aquell mbit despullat al qual s'ingressa amb les mans buides de qualsevol garantia. La peripcia de la literatura moderna passa, doncs, pel trontollament de la seguretat mateixa del text, i de la seva apertura a una condici dubtosa, vacil.lant, de la qual l'autor ha de saber obtenir el missatge xifrat. El significat d'aquest missatge, per, no s pas un testament de pau i de reconciliaci, ans la certesa de l'incertesa radical del mn, de la orfanesa de l'home a la terra i del dest abocat a la mort de la vida individual. En aquesta direcci, la derrota s el cam de salvaci de la tasca creadora: fracs de totes les referncies existencials, fallida del consol del text. Noms aix pot obrir-se la literatura a la seva tasca, no pas com a passatemps o redempci del present, sin com a inaguraci de l'espai de la veritat. Potser per aix les fites de la literatura moderna sn, en realitat, llibres il.legibles, desmesurats, que comuniquen abans el neguit que no la gratificaci d'una lectura apaivagadora: ser modern s refusar la vocaci catrtica de les arts clssiques i oferir, a canvi, res ms que el no res.