‫ג'וזף‬

‫היידן‬

‫סונט ה בסי‬
‫מינור ‪Op.18‬‬
‫‪.6‬‬ ‫‪N‬‬ ‫‪o‬‬
‫רותם אסולין‬

‫‪2‬‬
 ‫שם‪ :‬רותם אסולין‬

‫מס' ת"ז‪201550647 :‬‬

‫כתובת‪ :‬הבנים ‪ 13‬כפר‪-‬סבא ‪44207‬‬

‫טלפון‪052-6990178 :‬‬

‫שם המנחה‪ :‬רעיה גולדנברג‬

‫שם וסמל בית הספר‪ :‬תיכון כצנלסון ‪440172‬‬

‫שם הקונסרבטוריון‪ :‬קונסרבטוריון כפר‪-‬סבא‪.‬‬

‫‪3‬‬
 ‫תוכן העניינים‬

‫‪4..........................................................‬‬
‫מבוא‪5...................................................‬‬
‫חייו ויצירותיו של היידן‪5.................................... ......................‬‬
‫התקופה הקלאסית‪ -‬סקירה‪5...................................................‬‬

‫הסונטה וניתוח הפרק הראשון‪7..................‬‬

‫תצוגה‪8........................................................... ....................‬‬
‫פיתוח‪11.................................. ...........................................‬‬
‫רפריזה‪13..................................... ......................................‬‬

‫סיכום‪15.................................................‬‬
‫ביבליוגרפיה‪16........................................‬‬
‫נספח‪ -‬תווים‪17........................................‬‬

‫‪4‬‬
 ‫מבוא‬
‫חייו ויצירותיו של היידן‬

‫פרנץ יוזף היידן נולד באוסטריה ב‪ .1732 -‬בגיל ‪8‬‬

‫הצטרף למקהלה של הקתדרלה הוינאית‪ ,‬שם שר‬
‫במשך ‪ 9‬שנים עד שקולו התחלף‪ .‬בגיל ‪ 17‬החל‬
‫להתפרנס מלימוד מוסיקה ונגינת סרנדות‪ .‬מלחין‬
‫איטלקי בשם ניקולו פורפורה שכר את היידן בתור‬
‫מלווה ולימד אותו הלחנה‪.‬‬
‫בשנת ‪ ,1761‬לאחר שהתלהב הנסיך פאול אנטון‬
‫אסטרהזי (בנה של הנסיכה ההונגריה אסטרהזי) מאחת הסימפוניות הראשונות‬
‫של היידן‪ ,‬הוא מונה על ידו לסגן‪-‬קפלמייסטר באייזנשטאט‪ ,‬ולאחר מכן‬
‫לקפלמייסטר‪ .‬במשך כמעט ‪ 30‬שנה בהם שימש כקפלמייסטר‪ ,‬חיבר היידן כמות‬
‫גדולה מאוד של יצירות וביסס את סגנונו המוסיקלי‪ .‬בשנים אלה חיבר היידן‬
‫מוסיקה לצרכי יומיום‪ ,‬ובנוסף אופרות ויצירות בימתיות‪ .‬בשנות ה‪ 60-‬וה‪ 70-‬של‬
‫המאה ה‪ 18-‬כתב היידן את רביעיות המיתר המהוות את אופוס ‪ 20‬שלו‪1781 .‬‬
‫פגש היידן את מוצארט והשניים נהיו ידידים קרובים‪ .‬היידן התרשם עמוקות‬
‫מכתיבתו של מוצארט‪ .‬ב‪ 1785 -‬הצטרף ל"בונים החופשיים" בהשפעת מוצארט‪,‬‬
‫וכתב להם את סימפוניות פריס (מס' ‪.)82-87‬‬
‫בביקוריו של היידן בלונדון‪ ,‬בשנים ‪ 1791-2‬ו‪ ,1794-5 -‬זכה להערכה רבה ואף‬
‫לתואר דוקטור למוסיקה מאוניברסיטת אוקספורד (ובתמורה חיבר את סימפוניית‬
‫אוקספורד)‪ .‬בביקורים אלו חיבר את סימפוניות לונדון‪ ,‬ביניהן אלה הידועות‬
‫בכינוייהן (שלא ניתנו על ידי היידן)‪ :‬סימפוניית ההפתעה ו‪ -‬סימפוניית השעון‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1795‬עזב היידן את לונדון ועבר לוינה‪ ,‬שם המשיך לחבר מוסיקה עד‬
‫שנפטר ממחלה בשנת ‪ .1809‬בשנת ‪ 1796‬חיבר קונצ'רטו לחצוצרה בעקבות‬
‫המצאת החצוצרה עם הקלידים‪ .‬בחצר ניקולאוס השני באייזנשטאט חיבר היידן‬
‫סדרה של מיסות‪ ,‬ואת האורטוריה בריאת העולם שבוצעה לראשונה ב‪.1798-‬‬
‫ב‪ 1804-‬פרש מעבודתו אצל משפחת אסטרהזי‪ ,‬ומאז לא נראה עוד בציבור‪.‬‬

‫התקופה הקלאסית‪ -‬סקירה‬

‫‪5‬‬
‫התקופה הקלאסית נמשכה בין השנים ‪ .1750-1820‬בתקופה הקלאסית החלו‬
‫לעלות בחברה נושאים כגון חברה מתוקנת‪ ,‬זכויות יסוד של הפרט ודמוקרטיה‪.‬‬
‫בתקופה זו הושם דגש על השכלה ותבונה‪ ,‬ובאמנות הייתה חזרה אל תרבויות יוון‬
‫ורומא‪ .‬בשירה ובמחזאות חוללו גתה ושילר מהפכה בגרמניה‪ ,‬וסמיואל ריצ'רדסון‬
‫והנרי פילדינג ביססו את הרומן האנגלי‪ .‬בערים הגדולות הוקמו מבנים בסגנון‬
‫אדריכלי קלאסי‪ ,‬כגון הבית הלבן בוושינגטון והמוזיאון הבריטי בלונדון‪ .‬במוסיקה‬
‫התפתחו צורות הסימפוניה‪ ,‬הקונצ'רטו והסונטה‪.‬‬
‫המושג "קלסיציזם" מצביע על השפעת העולם העתיק על התקופה‪ .‬בניגוד‬
‫לתקופת הבארוק‪ ,‬שבאה לפניה‪ ,‬המוסיקה של התקופה הקלאסית שמה דגש על‬
‫בהירות‪ ,‬נקיון וסדר‪ ,‬ומאופיינת בהומופוניה (מנגינה יחידה וליווי)‪ ,‬מבנה ברור‪,‬‬
‫משפטים מוסיקליים קצרים יותר והרמוניה פחות מורכבת‪ ,‬המתבססת על טוניקה‪,‬‬
‫דומיננטה וסובדומיננטה‪ .‬הושם דגש גדול יותר על דינמיקה‪ ,‬ובעקבות כך נוצרה‬
‫אפשרות ליצור קטעים מוסיקליים בעלי אופי משתנה‪ .‬אחד המאפיינים החשובים‬
‫של התקופה הקלאסית הוא מבנה הסונטה‪ ,‬שבאותה תקופה קיבלה את צורתו‬
‫הסופית‪ .‬היידן‪ ,‬המכונה "אבי הסימפוניה"‪ ,‬חיבר יותר ממאה סימפוניות המושתתות‬
‫על מבנה זה‪ ,‬ובכך פיתח וביסס אותו‪ .‬הסונטה שאנתח בעבודתי כתובה במבנה‬
‫סונטה‪ ,‬וניתוחה יכלול פירוט של המבנה‪.‬‬
‫המלחינים העיקריים של התקופה הקלאסית היו ג'וזף היידן‪ ,‬וולפגנג אמדאוס‬
‫מוצארט ולודוויג ואן בטהובן‪.‬‬

‫‪6‬‬
‫הסונטה וניתוח הפרק הראשון‬

‫סונטה בסי מינור‬

‫‪Op.18 No. 6‬‬
‫יצאה לאור ב‪1776-‬‬

‫הסונטה מורכבת מ‪ 3-‬פרקים‪:‬‬

‫פרק ‪I: Allegro Moderato‬‬

‫פרק ‪II: Menuet‬‬

‫פרק ‪III: Finale- Presto‬‬

‫מבנה הסונטה שונה מזה של רוב הסונטות של המלחין בכך שעקרון הבנייה של‬
‫פרקי הסונטה הקלאסית הוא של ניגודים‪ -‬מהיר‪,‬איטי‪,‬מהיר‪ -‬והוא אינו נשמר כאן‪.‬‬
‫הפרק הראשון אמנם מהיר אך הפרק השני הוא ריקודי‪ ,‬כתוב בצורת מנואט‪,‬‬
‫והפרק השלישי והמסיים שוב מהיר‪ .‬בהמשך עבודתי אתמקד רק בפרק הראשון‪.‬‬

‫הפרק הראשון של הסונטה כתוב בצורה מסורתית של ‪ ,Sonata Allegro‬עם‬

‫חלוקה ל‪ 3-‬חטיבות‪ :‬תצוגה‪ ,‬פיתוח ורפריזה‪ .‬למרות שהנושאים העיקריים לקונים‬
‫ותמציתיים בממדיהם‪ ,‬הם אינם פוגעים במבנה הכולל של הפרק‪.‬‬

‫‪7‬‬
 ‫תצוגה‬

‫הסונטה מתחילה ללא קטע פתיחה‪ ,‬ישירות מהצגת נושא א'‪ .‬מבחינה מבנית‬
‫מהווה נושא א' פסוק מוסיקלי בן ‪ 8‬תיבות בלבד (תיבות ‪ )1-8‬המחולק ל‪2-‬‬
‫משפטים סימטריים של ‪ 4‬תיבות כל אחד‪ ,‬והוא חד‪-‬טונאלי בסולם הראשי‪ -‬סי‬
‫מינור‪.‬‬
‫מהמבט הראשון ניתן להבחין בקשר בולט לסגנון הבארוקי‪ ,‬שבא לידי ביטוי‬
‫בשימוש רב בקישוטים מוסיקליים‪ .‬בהקשר לזה‪ ,‬מעניין להזכיר את השפעתו של‬
‫אחד מבניו של י‪.‬ס‪.‬באך‪ -‬פיליפ עמנואל באך‪ -‬על כתיבתו של היידן‪.‬‬
‫הנושא הראשון של הסונטה מכיל מספר מרכיבים מוסיקליים בעלי אופי שונה‪,‬‬
‫המקנים לו היבט רב‪-‬גווני‪.‬‬
‫המוטיב המקושט בן התיבה‪-‬וחצי הפותח את המשפט הראשון בנוי על צלילי‬
‫אקורד הטוניקה והדומיננטה ארוכים ותרועתיים העולים מעלה ונשמעים כמעין‬
‫קריאה לתשומת‪-‬לב‪ .‬לקו מלודי צנוע זה מתווסף מעין "מילוי הרמוני" בצורת‬
‫אקורד מפורק של טוניקה ודומיננטה ביד שמאל‪ ,‬המכוון בכיוון נגדי‪-‬יורד‪.‬‬

‫תיבות ‪ -1-2‬המוטיב הפותח של נושא א'‬

‫במרכזו של המוטיב השני צליל הדומיננטה חוזר על עצמו בעיקשות כמעיין תחינה‬
‫או בקשה‪ ,‬אשר אינה נענית בחיוב‪ ,‬וזה מתבטא בקדנצה המדומה המסיימת את‬
‫המשפט הראשון בצורה חריגה‪ ,‬על הדרגה השישית‪.‬‬
‫המשפט השני מתחיל במוטיב חדש‪ .‬מבחינה מוסיקלית‪ ,‬ניתן לומר כי הבקשות‬
‫והתחינות מובאות כאן ביתר שאת‪ :‬זהו מעין דו‪-‬שיח קצר החוזר על עצמו ‪3‬‬
‫פעמים‪ .‬הוא מתחיל ברגיסטר גבוה‪ ,‬בקו מלודי חד‪-‬קולי ביד ימין היורד ברכות‬
‫מטה‪ ,‬ולקראת סיומו מצטרפים אליו קולות נוספים ביד שמאל המהווים ביחד עם‬

‫הקול העליון סיום אקורדי‪ .‬השימוש באקורד דיסוננטי מוקטן ( ‪ ) VII 43‬מדגיש ככל‬

‫‪8‬‬
 ‫הנראה שהבקשה נדחית פעמיים‪ ,‬עד שלבסוף‪ ,‬בפעם השלישית‪ ,‬לקראת סיומו‬
‫של הפסוק‪ ,‬לובשת צורה הרמונית מלאה בת ‪ 4‬צלילים של האקורד‪ ,‬מגיעה לשיא‬
‫העוצמה () ומשיגה את מבוקשה בסיום הקדנציאלי של הפסוק בתיבות ‪ .7-8‬חשוב‬
‫לציין שלסיום אופטימי זה תורם השימוש הרב בקישוטים‪.‬‬

‫תיבות ‪ -7 - 8‬סוף נושא א'‬

‫לאחר הפסקת רבע‪ ,‬המהווה מעין הפרדה בין מרכיבי התצוגה‪ ,‬מופיע שוב המוטיב‬
‫המרכזי של נושא א' (תיבה ‪ .)9‬זהו קטע גשר שמטרתו‪ ,‬כידוע‪ ,‬ליצור מעבר טבעי‬
‫לסולם החדש בו יוצג נושא ב' של התצוגה‪ .‬מימדיו של הקטע מצומצמים‪ 4 -‬תיבות‬
‫בלבד ( ‪ .)9 - 1 2‬יחד עם המוטיב הראשון‪ ,‬השאול מנושא א'‪ ,‬בולט בו פיתוחו‬
‫הריתמי של אחד מהתת‪-‬מוטיבים של הנושא הראשי‪:‬‬
‫מוטיב זה חוזר על עצמו ‪ 3‬פעמים ובהמשכו מופיע מהלך מודולטורי המוביל‬
‫לקטע קדנציאלי המסתיים בצורה מעוטרת על אקורד הדומיננטה של הסולם‬
‫החדש‪ -‬רה מז'ור‪ ,‬במעין ציפייה לפתרון של הטוניקה החדשה‪ .‬בדומה למעבר בין‬
‫נושא א' לקטע הגשר‪ ,‬גם כאן נפסקת התנועה ע"י הפסקת רבע‪ ,‬המבליטה ככל‬
‫הנראה את בואו של נושא ב'‪ ,‬אשר אכן מגיע בתיבה ‪.1 3‬‬
‫האופי הפעיל והזרימתי של נושא ב' מרחיב את ממדי הנושא‪ -‬זהו פסוק מוסיקלי‬
‫בן ‪ 1 3‬תיבות ( ‪ .)1 3 - 2 5‬ניתן לחלק את נושא ב' ל‪ 3 -‬חלקים‪ :‬הראשון בן ‪ 6‬תיבות (‬
‫‪ ,)1 3 - 1 8‬השני בן ‪ 4‬תיבות ( ‪ ,)1 9 - 2 2‬והשלישי בן ‪ 4‬תיבות ( ‪.)2 2 - 2 5‬‬
‫הנושא נפתח באקורד קצר המהווה מעין הכרזה על הסולם החדש‪ -‬אקורד‬
‫הטוניקה ברה מז'ור המופיע בעוצמה ביד שמאל‪ .‬כפי שנראה בהמשך‪ ,‬הכרזה זו‬
‫תהיה במרכז תחילתו של נושא ב' ותופיע גם בשתי בתיבות הבאות כחלק‬
‫אינטגראלי ממנו‪.‬‬

‫‪9‬‬
 ‫תיבות ‪ -1 3 - 14‬נושא ב'‬

‫כפי שמצופה מנושא ב' בתצוגה קלאסית‪ ,‬הוא מהווה ניגוד בולט לנושא א'‪ ,‬הבא‬
‫לידי ביטוי במספר היבטים‪ :‬בנוסף לשינוי הסולם ממינור למז'ור ניתן לזהות באופן‬
‫מידי בשינוי המרקם הכולל‪ -‬במקום צירים מוסיקליים מרכזיים ארוכים ומשופעים‬
‫בקישוטים המדגישים את צלילי הטוניקה והדומיננטה‪ ,‬המאפיינים את נושא א'‪,‬‬
‫מופיעה תבנית ריתמית חדשה ופעילה‪ .‬ביד ימין נפרשת שורה בלתי‪-‬פוסקת של‬
‫חלקי ‪ .1 6‬בתוכה שזור קו מלודי היורד בצורה כרומטית כאשר כל צליל שני הוא‬
‫חזרה עיקשת על צליל הטוניקה רה‪ .‬אותו צליל טוניקה מופיע ביד שמאל מצורה‬
‫מתמשכת‪ ,‬כמעין ציר הרמוני תומך‪ ,‬כאשר מעליו נבנה קו מלודי מקביל‪ ,‬מסודר‬
‫בשמיניות‪ .‬הקו הפותח עולה‪ ,‬בניגוד לקו ביד ימין‪ ,‬ובהמשך הם יוצרים מרווחים‬
‫מקבילים של טרצות וסקסטה‪.‬‬

‫תיבה ‪ -13‬קוים מלודיים וצירים הרמוניים‬

‫מוטיב התחלתי זה‪ ,‬בן תיבה אחת‪ ,‬חוזר על עצמו שלוש פעמים ומשם ממשיך את‬
‫צורתו הזרימתית‪ .‬בתיבה ‪ ,1 9‬כהמשך של נושא ב'‪ ,‬מופיע מוטיב חדש עם קוים‬
‫מלודיים מדורגים ואף מקושטים‪ .‬הוא מתחיל בצלילים שקטים (‪ )p‬על רקע דרדור‬
‫מתמשך של חלקי ‪ 16‬ביד שמאל‪ .‬יש לציין שהאלמנט של קו מלודי נסתר לא‬
‫פסק‪ ,‬והדו‪-‬קוליות הנסתרת ממשיכה גם במשפט זה‪.‬‬

‫‪10‬‬
 ‫בהמשך התפתחותו של הקו המלודי הוא עולה לגבהים חדשים ומגיע לפסגה‬
‫קולמינציונית בתיבה ‪ -22‬לה של אוקטאבה שנייה (‪ .)a2‬מכאן נפתח המשפט‬
‫השלישי והמסיים המאופיין ע"י תנועה סולמית עולה ויורדת‪ :‬התבנית הריתמית‬
‫ממשיכה להתפצל לטריולות וסקסטולות ביד ימין‪ ,‬ואילו ביד שמאל מופיעים תווים‬
‫קצרים המהווים את הצירים ההרמוניים של הקטעים הקדנציאליים‪ .‬גם במשפט זה‬
‫ממשיכים להופיע קישוטים בצורת טרילים‪ .‬הקטע הקדנציאלי בן ‪ 2‬התיבות חוזר‬
‫על עצמו פעמיים ומסתיים בצליל הטוניקה בתיבה ‪ .25‬אך המערכה לא הסתיימה‪-‬‬
‫קטע קדנציאלי נוסף‪ ,‬קטע סיום‪ ,‬נפתח בתיבה זו‪ .‬הקטע הקדנציאלי מזכיר‬
‫בעיצובו את המוטיב הראשי הפותח של נושא ב'‪ .‬הפעם צורתו צנועה יותר‪ ,‬ללא‬
‫הישענות על ציר הטוניקה ביד שמאל‪ -‬שם רק עוברת המנגינה הסולמית‪,‬‬
‫המנוגנת הפעם באוקטאבה ראשונה‪ .‬ביד ימין‪ ,‬בזרם של חלקי ‪ ,16‬צליל הטוניקה‬
‫קופץ מעלה לקו העליון ובין הופעותיו שזור קו מלודי ראשי הנרקם בטרצות‬
‫מקבילות עם יד שמאל‪.‬‬

‫תיבה ‪ -25‬קטע קדנציאלי המזכיר את נושא ב'‬

‫על רקע של דינמיקה מתגברת‪ ,‬חוזר המוטיב פעמיים ועובר לקטע קדנציאלי‬
‫המסיים בחגיגיות את התצוגה באקורד טוניקה רועם ב‪ 2-‬ידיים‪ .‬לפי כללי הסונטה‬
‫אלגרו‪ ,‬חוזרת על עצמה חטיבה זו פעמיים‪.‬‬

‫פיתוח‬

‫יש לומר שהפיתוח מאוד קומפקטי ומצומצם בממדיו (רק ‪ 19‬תיבות)‪ -‬לעומת ‪28‬‬
‫תיבות של תצוגה‪ .‬ייתכן והסיבה לכך היא העובדה שבחטיבה זו מפותח רק נושא‬
‫א'‪ .‬על כן‪ ,‬כבר בפתיחתו של הפיתוח מופיע המוטיב הראשון והמרכזי של נושא א'‬

‫‪11‬‬
 ‫עם התווים המתמשכים והמעוטרים‪ ,‬אך בתנאים טונאליים חדשים‪ .‬הפעם‬
‫האקורדים המפורקים ביד שמאל והתווים המעוטרים ביד ימין מהווים אקורד של‬
‫דומיננטה (‪ D7‬ו‪ )D2 -‬של סולם סול מז'ור‪ ,‬המועבר מיד ללא פתרון לאקורד‬

‫דיסוננטי נוסף‪ VII 43 -‬של מי מינור‪ ,‬הפעם עם פתרון‪ -‬תיבה ‪ .31‬מעניין יהיה לציין‬

‫שגם המבנה הפנימי של המוטיב הראשי שונה‪ -‬הפעם הקוים המלודיים נעים‬
‫בסקסטות‪.‬‬
‫בהמשך מקבל הנושא תנופה ותשומת לב מיוחדות‪ .‬בהגיעו למי מינור (תיבה ‪,)31‬‬
‫חוזר המוטיב לצורתו המקורית עם צירים של טוניקה‪ ,‬דומיננטה‪ ,‬טוניקה‪ ,‬אך‬
‫כאמור במי מינור‪.‬‬

‫תיבות ‪ -29-33‬תחילת הפיתוח‬

‫למעשה חוזר על עצמו כל המשפט הראשון פרט לאקורד המסיים‪ ,‬המחזיר אותנו‬
‫לזמן קצר לטוניקה מז'ורית (‪ .)T6‬עתה מופיע מוטיב חדש‪ ,‬פעיל ונמרץ‪ ,‬כאשר‬
‫התבנית הריתמית ביד שמאל מאופיינת בשורה של חלקי ‪ 16‬בלתי‪-‬פוסקים ועל‬
‫רקע זה ביד ימין מופיע מוטיב מלודי חדש בעל אופי רגשני‪ ,‬ואף מסומן על‪-‬ידי‬
‫המלחין בהערת ‪ .espressivo‬הצירים המלודיים ביד ימין‪ ,‬יחד עם חלקי ‪16‬‬
‫מפורקים ביד שמאל‪ ,‬מרכיבים סדרה של אקורדים‪ ,‬תחילתם כאמור במי מז'ור‬
‫והמשכם בפה‪-‬דיאז מינור‪ ,‬המסיים את המשפט בצורה קדנציאלית בתיבה ‪.37‬‬
‫בדומה לסדר הופעתם של הנושאים בתצוגה‪ ,‬מופיע צמוד לסיומו של נושא א'‬
‫קטע גשר‪ .‬הוא נפתח בפה‪-‬דיאז מינור ובנוי שוב על המוטיב התרועתי המקשר‬
‫אותו עם נושא א'‪ .‬האווירה השוררת בקטע מחוזקת ע"י הגברת הדינמיקה‬
‫הכוללת‪ .‬בנוסף‪ ,‬השמיניות ביד שמאל מנוגנות באוקטאבות מקבילות‪ ,‬לעומת‬
‫שמיניות בודדות בתצוגה‪.‬‬
‫המוטיב מסתיים במעין הרחבה של תת מוטיב ריתמי שמקורו בנושא א' בתצוגה (‬
‫)‪ .‬המלחין מקנה לו תשומת‪ -‬לב מיוחדת ומפתח אותו ארוכות בהמשך‪ .‬אלמנט זה‬
‫מקנה תחושה של יציבות והחלטיות‪ .‬הוא יחזור על עצמו מספר פעמים‪,‬‬
‫כשבהמשך תתפתח דו‪-‬קוליות נסתרת והקו המלודי הנוסף למוטיב התרועתי ירד‬

‫‪12‬‬
‫בצורה סולמית מדורגת מטה‪ .‬מעניין לציין שבכל תחילת פעמה המפגש הצלילי בין‬
‫שתי הידיים מרכיב מרווח טרצה וכך נוצרת שורה של טרצות מקבילות‪.‬‬

‫תיבות ‪ -41-42‬פיתוח של תת המוטיב מנושא א'‬

‫מהלך זה מלווה בהגברת הדינמיקה‪ ,‬על רקע סטייה לדו‪-‬דיאז מינור בתיבות ‪42-‬‬
‫‪.43‬‬
‫בהמשך גובר המתח‪ ,‬והגברה זו באה לידי ביטוי בתנועה אוניסונית קצובה של ‪2‬‬
‫ידיים‪ ,‬הממשיכה בעקשנות באותו תת‪-‬מוטיב‪ .‬הקו המלודי הנסתר ממשיך את‬
‫פעילותו גם כאן‪ ,‬אך הפעם בצורה מפותלת יותר‪ -‬ירידה כרומטית‪ .‬בשיאו של‬
‫המתח מתבצר ביד שמאל וימין צליל פה‪-‬דיאז לאורך ‪ 4‬תיבות (‪ .)44-47‬התו פה‪-‬‬
‫דיאז הוא צליל הדומיננטה של הסולם הראשי‪ -‬סי מינור‪ .‬החזרה העיקשת עליו‬
‫נותנת תחושה של דריכות‪ ,‬ציפייה לבואה של הטוניקה שתבשר את תחילתה של‬
‫הרפריזה‪ .‬אמצעי זה שכיח מאוד בספרות הקלאסית‪ .‬גם כאן אלמנט זה משמש‬
‫את המטרה‪ .‬ציפייה ודריכות אלה מובאות על רקע של דינמיקה הולכת‬
‫ומצטמצמת‪ ,‬עד ל‪ ,pp -‬כאשר בתיבה ‪ 49‬מצוי אקורד ‪ ,D7‬שפתרונו יסמל את‬
‫פתיחת הרפריזה‪.‬‬

‫רפריזה‬

‫הנושא הראשי הפותח את הרפריזה מקבל צורה החלטית ונחושה יותר מאשר‬
‫בתצוגה‪ ,‬בזכות צליל הטוניקה ביד שמאל‪ ,‬המופיע גם כפתרון של האקורד‬
‫הקודם‪ .‬בהמשכו של הנושא אין שינויים‪ ,‬עד למשפט השני‪ ,‬כשהמוטיב השלישי‬
‫מקבל היבט סקוונציונאלי ומועבר כלפי מטה במקום לחזור ‪ 3‬פעמים כמו בתצוגה‪.‬‬

‫‪13‬‬
‫סיומו הפתוח של נושא א' איפשר להיידן לעבור ללא קטע מעבר ישירות לנושא‬
‫ב'‪ .‬נושא ב' נפתח בתיבה ‪ ,55‬וכנהוג ברפריזה של ‪ Sonata Allegro‬קלאסית‬
‫מופיע בסולם הראשי‪ ,‬סי מינור‪ .‬מרקמו הכולל זהה למרקמו בתצוגה‪.‬‬

‫תיבות ‪ -55-56‬נושא ב' מופיע בסולם סי מינור‬

‫התבנית ההרמונית מורחבת ומפותחת יותר ומדגישה את הקטעים הקדנציאליים‪.‬‬

‫לקראת סיום הרפריזה הולכת ומתגברת העוצמה‪ ,‬המגבירה את במבט כולל את‬
‫תחושת הניצחון‪ .‬גם קטע הסיום‪ ,‬המופיע בצורה המוכרת‪ ,‬מחזק את התחושה‬
‫האופטימית המסיימת את הפרק ה‪ I-‬של הסונטה‪.‬‬

‫‪14‬‬
 ‫סיכום‬
‫לימוד המוסיקה של התקופה הקלאסית הוא חשוב ביותר‪ ,‬כיוון שהוא מהווה בסיס‬
‫לשאר הלימוד המוסיקלי עקב הבהירות והפשטות שניתן למצוא ביצירות‬
‫הקלאסיות‪ .‬מצד שני‪ ,‬כמו בכל מוסיקה‪ ,‬ניתן לחקור את המוסיקה הקלאסית‬
‫לעומק ולמצוא הרבה בין השורות‪.‬‬
‫בעבודה זו התייחסתי למספר מרכיבים של המוסיקה הקלאסית‪ ,‬באמצעות ניתוח‬
‫הסונטה של היידן‪.‬‬
‫מבנה הסונטה אלגרו הוא אחד מהמאפיינים החשובים ביותר של התקופה‬
‫הקלאסית‪ .‬בניתוח ייחסתי חשיבות למבנה הפרק הראשון‪ ,‬הכתוב בצורת סונטה‬
‫אלגרו‪ ,‬על כל הנושאים‪ ,‬המוטיבים והתת‪-‬מוטיבים המוצגים והמפותחים בו‪ ,‬ותוך‬
‫הדגשת הניגודים ביניהם בהיבטיהם השונים‪.‬‬
‫כמו כן התגלו בניתוח אלמנטים נוספים‪ -‬הקצב משחק ביצירה תפקיד חשוב‬
‫מאוד‪ .‬הפרק הראשון הינו קצבי ביותר ובנוי מתבניות ריתמיות שונות‪ ,‬מצעידה על‬
‫חצאים ורבעים‪ ,‬דרך מקצבים מנוקדים ועד לזרימות של חלקי ‪ .16‬גם מרכיבים‬
‫נוספים‪ ,‬כמו ההרמוניה‪ ,‬הארטיקולציה והדינמיקה‪ ,‬הוזכרו‪.‬‬
‫להתעמקות שכזו ביצירה יש כמובן השפעה על הנגינה כיוון שהיא מעוררת את‬
‫תשומת הלב לפרטים הקטנים (והגדולים) ומעודדת נגינה חכמה ומודעת יותר‪ .‬לכן‬
‫אני מאמין שהעבודה תרמה גם ללימוד הנגינה‪.‬‬
‫אני רוצה להודות לרעיה גולדברג וליורי לוגצ'וב‪ ,‬שהדריכו אותי בנבכי התווים של‬
‫היידן‪.‬‬

‫‪15‬‬
 ‫ביבליוגרפיה‬

‫ ג'ון‬/ ‫ גדולי המלחינים ויצירות המופת שלהם‬-‫מוסיקה קלאסית‬.1

‫סטנלי‬
.109-110 ;97-107 '‫ עמ‬.1995 ‫ מהדורה עברית‬,1994
‫ ויליאם מאן‬,‫ ג'יימס גולווי‬/ ‫מוסיקה בכל הזמנים‬.2
.136-145 '‫ עמ‬.1982
,‫ מילטון קרוס‬/ ‫אנציקלופדיה של גדולי המוסיקה ויצירותיהם‬.3
‫דויד אבן‬
.641-676 '‫ עמ‬.1991
The Classical Era @ Oracle Thinkquest.4
http://library.thinkquest.org/15413/history/history-cla.htm
Joseph Haydn @ Wikipedia.5
http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Haydn
Joseph Haydn @ Classical Music Pages.6
http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/haydnj.html
http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/haydnj_works.html
Biography of F.J. Haydn @ Classical Music Archives.7
http://www.classicalarchives.com/bios/codm/haydn.html

16
‫נספח‪ -‬תווים‬

‫‪17‬‬
18
19
20