Para uma dramaturgia do corpo

Anlise e caracterizao do corpo enquanto linguagem cnica na criao artstica espectacular

Cludia Marisa Oliveira1

RESUMO: Neste trabalho reflectida a possibilidade do corpo em cena se constituir como linguagem dramatrgica capaz de, atravs da (re)criao da realidade, atribuir sentidos e significados s trajectrias individuais e interpessoais de intrpretes e espectadores, numa dialctica entre o vivido e as suas representaes. O principal fundamento para essa reflexo encontra-se em estudos sobre as artes cnicas, que afirmam a no existncia de um processo nico de anlise de espectculo, mas antes uma pluralidade de metodologias que exprimem diversos modelos de criao e recepo, numa relao participativa e interactiva. Tendo em mente estes pressupostos, procurmos analisar a adeso afectiva do espectador pelo vivenciado na obra Histria do soldado (Stravinsky e Ramuz), que remontmos na dupla perspectiva de produo artstica e de laboratrio experimental. As caractersticas genticas da obra, convocando as trs linguagens espectaculares: msica, dana e teatro, constituram em si mesmo motivos suplementares para procurar identificar os repertrios emocionais dos espectadores, tentando captar esquemas corporais de relao com a cena. Com base em argumentos amplamente desenvolvidos na dissertao, propomos um plano experimental, visando a captao dos mecanismos atravs dos quais intrpretes e espectadores constroem a sua identidade em torno de um corpo cnico comum. Palavras-chave: dramaturgia; anlise de espectculo; corpo cnico.

ABSTRACT: This project reflects over the possibility of a body on stage becoming a dramaturgic language that is capable, through the (re)creation of reality, of attributing sense and meaning to the individual and interpersonal trajectories of performers and the audience, in a dialectic between life and its representations. The main reason for that reflection is found in studies about scenic arts, which state the non-existence of single process to analyse a performance; however several methods exist that express diverse creation and reception models, in a participating and interactive relation. Bearing in mind these premises, we have tried to analyse the spectators affective adhesion to the work Histria do soldado (Stravinsky and Ramuz), which we have reconstructed in the double perspective of artistic production and experimental laboratory. The original characteristics of this work, assembling the three languages of the spectacle music, dance and drama constituted the supplementary reasons for identifying the spectators emotional repertoire, trying to capture body schemes related to the scene. Based upon arguments largely developed in the dissertation, we suggest an experimental plan aiming to capture the mechanisms through which interpreters and spectators build their identity around a common scenic body. Keywords: dramaturgy; performance analysis; scenic body.

Professora e pesquisadora da Escola Superior de Msica e das Artes do Espetculo (Instituto Politcnico do Porto) e Instituto de Sociologia (Universidade do Porto) - Portugal. 15

Introduo
O presente texto expe uma srie de reflexes sobre os processos de construo e de criao do corpo em cena, no mbito do espectculo cnico e da sua recepo. Sendo um trabalho de natureza cientfica, obedece a cnones mais ou menos rgidos, encontrando-se no entanto vulnervel a uma certa margem de imprevisto e de subjectividade. Se, inicialmente, o nosso objecto de estudo consistia na anlise do corpo cnico performativo, cedo nos apercebemos do carcter limitador desse propsito. Subjacente a esta anlise surgir, como veremos ao longo da apresentao, a cena como lugar antropolgico do corpo, espao de manifestaes efmeras, que nos fornecem breves vislumbres da forma como o intrprete e o espectador imaginam a sua organizao interna, o seu valor, a sua trajectria pessoal. Assim, verificarse-o no corpo discursivo do texto momentos de contradio e divagao, inerentes a esta dinmica da experincia individual do corpo em cena, que nos remetem para um discurso da intimidade e para a esfera do simblico. Propomos, assim, uma mediao dialctica capaz de integrar inmeros corpos em interaco mgica. Alis, a prpria noo de universo mgico refere um jogo de espelhos, entre uma face visvel e uma outra latente: a evocao de um lado ausente. Tornar esse ausente presente a nossa grande motivao neste trabalho. Note-se que a ordem do sagrado e do simblico um veculo de expresso do indivduo e das sociedades, constituindo, por si, um conjunto de representaes de sentido, para quem deseja habitar o mundo. Existe, portanto, uma correspondncia entre a magia e o real social. Assim, estudar o domnio do mgico, e a sua complexa cadeia de sentido, reenvia-nos para o homem concreto e real, que a um tempo se auto-enuncia como um ser condicionado por questes materiais de existncia e como um sujeito inventivo e imaginativo que, aproveitando brechas, campos de possveis, ou mesmo subvertendo realidades, constri, quotidianamente, o seu real, reinventando desta forma o seu campo de aco.
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A realidade artstica inscreve-se neste movimento cognitivo do sujeito autnomo. As manifestaes estticas do corpo demonstram-no como uma extenso orgnica do pensamento. Trs corpos, em discursos, so vividos em cena e por espelho, neste estudo: o das personagens evocadas; o dos intrpretes; o do pblico. Trs corpos em cena e trs histrias a serem contadas, cruzadas por discursos poticos, filosficos, psicanalticos e artsticos. O corpo atravessa, desde sempre, as prticas da arte, do corao da literatura materialidade do palco, remetendo-se para os comportamentos metaquotidianos do humano, exigindo, portanto, que o investigador accione a sua prpria esttica do olhar. Em funo da efemeridade e da subjectividade do objecto de estudo, e para que o pudssemos concretizar, empreendemos um movimento dialctico entre conceitos e discursos, do domnio do racional e consciente, e esses outros discursos que se instauraram em cena, que so do domnio do inconsciente e do mgico. Isto, com o propsito de deixar entrar em cena o corpo na sua complexidade, dando voz a uma multiplicidade de elementos que a se entrecruzam. A escolha do corpo, na sua vertente dramatrgica, como objecto de estudo de uma investigao acadmica, devese, essencialmente, a uma motivao e estmulo pessoal. Envolvidos empiricamente na criao artstica sentimos como imperioso um estudo que, de alguma forma, enquadrasse perspectivas, problematizaes e questionamentos que se nos tm colocado em termos profissionais, que pudessem convergir num trabalho reflexivo, analtico e, se possvel, de alguma sistematizao. Com este propsito, realizou-se uma investigao no sentido de compreender e analisar os processos dramatrgicos de criao cnica do corpo, enquanto espao comunicacional e de atribuio de sentidos. O desenvolvimento da pesquisa expandiu-se por diversos horizontes de estudo, mas com um ponto comum: assumir o discurso dramatrgico como elemento aglutinador da gnese das artes do espectculo, sendo o corpo o elemento catalisador de caracterizao de

identidades especficas. Para englobar esta multiplicidade de reas de influncia foi necessrio abarcar o estudo de duas realidades que, embora distintas, se revelam constantes e condio de um mesmo fenmeno. De um lado, a criao de um espectculo do qual responsvel uma estrutura determinada e configurada. Do outro, o pblico, condio de existncia do fenmeno artstico e que, embora mais difuso e flutuante, se revela, atravs da recepo, um elemento fundamental na produo de sentido do espectculo. O facto de se mergulhar em teorias, por vezes dspares, foi na tentativa de compreender a complexidade de uma atitude singular: a impossibilidade de referenciais exclusivos de anlise do corpo em cena, e da inerente necessidade de accionar uma pluralidade de instrumentos de interpretao sobre um objecto de estudo que se revela resistente a generalizaes. Integramos esta investigao no mbito do que tem sido qualificado como modo de pensamento relacional (PEREIRA, 1994). Os trabalhos desta abordagem visam, essencialmente, as componentes comportamentais das reaces espontneas dos sujeitos em relao ao vivido. Neste sentido, tratando-se de um estudo sobre prticas artsticas, que atitude epistemolgica deveremos accionar? Por se tratar de um domnio fugidio a investigaes cientficas to subjectivo parece o processo de criaorecepo , adoptmos o olhar de Pereira (1994) e o de Fernandes (1983), assumindo o trabalho de investigao como uma tentativa de atingir o que est para l do aparente (p. 15).

1. Pressupostos metodolgicos
A reflexo resultante desta pesquisa prope analisar os mecanismos atravs dos quais intrpretes e espectadores procuram construir as suas identidades em torno de um corpo cnico comum; e foi estabelecida a partir da criao e anlise de um espectculo concreto: Histria do soldado (Stravisnsky/Ramuz). Optou-se por realizar cenicamente esta obra, dada a sua riqueza, e por se considerar uma perda significativa abrir mo do momento da narrativa do mito, realando o papel

do contador de histrias e da funo da fbula no plano social. Com a criao e anlise deste espectculo tivemos, assim, como objectivo principal captar a dialctica entre o onrico vivido e as suas representaes, tanto no plano da interpretao, como da recepo. Sabe-se que, at ao sculo XIX, as fbulas e os contos de fada no eram exclusivamente dedicados infncia, mas tambm populao adulta. Esta realidade encontra ainda manifestao no mundo rural, corroborado pela existncia de contadores de histrias e formas populares de espectculo performativo (como so a ttulo de exemplo, na realidade portuguesa, as festas dos rapazes; os mascarados; os mistrios; os milagres; os autos). As fbulas pem em cena experincias interiores, frequentemente no coincidentes com valores e concepes sociais legitimados, mas que fazem eco de representaes colectivas. Progressivamente, e fruto do desenvolvimento de teorias racionalistas, remeteu-se a fbula para o domnio da infncia, afastando-a do espao pblico e verbalizado do mundo adulto. No entanto, a fbula, enquanto manifestao artstica, continua a exercer uma importante funo social: a expresso de contedos inconscientes para os quais a representao colectiva no encontra linguagem. A obra Histria do soldado comporta esta dimenso fabular e simblica, apresentando uma estrutura dramatrgica assente na personagem arqutipo, e na fbula como o quadro de continuidade da obra. Este jogo metafrico, j apresentado pela dramaturgia da obra, indicou o caminho para a concretizao cnica da mesma. Para a criao deste espectculo, partiu-se do pressuposto de que todos os indivduos transportam dentro de si uma histria espera de algum que a conte. Estas diversas histrias de vida so fonte de criao artstica, dando origem a mltiplas representaes, sendo estas materializadas preferencialmente num corpo transpessoal, intrapessoal e transcultural que se enuncia cenicamente. Nesse sentido, e a partir da proposta cnica Histria do soldado, obser varam-se os significados que cada um dos intrpretes e
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espectadores atribuiu narrativa do corpo, atravs da reflexo individual ocasionada pelo espectculo. Dada a especificidade deste estudo, houve a necessidade de se aproximar a investigao do seu objecto: (i) No plano da criao, o principal instrumento de pesquisa foi a prpria investigadora, uma vez que esta participava no contexto do grupo analisado, assumindo uma funo precisa dentro da hierarquia do grupo (direco artstica). A observao participante, no tocante ao plo da criao, revelou-se o instrumento metodolgico preponderante, uma vez que possibilitou a interaco com o grupo e a viabilidade da observao, permitindo captar, com maior clareza, dois aspectos essenciais: as aces verbalizadas e as partituras corpreas desenvolvidas pelos criadores; as representaes e os referenciais de comportamento especfico de cada identidade artstica e a sua consequente repercusso numa linguagem identitria corporal; (ii) Para a anlise da recepo, teve-se como principal objectivo identificar os repertrios emocionais dos espectadores, tentando captar os esquemas de relao com o vivenciado em cena. Neste sentido, optou-se por um plano emprico de investigao de anlise da memria vivencial, e atribuio de significao, construindo-se uma proposta de instrumentalizao metodolgica, a partir dos estudos desenvolvidos por Deldime e por Livingstone. O material recolhido foi analisado a partir da constatao de recorrncias de partituras do corpo em cena. Para explicar tais recorrncias foram levantadas, ento, as unidades cnicas, unidades de movimento e dramatrgicas que estariam implicadas nos discursos dos espectadores. Esta anlise possibilitou reflectir as configuraes do corpo em cena como dimenso do comportamento espectacular do intrprete, assim como discorrer sobre o movimento que faz o espectador aproximar-se desse corpo em cena.

2.1. Comportamento mgico

Pensar em discursos artsticos implica sempre uma dupla reflexo: por um lado, falamos de uma linguagem racional e objectiva alicerada no signo; por outro, entramos directamente no domnio do sentir, do afecto, logo, do inominvel, do subjectivo que est alm do racional e do cientfico. A arte, como todo o discurso da subjectividade, pertence ao domnio do inconsciente, fundando o que de mais ntimo existe em cada um; um pensamento subjectivo, uma metfora do indizvel. Tendencialmente negamos aquilo que desconhecemos, tudo aquilo que no dominamos racionalmente, no entanto, h todo um universo que no percepcionamos pela razo e que, nem por isso, deixa de existir. Podemos genericamente afirmar, dentro da lgica fenomenolgica, que existem dois reais, um real lgico e racional que afectivamente desinvestido e pouco mgico, e um outro real inconsciente e afectivamente investido, que no controlamos. Como refere Ceitil (2003), os efeitos de realidade da magia, dos mundos mgicos dentro de ns, dependem tambm de termos ou no mundos mgicos dentro de ns; dependem tambm do eco, da ressonncia que isso produz ou no em ns (p. 108). A arte fala sempre de uma realidade afectiva, de um real magicamente investido, uma outra lgica sensorial e inconsciente alicerada no sentir que no se racionaliza, apenas se sente e se acredita (como a magia). , como tal, um universo de afectos por excelncia, e s nesse sentido que se pode entender as mltiplas relaes que se tecem no acto da criao e da recepo. Como sabemos, no universo dos afectos nada contraditrio, uma vez que tudo est integrado ao atribuirmos um sentido intra-individual. Obviamente que este um registo comunicacional difcil de verbalizar. Na criaorecepo artstica deixamos que vrios reais aconteam em ns, desafiando frequentemente as lgicas da razo. Para o investigador que se prope estudar o discurso artstico, no basta olhar para a obra, enquanto objecto de estudo, mas h que igualmente ter em si a maleabilidade de devir um outro, ser a um tempo criador e espectador. Como

2. Pressupostos tericos 1. O discurso artstico como prtica ritual

As estrelas do teu destino jazem no teu peito. Este o nico segredo do corao. Jung
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defende Merleau-Ponty (2002), a arte tem uma funo metafsica, faz parte de um domnio de intimidade e de proximidade. Actualmente, vivemos em dicotomia constante: por um lado defendemos a subjectividade, racionalizando-a sempre; por outro fugimos constantemente de um discurso inconsciente e mgico, que por excelncia a gnese do discurso artstico. Existe no acto de criao-recepo da obra de arte o retomar, a um tempo mtico e cclico, um devir uno com o outro, ainda que num plano de fico e metfora. Uma representao espectacular instaura, necessariamente, um espao dialctico de subjectividade. Como refere Levinas (1991), estamos sempre em relao dialctica com o outro, nem que seja num espao de intersubjectividade; h sempre um movimento, que no passivo, mas, pelo contrrio, criativo, no acto de desejar ou de sentir. A motivao de uma qualquer aco depende sempre do investimento afectivo que nela operamos. Da mesma forma, o efeito de uma obra de arte depende do nosso investimento afectivo, do facto de acreditarmos naquilo que nos est a ser dito. Nesse sentido, a recepo passa inevitavelmente por um discurso sensorial, pelo desejo da magia; , por isso, um discurso do inconsciente, legitimando os mecanismos do consciente. Aqui temos a diferena entre os mecanismos da psicanlise, que pretende tornar o inconsciente num discurso consciente e racional, e o discurso artstico, que opera o fenmeno contrrio, deixando que o inconsciente assuma a dianteira e se expresse com a sua lgica prpria. No entanto, estamos, no discurso artstico, numa estrutura bi-lgica, isto porque se, por um lado, aceitamos e assumimos uma outra estrutura de pensamento, alicerada no inconsciente, que nos permite a identificao, empatia e catarse, por outro sabemo-nos em situao de fico, em que cada um desempenha um papel, mas que, tal como um ritual, tem as suas regras e tempos prprios. Da que nunca acontea a fuga, nem os mecanismos de descontrole; durante o espectculo passamos a estar sob a gide da f e da crena, mas um contrato com durao definida. E exactamente

essa segurana que permite o contacto emocional com a cena.

2.2. Intrpretes e espectadores: transportados e transformados

Falar em magia ou crena faz, como j afirmamos, com que automaticamente se entre no plano do no-cientfico. Demonstramos sempre resistncia em lidarmos com realidades em relao s quais no temos provas objectivas, no entanto, o discurso artstico da ordem dos afectos, povoado de seres fantsticos e mgicos que fazem sonhar. Mas para que este processo possa acontecer, necessrio que o pensamento esteja disponvel a receber a fantasia e o sonho, logo, a ser um pensamento mgico, e o sujeito que o pensa, feiticeiro. necessria uma aproximao do objecto, ainda que este se torne fragmentrio e parcelar, porque subjectivo, e desta forma o objecto desaparece enquanto objecto. Esta a proposta de Merleau-Ponty (2002) em relao ao corpo. O filsofo defende que se falamos do corpo no podemos distinguir sujeito e objecto, uma vez que a experincia do corpo opese ao movimento reflexivo desse mesmo corpo. Da encontrarmo-nos sempre na impossibilidade de enunciar uma linguagem pura do corpo, uma vez que uma linguagem do corpo radica no facto inalienvel de se estar num nvel conceptual, simblico e representativo. Este esforo da subjectividade implica deixar que o objecto se torne sujeito em ns; um movimento de entrega e, simultaneamente, um movimento de certa passividade, de esperar que a resposta venha, de escuta da interioridade, (da nossa, do outro), implicando um trabalho de receptividade e de acolhimento. A relao intrprete-espectador tem algo de oculto, de mgico, de irracional, que ultrapassa a nossa capacidade de compreenso. Ou acreditamos nesta relao e a vivemos, ou tentamos objectivla num discurso racional e no a aceitamos. Ser o discurso do imaginrio que faz com que o devir outro seja possvel: o princpio da homogeneidade, a ligao primitiva com o outro,
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o sincretismo sujeito-objecto. Aqui, o real um referente, mas no condio de existncia, esta a linguagem e referncia do discurso artstico. O fascinante no o ser, mas o devir um outro Eu. Isto to vlido no discurso da criao como da recepo. A prpria personagem tem uma mltipla identidade, ela existe por si, na sua identidade ficcional, mundo real ou irreal no sabemos. Depois h uma outra personagem, a que existe dentro do intrprete. Por ltimo, existe uma personagem exterior, nascida da conjugao das duas primeiras, que habita o palco e com quem o espectador deseja devir um com. Tomemos, como exemplo, a personagem Medeia; ela existe por si prpria, fruto de uma mitognese colectiva, independente de todas as dramaturgias e de todas as leituras. H, contudo, outra Medeia, individual e subjectiva, que habita o intrprete, e existe ainda outra Medeia, temporal, espacialmente limitada pela cena e pela proposta espectacular. Todas tm propriedades mgicas. Para o intrprete, a personagem que lhe exterior (a que vive no discurso dramatrgico) dlhe a negao e a possibilidade da contrariedade. Podemos afirmar que a personagem que vive fora do intrprete real e alimenta a que vive dentro dele; dessa relao de crena que se constri a fronteira entre o exterior e o interior, que surgem novas possibilidades de se ser.

do desejo. Mas esse discurso no , como vimos, um solo, quanto muito ser solilquio. H sempre uma multiplicidade de personagens a falar em ns: essas personagens, no somos ns que as escolhemos, somos antes escolhidos pelo desejo desses outros habitarem em ns. Desta forma seremos sempre sujeito, intrprete e personagem. Nada verdadeiramente nosso e, no entanto, pelo nosso corpo, atravs da nossa voz, que se materializa uma identidade, logo somos tambm sujeito de algo, que a nossa criao, que o nosso testemunho. Efectuamos assim um movimento interessante de retorno nossa subjectividade, construmos a nossa histria a partir de outras personagens, porque no poderia ser de outro modo. No entanto, voltamos a afirmar, essas personagens so uma outra vida, somente falam em ns, pensam e sentem em ns, mas so-nos exteriores, so de outra ordem, apenas usam o nosso corpo para se exprimirem. Da no sermos sujeito, mas agentes de criao. Quando a criana brinca ao faz de conta diz, atravs do jogo teatral, o que precisa que seja dito; o mesmo se passa no acto da criaorecepo artstica, integramos o real desejante nesse outro real que a vida, abrindo-se horizontes de expectativas para mundos possveis.

2.3. Da existncia de universos mgicos

Quando falamos de discursos artsticos, ser que estaremos sempre a falar de um universo mgico? Mesmo que isto no seja verdade, porque depende do que entendemos por mgico, falamos sempre de um discurso interior, do domnio do inconsciente, ainda que colectivo. Como referiria Morin (1988), caracterstico da espcie humana a adaptao activa e recriadora, -lhe por isso inata a capacidade de sonhar mundos irreais e concretiz-los, ainda que parcelarmente. E como nos ensina a psicanlise, o humano desconhece na totalidade as leis do consciente e do mundo real e objectivo, logo, tem diante si um mundo de possibilidades desejantes infinitas. Quando falamos do acto de criao, falamos da existncia de um sujeito que pensa um discurso
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2.4. Representao e inconsciente: sentidos e significados

As interpretaes s so necessrias aos que no entendem. S o incompreensvel tem que ser significado. O homem despertou num mundo que no compreendeu; por isso quer interpret-lo. Jung

2.4.1. O corpo feiticeiro A noo de que cada corpo fala uma lngua nativa, atribuda na concepo e esquecida em estado adulto, a premissa desenvolvida por diversos investigadores, pedagogos e criadores. De acordo com esta perspectiva, o corpo sempre contador de histrias, um corpo mimtico, que parte da parateatralidade, do transe, como base de construo de personagem e condio de representao. O jogo artstico reside, ento, nesse processo de transformao, sendo o corpo,

enquanto memria bioenergtica e celular, o agente que opera essa alterao. Steinman (1986) justifica o espectculo contemporneo como vestgio de uma cultura arcaica pr-teatral (stiros gregos e mistrios dionisacos). Consideramos pertinente a anlise desta autora. Com efeito, embora a nossa sociedade tenha transitado da parateatralidade para a teatralidade, os mecanismos so similares, ou seja, num registo teatral (consciente) a capacidade de transformar a realidade j no vivida pelo eu social em aco, mas sim atravs duma personagem accionada pelo eu espectador. O fenmeno o mesmo, entramos em catarse e transe, agora como espectadores em identificao e no como actuantes reais. A representao espectacular revela-se, assim, um veculo atravs do qual intrpretes e espectadores podem transpor-se para um outro estado de conscincia, exorcizando desejos, atribuindo um significante ao real. No discurso artstico encontramos diversos mtodos para a transmutao do eu num outro. No entanto, estaremos sempre face a duas tcnicas fundadoras: forma mimtica o sujeito toma o esprito do ser que mima; incorporao o sujeito conscientemente transformado por um estado induzido de conscincia. oportuno neste caso falar de possesso, mas vivida de forma programada. A segunda tcnica (incorporao) muito frequente na dana e em propostas que partem do movimento puro e da fora cinestsica, dando assim origem a todo o processo da relao corpo-imagem; na primeira tcnica parte-se de personagens, de imagens e arqutipos que existem fora de ns. Neste caso, em que a construo de personagens surge de imagens, o intrprete deseja que a sua identidade deixe de ser visvel, e que a vida da personagem ocupe a cena. Por exemplo, no teatro N, o intrprete usa a sala dos espelhos para que este processo suceda, deixa de ser o eu para passar a ser personagem. A personagem criada face ao espelho, s se abandona face ao espelho. As personagens-arqutipo fazem na actualidade o que as mscaras faziam no teatro grego, tipificam uma relao com o eterno, com a gnese da humanidade.

O arqutipo funciona, assim, como o simbolismo fundamental do humano, constituindo-se como ideais, figuras de mitos, estudos de existncia, fantasias conscientes. Refira-se que ambas as abordagens, sabendo que a primeira tradicionalmente predominante no discurso teatral e a segunda no discurso da dana, conduzem ao transe. Transe, literalmente, significa passagem, inicialmente a passagem da vida para a morte ou ento possesso de uma outra vida. No s o intrprete que entra em transe, o espectador tambm, desde que assim o queira, como bvio. 2.4.2. O inconsciente como crculo criador Como sabido, o acesso ao manancial simblico que o espectculo feito atravs da memria, de sonhos, da visualizao, tal como acontecia para o homem primitivo. Jung (2003a) defende que sempre no inconsciente que todos os fenmenos se produzem; at mesmo a dor fsica uma manifestao de uma imagem criada na psique. A mente/psique tem a capacidade de transformar a realidade ao ponto de no existir separao entre o eu e a realidade; o nosso conhecimento consiste, assim, em materiais da psique que vo formar o real. Da mesma forma, tudo o que foi feito e descoberto pela humanidade teve a sua origem em sonhos, vises, numa realidade psquica. Todos os nossos sonhos, expectativas, ansiedades e medos esto alicerados em realidades que so formalmente reconhecveis ou puramente imaginveis, mas que experiencialmente so bem reais para quem as vive. Jung (2003b) refere que todas as experincias da mente, mesmo que imaginrias e subjectivas, so reais, vividas intensamente como verdade pelo sujeito e com repercusses no mundo real; da terem o mesmo valor e efeito que os processos e os mecanismos do consciente, ao transferir uma energia instintiva para uma energia com objectivos culturais. Exemplos destes mecanismos so todas as cerimnias rituais e parateatrais em que o smbolo usado na sua plenitude, so tambm exemplo as
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manifestaes artsticas e, em especial, os fenmenos colectivos espectaculares. O espectculo revela-se, para este autor, uma cerimnia mgica com rituais preparatrios especficos, que claramente tm como objectivo direccionar a lbido para uma utilizao eficaz, cumprindo determinadas funes do inconsciente colectivo2. Deduzimos a existncia do inconsciente colectivo em parte pela constatao do arqutipo. Os arqutipos so padres que j nascem com o sujeito, so imagens primordiais que se manifestam sobre a forma de intuio. Estas imagens primordiais formaram-se durante sculos enquanto o crebro humano ainda estava a emergir de um estado primrio, e manifestam-se de diversas formas: imagens geomtricas; na forma de seres humanos ou semi-humanos; deuses; seres fantsticos (fadas, gnomos); animais extraordinrios. Os arqutipos apresentam-se ao sujeito sob a forma emocional, desempenhando uma funo decisiva em certos momentos da existncia humana nascimento, morte, transies de vida, mudana de idade. Nestes momentos, imagens-arqutipo podem surgir com toda a nitidez na vida do sujeito em crise; os arqutipos manifestam-se no sujeito quando este necessita descobrir ou clarificar as suas razes. Estas aparies adquirem um carcter mgico e oracular, sendo os seus avisos tomados seriamente, uma vez que so prospectivos. Sobre os arqutipos, Jung (2003a) refere a impossibilidade de os analisarmos e entend-los na totalidade, uma vez que ningum os criou, logo, no os podemos denominar como coisas deste mundo real. O mximo que conseguimos isolar as figuras dos arqutipos, recorrentes em sonhos, mitos, arte e fantasias em srie e, a partir da, tentar perceber a sua relevncia e significao para o sujeito.

explicao do mito constitui-se como explicao fsica (por exemplo, o fenmeno do nascer do sol), mas acrescido de uma carga emocional, da a vivncia do quotidiano ser de participao mstica constante, fazendo com que tudo que suceda fora (no mundo natural) tambm suceda dentro de ns. Vivemos interior mente, com o mesmo envolvimento emocional, o nascer do sol que assistimos e um outro que vamos desenhando dentro de ns. O mito estruturador do ser humano e quando o sujeito perde contacto com a mitologia, perde imediatamente o contacto com as foras criadoras do seu ser. Note-se que a arte cumpre, segundo Jung (2003b), a funo de religar o homem com a mitologia; a arte ser o mito em aco. Seguramente que a representao do mito nem sempre produz alteraes no real, mas, por vezes, isso acontece. O concretizar destes arqutipos passa por um esforo pessoal de por todos os meios analisar e dar forma fantasia e manifestaes que, inconscientemente, surgem no relato do mito, tratase de desejo e de vontade. Note-se que no processo de criao artstica encontramos o mesmo mecanismo: o intrprete transporta em si o desejo da obra (inconsciente pessoal e colectivo) em direco ao plano da vontade (manifestao consciente atravs da materializao da mesma). Os mitos, como ensinamentos tribais primitivos, mais no so do que arqutipos transformados em
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2.5. O mito na gnese da arte

Quando um mito formado e expresso em palavras torna-se verdade, e criador de uma nova ordem indiscutvel. O esprito do mito cumpre a explicao de eventos naturais, como o nascer do sol, o mar, as estaes do ano, a vida, a morte. Para Jung (1997), os mitos vo ainda mais longe, e do indicaes ao humano de como devem experienciar todos estes fenmenos. Ou seja, a
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Contrariamente ao defendido por Freud, para Jung (2003a) o inconsciente no s o lugar onde se esconde o infantil e o animal do consciente, mas transcende muito este universo. Tradicionalmente, e num discurso psicanaltico, representamos o sujeito como uma ilha (ou icebergue) em que a parte visvel o consciente, o conhecido, o ego, enquanto centro de conscincia. Mas nem tudo o que sei de mim e do mundo consciente ou est num plano consciente permanentemente. Esqueo-me ou reprimo o que no gosto, assim como tudo aquilo que no socialmente aceitvel. Tudo isto est na fundao de alicerces desta ilha que o humano. Existem tambm algumas percepes e sensaes que no tm fora suficiente para chegar ao consciente e que ficam, por isso, cativas num plano inconsciente, algo comunicante. Estes elementos desenham uma espcie de sombra algo fronteiria entre o ego e o inconsciente. Trata-se, usando a metfora da ilha, de uma parte da terra que nem sempre est coberta por gua e que pode sempre ser resgatada. Jung (1998) denomina esta sombra de inconsciente pessoal, para o distinguir de inconsciente colectivo (que a parte do inconsciente que permanece inconsciente sempre, mas que conserva em si a matriz do consciente). O inconsciente pessoal pertence ao indivduo e formado por impulsos infantis reprimidos, por desejos reprimidos, por percepes sublimares e por experincias esquecidas. O inconsciente colectivo bem mais profundo que o inconsciente pessoal, o material desconhecido atravs do qual a nossa conscincia emerge

for mas conscientes transmitidas, segundo a tradio, geralmente de acordo com ensinamentos esotricos. Outras formas de arqutipos do inconsciente colectivo esto presentes nos contos de fada e nas formas dramatrgicas tradicionais. De qualquer forma, os arqutipos correspondem sempre a representaes colectivas no totalmente manipuladas pelo consciente, embora nos mitos e contos de fada a interveno do consciente seja bastante mais forte e actuante. O ensinamento do mito sagrado, uma vez que busca captar os ensinamentos invisveis da alma. nesse sentido que Jung (2003b) afirma que o inconsciente nos coloca invariavelmente face nossa interioridade. Para este autor, o homem e o cosmos obedecem s mesmas leis, sendo o homem um microcosmos no separado do macrocosmos do qual faz parte. A psique humana e o cosmos esto, por isso, interligados, tal como o mundo interior e o mundo exterior. Da que o homem esteja em constante processo de libertao e cura e, nesse caminho, se torne individual sem deixar de pertencer e fazer sentido num todo. O inconsciente colectivo consiste, como j observmos, em motivos mitolgicos e imagens primordiais comuns a muitas mitologias universais. O mito da morte e do renascimento do heri, por exemplo, comum a muitas mitologias e culturas, e surge como parbola para fenmenos naturais (o nascer e o pr-do-sol, as colheitas, as estaes). Verificamos, deste modo, que a psique no regista os processos conscientes e, em seu lugar, estabelece fantasias sobre os aspectos psquicos. Jung (1998) afirma que o que fica como imagem na mente so, exactamente, as imagens-fantasia que surgem aps os fenmenos fsicos terem ocorrido. No a tempestade que interessa e recordada, mas as nuvens ameaadoras, os cmbios de luz, a cor. Da mesma forma, os sentimentos que surgem durante os fenmenos (medo, perigo) so os importantes na criao de uma justificao para o fenmeno, os poderes supranaturais surgem entendidos neste contexto. deste material que os mitos so feitos, constituindo a matria do inconsciente colectivo, que colectivo porque

dado a todos da mesma forma, e o crebro contm em si arqutipos e instintos. No mesmo seguimento, tudo o que surge e se manifesta no corpo humano, mesmo as singularidades, est carregado de um padro emocional colectivo e instintivo. Note-se que toda a sensao que acontece no corpo analisada por Jung (1997) como um fenmeno relacionado com os arqutipos e a sua natureza. Isto sabendo que um arqutipo psicofsico, ou seja, a um tempo psicolgico e fsico e, nesta situao, atravs do corpo que o inconsciente traz para a conscincia uma imagem mental e, mesmo, um evento fsico. O homem tem receio do inconsciente por no o dominar, da a necessidade de controlar a possesso atravs de ritos que retomem o consciente; a arte tambm entrar neste processo. Nasce, assim, uma civilizao assente no consciente, mas vinculada ao inconsciente; e desta forma a humanidade continua a acreditar, tal como o homem primitivo e infantil, que nada pode contra os deuses que lhe indicam os caminhos do destino.

2.6. Territrios de fronteira

A nossa cultura alicerou-se na palavra escrita e oral, na habilidade para arquitectar raciocnios e armazenar informao, mas interiormente, como seres humanos, este processo levou-nos a perder a percepo intuitiva das imagens e dos sentidos, com os quais os nossos antepassados reconheciam e identificavam o mundo. Com efeito, os mecanismos sensoriais da leitura, acrescidos da importncia atribuda ao sentido da viso, reduziram a capacidade perceptiva atribuda aos restantes sentidos. No entanto, a linguagem simblica no perdeu o seu lugar, resta-nos saber como utiliz-la. Como artista est-se sempre em busca de imagens que dem acesso s cavernas de uma simbologia ancestral, do inconsciente colectivo. Sabemos que a civilizao humana foi construda e animada pelo conceito do contador de histrias, e que as novas formas de comunicao nos afastam da relao interpessoal. Desta forma, perdemos a capacidade de comunicar directamente com os nossos sentidos e com o nosso corao, a
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experincia sensorial deixou de ter tanta importncia. Neste sentido, questiona-se como que o artista pode sobreviver distanciado da experincia do corao. E tambm, ser que a humanidade pode sobreviver sem histrias? Acreditamos que sem uma fbula/mito que a legitime, uma civilizao, uma cultura, no existem. A fbula funciona, assim, como guardi de memrias e ferramentas de organizao cultural e social. Frequentemente o que aceite como nova forma de comunicao artstica resulta de modo hermtico e fechado, afastando-se do pblico que no entende o processo. A funo das artes do palco ser fazer com que a experincia reatada (fbula ou evento narrado) faa sentido para quem a ouve ou v. As histrias que contamos pertencem ao nosso corpo, so pertena de uma memria colectiva, antes de pertencer nossa cultura, nossa linguagem. Os mitos so o grande exemplo das histrias que guardamos no corpo e que contm toda a experincia da humanidade. Os mitos, os textos sagrados, os contos de fadas so temas-arqutipo e motivos essenciais para as nossas vidas, e que se inscrevem no corpo. Tendemos a pensar em padres que se assemelham a velhas histrias e formas mitolgicas, porque essas mesmas histrias contm as formas-arqutipo do funcionamento humano e esto alojadas no nosso crebro. Desta forma, e como nos lembra Bettelheim (1998), as histrias que ouvimos em crianas ajudam-nos a formar e a construir a nossa psique. Ao longo dos tempos, as sociedades encontraram sempre formas de passar e manter os mesmos mitos. Estas formas englobaram sempre rituais espectaculares, com dana, msica e oralidade, sendo o seu grande objectivo lembrar aos participantes as bases do mundo. Actualmente -nos mais difcil acreditar numa histria que nos conte como o mundo foi feito, como o homem foi criado, e o que este deve fazer para se manter em equilbrio com o cosmos. Mesmo assim, tal como a Sherazade, tambm o artista sabe que necessitamos sempre de uma histria bem contada. esse o garante da vida.
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3. Pressupostos tericos 2. A dramaturgia do real e ficcionalidade cnica: algumas consideraes

3.1. Dramaturgia como fico do real
A noo de transfigurao est sempre presente quando falamos de criao artstica. Independentemente do tipo de trabalho de interpretao, essa transfigurao acontece na criao de um mundo imaginrio que se estrutura numa dramaturgia criada entre o espectador e o intrprete, a partir da vida da personagem. nesse sentido que afirmamos que tanto o intrprete como o espectador so criadores, uma vez que constroem um mundo, uma outra realidade diferente daquela que , objectivamente, obser vvel. Ambos, espectadores e intrpretes, partem do nada, do vazio, para fazerem existir o que eles querem que esteja l. Como nos mostra a personagem-coro de Rei dipo (Sfocles, 1991), o poeta rival de Deus, uma vez que refunda o mundo sua maneira, ao inventar outras formas de ser e estar. Ele funda uma obra de arte da mesma forma que os deuses criaram o mundo. Nesta viso, os intrpretes enformam numa perspectiva tcnica a obra criada pelo poeta, atribuindo significaes aos sonhos e materializando ideias, atravs da sua prpria sensibilidade e do seu saberfazer. A relao que se estabelece entre intrprete e personagem uma relao em alteridade, mas no uma alteridade formal como a relao do Eu com os objectos nomeveis do mundo, antes uma alteridade do Eu com o Outro metafsico. Esse Outro (neste caso pensemos em personagem) um ente particular e nico que se traduz numa relao de totalidade irredutvel estabelecida pela actividade sinttica do entendimento. A personagem assume, assim, um outro estatuto, uma alteridade anterior a todo o conhecimento do Eu; para que essa alteridade exista, um pensamento ter que se produzir.
O pensamento, a interioridade, so a prpria factura do ser e a produo (no o reflexo) da transcendncia. S conhecemos essa relao por isso mesmo notvel na

medida em que a efectuamos. A alteridade s possvel a partir de mim. (LEVINAS, 2000, p. 27)

Ora, quando referimos o discurso artstico, sabemos que ele se alicera num discurso sobre os afectos, falamos de um real que no pertence ordem da materialidade do mundo. Entramos, por isso, numa outra ordem, a da sensibilidade que, como refere Levinas (1991), uma maneira da fruio e que se produz pela aco corporal, uma vez que o corpo independente de todo o pensamento, ao ser o elemento que permanece e que habita.
A sensibilidade no pertence ordem do pensamento, mas do sentimento, ou seja da afectividade () as qualidades sensveis no se conhecem, vivem-se: o verde das folhas, o rubro deste pr-do-sol. () A sensibilidade no constitui o mundo, porque o mundo dito sensvel no tem como funo constituir uma representao, mas constitui o prprio contentamento da existncia. () Sentir estar dentro, sem que o carcter condicionado e, consequentemente, inconsciente em si dessa ambincia que inquieta o pensamento racional esteja de alguma forma envolvido na sensao. (LEVINAS, 2000, p. 119)

O acto de recepo da obra de arte implica, ento, dois movimentos: percepo e fruio. A relao intrpreteespectador mede-se, assim, nesta lgica do sensvel e da fruio, mas instaurase numa relao frente a frente que, no anulando a separao e a individualidade, consiste em dar ao outro a posse do seu universo, do seu mundo. Os interlocutores intrprete, espectador so singularidades que desejam e aceitam comunicar ao outro o seu prprio mundo, isto na ordem da fruio. Neste processo, a personagem mostra-se o terceiro elemento em alteridade que agrega e possibilita a reunio desses dois interlocutores. A personagem remete o intrprete para um outro plano de si, designando sempre um movimento de ligao a um Outro (personagem) que ainda no se conhece e que se sabe habitar um universo exterior. O grande desafio passa, como defende M. Chekhov (1995), por tornar esse Outro personagem num ser despojado de transcendncia e conatural ao intrprete que, obrigatoriamente, ir implicar um movimento de regresso a si mesmo, um movimento em fruio, de acordo com Levinas (2000). O trabalho do intrprete, independentemente

da linguagem em questo, caracteriza-se pela exterioridade do Outro (personagem e espectador) e pelo carcter transcendente com o qual o intrprete o investe e que, paradoxalmente, ser vivido no espectador como fruio plena. Parecenos que, para o intrprete, esse Outro que a personagem e esse Outro que o espectador surge como objecto de uma necessidade transcendente que nunca perde a sua exterioridade e alteridade. A relao que o intrprete tem com a personagem, embora em intimidade, concretiza-se essencialmente num futuro de possveis, bem mais que em concretizaes imediatas. uma relao de antecipaes e de concretizao de poderes que actuam enquanto dura a representao. nesse tempo de representao que existe um futuro, que ser sempre adiado, como possvel, para o dia seguinte, para espectculo seguinte; da ser um futuro feito de insegurana, do que ainda no , nem se sabe se poder ser. Amanh ser sempre um novo espectculo, um novo pblico, uma nova paleta de possveis. Da o intrprete estar, sempre, situado numa terra de ningum, entre o que e o que ainda poder ser. Ele no conseguir nunca catalogar a relao que tem com a personagem, nem nunca poder projectar um futuro, porque esse mesmo cenrio se altera em cada dia, o que faz com que o acto de criao e o trabalho de interpretao nas artes do palco sejam sempre vividos como fruio. Neste contexto, Pirandello (1974) fala da arte como prolongamento da vida. Para este autor, a iluso de um mundo real to importante como a realidade de um mundo de iluso.3 O espectculo passa a ser vivncia que adquire, aqui, o mesmo significado que, para Levinas (2000), tem a fruio. A realidade e a fico coexistem, lado a lado, sem fronteiras, ao

Doutor Hinfuss: Mas quem foi que lhe disse que a arte devia ser vida? verdade que a vida tem de obedecer s duas necessidades opostas que o senhor diz, mas por isso mesmo no arte; tal como a arte no vida porque consegue precisamente libertar-se dessas necessidades opostas e consiste na eterna imutabilidade da sua forma. E por isso mesmo que a arte o reino da criao conseguida, enquanto que a vida est como deve estar numa infinitamente variada e constante formao. Cada um de ns procura criar-se a si prprio e criar a sua prpria vida com as mesmas faculdades do esprito com que o poeta faz a sua obra de arte. (PIRANDELLO, 1974, p. 43) 25

ponto de as personagens reivindicarem para si o estatuto de pessoas reais e dos espectadores as apoiarem nesse sentido. O tempo da representao e o tempo dos espectadores so sincrnicos; logo, observamos uma confluncia dos espaos do imaginrio e do real. Um espectculo situa-se algures na fronteira entre a realidade e a fico, entre a unidade e a disperso do Eu: o discurso artstico. Mas , tambm, a linguagem do mito, j que o discurso artstico , de acordo com Lvi-Strauss (2001), uma forma de mito em aco, alicerado em modelos culturais. Os contos de fadas, os mitos, as fbulas proporcionam uma compreenso aguda da espcie humana num plano filogentico, e proporcionam instrues de caminhos, num plano ontogentico, atravs do arqutipo e do Self instintivo. Tradicionalmente, e na arte do contador de histrias, acreditava-se que era necessrio usar a palavra certa e o gesto inicial para tocar porta. Este tocar porta significa usar o instrumento preciso para entrar em contacto com a psique profunda do espectador/ouvinte. este mecanismo que accionado no discurso artstico.

Nas mitologias, as canes curam ferimentos e so usadas para atrair a caa. As pessoas so convocadas quando se entoam os seus nomes. Alivia-se a dor; alentos mgicos restauram o corpo. Os mortos so invocados ou ressuscitados por meio do canto. Diz-se que toda a criao foi acompanhada de um som ou de uma palavra proferida em voz alta, de som ou palavra sussurrada ou pronunciada sem voz. Quem emite esse tipo de palavra sonora pode ter tido conhecimento ou compreenso do seu significado ou no. Considera-se que o canto brota de uma fonte misteriosa, que anima toda a criao, todos os animais, seres humanos, rvores, plantas e tudo o que ouvir. () O hino da criao produz a transformao psquica. (ESTS, 2004, p. 202-203)

3.2. A mitognese como elemento dramatrgico

Quando aderimos a um espectculo ou obra de arte, normalmente acontece uma fruio que toca um arqutipo que nos caro. Ou, como refere Jung (1997), accionamos um processo que se denomina de imaginao activa e que tem como ingrediente mais fcil e eficaz o folclore, as lendas, os mitos e a arte. A arte cnica, atravs do mito, tem assim a capacidade de accionar no sujeito impulsos psquicos, directamente relacionados com o inconsciente colectivo, e dessa forma promover a cura. Nessa perspectiva, e como defende Maffesoli (2003), o discurso artstico, por ser uma linguagem parateatral relacionada com um discurso do mgico, tem resultados operacionais mais rpidos: basta a enunciao do poder criador do verbo para que se instaure o tempo circular do mito, em que tudo pode ser reinventado, o tempo zero da criao.
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Em todas as mitologias surge a ideia de que o momento da criao do mundo um momento esttico, no s no mbito criador como no seu discurso performativo. Quando os deuses se afastam, aps a obra criada, deixam sempre aos humanos um segredo, um registo mgico, seja a palavra, a dana, o canto, a melodia que, quando utilizados (note-se que estes instrumentos no podem ser usados gratuitamente, uma vez que so mgicos), evocam os deuses. Temos aqui a gnese de todo o discurso religioso e linguagem artstica. Com o tempo, o artista tornou-se o feiticeiro capaz de convocar o sagrado e o espectculo como o ritual inicitico para o espectador. No sistema artstico, as artes do espectculo tm esse poder de trazer as grandes foras psquicas ao crculo humano, constituindo-se um tipo especial de linguagem. A fbula, como texto estruturador, traz consigo o mistrio do tempo e a magia da palavra, dando a possibilidade ao espectador de regredir no tempo e transmutar-se, operando a metamorfose da fantasia em realidade.
Se pensarmos na figura do contador de histrias (), o homem misterioso que se convidava para os velrios, nas profundas noites de Inverno, como um celebrante ou um arspice; o velho do cachimbo de barro que vivia da sua palavra e em torno do qual a sala ou a cozinha se dividia por si, como uma capela, em gineceu de fiandeiras e de bordadeiras de um lado, e em androceu de fumadores do outro. () Ao contador de estrias estava reservada a casa, o fogo no centro da casa antigo lugar de encontro com os mortos, com os espritos da estirpe o contador/historiador de gestas laicas era ouvido na praa. E como o colectivo foi sempre o brao secular dos povos, o termo cantimbanco pde sempre significar tambm comedor de fogo, domador de feras. Mas o contador de estrias, desdenhoso de estribilhos e de

cartazes patticos, passava misteriosamente de casa em casa como um portador de tesouros. As crianas imaginavam-no de bom grado com um saco cheio de palavras, em tudo semelhante ao saco do Sono fornecedor de sonhos. Durante sculos foram-se criando lendas sobre os contadores de estrias que j no tm contos (ou j no querem cont-los): condo celeste, sempre revogvel. (CAMPO, 2005, p. 23)

Na actualidade, independentemente dos caminhos que percorra, a criao artstica permanece no dilema de tentar perceber se falamos de arte e seu duplo (realidade), ou, pelo contrrio, da realidade e seu duplo (arte). Sabemos que o espectculo, sendo a um tempo vida e morte, nunca poder suplantar a realidade, mas apenas captar a efemeridade de uma impermanncia. Neste sentido, a representao artstica est em implicao total com os diversos devires da vida que, objectivamente, nos remetem para o ciclo do existir. Em arte (e mais uma vez assistimos similitude com o discurso do pensamento mtico), a vida e a morte no so categorias estruturais e plos opostos, mas antes termos que se autoenunciam em planos circulares. A vida adquire cenicamente o seu acesso morte, coexistindo estas duas pulses de forma pacfica e apaziguando o espectador de um real que nega a morte, remetendo-a para o inconsciente. Note-se que, no discurso artstico, vida e morte no so meros recursos metafricos, mas antes marcas primitivas da continuidade de um tempo que obriga, necessariamente, ao fim, para dar incio a um novo ciclo. necessrio que a morte exista para restabelecer a vida, num mundo real que , eminentemente, formado por um tempo descontnuo. Esta lgica no passa, apenas, por um discurso dramatrgico que se trabalha nessa direco, mas igualmente pela prpria especificidade do espectculo. Intrpretes e espectadores morrem na sua identidade, no incio de cada representao, para uma nova vida que tem uma durao definida. O momento do espectculo preenchido por este binmio vidamorte e por um tempo que, embora fraccionrio, se mostra circular e contnuo. O intrprete sofre, num plano artstico, uma transmutao, perde o seu estatuto

de pessoa real e assume uma situao de sujeito cnico. Desta forma, a pessoa real ser sempre matria-prima para o ser vivo performativo (personagem, exterior ou interior ao intrprete). O intrprete , enquanto pessoa real e sujeito vivo, um ser em transmutao na direco de um papel/ personagem. Sartre (1992) referia que, ao longo da vida, somos escultores de um material biolgico a que denominamos corpo, que aprendemos a recriar entre a pessoa real que somos e uma imagem ideal e circunstancial especfica. O jogo de criao de uma personagem passa por esta dualidade: o intrprete sente-se matria do seu ser, que se ir oferecer manipulao de um outro ser a personagem, o director, o texto. O desafio ser para o intrprete poder investir, livremente, todo o seu ser a sua pessoa real nesse processo, o da criao de personagem, em que o corpo se revela a matria-prima principal. Este processo de criao de personagem implica, necessariamente, uma viagem interior do intrprete e, nessa interioridade, acontece a eternidade. Atravs da obra, o seu criador fica eterno, quer pela materialidade que deixa (a palavra escrita, o quadro, a escultura), quer como memria do efmero (as artes do espectculo, essencialmente). Em todo o caso, algo de mgico e eterno aconteceu. Desta for ma, a arte revela-se como possibilidade mgica de transmutao de vida e o artista como o investigador que vai coleccionando informao sobre o real para o trabalhar. A arte acaba por ser um recoleccionar de mitos, ao jeito do contador de histrias. O espectador parte integrante deste processo, situando-se numa zona interior de partilha e comunicao. Ele refaz, desta forma, o caminho da criao, construindo a sua prpria dramaturgia e refazendo o mito primevo da origem. Regressamos, assim, noo de ritual, um ritual colectivo, com o seu prprio cerimonial, em que cada um recebe o espectculo, buscando as respostas para os seus questionamentos. E a certeza do espectador e do intrprete, como participantes nesse ritual, acontece desde o primeiro momento da inteno da obra.
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3.3. A experincia fenomenolgica

A cincia manipula as coisas e renuncia a habit-las Merleau-Ponty

A fenomenologia, ao dar uma imagem aos processos cnicos, revela-se uma teoria da aco na apropriao do espectculo. O pensamento fenomenolgico parte do pressuposto de que toda a experincia fenomenal e perceptiva rene um todo organizado com contornos desenhados e hierarquizados, uns em relao aos outros. Para a fenomenologia, a unidade do mundo, antes de ser possuda pela conscincia como uma realidade, existe por si s, como um projecto do mundo que o sujeito no possui, mas ao qual no se cansa de dirigir. A aquisio mais importante da fenomenologia , sem sombra de dvida, ter juntado o extremo subjectivismo e a extrema objectividade na sua noo de mundo e da racionalidade. O mundo fenomenolgico no o do ser puro, mas o do ser que surge da interseco das suas experincias com as do outro. Desta forma, o real para ser descrito e no construdo, logo no se pode assimilar a percepo na ordem dos actos do julgamento. A todo o momento o nosso campo perceptivo est sujeito a uma srie de impresses fugazes que se devem analisar, mas sem as confundir com o plano dos sonhos. O real , assim, um tecido slido, no esperando os nossos julgamentos para existir e ter sentido. A percepo no uma cincia do mundo, nem mesmo uma tomada de posio deliberada, mas antes a base sobre a qual todos os actos e fenmenos se desenrolam e so, depois, tomados como pressupostos pelo Eu. Nesse sentido, devemos falar de uma multiplicidade de outros Eus que tm percepes diversas, sendo que os outros so apenas frutos de uma experincia sensvel cuja validade nunca se poder provar. O espectculo do mundo reorganizado a cada momento, de acordo com as percepes individuais e as justificaes que se atribuem. Merleau-Ponty (2003) considera que, apesar do mundo social estar organizado segundo regras objectivas e objectivveis, esta no a nica
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realidade possvel, e no d a chave de compreenso do mundo. Da, que o pensamento objectivo mais no do que um efeito ou produto de certas estruturas sociais, no tendo direito sobre outras; o pensamento objectivo deve ser tomado pelo que um mtodo que fundou uma cincia. Da mesma forma, defender uma cincia reflexionante que no permita aceder aos actos espirituais fazer uma cincia redutora e limitativa, resistindo assim hiptese de inexistncia, reduzindo o nosso contacto com o ser, reduzindo o verdadeiro ao verosmil e o real ao provvel. Como refere Merleau-Ponty (2003), por certo recalcamos o mgico na subjectividade, mas nada nos garante que a relao entre os homens no comporte inevitavelmente componentes mgicos e onricos (p. 34). Quando entramos nos domnios da filosofia, da psicologia, da sociologia, da arte, e questionamos o humano nas suas mltiplas vertentes, o pensamento objectivo revela-se redutor, uma vez que as regras da objectividade nem sempre se aplicam ao humano que se caracteriza por domnios da f e da crena.
A certeza que tenho de estar vinculado ao mundo por meu olhar j me promete um pseudomundo de fantasmas, se o deixar errante. Tapar os olhos para no ver um perigo , segundo dizem, no acreditar nas coisas, acreditar somente no mundo privado; no entanto, antes acreditar que o que para ns o absolutamente, que um mundo que logramos ver sem perigo sem perigo; isso , portanto, acreditar da maneira mais firme, que nossa viso vai s prprias coisas. (Merleau-Ponty, 2003, p. 37)

A nossa percepo e a nossa presena perceptiva no mundo esto alm do juzo positivo ou negativo, de crticas e opinies negativas. Nesse sentido, a f perceptiva mais velha do que qualquer juzo, a experincia de habitar o mundo por meio do nosso corpo, e essa experincia revelase verdade, independentemente de ser visvel ou no. Assim, perceber e imaginar so duas formas de pensar, sabendo que o imaginrio no um pensamento de ver ou sentir, mas de ter uma imanncia de verdade sobre o que no visto nem poder ser sentido. O mundo o mesmo para todos, porque ele o que julgamos perceber e esta

 a sua nica verdade, sendo que a f perceptiva uma forma de contacto e relao com o mundo. Assim sendo, tanto a filosofia como a arte no trazem respostas s ansiedades humanas, as questes, s quais tentam responder, so anteriores nossa vida e nossa histria, e a maior parte das vezes no encontram resposta. Inspiradas na fenomenologia, sobretudo na de Merleau-Ponty, as teorias relacionais da recepo visam esclarecer as trocas entre palco e plateia, em vez de conceber tais trocas como uma produo de signos fechada sobre si mesma. Assume-se a recepo como um acto de construo perceptiva da obra. Para o analista/investigador interessa encontrar os momentos interaccionais entre intrpretes e espectadores que representem correntes activas e reactivas de energia, esta dinmica que d sentido obra e lhe atribui um ritmo.

Resultados da pesquisa
No se pode acreditar em coisas impossveis, diz Alice. Suponho que tens falta de treino, diz a rainha, aconteceu-me algumas vezes acreditar em seis coisas impossveis antes do pequeno-almoo. Lewis Carroll

1.
Quando se assume o fenmeno espectacular enquanto processo de criao (re)criao, abremse possibilidades ao sujeito para entrar em contacto com situaes imaginrias. Assumir, desta forma, o espectculo como uma aproximao mltipla de vrios conjuntos do real, um dos caminhos que permite o entendimento de uma dramaturgia criada entre o intrprete e o espectador, a partir do universo privado de cada um. Retirou-se deste estudo que a co-presena do intrprete e do espectador coloca a corporeidade como aspecto dramatrgico primordial. Parece-nos que essa presena de corpos fsicos em enunciao que determina novos sentidos dramatrgicos, como que se dependesse de cada espectador, atravs das prprias significaes do seu corpo, a relao com o corpo semiotizvel do intrprete. Nesta interaco, entre os sentidos

atribudos cena e corporeidade em enunciao, cria-se a dramaturgia do espectculo. Dos resultados obtidos, constatou-se que o espectador busca na representao cnica uma viso do mundo em que o humano se revele a si mesmo, em todas as suas potencialidades. Neste sentido, o espectador reconhece o espectculo como o lugar da reorganizao dos signos do mundo, constituindo-se como uma possibilidade de se ler o mundo, no como cpia social, mas antes como espao de mediao na relao do homem com o seu espao sociocultural. Atravs da anlise dos discursos sobre a recepo do espectculo estudado, conseguimos apreender o imaginrio do espectador, atravs da troca entre pulses subjectivas e as referncias objectivas ao meio social. Dos comentrios e registos dos espectadores observmos que o espectador tece a sua linha dramatrgica pela ordem de sentido pessoal, atravs do qual atribui sentido s impresses do espectculo. O pblico no questionou o carcter fantasioso e fabular da Histria do soldado. Pelo contrrio, a proposta cnica integrada pacificamente no seu imaginrio como algo natural. Como dissemos anteriormente, um dos propsitos da escolha desta obra foi poder-se trabalhar sobre as diversas linguagens performativas e, ainda, pela estrutura parateatral do texto de Ramuz (2002). Pretendamos, pegando na noo primeva do contador de histrias e dos territrios mgicos da fbula, saber se estes ainda produzem efeito sobre o espectador, ou seja, saber se o pensamento parateatral mtico ainda encontra eco nos quotidianos actuais. Arriscamos afirmar que as artes cnicas so, de todas as artes, aquelas em que a vida se manifesta de forma mais crua e imediata. E no se trata de maior ou menor fidedignidade ao real, de maior ou menor verosimilhana, de mais ou menos realismo o que ocorre nas artes cnicas a presena imediata da existncia. Dos dados obtidos, verificou-se que a explorao de sentidos para o espectculo possibilita redimensionar o significado do mesmo. O espectculo , ento, uma obra aberta
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permanentemente recontextualizada, reflectindo opinies, histrias de vida, questionamentos e tambm o momento histrico-social da tomada dessas posies pelo grupo analisado (criadores e receptores). Neste sentido, poder-se- avanar com a ideia de que a memria individual e social a base da recriao espectacular e condio de atribuio de sentidos do corpo em cena, sendo o espectculo um tratado sem receitas, sem modo de emprego.

2.
Conclumos, ainda, deste estudo que o intrprete s consegue criar na medida em que no se separa de si prprio, o que se revela condio para a atribuio de um sentido sua prpria interpretao. atravs da sua voz singular que se pem em contacto dois mundos constitutivos do jogo e da dinmica teatral: o mundo da cena e o mundo da plateia. Neste processo, o corpo do intrprete a imagem-smbolo que possibilita o surgimento de uma outra vida similar ao seu corpo orgnico. atravs do corpo que o intrprete estabelece a relao entre si prprio, a personagem que constri e o espectador a quem se dirige. No entanto, o corpo em cena no uma mera representatividade, mas antes reflexo das relaes sociais e de um imaginrio desenvolvido entre as construes da cena e a trajectria do espectador. O corpo cnico adquire existncia na relao e na correspondncia com o espao teatral que engloba o espao cnico e o espao do pblico, sendo neste sentido que se constri a dramaturgia do corpo. Isto implica que tanto os intrpretes como os espectadores queiram ser reconhecidos, no como indivduos especficos, mas na reciprocidade dos dois planos constitutivos do fenmeno espectacular: cena e sala. A dramaturgia do intrprete , ento, desenvolvida a partir de si, do seu universo dos possveis, tendo em vista um outro corpo, construindo, dessa forma, a ideia da personagem que implica a receptividade do pblico. Assim, o intrprete um ser meta corporal, no sentido em que est em constante dilogo entre uma esfera no individual (potica e
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transcendental) e uma esfera individual (que engloba o Eu e o Outro), que vai obrigar a uma constante transferncia emocional. Da que defendamos uma dramaturgia do corpo no como representao ou jogo ldico, mas como transcendncia de criao. Neste processo, o intrprete instrumentaliza o seu corpo fsico em diversas intenes. O texto pode eventualmente preexistir, contudo o subtexto pertencer sempre ao intrprete. , provavelmente, nesse sentido que poderemos falar de virtuosismo, entendendo-o como a capacidade de aliar a formao tcnica a uma expressividade pessoal. Deste estudo retira-se que o intrprete fala constantemente de si, uma vez que ele exclusivo no mundo. Actua num primeiro momento para si prprio. Acredita profundamente no que diz, levando o espectador a acreditar no que a cena lhe est a contar. O desafio constante feito ao intrprete trabalhar na relao entre o representante (ele prprio na sua heteronomia) e o representado (universo de personagens, objectos e factos). Em cena, o intrprete instala-se no papel de testemunha, de intermedirio entre o pblico e a realidade, sendo a voz de uma ou vrias personagens do mundo. Empresta o seu corpo ao corpo ausente do outro (personagem), tornando essa ausncia palpvel, quase material. No entanto, o intrprete no um ser dividido, vestir as personagens com o seu prprio corpo, com a sua individualidade e a partir da sua prpria histria de vida, assumindo inteiramente a sua subjectividade. A cena , ento, atravessada por um espao cnico e um espao social em osmose permanente. O objecto final, sob a forma de espectculo, conta ao mesmo tempo a histria de uma personagem, comunica lembranas, e brinca com a memria colectiva. Percepcionamos, deste estudo, que o corpo do intrprete escrita: os traos fsicos que ele inscreve em cena so referenciais de formas de movimento, de possibilidades de existncia. O corpo do intrprete feito de mltiplos e repetidos encontros com outros corpos, entre a manuteno de uma fisicalidade natural e a busca de uma referencialidade colectiva.

A forma como cada um chega ao seu corpo cnico uma tentativa, frequentemente metafrica, de nomear e descrever uma identidade, de preservar uma memria. Desta feita, o corpo no s o que pensamos que ele e este aspecto particularmente pertinente quando pensamos no intrprete. Mesmo exclusivamente ilustrativo, o corpo em cena significa sempre algo, mas nunca ser esse algo. A metfora, enunciada atravs da palavra ou do movimento, atribui a tangvel substncia do corpo em cena, condio de existncia do intrprete. Dos resultados obtidos percepcionase que o intrprete parte das histrias e aventuras dos outros, para criar uma histria de vida que quase sua e nunca exclusivamente sua. O intrprete relaciona-se com os focos temticos da fbula que entrem em ressonncia com a sua experincia de vida. Estas identificaes desenvolvem corporeidades que convergem em elementos imagticos, plsticos, sonoros e corporais que se articulam como rede de conhecimentos. Explorando o seu corpo, enquanto discurso dramatrgico, o intrprete joga constantemente com o pensamento, accionando pontos de contacto com o outro, suspendendo momentos privados, criando uma linguagem. O intrprete investiga um equilbrio entre o risco, a confiana (em si e no outro), a dinmica da relao com o corpo do outro, e a necessidade de inteno cnica. Desta feita, o espectculo no encerra um fim em si mesmo, antes caminha como elemento em movimento no processo da complexa interaco entre indivduo e colectivo. Assim, o espectculo cnico uma composio plural, mvel e crtica, nascida do confronto, desconforto e descoberta entre significantes e significados, que produz uma viso do mundo para o indivduo e para o colectivo.

3.
A anlise do corpo como escrita dramatrgica conduziu-nos ao estudo do sujeito extraquotidiano. No trabalho do intrprete observou-se uma relao estreita entre pensamento e aco consciente do corpo em direco ao espectador e relao com este. Os dados analisados possibilitaram pensar

estas caractersticas a partir de uma metfora: o intrprete como feiticeiro. A metfora do feiticeiro resume uma ideia fundamental deste estudo: a diversidade de configuraes que a conscincia humana capaz de produzir para dar-se conta e repetir comportamentos espectaculares e parateatrais. O feiticeiro, fenmeno religioso particular de algumas sociedades, caracteriza-se principalmente pelo uso de diversas tcnicas mgicas para diferentes funes sociais atravs de uma presena singular entre o fazer e o compartilhar. Existe um paralelismo entre a operacionalizao destas tcnicas mgicas e o processo criativo do intrprete. Tal como o feiticeiro, o intrprete est sujeito a determinados processos de xtase e transe: ele configura o seu olhar em direco a um outro corpo, transcende o seu corpo para alcanar esse outro que o espectador. O intrprete desempenha uma funo no limite da magia: manipula uma matria conhecida para lhe dar outro significado. Neste sentido, o corpo em cena um corpo transformacional, um corpo em multiplicao. A noo de representao como territrio mgico ajuda-nos a tomar conscincia das configuraes distintas, evasivas e plurais que esto em jogo na comunicao cena-sala. Na magia, no conseguimos delimitar com preciso o que sujeito e o que nele est atravessado por um outro; o que viagem para fora de si e o que retorno a si, o que aperceber-se de si e o que reconstruir-se. Dos dados obtidos da contracena intrpreteespectador poder-se- avanar com a proposta, ainda que provisoriamente, de que o caminho entre a elaborao do intrprete e a sua alteridade face ao espectador promove uma ruptura estrutural a partir de uma continuidade funcional entre o quotidiano e o extraquotidiano. Nesta perspectiva, o processo de criao-recepo do espectculo uma experincia filogentica e cosmolgica.

Concluso
Se queremos mitologias devemos pelo menos gozar a iluso de as planearmos Al Berto

O que se pode esperar do ltimo momento do confronto entre intrpretes e espectadores?

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Estamos reunidos no teatro, este lugar predefinido para a representao. Mantemos viva a crena de que o palco o stio mais competente para mudar o mundo, exactamente por estar no centro dele. Gostamos de acreditar que a arte, na sua gnese, vive da articulao da cultura, de uma mitognese universal e de um imaginrio pessoal. Enquanto fenmeno comunicacional, a arte convoca afectos e intimidades num espao pleno de partilha, sentidos e entretenimento. Isto particularmente vlido quando pensamos nas artes do espectculo que vivem com a obrigatoriedade de reunir, num mesmo espao e tempo, pessoas que aceitam um jogo de representao de papis (intrpretes e espectadores), dispostas a encontrar uma respirao comum e convidadas a partilhar intimidades e imaginrios. O dizer do intrprete e o escutar do espectador so, desta forma, feitos da beleza dos segredos indizveis. E mesmo que as experincias de uns e de outros nunca cheguem a tocar-se, a representao artstica ao (re)inventar o mundo oferece a iluso de uma verdade, em que a possibilidade da diluio real, vivida, ainda que de forma fugaz. Acreditamos que a experincia artstica permite, atravs do onrico, reformular a verdade dos dias, jogando sempre com a vontade de partilha de universos do ideal, numa espcie de optimismo que garante a continuidade da vida. , neste sentido, que as artes do espectculo se revelam como o lugar onde a vida poder ser sempre ficcionada de uma outra forma, cabendo aos criadores o desafio de redimensionar o vivido de forma subtil, numa tnue fronteira entre o equilbrio e o desequilbrio da aparncia do real. A personagem, aspecto complexo na anlise do espectculo e objecto de inmeras interpretaes, engloba duas entidades distintas: por um lado, ela ser sempre um ser em fico e de fico, vinda de um universo distante e irreal; por outro, uma entidade corprea, concreta, criada por uma pessoa real o intrprete que a orquestra no seu corpo, a partir de um registo emotivo e esttico prprio. O intrprete cria sempre sobre
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verdades subjectivas, sobre imponderveis, a partir de sonhos, de encontros, sabendo que o seu corpo se torna signo de um imaginrio colectivo e que atravs desse corpo imaginrio que ele comunica com o outro que o recebe, tornando-se num receptor de mltiplas referncias sempre imprevisveis. O intrprete olhado, no por aquilo que ele , mas pelo que criou e atravs do qual se expe. Neste processo, o corpo ser sempre o espao de confluncia de quem diz e de quem recebe. Eis que entra um outro intrprete em cena: o pblico. O trabalho do pblico o mais exigente trabalho de interpretao. ele que mantm e legitima o jogo de representao de uma forma simultaneamente privada, enigmtica, mas formalizada e conceptualizada. Tambm o pblico se constri em exposio, sendo, o corpo, o motor desse acontecimento. Falamos, ento, de um corpo colectivo no fenmeno de representao. No entanto, no defendemos a noo que intrpretes e pblicos so uma massa de eus movidos por um ideal comum, mas antes que o ideal de eu substitudo, no fenmeno de representao, por um objecto comum, materializado na fbula. Partindo deste pressuposto, podemos afirmar que, nas artes do espectculo, a fbula o corpo comum de criao, atravs do qual intrprete e espectador se expem em imaginrio colectivo. Nem intrpretes nem pblicos sabem exactamente o que vo construir. Apenas conhecem as regras de um jogo de representao que tem como objecto dramatrgico a fico de possveis. O intrprete entra em contracena com o espectador ao oferecer um espao de imaginao, propondo-lhe que, com ele, jogue a representao de um corpo simblico. O espectador aceita e retoma esse jogo, devolvendo, desta forma, o poder da criao ao intrprete. Todo o espectculo encontro. Encontro entre uma fbula, uma equipa criativa, intrpretes e pblicos. Mas , tambm, encontro entre um palco e uma sala, entre o corpo e o olhar. por isso que uma arte do agora. Existe sob as luzes de cena, em comunho com intrpretes e pblicos e, quando tudo retoma a escurido e todos abandonaram o espao, no h nada. passado. vazio. Existe

apenas na memria dos seus participantes. Independentemente da esttica utilizada, as artes do palco esto sempre ligadas ao presente. Este sempre o seu tempo. assim que a cena, as personagens, os corpos, as palavras e o prprio pblico adquirem sentido e existncia. O espectador delega no intrprete o mistrio da inveno, honrando desta forma a memria do primeiro espectculo, quando a arte era total, feita de uma multiplicidade de linguagens. A experincia da representao acontecia num tempo e espao ritual, em que espectadores se dispunham a ver intrpretes que se dispunham a serem outros, por vezes heris, outras vezes deuses ou figuras fantsticas e, algumas vezes, pessoas sem nada de mgico ou divino, mas com histrias dignas de serem contadas. Este o grande segredo do intrprete oferecer, esquecido de si, um outro em intimidade partilhada. Como afirma Pirandello (1999), um intrprete um colquio de todas as personagens j inventadas e ainda por inventar. Ser sempre um corpo, o do intrprete, que inventa um outro corpo, o da personagem, com pele, sangue e voz. S que enquanto o corpo da personagem no se altera, a pele do intrprete gasta-se, mudam-se tonalidades, envelhece-se. Da a magia do intrprete residir em ser a um mesmo tempo verdade e camuflagem, em ser real e conhecimento no que de mais ntimo e secreto existe em cada um de ns. A relao intrpreteespectador o lugar onde a vida poder ser sempre uma outra coisa, onde se reinventa o humano ao enunciar uma vez.... A cena tem, desta feita, a possibilidade de reconstruir numa noite um imaginrio, em forma de microssociedade, que se reporta a uma conscincia sociopsicocultural. Esta realidade inventada pela cena conserva-se em experincias, em memrias, tanto nos artistas como nos pblicos, ditas pelo corpo em silncio, e que se traduzem num frgil espao de comunicao interindividual e interpessoal. Sendo assim, e relembrando Strehler (1986),
on ne raconte pas le thtre, on ne le thorise paset, fondamentalement on ne lexplique que dans le thtre. (p. 16)

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