PERFORMATIVNE REVOLUCIJE IGRALEVEGA IN GLEDALEVEGA TELESA

PERFORMATIVE REVOLUTIONS OF THE ACTOR'S AND THE SPECTATOR'S BODY

see page 15

TOMA TOPORII
PREVOD / TRANSLATED BY POLONA PETEK

ABSTRACT

POVZETEK
se usmerja Razprava smislu
cija
(v

The
Jacquesa

discussion is directed tourards a special form of aesthetic revolution (in the sense described by Jacgues

v posebno obliko estetske revoluRanciera), performativni obrat estdesetih in sedemdesetih let 20. stoletja, kot ga definira Erika Fischer-Lichte. V dialogu z Artaudom, ki je trasiral pot, po kateri so hodile neo- in postavantgarde, sledi tem performativnim revolucijam, obratom od referencialne k performativni kulturi v delih slovenske gledalike neoavantgarde in pomilenijskega teoretiziranega performansa (Duan Jovanovi, Janez Jana, Via negativa Bojana Jablanovca, Maja Delak, Sebastijan Horvat ,..). Ugotavlja, da v vseh natetih primerih naletimo na Rancierov paradoks, v katerem sama elja emancipirati gledalca proizvede zavest, da prav elja po tem, da bi ukinili distanco, proizvede e veCjo distanco. e jim uspe presei ta paradoks in ukiniti opozicijo med gledanjem in igranjem, uteleajo zaasne zmage artaudovske revolucije, v kateri stopata v dialog in se

Ranciere), the so-called performative turn of the 1960s and 1970s, as defined by Erika Fischer-Lichte. In a dialogue vvith Artaud, who blazed a trail for the neo- and post-avantgardes,
the discussion follows these performative revolutions, or turns from a referential culture tov/ards a performative one, in the works ol Slovenian theatrical neo-avantgarde and the post-

millennial theorised performative art (Duan Jovanovi, Janez Jana, Via negativa by Bojan Jablanovec, Maja Delak, Sebastijan Horvat ...). It establishes that, in ali mentioned examples,
desire to

we encounter Ranciere's paradox, according to which the very emancipate the spectator produces the awareness that it is precisely this desire for the abolishment of distance

that produces an even stronger distance. Insofar as they succeed in transcending this paradox and abolishing the opposition betvveen looking and acting, they embody the provisional
victories of the Artaudian revolution, in which the phenomenal
body and the semiotic body of the performers, the performance

stapljata fenomenalno in semiotino telo performerjev, predstave, gledalcev. Performativna revolucija tako rezultira v preseganju fizinih in psihinih limit v telesih igralk in gledalk, igralcev in gledalcev.
Kljune besede:

and the spectators enter into a dialogue and merge. The performative revolution thus results in transcending the physical

as well as

the mental limitations of the actors' and the specta-

tors' bodies.

PERFORMATIVNI OBRAT, ESTETSKA REVOLU-

Key words: PERFORMATIVE TURN, AESTHETIC REVOLUTION,

EMANCIPATED SPECTATOR AND PERFORMER, SEMIOTIC AND PHENOMENAL B0DY

CIJA, EMANCIPIRANI GLEDALEC IN PERFORMER, SEMIOTINO

IN FENOMENALNO TELO

Nae

zanimanje bo usmerjena

posebna obliko estetske

revolucije (v smislu Jacquesa Ranciera) tako imenovanega performativnega obrata estdesetih in sedemdesetih let preteklega stoletja, kot ga znotraj uprizoritvenih in vizualnih praks definira in analizira Erika Fischer-Lichte v knjigi Asthetik des Perfarmativen. V dialogu z Artaudom, ki je z gledaliem
krutosti pionirsko trasiral pot, po kateri so hodile neo- in post-

avantgarde, bomo skuali slediti tem performativnim revolucijam, obratom od referencialne k performativni kulturi, katerih rezultat so bile raznolike raziskave, odkrivanja in preseganja
tako fizinih kot psihinih limit v telesih igralk in gledalk, igral-

cev in gledalcev.
Zanimali nas bodo odtisi tega vmesnega, liminalnega poloaja

na obeh straneh gledalikih in negledalikih dvoran, v publiki in na odru; poloaja, ki je povzroil destabilizacijo in novo
osredienje gledaleve in akterjeve percepcije samega sebe, drugih in realnosti nasploh. Zanimalo nas bo, na kaken nain in s kaknimi nameni ta estetska revolucija skozi razline predstave vzpostavlja odnos do visoko mediatizirane dananje

drabe. Zanimalo nas bo, kaj se je tirideset let po performativnih preobratih in lomih zgodilo z verjetjem oziroma redam, da iva, performativna umetnost utelea avtentine oblike provokacij oziroma upora proti tradicionalnim drubenim vrednotam? Ali danes sploh e obstaja verjetje v provokativni znaaj t. i. upornikega uprizarjanja (resisting performance)? Ali, e bolj radikalno, dubito ergo sum, povedano z besednjakom Jacguesa Ranciera in njegovega Emancipiranega gledalca:
Lahko danes (v nasprotju z veinskimi interpretacijami per-

obrata) res emancipiramo gledalca in igralca zgolj tako, da relativiziramo oziroma postavimo pod vpraaj nasprotje med gledanjem in delovanjem, tako da razumemo

formativnega

sicer samo po sebi samoumevno dejstvo, da oitnosti, ki tako strukturirajo razmerja med povedati, videti in narediti, tudi same pripadajo strukturi gospodovanja in podvrenosti. 1

SKRAJNA FIZINOST TELESA

fenomen telesa igralca in gledalca, ki ga uteleajo predstave po performativnem obratu, bomo vstopili s pomojo rekonstrukcije enega najbolj eminentnih primerov performativnega obrata v slovenskem prostoru oziroma uveljavitve telesa kot sredine toke kulture slednjega: se pravi s predstavo Spomenik G Duana Jovanovia in Joice Avbelj, izvedeno leta 1972. 2 Samo Gosari, dramaturg rekonstrukcije, druge ali 'popostavitve' dogodka v rokah Janeza Jane, v zapisu Iskanje Spomenika G, ki je izel kot del gledalikega lista rekonstrukcije tega prelomnega performansa leta 2009

Jactjues Ranciere, Emancipitani gledalec, Ljubljana: Maska (zbirka Transformacije), 2010, str. 13. Duan Jovanovi, Spomenik G, Viteka dvorana, produkcija: Gledalie GLEJ, 1972.

originalni predstavi Spomenik G telo

v soavtorstvu Janeza Jane in Duana Jovanovia, 3 natanno analizira novonastalo stanje tega monega performativnega

obrata od teksta k telesu: Izhodie Spomenika G ni bila drama oz. 'satirini happening' Spomenik Bojana Stiha, temve odloitev reiserja Duana Jovanovia, da eli izhajati iz igralca in pripeljati vsebino predstave iz telesnega zvoka, gibanja, igralevega obutenja telesa in sebe. Kljuna novost je bila, da je vodil delovni proces sam material oziroma igralevo

igralcev oziroma performerjev noe biti razumljeno kot nosilec pomena, kot semiotino telo-teksta, sestavljenega iz znakov za karakter, ki ga izvajalka ali izvajalec igra. Razumeti ga je treba v njegovi posebni materialnosti, ne ve primarno kot oznaevalec oziroma semiotino telo, ampak realno telo igralcev, njihovo telesno bitina-svetu. Pomeni, ki se pojavljajo znotraj procesa predstave, izvirajo in nastajajo primarno iz tega procesa predstave same.

delo. Skozi njegov tok se je 70 strani dolgi tekst srtal na

15 stavkov ali izjav, zasedba pa se je z zaetnih dvanajstih

igralcev skrila na eno samo igralko, 20-letno tudentko drugega letnika AGRFT Joico Avbelj. Kot celota je predstava skozi minimalizem in preciznost povezala drobce v organsko celoto. Pri tem je zanimivo, da je

Stihov

Spomenik

kljub redukciji ostal rdea nit predstave, se je pa povezoval z drugimi elementi uprizoritve na enakovredni ravni. 4

Podobno, nenavadno blizu tega, kar ob sodobnikih Spomenika G raziskuje Erika Fischer-Lichte, je razmiljal e dramaturg originalne predstave Igor Lampret:
Predstava Spomenik G v celoti temelji na igralkinem dihu.

/.../

Notranja struktura predstave temelji na dvojnem gibanju kakor samo dihanje: vdih in izdih. /.../ Zato ima dih dvojno funkcijo: fizioloko in vsebinsko. S fiziolokim dihom igralka nenehno odkriva nove dimenzije igranja (emocije, situacije itd.) in ga transformira v vsebine, ki se popolnoma oblikujejo v izraz za posamezne metafore. 5

Oba poudarjata dejstvo, da je predstava rezultat performativnega obrata oziroma zanikanja literarnega avtorja kot artaudovsko razumljenega Boga, ki usmerja jezik gledalia in proti kateremu se je treba upreti. Tekstualno kulturo, ki jo utelea besedilna predloga, na kateri v dramskem gledaliu temelji predstava, je

zamenjal igralkin dih oziroma telo, ki je bil poglavitni oblikovalec strukture performansa, tako da je povezoval fizioloko in vsebinsko, duha in telo, istoasno pa je izpostavil telo kot hkrati

semiotino in fenomenalno. Skozi dih kot dejavnost igralkinega fenomenalnega telesa se je razkrila tudi dvojna narava igranja. To je vzporedno ali hkrati
a) instrument igralkine avtorske izpovedi (pogojno reeno reprezentacije oziroma predstavljanja) in b) fizine vzdrljivosti njenega telesa. terminologiji Erike Fischer-Lichte: telo igralke oziroma performerke ni bilo ve razumljeno kot nosilec pomena, kot semiotino telo-teksta, sestavljenega iz znakov za karakter, ki

Povedano

ga izvajalka ali izvajalec igra. Postalo je predvsem fenomenalno

3
4 5 Janez Jana, Duan Jovanovi, Spomenik G, Mala scena MGL, 2009. Samo Gosari, Iskanje Spomenika G, v: Spomenik G, Gledaliki list MGL, letn. LIX, sezona 3008/2009, t. S, 2009, str. 9-10. Igor Lamprst. Spomenik G, v: Spomenik G, Gledaliki list MGL, str. 19.

telo, nekaj materialnega, ne ve primarno oznaevalec oziroma semiotino telo, ampak realno telo igralcev, njihovo telesno bitina-svetu. Pomeni, ki se pojavljajo znotraj procesa predstave, izvirajo in nastajajo primarno iz tega procesa predstave same. Veno Taufer je v sicer drugani, zato pa ni manj natanni terminologiji svojo zaznavo in refleksijo te situacije, ob premieri leta 1972, zapisal takole: Na prazni sceni je bilo eno samo, popolnoma civilno dekle in v kotu muzikant. /.../ Ni bilo nobene literature /.../ in vendar je bilo to absolutno /.../ gledaliko doivetje totalnega

vati gledalie, kot je predstavljanje kakrne koli obscenosti podobno starodavnemu religioznemu misteriju, 9 je slovenska neoavantgarda tistega asa (Pupilija, Pekarna, Gledalie Glej, Rudi eligo, Lado Kralj, Duan Jovanovi, Milan Jesih, Ivo

Svetina ...) prepriana, da je mogoe gledalie s pomojo poiesisa spremeniti tako, da bo oivilo oziroma priklicalo potopljeno, pozabljeno in izgubljeno na nain rituala. Gledalie krutosti, kot ga je v razlinih vizijah videla slovenska gledalika oziroma uprizoritvena neoavantgarda, naj bi postalo nekaj, kar (povedano z besedami Rudija eliga) imitira tako principe magije kot tudi ritual, generira oziroma simulira magijsko-mitski as, predstavlja avtonomno cono, nekakno 'oazo ali hram ali u-topos znotraj naega asa'. Obenem pa bo
to gledalie zavezano temeljnim postulatom Artaudovega gledalia krutosti: bo antiimitativno gledalie, gledaliko

/.../ lovekega telesa, njegovih gibov, plesa tega telesa, njegove spretnosti, ekspresivnosti, njegovih miic, udov, prstov, obraza, ustnic, njegovih glasov in zvokov
teatra.

/.../. G
Povedano v argumentaciji Antonina Artauda: Duan Jovanovi je ukinil kartezijanski ratio kot posrednika med igralevim telesom in njegovo igro. Hkrati pa je pustil odra, da spregovori skozi svoj lastni jezik, ki je bil tokrat izpostavljen in realiziran skozi vzpostavitev avtonomne govorice igralkinega telesa, ki seveda ni bila ve literarna. Tako se je telo, povedano v terminologiji Bojane Kunst, vzpostavilo kot ekskluzivni nosilec estetskih strategij, vrednot in znakov. 7 Telo igralke je tudi tokrat neposredno nagovarjalo gledalstvo in fizino vstopalo v prostore teles gledalcev. Artaud bi rekel: Razbiti jezik, da bi se dotaknili ivljenja . . Jovanovi in Avbljeva pa (podobno kot v svoji teoriji magijskega gledalia nekoliko kasneje Rudi eligo) to poveeta z nujnostjo dosei, da bi loveko telo, tako kot predmeti in draga fizinost odra, karseda neposredno delovali na gledalca. Da bi gledalie zaivelo kot fizien in stvaren prostor, v katerem lahko spregovori artaudovski stvarni jezik. Gre jima za to, da bi v prostoru gledalia artaudovsko zaivela poezija v prostoru, se pravi glasba, ples, upodabljajoa umetnost, pantomima, mimika, gestikuliranje, intonacija, arhitektura, osvetljava in dekoracija. 8 Tako kot v eligovem magijskem gledaliu ali v artaudovskem gledaliu krutosti nastane resnino fizini jezik, ki temelji na znakih in ne ve besedah v obiajnem, raprezentacijskem smislu. Magijski jezik rituala zaivi kot edinstveni jezik, ki bo (reeno z Artaudom) na pol poti med gibom in mislijo ali (reeno s eligom) evokacija tistega, esar ni, kar 'manjka'. Pri obeh pa je jasno, da bo slovnico tega novega jezika treba ele na novo iznajti.
e je Artaud verjel, da bo gledalie, ki ga je nameraval udejanjiti, tako zelo malo podobno temu, kar imamo navado imeno-

gledalie, torej samostojna umetnost, ki razpolaga z lastnimi sredstvi in naini izraanja; gledalie, ki sooa gledalca z

resnico, vseobsegajoo in enotno; integrativno gledalie, torej tisto, ki ukinja dihotomijo prizorie - dvorana in prebija okle- tu in zdaj - nekega pe 'individuacije'; gledalie ustvarjanja samostojnega sveta, ki ni 'transkripcija' e prej ustvarjenega logosa, temve 'skripcija' lastnih pomenov. Tako kot za Artauda je tudi za omenjene ustvarjalce gledalie predstavljalo ve kot zgolj umetniki medij. Povezano je bilo z globalno situacijo kulture. Toda te kulture ni negiralo kot celoto, ampak je ponujalo obnovo gledalia, s pomojo katere bo jezik gledalia pridobil vitalnost. In ta jezik ne bo ve zavezan logo- in skriptocentrini tradiciji, ampak bo hkrati jezik besede in odra, semiotien in fenomenalen. Primer Spomenika G nas napoti na estdeseta leta dvajsetega stoletja v Evropi in ZDA, na najbolj eklatantne primere performativnega obrata, npr. dunajske akcioniste, Rudolfa Schwarzkoglerja in njegovo nasilje nad lastnim telesom, Hermana Nitcha in njegove rituale rtvovanja v Gledaliu orgij in misterijev. Jovanovia, Schvvarzkoglerja in Nitcha lahko interpretiramo kot akterje performativne umetnike revolucije, v kateri so umetniki dejavno vklapljali gledalce v performativna dejanja in jih uporabljali kot izvajalce. Toda e so dunajski akcionisti vse udeleence v nekaknem ritualnem dejanju poskusili okuiti z nasiljem, da bi prebili meje tabujev znotraj javne sfere, se Jovanoviev Spomenik G ukvarja z drugano naravnanostjo performativne revolucije, ki gledalca aktivira na nain, bliji Rancierovemu emancipiranemu gledalcu.

B 7

Veno Tauler, Odrom ob rob, Ljubljana: DZS, 1977, str. 49-SO. Bojana Kunst, Nemogoe telo, Ljubljana: Maska (zbirka Transformacije), 1999, str. 167. Antonin Artaud, Gledalie in
gledalia njegov dvojnik, Ljubljana: Knjinica Mestnega

Tudi Spomenik G vzpostavlja zaasno skupnost med izvajalci in publiko, ki pa ni participativna v smislu ukinjanja gledaleve pasivnosti in vklapljanja njegovega fenomenalnega telesa v dejanje predstave, ampak gre za veliko mehkejo obliko zaasne skupnosti, ki nastane med igralko in gledalci. Ne gre za preseganje ali krenje velikih tabujev, ampak za skupno osvoba9 Robert Abirached,
La

ljubljanskega, 1994, str. 69.

limard, 1994 (1978), str. 334.

crise du personnage

dans le tbeatre moderne,

Pariz: Gal-

janje od bistvenega elementa nacionalne kulturne tradicije,

zasnovane na literaturi in literarnem.

e je originalni Spomenik G v asu performativnega obrata v nasprotju z Brechtom stremel k temu, da bi se oddaljil tako od aristotelovskega kot od brechtovskega gledalia in se karseda

Telo, ki ga skupaj razteleajo performerja in gledalci v Spomeniku G, je tisto teksta, za katerega je Veno Taufer (paradoksalno) zapisal: Toda Jovanovi je ohranil obe plati teksta. /../ Le da je tekst zanikal kot literaturo, ga kot takega uniil, ga spet ustvaril kot gledalie. Tako Stih ostaja soavtor Spomenika, ki mu ga je reiser vrnil kot osebno doivetje totalnega teatra. 10 Ali, kot to osvobajanje od peze literarne tradicije slikovito opie v svoji interpretaciji predstave veliki transformator slovenske dramatike in proze, avtor prvih antiromanov in antidram, Peter Boi: Duan Jovanovi je v tej predstavi ukinil tistega posrednika med igralevim telesom in njegovo igro, ki mu pravimo intelekt oziroma ratio. /.../ Duan Jovanovi in Joica Avbelj sta /.../ dosegla izkljuitev racionalnega ali pa zavestnega dela, /.../ pri emer jima je bilo v najvejo pomo ravno besedilo, reducirano na pomenske znake oziroma na zvono maso, ki sta jo glede na spremenjeno strukturo tudi
pomensko zvono interpretirala.
11

priblial artaudovskemu gledaliu krutosti, se Janeva rekonstrukcija posluuje povezave Brechta in Artauda v dejanje percepcije, ki od gledalca hkrati zahteva, da vzpostavi kritino distanco

in se vivi v rekonstrukcijo avtopoetine zanke med akterji na odru in obinstvom, v kateri naj bi se (tako vsaj zgodovina) izgubila vsakrna distanca in naj bi gledalci popolnoma zapustili oziroma opustili svoj poloaj oddaljenega motrenja in razmiljajoega

gledanja. Gledanje je tako hkrati distancirano in aktivno.

V originalni predstavi telo igralcev oziroma performerjev noe biti razumljeno kot nosilec pomena, kot semiotino teloteksta, sestavljenega iz znakov za karakter, ki ga izvajalka ali izvajalec igra. Razumeti ga je treba v njegovi posebni materialnosti, ne ve primarno kot oznaevalec oziroma semiotino telo, ampak realno telo igralcev, njihovo telesno biti-na-svetu. Pomeni, ki se pojavljajo znotraj procesa predstave, izvirajo in nastajajo primarno iz tega procesa predstave same. Janez Jana v rekonstrukciji to situacijo podvoji, telesu Joice

Avbelj in telesu Matjaa Jarca kot telesoma originalne predstave doda dve novi telesi, ki sta hkrati podvojitvi in e tudi

e se zdaj vrnemo k Janevi rekonstrukciji Spomenika G kot posebni obliki odrskega eseja ali teoretiziranega gledalia,

lahko ugotovimo naslednje. Predstava dosee uinek, ki bi ga Jacqu.es Ranciere interpretiral kot zdruevanje in semplanje dveh paradigmatinih odnosov, kot jih uteleata Brechtovo epsko gledalie in Artaudovo gledalie krutosti. Gledalec in gledalka v njem postaneta hkrati distancirana gledalca in aktivna interpreta predstave, ki se jima ponuja. 12 Ta povezava je najlepe razvidna ob primerjavi s Spomenikom G iz leta 1972. Gledalie neoavantgarde je gotovo stremelo k temu, kar Ranciere oznai s sintagmami gledalie kot estetsko oziroma utno vzpostavljanje kolektivnosti oziroma k temu, kar oznai skupnost kot nain zasedanja istega asa in prostora, kot delujoe telo, ki stoji nasproti zgolj aparatu zakonov. 13 Zdi se, da tudi neoavantgarda e vedno povezuje gledalie ali to, kar sama pojmuje kot novo, artaudovsko gledalie kot nekaj, kar je estetska revolucija, ki ne spreminja ve mehanizmov drave in zakonov, ampak utne oblike lovekove izkunje. 14 In prav v tem, da noe ve spreminjati mehanizmov drave in zakonov, kar je poel Brecht in kar je za njim poel tudi Oder 57 kot eksperimentalno in hkrati politino gledalie petdesetih in estdesetih let, se politika performansa in gledalia neoavantgarde razlikuje od klasinega brechtovskega politinega gledalia v razlinih reinkarnacijah.

razloki od inkarnacije originalnih teles v prostoru in asu krstne uprizoritve Spomenika G telo mlade plesalke Teje Reba in glasbenika Botjana Narata. S tem rekonstrukcija postane nekaj, kar je hkrati podvojitev, kopija in pa samostojni, neponovljivi dogodek, odrski esej o monostih emancipacije skozi performativno dejanje gledalia, aktivno participacijo ter enako aktivno interpretacijo.

REARTIKULACIJE (NEO)AVANTGARD-

NIH ESTETSKIH REVOLUCIJ: TELO

OZNAEVALEC IN REALNO TELO

Na

podoben nain delujejo tudi predstave nekaterih drugih predstavnic in predstavnikov slovenskih uprizoritvenih praks zadnjih nekaj let, ki skozi razlina preverjanja,

semplanja, dekonstrukcije in rekonstrukcije priajo o vztrajnem vraanju umetnikih revolucij zgodovinskih in neoavantgard. Ob Pupiliji (2006) in Spomeniku (2009) Janeza Jane, dveh rekonstrukcijah kultnih predstav neoavantgardnega performativnega gledalia, je treba omeniti e nekaj zanimivih primerov.

I. Jablanovevi projekti Vie Negative, ki v dialogu s iroko paleto neoavantgardnih, bodvartovskih in drugih umetnikov estetike performativnega poskuajo poiskati nove gledalike oblike, ki bodo dosegle reaktivacijo udelebe gledalcev
(Lehmann).

10 11 12

13
14

Taufer, Odrom ob rob, str. 50. Peter Boi, Razvoj gledalike literature in gledalikih sredstev v slovenskem gledaliu, Maske, t. 1, 1986, str. 37. Ranciere, Emancipirani gledalec, str. 13. Prav tam, str. 10. Prav tam.

Predstava DUT
15

15

tako npr. pod konceptualnim geslom Oder je

GLEJ.
200B.

Via Negativa, Out, Gledalie

mo. To mo mu podeljuje gledalec, izhaja iz jasnega konceptu-

alnega izhodia, ki se nanaa na analizo oziroma preizkuanje ustaljenih vlog igralca in gledalca:

Out je igra s predvidevanji izvajalca in s priakovanji gledalca. Ko zasedeta svoje mesto v gledaliu, so njune vloge jasno razdeljene: izvajalec je tukaj zato, da nekaj pokae, gledalec zato, da nekaj vidi. Izvajalec priakuje gledalevo pozornost in razumevanje; gledalec priakuje fascinacijo. Out preizkua, kako bosta svoje vloge odigrala v situaciji, ko ni ve jasno, kaj lahko drug od drugega
priakujeta.
16

OUT je performans, ki preizkua logiko napuha v razmerju med gledalcem in izvajalcem ter hkrati vzpostavlja nove povezave zasebnega in javnega, intimnega in odprtega, ki so odsev raziskav, kako se igralec uglasi v razmerju z gledalcem. Zato hipertrofira procesnost in performativnost, tako kot Jana v Spomeniku G negira fiksirano umetniko delo, s tem pa se zavestno vkljuuje v verigo performativnih akcentov, v to, kar Fischer-Lichtejeva poimenuje estetika performativnega, Marina

Grini pa reartikulacija zgodovine performansa. V projektu Incasso 17 skupina poskua artaudovsko osvoboditi gledalie od reprezentacije, ga odreiti sluenja jeziku besede in njene logine diskurzivnosti. Povedano z besedami Rolanda Barthesa, ki govori o Antoninu Artaudu: Jablanovec skua radikalizirati gledaliko izkunjo tako, da bi dosegel popolno preobrazbo naih nainov percepcije gledalia (in ivljenja?) za ceno novih pravil, ki bodo v veliki meri pravila avantgarde: Misel mora biti popolnoma absorbirana v sami fiziki dramske akcije: ni notranjosti, ni psihologije, in celo /.../ ni simbolizma. /.../; in temu gledaliu antikulture /.../ je potreben prav tako osvobojen jezik: ne samo, da mora biti beseda 'poetina' (se pravi neposredna, advezana od vsake racionalnosti), temve mora jezik brez vsakrne hierarhije vkljuevati krike, gibe, hrup in akcijo, katerih meanica mora na odru povzroiti sploen masaker; ali e povemo z eno sintagmo: 'gledalie krutosti', ki je postalo Artaudova najslavneja formula. 18
Hkrati pa poskua Jablanovec poiskati nove gledalike oblike,

ki bodo tako kot postdramsko gledalie nasploh dosegle reaktivacijo udelebe gledalcev 19 , nove povezave zasebnega
in javnega, intimnega in odprtega. Povedano nekoliko drugae:

igralca skua na novo uglasiti v razmerju z gledalcem s pomojo igralevega fenomenalnega telesa oziroma realnega

telesa performerja, ki ni ve primarno oznaevalec. Zanimiv primer tega avtentinega telesa je prizor iz predstave katerem performerka Katarina Stegnar prepoji banhttp://vntlieatre.com/projekti/predstave-2002-200a/out/pred3tava/ Via Negativa, Incasso, Gledalie GLEJ, 2004. Roland Barthes. Ecrits sur le thatre, Pariz: Editions du Seuil, 2002, str. 300. Hans Thies Lehmann, Postdramsko gledalie, Ljubljana: Maska, 2003, str. 234

Incasso, v

16 17 18 19

Tako

sodobni umetniki ukinjajo binarno opozicijo, ki jo ob Brechtu in Artaudu postavi Ranciere: osvobajajo gledalca njegove pasivnosti s tem, da mu ponujajo spektakel teles, ki je nekaj nenavadnega, enigma. Vse zato, da bi se (spet reeno z Rancierom) spremenil iz pasivnega
gledalca v aktivnega znanstvenika, ki opazuje

kovce s kapljicami lastne krvi, jih zavije v plastine vreke in jih kot umetniko delo prodaja obinstvu. Prav ta prizor je v novi seriji performansov Via Nova Katarina Stegnar razvila v samostojno predstavo. Stegnarjeva uveljavi fenomenalno telo s pomojo variacije umetnikih akcij Fluxusa, npr. italijanskega konceptualista Piera Manzonija, njegovega projekta Umetnikov drek (1961), v katerem je napolnil devetdeset katlic s svojimi izloki in jih postavil na prodaj po ceni zlata. 20 Pri tem naj bi proizvedla temeljno razliko: e se je Manzoni poigraval z gledalcem tako, da ga je opozarjal, kako bo katlica, e jo odpeatimo, izgubila svojo umetniko vrednost, Katarina Stegnar v Incassu v svoji akciji gledalca napade, ga destabilizira z izpostavljanjem svoje fizine boleine, hkrati pa s svojim besednim napalmom, oziroma ga, kot to opie Bla Lukan, v skladu z neusmiljeno logiko predstave - do kraja (lahko bi rekli do krvi) razgali, zastavi niz temeljnih vpraanj, zaradi katerih se nenadoma znajde pred njo bolj gol, kot je ona sama. 21 Toda, vpraajmo se sedaj, na kaken nain in v kolikni meri ga zares razgali? In v kaknem smislu zares proizvede razliko? Odgovor nikakor ne bo enoznaen.
II. Sebastijan Horvat: Utopija 1 in Utopija 2. Kot svojevrstno popotovanje po gledalikih in uprizoritvenih taktikah lahko

fenomen ter v njem ie vzroke in posledice. Hkrati pa, paradoksalno, stremijo k temu, da bi gledalec zapustil poloaj pasivnega gledalca, ki se ga na stolu v dvorani ne dotakne prav ni in nihe. Iz te na videz elegantne pozicije nedotakljivosti in moi ga je treba potegniti v vrtinec magine moi gledalike akcije, v kateri bo privilegij racionalnega gledalca zamenjal za razpolaganje z lastnimi vitalnimi energijami.

razumemo tudi plesno-gledaliki raziskavi Sebastijana Horvata Utopija 1 in Utopija 2, zz Prva rpa iz konkretne preteklosti, toneje estdesetih let prejnjega stoletja, npr. schechnerjevs-

ko-kraljevske

Pekarne, jovanovievske Pupilije Ferkeverk in

zgodnjega Gleja ter njihovega ukinjanja asovnih, prostorskih, zvrstnih in formalnih omejitev. Druga pa iz mitskega materiala
o Adamu in Evi, drobne mitoloke zgodbice, kako je iz rebra
prvega Bog

ustvaril drugo (To je konno kost iz mojih kosti in

meso iz mojega mesa), pri tem pa se zavestno omejuje s sicer iz same sebe izhajajoo formo, ki jo vasih zavestno pripelje

do

skrajnosti.

Diptih

dionizino-kaotinega

in

apolinino-

formaliziranega tako v izjemni vezljivosti plesa in gledalia v spoju postbrechtovskega in postschechnerjevskega uprizarja novodobni uprizoritveni hibrid performativnega plesa
in gledalia ter hkrati tudi unega komada, v katerem postane jasno, da je tudi gledanje akcija, ki potrjuje in preoblikuje porazdelitev poloajev 33 med akterji in gledalci, med performa-

tivnostjo in interpretativnostjo.

III. Bara Kolenc: Atelje. V nenavadni ivljenjski zgodbi slovenske kiparke Karle Bulovec Mrak, njeni povezavi in navezavi na boemsko ivljenje neoavantgarde se navdihuje predstava Atelje zi Bare Kolenc, ki izhaja iz biografskih fragmentov oziroma ostrukov slikarkinega ivljenja ter jih skua vpeti v nove gledalike pokrajine, ki bi skozi premene fenomenalnega
20 21 22 23 24 Originalni naslov akcije je bil Merda d'artista. prvi jo je izvedel 12. avgusta 1961 v Galeriji Pescetto, Albisola Marina. Bla Lukan. Nataa in Katarina, Delo, Ljubljana. 29. december 2004, str. 10, Sebastijan Horvat, Utopija 1 (30. 12. 2008) m Utopila S (11. 2. 2009), E.P.I. center. Plesni teater Ljubljana. Ranciere, Emancipirani gledalec, str. 13. Bara Kolenc, Atelje, premiera: 11. oktober 200S, Stara elektrarna, Ljubljana.

in semiotinega telesa odra ter vezljivost medijev (z besedami avtorjev projekta) odslikale ustvarjalnost kot gon ali nenehno slo, ki je tako divja in ruilna, da vasih premaga celo eljo po - zanika fizino lakoto in je konno lahko bioloki izpolnitvi tudi smrtonosna.
Skozi tovrstno politiko uprizarjanja poskua ukiniti relativnost

svoje gledalce naui, kako naj nehajo biti gledalci in postanejo dejavni nosilci neke kolektivne prakse, 2e postalo v mediatizi-

rani drubi nekaj iluzornega. Tako je npr. Philip Auslander v svoji izvrstni knjigi tovil, da mediatizirane oblike, kot sta video in film, z enakimi ontolokimi znailnostmi kot predstave lahko danes po benjaminovsko ugotovimo, da je izgubil vso svojo avratinost in avtentinost.
V ivo ugorazpolagajo

v ivo. Zato

umetnosti ter jo vzpostaviti kot absolutno in nujno, ne glede na to, kako je in bo ocenjena, razvrena, analizirana, mitizirana ali objektivizirana, kar pa je seveda svojevrstna utopija oziroma upanje v to, da lahko uprizoritev razpolaga s tem, kar FischerLichtejeva oznai kot transformativni potencial.
IV. Maja Delak: Serata artistica giovanile. Z avantgardo se v predstavi Serata artistica giovanile 25 spopada ali stopa v

performans

ustvarjalni dialog tudi Maja Delak. Kot izhodie projekta, ki so ga premierno uprizorili na odra Linhartove dvorane v Cankarjevem domu, vzame ekspresionistine klavirske kompozicije Bagatele slovenskega skladatelja Marija Kogoja, polne fragmentov in kompleksne dinamike. Vzporedno s tem se (kar je razvidno e iz naslova) navezuje e na enega predstavnika slovenske zgodovinske avantgarde: Ferda Delaka in njegov projekt Serata artistica giovanile, ki ga je razumel kot koreografino skico o odrskem ivljenju in izvedel v Gorici leta 1926 (v dokumentaristini obliki in rekonstrukciji, ki je

Hkrati pa nas lahko (reeno z Oliverjem Frljiem) zanima prav to, zakaj veina gledalikih predstav ne problematizira te podedovane ideje o gledalcu, ki si z vstopom v gledalie, z nakupom vstopnice ali s kaknim drugim postopkom zagotovi, da njegova telesna integriteta ne bo ogroena. Artaud je z govorjenjem o analogiji med gledaliko recepcijo ter kaami, ki skozi telo vpijajo glasbene ritme, pripovedoval prav o tej telesni kvaliteti, ki je pregnana iz zahodnega gledalia. 27
avantgardnimi akcenti ploden prav zaradi ukinjanja dihotomije med semiotinim telesom (Korper) in fenomenalnim telesom (Leib) igralca, zaradi telesne

Zdi se, da je dialog

med

soprisotnosti igralcev in obinstva, performativne interakcije odrom in obinstvom, med subjektom in objektom,

bila nekakna predhodnica rekonstrukcije Pupilije pa ga je v okvirjih ezmejnega laboratorija na gorikem gradu pred desetletjem uprizoril Emil Hrvatin s sodelavci, med katerimi je bil tudi eden od dananjih Janezov Jan). Delakova v dialogu z zgodovinsko avantgardo ustvari sedem dinaminih odrskih pokrajin, ki hkrati raziskujejo naine artikulacije telesnosti in njene zaznamovanosti s hrupom politinega.

opazovalcem in opazovanim, fizino prezenco elementov, ki so predstavljeni, in njihovim semiotinim karakterjem, materialnostjo referencialnostjo, in oznaevalcem in oznaencem, uinkom in pomenom.

PO SLEDEH EMANCIPIRANEGA

GLEDALCA

Nateti

primeri so vsekakor zanimive politike odra, ki priajo tako o skominah performativnega kot tudi o tem, da v sodobnem gledaliu in performansu neizpodbitno velja dejstvo, da bo vsakokrat proizvedena neka druga uprizoritev, da je tako vsaka uprizoritev enkratna in neponovljiva, a ta ne-

Horvat, Maja Delak, Jablanovec, Jana, Bara Kolenc, Irena Tomain in njihove kolegice ter kolegi so dedii performativnega obrata. Zato je zanje znailna sprememba poudarka od gledalia kot umetnikega artefakta h gledaliu kot izvajanju, performativnosti. Kot reiserji in koreografi ali enostavno soustvarjalci predstav noejo delovati ve kot avtorji v tradicionalnem pomenu. Pri njih zato ne moremo ve govoriti o institucijah avtorja in umetnikega dela. Koncept gledalia kot besedne umetnosti oziroma tekstualni model je zamenjal performativni model, znotraj katerega sta tako tekst kot referencialna funkcija izgubila svojo prevlado.
v prevedemo e terminologijo Erike Fischer-Lichte poststrukturalistini argon Rolanda Barthesa, njegovo kritiko sistema jezika, lahko postavimo tezo, da Jana, Delakova in njune kolegice/kolegi spodnesejo tla jeziku, ki utelea logiko dominantnega diskurza, podreja s svojo klasifikativnostjo in

ponovljivost paradoksalno vzraa prav iz dialoga s tradicijo, pa etudi je prav ta tista, ki je v osnovi (tako kot zgodovinska in neoavantgarda) zanikala zgodovino in tradicijo.
e so umetniki neoavantgardnega performansa zares verjeli, da s svojimi akcijami uteleajo avtentino provokacijo proti

normativnostjo. Zavedajo se dejstva, da je jezik v skrajni kon-

sekvenci lahko celo faistien.

Uprizoritvene prakse morajo zato presei dominantni diskurz jezika kot sistema. Iz njega morajo izstopati oziroma (e parafraziramo poznega Saussura) govoriti mimo avtorja oziroma
26 27

tradicionalnim vrednotam v drubi ter so tako nadaljevali romantino idejo o estetski revoluciji, smo bili v zadnjih desetletjih pria vse oitnejim dvomom v karkoli avtentinega in v radikalni izstop iz reprezentacije. Vedno bolj jasno je posta- je stremljenje gledalia, da jalo, da povedano z Rancierom
25 Maja Delak, Serata

artistica

giovanile. 7. maj 2008. Cankarjev dom, Ljubljana.

Ranciere, Emancipirani gledalec, str. 11. Oliver Frlji, Umetniki interesi, e jib je e kaj ostalo, se prepletajo s politinim kontekstom, v katerem delam, intervju (Pia Brezavek in Katja iigojj, Maska, t. 133-134, jesen 2010, str. 8.

(po Jakobsonu) kazati nezavedno. Kot avtor po periormativnem obratu sta zato kot barthesovski pisar, ki ne reprezentira, ne obnavlja, njegov akt je produkcija, proizvodnja, performativnost.

Literatura

Abirached, Robert. La cnse du personnage dans le theatre moderne, limard, 1994 (1978)
Mestnega gledalia ljubljanskega, 1994.

mod.,

Pariz: Gal-

V primerih iz slovenske neoavantgarde in njenih reinterpretacij, renovacij iz zakladnice sodobnega slovenskega performansa smo vsaj delno vstopili v domeno Artaudovega gledalia krutosti, v katerem odzvanja njegov stavek: e hoe gledalie
spet postati nepogreljivo, nam mora posredovati vse,

Artaud, Antomn. Gledalie in njegov dvojnik, A. Bergcr (prev). Ljubljana: Knjinica Auslander, Philip, From Acting to Performance. Essavs in Modernism and Pcst-Modernism. London, New York: Routledge, 1997. Barthos, Roland, Ecnts surle theatre, Pariz: Editions du Seuil, 2002. Boi, Peter, Razvoj gledalike literature in gledalikih gledaliu. Maske. t. 1, 1986, str. 37-42.
sredstev

kar ima-

v slovenskem

jo v sebi ljubezen, zloin, vojna in norost. Vsakdanja ljubezen, osebna astieljnost in obiajne teave, vse to dobi vrednost le kot reakcija na strahoviti lirizem, zaobseen v mitih, v katere so privolile velike skupnost. 28 Tako kot Artaud tudi nateti umetniki verjamejo, da gledalie lahko izvede posebno obliko uteleene transgresije, znotraj katere postane telo nosilec restrukturiranja sistemov preprianja v kulturi. Da bi razkrili kruto gledalie, pri tem uporabljajo lucidno telo: telo, ki je dovzetno za monost sprememb.

Fischer-Lichte, Erika, Asthetik des Perfonnativen. Frankfurt ara Main: Suhrkamp, 2004. Frlji. Oliver. Umetniki interesi, e jih Je e kaj ostala, se prepletajo s politinim kontekstom, v katerem delam, intervju (Pia Brezavek in Katja jigoj), Maska. t. 133-134, Jesen 2010, str. 4-16. Gosari, Samo, Iskanje Spomenika G, v: Spomenik G. Gledaliki list MGL, letn. LIX, sezona 2008/2009, tevilka 9, 2G09. str. 7-16. Grini, Marina, Rearticulation of the historv of performance art. Masira, poletje 2D0S. letn. 20, t. 3/4 = 92/93.

Kunst.

Bojana. Nemogoe Spomenik

telo.

Ljubljana: Maska,

zbirka

Transformacijo, 1999.

Lampret, Igor,

G, v: Spomenik G, Gledaliki list MGL. letn. LIX. sezona 2008/2009, tevilka 9. 2009. str. 17-21.

Tako sodobni umetniki ukinjajo binarno opozicij o, ki jo ob Brechtu in Artaudu postavi Ranciere: osvobajajo gledalca njegove pasivnosti s tem, da mu ponujajo spektakel teles, ki je nekaj nenavadnega, enigma. Vse zato, da bi se (spet reeno z Rancierom) spremenil iz pasivnega gledalca v aktivnega znanstvenika, ki opazuje fenomen ter v njem ie vzroke in posledice. Hkrati pa, paradoksalno, stremijo k temu, da bi gledalec zapustil poloaj pasivnega gledalca, ki se ga na stolu v dvorani ne dotakne prav ni in nihe. Iz te na videz elegantne pozicije nedotakljivosti in moi ga je treba potegniti v vrtinec magine moi gledalike akcije, v kateri bo privilegij racionalnega gledalca zamenjal za razpolaganje z lastnimi vitalnimi energijami. Lahko bi tudi rekli, da v vseh natetih primerih vedno znova naletimo na bistveno Rancierovo alternativno perspektivo, na paradoks, v katerem sama elja emancipirati gledalca, ga prisiliti ali zapeljati v to, da bo preskoil sotesko, ki louje aktivnost od pasivnosti, proizvede zavest, da prav elja po tem, da

Lehmann, Hans Thies, Postdramsko gledalie. LJubljana: Maska, 2003. Lukan, Bla, Nataa in Katarina, Delo, Ljubljana. 29. december 2004, str. 10. Ranciere, Jacgues, The Emancipated Spectatot. Artioruni, marec 2007. str. 271-280 Ranciere, Jacques, Emancipirani gledalec, prev. Suzana Koncut, Ljubljana: Maska, zbirka Transformacije, 2010. eligo. Hudi, Identifikacija in katarza, Ljubljana: Knjinica Mestnega bljanskega, 1988. gledalia lju-

Taufer, Veno, Odrom ob rob. Ljubljana: DZS. 1977.

Toporii, Toma, Ranljivo telo v slovenskem gledaliu po Sodobne 142-155. in odra: performativni obrat in njegove sledi letu 2000, v: Bojana Kunst m Petra Pogorevc (ur.). umetnosti, Ljubljana: Maska, zbirka Transformacije. 2006, str.

teksta

scenske

bi ukinili distanco, proizvede e monejo distanco.

jim uspe presei ta paradoks in ukiniti opozicijo med gledanjem in igranjem, uteleajo zaasne zmage artaudovske revolucije, v kateri stopata v dialog in se stapljata fenomenalno
e

in semiotino telo performerjev, predstave, gledalcev. Gledalec in gledalka lahko postaneta aktivna tudi tako, da performans po svoje predelujeta, da se, na primer, izmikata vitalni energiji, ki naj bi jo ta prenaal, in ga spreminjata v isto podobo, to isto podobo pa povezujeta s prebrano ali sanjano, doiveto ali izmiljeno zgodbo. Gledalec in gledalka sta torej hkrati distancirana gledalca in aktivna interpreta predstave, ki se jima
ponuja.
29

28 29

Antamn

Artaud,

Gledalie in njegov dvojnik, str. 108.

Ranciere, Emancipirani gledalec, str. 13.

Toma Toporii (1962) je dramaturg, esejist, teatrolog in kritik. Magistriral in doktoriral je na Filozofski fakulteti v Ljubljani. V zadnjem desetletju se je intenzivno ukvarjal s teorijo in prakso sodobnega gledalia, med letoma 1997 in 2003 bil programski direktor SMG. Soustanovil je festival sodobnih odrskih umetnosti Exodos. Je dramaturg Slovenskega mladinskega gledalia in docent za podroje literarnih in uprizoritvenih ved na Fakulteti za humanistine tudije Univerze na Primorskem v Kopru. Toporii je avtor treh znanstvenih monografij o gledaliu, dramatiki in scenskih umetnostih: Med zapeljevanjem in sumniavostjo, razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledaliu druge polovice XX. stoletja, Maska. 2004; Ranljivo telo teksta in odra: kriza dramskega avtorja v gledaliu osemdesetih in devetdesetih let dvajsetega stoletja, Knjinica MGL, 2007; Levitve drame in gledalia, Aristej, 2008. S Petro Pogorevc je souredil zbornik Drama, tekst, pisava, Knjinica MGL, 2008.