You are on page 1of 27

<B>KO JE PRIPOVEDA^?</B> Ko je pripoveda~?

Ve}ina savremenih knji`evnih kriti~ara spremno }e prihvatiti stav da naratora treba posmatrati kao inherentni element pripovesti, mada je koherentnost bilo kakvog distinktivnog koncepta narativnog agenta ove vrste u najmanju ruku <1>diskutabilna.</1> Dovode}i u pitanje pripoveda~ a, `elim da problematizujem i {ire pretpostavke na kojima se ovakav koncept odr`ava u kriti~koj praksi. O ovom konceptu ne razmi{ljam kao o isklju~ivo naratolo{kom pitanju, ve} kao o pitanju sa zna~ajnim konsekvencama za na{e razumevanje proze uop{te. Zapravo, unapre enje pripoveda~ a iz reprezentacione slu~ajnosti u strukturalnu esenciju odigralo se upravo kao reakcija na odre ene kvalitete proze, a ne pripovedanja per se; koncept je potom primenjen izvan konteksta fikcije na najpovr{niji na~in, jer narator, tako shva} en, prvenstveno ima funkciju uspostavljanja reprezentacionog okvira unutar koga je narativni diskurs mogu}e ~itati kao izve{taj, a ne kao <2>invenciju.</2> Drugim re~ima, on odre Ri~ard VOL[ Sa engleskog preveo \or e Tomi} uje meru u kojoj mo`emo potisnuti znanje o tome da je data pripovest zapravo fikcionalna. Zami{ljaju}i fikcionalnu pripovest kao proizvod fikcionalnog naratora, ~italac poni{tava samu njegovu fikcionalnost, uspostavlja modus saradnje sa reprezentacijom i pronalazi opravdanje za sopstveno uzdr` avanje od neverice. Ipak, `eleo bih da uka`em na to da su izvesne sumnjive kriti~ke tendencije proizvod upravo ovakvog modela fikcije. Prvo, u`e posmatrano, kriti~ka interpretacija pokazuje tendenciju da se ograni~i prihvataju}i granice okvira predstavljanja, umesto da se okrene njegovom retori~kom zna~enju . {to za rezultat obi~no ima neumerenu sklonost kolaboraciji sa fikcionalnom retorikom predstavljanja. Drugo, reprezentacioni okvir indukuje neku vrstu udvojenog kriti~ kog pogleda koji ovu intrafikcionalnu perspektivu izdvaja iz {ireg smisla fikcije kao knji`evnog dela (koje karakteri{u njegov stil, tehnika, teme, simbolizam, itd.). Posledica ove dihotomije je to da ovakva knji`evna razmatranja postaju okasne< 1>Prisutnost naratora je temeljna pretpostavka u teorijama @erara @eneta (1980 / 1972/; 1988 /1983/), Franca [tancla (1984 /1979/), D`eralda Prinsa (1982), [lomit Rimon -Kenan (1983) i, uprkos tome {to u Pri~i i diskursu (1978) razmatra ideju nenaracije, S imura ^etmena (1990). Poznati protivnici ove ideje, iz lingvisti~kih razloga, bili su Kete Ham burger (1973 /1957/), En Benfild (1982) i J. S. Kuroda (1976). Moje primedbe na temu na ratora motivisane su vi{e reprezentacionim nego lingvisti~kim kriterijumima; otuda }u t vrditi da se odre eni .naratori. nalaze izvan predstavljanja, a ne da odre ene pripoves ti funkcioni{ u izvan komunikacije.</1> <2>Neki naratori se, naravno, razme}u svojom inventivno{}u - na primer, u At Swi mTwo-

Birds Flena O.Brajena. U takvom slu~aju, reprezentacioni okvir oboga}en aurom fi kcionalne stvarnosti mo`e koegzistirati sa li~no{}u i okru`enjem samog naratora. Vredi napomenuti da bi u slu~aju da fikcionalnost zaista podrazumeva postojanje pripov eda~a, takav roman zahtevao pripoveda~a drugog reda koji bi neutralisao posledice inven tivnosti naratora. Kriti~ari su se uglavnom uzdr`avali od takvih egzibicija.</2> < < ^ASOPIS ZA KNJI@EVNOST I KULTURU, I DRU[TVENA PITANJA> </191>

la reakcija na naivno primarno iskustvo ~itanja. Kao osnova za ~itanje proze, voljno uzdr`avanje od neverice nije dovoljno: neverica je od su{tinskog zna~aja za ~itanje proznog dela kao fikcionalnog, i jedino na taj na~in mo`emo do`iveti efekte koje ono ostvaruje knji`evnim sredstvima same fikcije, uklju~uju} i i u~estvovanje na koje ukazuje fraza .uzdr`avanje od neverice.. Jedna od posledica odbacivanja koncepta pripoveda~a jeste i to da reprezentacijski okvir, kao nepremostiva prepreka izme u kreativnih i (pretpostavljeno) informativnih aspekata fikcije, biva naru{en. Dr`e}i ovo na umu dovodim u pitanje ideju da pripoveda~, kao raspoznatljiv i inherentan agent fikcionalnog pripovedanja, predstavlja logi~an, ili bar plauzibilan konstrukt. @eleo bih da problemu pristupim najpre na shematski na~in, pozivaju}i se na dve distinkcije koje je uveo @erar @enet: izme u homodijegeti~kih i heterodijegeti~kih naratora (pitanje lica; to jest, umesto uobi~ajene distinkcije izme u naratora koji koriste prvo ili pak tre}e lice, uvodi se preciznija distinkcija izme u u~estvovanja ili neu~estvovanja u pri~i), i izme u intradijegeti~ kog i ekstradijegeti~kog naratora (pitanje nivoa; to jest, distinkcija izme u naratora koji pripoveda unutar {ire, uokviruju}e pripovesti, i onoga ~ije pripovedanje samo konstitui{ e primarnu pripovest). Ove distinkcije formiraju ~etiri klase naratora (Genette 1980 /1972/: 248); moja je namera da poka` em da ni za jednu od ovih klasa nije neophodan izdvojeni narativni agent. Dve intradijegeti~ke klase su relativno jednostavne. Ovi naratori su, naprosto, likovi iz pripovesti, koji pripovedaju pri~u u kojoj sami u~estvuju ili ne u~estvuju. Marlou u Srcu tame, dok sedi na palubi .Neli. i opisuje putovanje od u{}a Temze do svog krajnjeg odredi{ta, primer je intradijegeti~ kog i homodijegeti~kog naratora; u noveli .Saracen . neimenovani obo`avalac Madam de Ro{fid, koji joj pri~ a vajarevu pri~u ve~e nakon bala kod Lantija, primer je intradijegeti~ kog i heterodijegeti~kog pripoveda~a. Ekstradijegeti~ ke kategorije su ne{to komplikovanije. @enet smatra da ekstradijegeti~ ki naratori, budu}i da su izvan svake dijegeze, ne mogu biti likovi, .jer bi to bilo besmisleno. (Genette 1988 (1983): 85). Ipak, ekstradijegeti~ki homodijegeti~ki narator, kakav je Hak Fin, biva, naravno, identifikovan sa likom iz pri~e. Tako se ~ini da ekstradijegeti~ko-homodijegeti~ki slu~aj uspostavlja ja< 192> snu distinkciju, ~ak i unutar okvira fikcije, izme u likova i naratora. Ali o~igledno je da su mnogi takvi naratori . Hak Fin, Tristram [endi, Hambert Hambert, Moloa, - okarakterisani pri~anjem pri~e koliko i svojom ulogom protagoniste. Na koji na~in se onda oni razlikuju od svojih intradijegeti~kih ekvivalenata? @enet ka`e da je distinkcija izme u ekstradijegeti~kog i intradijegeti~kog relativno nebitna, budu}i .da je sve {to je potrebno da se ekstradijegeti~ka naracija pretvori u uokvirenu naraciju dodavanje re~enice prezentacije. (ibid.: 95). On ilustruje ovaj stav zanimljivom revizijom U potrazi za izgubljenim vremenom, omiljenog primera ekstradijegeti~ke homodijegeti~ke naracije. Ne}u ga citirati u celosti, no su{tina je u ovome: .Marsel se naka{ljao i progovorio: .Dugo sam rano odlazio u krevet., itd.. (ibid.: 95). To je sasvim u redu, ali razmotrimo sada potpuno druga~iji efekat jednog ovakvog

po~etka: .Ironi~na usedelica se naka{ljala i rekla: .Op{te je poznata istina da sam ja ~ovek koji ima dosta novca., itd.. U drugom slu~aju radi se o transformaciji ekstradijegeti~ke heterodijegeti~ ke naracije koja uklju~uje ne{to ~ega u prvom slu~ aju nema . a to je stvaranje lika (mo`emo joj dati ime D`ejn). Za ~as }u se vratiti slu~aju ekstradijegeti~ke heterodijegeti~ke naracije, ali pre toga bih `eleo da razmotrim implikacije ove razlike za @enetov homodijegeti~ki primer. Moj je stav da je u takvom slu~aju jedini nu`an efekat transformacije ekstradijegeti~ kog u intradijegeti~ko odre ivanje instance pripoveda~ a. Ovo odre ivanje ne mo`e se tuma~iti kao promena nivoa, jer je po @enetu instanca pripoveda~a implicitna u svakoj pripovesti: .Centralna teza Rasprave o pripovedanju, po~ev{i od naslova, reflektuje pretpostavku da postoji iskazuju}a instanca . pripovedanje . sa svojim pripoveda~em i slu{aocem, koji mogu biti fiktivni ili ne, predstavljeni ili nepredstavljeni, }utljivi ili pri~ljivi, ali ostaju uvek prisutni u onome {to je za mene, bojim se, ~in komunikacije. (ibid.: 101). Zaista, prihvatiti da instanca naracije nije implicitna u svakoj pripovesti zna~ilo bi prihvatiti lingvisti~ke argumente o nepripovedanoj pripovesti koje nude En Benfild (1982) i drugi. Diskurs, kao ~in komunikacije, predstavlja radnju; otuda je, u fikciji, reprezentovani diskurs homodijegeti~kog naratora reprezentovana radnja. A {ta je radnja ako ne ilustracija lika? Ekstradijegeti~ ki homodijegeti~ki naratori zaista jesu likovi, a ako se ova formulacija ~ini besmislenom, onda se to mo`e objasniti <R RR. ..E EE. ..C ^^. ..>

samim konceptom ekstradijegeti~kog. Pripoveda~i su uvek izvan okvira pri~a koje pri~aju: ~ini se da odrednica .ekstradijegeti~ko. dodatno potiskuje naratora izvan reprezentacije. Ali, ako je narator fikcionalan, gde se onda nalazimo? U takvim slu~ajevima i samo pri~anje pri~e postaje predstavljeni doga aj, doga aj jasno reprezentovan kao bilo koji govorni ~in, misao ili pisanje u pri~i. S pravom bismo onda celinu mogli staviti pod znake navoda. Svrha pa`nje koju ovde posve}ujem ekstradijegeti~kom homodijegeti~ kom naratoru jeste formulisanje slede}e preliminarne teze: u unutra{njoj logici predstavljanja u fikciji nema ni~ega {to zahteva kvalitativno razlikovanje pripoveda~a i likova. Takvi pripoveda~i, budu}i predstavljeni, jesu likovi, jednako kao i intradijegeti~ki naratori. Ali, pravi problem je, naravno, ~etvrta klasa naracije, a to je ekstradijegeti~ka heterodijegeti~ka klasa. Ovoj klasi pripadaju svi oni tekstovi koje bismo mogli opisati kao .bezli~no pripovedane., kao {to su Ambasadori, Proces, ili Gospo a Delovej, kao i ono {to se ponekad naziva .autorskim pripovedanjem. . Tom D`ons, Va{ar ta{tine ili Midlmar~. Uprkos simboli~nim gestovima naratologa ~ija se sklonost fikciji jedva da uskladiti sa njihovim tvrdnjama o {irem zna~aju naratologije, ne postoji nijedan razlog vi{e za zami{ljanje pripoveda~a neke istorijske ili biografske pripovesti nego za pripisivanje svakog nefikcionalnog diskursa tekstualnom <3>agentu.</3> U tom smislu, karakteristi~ na je jedna od ranih @enetovih artikulacija ove temeljne pretpostavke: .Pripoveda~ u romanu ^i~a Gorio .nije. Balzak., ka`e on, .mada tu i tamo iznosi Balzakova mi{ljenja, jer je ovaj autor-narator neko ko .poznaje. pansion Voker, njegovu gazdaricu i stanare, dok ih Balzak samo zami{lja. (1980 /1972/: 214). Funkcija naratora jeste da omogu}i da se pripovest ~ita kao ne{to upoznato, a ne kao ne{to zami{ljeno, kao ne{to {to se prenosi kao ~injenica, a ne kao ne{to {to se pri~a kao <4>pri~a.</4> Ali, ovo shvatanje .{kripi. zbog toga {to neke od stvari koje takav narator mora znati jasno ukazuju na fikcionalni status pripovedanja. To je najo~iglednije kod unutra{nje i slobodne fokalizacije, to jest ona kada pripovest pristupa umu drugog: ....te je one ve~eri, kad se gospodin Gorio uselio kod nje, gospo a Voker legla i, kao jarebica u slanini, topila se na vatri od `elje koja ju je svu obuzimala da se oslobodi mrtva~kog pokrova Vokerova i da vaskrsne u Goriou. I tako, ona za`ele da se udomi, da proda pansion, da ide pod ruku sa ovim otmenim gra aninom, da postane ugledna `ena u svom kvartu.... (Balzac 1991 /1835/: 16-17 /prev. D. Mila~i}/). Jedini na~in da se objasni ovakvo poznavanje umova likova, uz po{to < < ^ASOPIS ZA KNJI@EVNOST I KULTURU, I DRU[TVENA PITANJA> <3>Dorit Kon (1990: 791-800) poku{ava da objasni na~in na koji distinkcija autor/narator funkcioni{e kao osnovni kriterijum za razdvajanje fikcionalnog i istorijskog pripovedanja.</ 3> <4>[tancl tako e nagla{ava ovaj momenat: .Mada se auktorijalni pripoveda~ i pripoveda~ u prvom licu mogu razlikovati na osnovu njihove pozicije u odnosu na predstavljeni svet likova, oni se ne mogu razdvojiti prema njihovoj poziciji u odnosu na aparat narativne transmisije... Oni proizlaze iz primarne motivisanosti svake naracije, da se fikcionalni svet prika` e kao stvarnost. (1984 /1979/: 17).</4>

</193 >

vanje naratorskog modela, jeste doslovno shvatanje figurativnog koncepta .sveznaju}e. naracije: da bi znao, a ne zami{ ljao, (o~igledno nadljudski) agent naracije zaista mora posedovati takve mo}i. Mi{ljenja sam da sveznanje nije sposobnost koju poseduje odre ena klasa naratora, ve} upravo jedan kvalitet imaginacije. ^ak i kada autori samosvesno razmatraju sopstveno sveznanje u odnosu na vlastite kreacije, sama takva mo} je za~udna. ^italac nije obavezan da zami{lja pripoveda~a koji je zaista sveznaju}i u kontekstu date fikcije, jer autorski imaginativni ~in ne samo da inicira fikciju, ve} je on u potpunosti i ostvaruje. Postoje i drugi aspekti fokalizacije koji, ~ak i kada se sveznanje naizgled odbacuje, ostaju nespojivi sa konceptom naratora kao onoga koji .zna.. Razmotrimo spolja{nju fokalizaciju koja onemogu}uje bilo kakav pristup mislima lika: .Fokus je postavljen u onu ta~ku dijegeti~kog univerzuma koju pripoveda~ odabere, izvan bilo kog lika. (Genette 1988 /1983/: 75). Ali, ovaj fokus ne mo`emo shvatiti kao perspektivu samog heterodijegeti~ kog naratora, jer bi ga to u~inilo homodijegeti~kim, ~ak i ukoliko je anoniman i bestelesan. Razmatraju}i pitanje fokalizacije, Simur ^etmen ispravno insistira na radikalnoj razlici izme u .vizure. pripovedanja i .filtera. lika: pripoveda~ je .izve{ta~, a ne .posmatra~. sveta pri~e u smislu doslovnog do`ivljaja. Nema svrhe re}i da je pri~a ispri~ana .kroz. percepciju naratora po{to on/ona/ono upravo pripoveda, {to nije ~in percepcije, ve} prezentacije ili <5>reprezentacije.</5> (1990: 142). On izvla~i potrebne zaklju~ke o onoj kategoriji naracije koju ovde razmatramo: .Heterodijegeti~ki narator nikada nije video doga aje jer on/ona/ono nikada nije naseljavao svet pri~ e... ^ak i takozvano pripovedanje .okom kamere. biva obavljano kao da je narator video doga aje kako mu se odmotavaju pred o~ima u trenutku naracije. (ibid.: 144-45). Ali, kako da shvatimo {ta ^etmen podrazumeva pod onim .kao da je.? Ne mo`emo ponovo pribe}i sveznanju, a da ga ne kompromitujemo pretpostavljanjem uzdr`avanja u pripovedanju od pristupa u misli likova i drugih sli~nih stvari. Ovakvo uzdr`avanje bi moglo biti samo la`no; u @enetovom sistemu ono bi se moralo opisati, paradoksalno, kao defini{u}a paralipsa. Otuda, jedini na~in da se protuma~i spolja{nja fokalizacija jeste da je shvatimo kao proizvod pripoveda~eve imaginacije. I tako se temelji pripoveda~a, kao onoga koji .zna., ponovo potkopavaju. Naravno, su{tina nije u tome da narator ne{to uop{te .zna., ve} da autor ne mo`e znati. Svrha naratora jeste da oslobodi autora odgovornosti za .~injenice. fikcionalne pripovesti. @enet je kodifikovao ovo na~elo dvostrukom formulom .A=N . faktualno pripovedanje.i .A=N . fikcionalno pripovedanje ., gde znak jednakosti simbolizuje .ozbiljnu posve}enost autora njegovim narativnim iskazima. (1990a: 766, 770). Ovoj uskoj definiciji identiteta daje se prednost u odnosu na .onomasti~ ki ili biografski identitet. (ibid.), jer se narator evidentno fikcionalne pri~e u ovom smislu zaista mo`e identifikovati sa autorom, kao u slu~aju Borhesovog .Alefa., ili Toma D`onsa. Sasvim je jasno da Filding .ne daje ni najmanje garancije

za istorijsku vernost iskaza svoje pripovesti., ali @enet dalje tvrdi da se .on ne identifikuje sa naratorom za koga se pretpostvlja da ga je stvorio, ni{ta vi{e nego {to se ja, dobar gra anin, porodi~an ~ovek i slobodni mislilac, identifikujem sa glasom koji, kroz moja usta, daje ironi~an ili {aljiv iskaz kao {to je .Ja sam Papa!. (1990a: 768). Pretpostavlja se da su fikcija i ironija .neozbiljni. govorni ~inovi, pa im je otuda potrebno razlikovanje izme u njihovih stvarnih i la`nih govornika. @enet sledi D`ona Serla, ~iji prikaz fikcionalnih iskaza kao la`nih ~inova tvr enja predstavlja kanonski njihov tretman u kon< 5>Ovo zapa`anje se mo`e dovesti u vezu sa [tanclovim prili~no zamagljenim prikaz om statusa likova-reflektora: .Pripoveda~i u prvom licu koji se aktuelizuju samo ka o sopstvo koje pro`ivljava neko iskustvo, i koji se otuda ograni~avaju na reflektovanje is kustava koja se ne komuniciraju otvoreno, jesu reflektori.; .Po{to (reflektor) ne pripoveda, on ne mo` e funkcionisati kao posrednik u navedenom smislu (lika koji propoveda).; .Episte molo{ ka razlika izme u pri~e koju komunicira lik koji pripoveda i pri~e koju prezentu je reflektor uglavnom je u ~injenici da je lik koji pripoveda uvek svestan toga da pripoveda, dok odra`avaju}i lik uop{te nema predstavu o tome. (1984 /1979/: 145, 146, 147).</5> <194><R RR. ..E EE. ..C ^^. ..>

tekstu teorije govornih ~inova. Ako podrazumevanje postojanja pripoveda~a nije savim o~evidno u Serlovoj formuli o la` nosti, moglo bi se tvrditi da je ono prisutno u drugom opisu, .imitiranje izno{enja tvrdnje., koji on nudi kao ekvivalent (Searle 1975b: 324). Ipak, Serl pristupa fikciji sa prioritetima koji se sasvim razlikuju od onih sa kojima joj pristupa teoreti~ar knji`evnosti; on ostaje na~elno blizak D`. L. Ostinu koji smatra da ova pitanja .spadaju u doktrinu slabljenja jezika. (Austin 1975 /1962/: 22). Serlovo delimi~no nepromi{ljeno odbacivanje fikcije motivisano je o~iglednom potrebom da se ustanovi razlika izme u fikcije i obi~ne neistinitosti. Ako se fikcijski iskaz jednostavno ~ita kao autorova tvrdnja, onda se on mora oceniti kao neprikladan . kao gre{ka ili la` . {to te{ko da mo`e zadovoljiti na{e shvatanje funkcionisanja proze. Ali i sama teorija la`nosti sa stanovi{ta knji`evnosti jednako je nezadovoljavaju} a jer, ostaju}i daleko od upotrebe teorije govornih ~inova za obja{njavanje fikcije, fikciju diskvalifikuje da bi za{titila teoriju govornih ~inova. Klasifikovati fikciju kao .neozbiljan . govorni ~in zna~i jednostavno odbaciti je: problem fikcionalnosti se time ne tuma~i, on se jednostavno potiskuje. Tako nam Serl, umesto stvarnog ~ina tvr enja ne~ega fikcionalnog, nudi imitirani ~in tvr enja, to jest, fikcionalni ~in tvr enja, po{to fikcionalnost (za razliku od neistinosti) predstavlja ontolo{ko svojstvo, a ne samo svojstvo propozicija. Fikcionalni ~in tvr enja ne bi bio ni{ta manje problemati~an od ~ina tvr enja ne~ega fikcionalnog; time se fikcionalnost prakti~no istiskuje sa podru~ja teorije govornih ~inova. Ako ovakav prikaz fikcije kao od autora poreknute tvrdnje vodi ka postuliranju pripoveda~a, kao {to @enet pretpostavlja, onda je njegova problemati~nost jo{ o~evidnija. Ili je pripoveda~ fikcionalan, ili pripoveda~ tvrdi ne{to fikcionalno. Ni u jednom slu~aju takav prikaz ne govori ni{ta o fikcionalnosti, koja jo{ ~eka da bude rastuma~ena. Formulacija o la`nosti mo`e obuhvatiti fikcionalnost jedino pozivanjem na naratora koji je jednovremeno unutar i izvan fikcije. @enetov odgovor Serlu donekle se pribli`ava ovom problemu tvrdnjom da opisivanje fikcije kao la`ne tvrdnje ne isklju~uje kor{}enje fikcionalnih iskaza u svrhe obavljanja nekih drugih, ozbiljnih ilokutornih ~inova. Svrha njegove intervencije .nikako nije da zameni Serlovo .Fikcionalni tekstovi su la`ne tvrdnje., ve} da ga dopuni na slede}i na~in: .... koje ispod indirektnih govornih ~inova kriju fikcionalne ~inove koji su i sami ilokutorni ~inovi sui speciei, po definiciji ozbiljni. (Genette 1990b: 66). Indirektni govorni ~inovi (me u koje @enet uklju~ uje figurativne iskaze kao prosto indirektne govorne ~inove sa neprihvatljivim doslovnim zna~enjem) jesu oni kod kojih jedan ilokutorni ~in slu`i kao nosilac drugog. .Stoji{ mi na nozi. u isto vreme je zahtev nekome da se skloni sa noge; .Hegel je mrtav. tako e zna~i da vi{e nije vredan <6>rasprave.</6> Da bi bili shva}eni, indirektni govorni ~inovi moraju se razmatrati u odnosu na svoj kontekst, a na osnovu skupa prihva} enih pravila za kooperativnu komunikaciju koji je skicirao J. P. Grajs. Grajsovo .na~elo kooperativnosti. daje kriterijum za uspe{no izvo enje uspe{nog govornog ~ina u vidu nekoliko op{tih maksima. Jedna od njih je prva maksima kvaliteta, .Ne govori ono za {ta veruje{ da je neistinito.; druga je maksima relacije, .Budi relevantan. (1975: 46). Doslovna ilokucija indirektnog govornog ~ina o~evidno kr{i na~elo kooperativnosti,

obi~no svojom irelevantno{}u, ali i svojom neistinito{} u. Ako bi se indirektni govorni ~in iscrpljivao svojom doslovnom ilokucijom, morao bi se smatrati neprikladnim; ali budu}i da je ovo kr{enje na~ela kooperativnosti tako o~evidno, navedeni smo da pretpostavimo da nije u pitanju samo kr{ enje ovih maksima, ve} i njihova eksploatacija. Ovaj proces, kojim smo ponukani da potra`imo nedoslovnu ilokuciju koja }e govorni ~in uspe{no povezati sa njegovim kontekstom, jeste ono {to Grajs naziva .konverzacijskom implikaturom.. Tako se maksima kvaliteta mo`e kri{om prekr{iti (kao kod laganja), u kom slu~aju dolazi do kr{enja na~ela kooperativnosti; <6>Ovaj potonji primer Serl ne bi tretirao kao indirektni govorni ~in, smatraju} i da je doslovna tvrdnja figurativnog iskaza neispravna (budu}i o~igledno neistinita), dok doslov na ilokucija indirektnog govornog ~ina to nije. Smatram da su indirektni govorni ~i novi uvek doslovno defektni u pogledu relevantnosti. Serl potvr uje da su oni zaista ~esto neispravni u ovom smislu, ali ne prihvata stav da su oni uvek takvi (1975a: 70-71). ^ini mi se da tamo gde se iskazi mogu uzimati kao doslovno prikladni, oni ostaju neefektivn i u istoj meri kao i indirektni govorni ~inovi.</6> < < ^ASOPIS ZA KNJI@EVNOST I KULTURU, I DRU[TVENA PITANJA> </195 >

ali, o nju se mo`e i o~evidno oglu{iti (flagrantno je naru{iti, kao u slu~aju ir onije ili samog knji` evnog dela), u kom slu~aju mo`emo pretpostaviti da se ona eksploati{e u interesu konverzacijske implikature i tako zaklju~iti da na~elo kooperativnosti biva ispo{tovano na indi rektan na~in. Za @eneta, fikcionalni tekstovi su indirektni govorni ~inovi koji impliciraju, p omo}u la`nih tvrdnji, ~inove u kategoriji .deklarativnih ilokucija sa institutivnom funkcijom. (1990b: 64), to jest ~inove koji objavljuju postojanje fikcionalnog sveta. Ilokutorni ~in uspostavlja nja ovog fikcionalnog sveta, uz pristanak publike . @enet citira .Kolrid`ovu dugove~nu frazu. (ibid.: 63) . jeste ozbiljni element fikcionalnog iskaza. Imam dve primedbe. Prvo, ako su fikcionaln i iskazi indirektni govorni ~inovi, oni moraju ~initi ne{to vi{e od uspostavljanja fikcionalnog svet a. ^ini se da @enet ovu deklarativnu ilokuciju povremeno posmatra kao da je i ona sama f ikcionalni govorni ~in, u kom slu~aju ostaje u okvirima fikcionalnosti i ne dodaje ni{ta no vo Serlovom prikazu autorskog govornog ~ina. Ali u svakom slu~aju on kreativni ~in ograni~av a na egzistencijalnu stvar fikcije, bez ikakve predstave o meri u kojoj se ovaj ~in doti~e zna~enja, u jeziku, a ne egzistenciji. Ovo se te{ko uklapa u @enetov stav da pisac na taj na~in stva ra .knji`evno delo., koji on, ~ini se, prihvata kada ka`e (sa ne ba{ zanemarljivom dozom cirku larnosti) da se uspe{no ispunjenje ilokutorne intencije fikcije sastoji .u najmanju ruku. od prepoznavanja intencije u fikciji (1990b: 62, 67-68). ^ini se da je to i najvi{e {to njegov pr ikaz omogu}uje, a {to pak ne mo`e biti zadovoljavaju}a op{ta formula; ne verujem da je dostatna ~ak i za pojedina~ ne slu~ajeve. Drugo, ako fikcijski iskazi moraju posedovati indirektnu ilokutornu snagu, onda doslovni govorni ~inovi kojima oni to ostvaruju ne mogu biti la`ni, ve} moraju biti ozbiljno izve deni. La`ne govorne ~inove @enet mo`e protuma~iti kao indirektne govorne ~inove jedino t ako {to }e spojiti dva razdvojena koncepta: on opa`a da i sam Serl eksplicitno odbija da fikciju posmatra kao figurativni iskaz .u ime distinkcije, za mene prili~no labave, izme u .neozb iljnog. i .nedoslovnog .. (1990b: 66). Me utim, Serl je u pravu kad to ~ini. Prema njegovoj definiciji, ozbiljnost se vezuje za ilokutornu intenciju, dok se doslovnost vezuje za zna~enje re~enice , zbog ~ega on jasno ka`e da je i .pretvarati se. intencionalni glagol: ako niste namer avali da se pretvarate, onda se niste pretvarali (Serl 1975b: 325). Serl razlikuje ozbiljne i neozbiljne (la`ne) govorne ~inove prema tome da li je ilokutorni ~in zaista izveden ili ne. Ako nem

a stvarnog izvo enja, ve} je u pitanju samo .pseudoizvo enje. (ibid.: 325), onda nema mogu} nosti za ozbiljan inidrektni govorni ~in, jer su uslovi prikladnosti (ili maksime, po Grajsu), koj i se uobi~ajeno vezuju za govorni ~in, suspendovani, u kom slu~aju se ~ak ne mogu ni prekr{iti, a jo{ manje izmanipulisati za potrebe konverzacijske implikature. ^ini se da @enet ozbiljnos t tuma~i kao iskrenost, {to mu omogu}uje da ka`e da je svaka nedoslovna ilokucija o~igled no, u svom doslovnom smislu, i neozbiljna (~itaj: neiskrena). Ali iskrenost je samo uslov u spe{nosti ozbiljnih govornih ~inova . ona se ~ak i ne javlja ako govorni ~in nije ozbiljan. Ako se p retvaranje shvati na na~in na koji je prikazano kod Serla, onda su indirektni govorni ~inov i i la`ni govorni ~inovi nekompatibilni. A ~ak i u slu~aju da je @enet pre}utno preformulisao Serl ov prikaz pretva <196><R RR. ..E EE. ..C ^^. ..>

ranja u .pretvaranje da sam narator., time se model za fikcionalne iskaze u tre}em licu pretvara u model za fikciju u prvom licu, u kom slu~aju je sam diskurs intrafikcionalan i isklju~ uje mogu}nost bilo kakvog indirektnog govornog ~ina koji bi objavio svoju <7>fikcionalnost.</7> Ako model indirektnog govornog ~ina mo`e biti primenjen na fikcijski iskaz, onda to ne va`i za model pretvaranja; ali ako la`ni govorni ~inovi nisu uklju~eni u fikciju, onda nije ni pripoveda~. Moja teza je da u prikazu fikcionalnog iskaza nema mesta pretvaranju, bilo samostalno, bilo u kombinaciji sa indirektnim govornim ~inovima. Ne bih `eleo da odbacim ideju o fikcijama kao indirektnim govornim ~inovima: op{ti obrisi @enetovog prikaza deluju na mene veoma sugestivno. Ali ovaj model podrazumeva da su fikcijski iskazi ozbiljni autorski govorni ~inovi, a to isklju~uje svaku mogu}nost postojanja naratora. Ako pretpostavimo da nas @enet kada ka`e .Ja sam Papa. ne obmanjuje, i da nije u zabludi ve} da po{tuje na~elo kooperativnosti, onda opa`amo doslovnu apsurdnost iskaza i mo`da dolazimo do .Priznajem da ponekad volim da se zajebavam. . ili nekog drugog relevantnog implicitnog zna~enja. Ovde nema fantomskog glasa, jer ovo je ozbiljan govorni ~in, ~ija je prikladnost direktno obezbe ena konverzacijskom implikaturom. Isto va`i i za fikciju. Autor mo`e ozbiljno pripovedati fikcionalnu pripovest zato {to njena relevantnost nije pitanje informacija. Njena la`nost, ili bilo kakva sporadi~na verodostojnost, uop{te nije bitna. Fikcija bi se mogla podvesti pod model indirektnih govornih ~inova na slede}i na~in: to je (u tipi~nom slu~aju) niz ilokutornih ~inova tvr enja koji su, bilo da su istiniti ili neistiniti, knji`evno irelevantni, jer se ne mogu uzeti kao informativni, i koji svojim kontekstom . budu}i da su nam dati u vidu romana, romanse, pri~e . impliciraju ilokutorni ~in predstavljanja pripovesti. Ovaj implicitni ~in je obi~no transsentencijalan, i obuhvata celinu pripovesti, pa bi se bolje mogao opisati kao .diskurzivni ~in.. Ali, u svakom slu~ aju on ispunjava kriterijum relevantnosti kao poziv na kontemplaciju, tuma~enje, vrednovanje . kao ne{to vredno prezentovanja, kao ne{to .izrazivo.. Njegova relevantnost nije informativna ve} egzibitivna: pitanje o njegovoj istinitosti otuda nije primenjivo kao uslov <8>prikladnosti.</8> Odgovor koji nudim na pitanje postavljeno na po~etku - .Ko je pripoveda~?. - glasi: pripoveda~ je uvek ili lik koji pri~a ili <7>Tako e verujem, nasuprot @enetu i Serlu, da se naracija u prvom licu ne uklap a u koncept .pretvaranja.. Za @eneta, pripovest u prvom licu .mora se svesti na dramski modu s (lik govori) i sastojati se od ozbiljnih ilokucija koje su vi{e ili manje jasno postavljene kao intrafikcionalne. Pretvaranje ovde po~iva, kao {to se sla`u Platon i Serl, n a simulaciji, ili supstituciji, identiteta (Homer se pretvara da je Hriseida, Dojl se pretvara da je Votson, kao {to se Sofokle pretvara da je Edip ili Kreont). (1990b: 68-69). Spreman sam da prihvatim prvu re~enicu, dodaju}i da se sti~e utisak da @enet njome opovrgava vl astitu tvrdnju da narator u prvom licu nije lik. Ali, na drugu re~enicu bih stavio prim

edbu da se autori ne pretvaraju da su likovi koji pripovedaju, ve} da predstavljaju likove koji pripovedaju. To je potrebno zbog mogu}nosti nepouzdane naracije, jer kada se takva nepouzdano st javi, predmet autorove reprezentacione retorike postaje sama pripovedna vizura (umesto doga aja izlo`enih u pripovesti): distanca izme u autora i naratora od s u{tinskog je zna~aja za interpretaciju. Pri naraciji u prvom licu, autori ne imitiraju ni lik koji pripoveda niti .izno{enje tvrdnje., ve} jedan diskurzivni idiom. </7> <8>Vidi Pratt 1977. Njen koncept .teksta narativnog prikaza. ~ini se veoma blisk im onome {to nam je ovde potrebno. Zanimljivo je da je njen jedini razlog za podre ivanje ovog koncepta modelu imitacijskog govornog ~ina pretpostavka da svaka fikcija ima nar atora (173, 207-208). Moja kratka reformulacija samo je skica mogu}eg rezultata napu{t anja ove pretpostavke i o~igledno je da iziskuje razradu u nekoliko ta~aka. Na primer , svestan sam da se implicitni ~in koji postuliram ne mo`e lako uklopiti u kategoriju indi rektnih govornih ~inova onako kako nju defini{e Serl, pa ~ak i @enet.</8> < < ^ASOPIS ZA KNJI@EVNOST I KULTURU, I DRU[TVENA PITANJA> </197 >

autor. Ne postoji srednja varijanta. Autor knji`evnog dela mo`e usvojiti jednu od dve strategije: pripovedati predstavljanje ili predstavljati pripovedanje. Govorim ovo potpuno svestan @enetove kriti~nosti prema pojmu reprezentacije (1988 /1983/: 42). Zaista, njegov stav da se ovaj termin koleba izme u .informacije. i .imitacije. o~ituje se i u mojoj antitezi. .Reprezentacija . je stvar (fikcijske) informacije u .pripovedati predstavljanje ., ali i stvar (diskurzivne) imitacije u .predstavljati pripovedanje .. Ipak, insistiram na daljoj upotrebi tih pojmova stoga {to ova podeljenost sredstava uop{te ne potkopava jedinstvo retori~kih ciljeva koje .reprezentacija. po mom mi{ljenju ozna~ava. Gde se u ovu shemu mo`e uklopiti nepouzdana naracija? Potreba za konceptom nepouzdane naracije javlja se kada po` elimo da, ne krive}i pri tom autora, objasnimo nekonzistentnosti u pripovesti, {to me utim ne zna~i da ponekad ne nalazimo da je krivica upravo autorova. Kada otkrijemo da San~o u 25. poglavlju Don Kihota ja{e magarca kojeg su mu ukrali u 23. poglavlju, to mo`emo otpisati kao Servantesov previd. Ali ako `elimo da identifikujemo nepouzdanu naraciju, potrebni su nam dublji razlozi od same nekonzistentnosti. Da bi se protuma~ ila kao nepouzdana, pripovest mora obezbediti neku logiku kojom se nekonzitentnosti mogu objasniti . neko sredstvo za tuma~enje naratorovih kontradikcija ili o~evidnih odstupanja. Nepouzdanost se ne mo`e jednostavno pripisati bezli~ nom pripoveda~u; ona se mora motivisati psihologijom lika koji <9>pripoveda.</9> Ali, mogu}e je da ^etmenov koncept pripovedne .vizure. sugeri{ e delikatniji, vrednuju}i oblik nepouzdanosti. Mo`da je mogu}e da se jezik romana, sam za sebe, ne impliciraju}i bilo kakvu disjunkciju izme u naracije i .~injenica. pripovesti, organizuje u idiom, registar, stav ili ideologiju koja zahteva razlikovanje autora i naratora. To je, uostalom, slu~aj sa naracijom u prvom licu, mada postoje jednostavniji i o~igledniji reprezentacijski razlozi za identifikaciju pripoveda~a kada on pripada homodijegeti~kom tipu. Da li je sam narativni jezik dovoljan da nam otkrije naratora? Dorit Kon tvrdi da upravo takva situacija mo`e nastati kada se .izve{tajna. pripovest prekine komentarom. Njen primer iz Smrti u Veneciji navodi nas, po njenom mi{ljenju, da izvor upadljive intervencije personalizujemo .kao prili~no uskogrudog i predrasudama optere} enog moralistu. . drugim re~ima, to nije Tomas Man (Cohn 1990: 797). Ne nalazim da je pasus koji se citira osobito provokativan u ovom smislu, ali u svakom slu~aju imam znatnih rezervi u pogledu na~elne mogu}nosti takve pripoveda~eve karakterizacije. O~igledno, razlika izme u autorske i pripoveda~ eve li~nosti mora se ustanoviti tekstualnim kriterijumima (ovde nas zanima Man kao autor, a ne Man kao javna li~nost), ali nas odsustvo tekstualnih indikatora, kao {to je nekonzistentnost, ipak navodi da se pozivamo na autorovu li~nost koja nam je poznata pre teksta. Autorska li~nost mo`e se posmatrati kao intertekstualni fenomen koji se apstrahuje iz celine pi{~evog korpusa; ali opet nam ostaje nepotvr ena pretpostavka da je ova li~nost uniformna, jer ina~e ne bi bilo razloga da ne pretpostavimo da doti~na naracija mo`e biti shva}

ena kao izraz nekih drugih aspekata autorske li~nosti. Li~nost, uostalom, nije monolitna, niti bezvremena, niti jedinstvena, pa ~ak nije ni koherentna. I zaista, pisci romana, koji su manje eksplicitni od profesora, skloni su da u svom pisanju zastupaju razli~ite stavove. Takvi manirizmi ostaju aspekt samoprezentacije i ne bi im trebalo dodeljivati nezavisan identitet. Konova prihvata ~injenicu da bi dela kao {to je Smrt u Veneciji mogla biti tuma~ena kao autorska naracija, ali veruje da je njeno tuma~enje dra`e .onim ~itaocima koji `ele da sa~uvaju estetski i ideolo{ki integritet dela. (1990: 799). Integritet koji nju brine zapravo je integritet autora, a ne dela, pa bih zaklju <9>Za neuporedivo sistemati~niju analizu nepouzdane naracije, vidi Yakobi 1981. i 1987, gde se ovaj fenomen stavlja u kontekst alternativnih sredstava razre{avanja inte rpretativnih nedoslednosti . koja su kategorizovana kao geneti~ka, generi~ka, egzistencijalna i funkcionalna na~ela. U na~elu sam saglasan sa prikazom Jakobijeve, za koji ne sm atram da je ozbiljnije potkopan mojim odbacivanjem njene deklarisane premise: .Utoliko {to fikcionalnost karakteri{e diksurs i svet knji`evnosti, literarna komunikacija je uvek posredov ana . (Yacobi 1987: 335). Za kriterijume nepouzdanosti, vidi tako e Ryan 1984: 127-1 28.</9> <198><R RR. ..E EE. ..C ^^. ..>

~io da je pitanje integriteta pokrenuto samo zato {to je pojedino delo legitimno isklju~eno iz prethodne interpretacije autorske li~nosti. U na~elu, verujem da mogu}nost razdv ajanja autorske i pripovedaju}e li~nosti zavisi od toga da li takva distinkcija stoji na raspola ganju interpretaciji kao smislen aspekt reprezentacijske retorike samog <10>teksta.</10> Zbog toga su mnjam da bi se pasusi komentara na koje se Konova poziva uspe{no uklopili u homodijege ti~ki okvir pripovesti. Ipak, `elim da razmotrim jedan od zaklju~aka koje Konova izvla~i iz mogu}nosti d a sam narativni jezik vr{i karakterizaciju pripoveda~a. Za moje potrebe na ovom mestu ovaj stav po sebi ne predstavlja problem. To je karakterizacija koja uklju~uje kreativni rad, a ne ne{to inherentno pripovesti kao takvoj. Ali, po{to je ova karakterizacija povremena (javlja se samo u pasusima komentara unutar kontinuirane pripovesti), ona mora, u mom sistemu, implicirati povremeni lik. Za Konovu, jedini logi~an na~in da se rastuma~i ova implikacija jeste zaklj u~ak da je pripoveda~ uvek prisutan, ponekad otvoreno, ponekad prikriveno. .Pro{irivanjem i analogijom . mo`e se zaklju~iti da za tekstove kao {to su Zamak i Portret umetnika mo`emo s matrati da imaju pripoveda~e koji su skriveni od po~etka do kraja (1990: 797-798). Ovaj skriveni pripoveda~, koji je potpuno nekarakterizovan, predstavlja upravo onu vrstu ~istog narativnog agenta koju poku{avam da ukinem. Ostavljaju}i po strani validnost .pro{irivanja i analogije., upitajmo se mo`e li uop{te postojati ne{to poput prikrivene naracije, ~ak i u me uprostoru odeljaka otvorene naracije ? Ono {to `elim da ka`em jeste da pretpostavka na kojoj sve po~iva . da pripovedaju}i likovi mor aju posedovati kontinuitet postojanja . predstavlja primer kriti~arske internalizacije doslovno g modela logike reprezentacije koji se potom koristi protiv samog teksta. U smislu reprez entacije, svaki lik koji pripoveda je izvesno izvor narativnog jezika. Ali onda je i sama reprezentacija samo proizvod fikcijske upotrebe istog jezika. Ove odnose treba shvatiti hijerarhijsk i, u tom smislu da je jezik fikcije njeno sredstvo reprezentacije, dok je reprezentacija njeno s redstvo pripisivanja tog jezika naratoru. Zato, tretirati predstavljenu instancu naracije kao ontolo{ ki prethode} u jeziku kojim se reprezentacija obavlja zna~i potisnuti logiku reprezentacije i zvan same reprezentacije i u~initi podre eni termin nadre enim, to jest, izre}i paradoks u ime logike. Pa ipak, ova tvrdnja je upravo ono {to ideja o prikrivenoj naraciji tra`i od nas : ~ak i kada se pripoveda~evo predstavljanje ne odr`ava u kontinuitetu, ~itav diskurs biva tuma~

en kao objedinjena pripovedaju}a instanca, jer se narator, lokalni reprezentacijski izdanak jezika, prevodi u svoj sopstveni globalni, doslovni izvor. Treba dr`ati na umu da je reprezentac iona .logi <10>Prema Jakobijevoj, .Da bi postao nepouzdan, (narator) mora biti prikazan kao takav nekom odre enom normom kongruencije i za neku odre enu svrhu... U odsustvu konkr etnog osnova . ili onoga {to na povr{ini tako izgleda . uprkos tome {to se distinkcija izme u naratora i autora jo{ odr`ava u teoriji, za sve prakti~ne svrhe ~itanja o na se zamagljuje, do ta~ke potpunog gubljenja. (1987: 346-347). Ova dihotomija razapeta izme u prakti~nog i teorijskog (kojoj }e se Jakobijeva vratiti na 357. strani) biva pre vazi ena kada se jednom prihvati da posredovanje naratora nije inherentno fikciji.</10> < < ^ASOPIS ZA KNJI@EVNOST I KULTURU, I DRU[TVENA PITANJA> </199 >

ka. zapravo fikcijska retorika: nju ne bi trebalo rastezati preko samih njenih okvira. Ukoliko jezik nekog (hipoteti~nog) romana evocira pripoveda~a radi nekog lokalnog efekta, onda tuma~iti takav efekat kao da on ukazuje na uvek prisutnog, ali ina~e skrivenog pripoveda~a, zna~i potpuno prevideti retori~ ku nijansu u na{oj pomami da romanu nametnemo uniformnu logiku predstavljanja. Ideja o povremenom pripovedaju}em liku, s druge strane, lako bi se primenila na takav roman, i verujem da je sasvim saglasna sa retorikom fikcionalnog predstavljanja. Razmotrimo situaciju homodijegeti~kih naratora. Oni su daleko od toga da budu sveprisutni, ~ak i kada odbacimo takve kategori~ne aberacije kao {to je Madam Bovari (Flober kao {kolski drug [arla Bovarija u uvodnom poglavlju) ili Va{ar ta{tine (Tekeri upoznaje svoje likove kod Pampernikela u poglavlju 62). Kao {to je @enet opazio, Marsel pokazuje jaku sklonost da nestane kao pripoveda~ romana U potrazi za izgubljenim vremenom svaki put kada Prustovi ciljevi zahtevaju sveznanje koje mu njegov pripoveda~ uskra}uje (@enet 1980: 250-252). Ali, ako nam je Marsel isuvi{e knji`evni pripoveda~ da bismo na njemu gradili ovaj argument, tu je i Hak Fin. Hak je efektno realizovan i ingeniozan narator kakav se samo po`eleti mo`e, a ipak, Tven u predgovor romana ubacuje napomenu kojom skre}e pa`nju na razli~ite dijalekte koji se koriste u romanu, budu}i da nije `eleo da ~itaoci .zaklju~e da svi poku{avaju da govore isto, samo im to ne polazi za rukom. (Twain 1966 (1884): 48). On to ne ~ini da bi naglasio koliko je Hak talentovan kao imitator, i to nije previd sa njegove strane . tome je poklonio naro~itu pa`nju, bio je ponosan rezultatom, i samo je `eleo da nam ne promakne njegovo o{tro uho za dijalekte. Morali bismo zaklju~iti da u onim delovima romana gde Tven verno reprodukuje razli~ite dijalekte iz doline Misisipija, Hak Fin kao pripoveda~ nije samo prikriven, ve} potpuno odsutan. @elim da naglasim da Tvenova napomena nije od su{ tinskog zna~aja za na{u svrhu; ona samo ~ini jasnom istinu da se sukob reprezentacionih ciljeva lako mo`e javiti u svakom posredovanom pripovedanju. Postoji inherentna tenzija izme u reprezentacionih potreba preno{enja pripovesti i potreba doga aja iz pripovesti, i u slu~aju direktnog govora gotovo uvek biva predstavljen jezik samog lika, a ne pripoveda~ evo predstavljanje tog jezika. Na tim ta~kama imamo situaciju koja kao da predstavlja odraz u ogledalu na{eg hipoteti~ kog romana: lokalna eliminacija Naratora, umesto lokalne kreacije <11>naratora.</11> Jo{ jedna figura preti da se ume{a u ovu raspravu o pripoveda~ u. Po{to smo se pozvali na autora, sada moramo ispitati i implicitnog autora. Ovaj koncept je prvobitno ponudio Vejn But kao na~in da se govori o autorskoj li~nosti i intenciji bez uzimanja u obzir stvarne autorove biografije ili podvo enja pod nju . iz razloga koji su utemeljeni u istoriji kritike. Ali, kao {to sam izbor termina sugeri{e, kod njega se ovaj pojam objektivizira kao posebni agent .izme u. naratora i autora. Ako tvrdim da su narator i autor, zapravo, ponekad jedno i isto, izgleda da sam jednostavno zanemario ovu posreduju} u figuru. Najkra}i odgovor koji se mo`e dati jeste {iroko prihva}eno zapa`anje da implicitni autor (budu}i da je

impliciran) ne mo`e zaista biti narator. U tom slu~aju, pitanje se mo`da ne bi ni postavljalo: .implicitni autor. je jednostavno autor impliciran iza lika koji pripoveda, a kada je autor onaj koji pripoveda, implicitni autor se o~igledno ne mora prizivati. Ali, argument se mo`e okrenuti i na drugu stranu. Ako je lokus tekstualne namere per definitionem implicitni <11>Ovo o~igledno ne daje osnova za kvalitativnu distinkciju izme u ekstradijege ti~kih i intradijegeti~kih naratora: obo`avatelji Marloua i Madam de Ro{fid podle`u ist im ograni~ enjima. Otuda nam to ne daje osnov ni za distinkciju izme u likova koji pripoved aju i ostalih likova. U odnosu na druge ~inove predstavljanja pripovedanje karakteri{e rekurzivnost koja nagla{ava reprezentacijsku kontingenciju lika; ali ova kontingencija va`i z a svaki lik, kao {to pokazuju sve`iji primeri inovativne fikcije (smatram da je de zintegracija Slotropa u Gravity.s Rainbow eksplicitan primer). Reprezentacija ne podrazumeva kontinuitet likova osim u onoj meri u kojoj to jeste privilegovani cilj predstavljanja . kao {to je, naravno, to naj~e{}e slu~aj u svakoj fikciji koja je naj{irem smislu re~i re alisti~ka. </11> <200><R RR. ..E EE. ..C ^^. ..>

autor, onda narator ne mo`e biti prosto autor . i zato to mora biti neki poseban agent. Da bi se odbacila ova primedba potrebno je podrobnije pretresti implicitnog autora. Nakon ~itanja Butove originalne rasprave u Retorici proze, mogu se izdvojiti dva pertinentna motiva za uspostavljanje razlike izme u stvarnog autora i implicitnog autora. U prvom slu~ aju u pitanju je autorska li~nost. Nasuprot Fordu Medoksu Fordu, But insistira na stanovi{tu da se Filding, Defo i Tekeri ne mogu optu`iti za neiskrenost na osnovu spolja{njih dokaza: .Veliko delo uspostvalja .iskrenost. sopstvenog implicitnog autora, bez obzira na to koliko ~ovek koji je stvorio tog autora mo`e u drugim oblicima pona{anja zanemarivati vrednosti ovaplo} ene u njegovom delu. Mogli bismo smatrati i da su jedini trenuci iskrenosti u njegovom `ivotu bili oni koje je pro`iveo pi{u}i svoj roman. (Booth 1983 /1961/: 75). Kao {to sugeri{ e druga re~enica, Butova odbrana ovde lebdi izme u dve strategije . proglasiti razdvajanje stvarnog autora i implicitnog autora, ili jednostavno odbaciti uniformnost koju li~nosti name} e Fordova rigidna .iskrenost., nezavisno od raznolikosti prilika u kojima se iskazuje. Druga opcija je, po mom mi{ljenju, sasvim dovoljna. Butov drugi motiv povezan je sa autorskom intencijom. Da bismo objasnili vlastiti .do`ivljaj dovr{ene umetni~ke celine. kao tekstualnog fenomena, potreban nam je .izraz koji je {irok koliko i samo delo, ali jo{ uvek u stanju da prika`e to delo kao proizvod osobe koja bira i vrednuje, a ne kao stvar koja postoji samostalno . (ibid.: 73, 74). I opet, distinkcija biva zamagljena dvosmisleno{}u. Kao {to je zapazio ^etmen: .Ova definicija je zajahala ogradu .intencionalnosti ., na pola prihvataju}i, a na pola odbacuju}i njenu relevantnost za tekstualnu strukturu. Sa jedne strane, But odbacuje inten ciju stvarnog autora, a sa druge `eli da izbegne opisivanje teksta kao .stvari koja postoji samostalno .. (Chatman 1990: 81). U ^etmenovoj odbrani implicitnog autora ponu eno je redefinisanje koncepta tako da se .izbegne zamka antropomorfizma. zbog koje se taj pojam kod Buta stalno pribli`ava stvarnom autoru (ibid.: 88). U tom smislu, ^etmen prihvata .anti-intencionalisti~ko stanovi{te da objavljeni tekst zapravo jeste stvar koja postoji samostalno... Sam tekst jeste implicitni autor. (ibid.: 81). Ovaj argument po~iva na distinkciji izme u usmene i pisane naracije. Oralna situacija je jasna, zahvaljuju}i stvarnom prisustvu autora; ali u slu~aju objavljenog dela

.stvarni autor se udaljava od teksta., dok se implicitni autor .pri svakom ~itanju. javlja kao tekstualno na~elo invencije i intencije (ibid.: 75, 74). ^etmen nagla{ava sopstveni koncept slobode od antropomorfnih pretpostavki, nude} i alternativne izraze: .implikacija teksta., .instanca teksta., .oblikovanje teksta., ili ~ak puko .intencija teksta. (ibid.: 86). Ali svi ovi termini samo ukazuju na postojanje izvesne tenzije u njegovoj argumentaciji. Ako tekst treba da bude stvar koja postoji za sebe, nezavisno od autorske intencije, onda uop{te nemamo osnova za pozivanje na intenciju . ona nam vi{e nije neophodna. ^etmen govori da se .~in proizvo a~a, stvarnog autora, o~igledno razlikuje od proizvoda tog ~ina, od teksta.. Ali zato se tekstualnost mo`e objasniti jedino reinvencijom tog ~ina proizvodnje kao imanentnog u tekstu: .Ako su sva zna~enja . implicitna, ba{ kao i eksplicitna . proizvodi aktivnosti teksta, i ako ova aktivnost pretpostavlja posredovanje, onda moramo postulirati odre eni tekstualni princip ili agenta kao {to je implicitni autor. (ibid.: 83, 90). ^etmen pisani tekst poima kao ne{to {to pri svakom ~itanju mani < < ^ASOPIS ZA KNJI@EVNOST I KULTURU, I DRU[TVENA PITANJA> </201 >

festuje svoje intencionalno posredovanje . to jest, virtuelno oralno autorstvo koje je ekvivalentno stvarnom prisustvu autora. ^ini se da je ovo samo ne{to suptilnija verzija zamke antropomorfizma, za koju on tvrdi da je uspeo da je zaobi e. Ako `elimo da govorimo o intenciji u fikciji, onda bismo morali prihvatiti ~injenicu da time neizbe`no prizivamo autora. Naravno, na{a ideja o autoru pisane pripovesti nije ni{ta vi{e od interpretacije; ali to jednako va`i i za usmeno pripovedanje. Do sada bi ve} trebalo da je postalo jasno da ja prihvatam @enetovo na~elo da .posrednike ne treba umno`avati bez potrebe . (1988: 148). @enet je i sam odbacio koncept implicitnog autora (IA), smatraju}i da ga .konstitui{u dve distinkcije koje ostaju slepe jedna za drugu: (1) IA nije narator, (2) IA nije stvarni autor, i nikada se ne uo~ava da se prva ti~e stvarnog autora a druga naratora, bez prostora za tre}eg agenta koji ne bi bio ni narator ni stvarni autor. (1988 /1983/: 145). Mo}an argument, koji bih ja ovde samo primenio uz pro{irivanje opsega: nigde nema mesta za tre}eg agenta koji ne bi bio ni lik ni stvarni autor. Moj argument protiv naratora se tako svodi na slede}e: fikcije pripovedaju njihovi autori, ili likovi. Ekstradijegeti~ki homodijegeti~ki naratori, s obzirom na to da su predstavljeni, jesu likovi, ba{ kao i svi intradijegeti~ki naratori. Ekstradijegeti~ ki heterodijegeti~ki naratori (to jest .bezli~ni. i .autorski. naratori), koji se ne mogu predstaviti a da time ne pre u u kategoriju homodijegeti~kih ili intradijegeti~kih, ne mogu se razlu~ iti od autora. Na ovu tvrdnju nema uticaja fikcionalnost pripovedanja, po{to se ona najprimerenije mo`e tuma~iti funkcijom konverzacijske implikature u po{tovanju na~ela prikladnosti govornih ~inova; niti na nju deluju pitanja nepouzdanosti, jer nepouzdanost uvek zahteva karakterizaciju; pa ni implicitni autor, jer su smislovi u kojima se ovaj izraz sukobljava sa mojim argumentom la`ni. Odbaciti naratora kao posebnog narativnog agenta imanentnog strukturi fikcije zna~i odbaciti ideju zatvorene granice izme u proizvoda predstavljanja i autorovog diskursa iz stvarnog sveta. Narator, koji je istovremeno postuliran unutar i iz <202> van reprezentacije, razdvaja autora od ~ina reprezentacije. Ovaj koncept onda deli kriti~ku pa`nju izme u doga aja i likova fikcionalnog sveta za sebe i knji`evnih ciljeva kojima oni slu` e kao reprezentacije. Prvi kriti~ki modus zahteva da kriti~ari suspenduju svoju svest o fikcionalnosti pripovedanja, koja je rezervisana za drugu vrstu aktivnosti. Ali, kada nestane narator, ukida se i ova podvojenost kriti~ke pa`nje. Insistiranjem na stavu da je fikcionalno predstavljanje autorska aktivnost, fikcionalnost pripovedanja ~inim stalno vidljivom: moja kriti~ka pa` nja uvek je posve}ena knji`evnom ~inu, reprezentacionoj aktivnosti koja jeste fikcija. Umesto naizmeni~nog bavljenja predstavljenim sadr`ajem i umetni~kom formom, mogu ih u svakoj ta~ki integrisati kao aspekte argumenta fikcije . to jest, cilja ka kojem data fikcija usmerava svoja retori~ka sredstva.

Pozivaju}i se na koncept argumenta kao primer .retorike proze ., `eleo bih da ukratko rasvetlim sopstvenu upotrebu ove fraze, koja je Butu tako draga. But razlikuje u`i smisao, (otvorenu) retoriku u prozi, i {iri smisao, prozu kao retoriku, .jedan aspekt celine dela koje je vi eno kao totalni komunikacijski ~in. (1983 (1961): 415). Ipak, ~ak i u ovom {irem smislu, retorika je u slu`bi reprezentacije: ona je sredstvo kojim autor poku{ ava da .nametne ~itaocu svet fikcije. (ibid.: xiii). ^etmen ide korak dalje i pravi razliku izme u ove unutra{nje, .estetske ., i .ideolo{ke. orijentacije: .Retorika upotrebljena za ideolo{ ke svrhe pridobija nas za ne{to izvan teksta, ne{to iz sveta uop{te. (1990: 197). Potonji smisao je onaj koji me zanima, ali za razliku od ^etmena ja ga ne vidim kao odvojenog od .estetskog. smisla, ~iji cilj ostaje reprezentacija. Takvi estetskoretori~ki apeli imaju za svrhu da uspostave ispravnost fikcionalnog predstavljanja, a sama ova ispravnost je .ideolo{ ki. cilj za koji se predstavljanje koristi. Pod .retorikom proze . podrazumevam sva sredstva proze same kao retorike, za proizvo enje emocionalnih i racionalnih efekata u diskursu stvarnog sveta; a pod .argumentom. podrazumevam jednostavno cilj u ~iju slu`bu su ova sredstva stavljena datom pripove{}u. Tvrdim da prednosti ~itanja proze na ovaj na~in daleko nadilaze sve gubitke koji bi mogli biti izazvani odlaskom naratora. Izvornik: Poetics Today 18 (1997), 4, 495-513. <R RR. ..E EE. ..C ^^. ..>

Literatura: Austin, J. L. 1975 (1962) How to Do Things with Words, ed. by J. O. Urmson i Marina Sbis., drugo izdanje (Oxford: Oxford University Press). Balzac, Honor de 1991 (1835) Old Goriot, trans. Ellen Marriage (London: Everyman). Banfield, Ann 1982 Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction (Boston: Routledge and Kegan Paul). Booth, Wayne C. 1983 (1961) The Rethoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press). Chatman, Seymour 1978 Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press). 1990 Coming to Terms: The Rethoric of Narrative in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press). Cohn, Dorrit 1990 .Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective,. Poetics Today 11(4): 775-804. Genette, Grard 1980 (1972) Narrative Discourse, trans. Jane E. Lewin (Oxford: Basil Blackwell). 1988 (1983) Narrative Discourse Revisited, trans. Jane E. Lewin (Ithaca, NY: Cornell University Press). 1990a .Fictional Narrative, Factual Narrative., Poetics Today 11(4): 755-774. 1990b .The Pragmatic Status of Narrative Fiction., Style 24(1): 59-72. Grice, H. P. 1975 .Logic and Conversation. u Speech Acts, Syntax and Semantics, no. 3, ed. by Peter Cole & Jerry L. Morgan, 41-58 (New York: Academic Press). Hamburger, Kte 1973 (1957) The Logic of Literature, drugo izdanje, prevela Marilynn Rose (Bloomington: Indiana University Press). Kuroda, S.-Y.

1976 .Reflections on the Foundations of Narrative Theory . From a Linguistic Point of View,. u Pragmatics of Language and Literature, ed. by Teun A. van Dijk, 107-140 (Amsterdam: North-Holland). Pratt, Mary Louise 1977 Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse (Bloomington: Indiana University Press). Prince, Gerald 1982 Narratology: The Form and Functioning of Narrative (The Hague: Mouton). Rimmon-Kenan, Shlomith 1983 Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London: Methuen). Ryan, Marie-Laure 1984 .Fiction as a Logical, Ontological, and Illocutionary Issue,. Style 18(2): 121-139. Searle, John R. 1975a .Indirect Speech Acts., u Speech Acts, Syntax and Semantics, no. 3, ed. by Peter Cole i Jerry L. Morgan, 59-82 (New York: Academic Press). 1975b .The Logical Status of Fictional Discourse., New Literary History 6(2): 319-332. Stanzel, Franz K. 1984 (1979) A Theory of Narrative, trans. Charlotte Goedsche (Cambridge: Cambridge University Press). Twain, Mark 1966 (1884) The Adventures of Huckleberry Finn (Harmondsworth: Penguin). Yacobi, Tamar 1981 .Fictional Reliability as a Communicative Problem., Poetics Today 2(2): 113-126. 1987 .Narrative Structure and Fictional Mediation., Poetics Today 8(2): 335-372 < < ^ASOPIS ZA KNJI@EVNOST I KULTURU, I DRU[TVENA PITANJA> </203 >