Conferencia NARRACIN EN EL CINE de Josep Llus Fec

ndice 0.Presentacin / Lecturas...................................................................................................................2 1. El punto de vista. Ejemplos: La condesa descalza. Pauline en la playa. .......................................4 2. Focalizacin y subjetividad. Ejemplos: El Padrino y Psicosis.........................................................9 3.El narrador cinematogrfico...........................................................................................................13 5. Conclusiones................................................................................................................................20 6. Bibliografa....................................................................................................................................22

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0.Presentacin / Lecturas Existe la idea generalizada, tanto que parece un axioma, de que el filme debe contar una historia o si se prefiere, que cine y narracin son realidades consustanciales. Sin embargo, el encuentro del cine con la narracin nunca fue natural, sino el resultado de complejas transformaciones tecnolgicas e industriales. Recordemos que el cine, digamos, invencin de finales del siglo pasado, no empieza a contar historias ( relativamente similares a las que hoy conocemos) hasta el perodo comprendido entre 1910 y 1915, es decir, 20 aos despus de su invencin. El cine naci como instrumento de investigacin cientfica y antes de consolidarse como el arte narrativo que hoy conocemos, fue una atraccin de feria, cercano a espectculos populares como el music-hall. No es correcto hablar, como lo hacan los representantes de la historiografa cinematogrfica tradicional, del cine "primitivo" como de aquel cine "imperfecto" que an no haba aprendido a contar historias. No es ste un texto de historia; si hablamos, aunque sea de pasada, de los orgenes del cine es para plantear el de fondo del presente trabajo: las complejas relaciones entre la imagen y la narracin. En ocasiones, tenemos tendencia a olvidar de que el guionista no es solamente un narrador. Como seala Pascal Bonitzer, "la funcin del guionista es, en realidad, la de adaptar a una materia especial - la que nos interesa es la materia cinematogrfica - la forma de un relato" (J.C.Carrire y P. Bonitzer, 1991: 104). El guionista debe adaptar una estructura, una forma, el relato a una materia, el filme. As, no se trata solamente de saber contar, sino de hacerlo en funcin de la imagen. Destaquemos ahora algunas cuestiones que nos permitan comprender mejor las relaciones entre la imagen y la narracin. En primer lugar, debemos tener en cuenta que el cine ofrece una imagen figurativa. Toda representacin, todo objeto mostrado en un cuadro, fotografa o plano, implica una voluntad de decir algo sobre ese objeto. Como seala Christian Metz, al hablar del plano cinematogrfico, la imagen de una casa no significa casa, sino "he aqu una casa" (Metz, 1968:118). As, toda imagen figurativa comporta un enunciado que manifiesta la voluntad de "decir" algo del objeto, ms all de su simple mostracin. Adems, no podemos olvidar que las pelculas son objetos culturales, por lo tanto, antes de su representacin, personajes, objetos, hechos, ya aparecen cargados de valores, de "narraciones" que les otorgan un sentido determinado en un contexto social y cultural. La imagen cinematogrfica es una imagen en movimiento. Ese hecho, no slo sirve para otorgar a esa imagen mayor realismo, sino para emparentarla con el relato. La narratologa estructural ha puesto de manifiesto que toda historia puede reducirse a un camino que va de un estado inicial a otro final; entre ambos se producen una serie de transformaciones que tienen lugar en el tiempo. En ese sentido, el cine ofrece a la narracin, a travs de la imagen en movimiento, dos de elementos esenciales: la duracin y la transformacin. Antes de concluir estas brevsimas apreciaciones acerca de las relaciones entre imagen y relato y continuando con nuestra crtica a algunas "evidencias", deberemos detenernos, aunque sea un momento, a hablar de la frontera (sutil) entre lo narrativo y lo no narrativo. Si aceptamos la afirmacin, expuesta ms arriba, de Bonitzer sobre la funcin del guionista, deberemos tener en cuenta que la "materia cinematogrfica" incluye tambin elementos no narrativos. En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo representativo, dicho de otra forma, existen una serie de elementos puramente visuales, no representativos, pero que, en un momento dado, pueden tener una funcin narrativa. Es el caso de, por ejemplo, los fundidos en negro, determinados movimientos de cmara, los colores, etc. A lo largo de este texto

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veremos, a travs de las cuestiones del punto de vista y los conceptos de narrador y personaje, como los niveles visual y narrativo se dan cita en la narracin cinematogrfica. NOTA: En esta conferencia se utilizarn como ejemplos de base las secuencias comentadas por Lorenzo Vilches en "Siete autores en busca de un narrador" includo en el libro Taller de escritura para cine (1998, Gedisa, Barcelona) y que ya ha sido enviado a los estudiantes del master. Estos ejemplos se hallan tambin visualizados y comentados en el CD del mismo nombre y que ya ha sido enviado tambin a los estudiantes ("Siete autores en busca de un narrador"). No obstante, en esta conferencia se proponen adems una serie de ejemplos comentados de secuencias cinematogrficas cuyas pelculas (generalmente conocidas internacionalmente) el estudiante podr encontrar en filmotecas o en versiones comerciales.

Lecturas Lectura 1. "La imagen narra" in Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer, Prctica del guin cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1991. pags. 105-113. El texto expone algunos ejemplos que ilustran la idea que da ttulo al captulo. Los autores sugieren que las imgenes de un filme ya "estn" en el texto, en el guin. Lectura 2. "Cine y relato" in A.Gaudreault y F. Jost, El relato cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1995. pags. 25-47. Los autores exponen las principales caractersticas de un relato: los relatos tienen un inicio y un final; entre esos polos, se produce una serie de transformaciones en el tiempo; el relato no se confunde con la realidad...Incluyen tambin una reflexin, que por economa, no podemos tratar aqu: la realidad sonora del relato cinematogrfico

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1. El punto de vista. Ejemplos: La condesa descalza. Pauline en la playa.

1. "Punto de vista" es una expresin que posee diversos significados. En primer lugar, designa el lugar desde donde se mira algo; en segundo, equivale a expresar una opinin; decimos, por ejemplo, que "ver las cosas desde un determinado ngulo" significa opinar sobre ellas. El concepto tiene pues una dimensin ptico-perceptiva y otra valorativa. Por otro lado, la cuestin del punto de vista es uno de los temas centrales de la teora literaria y se refiere a las relaciones entre el narrador y el universo representado, incluyendo en dicho universo los personajes. A grandes rasgos, eso significa que una historia puede estar presentada directamente al lector, sin mediacin alguna o bien, un narrador (que en ocasiones puede ser tambin uno de los personajes de la historia) se hace cargo de esa historia y nos la cuenta segn su punto de vista. "Una historia, se cuente como se cuente, se transmita como se transmita, implica necesariamente a alguien que la cuenta y a alguien a quien se cuenta, digamos un narrador y un narratario. El narrador es el autor, el narratario es el pblico (...) Michel Chion insiste en hacer una distincin capital "entre la historia propiamente dicha (es decir, muy llanamente "lo que pasa" cuando se pone el guin en orden cronolgico), y otro nivel que puede llamarse narracin, pero que otros llaman relato, discurso, construccin dramtica, etc., y que afecta, a su vez, a la manera en que se cuenta esta historia. Entre otras cosas, a la manera en que los acontecimientos y los datos de la historia se ponen en conocimiento del pblico (modos de relato, informaciones ocultas luego reveladas, utilizacin de los tiempos, de las elipsis, de las insistencias, etc.). (J-C. Carrire, P. Bonitzer, 1991:115-116). El punto de vista afecta de distinta forma a tres protagonistas: narrador, personaje y lectorespectador, es decir, quin habla, sobre qu y a quin se dirige. El caso del cine presenta, respecto al de la literatura, algunas peculiaridades importantes. En el caso de la literatura, es relativamente sencillo identificar el "yo" ficcional que se hace cargo del relato. Por el contrario, en el cine, la mayora de pelculas parecen "contarse solas"; el punto de vista y las "estrategias" narrativas utilizadas se perciben menos fcilmente.

Ejemplo 1. La condesa descalza (The Barefoot Contessa, J.L. Mankiewicz, 1954) / Anlisis Al inicio del filme vemos la calle de un cementerio; omos una voz en off mientras la cmara inicia un travelling hacia atrs que nos descubre un grupo de personas asistiendo a unas honras fnebres. La voz en off, al principio annima, enseguida dice llamarse Harry Dawes y ser director de cine. En ese momento su imagen aparece en el centro del encuadre, luego la cmara avanza hacia l hasta dejar su figura en primer plano. Dawes mira a su izquierda, y a continuacin la cmara nos ofrece una panormica de la ceremonia, se detiene frente a la estatua de Maria Damata, estrella de cine y condesa de Torlato Fabrini, personaje sobre el que versa el relato de Harry Dawes. Dawes la conoce bien, l fue quin la descubri, quin estuvo junto a ella en momentos difciles; conocimiento que le coloca en una posicin inmejorable para para contarnos la historia de su vida y de su muerte. Cualquier espectador podra definir esta secuencia como "el relato de la vida y la muerte de una estrella de cine". Sin embargo, la breve pero tendenciosa descripcin del prrafo anterior nos indica que en ella he incluido algunos de los elementos ms importantes de lo que se

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denomina relato cinematogrfico. A los pocos segundos de haber comenzado la secuencia, la voz en off se percibe de que sus palabras van dirigidas a un auditorio y en tono de disculpa dice: Mi nombre es Harry Dawes. La voz ha tomado cuerpo, alguien se ha hecho cargo de unas palabras que no parecan venir de ninguna parte. A partir de ese momento, no cabe la menor duda: alguien est relatando algo. Podra decirse incluso que para dar forma a la figura del narrador - basta con que la voz se identifique - la imagen no es necesaria. Sin embargo, la imagen acompaa al relato. Anlisis En La condesa descalza observamos dos entidades diferentes: de un lado el ojo de la cmara mantendremos por el momento las tpicas metforas para referirnos a la cmara o a su objetivo - y por otro el saber del personaje principal. Lo primero que salta a la vista, es que la voz en off, la voz del narrador, est fuera de las imgenes; ninguno de los tres planos de los que consta la secuencia parece estar tomado desde el lugar que ocupara un hipottico observador de la escena. Dicho de otra forma, ninguno de los tres planos corresponde a la visin real que un observador real tendra en la vida cotidiana. Sin embargo, una primera mirada a esta breve secuencia podra conducirnos a un error de apreciacin. El segundo plano nos muestra la imagen del narrador, luego, la cmara mediante un lento travelling hacia delante, termina dejando a este personaje en el centro del encuadre. En ese momento Dawes mira hacia la izquierda y se produce el cambio de plano, con una lenta panormica de izquierda a derecha, la cmara se detiene ante la estatua de Maria Damata. Podramos decir que este plano est tomado desde el punto de vista de un personaje y que reproduce casi fielmente la visin de un observador real en circunstancias similares. Pero esta apreciacin se viene inmediatamente abajo cuando observamos que una vez la estatua ha quedado centrada, se inicia un travelling hacia adelante, que en absoluto puede identificarse con el movimiento ni la visin, de un personaje. En definitiva, el microanlisis nos ha permitido constatar que, materialmente, la secuencia no ha sido construida siguiendo estrictamente la perspectiva ocular del personaje, pudiendo distinguir en un mismo plano dos "ojos", el de la cmara y el del personaje. Ejemplo 2. Pauline la plage (Eric Rohmer, 1983). /Anlisis El filme de Eric Rohmer cuenta la historia de Marion y de su prima, una adolescente que responde al nombre de Pauline. Ambas pasan sus vacaciones en un pueblo de la costa de Normanda. All coincidirn con Pierre, viejo amigo y enamorado de Marion, con Henri, un etnlogo por el que Marion se sentir rpidamente atrada, y con Sylvain, un chico de la edad de Pauline con la que sta mantendr un inocente flirteo. A este grupo de personajes se aadir Louisette, una vendedora de golosinas con la que Henri mantiene espordicas relaciones sexuales. La pelcula transcurre entre conversaciones sobre el amor, los equvocos y las bromas del azar habituales en los films de Rohmer. Pierre intenta convencer a Marion de que Henri slo la considera una simple conquista mientras que l siente un verdadero amor por ella. Un da, Marion y Pauline salen de excursin, Henri aprovecha la ocasin para invitar a Louisette y Sylvain a su casa. Pierre pasa por delante de la casa y ve a travs de una ventana a Louisette desnuda jugueteando con un hombre al que no ve claramente pero que identifica lgicamente con Henri. En ese momento Marion llega inoportunamente a la casa; Sylvain tiene el tiempo suficiente para prevenir a la pareja y Henri consigue hacer creer a Marion que Louisette estaba haciendo el amor con Sylvain. Cuando ms tarde Pierre explique a Marion que sorprendi a Henri y Louisette juntos, sta no le creer y le explicar otra versin: efectivamente vio a Louisette desde la ventana pero no estaba con Henri sino con Sylvain. Nosotros, espectadores que hemos sido testigos de la argucia de Henri, conocemos la verdad.

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Anlisis A diferencia de La Condesa descalza donde existen unos narradores explcitos, la historia de Pauline la plage parece contarse por s sola, sin mediacin alguna. En Pauline la plage no parece, a primera vista, que un narrador haya dejado pistas de su existencia. Sin embargo, la secuencia propuesta muestra que nos hallamos ante un juego de saberes, el de los personajes y el de nosotros, espectadores. Esta diferencia de saberes es perceptible gracias al paso de exterior a interior, que nos ha permitido ver lo que realmente estaba sucediendo dentro de la casa. En ese cambio, en esa decisin de dejarnos ver y por lo tanto de saber que estaba sucediendo en la habitacin de Henri, encontramos la mano del narrador.

1.1. Cuatro aspectos del punto de vista cinematogrfico Hasta aqu hemos visto cmo la cuestin del punto de vista en el cine no puede plantearse slo en trminos estrictamente narrativos. Los anteriores ejemplos confirman algo evidente: el cine narrativo es tambin un arte visual. Tanto en el cine clsico como en el moderno la construccin del punto de vista no se limita a la definicin del personaje o del narrador; adems de esos elementos narrativos (personajes, narrador, etc.), deberemos tener en cuenta otros aspectos que, aunque parezcan ligados a la puesta en escena, conviene que sean conocidos por los guionista. A) En primer lugar, "punto de vista" puede referirse al lugar que ocupa la cmara. De todas formas, el emplazamiento de la cmara no determina, por s solo, como demuestra el ejemplo de La condesa descalza, el punto de vista. A nadie se le escapa el hecho que tanto el cine como la televisin multiplican las tomas (y por lo tanto, los emplazamientos de la cmara ) y que una de las principales caractersticas del cine de ficcin es la de ofrecer un punto de vista mltiple y variable (Aumont, 1983: 5). Este hecho tiene unas consecuencias que a menudo no se han tenido en cuenta en los anlisis de textos audiovisuales: el punto de vista variable y mltiple de la cmara corresponde la mayora de las veces con el punto de vista de un nico personaje. B). El siguiente aspecto que debemos tomar en consideracin es el de la visin, en tanto que tomada desde un punto de vista determinado. Estoy hablando, claro est, del encuadre, el cual organiza en su interior objetos y personajes. En otras palabras, me estoy refiriendo a la composicin del plano y por consiguiente al rol jugado por la perspectiva artificialis, la cual hace converger en un punto las lneas perpendiculares al plano. Obvia decir que ese punto ha recibido el nombre de punto de vista y corresponda, al menos en los tratados de pintura del Renacimiento, al lugar que simblicamente ocupaba el ojo del pintor. Este segundo aspecto, nos coloca de lleno en la problemtica de la perspectiva, de la representacin de las tres dimensiones, y por tanto, en la de la impresin de realidad. C) La composicin del plano determina, a su vez, el punto de vista narrativo. En el cine de ficcin, el encuadre es la representacin de una mirada, ya sea la del mostrador de imgenes o la del personaje. Como seala Jacques Aumont (1983: 5), la historia del cine narrativo es la de la adquisicin y fijacin de las reglas de correspondencia entre el punto de vista determinado por el emplazamiento de la cmara, el determinado por el encuadre y el citado punto de vista narrativo. D) Por ltimo, estos tres puntos de vista estn determinados por una actitud intelectual, tica o poltica que se corresponde de alguna forma la actitud del narrador/mostrador de imgenes sobre los hechos narrados. Una actitud, o en trminos de Aumont (1983) punto

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de vista predicativo, que no slo se refleja en el contenido sino tambin en la forma, en el tratamiento dado al significante cinematogrfico. Estas cuatro acepciones del punto de vista - posicin de la cmara, instauracin de una mirada, punto de vista narrativo y punto de vista predicativo - tienen el mrito de centrar la problemtica. Si nos atenemos a la enumeracin de los aspectos cinematogrficos que debern ser tratados a lo largo de este trabajo, la primera de las definiciones lleva implcita las cuestiones referidas a las de la cmara; la segunda las de la composicin - y por tanto la perspectiva y la iluminacin - y la tercera las del montaje. La cuarta plantea un problema ms terico, el de la dimensin discursiva. A travs de las nociones de texto flmico o dinmica comunicativa, el filme es considerado como el lugar de una interaccin comunicativa entre un emisor y un receptor. Estas dos ltimas instancias necesitan mayor precisin, entre otras cosas porque provienen de la Teora de la Comunicacin cuyos modelos, la mayora de ellos basados en la Teoria de la Informacin y en aspectos matemticos, no parecen totalmente apropiados para dar cuenta del tipo de comunicacin que supone un relato ficcional. Aparecen as las nociones de autor y espectador que a su vez se muestran insuficientes especialmente en lo referente a la primera, puesto que la nocin de "autor" cinematogrfico an sigue despertando problemas. En cuanto al trmino "espectador" queda igualmente lejos de una significacin concreta, dividido en lneas generales entre quienes lo consideran como una entidad perteneciente al texto, un lugar, una posicin en el mismo y aquellos que lo consideran como sujeto emprico. En general, podemos decir que el punto de vista en cine se refiere ya sea a la perspectiva del personaje cuya mirada domina una escena, o a la del narrador hacia los personajes y los hechos del mundo ficcional. Si como ya hemos sealado anteriormente, la palabra "visin" puede expresar igualmente "actitud", "criterio" o "juicio", la cuestin del punto de vista va ligada a otra ms general: la de la subjetividad en el cine. En los apartados siguientes tratar de describir y analizar alguno de los "indicadores" de subjetividad ms habituales: el plano en punto de vista o point of view shot (POVS), la cmara subjetiva o la voz en off. A partir de ah abordaremos dos nociones clave para las teoras de la narracin flmica: narrador y personaje.

1.2. Punto de vista e identificacin espectatorial. El "point of view shot". Ejemplo: La diligencia Admitamos que todo relato posee "un origen", alguien o algo responsable de darle forma, alguien a quien, de momento, llamaremos narrador. Ese narrador-origen debe distinguirse de la instancia narradora, inscrita en el texto, y que da y organiza la vida de los personajes que pueblan el universo ficcional. Recordemos que, en ocasiones, ese narrador parece coincidir con alguno de los personajes. El punto de vista es uno de los recursos de que dispone el narrador para manipular el material de la historia, material que puede presentar desde distintos ngulos; regulando el acceso del espectador a la informacin de la fbula; o bien privilegiando la visin de un determinado personaje. En este punto, vamos a detenernos en algunos aspectos que podramos calificar de "tcnicos": la posicin de la cmara y el citado POVS. Ejemplo 3. La diligencia. Dry Fork, donde los pasajeros se disponen a cenar antes de proseguir el viaje hacia Lordsburg.

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Segn Browne en esta secuencia pueden distinguirse dos tipos de miradas: la de los personajes, que se subdivide, segn la persona a la que se mira, en miradas internas al plano, y las dirigidas hacia el fuera de campo, y la "mirada" de la cmara. Dicho de otro modo, la secuencia intercala planos "annimos" (nobodys shots), por ejemplo, la vista general de la mesa con otras filmadas desde el punto de vista de Lucy o del resto de pasajeros. La mayor parte las veces, el espectador observa la accin a travs de los ojos de Lucy, que lanza miradas despectiva hacia la pareja de outsiders formada por Ringo y Dallas. A pesar de que la convergencia de miradas parece convertir a Lucy en el centro del relato, el espectador se identifica con la pareja cuyo punto de vista no ha sido privilegiado. El anlisis demuestra que la puesta en escena no se limita a privilegiar algunos puntos de vista, sino que expresa una situacin social. Segn este planteamiento, el punto de vista se refiere menos a la importancia otorgada a la mirada de un personaje que al proceso narrativo mediante el cual se construyen las interpretaciones del espectador. El responsable de ese proceso narrativo es el narrador: "The film is directed in all its structures of presentation towards the narrators construction of a commentary on the story and toward placing the spectator at a certain "angle" to it" (Browne, 1982:13). El anlisis de esta secuencia corrobora una de las principales ideas expresadas al principio de este texto: el punto de vista no se refiere nicamente a aspectos puramente pticos, sino tambin valorativos. En este caso, un juego de miradas, expresados a travs de los encuadres (y por tanto de la colocacin de la cmara), expresan la conformidad o disconformidad del narrador respecto a los personajes y al universo social que representan.

LECTURAS Proponemos el artculo de Nick Browne "The spectator in the Text: the Rethoric of Stagecoach" (1982) donde se intenta responder a la pregunta quin o qu sistema regula la identificacin del espectador con el personaje. El ejemplo utilizado es bien conocido: La diligencia (The Stagecoach, John Ford, 1939) en la que el autor trata el problema de la jerarqua de los roles narrativos en relacin con el tema de la identificacin espectatorial. El objetivo de Browne es demostrar cmo la construccin del punto de vista juega un importante papel en la identificacin del espectador con los personajes y, al mismo tiempo, cmo esa identificacin no depende exclusivamente del personaje cuya mirada es privilegiada.

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2. Focalizacin y subjetividad. Ejemplos: El Padrino y Psicosis

En un pasaje de su larga entrevista con Truffaut, Hitchcock opone la sorpresa al suspense: "Estamos hablando, tal vez hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversacin es de lo ms normal, no ocurre nada especial, y de repente: bum, una explosin. El pblico est sorprendido, pero antes de que lo estuviese se le ha mostrado una escena corriente (...)Ahora examinemos el suspense. La bomba est debajo de la mesa y el pblico lo sabe (...) El pblico sabe que la bomba explotar a la una y sabe tambin que es la una menos cuarto (...) la misma insignificante conversacin se convierte de pronto en muy interesante, porque el pblico participa en la escena (...) En el primer caso, hemos ofrecido al pblico quince segundos de sorpresa en el momento de la explosin. En el segundo caso, le ofrecemos quince minutos de suspense". (Truffaut, 1983: 59). Antes de tratar la cuestin de la focalizacin, insistamos en la idea en que venimos repitiendo desde el inicio de este trabajo. El ejemplo de Hitchcock viene a corroborar la idea de Carrire y Bonitzer segn la cual el papel del guionista no se reduce a saber contar, sino de saber contar en funcin de la imagen, bajo el dictado de la imagen (1991: 106). Decidir entre el suspense o la sorpresa no es slo un problema de puesta en escena, sino tambin de guin: el espectador debe ver la bomba y saber la hora en que va explotar (algo que el guionista tiene la obligacin de indicar). La distincin entre narrador y personaje, que puede expresarse mediante dos preguntas quin habla (voz) y quin ve (modo), ha sido una de las piezas clave de los anlisis sobre el punto de vista cinematogrfico. El trmino propuesto por Genette (1989) para referirse a la regulacin de la informacin narrativa a travs del personaje desde cuya perspectiva se perciben los hechos del mundo ficcional, y adoptado por numerosos tericos del cine, es de el focalizacin. Al diferenciar entre modo y voz, la cuestin del punto de vista queda restringida, como decamos, a la pregunta quin ve, esto es, al personaje. De todas formas, debemos tener en cuenta que la informacin narrativa no slo se regula a travs de las capacidades perceptivas del personaje; hay personajes reflectores, centros de consciencia, cuya actividad, sin ser estrictamente visual, puede ser descrita mediante el concepto de focalizacin. Existen tres tipos de focalizacin: a) Focalizacin interna: el relato es presentado desde la perspectiva de un personaje; el narrador sabe lo mismo que el personaje. b) Focalizacin externa: los hechos son descritos desde el exterior sin que podamos penetrar en el interior de los personajes. c) Focalizacin cero, o relato no focalizado; el narrador se apropia del punto de vista de los personajes; los hechos pueden ser vistos desde el interior o del exterior de los personajes. En la focalizacin interna un relato es presentado desde la perspectiva de un solo personaje. Un ejemplo (extremo) puede ser la conocida Dama del lago (Lady in the lake, Robert Montgomery, 1946) rodada en cmara subjetiva (slo vemos los brazos o los pies del detective

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o su imagen reflejada en espejos) como si sta fuese los "ojos" del personaje. Sin embargo, las cosas no son tan simples. El filme de Montgomery ha originado numeros estudios, todos ellos se muestran de acuerdo en un punto: para que el espectador se identifique con la mirada de un personaje, es necesario que ste sea mostrado previamente. El relato flmico no puede adoptar completamente la perspectiva de un personaje - focalizacin interna, segn Genette -; se requiere que ste sea visto o mostrado desde el exterior, "Objetivado" de algn modo. El trmino acuado por Genette, probablemente muy til en literatura, no tiene mucho sentido en cine a no ser que al estricto sentido ptico de la focalizacin (ngulo de visin, perspectiva) se le aadan otros sentidos como, por ejemplo, el juicio, la opinin del personaje focalizador sobre los hechos de la ficcin. En esta lnea, Rimmon-Kenan (1983) habla de facetas de focalizacin; a la faceta perceptual, referente a la visin limitada de un personaje, le aade la psicolgica, referida a los aspectos cognitivos y emocionales del personaje, y la ideolgica, que concierne al personaje que de alguna forma expresa al sistema de valores del texto. Ejemplo 4. El padrino (The Godfather, Francis F. Coppola, 1972-74). Focalizacin interna. Algunas escenas de dicho filme responden a la perspectiva de Michael Corleone sin que por ello sean presentadas desde su ngulo de visin. Por ejemplo, en la secuencia del hospital, Michael descubre que la habitacin de su padre no est protegida. Alguno de los planos nos muestran su punto de vista, no slo visual, sino tambin auditivo, pero el aspecto ms importante de esa secuencia es la forma en que Michael deviene el centro emocional de la escena: planos "objetivos" que muestran sus rpidos movimientos, sus decisiones para salvar la vida de su padre. No importa tanto que el espectador vea la escena con los ojos de Michael, sino expresar sus sentimientos respecto a su padre. Ejemplo 5. Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Focalizacin externa. Escena en la que Norman baja a su madre a la bodega. Dejmos que el propio Hitchcock comente la escena: (...)Cuando Perkins sube la escalera. Entra en la habitacin y no se le ve, pero se le oye: "mam, es necesario que te baje a la bodega porque van a venir a vigilarnos". Luego, vemos a Perkins que baja a su madre a la bodega. No poda cortar el plano porque el pblico sospechara (...) En ese momento, mantengo la cmara suspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera, entra en la habitacin y sale de cuadro, pero la cmara contnua subiendo sin corte, y cuando estamos encima de la puerta la cmara gira, mira de nuevo hacia la escalera y para que el pblico no se interrogue sobre este movimiento, le distraeremos hacindole oir una discusin entre la madre y el hijo. (...)Para m era apasionante utilizar la cmara para engaar al pblico, desviando su atencin" (Alfred Hitchcock en Truffaut, 1974: 241).

La focalizacin externa se aplica a los relatos en los que el conocimiento que el lector o espectador tiene sobre los personajes queda restringido a sus acciones, sin que exista ninguna invormacin sobre sus pensamientos o emociones. Al igual que en el caso anterior, la estricta idea de focalizacin externa, es de difcil aplicacin al relato cinematogrfico. Ocurre con

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frecuencia que una accin sea mostrada desde el "exterior", sin que nadie medie la visin del personaje. Dicha accin puede estar acompaada de una voz en off que hable de las opiniones, sentimientos, etc., de uno de los personajes implicados en dicha accin (La condesa descalza, Laura, Jules et Jim, etc.). Para que la exterioridad sea pertinente desde el punto de vista de la regulacin narrativa, debe comportar una restriccin del saber del espectador con respecto al personaje. Esta restriccin conlleva efectos narrativos. Por ltimo, la focalizacin cero o el relato no focalizado, ningn personaje es privilegiado en trminos de perspectiva emocional, perceptual o cognitiva. Genette compara la focalizacin cero con la omniscencia narrativa en la que el narrador sabe ms que el personaje, tiene el poder de penetrar en su interior. Esta categora no parece muy til en el caso del relato cinematogrfico en el que la regulacin de la informacin narrativa se realiza a travs del personaje y en el que como hemos dicho ms arriba, el espacio cinematogrfico aparece siempre ligado a la subjetividad, a la consciencia del personaje, no del narrador. 2.1. Los flash-backs. La condesa descalza y Rashomon. Ejemplos 6 y 7. La condesa descalza. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950). La mayora de flashbacks pueden explicarse a partir del concepto de focalizacin, puesto que la informacin que proporcionan proviene del personaje. Sin embargo, la orientacin visual en los flashbacks es casi siempre exterior al personaje focalizador. Volvamos por un momento a La condesa descalza. El relato est construido a partir de recuerdos - saberes - que distintos personajes conservan de Mara Damata; podemos decir que dicho relato est construido a partir de distintos puntos de vista de los personajes. Cuando el conde Torlato-Favrini recuerda su encuentro con Mara, la noche en que abofetea al magnate sudamericano, la cmara est colocada frente a l, en una posicin idnea para mostrar cmo el conde se acerca al magnate para abofetearlo y abandona la sala acompaado de Mara. Naturalmente, podemos analizar la composicin de este plano: el conde ocupa el punto de fuga; el punto que simboliza la mirada del observador. De ese modo, la imagen, gracias al encuadre, trabaja narrativamente, puesto que al colocar al conde en el punto de fuga, lo figura como testigo, la misma funcin que le haba asignado el relato. Otros flashbacks muy estudiados son los de Rashomon. El ttulo del filme se refiere a una de las puertas principales de la ciudad de Kyoto. La pelcula se inicia precisamente en dicho lugar; all tres hombres, un leador, un vagabundo y un religioso, relatan de forma distinta el mismo incidente: un samurai que viajaba en compaa de una mujer es asesinado por un ladrn. El primer flashback reproduce la narracin del leador y muestra cmo descubre el cadver del samurai. El flashback termina con la imagen frontal del leador contando su historia a un jefe de polica al que no vemos ya que parece ocupar el lugar de la cmara. El siguiente testimonio introduce una interesante particularidad. En el relato del leador, la escena ante el jefe de polica estaba contenida en el flashback; en cambio, el relato del religioso comienza con su declaracin en comisara y ah le sigue un flashback donde se muestra el encuentro entre el samurai y la mujer. Al trastocar las coordenadas espaciotemporales - no surge de la situacin inicial: tres hombres bajo la puerta de Rashomon minimiza la importancia de los narradores y resta credibilidad a su relato. La construccin de ambos flashbacks es similar: un corto relato verbal en off comenta las imgenes, mientras el testigo no aparece en pantalla. En cada uno de los flashbacks, la imagen de los personajestestigos nunca es acompaada por la voz en off.

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Rashomon contina con otros testimonios, igualmente contradictorios - del ladrn, de la mujer, y del propio muerto a travs de una vidente - en los que los personajes, en lugar de clamar por su inocencia y acusar a otro, se declaran culpables con el fin de salvaguardar su honor. Cada uno de los flashbachs que componen Rashomon muestran imgenes, que a pesar de la prctica ausencia de voz en off - relegada a las escenas de juicio - y donde el personaje es mostrado desde el "exterior" (mediante tomas objetivas), son claramente subjetivas. El resultado final es que, al final, no prevalece ninguno de los puntos de vista de los distintos personajes, por lo que ninguno de ellos aparece como narrador. La ausencia de narrador convierte el filme en una reflexin sobre la relatividad de la idea de verdad. El caso de Rashomon nos conduce a la necesidad de diferenciar el narrador del personaje. Si una mirada no puede atribuirse a un personaje, entonces es el narrador el que mira. Si seguimos este planteamiento, la cmara ejercera, en ocasiones, la funcin de narrador.

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3.El narrador cinematogrfico.

El concepto de narrador es uno de los ms conflictivos, tanto en la teora literaria como en la cinematogrfica; ambas disciplinas han elaborado sofisticadas teoras que intentan distinguir entre autores "reales", implcitos, modelos, etc. Entre las diversas corrientes metodolgicas existe un consenso a la hora de intentar desvincularse de cualquier planteamiento terico que suponga la antromorfizacin de la instancia narradora. No podemos olvidar que muchos discursos cinematogrficos - la crtica por ejemplo - utilizan la expresin "punto de vista del autor" para referirse a la personalidad del artista. En ese caso, lo que importante es su punto de vista, no el del filme, por lo que se analiza, con mayor o menor fortuna, "las intenciones del autor". Henderson (1983) considera que existen grandes correspondencias entre el relato literario y el cinematogrfico y encuentra tiles las categoras de orden, modo y voz (Genette, 1983). Sin embargo, la gran diferencia entre el relato flmico y el literario radica en la categora de voz. Henderson utiliza dicho trmino en sentido estricto, es decir, limitndolo a los casos de voz en off de un personaje. 3.1. La voz del personaje narrador. En principio, el punto de vista de los personajes narradores puede ser descrito sin especiales dificultades tericas. El personaje narrador puede ser uno de los protagonistas de la historia o puede participar en ella simplemente como testigo. Muchas veces, su figura va acompaada por una voz en off. Entre la categora de personajes narradores protagonistas podemos citar los casos de La condesa descalza o Eva al desnudo. Entre los segundos, personajesnarradores que actan como testigos, podemos citar al narrador de El beso de la mujer araa (The Kiss of Spider Woman, Hctor Babenco, 1985); Molina no es el protagonista de la historia, sino que la relata a su compaero de celda como si se tratara de filme que hubiese visto. En otros casos, el discurso del personaje narrador incluye otras narraciones. Es el caso de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) donde Francis, el narrador, descubre el diario de Caligari. La pgina del diario da paso a una visualizacin del episodio en que Caligari conoce a Cesare, el sonmbulo. En otras ocasiones, el estatuo de personaje narrador presenta algunas ambigedades. En Los intiles (I Vetelloni, Federico Fellini, 1953), una voz en off en primera persona se presenta como protagonista de la historia; sin embargo el espectador no sabr hasta el final cul de los componentes del grupo de intiles es el narrador. El principal problema suscitado por el personaje-narrador no radica en su identificacin o categorizacin, sino en determinar si la historia est narrada desde su perspectiva (limitada). En literatura el discurso del personaje personaje narrador puede abarcar toda la historia, sin embargo en el cine, el discurso del narrador se enmarca dentro de otro ms amplio producido por el conjunto de cdigos cinematogrficos y flmicos y por un narrador impersonal. El discurso del personaje narrador ocupa, la mayora de las veces, una pequea parte del filme. La historia de Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992) est narrada por el hijo del protagonista, sin embargo el filme privilegia el punto de vista de su padre. Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979) adopta el punto de vista del capitn Willard, sin embargo, su narracin parece sometida al mostrador de imgenes (ver ms arriba), el cual introduce otro nivel de "comentario" gracias al montaje, las sobreimpresiones y algunos efectos especiales.

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Veamos ahora otros casos que ilustran las (complejas) relaciones entre el punto de vista que parece adoptar un film mediante voz en off de un personaje y la imagen. Autores como David A. Black (1986) destacan la capacidad de los personajes narradores de "invocar" una serie de imgenes como acompaamiento o ilustracin de su narracin verbal. Estos narradores (invoking narrators) dan lugar a imgenes que no se corresponden con el relato verbal, ya sea porque exceden el conocimiento expresado en el relato verbal o simplemente porque lo contradicen. En El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire Marienbad, Alain Resnais, 1961) la imagen y el relato verbal en off se contradicen contnuamente. En otras ocasiones, el personaje-narrador no es "digno de confianza" a pesar de ser el "responsable" de las imgenes, lo que de entrada, le otorga un alto grado de credibilidad. Ejemplos conocidos de este tipo de narradores ("mentirosos") los encontraremos en Pnico en la escena (Stage Fright, Alfred Hitchcock, 1950) o Laura (Otto Preminger, 1944). Otro autor, Kozloff (1988), propone una reformulacin de la terminologa de Genette, el narrador-personaje (homodiegtico) se corresponde con la idea de narracin en primera persona, mientras que el narrador que no pertenece a la historia (heterodiegtico) lo hace con la narracin en tercera persona. Entre los narradores en primera persona, Kozloff distingue los frame narrators, aquellos que hacen coincidir sus narraciones con el inicio del filme, sin que el actor de narrar se visualice (Alex en La naranja mecnica) de los embedded narrators, que inician sus narraciones despus de que la historia lo haya hecho y que son visualizados mientras la relatan (Alma en suplicio- Mildred Pierce- Michael Curtiz, 1945). En principio, puede decirse que la voz del personaje narrador controla las imgenes. Ese sera el caso de Addison Dewitt en Eva al desnudo. De todas formas, no sera posible identificar esa voz con la del narrador, ya que el recurso a la voz off raramente se utiliza durante todo el filme (Metz, 1991). En la mayora de los casos, el filme utiliza la perspectiva limitada de un personaje como contrapunto a los ilimitados poderes de un presunto narrador que no pertenece a la historia, cuya perspectiva excede el conocimiento del personaje narrador. Es el caso de, por ejemplo, Perdicin (Double Indemnity, Billy Wilder, 1994) donde un narrador desconocido, que no pertenece al mundo ficcional, "delega" en algunas ocasiones sus poderes en el personaje narrador. En ningn caso, la voz off o la "voz -yo" remiten al autor real del relato - guionista o cineasta, se trata de un recurso expresivo que cumple una serie de funciones ligadas al personaje. En El testamento del Doctor Mabuse (Das testament des Dr. Mabuse, Fritz Lang, 1933), la voz en off no corresponde a ningn narrador, posee una funcin que podramos denominar asociativa. La voz en off del Dr. Mabuse no relata, ms bien muestra los poderes del personaje. En una escena en la que omos la voz del doctor, un personaje aparta una cortina y vemos que dicha voz procede de un disco. En este caso, la voz en off no "autoriza" las imgenes, ni representa la perspectiva limitada del personaje; todo lo contrario, resalta la omnipresencia del personaje protagonista. En Corredor sin retorno (Shock Corridor, Samuel Fuller, 1963) una "voz-yo" acompaa el relato de un periodista que, para ganar el premio Pulitzer, est dispuesto a ingresar en un centro psiquitrico. La particularidad de esa "voz-yo" es que representa el discurso del periodista cuando ya ha entrado en un proceso esquizofrnico. La "voz-yo" es el verdadero personaje, puesto que sirve para mostrar sus momentos de lucidez y aquellos en los que pierde el contacto con la realidad. Por ejemplo: en una escena se oye llamar por el altavoz a uno de los doctores del centro, mientras que la imagen no guarda ninguna relacin con dicha voz.

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En otras ocasiones, la voz en off puede preceder una situacin inesperada. En una escena de El mundo de Apu (Satyajit Ray, 1959) el protagonista lee en un autobs una carta de su esposa cuyo contenido es revelado al espectador mediante la voz de ella. Por su tono y la expresin del protagonista, el cual "protege" la carta de las miradas indiscretas, el filme expresa que marido y mujer estn muy unidos. En la escena siguiente, la esposa de Apu muere al dar a luz; en esta ocasin, la voz en off refuerza el contraste entre ambas escenas. Las voces que acabamos de comentar brevemente, tienen cuerpo, pertenecen a un personaje (narrador o no), sin embargo, el cine ha utilizado en numerosas ocasiones voces sin cuerpo, dficilmente atribuibles a un personaje: El ao pasado en Marienbad; India Song (Marguerite Duras, 1975). Este tipo de voz descorporeizada es poco frecuente en el cine clsico, aunque podemos encontrar alguna excepcin: Carta a tres esposas (Letter to three wifes, J.L. Mankiewicz, 1948). Podemos considerar este filme como un caso de narracin en tercera persona o de narracin impersonal. A pesar de ello, podramos llegar a considerar ese tipo de voces descorporeizadas como autnticos personajes.

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4. Personaje El personaje no es una unidad, evoluciona con la intriga y puede ser definido como un haz de elementos diferenciales, del cual el relato realizar una sntesis. Se puede decir entonces que el relato contiene "partculas" de sus personajes, los cuales pueden estar "presentes" a travs de ellas: El personaje no es una unidad. Compuesto por un haz de elementos, no es homogneo, sino descomponible, heterognero, abierto a la contradiccin lgica. Lo importante ya no reside en el conflicto sentimental entre los personajes, ni la cronologa de sus funciones, sino la relacin lgica de sus elementos tanto en el relato como en la historia (Vernet, 1986: 84). Desde esta perspectiva, podemos extraer diversas conclusiones. La primera es que entreo esos elementos que constituyen el personaje, debemos incluir al actor cuyo fsico y "personalidad" se han ido construyendo en sus anteriores trabajos. El punto de vista de un personaje es, en cierta medida, el del actor (puesto que l mismo es un personaje) y en su configuracin intervienen, tambin en cierta medida, sus trabajos anteriores. En segundo lugar, y si se acepta que el personaje est constituido por un haz de elementos diferenciables, habr que aceptar tambin que debe "compararse" con otros elementos. Un personaje no se define per se, sino tambin por su relacin con el resto de personajes: Describir un personaje consiste en describir las relaciones en las cuales estn inscritas sus elementos, dicho de otra forma, describir todos los personajes. (Vernet, 1986: 85). El desarrollo de la intriga modifica los atributos iniciales de los personajes y la desaparicin o modificacin de uno de esos atributos conlleva la redistribucin del resto. Finalmente, el personaje, descompuesto en elementos heterogneos y configuraciones transitorias no puede reducirse, como pretende cierta semitica, a una "posicin" o "lugar". El personaje no slo est determinado por el resto de personajes, sino que alguno de stos puede ser portador, para l, de una parte de sus elementos (Vernet, 1986). Como deca ms arriba, el personaje no est hecho de una pieza; los elementos que lo configuran se hallan "esparcidos" a lo largo del filme. As, objetos y sonidos "hablan" de l. A diferencia de la novela, el filme no puede penetrar en el interior de los personajes; sus emociones, sus ms secretos pensamientos, deben expresarse desde el exterior. (...)El efecto de realidad propio del relato de ficcin, contrariamente a lo que sucede en la ficcin teatral o cinematogrfica, depende de lo que permace oculto tanto a los escritores como a los lectores: lo que piensa un sujeto diferente a m, lo que siente un cuerpo que no es mi cuerpo. (...)El escrito crea lo que Ortega y Gasset llamaba "una psicologa imaginaria, la psicologa de un posible del hombre", lugar del conocimiento que el crtico espaol consideraba "la materia especfica de la novela". (D.Cohn, 1981: 18). El efecto de realidad depende, tanto en la novela como en el filme, del personaje. Si el novelista puede "decir" lo que piensan o sienten sus personajes, el cineasta (o el guionista) debe expresarlo a travs de sus acciones y tambin a travs de los objetos y del espacio que

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los circundan. Cualquier objeto incluido en el espacio cinematogrfico, puede funcionar - y de hecho, funciona - como proyeccin del personaje. Este es un hecho que con demasiada frecuencia olvidan muchos guionistas: en cine el interior del personaje es visible. Por ejemplo, los filmes de Eric Rohmer ( y tambin los de Antonioni, Dreyer, Allen o Coppola) demuestran que muchas de las acciones de los personajes "vistas desde el exterior" reflejan el interior de los personajes. De ese modo, podramos afirmar, aunque en principio pudiese parecer paradjico, que las historias de Rohmer transcurren en la cabeza de los personajes: "(...) Si Rohmer slo filma la realidad fsica, nada impide a los personajes soar, y en efecto suean, como la Delphine del Rayo Verde, o la Louise de Las noches de luna llena, la Sabine de La buena boda. Qu suean? (P. Bonitzer, 1991: 31). Dado que el espacio, algunos objetos o las acciones, contienen alguno de esos "elementos heterogneos" que componen el personaje cinematogrfico, es posible pensar que el punto de vista de esos personajes se halle esparcido entre dichos elementos. Dicho de otro modo, para un plano, una escena o una secuencia exprese el punto de vista de un personaje, no es necesario que su cuerpo, su imagen, aparezca en pantalla; algunos espacios, objetos u otros personajes no se muestran como "puntos de vista" de un personaje, sino como su proyeccin. Vamos un ejemplo.

Ejemplo 8. Los mejores aos de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946). El filme narra las vicisitudes de diversos ex-combatientes de la Segunda Guerra Mundial. Uno de ellos, el capitn Fred Derry, despus de fracasar en el intento de rehacer su vida en su ciudad natal, decide abandonarla. Antes de partir se despide de sus padres, a los que entrega las menciones honorficas que le fueron concedidas por su heroismo. Las escena comentada comienza en el aeropuerto; el capitn debe esperar algunas horas el prximo vuelo. El film nos muestra entonces la imagen del padre leyendo una mencin honorfica en la que se relata un acto heroco del hijo. Terminada la lectura, la pelcula nos muestra al capitn en el aeropuerto paseando entre aviones de combate que esperan su desguace, se detiene ante uno de ellos y se introduce en la cabina. Una msica extradiegtica acompaa la escena aadindole un tono dramtico. A continuacin de desarrolla la siguiente serie de planos: - Contrapicado. vista frontal de la cabina del avin. El capitn mira hacia la derecha; -Toma frontal, la cmara se va deteniendo en cada uno de los motores del avin; - Toma frontal del avin, travelling hacia delante, simulando el movimiento del avin hasta encuadrar (en contrapicado) la cabina del avin; - Primer plano del capitn, la mirada fija la frente, la msica aumenta su intensidad; - Toma desde el interior de la cabina, el capitn de espaldas, la cmara avanza hacia l hasta encuadrar su cabeza; - Toma desde el exterior de la cabina, el rostro del capitn apenas se ve a travs del sucio cristal, una voz proviniente del exterior le llama la atencin;

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- un hombre visto desde el interior de la cabina, en picado, en teora, el nico plano de la serie que reproduce el punto de vista del capitn. La escena en su conjunto resalta el horror de la guerra, el drama de los combatientes y , respecto al conjunto del filme, el olvido, incluso el desprecio, de la sociedad hacia los que arriesgaron su vida en la Segunda Guerra Mundial. Pero el aspecto que me interesa resaltar aqu es la construccin del punto de vista. Si descomponemos la escena en planos, observamos efectivamente, que el avin siempre se muestra desde el exterior; el plano de la cabina, y de la cada uno de los motores, correspondera, en teora, a la visin de un narrador extradiegtico. Sin embargo, narrativamente, toda la escena responde al punto de vista del personaje protagonista; l es quien "ve" desde el exterior los motores del avin. Si ponemos el verbo "ver" entre comillas es precisamente porque la escena no muestra una visin en sentido estricto, sino una imagen mental del personaje.

Ejemplo 9. Manhattan (Woody Allen, 1979) En Manhattan, algunos movimientos de cmara y la iluminacin pueden considerarse como parte de los elementos que configuran al personaje. En una de las secuencias de la pelcula vemos cmo dos amigos se pasean por una calle de Manhattan hablando sobre las mujeres. El dilogo informa al espectador que las dos "sombras" que les siguen a cierta distancia son sus respectivas esposas. Los dos hombres pasean por una calle llena de escaparates, algunos iluminados y otros no; cada vez que uno de los dos amigos le habla al otro de su amante, pasan al lado de un escaparate oscuro. La sombra siempre remite al personaje ausente; las esposas, la amante. Toda la escena est rodada en continuidad, la cmara retrocede mientras mantiene a los dos amigos encuadrados frontalmente. El mismo movimiento de cmara, el mismo tipo de iluminacin, la misma calle, los mismos escaparates se repiten en otro lugar del filme, pero aqu los que pasean son Woody Allen y la amante de su amigo; esta vez los escaparates se "oscurecen" cada vez que la mujer habla de su amante. Desde el inicio del filme, las "sombras" acompaan a los dos amantes que, al final, acaban riendo con sus respectivas parejas. Los objetos pueden representar tambin el punto del ausente. En Interiores (Interiors, Woody Allen, 1978), un hombre maduro viudo rene a sus hijos en casa para presentarsles la mujer con la que piensa casarse. Los dilogos, y tambin la decoracin de la casa, informan al espectador de que la propietaria era una mujer estricta; muebles asteros, paredes blancas, cermicas de lneas sencillas y colores paste. Durante la cena de presentacin, el vestido rojo de la amiga del padre contrasta con el gris y los colores pastel de los trajes de los dems comensales; en ciertas escenas alguna de las cermicas de la difunta esposa aparece detrs de la "intrusa" vestida de rojo. La casa, la cermica, pueden considerarse como uno de esos elementos que configuran un personaje, en este caso ausente aunque su "consciencia" o punto de vista planee por la escena destacando la diferente personalidad de ambas mujeres.

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Ejemplo 10. La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942). El cine de terror y el fantstico utilizan a menudo el recurso de la cmara subjetiva para expresar la presencia de un ente diablico, casi siempre desprovisto de forma, que persigue a sus vctimas. En La mujer pantera encontramos un ejemplo perfecto de cmo se puede expresar durante todo un film la mirada del mal sin mostrar directamente su forma. Recordemos la escena en que la mujer pantera persigue a su rival; enteramente filmada en cmara "objetiva", el espectador se da cuenta de la transformacin de la perseguidora porque en un momento dado el ruido de sus tacones deja de orse; el silencio deviene uno de los atributos del personaje. En la escena de la piscina los planos "objetivos" que muestran a la perseguida en el agua corresponden al punto de vista de la mujer pantera, a pesar de que la posicin de la cmara no coincide con el ocupa la pantera. Por ltimo, quisiera detenerme eun una figura muy estudiada en Teora del cine, el campo/contracampo, tradicionalmente interpretada como una alternancia entre el ver y lo visto. El espectador se identifica con el personaje fuera de campo, la figura ausente, cuya principal funcin es significar el espacio ocupado por el Otro. El campo/contracampo convierte al espectador en una especie de mediador invisible, en rbitro de un juego de miradas y, por tanto, en un participante en la fantasa representada por el filme. El campo/contracampo ha sido analizado como una de las tcnicas cinematogrficas que permiten al espectador construir mentalmente un espacio-tiempo homogneo a partir de dos imgenes separadas. El campo/contracampo pone en juego una serie de miradas: la del narrador/enunciador hacia el evento proflmico (la escena "observada" por la cmara), la mirada entre los personajes de la ficcin y la del espectador.

Ejemplo 11. Topaz (Alfred Hitchcock, 1969) En una de las escenas de Topaz, un agente secreto que est investigando el robo de unos documentos y unas fotografas de bases soviticas en Cuba, se despide de su mujer. La mujer siempre aparece inmvil a la izquierda del encuadre y a su derecha hay un espacio vaco; el hombre, en cambio, siempre est en movimiento. Al plano de la mujer pronunciando el nombre de otra mujer - posiblemente el amante de su marido - le sigue un contracampo deshabitado y poco despus, el marido aparece por la puerta del cuarto de bao; la ausencia del esposo en el contraplano expresa su vaco afectivo. Si el personaje cinematogrfico est formado por un haz de elementos heterogneos, podemos suponer que hay elementos presentes en aquellos planos tericamente atribuibles a un narrador externo o, ms simplemente, al ojo de la cmara. La consciencia del personaje planea por la ficcin, sus elementos pueblan la historia y si algn punto de vista existe en el film, ese es el del personaje.

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5. Conclusiones

Una de las ideas principales de este texto viene expresado en uno de los captulos de Prctica del guin cinematogrfico: "La imagen narra". En ocasiones, puede ocurrir que el guionista olvide que el filme contiene elementos no narrativos (colores, sonidos, msicas, etc.) o que considere que dichos elementos formen parte de algo que le es ajeno: la puesta en escena. Nada ms alejado de la realidad. Como sugieren Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer en el texto que acabamos de citar, el guin ya contiene algunas sugerencias de puesta en escena. Las relaciones entre la imagen y el relato son complejas; las cuestiones del punto de vista, del narrador y del personaje representan una buena muestra de ello. Pero si hemos decidido abordar dichas cuestiones, no ha sido slo para ilustrar las relaciones entre imagen y relato, sino para tratar, desde una ptica terica, algunos de los temas ms importantes de la narracin cinematogrfica. A lo largo de estas pginas, hemos intentado demostrar que el punto de vista no debe limitarse a lo que ve el personaje, sino tambin, como sucede en la novela, a lo que piensa, a lo que siente, a lo que suea. En ese sentido, no consideramos que tcnicas o aspectos cinematogrficos como la posicin de la cmara, el point of view shot o el raccord de miradas, agoten el tema del punto de vista; debemos pensar en la importancia de los dilogos, la msica y algo muy importante: en cine podemos mostrar el punto de vista de un personaje sin que ste aparezca en pantalla: colores, msicas u objetos pueden referirse a l. En lo referente al personaje, recordemos las ideas de Marc Vernet (1986). En cine el personaje aparece directamente ante los ojos del espectador, a diferencia de la novela, se define "directamente", a travs de sus caractersticas visuales, de ah que debamos tener en cuenta el tema del actor o de la star, o si se prefiere: en la mayora de los casos, el personaje se construye, a travs del actor, de filme en filme. Por ltimo, quisieramos recordar, aunque slo sea brevemente, que narrar es una forma de representar, por tanto el punto de vista de un relato se sita a la vez, dentro y fuera de l El relato se refiere tambin a un imaginario o a un universo simblico compartido. En ese sentido, el punto de vista de un filme no es el de su autor, narrador o de sus personajes, sino el de una poca. Como seala, a propsito de la pintura, el historiador y terico del arte Erwin Panofsky en El siginificado en las artes visuales, un cuadro (podramos decir tambin un filme) posee un significado intrnseco o contenido que se percibe, "indagando aquellos supuestos que revelan la actitud bsica de una nacin, un perodo, una clase, una creencia religiosa o filosfica, cualificados inconscientemente por una personalidad y condesados en una obra". En definitiva, el punto de vista no est ligado exclusivamente al personaje o al narrador; se trata de una funcin fluctuante no localizable en una situacin personificada. Los elementos del punto de vista remite a algo que est ms all de la consciencia de un personaje y que constituye un cuadro de referencia o de comprensin. Plantearse la cuestin del punto de vista, tanto a la hora del anlisis o de la escritura, es, en definitiva, estudiar o recrear ese cuadro de referencia.

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