Conferencia NARRACIÓN EN EL CINE de Josep Lluís Fecé

Índice 0.Presentación / Lecturas...................................................................................................................2 1. El punto de vista. Ejemplos: La condesa descalza. Pauline en la playa. .......................................4 2. Focalización y subjetividad. Ejemplos: El Padrino y Psicosis.........................................................9 3.El narrador cinematográfico...........................................................................................................13 5. Conclusiones................................................................................................................................20 6. Bibliografía....................................................................................................................................22

José Luís Fecé : Conferencia. Narración en el cine. pág. 1

0.Presentación / Lecturas Existe la idea generalizada, tanto que parece un axioma, de que el filme debe contar una historia o si se prefiere, que cine y narración son realidades consustanciales. Sin embargo, el encuentro del cine con la narración nunca fue natural, sino el resultado de complejas transformaciones tecnológicas e industriales. Recordemos que el cine, digamos, invención de finales del siglo pasado, no empieza a contar historias ( relativamente similares a las que hoy conocemos) hasta el período comprendido entre 1910 y 1915, es decir, 20 años después de su invención. El cine nació como instrumento de investigación científica y antes de consolidarse como el arte narrativo que hoy conocemos, fue una atracción de feria, cercano a espectáculos populares como el music-hall. No es correcto hablar, como lo hacían los representantes de la historiografía cinematográfica tradicional, del cine "primitivo" como de aquel cine "imperfecto" que aún no había aprendido a contar historias. No es éste un texto de historia; si hablamos, aunque sea de pasada, de los orígenes del cine es para plantear el de fondo del presente trabajo: las complejas relaciones entre la imagen y la narración. En ocasiones, tenemos tendencia a olvidar de que el guionista no es solamente un narrador. Como señala Pascal Bonitzer, "la función del guionista es, en realidad, la de adaptar a una materia especial - la que nos interesa es la materia cinematográfica - la forma de un relato" (J.C.Carrière y P. Bonitzer, 1991: 104). El guionista debe adaptar una estructura, una forma, el relato a una materia, el filme. Así, no se trata solamente de saber contar, sino de hacerlo en función de la imagen. Destaquemos ahora algunas cuestiones que nos permitan comprender mejor las relaciones entre la imagen y la narración. En primer lugar, debemos tener en cuenta que el cine ofrece una imagen figurativa. Toda representación, todo objeto mostrado en un cuadro, fotografía o plano, implica una voluntad de decir algo sobre ese objeto. Como señala Christian Metz, al hablar del plano cinematográfico, la imagen de una casa no significa casa, sino "he aquí una casa" (Metz, 1968:118). Así, toda imagen figurativa comporta un enunciado que manifiesta la voluntad de "decir" algo del objeto, más allá de su simple mostración. Además, no podemos olvidar que las películas son objetos culturales, por lo tanto, antes de su representación, personajes, objetos, hechos, ya aparecen cargados de valores, de "narraciones" que les otorgan un sentido determinado en un contexto social y cultural. La imagen cinematográfica es una imagen en movimiento. Ese hecho, no sólo sirve para otorgar a esa imagen mayor realismo, sino para emparentarla con el relato. La narratología estructural ha puesto de manifiesto que toda historia puede reducirse a un camino que va de un estado inicial a otro final; entre ambos se producen una serie de transformaciones que tienen lugar en el tiempo. En ese sentido, el cine ofrece a la narración, a través de la imagen en movimiento, dos de elementos esenciales: la duración y la transformación. Antes de concluir estas brevísimas apreciaciones acerca de las relaciones entre imagen y relato y continuando con nuestra crítica a algunas "evidencias", deberemos detenernos, aunque sea un momento, a hablar de la frontera (sutil) entre lo narrativo y lo no narrativo. Si aceptamos la afirmación, expuesta más arriba, de Bonitzer sobre la función del guionista, deberemos tener en cuenta que la "materia cinematográfica" incluye también elementos no narrativos. En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo representativo, dicho de otra forma, existen una serie de elementos puramente visuales, no representativos, pero que, en un momento dado, pueden tener una función narrativa. Es el caso de, por ejemplo, los fundidos en negro, determinados movimientos de cámara, los colores, etc. A lo largo de este texto

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entre esos polos. El relato cinematográfico. 105-113. pags. pág. Lectura 2. 25-47. Barcelona.Incluyen también una reflexión.. no podemos tratar aquí: la realidad sonora del relato cinematográfico José Luís Fecé : Conferencia. se produce una serie de transformaciones en el tiempo. a través de las cuestiones del punto de vista y los conceptos de narrador y personaje. Barcelona. Los autores sugieren que las imágenes de un filme ya "están" en el texto. NOTA: En esta conferencia se utilizarán como ejemplos de base las secuencias comentadas por Lorenzo Vilches en "Siete autores en busca de un narrador" incluído en el libro Taller de escritura para cine (1998. Jost. Estos ejemplos se hallan también visualizados y comentados en el CD del mismo nombre y que ya ha sido enviado también a los estudiantes ("Siete autores en busca de un narrador"). Barcelona) y que ya ha sido enviado a los estudiantes del master. en el guión. pags. Paidós. 3 . Práctica del guión cinematográfico. Gedisa. el relato no se confunde con la realidad. No obstante. como los niveles visual y narrativo se dan cita en la narración cinematográfica.Gaudreault y F. Paidós. "La imagen narra" in Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer. El texto expone algunos ejemplos que ilustran la idea que da título al capítulo. Narración en el cine. "Cine y relato" in A. 1991. Los autores exponen las principales características de un relato: los relatos tienen un inicio y un final. que por economía. en esta conferencia se proponen además una serie de ejemplos comentados de secuencias cinematográficas cuyas películas (generalmente conocidas internacionalmente) el estudiante podrá encontrar en filmotecas o en versiones comerciales. 1995.veremos.. Lecturas Lectura 1.

eso significa que una historia puede estar presentada directamente al lector. etc. él fue quién la descubrió. Mankiewicz. Por el contrario. pág. sin mediación alguna o bien. Entre otras cosas.L. a la manera en que los acontecimientos y los datos de la historia se ponen en conocimiento del público (modos de relato. en el cine. que "ver las cosas desde un determinado ángulo" significa opinar sobre ellas. P. 1954) / Análisis Al inicio del filme vemos la calle de un cementerio.. de las insistencias. y otro nivel que puede llamarse narración. 1. Ejemplo 1. el narratario es el público (.).1. Carrière. "Punto de vista" es una expresión que posee diversos significados. utilización de los tiempos. A grandes rasgos.. a su vez. implica necesariamente a alguien que la cuenta y a alguien a quien se cuenta. Cualquier espectador podría definir esta secuencia como "el relato de la vida y la muerte de una estrella de cine". la breve pero tendenciosa descripción del párrafo anterior nos indica que en ella he incluido algunos de los elementos más importantes de lo que se José Luís Fecé : Conferencia. Bonitzer. personaje sobre el que versa el relato de Harry Dawes. a la manera en que se cuenta esta historia. 4 . sobre qué y a quién se dirige. construcción dramática. Narración en el cine. En ese momento su imagen aparece en el centro del encuadre. equivale a expresar una opinión. quién estuvo junto a ella en momentos difíciles. Dawes mira a su izquierda. conocimiento que le coloca en una posición inmejorable para para contarnos la historia de su vida y de su muerte. En el caso de la literatura. enseguida dice llamarse Harry Dawes y ser director de cine. se detiene frente a la estatua de Maria Damata. en segundo. al principio anónima. El narrador es el autor. La condesa descalza (The Barefoot Contessa. y a continuación la cámara nos ofrece una panorámica de la ceremonia. discurso. Pauline en la playa. es decir. un narrador (que en ocasiones puede ser también uno de los personajes de la historia) se hace cargo de esa historia y nos la cuenta según su punto de vista. Dawes la conoce bien. Por otro lado. digamos un narrador y un narratario. Sin embargo. y que afecta.. designa el lugar desde donde se mira algo. decimos. se cuente como se cuente. El punto de vista afecta de distinta forma a tres protagonistas: narrador. 1991:115-116). El caso del cine presenta. personaje y lectorespectador. El punto de vista. el punto de vista y las "estrategias" narrativas utilizadas se perciben menos fácilmente. La voz en off. El concepto tiene pues una dimensión óptico-perceptiva y otra valorativa. oímos una voz en off mientras la cámara inicia un travelling hacia atrás que nos descubre un grupo de personas asistiendo a unas honras fúnebres. algunas peculiaridades importantes. luego la cámara avanza hacia él hasta dejar su figura en primer plano. de las elipsis. por ejemplo. informaciones ocultas luego reveladas. estrella de cine y condesa de Torlato Fabrini. En primer lugar. se transmita como se transmita.) Michel Chion insiste en hacer una distinción capital "entre la historia propiamente dicha (es decir. incluyendo en dicho universo los personajes. J. quién habla. (J-C. la cuestión del punto de vista es uno de los temas centrales de la teoría literaria y se refiere a las relaciones entre el narrador y el universo representado. la mayoría de películas parecen "contarse solas". Ejemplos: La condesa descalza. etc. respecto al de la literatura. es relativamente sencillo identificar el "yo" ficcional que se hace cargo del relato. muy llanamente "lo que pasa" cuando se pone el guión en orden cronológico). pero que otros llaman relato. "Una historia.

Análisis En La condesa descalza observamos dos entidades diferentes: de un lado el ojo de la cámara mantendremos por el momento las típicas metáforas para referirnos a la cámara o a su objetivo . es que la voz en off. alguien se ha hecho cargo de unas palabras que no parecían venir de ninguna parte. la imagen acompaña al relato. ninguno de los tres planos corresponde a la visión real que un observador real tendría en la vida cotidiana. una vendedora de golosinas con la que Henri mantiene esporádicas relaciones sexuales. Pierre intenta convencer a Marion de que Henri sólo la considera una simple conquista mientras que él siente un verdadero amor por ella. En definitiva. Pauline à la plage (Eric Rohmer. viejo amigo y enamorado de Marion. materialmente. se inicia un travelling hacia adelante. Lo primero que salta a la vista. pudiendo distinguir en un mismo plano dos "ojos". luego. no cabe la menor duda: alguien está relatando algo. la voz del narrador. Ejemplo 2. Nosotros. La voz ha tomado cuerpo. de un personaje. A partir de ese momento. En ese momento Dawes mira hacia la izquierda y se produce el cambio de plano. Cuando más tarde Pierre explique a Marion que sorprendió a Henri y Louisette juntos.denomina relato cinematográfico. un etnólogo por el que Marion se sentirá rápidamente atraída. una primera mirada a esta breve secuencia podría conducirnos a un error de apreciación. pág. El segundo plano nos muestra la imagen del narrador. 5 . la cámara se detiene ante la estatua de Maria Damata. Marion y Pauline salen de excursión. Pierre pasa por delante de la casa y ve a través de una ventana a Louisette desnuda jugueteando con un hombre al que no ve claramente pero que identifica lógicamente con Henri. Podríamos decir que este plano está tomado desde el punto de vista de un personaje y que reproduce casi fielmente la visión de un observador real en circunstancias similares. Sin embargo. La película transcurre entre conversaciones sobre el amor. Sin embargo. A los pocos segundos de haber comenzado la secuencia. termina dejando a este personaje en el centro del encuadre. está fuera de las imágenes. el microanálisis nos ha permitido constatar que. conocemos la verdad. /Análisis El filme de Eric Rohmer cuenta la historia de Marion y de su prima. que en absoluto puede identificarse con el movimiento ni la visión. En ese momento Marion llega inoportunamente a la casa. Sylvain tiene el tiempo suficiente para prevenir a la pareja y Henri consigue hacer creer a Marion que Louisette estaba haciendo el amor con Sylvain. 1983). con Henri. Allí coincidirán con Pierre. A este grupo de personajes se añadirá Louisette. una adolescente que responde al nombre de Pauline. ninguno de los tres planos de los que consta la secuencia parece estar tomado desde el lugar que ocuparía un hipotético observador de la escena. con una lenta panorámica de izquierda a derecha. Narración en el cine. Podría decirse incluso que para dar forma a la figura del narrador . espectadores que hemos sido testigos de la argucia de Henri. el de la cámara y el del personaje. un chico de la edad de Pauline con la que ésta mantendrá un inocente flirteo.basta con que la voz se identifique . la secuencia no ha sido construida siguiendo estrictamente la perspectiva ocular del personaje. Ambas pasan sus vacaciones en un pueblo de la costa de Normandía. Pero esta apreciación se viene inmediatamente abajo cuando observamos que una vez la estatua ha quedado centrada. Henri aprovecha la ocasión para invitar a Louisette y Sylvain a su casa. ésta no le creerá y le explicará otra versión: efectivamente vio a Louisette desde la ventana pero no estaba con Henri sino con Sylvain. Dicho de otra forma. la voz en off se percibe de que sus palabras van dirigidas a un auditorio y en tono de disculpa dice: Mi nombre es Harry Dawes. Un día. los equívocos y las bromas del azar habituales en los films de Rohmer.la imagen no es necesaria. y con Sylvain. la cámara mediante un lento travelling hacia delante. José Luís Fecé : Conferencia.y por otro el saber del personaje principal.

en tanto que tomada desde un punto de vista determinado.). la secuencia propuesta muestra que nos hallamos ante un juego de saberes. en esa decisión de dejarnos ver y por lo tanto de saber que estaba sucediendo en la habitación de Henri. al menos en los tratados de pintura del Renacimiento. En ese cambio. Este hecho tiene unas consecuencias que a menudo no se han tenido en cuenta en los análisis de textos audiovisuales: el punto de vista variable y múltiple de la cámara corresponde la mayoría de las veces con el punto de vista de un único personaje. además de esos elementos narrativos (personajes. al lugar que simbólicamente ocupaba el ojo del pintor. la cual hace converger en un punto las líneas perpendiculares al plano. 1983: 5). el de los personajes y el de nosotros. espectadores. D) Por último. En el cine de ficción. del encuadre. la historia de Pauline à la plage parece contarse por sí sola. aunque parezcan ligados a la puesta en escena.Análisis A diferencia de La Condesa descalza donde existen unos narradores explícitos. estos tres puntos de vista están determinados por una actitud intelectual. ya sea la del mostrador de imágenes o la del personaje. De todas formas. el encuadre es la representación de una mirada. el punto de vista. Tanto en el cine clásico como en el moderno la construcción del punto de vista no se limita a la definición del personaje o del narrador. el determinado por el encuadre y el citado punto de vista narrativo. Este segundo aspecto. claro está. el emplazamiento de la cámara no determina. A nadie se le escapa el hecho que tanto el cine como la televisión multiplican las tomas (y por lo tanto. conviene que sean conocidos por los guionista. En otras palabras. Estoy hablando. Narración en el cine. el cual organiza en su interior objetos y personajes. etc. 1. Esta diferencia de saberes es perceptible gracias al paso de exterior a interior. ética o política que se corresponde de alguna forma la actitud del narrador/mostrador de imágenes sobre los hechos narrados. los emplazamientos de la cámara ) y que una de las principales características del cine de ficción es la de ofrecer un punto de vista múltiple y variable (Aumont. narrador. nos coloca de lleno en la problemática de la perspectiva. C) La composición del plano determina.1. encontramos la mano del narrador. que un narrador haya dejado pistas de su existencia. por sí solo. 6 . y por tanto. o en términos de Aumont (1983) punto José Luís Fecé : Conferencia. me estoy refiriendo a la composición del plano y por consiguiente al rol jugado por la perspectiva artificialis. Obvia decir que ese punto ha recibido el nombre de punto de vista y correspondía. pág. A) En primer lugar. Como señala Jacques Aumont (1983: 5). como demuestra el ejemplo de La condesa descalza. Los anteriores ejemplos confirman algo evidente: el cine narrativo es también un arte visual. de la representación de las tres dimensiones. B). Sin embargo. En Pauline à la plage no parece. sin mediación alguna. que nos ha permitido ver lo que realmente estaba sucediendo dentro de la casa. el punto de vista narrativo. en la de la impresión de realidad. "punto de vista" puede referirse al lugar que ocupa la cámara. deberemos tener en cuenta otros aspectos que. la historia del cine narrativo es la de la adquisición y fijación de las reglas de correspondencia entre el punto de vista determinado por el emplazamiento de la cámara. Una actitud. a primera vista. El siguiente aspecto que debemos tomar en consideración es el de la visión. Cuatro aspectos del punto de vista cinematográfico Hasta aquí hemos visto cómo la cuestión del punto de vista en el cine no puede plantearse sólo en términos estrictamente narrativos. a su vez.

regulando el acceso del espectador a la información de la fábula. entre otras cosas porque provienen de la Teoría de la Comunicación cuyos modelos. la segunda las de la composición . Si nos atenemos a la enumeración de los aspectos cinematográficos que deberán ser tratados a lo largo de este trabajo. la palabra "visión" puede expresar igualmente "actitud". En este punto. A través de las nociones de texto fílmico o dinámica comunicativa. en el tratamiento dado al significante cinematográfico. en ocasiones. José Luís Fecé : Conferencia. 1. En los apartados siguientes trataré de describir y analizar alguno de los "indicadores" de subjetividad más habituales: el plano en punto de vista o point of view shot (POVS). La cuarta plantea un problema más teórico. el de la dimensión discursiva. donde los pasajeros se disponen a cenar antes de proseguir el viaje hacia Lordsburg. inscrita en el texto. Aparecen así las nociones de autor y espectador que a su vez se muestran insuficientes especialmente en lo referente a la primera. la mayoría de ellos basados en la Teoria de la Información y en aspectos matemáticos. Punto de vista e identificación espectatorial.posición de la cámara.de vista predicativo. llamaremos narrador. material que puede presentar desde distintos ángulos. o bien privilegiando la visión de un determinado personaje. Estas dos últimas instancias necesitan mayor precisión. En general. El punto de vista es uno de los recursos de que dispone el narrador para manipular el material de la historia. puesto que la noción de "autor" cinematográfico aún sigue despertando problemas. o a la del narrador hacia los personajes y los hechos del mundo ficcional. una posición en el mismo y aquellos que lo consideran como sujeto empírico. alguien o algo responsable de darle forma. punto de vista narrativo y punto de vista predicativo . la cámara subjetiva o la voz en off. la primera de las definiciones lleva implícita las cuestiones referidas a las de la cámara. Recordemos que. instauración de una mirada. ese narrador parece coincidir con alguno de los personajes.tienen el mérito de centrar la problemática. dividido en líneas generales entre quienes lo consideran como una entidad perteneciente al texto. el filme es considerado como el lugar de una interacción comunicativa entre un emisor y un receptor. Estas cuatro acepciones del punto de vista . vamos a detenernos en algunos aspectos que podríamos calificar de "técnicos": la posición de la cámara y el citado POVS. Dry Fork. de momento. Si como ya hemos señalado anteriormente. podemos decir que el punto de vista en cine se refiere ya sea a la perspectiva del personaje cuya mirada domina una escena. Ejemplo 3. En cuanto al término "espectador" queda igualmente lejos de una significación concreta.y la tercera las del montaje. La diligencia. no parecen totalmente apropiados para dar cuenta del tipo de comunicación que supone un relato ficcional. que no sólo se refleja en el contenido sino también en la forma.2. "criterio" o "juicio". pág. Narración en el cine. El "point of view shot". y que da y organiza la vida de los personajes que pueblan el universo ficcional. A partir de ahí abordaremos dos nociones clave para las teorías de la narración fílmica: narrador y personaje. Ese narrador-origen debe distinguirse de la instancia narradora. un lugar. la cuestión del punto de vista va ligada a otra más general: la de la subjetividad en el cine. Ejemplo: La diligencia Admitamos que todo relato posee "un origen". 7 . alguien a quien.y por tanto la perspectiva y la iluminación .

un juego de miradas. en miradas internas al plano. 8 . la secuencia intercala planos "anónimos" (nobody’s shots). la vista general de la mesa con otras filmadas desde el punto de vista de Lucy o del resto de pasajeros. que se subdivide. José Luís Fecé : Conferencia. A pesar de que la convergencia de miradas parece convertir a Lucy en el centro del relato. sino que expresa una situación social. El ejemplo utilizado es bien conocido: La diligencia (The Stagecoach. expresados a través de los encuadres (y por tanto de la colocación de la cámara). y la "mirada" de la cámara. Narración en el cine. cómo esa identificación no depende exclusivamente del personaje cuya mirada es privilegiada. Dicho de otro modo. y las dirigidas hacia el fuera de campo. sino también valorativos. La mayor parte las veces. por ejemplo. El análisis demuestra que la puesta en escena no se limita a privilegiar algunos puntos de vista. Según este planteamiento. En este caso. el punto de vista se refiere menos a la importancia otorgada a la mirada de un personaje que al proceso narrativo mediante el cual se construyen las interpretaciones del espectador. expresan la conformidad o disconformidad del narrador respecto a los personajes y al universo social que representan.Según Browne en esta secuencia pueden distinguirse dos tipos de miradas: la de los personajes. al mismo tiempo. según la persona a la que se mira. el espectador se identifica con la pareja cuyo punto de vista no ha sido privilegiado. el espectador observa la acción a través de los ojos de Lucy. 1939) en la que el autor trata el problema de la jerarquía de los roles narrativos en relación con el tema de la identificación espectatorial. que lanza miradas despectiva hacia la pareja de outsiders formada por Ringo y Dallas. pág. El análisis de esta secuencia corrobora una de las principales ideas expresadas al principio de este texto: el punto de vista no se refiere únicamente a aspectos puramente ópticos. 1982:13). El objetivo de Browne es demostrar cómo la construcción del punto de vista juega un importante papel en la identificación del espectador con los personajes y. El responsable de ese proceso narrativo es el narrador: "The film is directed in all its structures of presentation towards the narrator’s construction of a commentary on the story and toward placing the spectator at a certain "angle" to it" (Browne. LECTURAS Proponemos el artículo de Nick Browne "The spectator in the Text: the Rethoric of Stagecoach" (1982) donde se intenta responder a la pregunta quién o qué sistema regula la identificación del espectador con el personaje. John Ford.

y de repente: bum. hemos ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión.. Existen tres tipos de focalización: a) Focalización interna: el relato es presentado desde la perspectiva de un personaje. Al diferenciar entre modo y voz. En la focalización interna un relato es presentado desde la perspectiva de un solo personaje. (Truffaut. pero antes de que lo estuviese se le ha mostrado una escena corriente (.. pág.. hay personajes reflectores. Antes de tratar la cuestión de la focalización. sino de saber contar en función de la imagen.. c) Focalización cero. En el segundo caso. que puede expresarse mediante dos preguntas quién habla (voz) y quién ve (modo). El término propuesto por Genette (1989) para referirse a la regulación de la información narrativa a través del personaje desde cuya perspectiva se perciben los hechos del mundo ficcional. le ofrecemos quince minutos de suspense". o relato no focalizado. Robert Montgomery.2. debemos tener en cuenta que la información narrativa no sólo se regula a través de las capacidades perceptivas del personaje. a la pregunta quién ve.. y adoptado por numerosos teóricos del cine. esto es. los hechos pueden ser vistos desde el interior o del exterior de los personajes. es de el focalización. La distinción entre narrador y personaje. como decíamos. al personaje. 1946) rodada en cámara subjetiva (sólo vemos los brazos o los pies del detective José Luís Fecé : Conferencia. Decidir entre el suspense o la sorpresa no es sólo un problema de puesta en escena. ha sido una de las piezas clave de los análisis sobre el punto de vista cinematográfico. el narrador sabe lo mismo que el personaje.) El público sabe que la bomba explotará a la una y sabe también que es la una menos cuarto (. Narración en el cine.)Ahora examinemos el suspense. cuya actividad. sino también de guión: el espectador debe ver la bomba y saber la hora en que va explotar (algo que el guionista tiene la obligación de indicar).) la misma insignificante conversación se convierte de pronto en muy interesante. centros de consciencia. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe (. no ocurre nada especial. 1983: 59). una explosión. puede ser descrita mediante el concepto de focalización. 9 .) En el primer caso. porque el público participa en la escena (. De todas formas.. insistamos en la idea en que venimos repitiendo desde el inicio de este trabajo. sin ser estrictamente visual.. Focalización y subjetividad. tal vez hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es de lo más normal. bajo el dictado de la imagen (1991: 106). El público está sorprendido. El ejemplo de Hitchcock viene a corroborar la idea de Carrière y Bonitzer según la cual el papel del guionista no se reduce a saber contar. la cuestión del punto de vista queda restringida. Ejemplos: El Padrino y Psicosis En un pasaje de su larga entrevista con Truffaut. el narrador se apropia del punto de vista de los personajes.. b) Focalización externa: los hechos son descritos desde el exterior sin que podamos penetrar en el interior de los personajes. Hitchcock opone la sorpresa al suspense: "Estamos hablando. Un ejemplo (extremo) puede ser la conocida Dama del lago (Lady in the lake.

Dejémos que el propio Hitchcock comente la escena: (. la estricta idea de focalización externa... El relato fílmico no puede adoptar completamente la perspectiva de un personaje . que concierne al personaje que de alguna forma expresa al sistema de valores del texto. Entra en la habitación y no se le ve. mira de nuevo hacia la escalera y para que el público no se interrogue sobre este movimiento. se requiere que éste sea visto o mostrado desde el exterior. la opinión del personaje focalizador sobre los hechos de la ficción. pero la cámara contínua subiendo sin corte. Alguno de los planos nos muestran su punto de vista. pero se le oye: "mamá. no tiene mucho sentido en cine a no ser que al estricto sentido óptico de la focalización (ángulo de visión. sus decisiones para salvar la vida de su padre. 1972-74). Escena en la que Norman baja a su madre a la bodega. es necesario que te baje a la bodega porque van a venir a vigilarnos".. No podía cortar el plano porque el público sospecharía (..focalización interna. mantengo la cámara suspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera. por ejemplo. el juicio. en la secuencia del hospital. Coppola. Focalización externa. Alfred Hitchcock. vemos a Perkins que baja a su madre a la bodega. sino también auditivo. y cuando estamos encima de la puerta la cámara gira. Rimmon-Kenan (1983) habla de facetas de focalización. y la ideológica. 1974: 241). no sólo visual.) En ese momento. probablemente muy útil en literatura. todos ellos se muestran de acuerdo en un punto: para que el espectador se identifique con la mirada de un personaje. entra en la habitación y sale de cuadro. Ejemplo 5. Francis F. El término acuñado por Genette. Michael descubre que la habitación de su padre no está protegida. Psicosis (Psycho. 1960). referida a los aspectos cognitivos y emocionales del personaje. El padrino (The Godfather. Sin embargo. sino expresar sus sentimientos respecto a su padre. referente a la visión limitada de un personaje. pero el aspecto más importante de esa secuencia es la forma en que Michael deviene el centro emocional de la escena: planos "objetivos" que muestran sus rápidos movimientos. es de difícil aplicación al relato cinematográfico. perspectiva) se le añadan otros sentidos como. (. a la faceta perceptual. Narración en el cine.)Cuando Perkins sube la escalera. El filme de Montgomery ha originado numeros estudios. Ocurre con José Luís Fecé : Conferencia. le distraeremos haciéndole oir una discusión entre la madre y el hijo. le añade la psicológica. "Objetivado" de algún modo. desviando su atención" (Alfred Hitchcock en Truffaut.)Para mí era apasionante utilizar la cámara para engañar al público. pág. Focalización interna.. es necesario que éste sea mostrado previamente. En esta línea. Algunas escenas de dicho filme responden a la perspectiva de Michael Corleone sin que por ello sean presentadas desde su ángulo de visión. las cosas no son tan simples. Ejemplo 4. Al igual que en el caso anterior. Por ejemplo. 10 . La focalización externa se aplica a los relatos en los que el conocimiento que el lector o espectador tiene sobre los personajes queda restringido a sus acciones. según Genette -.o su imagen reflejada en espejos) como si ésta fuese los "ojos" del personaje. No importa tanto que el espectador vea la escena con los ojos de Michael. sin que exista ninguna invormación sobre sus pensamientos o emociones. Luego..

la focalización cero o el relato no focalizado. un leñador. trabaja narrativamente. Los flash-backs. Al trastocar las coordenadas espaciotemporales . El título del filme se refiere a una de las puertas principales de la ciudad de Kyoto. la misma función que le había asignado el relato. el espacio cinematográfico aparece siempre ligado a la subjetividad. La condesa descalza y Rashomon. puesto que al colocar al conde en el punto de fuga. en cambio. la imagen. la escena ante el jefe de policía estaba contenida en el flashback. etc. la noche en que abofetea al magnate sudamericano. no del narrador. La película se inicia precisamente en dicho lugar.que distintos personajes conservan de María Damata. Naturalmente. La construcción de ambos flashbacks es similar: un corto relato verbal en off comenta las imágenes. Volvamos por un momento a La condesa descalza. Por último. Jules et Jim. debe comportar una restricción del saber del espectador con respecto al personaje. allí tres hombres. gracias al encuadre. De ese modo. podemos decir que dicho relato está construido a partir de distintos puntos de vista de los personajes. José Luís Fecé : Conferencia. pág. Rashomon (Akira Kurosawa.1. 11 . etc. a la consciencia del personaje. Dicha acción puede estar acompañada de una voz en off que hable de las opiniones. Genette compara la focalización cero con la omniscencia narrativa en la que el narrador sabe más que el personaje. la orientación visual en los flashbacks es casi siempre exterior al personaje focalizador. el punto que simboliza la mirada del observador. ningún personaje es privilegiado en términos de perspectiva emocional. Laura.). tiene el poder de penetrar en su interior. sin que nadie medie la visión del personaje. En el relato del leñador. la imagen de los personajestestigos nunca es acompañada por la voz en off. El flashback termina con la imagen frontal del leñador contando su historia a un jefe de policía al que no vemos ya que parece ocupar el lugar de la cámara. de uno de los personajes implicados en dicha acción (La condesa descalza. 1950). Cuando el conde Torlato-Favrini recuerda su encuentro con María. El siguiente testimonio introduce una interesante particularidad. Para que la exterioridad sea pertinente desde el punto de vista de la regulación narrativa. puesto que la información que proporcionan proviene del personaje. el relato del religioso comienza con su declaración en comisaría y ahí le sigue un flashback donde se muestra el encuentro entre el samurai y la mujer.frecuencia que una acción sea mostrada desde el "exterior". en una posición idónea para mostrar cómo el conde se acerca al magnate para abofetearlo y abandona la sala acompañado de María. Esta categoría no parece muy útil en el caso del relato cinematográfico en el que la regulación de la información narrativa se realiza a través del personaje y en el que como hemos dicho más arriba. 2. la cámara está colocada frente a él. El primer flashback reproduce la narración del leñador y muestra cómo descubre el cadáver del samurai. La condesa descalza. Ejemplos 6 y 7.. un vagabundo y un religioso. Esta restricción conlleva efectos narrativos. Narración en el cine. podemos analizar la composición de este plano: el conde ocupa el punto de fuga. sentimientos. Otros flashbacks muy estudiados son los de Rashomon. En cada uno de los flashbacks. relatan de forma distinta el mismo incidente: un samurai que viajaba en compañía de una mujer es asesinado por un ladrón. La mayoría de flashbacks pueden explicarse a partir del concepto de focalización. El relato está construido a partir de recuerdos .no surge de la situación inicial: tres hombres bajo la puerta de Rashomon minimiza la importancia de los narradores y resta credibilidad a su relato. Sin embargo. perceptual o cognitiva.saberes . mientras el testigo no aparece en pantalla. lo figura como testigo.

La ausencia de narrador convierte el filme en una reflexión sobre la relatividad de la idea de verdad. la función de narrador.relegada a las escenas de juicio . El resultado final es que. de la mujer. José Luís Fecé : Conferencia. pág.en los que los personajes. entonces es el narrador el que mira. Si seguimos este planteamiento. Narración en el cine.del ladrón.y donde el personaje es mostrado desde el "exterior" (mediante tomas objetivas).Rashomon continúa con otros testimonios. la cámara ejercería. El caso de Rashomon nos conduce a la necesidad de diferenciar el narrador del personaje. al final. Si una mirada no puede atribuirse a un personaje. 12 . se declaran culpables con el fin de salvaguardar su honor. en ocasiones. Cada uno de los flashbachs que componen Rashomon muestran imágenes. que a pesar de la práctica ausencia de voz en off . por lo que ninguno de ellos aparece como narrador. y del propio muerto a través de una vidente . son claramente subjetivas. igualmente contradictorios . en lugar de clamar por su inocencia y acusar a otro. no prevalece ninguno de los puntos de vista de los distintos personajes.

Entre la categoría de personajes narradores protagonistas podemos citar los casos de La condesa descalza o Eva al desnudo. No podemos olvidar que muchos discursos cinematográficos . En literatura el discurso del personaje personaje narrador puede abarcar toda la historia. por lo que se analiza. 1953).3. Coppola. el narrador. En otras ocasiones.la crítica por ejemplo . El concepto de narrador es uno de los más conflictivos. 1919) donde Francis.utilizan la expresión "punto de vista del autor" para referirse a la personalidad del artista. una pequeña parte del filme. el discurso del personaje narrador incluye otras narraciones. sino que la relata a su compañero de celda como si se tratara de filme que hubiese visto. podemos citar al narrador de El beso de la mujer araña (The Kiss of Spider Woman. Entre los segundos. Sin embargo. José Luís Fecé : Conferencia. el cual introduce otro nivel de "comentario" gracias al montaje. En otros casos. las sobreimpresiones y algunos efectos especiales. es decir. La página del diario da paso a una visualización del episodio en que Caligari conoce a Cesare. sin embargo el espectador no sabrá hasta el final cuál de los componentes del grupo de inútiles es el narrador. Entre las diversas corrientes metodológicas existe un consenso a la hora de intentar desvincularse de cualquier planteamiento teórico que suponga la antromorfización de la instancia narradora. su narración parece sometida al mostrador de imágenes (ver más arriba). Apocalypse Now (Francis F. modelos. una voz en off en primera persona se presenta como protagonista de la historia. En principio. la mayoría de las veces. lo que importante es su punto de vista. Molina no es el protagonista de la historia.1. con mayor o menor fortuna. su figura va acompañada por una voz en off. no el del filme. el estatuo de personaje narrador presenta algunas ambigüedades. pág. modo y voz (Genette.El narrador cinematográfico. El discurso del personaje narrador ocupa. personajesnarradores que actúan como testigos. 1979) adopta el punto de vista del capitán Willard. 13 . el sonámbulo. Caligari. 1992) está narrada por el hijo del protagonista. implícitos. sin embargo en el cine. el discurso del narrador se enmarca dentro de otro más amplio producido por el conjunto de códigos cinematográficos y fílmicos y por un narrador impersonal. Robert Wiene. etc. descubre el diario de Caligari. El principal problema suscitado por el personaje-narrador no radica en su identificación o categorización. la gran diferencia entre el relato fílmico y el literario radica en la categoría de voz. Henderson utiliza dicho término en sentido estricto. Henderson (1983) considera que existen grandes correspondencias entre el relato literario y el cinematográfico y encuentra útiles las categorías de orden. La voz del personaje narrador. Héctor Babenco. Es el caso de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. En ese caso. 3. limitándolo a los casos de voz en off de un personaje. Narración en el cine. el punto de vista de los personajes narradores puede ser descrito sin especiales dificultades teóricas. "las intenciones del autor". sino en determinar si la historia está narrada desde su perspectiva (limitada). ambas disciplinas han elaborado sofisticadas teorías que intentan distinguir entre autores "reales". El personaje narrador puede ser uno de los protagonistas de la historia o puede participar en ella simplemente como testigo. tanto en la teoría literaria como en la cinematográfica. sin embargo el filme privilegia el punto de vista de su padre. Muchas veces. Federico Fellini. 1983). 1985). sin embargo. En Los inútiles (I Vetelloni. La historia de Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain.

En la mayoría de los casos. 14 . Otro autor. 1933). el filme utiliza la perspectiva limitada de un personaje como contrapunto a los ilimitados poderes de un presunto narrador que no pertenece a la historia. Autores como David A. En El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad. 1961) la imagen y el relato verbal en off se contradicen contínuamente. mientras que la imagen no guarda ninguna relación con dicha voz. En este caso. La voz en off del Dr. el personaje-narrador no es "digno de confianza" a pesar de ser el "responsable" de las imágenes. ya sea porque exceden el conocimiento expresado en el relato verbal o simplemente porque lo contradicen. En otras ocasiones. Kozloff (1988). En ningún caso. Fritz Lang. cuya perspectiva excede el conocimiento del personaje narrador. José Luís Fecé : Conferencia. Black (1986) destacan la capacidad de los personajes narradores de "invocar" una serie de imágenes como acompañamiento o ilustración de su narración verbal.Michael Curtiz. puesto que sirve para mostrar sus momentos de lucidez y aquellos en los que pierde el contacto con la realidad. Ese sería el caso de Addison Dewitt en Eva al desnudo. Mabuse. 1950) o Laura (Otto Preminger. un personaje aparta una cortina y vemos que dicha voz procede de un disco. está dispuesto a ingresar en un centro psiquiátrico. que inician sus narraciones después de que la historia lo haya hecho y que son visualizados mientras la relatan (Alma en suplicio. que no pertenece al mundo ficcional. Kozloff distingue los frame narrators. "delega" en algunas ocasiones sus poderes en el personaje narrador. aquellos que hacen coincidir sus narraciones con el inicio del filme. sin que el actor de narrar se visualice (Alex en La naranja mecánica) de los embedded narrators. 1944). lo que de entrada. Alain Resnais. le otorga un alto grado de credibilidad. La "voz-yo" es el verdadero personaje. En una escena en la que oímos la voz del doctor. En principio.guionista o cineasta. 1945). más bien muestra los poderes del personaje. 1994) donde un narrador desconocido. 1963) una "voz-yo" acompaña el relato de un periodista que. ni representa la perspectiva limitada del personaje. la voz en off no corresponde a ningún narrador. posee una función que podríamos denominar asociativa. En El testamento del Doctor Mabuse (Das testament des Dr. propone una reformulación de la terminología de Genette. la voz en off no "autoriza" las imágenes. puede decirse que la voz del personaje narrador controla las imágenes. por ejemplo. Por ejemplo: en una escena se oye llamar por el altavoz a uno de los doctores del centro. pág. Es el caso de. Perdición (Double Indemnity. Entre los narradores en primera persona. todo lo contrario.Veamos ahora otros casos que ilustran las (complejas) relaciones entre el punto de vista que parece adoptar un film mediante voz en off de un personaje y la imagen. Samuel Fuller. 1991). el narrador-personaje (homodiegético) se corresponde con la idea de narración en primera persona. resalta la omnipresencia del personaje protagonista. Alfred Hitchcock. Narración en el cine. no sería posible identificar esa voz con la del narrador. ya que el recurso a la voz off raramente se utiliza durante todo el filme (Metz. la voz off o la "voz -yo" remiten al autor real del relato . se trata de un recurso expresivo que cumple una serie de funciones ligadas al personaje. Billy Wilder. De todas formas. Estos narradores (invoking narrators) dan lugar a imágenes que no se corresponden con el relato verbal. para ganar el premio Pulitzer. En Corredor sin retorno (Shock Corridor. Ejemplos conocidos de este tipo de narradores ("mentirosos") los encontraremos en Pánico en la escena (Stage Fright. mientras que el narrador que no pertenece a la historia (heterodiegético) lo hace con la narración en tercera persona. La particularidad de esa "voz-yo" es que representa el discurso del periodista cuando ya ha entrado en un proceso esquizofrénico.Mildred Pierce. Mabuse no relata.

Narración en el cine. díficilmente atribuibles a un personaje: El año pasado en Marienbad. En la escena siguiente. 15 . A pesar de ello. en esta ocasión. India Song (Marguerite Duras. el cual "protege" la carta de las miradas indiscretas. 1959) el protagonista lee en un autobús una carta de su esposa cuyo contenido es revelado al espectador mediante la voz de ella. podríamos llegar a considerar ese tipo de voces descorporeizadas como auténticos personajes. Por su tono y la expresión del protagonista. 1975). el cine ha utilizado en numerosas ocasiones voces sin cuerpo. En una escena de El mundo de Apu (Satyajit Ray. Este tipo de voz descorporeizada es poco frecuente en el cine clásico. la voz en off refuerza el contraste entre ambas escenas. el filme expresa que marido y mujer están muy unidos. tienen cuerpo. J. la esposa de Apu muere al dar a luz. 1948). Podemos considerar este filme como un caso de narración en tercera persona o de narración impersonal.L. aunque podemos encontrar alguna excepción: Carta a tres esposas (Letter to three wifes. la voz en off puede preceder una situación inesperada. Mankiewicz. pertenecen a un personaje (narrador o no). pág.En otras ocasiones. sin embargo. Las voces que acabamos de comentar brevemente. José Luís Fecé : Conferencia.

En segundo lugar. el del actor (puesto que él mismo es un personaje) y en su configuración intervienen. Lo importante ya no reside en el conflicto sentimental entre los personajes. La primera es que entreo esos elementos que constituyen el personaje.. (D. los cuales pueden estar "presentes" a través de ellas: El personaje no es una unidad. sino que alguno de éstos puede ser portador. Personaje El personaje no es una unidad. depende de lo que permace oculto tanto a los escritores como a los lectores: lo que piensa un sujeto diferente a mí. (Vernet. Finalmente. 1986: 84).)El efecto de realidad propio del relato de ficción. 16 .)El escrito crea lo que Ortega y Gasset llamaba "una psicología imaginaria. contrariamente a lo que sucede en la ficción teatral o cinematográfica... 1986: 85). 1981: 18). debemos incluir al actor cuyo físico y "personalidad" se han ido construyendo en sus anteriores trabajos. también en cierta medida. deben expresarse desde el exterior. Compuesto por un haz de elementos. 1986). Así. Se puede decir entonces que el relato contiene "partículas" de sus personajes. y si se acepta que el personaje está constituido por un haz de elementos diferenciables. evoluciona con la intriga y puede ser definido como un haz de elementos diferenciales. sus trabajos anteriores. los elementos que lo configuran se hallan "esparcidos" a lo largo del filme. Un personaje no se define per se.Cohn. dicho de otra forma. describir todos los personajes. la psicología de un posible del hombre". de una parte de sus elementos (Vernet. para él. podemos extraer diversas conclusiones. no es homogéneo. lugar del conocimiento que el crítico español consideraba "la materia específica de la novela". en cierta medida. Desde esta perspectiva. sus emociones. heterogénero. (. habrá que aceptar también que debe "compararse" con otros elementos. del cual el relato realizará una síntesis. objetos y sonidos "hablan" de él. Narración en el cine. sus más secretos pensamientos. sino también por su relación con el resto de personajes: Describir un personaje consiste en describir las relaciones en las cuales están inscritas sus elementos. pág.. el filme no puede penetrar en el interior de los personajes. Si el novelista puede "decir" lo que piensan o sienten sus personajes. A diferencia de la novela. el personaje no está hecho de una pieza. a una "posición" o "lugar". Como decía más arriba. El punto de vista de un personaje es. (. El efecto de realidad depende. El personaje no sólo está determinado por el resto de personajes. sino la relación lógica de sus elementos tanto en el relato como en la historia (Vernet. El desarrollo de la intriga modifica los atributos iniciales de los personajes y la desaparición o modificación de uno de esos atributos conlleva la redistribución del resto. el personaje. lo que siente un cuerpo que no es mi cuerpo. el cineasta (o el guionista) debe expresarlo a través de sus acciones y también a través de los objetos y del espacio que José Luís Fecé : Conferencia. tanto en la novela como en el filme. del personaje. sino descomponible. abierto a la contradicción lógica. como pretende cierta semiótica. descompuesto en elementos heterogéneos y configuraciones transitorias no puede reducirse. ni la cronología de sus funciones.4.

1946). . Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives. aunque en principio pudiese parecer paradójico. Una música extradiegética acompaña la escena añadiéndole un tono dramático. la música aumenta su intensidad. es posible pensar que el punto de vista de esos personajes se halle esparcido entre dichos elementos. decide abandonarla. Véamos un ejemplo. el rostro del capitán apenas se ve a través del sucio cristal. el capitán de espaldas. travelling hacia delante. Dicho de otro modo. una voz proviniente del exterior le llama la atención.y de hecho. Dado que el espacio. simulando el movimiento del avión hasta encuadrar (en contrapicado) la cabina del avión. la cámara avanza hacia él hasta encuadrar su cabeza. 17 . 1991: 31). después de fracasar en el intento de rehacer su vida en su ciudad natal.Toma desde el interior de la cabina. . Terminada la lectura. Allen o Coppola) demuestran que muchas de las acciones de los personajes "vistas desde el exterior" reflejan el interior de los personajes. la película nos muestra al capitán en el aeropuerto paseando entre aviones de combate que esperan su desguace. la cámara se va deteniendo en cada uno de los motores del avión. Dreyer. El filme narra las vicisitudes de diversos ex-combatientes de la Segunda Guerra Mundial.como proyección del personaje. Bonitzer. objetos u otros personajes no se muestran como "puntos de vista" de un personaje. funciona . -Toma frontal. Narración en el cine.. podríamos afirmar. William Wyler. contienen alguno de esos "elementos heterogéneos" que componen el personaje cinematográfico. la mirada fija la frente. que las historias de Rohmer transcurren en la cabeza de los personajes: "(. El film nos muestra entonces la imagen del padre leyendo una mención honorífica en la que se relata un acto heroíco del hijo. su imagen. Uno de ellos. a los que entrega las menciones honoríficas que le fueron concedidas por su heroismo. De ese modo. El capitán mira hacia la derecha. o la Louise de Las noches de luna llena. ¿Qué sueñan? (P. . algunos espacios. como la Delphine del Rayo Verde.los circundan. no es necesario que su cuerpo. se detiene ante uno de ellos y se introduce en la cabina.Toma desde el exterior de la cabina. una escena o una secuencia exprese el punto de vista de un personaje.. el capitán debe esperar algunas horas el próximo vuelo. Este es un hecho que con demasiada frecuencia olvidan muchos guionistas: en cine el interior del personaje es visible. Cualquier objeto incluido en el espacio cinematográfico.Toma frontal del avión. sino como su proyección.Contrapicado. la Sabine de La buena boda. y en efecto sueñan. Las escena comentada comienza en el aeropuerto.) Si Rohmer sólo filma la realidad física. pág. nada impide a los personajes soñar.Primer plano del capitán. algunos objetos o las acciones. Por ejemplo. A continuación de desarrolla la siguiente serie de planos: . Ejemplo 8. puede funcionar . aparezca en pantalla. para un plano. . los filmes de Eric Rohmer ( y también los de Antonioni. vista frontal de la cabina del avión. Antes de partir se despide de sus padres. el capitán Fred Derry. José Luís Fecé : Conferencia.

paredes blancas. al final. pero aquí los que pasean son Woody Allen y la amante de su amigo. Ejemplo 9. el vestido rojo de la amiga del padre contrasta con el gris y los colores pastel de los trajes de los demás comensales. las esposas. respecto al conjunto del filme. esta vez los escaparates se "oscurecen" cada vez que la mujer habla de su amante. que el avión siempre se muestra desde el exterior. Woody Allen. Durante la cena de presentación. Desde el inicio del filme. el mismo tipo de iluminación. y también la decoración de la casa.. los mismos escaparates se repiten en otro lugar del filme. incluso el desprecio. la misma calle. 1979) En Manhattan. la cerámica. Los objetos pueden representar también el punto del ausente. La sombra siempre remite al personaje ausente. a la visión de un narrador extradiegético. el único plano de la serie que reproduce el punto de vista del capitán. En Interiores (Interiors. cada vez que uno de los dos amigos le habla al otro de su amante. algunos iluminados y otros no. pág. correspondería. el drama de los combatientes y . Sin embargo. El mismo movimiento de cámara. la cámara retrocede mientras mantiene a los dos amigos encuadrados frontalmente. Toda la escena está rodada en continuidad. él es quien "ve" desde el exterior los motores del avión. 1978). toda la escena responde al punto de vista del personaje protagonista. muebles aústeros. narrativamente. La escena en su conjunto resalta el horror de la guerra. Si descomponemos la escena en planos. el plano de la cabina. y de la cada uno de los motores. el olvido. cerámicas de líneas sencillas y colores paste. las "sombras" acompañan a los dos amantes que. La casa. informan al espectador de que la propietaria era una mujer estricta. Los dos hombres pasean por una calle llena de escaparates. la amante.un hombre visto desde el interior de la cabina. en teoría. de la sociedad hacia los que arriesgaron su vida en la Segunda Guerra Mundial. en picado. 18 . en ciertas escenas alguna de las cerámicas de la difunta esposa aparece detrás de la "intrusa" vestida de rojo. Manhattan (Woody Allen. Los diálogos. Si ponemos el verbo "ver" entre comillas es precisamente porque la escena no muestra una visión en sentido estricto. observamos efectivamente. algunos movimientos de cámara y la iluminación pueden considerarse como parte de los elementos que configuran al personaje. pasan al lado de un escaparate oscuro. un hombre maduro viudo reúne a sus hijos en casa para presentarsles la mujer con la que piensa casarse. Pero el aspecto que me interesa resaltar aquí es la construcción del punto de vista. en teoría. Narración en el cine. En una de las secuencias de la película vemos cómo dos amigos se pasean por una calle de Manhattan hablando sobre las mujeres. El diálogo informa al espectador que las dos "sombras" que les siguen a cierta distancia son sus respectivas esposas. sino una imagen mental del personaje. acaban riñendo con sus respectivas parejas. en este caso ausente aunque su "consciencia" o punto de vista planee por la escena destacando la diferente personalidad de ambas mujeres. José Luís Fecé : Conferencia. pueden considerarse como uno de esos elementos que configuran un personaje.

enteramente filmada en cámara "objetiva". El espectador se identifica con el personaje fuera de campo. ese es el del personaje. el hombre. en cambio. por tanto. el silencio deviene uno de los atributos del personaje. en árbitro de un juego de miradas y. 19 . La mujer siempre aparece inmóvil a la izquierda del encuadre y a su derecha hay un espacio vacío. cuya principal función es significar el espacio ocupado por el Otro. a pesar de que la posición de la cámara no coincide con el ocupa la pantera. casi siempre desprovisto de forma. quisiera detenerme eun una figura muy estudiada en Teoría del cine. más simplemente. En la escena de la piscina los planos "objetivos" que muestran a la perseguida en el agua corresponden al punto de vista de la mujer pantera. siempre está en movimiento. se despide de su mujer. Si el personaje cinematográfico está formado por un haz de elementos heterogéneos.le sigue un contracampo deshabitado y poco después. 1969) En una de las escenas de Topaz. Recordemos la escena en que la mujer pantera persigue a su rival. la ausencia del esposo en el contraplano expresa su vacío afectivo. que persigue a sus víctimas. En La mujer pantera encontramos un ejemplo perfecto de cómo se puede expresar durante todo un film la mirada del mal sin mostrar directamente su forma. El cine de terror y el fantástico utilizan a menudo el recurso de la cámara subjetiva para expresar la presencia de un ente diabólico. el espectador se da cuenta de la transformación de la perseguidora porque en un momento dado el ruido de sus tacones deja de oírse. El campo/contracampo pone en juego una serie de miradas: la del narrador/enunciador hacia el evento profílmico (la escena "observada" por la cámara). El campo/contracampo convierte al espectador en una especie de mediador invisible. la figura ausente. José Luís Fecé : Conferencia. Topaz (Alfred Hitchcock. en un participante en la fantasía representada por el filme. La mujer pantera (Cat People. 1942).posiblemente el amante de su marido . pág. el marido aparece por la puerta del cuarto de baño. al ojo de la cámara. la mirada entre los personajes de la ficción y la del espectador. Ejemplo 11. El campo/contracampo ha sido analizado como una de las técnicas cinematográficas que permiten al espectador construir mentalmente un espacio-tiempo homogéneo a partir de dos imágenes separadas. el campo/contracampo.Ejemplo 10. sus elementos pueblan la historia y si algún punto de vista existe en el film. podemos suponer que hay elementos presentes en aquellos planos teóricamente atribuibles a un narrador externo o. Al plano de la mujer pronunciando el nombre de otra mujer . Por último. La consciencia del personaje planea por la ficción. Narración en el cine. tradicionalmente interpretada como una alternancia entre el ver y lo visto. Jacques Tourneur. un agente secreto que está investigando el robo de unos documentos y unas fotografías de bases soviéticas en Cuba.

Conclusiones Una de las ideas principales de este texto viene expresado en uno de los capítulos de Práctica del guión cinematográfico: "La imagen narra". sino para tratar. un cuadro (podríamos decir también un filme) posee un significado intrínseco o contenido que se percibe. aunque sólo sea brevemente. desde una óptica teórica. como sucede en la novela. 20 . no ha sido sólo para ilustrar las relaciones entre imagen y relato. tanto a la hora del análisis o de la escritura. se trata de una función fluctuante no localizable en una situación personificada.) o que considere que dichos elementos formen parte de algo que le es ajeno: la puesta en escena. a lo que siente. un período. no consideramos que técnicas o aspectos cinematográficos como la posición de la cámara. una creencia religiosa o filosófica. Como sugieren Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer en el texto que acabamos de citar. sino también. el historiador y teórico del arte Erwin Panofsky en El siginificado en las artes visuales. Pero si hemos decidido abordar dichas cuestiones. En ocasiones. Por último. En lo referente al personaje. el personaje se construye. músicas u objetos pueden referirse a él. Nada más alejado de la realidad. a propósito de la pintura. la música y algo muy importante: en cine podemos mostrar el punto de vista de un personaje sin que éste aparezca en pantalla: colores. las cuestiones del punto de vista. agoten el tema del punto de vista. "indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación. quisieramos recordar. hemos intentado demostrar que el punto de vista no debe limitarse a lo que ve el personaje. algunos de los temas más importantes de la narración cinematográfica. etc. a través del actor. pág. una clase. del narrador y del personaje representan una buena muestra de ello. es. el punto de vista no está ligado exclusivamente al personaje o al narrador. Las relaciones entre la imagen y el relato son complejas.5. a lo que piensa. En definitiva. dentro y fuera de él El relato se refiere también a un imaginario o a un universo simbólico compartido. cualificados inconscientemente por una personalidad y condesados en una obra". a diferencia de la novela. sino el de una época. en definitiva. En ese sentido. músicas. por tanto el punto de vista de un relato se sitúa a la vez. En ese sentido. José Luís Fecé : Conferencia. sonidos. de ahí que debamos tener en cuenta el tema del actor o de la star. puede ocurrir que el guionista olvide que el filme contiene elementos no narrativos (colores. o si se prefiere: en la mayoría de los casos. a través de sus características visuales. Los elementos del punto de vista remite a algo que está más allá de la consciencia de un personaje y que constituye un cuadro de referencia o de comprensión. En cine el personaje aparece directamente ante los ojos del espectador. que narrar es una forma de representar. A lo largo de estas páginas. el punto de vista de un filme no es el de su autor. debemos pensar en la importancia de los diálogos. Narración en el cine. recordemos las ideas de Marc Vernet (1986). Plantearse la cuestión del punto de vista. estudiar o recrear ese cuadro de referencia. el point of view shot o el raccord de miradas. de filme en filme. narrador o de sus personajes. a lo que sueña. Como señala. se define "directamente". el guión ya contiene algunas sugerencias de puesta en escena.

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