1 EL RUIDO DE LA MAQUINARIA (WITTGENSTEIN Y LA MSICA) Salvador Rubio Marco

"Music came to a full stop with Brahms; and even in Brahms I can begin to hear the soun of machinery"1 ("La msica llega a un alto total con Brahms; e incluso en Brahms puedo comenzar a percibir el ruido de la maquinaria.")2

Ludwig Wittgenstein nunca fue un hombre sensible a los nuevos modos artsticos de su tiempo. En cuanto a gustos, podramos calificarlo, sin duda alguna, de claramente conservador, e incluso de refractario al arte de vanguardia. Criado en el ambiente de la alta burguesa vienesa, vivi como familiar la relacin con el arte elevado. Su padre, magnate austraco del acero, fue mecenas de la Sezession vienesa3 . Tocaba el violn; ste siempre le acompa en sus mltiples viajes. Los abuelos de Ludwig haban adoptado a los doce aos al despus clebre violinista y compositor Joseph Joachim y lo haban enviado a estudiar con Flix Mendelssohn. De esa relacin surgi la amistad familiar con Brahms, profesor de piano de dos tas de Ludwig. El delicioso Quinteto para clarinete de Brahms se estren, de hecho, en casa de los Wittgenstein en Viena (la mansin de la Alleegasse). Aunque todos los miembros de la familia tenan conocimientos musicales muy elevados, el hermano mayor del filsofo, Paul Wittgenstein, destac como concertista de piano de fama mundial, incluso tras perder un brazo en la guerra: para l compusieron Ravel, Prokofiev, R. Strauss (entre otros) conciertos para la mano izquierda. Por la finca de verano de los Wittgenstein , la Hochreith , pasaron Malher, Bruno Walter o Pau Casals. El propio Ludwig Wittgenstein aprendi a tocar el clarinete durante sus estudios para conseguir el ttulo de maestro4 . Posea, no obstante, una rara habilidad para silbar melodas, incluso para interpretar partituras de ese modo.

Manifestacin de L. Wittgenstein recordada en R. Rhees: Conversations with Wittgenstein", en RHEES, R. (ed): Ludwig Wittgenstein. Personal Recollections, Oxford, Basil Blackwell, 1981, p. 127. 2 Traduccin castellana: R. Rhees: Conversaciones con Wittgenstein", en RHEES, R. (comp.): Recuerdos de Wittgenstein, Mxico, FCE, 1989, p. 190. 3 A este respecto, es bien significativa la ancdota que recoge Hermine Wittgenstein, hermana del filsofo, en "Mi hermano Ludwig" (en RHEES, R. (comp.): Recuerdos de Wittgenstein, Mxico, FCE, 1989, p. 40): "Como ya dije antes, Drobil [escultor y amigo de L.W.] conoci a Ludwig en un campo de prisioneros de guerra [Como], y, ya sea porque no escuch bien o porque no entendi su nombre, asumi que este retrado y ms bien andrajoso oficial provena de un medio humilde. Un da, por azar, la conversacin toc el tema del retrato de una Fralein Wittgenstein hecho por Gustav Klimt . (Es un retrato de mi hermana Gretl y, como todos los retratos hechos por Klimt, puede describrsele como extremadamente elegante y refinado, incluso chic.) Ludwig se refiri a la pintura como "el retrato de mi hermana", y el contraste entre su rostro descuidado y sin afeitar y la apariencia de la mujer en la pintura fue tan grande que por un momento Drobil pens que Ludwig deba estar fuera de sus cabales. Todo lo que pudo decir fue: `Entonces es usted un Wittgenstein, no es as?, y todava sacuda la cabeza en un gesto de asombro al recordar el incidente, y despus rompa a rer." Hermine era, por cierto una pintora muy dotada; su admiracin por Klimt influy en la decisin de su padre de financiar la Sezession vienesa. 4 "En verdad tocaba con gran sentimiento musical, y su instrumento le brind unos momentos muy placenteros. Sola llevarlo dentro de un viejo calcetn en vez de un estuche []", relata.Hermine Wittgenstein en "Mi hermano Ludwig" (en RHEES, R. (comp.): Recuerdos de Wittgenstein, Mxico, FCE, 1989, p. 39):

2 Estos datos, sazonados con una buena dosis de Kulturpessimism en el que el arte juega el papel de sntoma preclaro, son fundamentales para entender por qu el filsofo manifest en repetidas ocasiones que, para l, la msica acababa en Brahms y Labor5 , e incluso que ya en el maestro hamburgus empezaba a percibirse "el ruido de la maquinaria". Sus contemporneos Schnberg y Malher le parecan, desde luego, indignos de ser colocados en lnea con esa tradicin. Relata Monk: "Sin embargo, el nexo ms fuerte que tenan en comn [Wittgenstein y Pinsent, su gran amigo de la primera etapa en Cambridge] era la msica. El diario de Pinsent recoge innumerables asistencias a conciertos en el Club Musical de la Universidad de Cambridge, y tambin algunas ocasiones en las que hacan msica juntos, Wittgenstein silbando las partes vocales de las canciones de Schubert mientras Pinsent le acompaaba al piano. Tenan los mismos gustos musicales: Beethoven, Brahms, Mozart, y sobre todo Schubert. Parece ser que Wittgenstein intent despertar su inters por Labor, y Pinsent nos habla de una ocasin en que Wittgenstein intent que se interpretara en Cambridge un quinteto de Labor. Tambin compartan la aversin hacia lo que Pinsent denomina `msica moderna. As: fuimos al C.M.U.C., y all encontramos a Lindley, l y Wittgenstein se pusieron a discutir de msica moderna, lo cual fue bastante divertido. A Lindley no le gustaba todo ese rollo moderno, pero se ha corrompido! Al final, todos estos intrpretes acaban igual (30.11.12) [] Etctera, etctera. La msica no tena por qu ser muy moderna para ser desaprobada por Wittgenstein, y es probable que esas anotaciones se refieran a conversaciones, digamos, acerca de Malher o Schnberg. Dejando aparte a Labor, no hay constancia de que ni Pinsent ni Wittgenstein admiraran a nadie posterior a Brahms". 6 Son ya legendarios el agudo espritu crtico y la extremada franqueza del filsofo viens en lo tocante a sus valoraciones musicales. Drury recuerda, de boca del propio Wittgenstein, cmo la sola presencia en casa de Ludwig incomodaba a su hermano Paul cuando practicaba al piano. "No puedo tocar cuando t est en la casa. Siento tu escepticismo deslizarse por el suelo bajo la puerta"7 , le deca Paul. En otra ocasin, Drury le dice: "Pronto vendr a Cambridge el Lener String Quartet y quiero ir a escucharlo.". A lo que Wittgenstein contesta (haciendo una mueca): "Tocan como cerdos"8 . No es mucho ms caritativo c Malher en un fragmento de Aforismos. Cultura on y valor que empieza diciendo: "Si es verdad, como creo, que la msica de Mahler no tiene valor " ( 389).

Joseph Labor, organista y compositor ciego a quien la madre de Ludwig Leopoldine ( Poldy), una consumada pianista por cierto, haba llevado a casa de los Wittgenstein. Pese a la admiracin que Ludwig siempre le profes, su msica es hoy apenas conocida. 6 MONK, R.: Wittgenstein, Barcelona, Anagrama, 1994, pp. 87-88. 7 M. OC. DRURY: "Conversaciones con Wittgenstein", en RHEES, op. cit., p.222. 8 Ibid., p. 190. Es sorprendente que, si damos crdito al testimonio de King en otra personal recollection del mismo libro, Wittgenstein aprecie mucho una versin del Lener String Quartet del Cuarteto en Do menor, opus 131, de Beethoven, como veremos ms adelante en otra cita.

3 No obstante, resulta sorprendente que, al mismo tiempo, Wittgenstein diese muestras de inclinaciones estticas (en los mrgenes de la institucin artstica) que, slo desde una ptica demasiado interesada, podran ser consideradas como "vanguardistas". Est, de una parte, la construccin, con Engelmann, de la casa de la Kundmanngasse para su hermana Margarete, una edificacin extremadamente racionalista y antiornamentalista que l emprendi, sin duda, como un ejercicio espiritual ms que como un ejercicio artstico. ltimamente se ha subrayado bastante la aficin de Wittgenstein, en la ltima etapa de s vida, por dos productos culturales poco artsticos u en su tiempo: el cine y las historias policiacas9 . Parece que su fruicin de este tipo de creaciones estaba ms cerca de la evasin que de una fruicin propiamente artstica que, sin duda, l mismo hubiese negado escandalizado. Lo cual no es bice para encontrar (como veremos ms adelante) interesantes afinidades entre esos entretenimientos y sus ideas filosficas. En otros textos10 he intentado mostrar cmo los intereses estticos juegan un papel muy relevante en el pensamiento y la obra wittgensteinianos, "Los problemas cientficos pueden interesarme, pero nunca apresarme realmente. Esto lo hacen slo los problemas conceptuales y estticos. En el fondo, la solucin de los problemas cientficos me es indiferente; pero no la de los otros problemas". 11 si bien la extensin efectiva que estos temas ocupan en ella dista mucho de ser central. No en vano, slo las Lecciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa12 pueden considerarse, parcialmente, como una obra esttica de Wittgenstein., aun cuando se trata de una recopilacin de notas de clase de sus alumnos. Pero, sin embargo, los ejemplos estticos estn diseminados por toda la obra filosfica de Wittgenstein, desde el Tractatus hasta las Observaciones sobre los colores. En este breve ensayo pretendo centrarme en un aspecto concreto de esa proliferacin de lo esttico: la msica. Y, todava ms, voy a hablar de las observaciones musicales de Wittgenstein basndome en las fuentes ms perifricas del filsofo: las personal recollections (las memorias o recuerdos de quienes le conocieron) y las recopilaciones de fragmentos y notas sueltas. Una de las caractersticas ms singulares de la obra de Wittgenstein es que est relevantemente conformada a partir de la intervencin de otros que no son el propio Wittgenstein: las notas de sus alumnos, la dosificacin y criba de sus textos por parte de sus albaceas literarios, la agrupacin pstuma de fichas y notas bajo un ttulo a posteriori, o la edicin de escritos inacabados o cuya publicacin nunca haba previsto el propio autor. No es extrao, pues, que concedamos a las personal recollections (los recuerdos personales de otros) una importancia inusual en otros autores ms metdicos.
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Est muy bien documentada (por diversas fuentes) la aficin de Wittgenstein a la revista americana Detective Story Magazine y a los relatos de Norbert Davis (Rendevous with Fear era su favorito), tambin a los westerns y los musicales (sus actrices favoritas eran Betty Hutton y Carmen Miranda). Monk, en su biografa, da cuenta de ello con cierta profundidad (ver MONK, op. cit., pp. 387, 388 y 478-479). 10 Vase Comprender en arte. (Para una esttica desde Wittgenstein) , Valencia, Fundacin Universitaria San Pablo C.E.U./Ediciones Cimal. Arte internacional, Coleccin Symposium, 1995 y : "Mostrar diciendo: la esttica desde Wittgenstein", Kalas. Revista de Arte. IVAM, ao VIII, n 15-16, 1996, pp.4864. 11 Aforismos. Coltura y valor, Madrid, Espasa Calpe (Col. Austral), 1995, 460 ( es de 1949). 12 Barcelona, Paids, 1992.

4 Con todo, los recuerdos personales de sus allegados no dejan de tener un carcter evidentemente ms perifrico que las notas de clase o las agrupaciones de fragmentos o fichas. A este respecto, ya he subrayado en otros trabajos la riqueza que ofrece Aforismos. Cultura y valor desde una perspectiva esttica. Que la msica ocupaba, para l, un lugar de privilegio entre las artes no es difcil de comprender, a la luz de sus antecedentes biogrficos. En Aforismos. Cultura y valor ( 40) lo afirma de modo incontestable: "A algunos la msica les parece un arte primitivo por sus pocos tonos y ritmos. Pero slo su superficie es sencilla, en tanto que el cuerpo que posibilita la interpretacin de ese contenido manifiesto posee toda la complejidad infinita que se nos indica en lo externo de las otras artes y que la msica calla. En cierto sentido es la ms refinada de todas las artes." Esta idea est en conexin directa con el hecho de que Wittgenstein utilice profusamente la msica como ejemplo paradigmtico de cmo lo expresado en la obra de arte (el contenido manifiesto e infinitamente complejo) resulta inexplicable por relacin isomrfica ("pictrica", diramos) a la propia materialidad de sus componentes formales (su superficie), pero, al mismo tiempo, se halla indisolublemente ligado a ella (en ella). En la msica, la desnudez y simplicidad de esa superficie es todava ms clara que en otras artes (como la pintura, la escultura o la arquitectura) con una mayor exhuberancia material y formal. Pero, ms all del mbito puramente esttico, tambin nos remite a la importancia que Wittgenstein concede a los ejemplos musicales a la hora de reflexionar sobre el significado de las expresiones lingsticas y sobre el fenmeno de la comprensin y la explicacin en general.

John King, alumno de Wittgenstein a principios de los aos 30, relata: "De hecho la msica era uno de los temas ms frecuentes de su conversacin, nunca la filosofa. La msica era una de las grandes pasiones del municipio de Norfolk donde nac y crec, y yo cantaba msica coral, prctica que mantuve en varios coros de Cambridge. Tambin tena un gramfono porttil en mis habitaciones en Portugal Place, y Wittgenstein fue unas cuantas veces a escuchar alguno de los pocos discos que yo tena. Dos discos en particular provocaron comentarios notables de su parte. Una vez puse el segundo, el tercer y el cuarto movimientos del Cuarteto en Do menor, opus 131, de Beethoven, interpretado, creo, por el Lener String Quartet. Mantuvo una atencin exttica y se mostr muy emocionado al final de la pieza. De pronto salt como si algo lo hubiese golpeado y dijo: `Qu fcil es creer que uno entiende lo que Beethoven est diciendo (en ese momento tom un lpiz y un trozo de papel) `uno supone que ha entendido la proyeccin (y entonces dibuj dos tercios de un crculo as, ms o menos) `y de pronto (y aadi entonces una protuberancia) `te das cuenta de que no has entendido nada en absoluto. "13 A menudo en su obra, Wittgenstein intenta mostrar mediante un trazo o un gesto la expresin de una frase o una meloda. En este caso, el crculo incompleto y la protuberancia son un magnfico intento por transmitir en directo ("De pronto salt como si algo lo hubiese golpeado") lo que supone un nuevo ver, esto es, al acceso a una
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J. King: "Mis recuerdos sobre Wittgenstein", en RHEES, R. (comp.): Recuerdos de Wittgenstein, Mxico, FCE, 1989, pp. 130-131.

5 comprensin nueva e inesperada de un fragmento, una obra, un autor o un arte, o mejor an, el momento del salto, el encaje imposible entre elementos del antiguo ver y el nuevo ver. "El entendimiento y la explicacin de una frase musical. La explicacin ms sencilla es a veces un gesto; otra sera quiz un paso de baile, o palabras que describan un baile. Pero no es entonces el entendimiento de la frase una vivencia mientras la omos? Qu hace ahora la explicacin? Debemos pensar en ella, mientras omos la msica? Debemos representarnos entonces el baile o lo que sea? Y cuando lo hacemos, por qu ha de llamarse ese un or inteligente de la msica? Si lo importante es el ver el baile, sera mejor que fuera presentado este, en vez de la msica. Pero todo es un malentendido. Le doy a alguien una explicacin y le digo: Es como cuando; me dice: S, ya lo entiendo o S, ya s cmo hay que tocarlo. Ante todo, no tendra que haber aceptado la explicacin; no es como si le hubiera dado fundamentos convincentes de que este pasaje es comparable a esto o aquello. Por ejemplo, no le explico, a partir de manifestaciones del compositor, que este pasaje debe representar esto o aquello. Si ahora pregunto: Qu experimento en realidad al or el tema y orlo comprensivamente?, lo nico que me viene a la cabeza, como respuesta, son simplezas. Algo as como representaciones, percepciones de movimientos, recuerdos y dems. Digo naturalmente Acompao, pero qu quiere decir esto? Podra significar algo como: acompao la msica con gestos. Y cuando se seala que, en la mayora de los casos, va de suyo en medida muy rudimentaria, se obtiene quiz la respuesta de que los movimientos rudimentarios son complementados por representaciones. Pero aceptemos que alguien acompae la msica plenamente con movimientos, en qu medida es esto una comprensin? Y quiero decir: son los movimientos la comprensin; o sus percepciones de movimientos? (Qu s de estas?) La verdad es que, en determinadas circunstancias, ver sus movimientos como seal de su comprensin."14 Efectivamente, la comprensin y la explicacin de una frase musical (o de una obra de arte cualquiera) tienen la forma de un gesto o un trazo. En las actividades estticas cotidianas, este sentido de "explicacin" funciona normalmente: S, ya lo entiendo. Pero si, por "explicacin" exijo algo filosficamente ms ambicioso (explicar a alguien lo que significa "entender la msica", por ejemplo) estoy mandando al lenguaje de vacaciones. Es entonces cuando surge la tentacin de identificar la comprensin con un objeto interno, una Erlebnis (o vivencia) oculta, por ejemplo. "Debo decir (cuando sealo representaciones, percepciones de movimiento, etc., como explicacin) que el entender es una vivencia especfica que no puede analizarse ms? Ahora bien, esto podra pasar si no significara: es un contenido vivencial especfico. Pues con estas palabras se piensa de hecho en diferencias como las que hay entre ver, or y oler. Cmo explicar a alguien lo que significa entender la msica? Nombrndole las representaciones, percepciones de movimiento, etc., que tiene quien entiende? Ms bien mostrndole los movimientos expresivos de quien entiende. Bien, la pregunta es tambin esta: qu funcin tiene aqu el explicar? Y qu quiere decir entender, qu significa entender hasta la msica? Alguno dira que entender significa: entender la
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Aforismos. Cultura y valor, pp. 130-131.

6 msica. Y entonces la pregunta sera: puede ensearse a alguien a entender la msica? pues slo una enseanza de este tipo podra ser llamada una explicacin de la msica. El entender la msica tiene una cierta expresin, tanto mientras se la oye y toca, como en otros momentos. Algunas veces, hay movimientos que pertenecen a esta expresin, otras veces en cambio slo el modo en que quien la entiende toca la pieza o la tararea, tambin aqu y all en las comparaciones que hace y en las imgenes que, por as decirlo, ilustran la msica. Quien entiende la msica, la escuchar o hablar de ella en forma distinta (con otra expresin facial, por ejemplo) que quien no la entiende. Pero su comprensin de un tema se mostrar no slo en fenmenos que acompaen el or o tocar este tema, sino en una comprensin de la msica en general. El entender la msica es una manifestacin vital del hombre. Cmo se la podra describir a alguien? Bien, habra que empezar por describir la msica. Despus se podra describir cmo se comportan los hombres en relacin con ella. Pero es esto todo lo que se necesita para ello o hay que llevarlo a l mismo a entenderla? Ahora bien, llevarlo a entenderla le ensear, en otro sentido, lo que es entender, como no lo hace una explicacin que omita esto. Es ms, llevarlo a entender la poesa o la pintura puede ser parte de lo que es entender la msica."15 La importancia del ver, de una buena perspectiva es, quizs, una de las caractersticas centrales del llamado segundo Wittgenstein, y no es casual que Wittgenstein aprovechara los ejemplos musicales para desvelar el carcter dimensional de la comprensin. Stanley Cavell ha enunciado, como pocos, el alcance de esta idea: "Ests convencido, pero no por una proposicin; alcanzas la coherencia, pero no en una teora. Eres diferente, lo que te aparece como un problema es diferente, tu mundo es diferente (el mundo del hombre feliz)."16 Wittgenstein explota directamente la relacin entre la comprensin musical y la comprensin lingstica en un texto tan central de la segunda etapa como las Investigaciones filosficas: "Entender una oracin del lenguaje se parece mucho ms de lo que se cree a entender un tema en msica. Pero con ello quiero decir lo siguiente: que entender una oracin lingstica se acerca ms de lo que se cree a lo que usualmente se llama entender un tema musical. Por qu tienen que desarrollarse justamente de esta manera la intensidad y el ritmo? Quisiramos decir: Porque s lo que significa todo esto. Pero qu significa? No sabra decirlo. Para `explicarlo podra compararlo con otra cosa que tuviera el mismo ritmo (quiero decir, el mismo desarrollo). (Decimos: No ves? Es como si sacramos una conclusin, o bien: Esto es como un parntesis, etc. Cmo se justifican tales comparaciones?Hay justificaciones de muy diversos tipos.)"17 Las descripciones suplementarias (further descriptions), esto es, las descripciones mediante comparaciones, conexiones, asociaciones, yuxtaposiciones, repeticiones, metforas, analogas, contextualizaciones, recontextualizaciones, ejemplos, transiciones, invitaciones a destacar tal o cual elemento, etc., juegan un papel
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Ibid., pp. 131-132. CAVELL, S.: "Aesthetics Problems and Modern Philosophy", en Must We Mean What We Say?, Cambridge, Cambridge UP, 1976, pp. 85-86. La traduccin es ma. 17 Investigaciones filosficas, Barcelona, Crtica, 1988, 527.

7 fundamental en ese mostrar diciendo del segundo Wittgenstein que rompe con el obsesivo divorcio entre decir y mostrar del primer Wittgenstein. Las observaciones estticas (y musicales especialmente) que pueblan la filosofa del segundo Wittgenstein parecen contener un comn denominador que tiene que ver con este concepto: ellas mismas son un repertorio de ejemplos de distintos tipos de descripciones suplementarias. Pero, al mismo tiempo, todas ellas tienen algo ms en comn: nos llevan vertiginosamente de la msica a otros campos (la comprensin lingstica, la comprensin de imgenes, la comprensin filosfica ). Esto es, funcionan como descripciones suplementarias en el cuerpo de la propia filosofa wittgensteiniana y cumplen un papel capital en el mostrar diciendo wittgensteiniano que intenta llevar al lector hacia un nuevo ver filosfico. Un camino de ida y vuelta nos lleva de la esttica a la filosofa y viceversa, haciendo claridad en ambas. Un repaso exhaustivo por todas esas observaciones estticas (o slo musicales) sera tan apasionante como prolijo (para las limitaciones de este artculo)18 . Pero son muy significativos los fragmentos de Aforismos. Cultura y valor en los que, por ejemplo, intenta hacer ver su valoracin de la msica de Labor colocndolo en relacin con el fondo perceptivo de la tradicin musical romntica ( 69), o al decir que Schubert es barroco ( 268), o cuando compara la fuerza musical de Mendelssohn con un arabesco ( 80), o caracteriza a Bruckner (frente a Nestroy, Grillpatzer o Haydn) por su rostro redondo y "alpino" ( 111) o a Brahms por la fuerza del pensamiento musical y a Mendelssohn por cierta facilidad de comprensin ( 124). Me gusta especialmente la caracterizacin de Brahms, Wagner, Beethoven o Schubert en funcin de si su msica va o no en una pelcula ( 137). En las memorias de Drury, son muy curiosas las descripciones suplementarias en las que Wittgenstein le compara un acorde de la Sptima de Beethoven con el color gris del cielo en el atardecer que ven a travs de la ventana19 o explica lo que significan las escenas breves en Shakespeare por analoga con los coros breves de la Pasin de Bach20 . Uno de los modos ms efectivos que Wittgenstein tiene, en las Investigaciones filosficas, de atacar la llamada teora de la expresin clsica (o tradicional) es un ejemplo genuinamente musical: "Piensa tan slo en la expresin Escuch una meloda plaidera. Y ahora la pregunta: Oy l el lamento? Y si respondo: No, no lo oye; slo lo siente qu hemos adelantado con ello? Ni siquiera podemos indicar un rgano sensorial para esta `sensacin. Alguien podra responder: Claro que lo oigo! Otro: En realidad no lo oigo. Pero se pueden constatar diferencias conceptuales."21

Y en las Lecciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa:

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Vase la ejemplificacin de los distintos tipos de descripciones suplementarias con observaciones estticas de Wittgenstein en mi Comprender en arte, pp. 65-66. 19 DRURY, op. cit., p. 194. 20 Ibid., p.217. 21 Investigaciones filosficas, p. 481.

8 "Alguien puede cantar una cancin con expresin o sin expresin. Por qu no prescindir de la cancin? Podran tener la expresin tambin en ese caso?"(p 100). Christiane Chauvir22 (en un rizar el rizo de las descripciones suplementarias) compara este pasaje con el del Gato de Alicia en el Pas de las Maravillas:" Esto s que es bueno! exclam Alicia. Una cosa es un gato sin sonrisa pero otra, muy distinta, una sonrisa sin gato! Es lo ms raro que he visto en mi vida!". A pesar de su aspecto desconcertante a primera vista, las Lecciones constituyen un impresionante ejercicio wittgensteiniano de bajarle los humos a una Esttica obsesionada por la belleza, los adjetivos estticos o la esencia del arte. Como lo ha mostrado S. Cavell en varios de sus textos, lo ordinario, lo cotidiano, constituye el horizonte permanente de la filosofa del segundo Wittgenstein. La comprensin y la apreciacin estticas tienen ms que ver con las expresiones que usamos en el sastre ("Es largo, "Djalo as") que con una mitologa de la interioridad. Es precisamente en la crtica musical donde Wittgentsein encuentra su mejor inspiracin para hacer comprender a sus alumnos que la apreciacin esttica corresponde a la captacin sbita de una perfeccin (o correccin) en el tempo, por ejemplo: "Algunas veces slo puede entenderse una frase si se la lee en el tempo correcto. Todas mis frase deben leerse lentamente."23 Curiosamente, R. Monk 24 explica la predileccin de Wittgenstein por Rendevous with Fear, el relato policiaco de Norbert Davis, aludiendo al sentido del humor. "El humor no es un estado de nimo, sino una visin del mundo.", y aade: "Y por ello cuando se dice que en la Alemania nazi se aniquil el humorismo, esto no quiere decir que no se haya estado de buen humor, sino algo ms profundo e importante"25 Comprender el humor, al igual que comprender la msica, nos proporciona una analoga para comprender la concepcin que Wittgenstein tena de la comprensin filosfica de las cosas. "Comprender no es descubrir hechos, ni extraer inferencias lgicamente vlidas de premisas aceptadas ni, menos an, construir teoras sino que consiste en adoptar el punto de vista adecuado (desde el cual ver el chiste, or la expresin de la msica o ver la manera de salir de la niebla filosfica)". 26 Hay dos testimonios que me parecen particularmente interesantes por lo que respecta a la actitud esttico-musical de Wittgenstein. En el primero, relata Rhees: "Habamos estado [Wittgenstein y Rhees] hablando de msica y de lo difcil que era ejecutar a Brahms en ese tiempo. Myra Hess haba interpretado a Brahms de la manera correcta durante la poca en que viva el compositor27 , pero tocarlo de esa
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Vase su atinada presentacin en la edicin francesa de las Lecciones: Leons et conversations, Paris, Gallimard, 1992, p. IX. 23 Aforismos. Cultura y valor, 326. 24 Op. cit., p. 479. 25 Aforismos. Cultura y valor, 447. 26 MONK, op. cit. , p. 480. 27 La traduccin castellana es equvoca. "Myra Hess played Brahms exactly in the way which had been right during Brahmss lifetime.", esto es, "Myra Hess interpretaba a Brahms exactamente del mismo

9 manera ahora acentuando emocionalmente la interpretacin para ajustarse a las reacciones emocionales de la gente despojaba a la msica de su significado para nosotros. Slo haba un hombre a quien Wittgenstein haba escuchado en los ltimos aos, un pianista que en verdad saba lo que significaba la msica y as la interpretaba, `y ese era el gran Brahms. Posea olfato para lo que era msica y lo que era retrica. La manera en que Myra Hess tocaba podra haberse considerado como msica en los das de Brahms, pero ahora era mera retrica, y lo que nos entregaba no era Brahms."28 A la centralidad del ver en la comprensin musical, hemos de aadir aqu un elemento aparentemente sorprendente: Wittgenstein, tan conservador en sus gustos musicales, apuesta por una interpretacin aggiornada, rigurosamente moderna, de Brahms, y rechaza de plano una interpretacin a la poca de Brahms, imperfecta por retrica, esa misma retrica o ampulosidad que est tambin, segn l, en los peores aspectos de la modernidad: Hitler o Mussolini29 . Su desconfianza hacia el progreso tcnico aflora de nuevo en una curiosa manifestacin sobre Pau Casals: "DRURY: Estuve escuchando en el aparato que me regal una grabacin de Pablo Casals tocando obras para cello sin acompaamiento. WITTGENSTEIN: Una vez escuch a Casals tocar en el Albert Hall y, sabe usted, logr llenar ese inmenso edificio con el sonido de su solo cello. Fue un concierto maravilloso. DRURY: Las grabaciones que ahora se hacen en discos de larga duracin son de un gran adelanto con respecto a las antiguas grabaciones que escuchbamos en Cambridge. WITTGENSTEIN: Pero no deja de resultar curioso que, justo en el momento en que las mecnicas de reproduccin han mejorado tanto, haya cada vez menos gente que sepa cmo debe tocarse la msica."30 Como sospecha, entre otros, J.-P. Cometti31 , la apropiacin de la herencia wittgensteiniana, no slo por parte de la llamada filosofa analtica ortodoxa, sino tambin por parte de "causas que, sin embargo, l no ha suscrito nunca"32 , ha tenido bloqueado durante demasiado tempo el verdadero potencial de sta. Y es slo recientemente que algunos autores poco afines a las parroquias filosficas tradicionales estn desplegando lecturas menos dogmticas, pero ms fieles, de la obra y el pensamiento del filsofo austraco. El pensamiento de Wittgenstein ha tenido una influencia directa en algunos autores de la vanguardia artstica de la segunda mitad del siglo XX, desde J. Kosuth hasta T. Bernhard o D. Jarman. Incluso en lo estrictamente musical, habra que mencionar su influencia en la obra de J. Cage o las composiciones de Goossens y

modo en que era correcto interpretarlo en vida de Brahms". Este matiz es crucial para entender el sentido de la cita. 28 RHEES, op. cit., p. 317. 29 Vase la continuacin de RHEES, op. cit., p. 317. 30 DRURY, op. cit, p. 259. 31 La maison de Wittgenstein, Pars, PUF, 1998, p. 85. Ver tambin mi : "Inventar Wittgenstein?: sobre la identitat filosfica de L. Wittgenstein", en Taula. Quaderns de pensament, n 29-30, 1998, pp. 135-154. 32 COMETTI, op. cit., p.85.

10 Lutyens33 . Un recorrido por todas esas influencias y citas diversas sera, sin duda, otro artculo. Otro planteamiento es el desarrollado por M. Perloff34 , a caballo entre la crtica literaria y la filosofa, consiste en rastrear las analogas entre las innovaciones filosficas aportadas por Wittgenstein y las nuevas poticas contemporneas del lenguaje ordinario (Gertrude Stein, Marinetti, Beckett, Cage, Bachmann o Kosuth). En el mbito ms propio de la esttica filosfica hay que destacar la riqueza interpretativa de los trabajos de B. R. Tilghman, R. Wollheim, la vertiente francfona de los Bouveresse, Cometti, Chauvir, Chateau o Lories, o an ms recientemente, el libro colectivo de Turvey & Allen (eds.)35 . La obra y el pensamiento de Wittgenstein estn demostrando en las ltimas dcadas (cincuenta aos despus de la muerte del filsofo) un poder de sugerencia en el terreno de la reflexin esttico-filosfica que no deja de sorprender a quienes pensaban que ya estaba todo dicho sobre l. Puede parecer paradjico afirmar eso de un filsofo tan abiertamente reaccionario en sus gustos artsticos como Wittgenstein. ("Quien slo se adelanta a su poca, ser alcanzado por ella alguna vez."36 ). O en palabras de J. Bouveresse: "Si fuese posible darle la vuelta a la frmula, podra decirse que es precisamente porque hombres como Krauss y Wittgenstein han elegido deliberadamente estar retrasados respecto a su poca (al menos, segn los criterios de sta) por lo que hoy no se les ha podido alcanzar todava"37 ). Naturalmente, Wittgenstein, consciente de que nuevos lenguajes (que l no comprenda) estaban surgiendo a su alrededor, saba que el fin del mundo era (nada ms y nada menos) el fin de "su" mundo. "Mi propio pensamiento sobre el arte y los valores est mucho ms desilusionado de lo que podra estar el de los hombre de hace cien aos. Y sin embargo esto no quiere decir que sea mejor por ello. Slo significa que en el primer plano de mi espritu hay ruinas que no estaban en el primer plano de aquellos."38 Ciertamente, la poca que Wittgenstein vivi no era, segn l, una poca propicia para el verdadero arte. Tampoco en esto era ningn relativista, como vemos: su diagnstico de una decadencia cultural era implacable. "No es este un juicio de valor. No se trata de que crea que lo que hoy se presenta como arquitectura lo sea, ni tampoco que no tenga una gran desconfianza ante lo que se llama msica moderna (sin comprender su lenguaje), pero la desaparicin de las artes no justifica un juicio desfavorable sobre una civilizacin. Pues las naturalezas autnticas y fuertes se desvan precisamente en esta poca del terreno de las artes y se vuelven hacia otras cosas, y el valor del individuo se expresa de alguna manera. Desde luego, no como en la poca de una gran cultura."39
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Eugene Goossens tiene un Concierto para oboe inspirado en el Tractatus; Elizabeth Lutyens es autora del Motete Wittgenstein Excerpta Tractati Logici-Philosophici. 34 Wittgensteins Ladder. Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1996. 35 Wittgenstein, Theory and the Arts, Londres/NY, Rouledge, 2001. 36 Aforismos. Cultura y valor, 39. 37 Conferencia indita pronunciada en la Facultad de Filosofa y CC. Ed. de Valencia en Noviembre de 1991. 38 Aforismos. Cultura y valor, 458. 39 Aforismos. Cultura y valor, 29.

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Sin embargo, en la poca en que escriba las Investigaciones filosficas le manifest con cierta amargura a Drury que difcilmente podra ser comprendido si no haba conseguido mostrar en sus escritos la influencia capital de la msica en su vida. "Me gustara que algn da [Broad] pudiera leer lo que estoy escribiendo. Mi manera de pensar no es apreciada en la poca presente, tengo que nadar con vigor contra la corriente. Quiz dentro de 100 aos la gente aprecie en verdad lo que escribo. Me resulta imposible decir en el libro una palabra acerca de lo que la msica ha significado en mi vida. Cmo puedo esperar entonces ser comprendido?"40 La finalidad de este artculo no ha sido otra que mostrar cmo una interpretacin atenta de su obra y su pensamiento contradicen precisamente ese temor.

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DRURY, op. cit., p. 255.

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