UNIVERSIT DEGLI STUDI ROMA TRE Facolt di Lettere e Filosofia DAMS - Discipline delle Arti, della Musica e dello

Spettacolo

Roger Avary ed il cinema americano

Relatore Prof. Leonardo De Franceschi

Candidato Simone Nestori matricola n. 233860

Anno Accademico 2007-2008

ROGER AVARY E IL CINEMA AMERICANO

Di Simone Nestori

INDICE
1. IL CINEMA AMERICANO NEGLI ANNI NOVANTA
1.1. La nascita del blockbuster high concept: i film realizzati in base alle indagini di mercato 1.2. Tra film dautore e film evento, il paradigma degli anni Novanta 1.3. Il ruolo delle star

2. IL CINEMA INDIPENDENTE
2.1. Il caso Miramax: incassi record con prodotti unici 2.2. Lespansione del mercato e il lancio da parte delle major di un marchio alternativo 2.3. Le nuove leve e il Sundance Festival

3. LINFLUENZA DI QUENTIN TARANTINO SUGLI ANNI NOVANTA

3.1. Pulp Fiction 3.2. Un nuovo modo di pensare il cinema: la sovversione dei tre atti e la violenza che diventa moda 3.3. La figura del regista negli anni Novanta: da artista a icona pop 3.4. Lorgoglio degli Anderson: il cinema di Paul Thomas e Wes Anderson

4. ROGER AVARY
4.1. Biografia e filmografia del regista canadese 4.2. Reservoir Dogs, Killing Zoe e i rapporti con Tarantino 4.3. Da amici a nemici: Roger Avary e la carriera da solista 4.4. Le regole dellattrazione: il film e la critica Conclusioni

APPENDICE Intervista a Roger Avary Filmografia

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Bibliografia e webgrafia Ringraziamenti CAPITOLO 1 IL CINEMA AMERICANO NEGLI ANNI NOVANTA 1.1. La nascita del blockbuster
Nel cinema americano di questi ultimi anni abbiamo assistito ad una rivoluzione copernicana per quanto concerne lapproccio al film, nei termini della sua riconoscibilit come prodotto. Per capire questo processo bene fare qualche passo indietro. Il lavoro di Steven Spielberg e quello di George Lucas negli anni Settanta e Ottanta hanno dimostrato agli studios che il cinema pu diventare un business; di fatto prima dei loro film [] gli Studio non sapevano che incassi da cento milioni di dollari in su fossero possibili1. Il merito, se vogliamo, di questi registi, consiste nellaver aperto nuove frontiere e nellavere inventato di fatto il cinema di cassetta, il cosiddetto blockbuster. In questo nuovo panorama, Hollywood lavora a prodotti sempre pi in funzione di un pubblico che li andr a vedere e quindi con locchio gi rivolto alleventuale impatto che avranno, ma non solo, anche alla pubblicit e al merchandising che genereranno. Vengono cos ad assumere maggiore importanza gli uffici di marketing e le strategie di distribuzione, soppiantando limmagine romantica degli studios come vera e propria fabbrica dei sogni. La nuova strada sembra essere, come si diceva, il blockbuster il film che mette in fila le masse davanti a migliaia di sale, che invita a visioni ripetute, che partorisce sequel, merchandising, spin offs televisivi2. Come gi detto, il film non pi solo unopera, ma diventa in questottica un vero e proprio business. Il cinema americano assume una sempre pi spiccata vocazione commerciale. Si prova in qualche modo a giocare sul sicuro, nel tentativo di dare al pubblico ci che vuole; il trionfo dei personaggi riconoscibili, ossia identificabili da parte del pubblico, e quindi in qualche modo anche commercializzabili ed idonei a un eventuale approccio con realt diverse; siamo nel periodo dellespansione del mercato cinematografico americano in tutto il mondo proprio attraverso il cinema di cassetta, ed ecco vedere la luce, in un momento a loro molto favorevole, i vari Arnold Schwarzenegger e Silvester Stallone, veri simboli di unAmerica che cambia, che mostra i denti, che si riscatta. Personaggi che il pubblico riconosce, personaggi forti. In questo
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Alessandro Camon, Grandi e piccoli: Hollywood oggi e (forse) domani, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Il Cinema Americano II, Torino, Einaudi, 2006, pp. 1773. 2 Ibid.

cinema, in cui, come si detto, la priorit quella di vendere, cambia anche il modo di scrivere un film; la sceneggiatura, per essere comprata, deve avere una struttura piuttosto rigida e deve rispondere a precise esigenze, come la presenza di personaggi buoni, e di quelli cattivi; deve assicurare una giusta dose di scene dazione e chiaramente anche buone possibilit commerciali. Il blockbuster, o se vogliamo film-evento deve riuscire ad offrire dal pubblico una sorta di messaggio universale e compiere ogni volta una progressione verso lalto; in altre parole, ogni blockbuster deve superare quello precedente, non solo in termini di qualit ma anche e soprattutto in termini di budget, con un ricorso sempre maggiore ad effetti speciali e alla presenza di star di prima grandezza. Per film-evento intendiamo pi precisamente quei prodotti che mirano ad aggirare lo spettatore in modo da toccarne il sistema sensoriale, come se il film non chiedesse di essere compreso ma di essere sentito. Il lancio del film, la sua presentazione, a partire dalla locandina (vero e proprio biglietto da visita) un momento molto pi rilevante di quanto si pensi. Limportanza fondamentale della pubblicit sul successo o meno di un film palesata in questa fase. La retorica del marketing lunica strada per il successo; le regole del mercato sembrano essere fin troppo spietate e questo naturalmente a dispetto del prodotto; sono davvero pochi infatti quei registi che riescono a dare personalit ed impronta ad un film pur cercando di soddisfare le sue esigenze commerciali, come ad esempio il Kubrick degli anni Ottanta. Ma cosa deve avere un film per funzionare in questo nuovo panorama? Abbiamo detto che il suo compito quello di guardare al mercato fin dalla stesura del soggetto e di non perdere mai di vista questo orizzonte. Si accennato poi allimportanza del marketing ed a quella del merchandising, ossia i gadget del film, come ad esempio nel cinema di Tarantino, ma ne parleremo pi avanti. Quello che vorrei chiarire lidea di base a cui questo nuovo cinema si appoggia, stiamo parlando dellhigh concept, ossia un film riassumibile in un concetto, in una frase, in un modo di dire, quindi molto pi vendibile su un mercato anche internazionale. Nel suo libro, Justin Wyatt dimostra come lhigh concept sia perfettamente integrato con il processo di commercializzazione del film, e come una singola frase di lancio possa venderlo. Una singola immagine o un tema musicale pu ricordare istantaneamente al pubblico il potenziale di quel film e generare ulteriore incasso con il merchandising3: lironico termine high concept si ritiene sia stato coniato per la prima volta in relazione al management anni Sessanta dalla rete televisiva ABC allepoca in cui fu guidata da Barry Diller e Micheal Eisner (furono amministratori della Disney, che nel 1996 acquisir la stessa Abc) 4. Possiamo notare con molta chiarezza che il
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Cfr. Justin Wyatt, High Concept. Movies and Marketing in Hollywood, Austin, University of Texas Press, 1994, Gianluca Aicardi, Pixar Inc. Storia della Disney del Terzo Millennio: la Disney del Duemila, Milano, Tunu, 2006.

cinema degli anni Novanta davvero zeppo di questi esempi. Da Home Alone (Mamma ho perso laereo, Chris Columbus, 1990) a Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), passando per Sister Act. Una svitata in abito da suora (Sister Act, Emile Ardolino, 1992) si pu facilmente intuire come il titolo del film illustri in buona parte la sua trama, sintetizzando attraverso uno slogan lintero corpo dellopera. Tutto questo non pu essere che in linea con quanto detto finora, dal momento che limmediatezza e la riconoscibilit sono caratteri principali della pubblicit e quindi della vendita di un prodotto-film. Lhigh concept rappresenta davvero il cinema americano agli inizi degli anni Novanta: idee semplici ma, quando azzeccate, milionarie. Il concetto sembra fare scuola in tutta Hollywood, basti pensare ad un film come Twins (I gemelli, Ivan Reitman, 1988) in cui lintero testo del film sintetizzato nel titolo. Il mercato delle sceneggiature entra in un momento di grande crescita. Nascono scuole di sceneggiatori, corsi e manuali, tra i quali il pi significativo Screenplay di Syd Field5: Il metodo predicato da questo manuale neo aristotelico, e si impernia su una classica struttura a tre atti (introduzione di temi e personaggi, svolgimento e risoluzione) che prevede precisi ritmi e passaggi6 . Il successo di questo modello non pu che essere immediato. La suddivisione in tre atti diventa il paradigma e la principale peculiarit di questo nuovo cinema americano, anche se verr sfidata spesso e volentieri dal cinema indipendente pi significativo. Una struttura rigida e poco flessibile per queste nuove storie americane. Il motivo sempre quello del mercato: come detto, si tende a giocare sul sicuro, senza confondere troppo lo spettatore ma anzi, guidandolo nella visione del film che prevede una serie di tappe obbligate a cui davvero impossibile rinunciare, con effetti speciali e lieto fine che fanno il resto. Il blockbuster non altro che il risultato dellidea di high concept. Il film diventa evento supportato dalla pubblicit, e risponde a precise esigenze. La struttura Fieldiana rintracciabile in molto cinema di cassetta, da Armageddon. Giudizio finale (Armageddon, Michael Bay, 1998), a The Rock (id., Michael Bay, 1996), passando per Independence Day. Il giorno dellindipendenza (Independence Day, Roland Emmerich, 1996). A proposito del film di Emmerich, possiamo notare come la sua uscita coincida, non a caso, con i festeggiamenti del quattro luglio, essendo un film che pur parlando di invasioni aliene, ha alla base un discorso sullindipendenza e la libert del popolo americano. Sembra essere stato cancellato quel confine che separava la realizzazione di un film dal suo lancio, il cinema perde la sua autenticit e diventa mercato.

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Cfr. Syd Field, La sceneggiatura. Manuale (1979), Milano, Lupetti, 1991. Camon, Grandi e piccoli: Hollywood oggi e (forse) domani, cit., p. 1777.

1.2. Tra film dautore e film evento, il paradigma degli anni Novanta
Se, come si detto, il cinema americano degli anni Novanta rappresenta una risposta al gusto e alla natura del suo stesso pubblico, occorre fare una precisa distinzione tra quello che potremmo definire film evento ed il restante mercato cinematografico. Si appena parlato dellhigh concept, proprio come una sorta di orientamento a determinati gruppi specifici di mercato, ed in questa ottica che dobbiamo vedere i nuovi film di Hollywood, ossia come una risposta a gruppi specifici di pubblico, o meglio, di consumatori. Tuttaltro discorso va fatto per quelli che chiameremo film evento, la cui magnitudine esercita automaticamente un richiamo universale7. Si tratta di film in cui il pubblico si immedesima totalmente nei personaggi e inizia a tifare per loro. come se in qualche modo la sala venisse accostata concettualmente ad una sorta di chiesa o di arena, un luogo di culto in cui celebrare riti collettivi. Secondo Jullier alcuni autori [] mirano ad aggirare la ragione dello spettatore per toccarne direttamente il sistema sensoriale8. Se andiamo a vedere alcuni dei titoli che il cinema americano ci propone nel corso degli anni Novanta possiamo notare la ricorrenza del tema della catastrofe, come ad esempio nel citato Armageddon, in Dantes Peak. La furia della montagna (Dantes Peak, Roger Donaldson, 1998), oppure Twister (id., Jan De Bont, 1996). Si tratta di film per cui il pubblico disposto ben volentieri a pagare il biglietto, anche pi di una volta, per vedere leroe di turno combattere il male in uno scenario sempre pi apocalittico. ovvio che questo tipo di concezione del cinema come mercato lascia ben poco spazio alla creativit, di fatto, sono pochi i registi che riescono a sfuggire a queste logiche e a proporre qualcosa di personale in cui i contenuti esprimano davvero i sentimenti del loro autore e non si uniformino troppo al mercato. Ci riferiamo ai vari Clint Eastwood, Woody Allen, Martin Scorsese e, perch no, anche a Michael Mann, il cui cinema dazione ha sempre qualcosa da dire, rivolgendo spesso lattenzione alla psicologia dei personaggi e non solo alla loro forza. Questo tipo di film non ha un pubblico predefinito ma, per quanto riguarda gli studios, si punta soprattutto al prestigio del nome ed alla qualit del prodotto. Torniamo a parlare del film evento, che oramai accostiamo definitivamente al cinema di cassetta o blockbuster. Possiamo sintetizzare lo scopo di questi film in una semplice regola, quella di offrire al pubblico un messaggio universale, unesperienza sempre nuova, anche grazie alluso delle nuove tecnologie; ci riferiamo in particolar modo al digitale, e agli effetti speciali. Mi sembra doveroso, arrivati a questo punto, chiarire alcuni aspetti fondamentali di quanto appena detto, aprendo una piccola finestra sul post-moderno. Secondo Jameson, il postmodernismo ha subito il fascino di un passaggio degradato di kitsch e scarti, di serial
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Ivi, p. 1778. Laurent Jullier, Il cinema post-moderno, Kaplan, 2006, p. 36

televisivi e cultura da Readers Digest, di pubblicit di motel, di show televisivi, film hollywoodiani di serie B e della cosiddetta paraletteratura con i suoi tascabili da aeroporto 9. Per quello che riguarda il cinema, che poi laspetto che ci interessa maggiormente, si registra una sorta di volont di tornare al puro piacere delle immagini, cosa che si manifesta con il gi citato film evento. Il prodotto postmoderno un prodotto che non induce a fare troppe domande, o meglio, mette in risalto il suo aspetto pi ludico, esaltando la superficie e richiamando lattenzione soprattutto sulle sensazioni forti provate dallo spettatore; chiaro che, proprio lo spettatore, gioca un ruolo importante in tutto questo, ora pi che mai, di fatto sua lesperienza ed a lui che viene chiesto di assistere e mettere in pratica il suo azzeramento emotivo. Luniverso postmoderno [] celebra il look, le superfici, le tessiture, nel tentativo di ridurre fatti e oggetti ai loro simulacri, rifiutando (per il puro gioco della derisione, il play) la questione della verit come della rappresentazione10. Tutto ci ovviamente produce una sorta di effetto di appiattimento dei contenuti e di riciclaggio delle immagini. Il cinema postmoderno, ad esempio, non parla mai del passato ma piuttosto di immagini del passato, servendosi a man bassa da un archivio illimitato che gli permette di dare seguito al suo modello, secondo il quale esiste solo ci che viene rappresentato; il cinema postmoderno insomma tende a concepire le immagini come prodotti vendibili al grande mercato. In esso vige il culto dellimmagine patinata, in quanto una tecnologia completamente nuova [] ha permesso il suo suntuoso appagamento nel cinema contemporaneo11. Il gioco di riproduzioni ovviamente in linea con il discorso sulle nuove tecnologie, soprattutto il digitale, che permette non solo la riproduzione, ma anche la manipolazione. I gi citati Schwarzenegger e Stallone, sono simboli perfetti di questa nuova concezione, con le loro masse muscolari, puramente decorative, che ancora una volta elogiano lapparenza. Tornando al cinema di cassetta, che scaturisce proprio da questa situazione, si pu paragonare luscita di ogni film ad una sorta di gara in cui ogni blockbuster cerca di superare quello precedente in qualit, spettacolarit e soprattutto in costi. La qualit artistica tuttavia non compie questa progressione, piuttosto si tende a proporre narrativamente sempre lo stesso materiale ma con pi soldi. A conferma di ci, linsuccesso di alcuni film, tra i quali ricordiamo Godzilla (id., Roland Emmerich, 1998), Wild Wild West (id., Barry Sonnenfeld, 1999) pasticcio postmoderno in chiave vecchio west, e Last Action Hero. Lultimo grande eroe (Last Action Hero, John McTiernan, 1993).

Frederic Jameson, Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Roma, Fazi, 2007, p. 20. Jullier, Il cinema post-moderno, cit., p. 20. 11 Frederic Jameson, Firme del visibile, Roma Donzelli, 2003, p. 70.
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Dando unocchiata ai nomi di questi registi, ci si accorge di come anche loro ripropongano qualcosa in unottica stantia ma efficace. Alla luce di questo chiaro che la retorica del marketing sembra porsi come lunico grande racconto possibile nellorizzonte della scomparsa delle meta narrazioni legittimanti della modernit 12. questo uno dei grandi limiti della cosiddetta New New Hollywood ma anche la sua forza, visto che la risposta del pubblico sempre pi massiccia. Si tende a privilegiare il puro piacere del gioco, il feticismo della novit tecnologica per una merce destinata alla riproduzione infinita nella variet dei suoi supporti, visto che di fatto lesperienza del film evento non finisce mai in sala ma continua nel DVD ed in televisione. Il cinema diventa sempre pi autoreferenziale, esaltando continuamente la sua materia ed il suo stesso corpo, giocando con le sue tecnologie e allontanandosi dalla logica, in unottica postmoderna al punto che il mondo che passa sullo schermo pu avere uno statuto pi simile al luccichio di Las Vegas o al sorriso accondiscendente di Disneyland, un orizzonte della simulazione e del gioco da esperire in maniera simile al viaggio in un theme park, come in fondo avviene nella saga spielberghiana di Jurassik Park13. Lo spettatore sembra spostarsi dalla componente diegetica a quella extradiegetica del film, con una maggiore attenzione alle motivazioni tecniche e tecnologiche; la tendenza quella di dimenticare tutti gli elementi della classicit hollywoodiana, come la consistenza dei personaggi o il principio di verosimiglianza di una determinata storia; il film evento qualcosa che punta di pi alla spettacolarizzazione e lattenzione che una volta era rivolta alle vicende narrate, si sposta sulluso di un particolare effetto o magari di un dolby digitale. In primo piano abbiamo quindi la componente spettacolare nelle sue varie forme, il principio ludico, riscontrabile tra laltro in numerosi action movie di questi anni, dove la violenza sempre rappresentata in forma quasi cartooniana, con una ovvia mancanza di realismo; una violenza che non fa male, non fa scandalo ma spesso addirittura diverte e fa sorridere. Il risultato di tutto questo un cinema sempre pi fiero di mostrare il proprio hardware, un cinema in cui la contaminazione postmoderna a vincere, dove lidentit diventa meticcia e tutto si contagia; la logica del sentire diventa il centro dellazione estetica e di conseguenza, quello che conta, lesperienza immediata dellinchinarsi ad uno stupore quasi infantile. Il paradigma o paradosso di questi anni sta proprio nella distinzione tra un cinema di cassetta caratterizzato dalla tecnologia, e la perseveranza di quei registi che non si abbassano alle logiche di mercato. Si tratta per di nomi importanti o nel caso di Spielberg di ragioni di potere e quindi di libert espressiva. il caso di uno degli ultimi film di Francis Ford Coppola, ci
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Franco La Polla, Sogno e realt americana nel cinema di Hollywood, Milano, Il Castoro, 2004, pp. 346-347 La Polla, Sogno e realt americana nel cinema di Hollywood, cit., pp. 346-347.

riferiamo a Dracula di Bram Stoker (Bram Stokers Dracula, 1992), in cui il regista riesce a compiere qualcosa di abbastanza singolare, unendo gli elementi di un vero e proprio blockbuster, quindi effetti speciali e attori di grido, ad un nuovo pensiero e senso della visione, dove il cinema dautore incontra la tecnologia.

1.3. Il ruolo delle star

In una Hollywood in cui il mercato cinematografico fine a se stesso e dove linteresse ruota intorno a determinati prodotti che ne fanno da matrice, il ruolo dello star system diventa determinante. Il quadro quello di un preoccupante, per alcuni versi, potere in mano agli attori pi noti. Se inizialmente il divo giocava un ruolo, s importante ma marginale ai fini della produzione, in questa nuova Hollywood, con i compensi che arrivano a toccare i venti milioni di dollari, le star possono addirittura incidere su scelte produttive e registiche. Come conseguenza, questo strapotere si traduce anche e soprattutto in partecipazioni agli incassi o percentuali sul merchandising. Guardando indietro possiamo vedere come, intorno agli anni Settanta, e dopo lunghe battaglie, il ruolo del regista si era imposto allattenzione generale, conquistando un po di terreno nei confronti dei produttori. I pi potenti e rispettati movie brats Francis Ford Coppola, George Lucas e Martin Scorsese si imposero allinizio degli anni Settanta. La generazione dei movie brats era molto eclettica e comprendeva lex critico Peter Bogdanovich, il regista indipendente George Romero, il regista televisivo Bob Rafelson e nuovi talenti come Brian De Palma, John Carpenter, Terence Malick e John Milius14 Con linizio degli anni Novanta, questo ruolo passato alle star che, grazie alla loro influenza sul mercato, decidono quanti e quali film realizzare. Come ogni buon oligopolio che si rispetti, i nomi sono pochi ed importanti: Tom Cruise, Tom Hanks, Leonardo Di Caprio, Mel Gibson, Jim Carrey e cos via. Tutti questi nomi, se da una parte rappresentano una voce abbastanza onerosa nel budget della produzione di un film, dallaltra assicurano la presenza di un pubblico che li acclama, e quindi una sorta di garanzia, proprio perch identificano e rappresentano qualcosa di riconoscibile, una specie di status symbol per lAmerica di questi anni. Per citare un regista su cui torneremo pi avanti: Vi fa sentire a casa lidea che, dovunque andiate, troverete un Mac Donald. Sono piccole cose come queste, come la Coca Cola e il Big Mac, come Madonna ed Elvis Presley, Muhammed Al e Kevin Costner che rendono noi americani parte del mondo, che ci piaccia o meno15. Limpietosa analisi di Tarantino brutale ma giusta: per questo che la gente va a vedere certi film, per sentirsi a
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David Bordwell, Kristin Thompson, Storia del cinema e dei film, Milano, Bulzoni, 2002, p. 400 Quentin Tarantino, cit. in Sogno e realt americana nel cinema di Hollywood, cit., pp. 346-347.

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casa. Questa influenza delle star porta il cinema stesso ad allargare il suo mercato, anche al di fuori dei confini americani, se pensiamo ad un successo planetario come Titanic (id., James Cameron, 1997). Si pensi alla figura di Di Caprio ed alla sua importanza di personaggio in relazione ad una storia gi nota che altrimenti non avrebbe molto da dire: la presenza del bellattore americano influisce sullinteresse nei confronti del film e, di fatto, spinge il suo pubblico in sala. In molti casi oramai, il nome dellattore ad avere maggior risalto sulla locandina di un film. Il regista, se non ha un nome importante, spesso viene dimenticato. Tutto ci rappresenta un cambiamento sensibile: il film tende ad essere considerato pi come un prodotto alimentare che come un prodotto artistico, dove le sue star rappresentano un sinonimo di qualit ed una garanzia per il pubblico che non cerca novit. Ci si riferisce naturalmente al cinema di cassetta, al gi citato blockbuster e non a quello indipendente di cui parleremo pi avanti, dove regnano tuttaltro tipo di logiche produttive; in questa situazione invece, limitante e limitata, tende a ripetersi sempre lo stesso modus operandi. Il cinema dazione, come abbiamo gi detto, quello che impazza, proprio per la sua capacit di mettere in risalto il divo di turno ed elevarlo cinematograficamente ad un stato quasi divino. Abbiamo centrato il punto, questo allora che fa Hollywood negli anni della sua grande rinascita economica, con incassi sorprendenti e sempre meno sostanza, dove le major assomigliano sempre di pi a multinazionali. un agire in funzione del pubblico, ed per questo che bisogna dare al pubblico quello che vuole: un nome, una storia ed un lieto fine.

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CAPITOLO 2 IL CINEMA INDIPENDENTE 2.1. Il caso Miramax: incassi record con prodotti unici
Fino ad ora ci siamo concentrati sul cinema americano degli anni Novanta, intendendolo come una sorta di grande business, dove il prodotto venduto ha davvero poco a che fare con intenti artistici e molto con il mercato. Il cinema di cassetta e le grandi star che lo alimentano ricoprono un ruolo abbastanza importante e decisivo. Successivamente l high concept ci ha aiutati a capire quale sia la genesi di questi film e come vengano veicolati attraverso le logiche del marketing, portando lo spettatore a compiere il minimo sforzo e pensando solo a sorprenderlo con gli effetti speciali. Il panorama lobotomizzante sembra non lasciare spazio a nuovi approcci produttivi; le major dimostrano di avere un controllo assoluto, tuttavia questo non impedisce la rinascita del cinema indipendente. Un cinema indipendente che, occorre precisarlo, sempre incorso in tali problemi, fin dalla sua nascita infatti lautorialit si spesso scontrata con Hollywood intesa come fabbrica dei sogni, come mercato. Circoscrivendo il nostro discorso agli ultimi decenni del secolo si pu dire che negli anni Settanta il declino degli Studios, resi vulnerabili dallassorbimento di gruppi pi ampi, gi in atto. La recessione della fine degli anni Sessanta e degli anni Settanta port nuovi manager nel settore, spesso provenienti da altre industrie, e molti dirigenti degli anni doro degli Studios si ritirarono: Jack Warner nel 1967, Darryl Zanuck nel 197116Gli anni Novanta non sono che la punta di questo iceberg, o meglio il catalizzarsi di una situazione gi in atto; caratterizzati da una doppia valenza, da una parte il cinema a basso costo, con meno spese, che non risente tanto dellinsuccesso in sala ma si autofinanzia grazie ai passaggi televisivi ed alla vendita allestero; dallaltra il cosiddetto film evento di cui si gi parlato. Si assiste ad una progressione interessante: il cinema indipendente inizia a produrre successi clamorosi che non sono solo artistici ma, e questo importante, anche commerciali, si inizia insomma a fare strada un nuovo cinema che propone prodotti di grande valore portandoli allattenzione generale. un cinema che fa virt delle sue limitazioni finanziarie, un cinema che sceglie il prodotto dautore, senza per questo rinunciare alla remunerazione. Il basso budget per,
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Bordwell, Thompson, Storia del cinema e dei film, cit., p. 386.

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non una costante ed esso non pu essere considerato come lelemento che qualifica un film come prodotto di un cinema indipendente. Basti considerare che tra le pellicole tecnicamente indipendenti ci sono dei blockbuster di Hollywood come Terminator 2. Il giorno del giudizio (Terminator 2. Judgement Day, James Cameron, 1991) e Basic Instinct (id., Paul Verhoeven, 1992), Ma se un film non pu essere definito indipendente, quantificando i soldi che sono stati spesi per realizzarlo, pu essere definito indipendente a seconda della provenienza di questi soldi. Questo tipo di cinema nasce come lotta, lotta contro il potere delle grandi major americane, e ancor prima, il termine indipendente, nasce per designare lattivit di quei produttori che operavano allombra delle tre societ che dominavano lindustria cinematografica del primo decennio del Novecento (la Edison, la Biograph e la Vitagraph), come gi accennato. Il termine indipendente ha avuto connotazioni piuttosto dissimili nei diversi periodi della storia del cinema, basti pensare che negli anni Trenta significava pressappoco qualcosa meno della spazzatura. Una situazione reiterata nel tempo insomma; attualmente, invece, definiamo cinema indipendente quello composto da film prodotti senza lausilio di una grande casa di produzione. Film nei quali lunica costante che possiamo individuare la libert espressiva mantenuta dal regista. Ed questa libert il punto di forza, un cinema che si apre a nuove vie, nuove sperimentazioni visive e narrative. Un cinema che riuscito a produrre alcuni tra i film pi interessanti degli ultimi decenni, da Sesso bugie e videotape (Sex, Lies and Videotape, Steven Soderbergh, 1989), a Crash. Contatto fisico (Crash, Paul Haggis, 2004) e molti altri ancora. Fino agli anni Ottanta, girare un film a basso costo voleva dire spendere una cifra che si aggirava tra i 500.000 e il milione di dollari. Le cose mutano radicalmente allinizio degli anni Novanta, un po in seguito ad una grave crisi economica del settore, e un po perch il successo di alcuni film a microbudget, primo tra tutti El Mariachi (id., Robert Rodriguez, 1992) per il quale vennero spesi solo 7.000 dollari, rivoluziona il mercato. A partire dagli anni Ottanta, con la diffusione sul mercato delle prime videocamere, e ancor di pi in seguito, con il video digitale, la distribuzione on line e luscita dei prodotti su DVD, gli orizzonti del cinema indipendente si sono allargati a dismisura. La nuova tecnologia ha offerto a giovani cineasti la possibilit di emergere al di fuori delle politiche del profitto dei grandi distributori. Il caso pi importante ed eclatante certamente quello della Miramax. Questa casa di produzione, fondata dai fratelli Harvey e Bob Weinstein nel 1979 il nome nasce alla combinazione dei nomi dei genitori Max e Mira , destinata a ricoprire, negli anni successivi, un ruolo da leader nella produzione indipendente americana, iniziando unascesa che la porter fino ai grandi successi degli anni Novanta. La Miramax si distingue per una tendenza a lanciare generi ed autori andati fuori moda, come nel caso dellhorror nei film di Wes Craven. Oltre alla 13

produzione interna, molto attiva anche per quanto riguarda la distribuzione dei film stranieri, tra i casi pi importanti quelli de Il postino (Michael Radford, Massimo Troisi, 1994) e de La vita bella (Roberto Benigni, 1998). Grazie ad una serie di campagne pubblicitari e alleanze produttive azzeccate, la Miramax inizia a ricevere numerosi consensi, anche presso lAcademy; basti pensare a film come Lezioni di piano (The Piano, Jane Campion, 1993) o soprattutto Pulp Fiction (id., Quentin Tarantino, 1994) vero film evento e icona degli anni Novanta.

(Bob e Harvey Weinstein)

Questa piccola casa di produzione riesce, nel giro di pochi anni, a riscrivere completamente le regole del mercato, dimostrando che possibile ottenere guadagni strepitosi da prodotti unici, refrattari alle classificazioni, decisi a provocare pi che a compiacere le aspettative17 . Una delle caratteristiche principali dei fratelli Weinstein sicuramente la tendenza a prendersi qualche rischio, come nel caso della discussa distribuzione di Fahrenheit 9/11 (id., Michael Moore, 2004) che porter tra laltro, i due fratelli a lasciare la societ nel 2005. Una linea produttiva di larghe vedute dunque, che affronta i generi pi disparati ma che soprattutto d spazio al cinema dautore ed ai registi pi cinefili, come nel caso di Tarantino; basti pensare al gi citato Pulp Fiction, un film pi che mai giocato su meccanismi autoreferenziali e sullesibizione e riscrittura in diretta del suo codice genetico, in piena ottica postmoderna insomma. Nel 1994 la Miramax viene acquistata per 75 milioni di dollari dalla The Walt Disney Company, che la rende, con larrivo di nuovi ingenti capitali e solidi appoggi, una delle case di produzione e distribuzione pi potenti. La Miramax con i Weinstein ha prodotto kolossal come Chicago (id., Rob Marshall, 2002), Gangs of New York (id., Martin Scorsese, 2002), The Hours (id., Stephen Daldry, 2002) e Kill Bill (2003-04) e ha portato al successo commerciale negli States film come Pinocchio (Roberto Benigni, 2002) e Il favoloso mondo di Amelie (Le fabuleux destin dAmlie Poulain, 2000). Nel 2003 il produttore ha anche conquistato il titolo di Signore delle Statuette raccogliendo con i suoi film 40 nomination agli Oscar, un fatto senza precedenti per una compagnia fondata per distribuire film a basso costo. Un vero e proprio cambio di rotta che
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Camon, Grandi e piccoli: Hollywood oggi e (forse) domani, cit., p. 1777.

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porter nel corso degli anni Novanta diversi autori a debuttare con le proprie idee, aprendo di fatto la strada a registi come Brian Synger, Paul Thomas Anderson e naturalmente Roger Avary.

2.2. Lespansione del mercato e il lancio da parte delle major di un marchio alternativo
Come gi detto nel paragrafo precedente, nel 1994 la Disney con un sensazionale colpo finanziario acquista la Miramax andando ad assicurarsi una maggiore copertura del mercato cinematografico americano. Questa operazione, apparentemente isolata, segna linizio di una tendenza che nei primi anni Novanta avr sempre pi seguito, vale a dire lacquisizione da parte delle major cinematografiche di un marchio alternativo che permette loro di espandersi e farsi carico di una produzione indipendente, lontana dalle logiche del blockbuster, con budget minori ed intenti artisticamente ambiziosi. il caso, ad esempio, della Searchlight per quanto riguarda la Twentieth Century Fox, il cui pi clamoroso successo sar Full Monty (id., Peter Cattaneo, 1997), o della Samuel Goldwyin, societ di propriet della MGM. La maggior parte delle odierne sei grandi includono inoltre aziende precedentemente indipendenti che sono state acquistate e inserite nel loro organigramma societario: il caso ad esempio di New Line Cinema, confluita in Time Warner. Le majors inoltre hanno sviluppato una variet di divisioni specializzate nei film dautore, per esempio, Paramount Classics o sul genere, per esempio, Fox Atomic. I sei principali studi sono contrapposti alle piccole aziende di produzione e/o di distribuzione di film, che sono conosciute come independents o indies.. I due pi grandi produttore/distributori indipendenti: Lionsgate e The Weinstein Company a volte vengono categorizzati come mini-majors. Dal 1998 al 2005, lindipendente DreamWorks SKG aveva una percentuale abbastanza grande del mercato degli incassi al botteghino per qualificarsi come settima major, malgrado fosse unazienda relativamente piccola. Nel febbraio 2006, DreamWorks stata acquistata da Viacom, societ madre di Paramount. I principali studi sono oggi soprattutto appoggi e distributori di film la cui produzione reale in gran parte affidata ad aziende indipendenti, alcune producono pi film, mentre altre sono create per la produzione di un unico specifico film. Le divisioni specializzate spesso acquistano semplicemente i diritti di distribuzione dei film con cui lo studio non ha avuto niente a che fare. Mentre le majors si occupano della vera produzione, le loro attivit sono focalizzate nelle aree dello sviluppo, del finanziamento, della introduzione sul mercato, e della vendita.

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Alla luce di questi fatti, si pu notare come il mercato si riassesti e adegui a questa nuova bipartizione tra grandi e piccoli film. Il mercato sembra essersi sempre pi orientato verso la domanda di gruppi specifici di pubblico, alla ricerca di nuovi stimoli, parliamo dei giovani, degli uomini e donne adulte, degli intellettuali e cos via. Anche la sala cinematografica risponde in qualche modo a questo nuovo panorama, rivoluzionando la sua morfologia. Poche sale infatti restano grandi e dotate di megaschermi mentre molte invece, si dividono in tante sale di piccole dimensioni, proprio per offrire una proposta maggiore e sempre variegata. Ancora una volta la dicotomia tra grandi e piccoli film laspetto pi interessante e importante di questi anni.

2.3. Le nuove leve e il Sundance Festival

Il nuovo cinema americano che nasce in questi anni caratterizzato da due poli opposti, da un lato il cinema di cassetta e dallaltro la nuova proposta indipendente incoraggiata dai successi della Miramax e dalle maggiori possibilit di emergere. Quentin Tarantino con il suo esordio nel 1992 forse il caso pi eclatante ed il capostipite di questa nuova generazione. Il suo, almeno per il primo film, un cinema a basso costo, dove gli effetti speciali sono messi da parte e il gusto per la cinefilia quello che si vede; forse anche per questo che da Le Iene (Reservoir Dogs, 1992) in poi assistiamo ad un susseguirsi di giovani registi, di formazione indipendente, che fanno il loro esordio. I casi sono numerosi, ma vediamo i pi interessanti. Nel 1994, Kevin Smith realizza Clerks Commessi (Clerks), un film che parla della vita piatta e ripetitiva di due giovani commessi di una videoteca nella provincia americana. Girato in un bianco e nero sporco, con falsi raccordi e bruschi stacchi di montaggio, il film ha un aspetto molto sperimentale e tradisce la volont di Smith di fare un cinema assolutamente personale e lontano dagli schemi, una volont che purtroppo avr modo di perdere nel corso degli anni. Rushmore (Wes Anderson, 1998) porta allattenzione generale uno dei registi americani pi interessanti di questi anni. Anderson, soprattutto con I Tenenbaum (The Royal Tenenbaums, 2001) dimostra quanta libert creativa esiste al di fuori dei circuiti hollywoodiani, realizzando un film in cui il gusto visivo del regista la matrice principale, con una scenografia colorata ed eccessiva, in una New York davvero molto pop. Anche un altro Anderson, di cui avremo modo di parlare successivamente, riesce a dire pi di qualcosa sul cinema americano di questi anni, parliamo di Paul Thomas, il regista che forse ha pi cose in comune con Tarantino ed uno dei pi stimati proprio dallenfant prodige di Knoxville. Sicuramente, come altri suoi colleghi, uno dei

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pi cinefili, tanto che i suoi film sono un susseguirsi di citazioni ed omaggi al cinema, Scorsese e Altman su tutti. Altri registi debuttano in questi anni: Alexander Payne ad esempio con Citizen Ruth (1996) ed in tempi recenti con il bellissimo Sideways In viaggio con Jack (Sideways, 2004), Todd Solondz (Happiness - Felicit, 1998), Darren Aronofsky (Pi - Il teorema del delirio, 1998), Mary Harron (Ho sparato a Andy Warhol, 1996), Roger Avary (Killing Zoe, 1995). Come Tarantino e Paul Thomas Anderson, sono registi cresciuti negli anni settanta, che si ispirano a quegli anni sia per una generale affinit di gusto che per vocazione allautobiografia 18. Tutto questo rappresenta una sorta di ritorno al passato, qualcosa che ha a che fare con la passione per il cinema e la volont di farlo liberamente; possiamo paragonare questi esordi, con le dovute proporzioni, a quelli dei registi della New Hollywood, quindi ai vari Scorsere e Coppola, o se vogliamo andare un po pi indietro a quello di John Cassavetes. Un modo di concepire il cinema senza pensare ai suoi potenziali successi economici, o comunque, rendendo marginale questo aspetto. Il nuovo cinema indipendente deliberatamente grezzo e sporco, come nel caso di Clerks, un po sulla scia del regista di Shadows. Trattandosi di film non destinati al grande pubblico, ecco che la superficie patinata di alcuni blockbuster viene a mancare. I temi sono tra i pi duri e lantisocialit dei personaggi una delle caratteristiche principali. Si va dai temi della droga, a quelli delle disfunzioni famigliari, come ci ricorda La Polla: tra il rifiuto del padre assente e la ricerca della madre assente, il cinema americano di questi ultimi anni pare invece pendere pi volentieri per la seconda soluzione19, fino ad arrivare a veri e propri drammi esistenziali, come nel caso delloscuro personaggio interpretato da Tom Cruise in Magnolia (id., Paul Thomas Anderson, 2000). Libert creativa ed espressiva per questi registi, che mettono in scena tutta la loro passione cinefila, andando a toccare temi scomodi o comunque poco commerciali; il risultato un cinema di idee e lo svecchiamento di un sistema produttivo che inizia ad includere anche prodotti di nicchia. Arrivati a questo punto occorre fare una precisazione, come gi detto cinema indipendente non vuol dire necessariamente basso budget o attori di seconda scelta. Se andiamo a guardare i cast di Pulp Fiction o di Boogie Nights (id., Paul Thomas Anderson, 1997) notiamo come anche Hollywood e le sue star si siano accorti di questa realt, e di come ne facciano prepotentemente parte. Il cambio di direzione tra i pi decisi e la realt di questi film sempre meno utopica. Se i circuiti produttivi del cinema indipendente iniziano a girare, unaltra occasione per mettersi in mostra e farsi conoscere al mondo sicuramente quella offerta dal Sundance Film Festival di Robert Redford, basti pensare che il primo film di Tarantino, dopo un incerto
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Camon, Grandi e piccoli: Hollywood oggi e (forse) domani, cit., p. 1787. La Polla, Sogno e realt americana nel cinema di Hollywood, cit., p. 359.

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approccio al botteghino, ha trovato fama e gloria proprio in questa vetrina, diventando un cult e lanciando definitivamente la carriera del regista. Molti altri film sono stati scoperti e rivalutati proprio durante questa manifestazione. il Festival del cinema indipendente per eccellenza e quindi un momento importante di crescita per chi nel cinema lavora e per chi il cinema lo ama. Prende il nome dal personaggio cinematografico Sundance Kid, interpretato da Robert Redford nel film western Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969), perch proprio grazie a Redford che questo festival nasce e cresce di anno in anno. Redford ha fondato anche il Sundance Institute, unorganizzazione no-profit che promuove i giovani cineasti: grazie a lui e alla fondazione, grandi registi come Quentin Tarantino e Steven Soderbergh (che cominci qui come autista della navetta) hanno avuto la possibilit di muovere i primi passi dietro la macchina da presa prima di essere consacrati come autori di punta. Park city, la localit in cui si svolge la rassegna, un piccolo sobborgo alle porte della citt di Salt Lake City nello Utah. Redford proprietario di terreni in questa zona, in quanto la moglie Lola, sua compagna di vita per trentanni, era originaria del posto. Il Sundance Institute ha un laboratorio dove registi, montatori e sceneggiatori in erba possono sperimentare e imparare. Qui sono passati proprio tutti: Louis Malle e Candice Bergen, Robert Duvall, Ben Stiller, Al Pacino, Gweneth Paltrow, Ethan Hawk, Benicio Del Toro, James Coburn, e mille altri. Il Sundance ci d anche la possibilit di vedere quella faccia dellAmerica che negli ultimi anni si era un po oscurata, quella della realizzazione dei sogni partendo da zero. Nel festival vengono programmati molti film che spesso sono opere prime che poi alla fine vengono giudicati e vincono nelle molteplici categorie in cui si articola la rassegna. Il premio pi importante il Grand Jury Prize. Negli anni passati alcuni lavori usciti dal festival hanno avuto anche un meritato successo internazionale come Supersize me (id., Morgan Spurlock, 2004) in cui venivano illustrati i danni causati da unalimentazione tutta a base di cibi Mcdonalds o Lola corre (Lola Rennt, 1998) del tedesco Tom Tykwer.

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CAPITOLO 3 LINFLUENZA DI QUENTIN TARANTINO SUGLI ANNI NOVANTA

Se Quentin non ce lavesse fatta col cinema, sarebbe diventato un serial-killer Roger Avary20

3.1. Pulp Fiction

Il mito di Quentin Tarantino esplode nel 1994, quando viene insignito di uno dei pi prestigiosi premi cinematografici del mondo, la Palma dOro al festival di Cannes. Il film Pulp Fiction, suo secondo lungometraggio e opera pi rappresentativa. Un film in cui tutto colpisce, e tutto fa subito tendenza; dalleccessiva violenza delle scene ai modi di dire ed alle tante allusioni e strizzatine cinematografiche. Un film che stato, ed un fenomeno culturale. soprattutto la struttura narrativa a rappresentare una novit, e la sovversione dei tre atti, il montaggio asincronico e gli scavalcamenti temporali; checch se ne dica, fa effetto vedere John Travolta che muore nel bagno e qualche minuto pi tardi di nuovo in vita in procinto di far sparire un cadavere. La cosa che colpisce maggiormente, in un film atipico come questo, il successo che lo stesso riscuote non solo da parte della critica ma soprattutto al botteghino, portando il cinema stesso, come qualcuno ha detto, a voltare pagina. La capacit di Tarantino stata quella, credo, di aver dato vita a personaggi senza tempo, i cui valori sono assolutamente personali e dove si assiste ad una specie di moralit rovesciata; di fatto quello che ci insegna Pulp Fiction che la morte pu essere divertente, che la violenza fa ridere e che si pu uccidere un uomo ma non si deve nominare mai il nome di Dio invano. Anche la scurrilit dei personaggi non scandalizza poich diventa linguaggio comune e di conseguenza viene accettato come tale, in un universo che quello meramente cinematografico e il massiccio ricorso alla citazione ne una prova. Tarantino cita tutto, dalle serie televisive, fino ai western di Howard Hawks passando attraverso almeno cinquantanni di cinema americano. Si parla inoltre di: Piggie, porcellina dei Muppets, e Fonzie; la bistecca alla Douglas Sirk e il frullato Martin & Lewis; Marilyn Monroe, Mamie Van Doren, Jayne Mansfield; i Beatles e Elvis Presley; Cary Grant e Madonna; Robocop, I Cannoni di Navarone, La signora del venerd, Halloween, Un tranquillo week-end di paura, La zona morta, []Fronte del porto, Un dollaro donore e la legge del mitra21.
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Matteo Tassinari, Quentin Tarantino la iena di Hollywood, Milano, Bevivino Editore, 2003, p. 27 Marco Giovannini, Pulp Quentin Storia e storie di Tarantino, luomo che sconvolse Hollywood , Gli speciali di ciak, n. 3, maggio 2004, p. 78
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Alla sua uscita, il film desta molto interesse anche per il titolo: il riferimento alla cultura pulp, ovvero quel genere di riviste e racconti di bassa lega, stampati su carta scadente, la cui diffusione avviene negli anni Venti in America, che proprio in quel periodo trovarono un successo straordinario. Le continue allusioni e riferimenti alla cultura popolare americana, il culto feticistico per le sue icone ed il suo repertorio di merci, fanno del film il manifesto di una generazione che fa della logica del consumo il principio stesso del suo stare al mondo. proprio partendo da questi presupposti che Tarantino aveva concepito Pulp Fiction, partendo da unidea di riciclaggio, andando a mettere insieme una specie di polpettone informe, attingendo un po qua ed un po l. Il successo di Pulp Fiction si basa dunque sulla sua capacit di schernire certe convenzioni del film hollywoodiano, con le quali gioca consapevolmente (selfconsciuos play), pur utilizzandole per tenere lo spettatore in esercizio. Ecco delle immagini-chesi-danno-immagini22 Questoperazione apparentemente azzardata sar di fatto uno degli stimoli pi interessanti per i giovani registi negli anni Novanta. Il film cambia continuamente registro, passando da una scena di violenza atroce ad una da cartone animato ed attingendo a tutti i generi possibili, cos da creare un effetto di spiazzamento nello spettatore come rare volte avevamo visto. Il film rappresenta una specie di summa della cultura bassa americana; la storia, cosi come i suoi personaggi, vengono dalle esperienze personali del regista e dalle sue passioni cinematografiche e televisive. Quello parlato in Pulp Fiction un linguaggio stereotipato dal punto di vista formale, denso di citazioni e di termini che evocano altre situazioni o reminiscenze da grande schermo. Potremmo dire che il cinema per Tarantino un modo per rappresentare la sua vita passata davanti allo schermo, e non solo quello cinematografico. La non linearit del film una delle caratteristiche maggiormente postmoderne che Tarantino ci propone: stato di fatto possibile, grazie a questo espediente, fondere insieme tre storie concepite da due diversi autori, il regista Quentin ed il suo amico Roger Avary. Attenti per, non ho scritto un montaggio di celluloide che inizia con la fine e finisce con linizio (tecnica gi timidamente usata dai fratelli Coen e da Brian de Palma), ma di una struttura, scusate la ripetizione, a struttura circolare23. Se si andasse a smontare il plot e lo si ricomponesse secondo lordine cronologico reale degli avvenimenti, ecco quale sarebbe il risultato. Suddividendo la storia in tre giorni, ecco cosa accadrebbe il primo: Vincent Vega e Jules Winnfield, due gangster, parlano allegramente del pi e del meno, mentre compiono la loro missione, recuperare una valigetta misteriosa per conto del loro boss, Marcellus Wallace. Nelloperazione uccidono tre criminali, probabilmente alle prime armi, malgrado il terzo di loro, uscito improvvisamente dal bagno gli scarichi addosso un intero caricatore senza per colpirli nemmeno una volta. Alla luce di questi fatti, Jules grida al miracolo
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Laurent Jullier, Il cinema post-moderno, Kaplan, 2006, p. 23 Cit. in Tassinari, Quentin Tarantino la iena di Hollywood, p. 76.

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e decide di cambiare vita. In macchina, Vincent spara per sbaglio ad un loro ostaggio, facendogli saltare la testa e imbrattando la macchina di sangue. I due gangster devono rifugiarsi nella casa di un amico di Jules, Jimmie. Marcellus manda in loro soccorso il misterioso Mr. Wolf, un uomo specializzato nella risoluzione dei problemi. Sotto le direttive di questi, Jules e Vincent ripuliscono la macchina e la portano ad uno sfasciacarrozze, il tutto prima che torni a casa la moglie di Jimmie. Dopo questo episodio, i due vanno a fare colazione. Mentre Jules sta ancora meditando sulla sua conversione, una coppia di ladri decide di rapinare quel ristorante proprio in quel momento, si tratta di Zucchino e Coniglietta (Amanda Plummer e Tim Roth). Jules, alla luce di quanto successo, invece di uccidere i due rapinatori gli regala 1500 dollari. Successivamente, va con Vincent a consegnare la valigetta a Marcellus, che nel frattempo sta convincendo il pugile Butch a vendere il suo prossimo incontro, finendo ko alla quinta ripresa. Quella sera Vincent compra eroina dal suo amico spacciatore Lance e porta a cena la moglie del capo. I due vincono una gara di twist in una delle scene pi memorabili del film, tornati a casa Mia scambia leroina di Vincent per cocaina e va in overdose; lo stesso corre a casa di Lance e salva Mia con uniniezione di adrenalina al cuore. Il secondo giorno quello dellincontro truccato di Butch. Il pugile per non sta ai patti e vince dopo aver scommesso su se stesso. Sul taxi per scappare apprende che il pugile con cui ha combattuto morto, dopodich raggiunge un motel dove lo attende Fabienne, la sua fidanzata. La mattina del terzo giorno Butch cerca invano il prezioso orologio doro, cimelio della sua famiglia. Fabienne confessa di averlo dimenticato, mandando il pugile su tutte le furie. Butch deve tornare nel suo appartamento a prenderlo andando in contro agli scagnozzi di Marcellus. Nel suo appartamento infatti trova Vincent e riesce ad ucciderlo. In strada incappa casualmente in Marcellus che, dopo essere stato investito da Butch, lo insegue. I due finiscono in un monte dei pegni dove vengono imprigionati in uno scantinato e seviziati. Butch, dopo essersi liberato, invece di scappare salva Marcellus ed in cambio ottiene la tregua, a patto che sparisca dalla citt. Con la moto di Zed, il violentatore, e lorologio in tasca, Butch passa a prendere Fabienne per poi raggiungere la stazione. Il risultato che la storia sembrerebbe molto pi normale e meno vorticosa. La novit di un film come questo, oltre che nel linguaggio, sta soprattutto nel modo di raccontare.

3.2. Un nuovo modo di pensare il cinema: la sovversione dei tre atti e la violenza che diventa moda
Seguendo un filo immaginario che si snoda allinterno del cinema tarantiniano si potrebbe collegare, in maniera a volte anche forzata, una serie di film accomunati da una legge immutabile: 21

il tentativo di uscire da una vita per entrare in unaltra sotto la logica del dio denaro. In questottica si pu vedere come, nella produzione indipendente americana degli anni Novanta, parole come solidariet, comunione, compassione siano cassate dai vocabolari o comunque acquistino nuovi significati. Ancora una volta leredit postmoderna, lappiattimento, una realt che rappresentazione della realt. Nello sgretolarsi dellidentit umana di fronte ad una realt troppo ostile e violenta, si sbriciola la vita stessa. In nome del denaro si pu morire e uccidere. Vedendo film come Le iene, Pulp Fiction, o Jackie Brown (id., 1997) si capisce come vecchi temi si siano trasformati, in questo cinema postmoderno in cui lo spezzettamento del racconto si legittima nella narrazione filmica che non cerca pi una giustificazione etica dei fatti. Nella prima prova registica di Quentin Tarantino, Le iene, siamo di fronte a individui violenti e aggressivi fino al sadismo, a cani da rapina, che per delle pietre preziose finiranno per sterminarsi a vicenda. Diversamente dal tipico gangster movie, Le iene inizia dalla fine della rapina, anticipando e posticipando pianificazioni ed evitando di mostrare lavvenimento che dovrebbe essere il principale, ossia la rapina stessa. Lapproccio di Tarantino alla sceneggiatura dindifferenza se non di ostilit, alle regole convenzionali. Mentre tutti si conformano religiosamente ai tre atti della struttura classica, lui preferisce giocarci e sovvertirli. Le iene appare come un film svuotato di ci che sta in mezzo, la brutalit implicita nel motivo della rapina pu essere irrisa, ed quello che Tarantino fa ancora una volta ed in maniera parossistica con Pulp Fiction, che della violenza fa il suo blasone o se si vuole la sua cifra stilistica maggiore. Traffici illeciti, droga, denaro, soprattutto questo il movente e il nucleo attorno al quale si organizzano le azioni di tutti i giorni dei personaggi del film. Cos in Jackie Brown, terza produzione tarantiniana, meno pirotecnica e pi realistica rispetto alle precedenti, dove tutti i personaggi, dallhostess Jackie (Pam Grier), al trafficante killer Ordell (Samuel L. Jackson) e alla sua bambola Melanie (Bridget Fonda), dal nevrotico ex galeotto (Robert De Niro) al deluso garante di cauzioni (Robert Forster) muovono, spostano e maneggiano droga e contanti, reificazioni del sogno di sistemazione definitiva. Nella compulsivit del motivo della truffa, che rimbalza da un personaggio allaltro, senza sapere fino in fondo chi inganna e chi ingannato, si sviluppa un nuovo modo di mostrare furti e rapine. La violenza fredda sottende le relazioni. Assistiamo allo sviluppo di un cinismo sordido, sotterraneo e privo di pudore. Se gli anni Ottanta erano stati gli anni del cinema fantastico Spielberghiano, Tarantino ha inaugurato la decade successiva allinsegna di un cinema di bassifondi, di periferia, duro come lasfalto. Da eroi belli, giovani poveri e romanticamente schizzati come Alabama e Clarence in Una vita al massimo (True Romance, Tony Scott, 1993) film sceneggiato da Tarantino, o Mickey e Mallory Knox in Assassini nati - Natural Born Killers (Natural Born Killers, Oliver Stone, 22

1994), unopera fortemente ripudiata causa modifiche determinanti alla sceneggiatura da parte di Stone, sono derivate creazioni come Kalifornia (id., Dominic Sena, 1993) e Love & una 45 (Love & a 45, C.M. Talkington, 1995). Eroi e luoghi che ricordano i vecchi noir, ma con in pi un tocco di rosa, adolescenziale. Adolescenziale anche lentusiasmo, il senso del paradosso, la stilizzazione, con cui Tarantino mette in scena la violenza, tanto da diventare, come gi detto, motivo di divertimento. Il gusto della violenza ed, ancora una volta, lautoreferenzialit sono gli elementi pi riconscibili di questo nuovo cinema indipendente, in cui limmoralit diventa legittima e si cerca di uccidere malavitosi nei modi pi divertenti possibili, come si trattasse di un gioco: Mr. Blonde (Michael Madsen) che tortura uno sbirro sulle note di Stuck in the Middle with You, uno degli esempi pi clamorosi. Una scena in cui non si sa se avere paura, essere preoccupati o pi semplicemente sorridere, lasciandosi trasportare dal ritmo ipnotico della canzone degli Stealers Wheel. Si tratta, in buona sostanza, di una violenza che viene tollerata poich presentata nel modo giusto, palesemente cinematografata potremmo dire. Si pensi ancora allestenuante agonia per dissanguamento di Tim Roth, una sequenza in cui la violenza, insieme al dialogo, lunico elemento presente in scena, una violenza esagerata visto il mare di sangue in cui giace Mr. Orange, che fa concentrare lattenzione solo su se stessa e costringe lo spettatore a guardare. Una violenza che pu essere definita, in questo caso, quasi teatrale, vista anche lambientazione mono location del film; in effetti, di riferimenti diretti o indiretti al teatro ce ne sono, dalla confessione finale di Mr. Orange, che gli coster la vita, allepilogo elisabettiano tra Mr. White, Eddie il bello e Jo. Per capire meglio questo discorso sulla violenza a volte volutamente esagerata, basta riguardare la famosa scena di Pulp Fiction in cui Travolta fa saltare la testa ad un informatore nella macchina che sta guidando Samuel L. Jackson. Le dimensioni dellesplosione di sangue sono superiori rispetto al normale e quasi cartoonesche, ma soprattutto dopo cinque minuti di film ci si dimentica che morto un uomo e si pensa a come ripulirsi dal suo sangue, in una sequenza, in cui tra laltro fa il suo cameo Tarantino, assolutamente esilarante, inutile negarlo. Una scena che il regista poteva tranquillamente omettere, ma che invece decide di farci vivere nei minimi dettagli, anche i pi truculenti. Credo che in questo sia diverso il cinema di Tarantino, ossia in questa sua totale non volont di omettere; nella voglia di raccontare, descrivere, anche minuziosamente, quello a cui in genere non si vuole nemmeno pensare, e gli esempi in questo senso sono tanti, dalloverdose di Mia Wallace alliniezione di adrenalina al cuore della stessa. Tra gli eredi di quella che potremmo chiamare la tradizione della violenza, possiamo annoverare il gi citato P.T. Anderson, la cui scena dello spacciatore Alfred Molina in Boogie Nights ricorda molto le atmosfere tarantiniane; o ancora Brian Singer e David Fincher. A questo 23

punto, per non generalizzare, occorre fare attenzione e non interpretare il tutto come una pura invenzione di Tarantino; vero che i giovani registi americani sono da sempre attratti da violenza e criminalit, il primo esempio che mi viene in mente quello di Martin Scorsese, come anche Coppola ed altri della New Hollywood, ma prima di Tarantino questattrazione si combinava ad una critica sociale, ad un compassione per i perdenti. Con Tarantino la violenza diventa sempre di pi una moda, svuotata di qualsiasi valore morale o redentivo, ed anzi oggetto di culto e spettacolo. Il criminale visto come una specie di rockstar, come nel gi citato Assassini nati, non viene pi dalla strada, o dalla vita vissuta, ma da altri film, da altre scene. Tarantino riesce a fare tendenza, questo gli va riconosciuto, e questa tendenza genera numerosi film di rilievo ed altrettanti autori di grido. In Assassini nati, in cui si voglia o no la mano di Tarantino si vede, c una scena che esemplifica bene questo discorso. Il film basato sullidea di violenza come fenomeno di massa o peggio ancora fenomeno culturale, la coppia di criminali che vaga per le highway americane seminando cadaveri vista come qualcosa da idolatrare e da imitare, e questo a mio avviso laspetto pi inquietante del film poich non cos lontano dalla realt. Il messaggio che arriva che, se guardiamo i due killer in unottica bonaria e magari ce li facciamo anche piacere, questo atteggiamento tende a farci abbassare la guardia verso di loro, ed proprio quello che succede nella scena a cui mi riferisco. Mickey Knox, interpretato da un superbo Woody Harrelson, in attesa di unintervista con il giornalista che da tempo segue le sue vicende, inizia a raccontare una barzelletta a cameraman e guardie della prigione che lo tengono sotto tiro. Inizialmente latteggiamento di diffidenza, quasi fastidio, ma mentre la storiella va avanti, si iniziano a vedere anche i primi sorrisi e subito dopo le prime risate. Latmosfera di preoccupante goliardia; infatti proprio sulla battuta finale, in cui tutti scoppiano a ridere, il killer prende un fucile e li fredda, scatenando una rivolta nella prigione; una scena che Roger Avary deve conoscere bene visto che probabilmente la cita nel suo Killing Zoe. come se Stone ci lanciasse un messaggio, sembra dirci che la violenza pu essere divertente ma che la realt unaltra cosa. Nella scena finale, in cui ormai abbiamo simpatizzato con la coppia di criminali e addirittura ci fidiamo di loro, ecco che avviene linatteso. Il giornalista che ha seguito per tutta la rivolta i due con la videocamera, e che era convinto di fare squadra con loro viene ucciso. In questo momento naturalmente, il personaggio interpretato da Robert Downey Jr. sta impersonando il pubblico ed come se il pubblico insieme a lui venisse tradito. Un messaggio chiaro e deciso verso il pubblico che tra laltro nel corso del film viene continuamente chiamato in causa. Il film di Stone mi sembra lesempio pi palese di questa violenza come moda, proprio perch il messaggio principale ed anche il testo dellopera. Ci possiamo anche far entrare il discorso 24

sullautoreferenzialit, vista la variazione di filtri, colori, obiettivi presenti nel film, ed anche il richiamo a forme televisive come la sit-com nella scena familiare di Mallory Knox, in cui non si capisce se si tratti di finzione o di realt, se gli abusi del padre sulla ragazza sono veri o immaginati; ad ogni modo poco importa visto che il tutto coperto da una risata, come se stessimo assistendo ad una puntata di Friends. Ormai la violenza sembra essere diventata il mezzo attraverso il quale far passare i messaggi pi importanti, un modo di attirare lattenzione e poter comunicare, ed i nuovi cineasti di cui trattiamo lo sanno bene.

3.3. La figura del regista negli anni Novanta: da artista a icona pop
Lubiquit del tarantinismo, da Le Iene in poi stata un importante fatto iconografico, rispolverato dalle miriadi di personaggi ispirati ai romanzi della letteratura di serie B, e a chiss quanti altri riferimenti cinematografici. Del resto, la volont di Tarantino di comparire non solo come regista ma spessissimo anche come attore nei suoi film, ci fa capire la sua attenzione alla propria immagine, il che lo rende di fatto il primo regista rockstar del cinema americano. La sua popolarit qualcosa di inedito, un vantaggio che spetta solo a qualche regista di fama mondiale e magari sulla scena da anni; il merito di Tarantino stato quello di crearsi un personaggio e far parlare di se. Un personaggio controverso, ombroso, a volte scontroso ma sempre irresistibile, tanto che le sue prime parole dopo la consegna della Palma dOro al festival di Cannes furono queste: Lo so, i miei film mi assomigliano, e i miei film uniscono e dividono. Per loro natura non passano inosservati o distaccati. Possono piacere oppure fare schifo, ma nessuno potr dire che Quentin non graffia!24. Una parlantina efficace ed un po di sana strafottenza sono le armi con cui il regista si imposto allattenzione di tutti, con i suoi eccessi, (come quando se la prese con un giornalista per una domanda o quando manc la prima di Kill Bill Vol. 1 a Roma dopo una presunta sbronza allanteprima di Londra), ma anche con le sue virt. La carriera teppistica di Tarantino per inizia molto prima, quando, a 15 anni, ruba un libro pulp al titolo The Switch di Elmore Leonard, autore del romanzo da cui Tarantino trarr Jackie Brown. Qualche tempo dopo fin in carcere per una serie di multe non pagate, per lammontare di circa settemila dollari. Tarantino ha sempre amato le bande, ed il suo look da ribelle in giovent ne una dimostrazione, tanto che ha chiamato la sua casa di produzione A Band Apart, parafrasando un film di Jean Luc Godard. Naturalmente anche il passato di Tarantino contribuisce a creare unaura particolare intorno alla sua figura. Come gi detto il regista ama comparire nei suoi film, e non solo in quelli.
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Cit. in Tassinari, Quentin Tarantino la iena di Hollywood, p. 74.

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Facendo un piccolo excursus delle sue interpretazioni, tra laltro puntualmente stroncate dalla critica, possiamo indicare le seguenti. Nel 1992 intepreta Mr. Brown, nel suo vero film desordio, Le iene. Un personaggio con una parlantina che ricorda molto quella di Quentin ed un aneddoto sulla canzone di Madonna Like a Vergin, che ha fatto storia; la famosa metafora della fava grossa, smentita tra laltro tempo dopo dalla cantante. Prima di scegliere questo personaggio, Tarantino aveva valutato la possibilit di interpretare sia Mr. White, sia Mr. Pink, affidati poi rispettivamente ad Harvey Keitel e Steve Buscemi. Nel 1994 la volta del suo film manifesto, Pulp Fiction: qui interpreta Jimmie Dimmick, il quale si innervosisce quando lamico Jules (Samuel L. Jackson) gli irrompe in casa con un ingombrante cadavere da far sparire. Lincipit d il via ad una sequenza straordinaria in cui viene messa in scena una pazzesca corsa contro il tempo tra sangue, risolutori di problemi e mogli che tornano a casa. Una curiosit: ne Le iene, Dimmick era lo stesso cognome di Mr. White, lunico di cui conosciamo la completa identit, il nome Larry. Nel 1995, insieme ad altri tre amici registi realizza un episodio in Four Rooms (id.), in cui interpreta Chester Rush, il regista pi hot di Hollywood, autore di film come The Wacky Detective o The Dog Catcher. Ancora una volta legocentrismo di Tarantino al centro di ogni cosa, insieme al suo vizio di giocare con il cinema ed inventare titoli di film, come appunto in questo caso o in quello di Coming Home in a Body Bag, giudicato in Una vita al massimo il miglior film sul Vietnam dopo Apocalypse Now (id., Francis Ford Coppola, 1979) e il primo con le palle a vincere tanti Oscar dai tempi de Il cacciatore (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978). Nel film Tarantino cita un episodio della Alfred Hitchcock presenta, dal titolo Luomo di Rio. Il 1995 anche lanno di Desperado (id., Robert Rodriguez). Tarantino interruppe per un giorno le interviste promozionali di Pulp Fiction per raccontare una barzelletta e poi farsi uccidere nel sequel de El Mariachi, dello stesso regista. Rodriguez speriment su di lui il fucile guacamole, una pistola a pressione per effetti speciali che sparava sangue. Altre apparizioni di Tarantino le ricordiamo in Mister Destiny (Destiny Turns on the Radio, Jack Baran, 1995), un film in cui Tarantino non ha nulla a che fare con la sceneggiatura. Su invito di Eric Stoltz, lo spacciatore in Pulp Fiction nonch protagonista di Killing Zoe, Tarantino fa unapparizione in Il tuo amico nel mio letto (Sleep with Me, Rory Kelly, 1994), un film scritto da sei diversi sceneggiatori, in cui il regista si esibisce in un famoso monologo sullomosessualit latente in Top Gun (id., Tony Scott, 1986), una gag che forse opera di Roger Avary. Nel 1996 esce Girl 6 Sesso in linea (Girl 6): Tarantino interpreta se stesso, cio QT, il regista pi hot della citt, come nel suo film precedente Four Rooms, ancora una volta torna la propensione allautocitazione. Nel film camei anche per Naomi Campbell, Madonna e John Turturro. Nel film del suo amico Alexander Rockwell, 26

Somebody to Love Qualcuno da amare (Somebody to Love, 1994) interpreta un barista: con lui altre tre iene: Harvey Keitel, Steve Buscemi e Edward Bunker. Vanno ricordate le apparizioni di Tarantino anche in serie televisive come Alias o Golden Girls, nonch la regia di un episodio di CSI. Unazione, quella di Tarantino poco velata ma anzi piuttosto reiterata nei modi e nello stile. La sua presenza si fa sentire ovunque, e di lui si parla e si parlato molto, grazie alla sua esplicita volont di esserci. Se si tratti di puro egocentrismo o di strategie di marketing questo non dato saperlo, ma il fatto che la cosa funziona molto bene ed il suo modo di porsi nei confronti del pubblico porta lo stesso ad odiare o ad amare, ma comunque a notare. Nessun regista pu vantare il successo avuto da Tarantino, entrato di prepotenza nella cultura dello spettacolo non solo americana, anche se da lui in poi le cose sono iniziate a cambiare e il fatto di mitizzare registi diventato molto pi comune, ma la figura di Quentin Tarantino regista come vera e propria rockstar rimane un traguardo ancora da eguagliare.

3.3. Lorgoglio degli Anderson: il cinema di Paul Thomas e Wes Anderson

Vorrei chiudere questo capitolo, approfondendo il lavoro di due registi, gi ampiamente citati, che a mio avviso rappresentano il punto di arrivo pi interessante di tutto il cinema americano degli anni Novanta. Bench giovanissimi, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson hanno dato vita, verso la fine del millennio ad alcune pellicole di notevole spessore artistico e grande personalit. Nel caso di Wes, attraverso uno stile pop ma anche molto onirico, in quello di P.T. Anderson con uno sfrenato virtuosismo nella scrittura filmica e nella citazione, rifacendosi in particolare, come gi detto, al cinema di Scorsese e di Altman, di cui considerato da alcuni lerede, e naturalmente Tarantino. Un cinema in libert che sembra essere naturale conseguenza di quel cinema indipendente, votato a un pubblico di nicchia, iniziato idealmente dalla Miramax. Paul Thomas Anderson noto soprattutto per la regia di film corali, dove le storie di parecchi personaggi si intrecciano tra di loro. Generalmente usa pochissimi tagli e molti piani sequenza. Fa parte di quella generazione di registi che, come appunto Tarantino, cresciuta guardando migliaia di film in video, una vera e propria generazione del videotape. Paul Thomas Anderson nasce a Studio City in California, il 1 gennaio 1970 e cresce nella San Fernando Valley, di cui si sentir parlare nei suoi film. Il padre Ernie un attore piuttosto conosciuto negli States, soprattutto nellambiente horror, e il cinema la passione anche del giovane Anderson. uno dei registi che pi hanno saputo attrarre lattenzione e la curiosit dei critici nellultimo decennio. Dal 1997 nel mirino della critica internazionale, dopo i suoi primi 27

film di rilevo. Il suo rapporto con gli istituti scolastici non dei pi brillanti: cambia e abbandona due diversi college, poi si iscrive alla New York University Film School. Esordisce nel 1988 con The Dirk Diggler Story, un cortometraggio su un personaggio fittizio ispirato al re del porno John Holmes che Mark Wahlberg interpreter nel 1997 in Boogie Nights. Dopo ben cinque anni coglie una nuova occasione, e gira nel 1993 il corto Cigarettes and Coffee che viene premiato al Sundance Film Festival. del 1996 il suo primo lungometraggio, Hard Height (con Philip Baker Hall, John C. Reilly, Gwyneth Paltrow, Philip Seymour Hoffman e Samuel L. Jackson), con il quale si presenta anche a Cannes. Il Film Comment nomina nel 1997 Paul Thomas Anderson regista pi promettente dellanno. Lanno seguente il regista ottiene la possibilit e i mezzi adeguati per puntare pi in alto con Boogie Nights. Ambientato nella Los Angeles anni Settanta del cinema a luci rosse, tra la disco e la cocaina. Un film eccezionale per la durata, il numero degli attori, le trame parallele e il loro perfetto coordinamento, nonch la giovane et del regista, non ancora trentenne. Per le non celate similitudini con Shorts Cuts (America oggi, 1993) si inizia a parlare, come gi detto, di un nuovo Robert Altman. Tra gli interpreti, oltre a Mark Wahlberg, vi sono Burt Reynolds, Julianne Moore, e Philip Seymour Hoffman.

Paul Thomas Anderson Due anni dopo Paul Thomas Anderson riconferma il suo talento e spiazza nuovamente con Magnolia. Anche nelle oltre tre ore di questopera, e non a caso, si alternano schegge di vite miscelate in successione. Si intrecciano le storie di nove personaggi principali: c un vecchio padre di famiglia che sta morendo; ad assisterlo la pi giovane moglie nervosa ed isterica, ed un infermiere volontario. Dello stesso entourage familiare fa parte anche un figlio, che odia la figura paterna, predicatore nichilista e pseudo-guru di una sorta di maschilismo totale, interpretato da uno splendido ed inedito Tom Cruise, che per questa parte vince il Golden Globe ed ottiene una 28

nomination allOscar. Poi ci sono un ragazzino campione del momento in un quiz televisivo ed un ex enfant prodige che si perso lungo la strada della vita, un anziano conduttore TV con pesanti scheletri nellarmadio e una figlia cocainomane al seguito, che finir fatalmente per innamorarsi di un impacciato tutore della legge. Oltre a tre nomination agli Oscar (sceneggiatura originale, colonna sonora, oltre a quella di Tom Cruise), Magnolia ottiene un meritatissimo Orso doro al festival del cinema di Berlino, ribadendo che il colpo piazzato da Boogie Nights non era stato un caso. Anderson ama tutti i suoi personaggi, anche quelli detestabili: di ognuno rende manifeste le ragioni, i sentimenti, la sofferenza. E ancora, come se lui stesso fosse lattore invisibile dietro il volto di ogni attore. Dopo tre anni esce nel 2002 Ubriaco damore (Punch-Drunk Love), commedia romantico-surreale in cui il protagonista, questa volta un solo e bizzarro personaggio, unico maschio tra sette sorelle, trova lamore e la tranquillit dopo aver combattuto con il suo carattere arrogante ed i suoi violenti e irrefrenabili attacchi dira, un film con il quale Paul Thomas Anderson debutta a Cannes, vincendo il premio per la regia, ex-aequo con il coreano Kwon-Taek Im. Tra gli interpreti vi sono Adam Sandler, Emily Watson e limmancabile Philip Seymour Hoffman. Nel 2007, torna a dirigere una storia ambiziosa con Daniel Day-Lewis, vincitore di un Oscar come migliore attore per questo ruolo, nei panni de Il petroliere (There Will
Be Blood), spietato mercante doro nero del Texas che nei primi anni del Novecento mette in atto

una scalata al potere senza precedenti. Oltre che nella regia cinematografica, P. T. Anderson si anche cimentato nella direzione di video musicali, collaborando soprattutto con Fiona Apple, ma anche con Aimee Mann e Michael Penn. Wes Anderson pu essere considerato, a pieno titolo, uno dei pi importanti registi emergenti. Texano di adozione newyorkese, figlio di unarcheologa, ha frequentato la St. Francis Episcopal Day School di Houston, prima di diplomarsi alla St. Johns High, dopodich ha studiato filosofia allUniversit del Texas, dove ha conosciuto lamico/attore Owen Wilson, cosceneggiatore dei primi tre film. Nel cinema ha esordito nel 1994 con il corto in 16 mm Bottle Rocket, diventato poi grazie al laboratorio del Sundance Film Festival un lungometraggio dal titolo Un colpo da dilettanti (1996). Nel 1998 ha attirato lattenzione della critica con Rushmore, ritratto dolceamaro e in parte autobiografico di un adolescente ipercreativo, immaturo e capriccioso. Nel 2001 uscito invece il pregevole e ricercato I Tenenbaum, ritratto di una bizzarra ed eccentrica famiglia newyorkese di ex bambini prodigio. Nel 2005 ha presentato unesilarante commedia, sullo stile de I Tenenbaum, con un cast di tutto rispetto capeggiato dal laconico Bill Murray, Le avventure acquatiche di Steve Zissou (The Life Aquatic with Steve Zissou), divertente 29

parodia delle avventure vere di Jacques Cousteau (scritta insieme a Noah Baumbach), mentre nel 2007 ha presentato alla Mostra di Venezia Il treno per Darjeeling, viaggio di formazione di tre fratelli in India a bordo del Darjeeling Limited, preceduto dal romantico cortometraggio Hotel Chevalier, ideale prologo del film.

Wes Anderson La sua galleria di personaggi eccentrici e stralunati popola un mondo originale e tragicomico illuminato dai colori accesi dei disegni infantili (realizzati dal fratello Eric Chase Anderson nel caso de I Tenenbaum), e nostalgicamente accompagnato da canzoni degli anni Sessanta e Settanta, spesso rivisitate dal fido collaboratore alle musiche Mark Mothersbaugh (ex cantante dei Devo).

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CAPITOLO 4 ROGER AVARY 4.1. Biografia e filmografia del regista canadese

With which historical figure do you most identify? Salvador Dal - he was not just about the work, he was the work Roger Avary25

Roger Avary nasce il 23 agosto 1965, a Manitoba, in Canada, ma cresce nello stato dellArizona negli Stati Uniti. Ha iniziato con sperimentazioni nei formati Beta I video e 8mm alla fine degli anni Settanta. Nel 1983 il suo thriller sovrannaturale in Super8 The Worm Turns riceve il premio come miglior film dal Los Angeles FilmTeachers Association Film Expo. Frequenta poi il prestigioso corso sul cinema al Pasadena Art Center College of Design assieme a registi colleghi quali Michael Bay e Tarsem Singh. Successivamente Avary si trasferisce dalle parti di Manhattan Beach, in California e, nel corso degli anni Ottanta, lavora come commesso nel famoso videostore Video Archives dove conosce, tra gli altri, Quentin Tarantino ed inizia la sua amicizia con lui. Come ben sappiamo, la coppia ha spesso collaborato insieme alla creazione di storie che successivamente sono diventate vere e proprie sceneggiature. Durante questi anni Avary scrive uno script di 80 pagine dal titolo The Open Road, ossia quello che diversi anni dopo sarebbe diventato Una vita al massimo, o comunque qualcosa a cui Tarantino ed Avary si sono ispirati per scrivere il film di Scott.

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Rosanna Greenstreet The guardian 14 gennaio 2004

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Nel 1992 collabora con Tarantino alla sceneggiatura di Le iene. Anche se inizialmente bistrattato da alcuni critici, soprattutto Roger Ebert e Gene Siskel, il film ottiene un buon successo di pubblico, e si fa notare nella prestigiosa vetrina del Sundance. Nel frattempo esce Una vita al massimo, un film scritto dalla coppia, che inizialmente doveva dirigere Tarantino. A differenza de Le iene la scrittura di questo film stata maggiormente influenzata dallo stile di Roger Avary, ma si lasciato accreditare in particolar modo a Tarantino. Nel 1994 esce Pulp Fiction, scritto dalla coppia Tarantino/Avary. Il film vince la Palma doro al Festival di Cannes ed ottiene un prestigioso Oscar per la miglior sceneggiatura. LOscar viene consegnato da Anthony Hopkins, durante la stessa Notte degli Oscar in cui veniva premiato il futuro regista de La leggenda di Beowulf (Beowulf, 2007) Robert Zemeckis per il suo Forrest Gump (id., 1994). La sceneggiatura per Pulp Fiction ha fatto ottenere ad Avary e Tarantino altri riconoscimenti, compreso un BAFTA, i premi della Boston Society of Film Critics, della Chicago Society of Film Critics, della Los Angeles Film Critics Association, del New York Film Critics Circle e un Independent Spirit Award come miglior sceneggiatura. Sempre nel 1994 Avary ha scritto e diretto il thriller francese neo-noir Killing Zoe, che Roger Ebert ha definito come il primo film sui colpi in banca della generazione X26. Il film ha ricevuto un Prix trs spcial a Cannes, proprio lo stesso anno in cui Pulp Fiction portava a casa la Palma dOro. Killing Zoe ha continuato a vincere premi nei circuiti dei festival di tutto il mondo, compreso quello come miglior film allo Yubari International Film Festival in Giappone e al Mystfest in Italia. Il film stato anche molto apprezzato alla Cinmathque Franaise, che ha incoronato Avary lAntonin Artaud del cinema durante la sua retrospettiva sul Cinema della Crudelt. Dopo il 1995, i destini artistici di Avary e Tarantino si separano drasticamente, in seguito ad alcune diatribe legate soprattutto a motivi di meritocrazia. Raramente i due cineasti hanno avuto modo di confrontarsi su questi temi, anche se Avary ha sempre accusato il collega di avergli rubato pi di una trovata e averla fatta sua. Nonostante il premio Oscar, Roger Avary passa la seconda met degli anni Novanta scrivendo numerosi script e lavorando anche per la televisione. Nel 1996, ad esempio, Avary dirige un video musicale per la canzone dei Go-Go The Whole World Lost Its Head. Avary ha anche lavorato come produttore per il film indipendente Boogie Boy (Craig Haman, 1998) e in The Last Man (Harry Larston, 2000). Ha anche prodotto diversi episodi pilota per la televisione. Nel 1997 Avary si unito allo scrittore di bestseller del

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Roger Ebert, Killing Zoe Chicago Sun Times, 9 settembre 1994

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New York Times Neil Gaiman per scrivere ladattamento della pi antica storia in lingua inglese: Beowulf. Egli ottiene la possibilit di dirigere ancora, quando la Lionsgate Films acquista i diritti del romanzo di Breat Easton Ellis, Le regole dellattrazione. Questo film per Avary loccasione per prendere le distanze da Tarantino, del quale sempre stato considerato un discepolo, e far emergere il proprio stile, attraverso ladattamento del libro di Ellis. Il film rappresenta anche un tentativo di affermazione, una consacrazione se vogliamo, del lavoro di Avary come regista, visto che il suo film precedente stato spesso etichettato, erroneamente, come un film di Tarantino. Le regole dellattrazione il primo film prodotto da uno studio a dimostrare la validit dellutilizzo del sistema di montaggio Final Cut Pro della Apple. Roger Avary diventato un testimonial di Final Cut Pro 3, comparendo nelle pubblicit della Apple per la stampa e il web in tutto il mondo. Il suo film nel film, Glitterati (2004), ha usato elementi del viaggio europeo di Victor, in Le regole dellattrazione, ed stato girato interamente in video digitale con due soli membri della troupe (Avary, e il produttore Greg Shapiro). Nel 2005 ha acquisito i diritti di un altro romanzo di Bret Easton Ellis, Glamorama, che in fase di sviluppo alla societ di Avary per essere diretto da lui. Nel 2006 ha realizzato ladattamento per il cinema del video game di successo della Konami Silent Hill per il regista francese suo grande amico Christophe Gans. Silent Hill ha esordito con un primo posto ai botteghini degli Stati Uniti ed stato riconosciuto dagli amanti dei videogame come uno dei primi adattamenti per lo schermo fedeli allimmaginario e allo spirito dei materiali sui cui si basa. Nel 2007 il frutto della collaborazione tra Avary e Gaiman, ossia Beowulf, stato realizzato con successo dal regista Robert Zemeckis. Utilizzando un complesso procedimento di perfezionamento digitale delle riprese in live action, il film racconta la pi antica storia esistente in lingua inglese con luso della pi moderna tecnologia. Avary sta attualmente preparandosi a dirigere ladattamento per lo schermo della serie di videogame di successo della Software Castle Wolfenstein per il produttore di Killing Zoe Samuel Hadida. Come hobby, Avary colleziona e restaura apparecchi Atari XY per videogiochi da bar come Battlezone, Tempes e Lunar Lander; divide il suo tempo tra il suo oliveto in California e gli appartamenti a Rio de Janeiro e Parigi. Una peculiare caratteristica dei film di Avary lassoluta mancanza di didascalicit dei dialoghi e delle situazioni. Tutto scorre fluido nei ricami della storia, senza alcun intoppo pesantemente metaforico, e senza cadere nel tranello tipico del cinema americano della spiegazione. In questo Avary autore dalla forte sensibilit europea, colta, profonda. Peccato che proprio questo suo pregio, questa sorta di invisibilit del messaggio, si sia ritorta contro di lui:

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cosa pensare di un regista che gira un film su una rapina, prodotto da Tarantino, subito dopo Le iene? Ovviamente, che un infimo figlioccio di questultimo. Tarantino ha usufruito spesso delle idee del suo amico. Come gi detto la sceneggiatura di Una vita al massimo, smembrata ulteriormente al montaggio, la rielaborazione di uno script originale breve e incompleto, di Avary. In quella di Assassini nati, Avary scrisse una scena come un favore da amico per Tarantino, ma questi si dimentic che la scena non era sua quando la gente cominci a dire che era la migliore. Pulp Fiction doveva essere inizialmente un film ad episodi diretto da tre registi, due dei quali erano Tarantino e Avary. Poi, dopo labbandono del terzo, e dopo Le iene, Tarantino decise di girarlo da solo, e insieme durante un viaggio ad Amsterdam, mescolarono la vecchia sceneggiatura Pandemonium Reigns: lepisodio di Butch, ora modificato, viene dalla mente di Avary. Questo il film che pone fine anche alla loro amicizia, avvenimento intorno al quale esistono numerose storie. Infine, alluscita di Killing Zoe, leggendo i manifesti, sembrava di stare per vedere un film di Quentin Tarantino, piuttosto che prodotto da lui: come se, vampirescamente, si fosse appropriato del film. Ma Avary, come ho detto, ha una poetica e una personalit registica tutta sua, certamente diversa da quella tarantiniana. I suoi esseri umani sono spesso privi di qualunque speranza e di qualunque capacit dintelletto (a parte ovviamente Zed e Zoe), ridotti a uno stato primordiale e sospinti solo dalle emozioni pi violente, dalle droghe pesanti al sesso feticistico, dalle immagini della vita della mente alla Morte pura e catartica, in un costante killing zoe. questa fascinazione per la morte, intesa nel suo lato disperato ma anche in quello catartico, questa sottile capacit di instillare un senso di apocalisse nella normalit del reale (come in Werner Herzog), a rendere Avary un cineasta abbastanza particolare.

4.2. Le iene, Killing Zoe e i rapporti con Tarantino

Avary e Tarantino si erano conosciuti quando lavoravano insieme nellormai mitico Video Archives, il negozio sulla North Sepulveda Boulevard a Manhattan Beach. Un altro dei commessi era Gerald Martinez, detto Jerry, con cui tra laltro Tarantino scrisse e pubblic come editore una bella storia illustrata del genere blaxploitation. Cera anche Scott Mc-Gill, con cui, sempre Tarantino tent i primi esperimenti creativi, Lovebirds in Bondage, una commedia noir di cui si sono perse le pochissime scene girate. Mc-Gill disse che gliele aveva distrutte la madre, ma probabilmente fu lui stesso durante una crisi di depressione. I ragazzi che vi lavoravano non erano semplici commessi ma veri e propri cinefili, conoscevano il cinema a memoria ed indirizzavano i clienti verso delle scelte giuste. Alla numerosa schiera di persone affezionate al posto il gruppetto risultava simpatico e preparato. Ognuno di loro coltivava la sua sfrenata passione per la celluloide 34

e spesso se ne uscivano con monologhi sui loro argomenti preferiti. Anche quando si presentavano clienti difficili, i commessi del Video Archives erano sempre molto disponibili, anche se si racconta di alcune risse scoppiate in negozio con i clienti per motivi di discordanza. Eddie Karpinsky era ritenuto limpiegato pi tranquillo, il pi buono. Era cos buono che Quentin segn il suo computer Nice Guy Eddie (Eddie il bello)27, un appellativo che per i fan di Tarantino far scattare di sicuro qualche molla. Lavorare alla Video Archives era come frequentare una scuola e laurearsi in cinema. Si potevano incontrare persone che frequentavano e respiravano cinema, registi come Abel Ferrara o semplicemente cinefili. Quentin Tarantino disse una volta: Il negozio era tutto per noi, ed eravamo probabilmente il miglior negozio dello stato della California per il semplice fatto che pochissimi posti (forse nessuno) potevano anche solo avvicinarsi alla gamma che noi offrivamo, senza contare i preziosi consigli che solo una banda di svitati per il cinema come la nostra era in grado di garantire. Insomma, chi amava il cinema, era al Video Archives che andava e non da altri28. Per fare unanalisi dello staff di cui poteva vantarsi il videonoleggio, possiamo indicare i seguenti compiti. Rowland Wafford era colui che spingeva sul primo Zemeckis, quello di 1964: allarme a New York arrivano i Beatles (I Wanna Hold Your Hand, 1978) per intenderci. Roger Avary era un patito del cinema di serie B e soprattutto dei film di Romero e Dario Argento, Jerry Martinez, appassionato di Robert Altman ed infine Charles Richards, che indirizzava i clienti verso la fantascienza ed i gialli. Nei momenti di pausa, i commessi del negozio erano soliti sfidarsi su argomenti riguardanti il cinema, dando vita a vere e proprie competizioni che potevano essere sostenute soltanto da veri e propri cinefili. Quentin Tarantino, diventato nel frattempo direttore dei Video Archives, assunse Grace Lovelace, dopo essersi preso una cotta per lei. La cosa port qualche malumore nel gruppo, la ragazza era carina ed anche preparata ma, come sosteneva Avary, il cinema non lo vedeva con la bocca ma con gli occhi. Era come se per far parte di quel videonoleggio dovessi conoscere a menadito la storia del cinema ed essere fortemente qualificato in materia. La ragazza era brava ma non era al livello degli altri. Il 4 luglio 1987, si verific un episodio che scosse brutalmente il gruppo. Scott Mc-Gill si diresse verso il bagno per tagliarsi la gola e le vene senza per incidere abbastanza forte da togliersi la vita immediatamente. Egli stesso si riprese per asciugare il sangue dal pavimento in modo che il disordine non desse fastidio a nessuno. Poi sal le scale fino al tetto del palazzo per saltare in braccio alla morte. Lasci un minuzioso diario al suo migliore amico Roger Avary. In quelle memorie Scott descriveva il timore di non riuscire a diventare un regista famoso. Sentiva di non poter competere come futuro regista, soprattutto nei confronti di Tarantino. Il gruppo usc
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Cit. in Tassinari, Quentin Tarantino la iena di Hollywood, p. 20. Cit. in Tassinari, Quentin Tarantino la iena di Hollywood, cit., p. 23.

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distrutto dalla vicenda, ed al funerale nessuno dei ragazzi terribili del Video Archives si fece vedere. Tempo dopo il videoshop si trasfer a Hermosa Beach, con i suoi componenti che, sempre di pi, sembravano sgretolarsi e prendere strade diverse, senza per perdersi mai totalmente di vista; ne Le iene, si possono vedere infatti alcuni dei ragazzi dei Video Archives in una comparsata. Verso la fine del 1994 la pi celebre Videoteca damerica chiuse i battenti, soprattutto per motivi economici e di mercato, ma anche per la partenza di Tarantino, lanciato oramai verso una carriera da solista. Possiamo paragonare i Video Archives negli anni Ottanta in America, alla Rive Gauche parigina, una sorta di Nouvelle Vague in cui invece della sala cera il negozio ed al posto delle pellicole il video; ad ogni modo lo spirito era lo stesso. Roger Avary collabor a lungo con Tarantino quando questi inizi a fare cinema; alcuni brani dei suoi film infatti sono il frutto di una intensa cooperazione, in alcune scene addirittura, linizio di uno e la fine di un altro. Avary sostiene addirittura che una sua vecchia sceneggiatura intitolata The Open Road, sia poi diventata Una vita al massimo, film diretto di Tony Scott su sceneggiatura di Tarantino. Dopo lesperienza esaltante ma spigolosa di Una vita al massimo, Tarantino decide di non vendere pi ad altri testi scritti da lui, mettendosi lui stesso dietro la macchina da presa con Le iene. Il progetto prende piede, dopo una serie di problemi di produzione, grazie allinteressamento di Harvey Keitel, colpito dalla freschezza della sceneggiatura e stregato dalle mille qualit dellenfant prodige Quentin. Con Pulp Fiction, assistiamo ad una delle ultime collaborazioni tra Tarantino e Roger Avary. Tarantino invit lamico ad Amsterdam, nel ritiro in cui stava scrivendo proprio Pulp Fiction, per inglobare nel complicato puzzle complessivo del film una storia di Avary intitolata Pandenium Reign su un pugile, un orologio e il suo sfortunato incontro sessuale con dei sadici. Lepisodio divent poi LOrologio doro, con Bruce Willis nella parte del pugile. Sembra poi che Tarantino non abbia riconosciuto i giusti meriti al regista canadese per questa collaborazione. Avary collabor anche alla sceneggiatura de Le iene, dando il suo apporto a Quentin nel primo film da lui realizzato. Il 27 marzo 1995, a Los Angeles si svolge la notte degli Oscar. Nonostante la statuetta per la miglior sceneggiatura, la serata vede cadere una dopo laltra tutte le altre nomination. Uma Thurman battuta da Diane West in Pallottole su Broadway (Bullets over Broadway, Woody Allen, 1994), John Travolta da Tom Hanks in Forrest Gump mentre Samuel L. Jackson ha la peggio contro Martin Lindau in Ed Wood (id., Tim Burton, 1994). Anche Tarantino perde la statuetta per la miglior regia contro Robert Zemeckis, ma vince, insieme a Roger Avary quella per la miglior sceneggiatura originale. 36

Quando Anthony Hopkins annuncia i loro nomi, i due saltano in piedi e corrono verso il palco. Quentin prende la parola, alle sue spalle Avary teme che il suo amico faccia uso da solo di tutto il tempo a disposizione per i ringraziamenti. Va proprio cos. Tarantino chiude senza lasciare il microfono nemmeno al suo co-produttore. Pare che dopo lo straripante discorso di Quentin, Roger Avary abbia trovato solo il tempo di dire devo andare a pisciare. Le manie di protagonismo di Tarantino ed i primi segni di distacco tra i due sono palesi. Il 1995 anche lanno di Assassini nati, uno dei capitoli pi neri della carriera di Tarantino, viste le pesanti modifiche apportate da Stone alla sceneggiatura. Anche in questo caso la presenza di Roger Avary si fa sentire, con un interessante cameo nel film di Stone, in cui interpreta proprio un personaggio di nome Roger, un tecnico del suono, vestito con camicia hawaiana e bermuda. Da questo punto in poi le carriere dei due registi si dividono definitivamente. Ad ogni modo, prima del divorzio artistico, Tarantino produce il primo film di Roger Avary. Lanno il 1994 e la pellicola si chiama Killing Zoe. Killing Zoe un film di mistero. Un mistero sordido e astratto, ineffabile, silenzioso e nascosto tra le pieghe della superficie, come lAIDS di Eric si insinua invisibile nelle sue viscere. Zed, uno scassinatore professionista statunitense, giunge a Parigi per un colpo che lamico dinfanzia Eric vuol effettuare ai danni dellunica banca aperta in citt il 14 luglio. Un tassista intraprendente gli lascia il telefono di una squillo, Zoe. I due fanno lamore, ma il coito non normale, c qualcosa di diverso, di estatico, di sublime. Tutto rallentato, spasmodicamente, in attesa di un momento che giunge infine nellorgasmo, ed un momento che raramente si mostra al cinema con la felicit che trasuda questa scena. amore vero, Zoe lo fa notare al suo cliente, lui non come gli altri, lo sente perch i loro corpi, dice, combaciano. Lidillio viene interrotto bruscamente dallirruzione di Eric in albergo che caccia la donna e trascina Zed in una folle notte per la citt, tra Dixieland, eroina e allucinogeni. Eric chiede pacificamente allamico la tua ragazza?, Zed, ancora un po spaesato risponde no, buttala fuori, solo una puttana gli viene risposto seccamente. Questo momento del film seguito da una sequenza nella quale sono sovrapposti, con una musica di sottofondo che alterna un motivetto elettronico a un mantra mistico, i due rispettivi buchi: la cassaforte bucata da Zed, e la vena bucata da Eric, poi tutto sfuma sul volto attonito e impaurito di Zoe, sorta di equilibrio esistenziale tra i due. La scena di sesso, ed il contemporaneo riferimento a Nosferatu, il vampiro (Nosferatu Eine Symphonie des Grauens, Friedrich W. Murnau, 1922) ci suggerisce il parallelismo tra il vampiro che succhia il sangue e la vampirizzazione di Zed attraverso la presenza di Eric, personaggio ambiguo, inquietante e molto carismatico. La sequenza che segue sembra unallucinazione ad occhi aperti, 37

per tutto il tempo Zed viene travolto da un vortice, il quale comprende ogni tipo di sostanza stupefacente, e la soggettivit del personaggio, attraverso la macchina da presa, sempre pi offuscata, sfocata, distorta. Ingurgita strane pillole rosse, beve vino francese, viene avvicinato da una prostituta che gli propone pratiche sessuali alquanto inconsuete. Gran parte della scena si svolge in una sorta di cantina, un locale sotterraneo, nel quale, secondo Eric, vive la vera Parigi. Sembra di assistere ad una discesa negli inferi per il personaggio di Zed: di fatto, dopo lingresso in scena di Eric la musica cambia, i ritmi diventano pi frenetici e lunica cosa che importa, dopo aver discusso sommariamente i dettagli della rapina, farsi. una discesa votata allautodistruzione che possiamo ritrovare nello stesso titolo del film, Zoe in greco significa vita: uccidere la vita dunque. Eric ad esempio non ci pensa due volte prima di uccidere un ostaggio a sangue freddo, e non fa nulla per salvare s stesso quando la polizia irrompe nella banca, anzi, sembra fregarsene, conscio che in un modo o nellaltro quella sar la sua fine, ma una fine serena e pacificata, cullata dalla sua momentanea ricchezza.

(Killing Zoe una scena)

Il giorno dopo ha inizio la rapina, il 14 luglio, ed a Parigi tutte le banche sono chiuse tranne una. Zed si sveglia nel furgone parcheggiato davanti la banca, ancora stordito dalle massicce dosi di stupefacenti assunte durante la notte, gli altri sono tutti con lui, Eric gli dice di prepararsi; a questo punto il gruppo entra nella banca e d inizio alla rapina, nonch ad una serie precipitosa di eventi: il direttore, che si rifiuta di dare le chiavi, viene ucciso; poi la volta di una donna. Mentre Zed al lavoro nei sotterranei, la polizia circonda ledificio: Eric, che ha ucciso un cliente americano che protestava, minaccia una strage e riconosce Zoe che lavora di giorno come segretaria nella banca. Intanto sopraggiungono dei problemi: nel caveau c un agente, ma Eric getta nella stanza una bomba che lo massacra. Dopo essere entrati, trovano i lingotti: Eric sale con un lingotto e visto che le sue richieste di un camion e di un aereo non vengono prese in 38

considerazione, fa uscire un ostaggio e gli spara davanti ai poliziotti. Di sotto, Zed spara impietosito allagente ancora agonizzante, e trascina il carrello con loro, con laiuto di un complice, verso lascensore. Eric, ormai in pieno delirio, spara ad altri due ostaggi, mentre dal soffitto piove un fumogeno. Zoe riesce a fuggire, inseguita da Eric; interviene Zed: lui e la ragazza lottano, con alterna fortuna, contro Eric che vuole ucciderli. Finalmente la polizia interviene ed elimina Eric. Zoe fa passare Zed per un cliente della banca e lo fa salire in automobile promettendogli che gli mostrer la vera Parigi. Le pareti mentali dei sotterranei della banca avvolgono lo sprofondare di Eric in un rosso sempre pi acceso. Questo il luogo dove tutto quello che Eric pensa pu accadere. Anche, per esempio, che lo schiocco delle sue dita provochi una fiammata. il nido del suo sogno dove la sua ultima e assurda speranza, trovare i lingotti doro, corrisponde al suo tentativo di prolungare lesistenza, almeno a un livello spirituale. Quando avr trovato i lingotti, si ripeter, ormai completamente esiliato dalla realt, che da ora in poi sar ricco, dimentico della sua malattia terminale. Assistiamo dunque al collasso psicologico del personaggio che coincide con i suoi sogni di avidit. La morte di Eric avviene in effetti come unestatica catarsi, unesplosione di colpi che lo sommerge e lo anima come una marionetta molle: la messinscena della Morte non mai stata cos poetica. Eric e Zed hanno appena finito di combattere, ed Eric ha avuto la meglio, Zed a terra davanti a lui, aspettando che il suo amico prema il grilletto e lo faccia fuori, nel frattempo la polizia francese in tenuta da sommossa ha raggiunto Eric ed al suo fianco con i mitra spianati. Eric guarda Zed, ha capito che sta per morire, ma non vuole farlo da solo, quindi pronuncia le seguenti parole ti do un bacino amico mio e preme il grilletto. Purtroppo per Eric larma scarica e subito dopo la cilecca si scatena una raffica di colpi ai danni del rapinatore che viene crivellato di colpi.

(Killing Zoe Roger Avary e Jean-Hugues Anglade (Eric) durante la lavorazione del film)

La morte di Eric davvero uno dei momenti pi alti del film. Non appena prima di cadere a terra, Avary rallenta la sequenza e con un bellissimo travelling ci mostra lespressione di Eric 39

che, ancora in piedi, forse gi morto, accenna un sorriso. Un attimo dopo, a velocit normale, cade a terra ed il suo corpo crolla su quello di Zed. come se quei proiettili non volessero solo uccidere Eric, ma volessero cacciarlo nellal di l con veemenza, con rabbia, come una punizione divina. Ma qualcosa di Eric rimane sulla terra: difatti numerosi schizzi del suo sangue infetto finiscono addosso a Zoe e Zed, sulle loro ferite aperte. un finale che lascia qualche dubbio: Zoe e Zed saranno infettati dallAIDS? O possibile una loro salvezza? Nella versione americana, Zed nel finale annuncia tristemente, quasi tra s e s, che la maggior parte di quel sangue di Eric, ed quindi a rischio di contagio, ma Zoe, che non sa che Eric infetto, lo rassicura dicendo che pi tardi potr farsi una doccia. Nella versione italiana la battuta di Zed, probabilmente per motivi di labiale pi che di censura, viene tradotta con un Mi sento a pezzi, che elimina qualsiasi riferimento allAIDS e lascia lo spazio ad un finale ancor pi positivo, mentre loriginale sembra concludersi in un cerchio polanskiano nel quale ora sar Zed a prendere il posto di Eric. La contrapposizione tra una delle prime inquadrature e una delle ultime, con Zed nella stessa posizione, seduto in macchina, ma prima sereno e pacificato, sul sedile posteriore e poi a pezzi e scosso, sul sedile anteriore, sottolinea piuttosto ironicamente questa scelta narrativa. Eric scherza con la sua morte, quando fa finta con Oliver di essere stato colpito dallo scoppio di una bomba. Eric, sicuramente, non ha un piano di fuga dalla banca, come invece dice di avere. Parla di un fantomatico aereo che li verr a prendere, ma non si capisce chi lo guider, n da dove viene, n dove andr. Non gli interessa: la sua fine, e quella degli altri suoi compagni segnata tra quelle mura insanguinate. Ancora una volta il senso della morte, che pervade tutto il film, torna ad esprimersi nelle sue forme pi agghiaccianti. La sostanziale differenza con Zed sta nella morale. Eric rapina una banca per disperazione; Zed per talento, senza alcuna concessione alla violenza: probabilmente il solo lavoro che sa fare. Di Zed sappiamo solamente che il miglior scassinatore del mondo, e che ha avuto una moglie che non rivedrebbe volentieri, anzi la manderebbe su unisola deserta, cos da non poterla vedere mai pi. un uomo solitario che ama la sua solitudine, cosa che gli permette di concentrarsi sul suo lavoro; ha girato molti letti, ha conosciuto molte donne (molte prostitute), tanto che sorride appena, quando il taxista dice di potergli procurare una donna per la notte; non seriamente coinvolto nella serata allucinatoria nei bassifondi di Parigi, perch il suo forte senso della morale gli dice che non dovrebbe, dovrebbe starsene a casa a studiare il piano per la rapina; non un arido, nonostante sia un rigoroso professionista, anzi capace di provare sentimenti che Eric e la sua banda non sfiorano neanche; ha un senso del dovere e una coscienza critica della sua vita da scassinatore, ed lunico. 40

Di Zoe, conosciamo lo stretto necessario. una studentessa delle Belle Arti che paga i corsi lavorando come prostituta, anzi, come accompagnatrice, e part-time in una banca. unartista, fa delle cose, oggetti, ma dice di studiare niente di quella vecchia merda: le sue non sono solo sculture, la vita. Zoe quindi la vitalit, la speranza, la luce, la redenzione di Zed. Lunica cosa che la accomuna a Eric lodio verso listituzione: dal suo punto di vista larte accademica, la vecchia merda; dal punto di vista di Eric la societ, lo Stato, la popolazione francese. Ma non avevano abolito la pena di morte? chiede Zed, S, certo, questo quello che raccontano, risponde Eric, frustrato. La rapina non a caso avviene sotto gli occhi indifferenti de Il giuramento degli Orazi di David, simbolo di patriottismo, di arte accademica. Stilisticamente parlando, nel caos esistenziale da cui caratterizzato il film, la macchina a mano preferita alluso del carrello, proprio a sottolineare il flusso di coscienza nevrotico ed allucinato dei personaggi. Un esempio lingresso di Eric nella stanza dalbergo dove Zed e Zoe hanno appena fatto lamore. Una scelta stilistica che rompe con leleganza e la tranquillit dei piani precedenti, e che, non lo dimentichiamo, avviene subito dopo un lunghissimo piano sequenza in cui i due parlano, a modo loro, di amore. Lo stacco brusco e la frenesia delle inquadrature sembra ritornare soltanto durante la rapina, nei momenti pi meditativi del colpo; per il resto non c un attimo di pausa. Ad Avary non interessa tanto la rapina ma pi che altro descrivere il menage che si forma tra Eric, Zed e Zoe e come vengano modificati i rapporti tra i tre, soprattutto dopo il delirio solitario di Eric che, se inizialmente non fa che ribadire e sottolineare la grande amicizia che lo lega a Zed, verso la fine del film liquida lamico con una frase lapidaria: ZedZed, non ti ho visto per anni mi conosci appena e aggiunge non mettere mai una ragazza fra due uomini. Mi sembra chiaro. Avary un giocatore, ed ama giocare con le possibilit del cinema; sono toccate infatti molte possibilit stilistiche, gli angoli di ripresa, i colori, gli obiettivi. Quel verde onirico che illumina a fasci le gite notturne della banda di criminali, una trovata che d a quella sequenza un tono particolarmente allucinato e vicino alle sensazioni lisergiche delle droghe; un grandangolo su una macchina a mano segue Eric trascinare un ostaggio fuori sul marciapiede, e ucciderlo l disteso: la camminata completamente perduta negli spazi oscillanti intorno alle due figure, e sembra davvero di vedere il mondo barcollante dal punto di vista di Eric; un carrello si allontana dal primissimo piano di Zed, e scopriamo che lui sdraiato e che la macchina da presa rovesciata: girando su se stessa, provoca una vertigine che ben rende la situazione mentale di Zed in quel momento, preda dei postumi della nottata. Per concludere con le analogia. il destino di Avary stato quello di essere bollato come una sorta di prolungamento tarantiniano, qualcosa di 41

emulativo, mentre invece, come vedremo con lanalisi del prossimo film, si tratta di un autore abbastanza indipendente.

4.3. Da amici a nemici: Roger Avary e la carriera da solista

Come stato gi anticipato nei capitoli precedenti, lamicizia tra Avary e Tarantino si rotta per via di Pulp Fiction, e qui occorre fare una precisazione. Avary firma il soggetto sua la storia del pugile venduto che allultimo momento cambia idea ma non lo script, per il quale ha vinto in compropriet lOscar. Il cinema di Avary, rispetto a quello del suo collega, risulta essere meno cool, molto pi sporco e sgranato. I diverbi tra i due registi iniziano a farsi sentire nei primi anni Novanta, a proposito di Una vita al massimo: Roger Avary ebbe un semplice ringraziamento speciale nei titoli di coda, fatto che cre qualche malumore nel rapporto con Quentin. Tutti i riferimenti al gruppo dei Video Archives furono mantenuti29. Dopo aver diretto il suo primo lungometraggio, Roger Avary nel 1996 realizza Mr. Stitch. di cui riassumiamo brevemente la trama: il dottor Rue Wakeman un medico ricercatore, per sua stessa ammissione novello Frankenstein, che con la sua equipe di specialisti crea nella sua supertecnologica clinica un essere composto con parti prelevate da cadaveri. Al contrario del suo illustre predecessore, che doveva accontentarsi di poche salme trafugate nottetempo, il dottor Wakeman finanziato dal governo, che gli ha commissionato il soldato perfetto, obbediente e crudele: perci dispone di materiale a profusione. Con decine di pezzi, presi indifferentemente da uomini e donne, il medico porta alla vita un essere asessuato, snello, di altezza normale, di indole tranquilla, che sembra un tragico arlecchino: pelle, arti e capelli di ogni colore, forma e dimensione. Il soggetto 3, auto battezzatosi Lazarus, scopre di possedere pensieri residuali, frammenti di ricordi dei corpi che lo compongono, tra cui anche qualche ex assistente di Wakeman in disaccordo con lui. Lazarus non accetta la propria condizione e fugge. Impadronitosi di un flacone di gas nervino, si immola, distruggendo il progetto, i responsabili e il soggetto 4 gi quasi pronto. Girato a Nizza (Lazarus fugge su una Twingo gialla), Roger Avary sembra essersi ispirato a Luomo che fugg dal futuro (THX 1138, George Lucas, 1971) negli insistiti primi piani, nelle ambientazioni tutte di un bianco accecante e privo di profondit: i colori, gli sfondi e gli oggetti appaiono solo negli pseudo-ricordi di Lazarus e quando fugge dalla clinica sotterranea. Nel 2002 Avary dirige Le regole dellattrazione, di cui parleremo abbondantemente nel prossimo paragrafo, ma da una sequenza molto particolare di questo film, il regista realizza nel 2004
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Tassinari, Quentin Tarantino la iena di Hollywood, Milano, Bevivino Editore, 2003, p. 37.

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Glitterati, una sorta di esperimento documentaristico nato durante la realizzazione del film, senza un esplicito fine commerciale e senza distribuzione nelle sale. Tutto nasce, come dicevamo, dalla migliore sequenza del film, quella pi simile al libro e in assoluto la migliore rappresentazione cinematografica di Bret Easton Ellis. In uno dei primi capitoli Victor Ward racconta in modo riassuntivo e schematico le sue vacanze in Europa. Allo stesso modo, il regista riprende la cronaca del ragazzo in voce off proponendo immagini del viaggio ad un ritmo serratissimo. Guardando il susseguirsi di flash che portano da Londra ad Amsterdam per poi proseguire a Parigi, Barcellona, Svizzera, Venezia, Firenze, Roma; in alberghi, ristoranti, metropolitane, musei e discoteche, si ha limpressione di vedere un film nel film, 4 minuti alla velocit della luce, 275 inquadrature. Sebbene nel libro lepisodio si trovi nelle prime pagine, Avary pone la sequenza a met del film, dandogli cos maggior rilevanza rispetto al resto della storia. Il regista effettua solo qualche modifica al testo, lasciandone invariato il ritmo che riprende fedelmente quello del testo. Ancora una volta lutilizzo delle immagini al posto delle parole rende la sequenza efficace come, se non pi, del romanzo. Certo, lo stile di Ellis straordinario, ma Avary, sfruttandolo appieno, crea un collage visivo eclettico e strabordante, appunto approfondito in modo pi scrupoloso nel suo lavoro sperimentale Glitterati. Da diversi anni Avary ha completato il lavoro di sceneggiatura su quello che certamente il pi famoso, discusso e probabilmente miglior romanzo di Ellis: Glamorama. La tematica del film, che lega il mondo della moda e delle celebrit di New York a pericolosi complotti terroristici, ha procurato diversi problemi in fase di pre-produzione, bloccata diverse volte. Pare per che entro il 2008 finalmente si inizier a girare. Il protagonista ancora Victor Ward, modello professionista ventisettenne che si barcamena tra problemi economici, unagenda fitta di impegni, amici ed amanti di ambo i sessi rigorosamente glamour. Nel giro di trentasei ore, il suo mondo solo apparentemente dorato va per in pezzi; e Victor, favorito ma forse anche sospinto da trame oscure, si imbarca per lEuropa, alla ricerca di un una ex fidanzata divenuta modella ed attrice. Comincia cos un caleidoscopio di luoghi e di intrighi, dove i volti fictional si mescolano a quelli reali, in una sorta di compendio della cultura pop. Nella sovrapposizione, quasi esponenziale dellintreccio, si fa largo una riflessione sulla cultura dellimmagine che dalla cultura pubblicitaria, a sorpresa, giunge fino al terrorismo. Mentre il racconto precipita, si moltiplicano le grandi metafore tramite cui Glamorama descrive il cuore, mercantile ed immateriale, del mondo contemporaneo. Immagini, che coinvolgono i temi del doppio, della seduzione come forma di propaganda nazista, della confusione tra ruolo ed identit e tra accadimento e reality show. Si tratta delle molte forme che 43

assume il motivo tipicamente ellisiano della sparizione, grande metafora dellesistenza in epoca di postmoderno. Lo stile che caratterizza la prosa di Ellis riconoscibile in particolare nel tono dei dialoghi, simili, fin dagli esordi, allo spirito delle sit-com e dei videoclip. A un livello superiore di analisi, poi, emerge ancora una volta la capacit di sguardo sociologico, e quella di tradurla in scena secondo modalit accattivanti e compiaciute. Una forma di ambiguit, a pi livelli, che anche per questo romanzo ha condotto a letture equivoche e polemiche. Glamorama, seppure non meno esplicito nella sua denuncia dei mali del secolo rispetto ad American Psycho, ha comunque avuto migliore fortuna. La sua violenza anzitutto di genere metaforico, e soprattutto non tocca precipuamente categorie sociali determinate, come ad esempio le donne. Il regista dovr lavorare ad una forma di rappresentazione in grado di unire lo stile dello scrittore a strutture cinematografiche sperimentali ma solide. Insieme al protagonista Victor Ward, in questo romanzo torna anche Lauren (altro personaggio de Le regole dellattrazione che approfondiremo dopo), seppur con un ruolo secondario. La presenza degli stessi personaggi in opere differenti uno degli aspetti che accomuna Avary a Ellis. Quello dello scrittore un mondo letterario univoco, molti personaggi dei suoi romanzi ritornano in diverse opere. Sean di Le regole dellattrazione di cognome fa Bateman, per intenderci, e se ne va anche a cena fuori con il fratello pluriomicida, protagonista di American Psycho. Allo stesso modo Avary presenta i medesimi attori nei suoi film. Per Glamorama, infatti, nel ruolo di Victor gi stato scritturato Kip Pardue, gi presente in Le regole dellattrazione. In questultimo film, Avary avrebbe anche voluto mostrare lo stesso Christian Bale-Patrick Bateman del film della Harron, ma problemi di disponibilit dellattore non lo hanno permesso. Per questo motivo il regista, pur avendo girato queste scene con un altro attore (Camper Van Dien), ha preferito non inserirle nella versione finale del film. Analizzando il lavoro del pi recente Avary come sceneggiatore, i casi pi importanti sono due: Silent Hill di Christophe Gans, e Beowulf di Robert Zemeckis. Ecco la trama di Silent Hill: la piccola Sharon (Jodelle Ferland) soffre di sonnambulismo, e in quello stato ripete la parola Silent Hill. Sua madre Rose (Radha Mitchell) decide di raggiungere il posto che si trova nel West Virginia insieme alla figlioletta. Il posto nebbioso, deserto, la figlia sparisce e una poliziotta (Laurie Holden) si mette sulle loro tracce per uninfrazione grave. Anche Chris (Sean Bean) il marito di Rose si mette sulle loro tracce, aiutato da un poliziotto (Kim Coates). Si scopre che nel 1974 un incendio distrusse la citt. Ogni volta che una sirena suona, in una certa zona della citt i muri iniziano a cascare, tutto marcisce, il cielo si fa scuro ed escono i mostri. Rose far di tutto per ritrovare la figlia. Incontrer qualcuno, si render conto che il posto in realt non disabitato, un po come nel libro di Richard Matheson Io sono leggenda non a caso citato nel film nella parte finale. Ispirato al videogioco omonimo da cui riprende alcuni suoni come quelli 44

delle interferenze radio, le scenografie davvero belle (165 set e locations diverse), i mostri, e la musica. Inizialmente nella sceneggiatura cerano solo personaggi femminili. La durata prevista era di 3 ore e mezzo. Il suono del cellulare di Rose appartiene al gioco Metal Gear Solid che come Silent hill della casa giapponese Konami. Roger Avary si ispirato alla citt Centralia in Pennsylvania.

Silent Hill Parlando del progetto Beowulf occorre tornare un attimo indietro nel tempo. il 1997 e Roger Avary si aggira inquieto per il mondo, reduce dai fasti della sceneggiatura di Pulp Fiction e ha diretto Killing Zoe, ma ormai sono passati pi di due anni e non ci sono grandi lavori allorizzonte, giusto qualche progetto per la TV. Avary allora raccoglie il materiale che ha scritto recentemente, una trentina di pagine riguardanti il mito di Beowulf, e si mette in contatto con Neil Gaiman, tanto per vedere se si pu combinare qualcosa insieme. Lidea di Avary di brainstorming non esattamente quella canonica: lo sceneggiatore affitta una villa in riva al mare, in Messico, e lui e Gaiman collegano i loro portatili e ci danno dentro fra scrittura, partite di biliardo e altri piaceri tipici delle vacanze spese tra sabbia e oceano. La vacanza comunque produttiva: i due se ne escono con una sceneggiatura completa, e Avary scalpita per dirigere il tutto. A Hollywood la reazione iniziale dei produttori Beowulf chi? e il progetto vaga cos di scrivania in scrivania fino a quando non raggiunge quella di Robert Zemeckis. Lo script si arena definitivamente: c molto entusiasmo e voglia di fare, ma, in definitiva, Avary come regista non convince molto (siamo ancora in periodo pre Le regole dellattrazione). Le cose cambiano definitivamente negli ultimi mesi con lentrata in scena del multimilionario Steve Bing, che decide di finanziare il tutto a patto che sia Zemeckis a dirigere e che venga realizzato con lo stesso procedimento di Polar Express (The Polar Express, 2004). Alla luce dei risultati Gaiman ed Avary erano i talenti perfetti per questo progetto. In particolare Gaiman amato dai fan dei fumetti per le sue serie pubblicate dalla DC Comics Sandman, 45

vincitrici di nove Will Eisner Comic Industry Awards e di tre Harvey Awards; Sandman n.19 ha ottenuto nel 1991 il World Fantasy Award per la migliore storia breve, rendendolo cos il primo fumetto della storia a vincere un premio letterario. Avary altrettanto apprezzato per le sue sceneggiature e per i suoi film cupi, taglienti e innovativi. Gaiman e Avary allinizio avevano cominciato a collaborare quando avevano deciso di lavorare insieme alla sceneggiatura di una versione per il cinema di Sandman di Gaiman. Ma nonostante quel progetto non sia mai andato in porto, i due si sono accorti di essere spiriti affini. Comunque ladattamento di Beowulf per lo schermo si dimostrato un viaggio lungo, strano e alla fine gratificante per Gaiman e Avary.

4.4 Le regole dellattrazione: il film e la critica

(il libro di Ellis e la locandina del film di Avary)

Giovent perduta, giovent drogata, giovent viziosa, giovent ricca, bella e ribelle. Dal romanzo di Breat Easton Ellis pubblicato nel 1987 dopo Meno di zero, il regista Roger Avary, trentottenne, ha scritto e diretto Le regole dellattrazione, un film ambientato nelloggi che sembra ispirarsi ad un classico del passato, La regola del gioco (La rgle de jeu, Jean Renoir, 1939)30. Dopotutto lanalogia non dovrebbe sorprendere vista la dichiarata passione del regista per la cultura ed il cinema europeo, soprattutto francese. Come in uninterminabile giornata sempre uguale, tra gli studenti privilegiati del Camden College nel New England, si susseguono senza sosta: alcool, chitarra, droghe, sonni comatosi, iniezioni sugli alluci, coiti, vomito, masturbazione, turpiloquio, risate inconsulte, suicidi nella vasca da bagno, amori gay, compagni di stanza che si sentono male, servizi sessuali resi ai professori, dementi con la pistola, viaggi in Europa (sintetizzati da una magistrale sequenza di
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Ezio Alberone (a cura di), Lo specchio scuro, Cineforum San fedele, Milano, 2005, p. 66

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pochi minuti, con un montaggio schizofrenico, che sembra dire quello che gli americani pensano del vecchio continente) e musica anni Ottanta ballata sul letto in mutande. Ciascuno racconta la propria versione dei fatti, ma di fatti ne accadono pochi, e le versioni non si differenziano. Il film si presenta come una rilettura intelligente di unopera letteraria complessa, come pu essere quella di Ellis; la storia dei rampolli bene del Camden College che bruciano la giovinezza a doppia velocit, incapaci di amare e di essere amati.

(alcuni momenti del viaggio in Europa di Victor in Le regole dellattrazione)

La complessit dellaffresco tradotta in un linguaggio cinematografico altrettanto complesso, in cui si incrociano split-screen e frammentazioni temporali, in un racconto da fiction per teenager altrimenti banale. La sensibilit di Avary verso il mondo della televisione, da cui in parte viene, si vede nella scelta del suo protagonista, James Van Der Beek, idolo della serie Dawsons Creek. Avary affronta la materia narrativa nel miglior modo possibile, anche se una sorta di formalismo di fondo ci impedisce di affezionarsi troppo ai personaggi e quindi ci porta a guardarli sempre con un certo distacco. come se si assistesse da fuori al loro declino culturale e non si potesse fare nulla per aiutarli, ma anzi ci si divertisse a guardarli. Ecco il plot. Come gi detto, Le regole dellattrazione si basa sul romanzo omonimo dello scrittore di culto Bret Easton Ellis, quello di American Psycho e Glamorama, e Avary lo segue in tutto, tranne nellambientazione: i consumistici anni Ottanta dello scrittore diventano i nostri giorni, solo che mentre nel romanzo il periodo era indissolubile dalla trama, qui tutto viene universalizzato, trasposto in una sfera metatemporale. La vicenda, si svolge a Camden College, una piccola universit immaginaria situata nel New England. Tre sono i protagonisti principali, 47

tre giovani bene: Sean Bateman (James Van Der Beek), un vampiro sentimentale, la cui bellezza pari alla mancanza di sentimenti: spaccia, si fa, loggetto dei desideri di donne e uomini, pieno di debiti; Lauren Hynde (Shannyn Sossamon), la bella ragazza vergine, quella che Sean vorrebbe, mentre lei, molto confusa, vuole Victor (Kip Ardue), che gira per mezza Europa; Paul Denton (Ian Somerhalder), bisessuale, cinico e intelligente, che vuole Sean. Si aggiungano gli attori di contorno, quali Jessica Biel, larrapata compagna di stanza di Lauren, Eric Stolz (lo Zed di Killing Zoe), professore che aumenta i voti alle studentesse in cambio di prestazioni sessuali, e perfino Faye Dunaway, la madre di Paul, che passa il tempo tra cocktail a base di alcol e droga. Il vuoto assoluto: i personaggi vagano da un party allaltro, bevono, si drogano, fanno sesso e cos via, un altro party e unaltra orgia.

(Le Regole dellattrazione Jessica Biel)

lapoteosi dellautodistruzione, ancora una volta, in chiave patinata, di cui nessuno pare rendersi conto, tranne forse la suicida che scrive bigliettini anonimi a Sean Bateman, lunica che provi un sentimento, una comparsa, perdente in questo show di ricchi annoiati. Il film potrebbe sembrare una commedia per teenager, ma la sua assoluta mancanza di una trama lo allontana da questo pericolo, facendogli assumere nuove connotazioni.

(Le regole dellattrazione: James Van Der Beek in una scena del film)

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Le regole dellattrazione vuole essere anche, credo, una sfilata di clich, condita da una totale mancanza di obiettivi e di prospettive, in un disinteresse per il mondo esterno ed in un amore che si riduce soltanto al sesso. Come nel precedente film del 1995, Avary torna a parlare di droga, di morte e soprattutto di perdizione, ma questa volta lo fa attraverso personaggi e situazioni molto pi patinati; come se gli Eric ed i Zed di Killing Zoe fossero stati ripuliti e trasformati negli Sean ed i Victor di Le regole dellattrazione. Seguendo il filo delle analogie possiamo trovarne ancora: anime in pena e diavoli tentatori, come nella sequenza in cui Sean va, insieme ad unimbranata matricola, a comprare erba dal suo spacciatore, a cui deve una ingente somma di denaro. Latteggiamento di Sean di chi sfida la morte, il pericolo, e si diverta nel farlo, ed un atteggiamento che ricorda molto quello di Eric. Nel quadro generale che il regista offre allo spettatore non ci sono personaggi positivi, ma solamente vittime di una societ oramai corrotta fino allinverosimile, devastata dalla malattia forse oggi pi temibile, la solitudine, a cui segue di conseguenza la totale incomunicabilit tra le persone. Gli unici barlumi di speranza vengono ben presto trasformati in episodi di disperazione e morte (si veda, ad esempio, il suicidio della ragazza bruttina innamorata del protagonista) e su tutto aleggia unatmosfera di amarezza e pessimismo che spazza via con s ogni cosa, ogni essere umano. Per ben sottolineare questa sensazione di generale spaesamento, il regista Avary apre il film con una sequenza dalla costruzione complessa e affascinante: egli, infatti, ci descrive tutti i personaggi partendo dalla loro presenza ad una festa collegiale, ma non lo fa nel modo tradizionale. Utilizzando la tecnica dello stop e rewind egli come se riavvolgesse la pellicola per tornare al punto di partenza e l ritrovare un altro dei suoi personaggi da poter seguire e cos presentare al pubblico. Questo particolare accorgimento fa s che il tempo dellazione rimanga come sospeso, incastrato in un continuo arrotolarsi su se stesso; ci sottolineato anche da un insistito uso dello split screen, da un montaggio serrato e da una colonna sonora che si ripropone invariata e martellante. Film di regia, dunque, pi che dinterpretazione, anche se il giovane cast offre una prova in generale convincente e pur coraggiosa nel dipingere gli aspetti pi sudici e sconvenienti di questa giovent perduta. In particolar modo stupiscono le interpretazioni di James Van Der Beek, ben lontano dallinnocenza e dalla positivit del ruolo di Dawson nel serial Dawsons Creek, e di Shannyn Sossamon, volto angelico dei film Il destino di un cavaliere (A Knights Tale, Brian Helgelan, 2001) e 40 giorni e 40 notti (40 Days and 40 Nights, Michael Lehmann, 2002).

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(Le Regole dellattrazione Ian Somerhalder)

Nel titolo racchiuso il cuore del discorso: Ellis ed Avary parlano di regole, e le mostrano in tutta la loro spietata verit. Certo bisogna capire il contesto in cui le mettono in scena, ovvero nella rappresentazione di un college americano middle class. Il regista ci dice che quelle sono le regole, le regole per tengono allattrazione perch lattrazione l, in quello spaccato sociologico maggiormente che altrove, considerata un valore. Tutta la comunicazione dei personaggi gira intorno a questo valore. In poche parole, si attraenti perch si possiede lerba o la coca, si attraenti perch si brave a fare una fellatio, si attraenti perch disponibili quando si ha voglia di fare sesso, e cos via; chi non rispetta queste regole fuori dai giochi, destinato a perire, come accade alla spasimante di Sean, lunica forse che vuole farsi conoscere, scoprire, venire allo scoperto, ma che in realt nelluniverso del film non vediamo mai, se non di sfuggita. Non essendo visibile, non esiste. come se lattrazione aprisse le porte della visibilit, che non implica per comunicazione; uno degli aspetti pi interessanti del film proprio questa mancanza di comunicazione, i personaggi parlano, ed anche molto, ma in realt non si dicono mai niente, anche quando camminano sembrano camminare su rette parallele che non si incontreranno mai. Lintenzione di Avary quella di rendere palesi queste regole, mostrarle, ma non necessariamente spiegarle. come un meccanismo dal quale non ci si pu esimere, se si vuole visibilit. Il film si presenta anche come una sorta di anti-commedia romantica, crudelmente divertente con qualche momento tragico e deprimente. I tre protagonisti, Sean (con il perenne ghigno alla Jack Nicholson versione Shining), Lauren, limprobabile vergine e Paul, lomosessuale e George Michael mancato, sono automi che vivono la loro esistenza con lunico scopo di farsi del male e ferire il prossimo, non provano amore, e se lo provano c sempre qualcosa che impedisce loro di realizzarlo.

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(Sean sembra fare il verso a Jack Nicholson - Le regole dellattrazione)

La sequenza iniziale, durante la festa della fine del mondo, un omaggio, palesemente dichiarato, al film di Dziga Vertov Luomo con la macchina da presa (Celovek s kinoapparatom, 1929). Il suo amore per il cinema muto Roger Avary lo aveva gi dimostrato nel primo film, Killing Zoe, in una sequenza in cui Julie Delpy ed Eric Stoltz fanno lamore, il coito presentato in montaggio alternato con alcune sequenze del Nosferatu di Murnau; una scena memorabile ed inquietante, un vero omaggio al cinema. In Le regole dellattrazione si gioca spesso con il cinema e con la sua grammatica, Avary uno sperimentatore, ha un passato da regista di videoclip, e la sua sensibilit verso le immagini una delle sue maggiori cifre stilistiche. Quando Sean (James Van Der Beek) e Lauren (Shannyn Sossamon) si incontrano per la prima volta, possiamo seguire la vicenda contemporaneamente attraverso i due punti di vista dei personaggi, grazie ad un uso a dir poco geniale dello split screen, la sequenza accompagnata da un vecchio pezzo di Donovan; quando i due sono finalmente uno di fronte allaltra, grazie a questo espediente tecnico sembrano invece essere uno affianco allaltra, la scena si chiude con due movimenti di macchina identici che ritrasformano il quadro da due a uno; tecnicamente semplice ma di enorme effetto visivo. Con la stessa tecnica il regista imposta unaltra sequenza che per differisce leggermente dal libro. In una scena Paul invita Sean in camera sua e, nuovamente con uno split screen, viene contrapposto ci che succede e ci che Paul vorrebbe succedesse. Da una parte Paul si masturba nascondendosi con un cuscino, mentre nellaltro schermo Paul e Sean si baciano con trasporto. In questo caso, a differenza del libro, non sono pi due personaggi ad essere contrapposti ma la realt e la proiezione dei desideri di Paul. Questo punto, per, potrebbe essere anche smentito dallambiguit della scena. Nel libro, infatti, seppur vi una netta differenza di entusiasmo nei resoconti che Ellis presenta (Paul innamorato di Sean, mentre Sean, nonostante non neghi il rapporto con Paul, innamorato di Lauren), Paul e Sean fanno sesso. Nel film limpressione che si ha che Sean non ceda alle mire di Paul. Ad una riflessione pi approfondita, per, lo split screen non d alcuna garanzia che la vera realt sia lautoerotismo di Paul. Nella scena seguente,

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infatti, ambientata la mattina successiva alla festa, i due ragazzi sono ancora in camera insieme, seppur nella stessa posizione distaccata in cui li avevamo lasciati.

(Le regole dellattrazione una scena che omaggia Kubrick, forse)

Seppur il libro di Ellis non sia voluminoso come American Psycho, il regista ha fatto un lavoro di selezione degli avvenimenti da trasporre, cercando quel filo conduttore che nel libro non pare essere evidente e fondamentale. Il primo elemento che accomuna romanzo e film, e che per questa ragione li rende simili ed efficaci alla stessa maniera, listanza narrante. Come nel romanzo, privo di capitoli, anche nella narrazione cinematografica i diversi protagonisti si alternano esprimendosi attraverso monologhi interiori. Il regista alterna prospettive, soggettive intimiste e un efficace voce off che, nel complesso, riescono a porre in relazione lo spettatore con ci che vede, ci che sente e ci che ha letto. Dalla non-storia di Ellis, Avary, riducendo le vicende allarco di un semestre (invece che ad un anno accademico come nel libro), riesce a comprimere non solo le emozioni ma anche quelle che sono le azioni e gli avvenimenti pi rilevanti del romanzo. Il film diviso in tre parti. La prima composta da un prologo iniziale in cui vengono presentati i tre personaggi principali durante la festa The end of the world. La presentazione dei tre personaggi, come gi detto, consiste in una complessa struttura a ritroso. La prima a mostrarsi al pubblico Lauren che, delusa dallindifferenza di Victor (il suo amore non corrisposto), decide di perdere la verginit con uno studente di cinema appena conosciuto. La scena mostra il primo umiliante rapporto della ragazza (esplicitato in modo molto pi avvilente che nel libro). Al termine della sequenza, dal fermo immagine del volto della ragazza, la macchina da presa procede a ritroso fino al punto di partenza della scena, seguendo per un itinerario diverso rispetto a quello della ragazza. Il movimento di camera si ferma sul volto di Paul, dal quale riprende un percorso temporale normale, permettendo lintroduzione anche di questaltro personaggio. Al termine della sequenza con Paul, la macchina di nuovo procede a ritroso fino a fermarsi sul volto di Sean, il terzo protagonista del film. Anche i titoli di testa sfruttano un movimento a ritroso nel 52

tempo e, come in American Psycho, il regista li sfrutta a fini narrativi. Il passaggio temporale per molto pi lungo: partendo dalla sera della festa The end of the world, si ritorna indietro fino allinizio dellanno scolastico, seguendo le variazioni involutive del cambiamento del tempo, dallinverno, attraverso lautunno fino agli ultimi giorni destate. molto interessante lutilizzo che il regista fa del tempo narrativo perch permette in modo evidente di avvicinarci ad una prospettiva di non-evoluzione. I protagonisti non sono in grado di maturare una crescita interiore, bloccati in un tempo che sembra ripetersi a ciclo continuo.

(Le regole dellattrazione Shannyn Sossamon)

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Conclusioni
Come abbiamo visto, levoluzione del cinema americano indipendente nel corso degli anni novanta qualcosa di sondato ed importante. Si affrontato marginalmente il contesto post moderno in cui il cinema si viene a trovare tra gli anni Ottanta e quelli Novanta e, di conseguenza, le caratteristiche pi importanti che lo riguardano. Si parlato di High Concept cercando di sintetizzare intorno alla nuova idea di concezione del film. Successivamente ci siamo occupati delle case di produzione indipendenti di questo periodo come la Miramax ed il loro distacco da un certo cinema pi commerciale, il cosiddetto blockbuster. Il lavoro di Quentin Tarantino, che dalla Miramax in parte promosso, ha spianato la strada a nuovi interessanti registi, dando spazio a diversi circoli indipendenti: dai due Anderson, fino a Bryan Singer, da David Fincher ad Alexander Payne e cos via. La mia tesi stata unoccasione per mettere in luce il lavoro di Roger Avary, regista che, nel corso di un decennio trova la sua indipendenza e si dedica professionalmente al cinema come alla televisione. Cineasta dalle influenze europee, debitore della nouvelle vague e del cinema muto, appassionato di fumetti e di tecnologia; i suoi interventi riguardano soprattutto il digitale, i programmi di montaggio e la grammatica cinematografica nellera del video. Killing Zoe e Le regole dellattrazione sono stati i due film pi analizzati, e ci hanno dato modo di far risaltare la passione per la sperimentazione del regista. Regista, ma anche sceneggiatore, vedi Zemeckis e Tarantino, capace di osare con un film come Glitterati, in cui gran parte del discorso sta nella forma e non nella sostanza. Un film che da qualcuno stato etichettato come il manifesto del nuovo cinema digitale e che rappresenta una vera e propria dichiarazione di estetica. La mia tesi ha avuto lintento di mettere in luce questo autore di cui si sa relativamente poco ed inserirlo in un discorso pi ampio che mi ha permesso di illustrare sommariamente la situazione produttiva ed estetica del cinema americano degli anni novanta negli Stati Uniti.

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APPENDICE CHI RIFLETTE PI SULLA GRAMMATICA DEL CINEMA? Intervista a Roger Avary di Alessandro Borri e Giona A. Nazzaro
Canadese. Biondo. Con tendenze alla grafomania. Sperimentatore. Pioniere nelluso dei programmi di montaggio domestici. Gestore di un sito personale di irresistibile e folle comunicativit (www.avary.com). Compagno di videonoleggio di Quentin Tarantino, e al suo fianco nelle alchimie scrittorie che avrebbero portato a True Romance e Pulp Fiction (derivate da un ur-script dal programmatico titolo Pandemonium Reigns). Divide con lui lOscar per la sceneggiatura nel 1995: lunica cosa che gli viene da dire sul palco che gli scappa da pisciare. Poi, una rottura segnata da recriminazioni creative. Aveva intanto debuttato lanno prima con Killing Zoe (1994), lisergica triangolazione di amore, amicizia, rapina che lascia il segno pi profondo nellimmaginario di quello che allepoca non si sapeva chiamare che pulp. Il televisivo e disgraziato Mr. Stitch (1996) una rielaborazione del mito di Frankenstein di incompresa intelligenza e poesia. Poi cassetti pieni di spericolati copioni destinati a rimanere in fieri: fumetti (Sandman, Ranxerox), epopee medievali (Beowulf), biografie sui generis (il suo sogno pi grande: un film su Salvador Dal e la sua musa Gala). Fino a Le regole dellattrazione (2002), ritorno impressionante, che sotto le apparenze di scollacciata commedia da college si permette di pensare 55

forma e senso di un cinema del futuro. Con tale viscerale radicalit, e tanta disperata vitalit da lasciare attoniti. Luomo giusto per capire dove va il cinema (in America e nelle lande del digitale) oggi. Che cosa cambiato nel cinema americano e nel suo sistema di generi dai tempi di Pulp Fiction e Killing Zoe? Devo pensarci meglio a questa risposta C una nuova nidiata di cinefili che stata allevata dai videogames e da Mtv. Quali sono le differenze rispetto a quella cresciuta con i video e le grindhouses screenings? Il cinema un linguaggio, con la sua grammatica, i suoi idiomi e dialetti. Quello a cui stiamo assistendo una rapida evoluzione di questo linguaggio. Non so se sia un male, non so neanche se sia un bene. Perch tutto deve andare alla velocit costante dei film di Michael Bay? Micheal Bay solo una conseguenza, la colpa della linee di scansione interlacciate. Vedete, un film composto di immagini fisse, ognuna disposta in una successione di 24 fotogrammi al secondo. Il cervello poi provvede a incollare insieme le immagini fisse per creare lillusione del movimento, la sua persistenza nella memoria. Questo processo attiva delle pulsazioni cicliche nel cervello. Daltra parte la televisione usa frequenze di aggiornamento (refresh rates) per creare il movimento che si percepisce quando si guarda un programma. Le immagini non sono disposte in fotogrammi, ma in campi. I campi sono composti di righe interlacciate al campo successivo: queste sono le linee di scansione. Visto che non in gioco la persistenza della memoria, ma le frequenze di aggiornamento, il cervello utilizza un processo differente per registrare le informazioni: i cosiddetti cicli alpha. Sono cicli di rilassamento. Se ricordate il biofeedback una tecnica di autocontrollo elaborata negli Stati Uniti negli anni Settanta, il cui obiettivo fare acquistare la consapevolezza di funzioni che sfuggono usualmente al controllo cosciente della persona, come quelle rette dal sistema nervoso autonomo o neurovegetativo (il respiro, la pressione arteriosa, il battito cardiaco). Le onde alpha hanno una frequenza che varia dagli 8 ai 14 hz e sono associate a uno stato di coscienza vigile ma rilassata: la ragione per cui si pu vegetare per ore davanti alla televisione, due ore mentre un film coinvolge pi profondamente. I due medium hanno effetti psicologici completamente differenti su chi guarda. Per contrastare questo, i registi di videoclip e pubblicit hanno sviluppato una sintassi nuova che potesse attivare i poveri cicli alpha dei loro 56

spettatori: stacchi drastici, drastici movimenti di macchina, abbondante movimento sullo sfondo (abundance of background activity, ndr). Ovviamente non si ha bisogno di questi mezzi quando si lavora sul grande schermo, e lo spettatore finisce per essere sovraccarico di impulsi ma in effetti nessuno pensa pi molto al linguaggio e alla grammatica del cinema vero? Qual la ragione per cui i nuovi registi non hanno una memoria cinefila? Non so se capisco bene la domanda. Sembra che non ci siano che registi con nientaltro che memorie cinefile, o meglio cinefaghe. Forse questo ci che rende particolare Michael Bay: le influenze non sono Godard o Pasolini, ma gli spot della Coca Cola. Se ne avesse lopportunit, come dirigerebbe blockbuster tipo Underworld o Van Helsing? Nel profondo del cuore, penso che tenterei di dirigerli in un modo molto simile. Questi film sono veicoli ben precisi, e richiedono quellapproccio. Cosa pensa di Mark Pellington e del suo Mothman Prophecies? C la possibilit che possa indicare un approccio differente al cinema commerciale? Il film apprezzato, e conosco Mark molto bene. uneccezione tra i registi di spot e clip, visto che i suoi film sono quasi trattenuti e classici. Possiamo ancora pensare a un cinema americano indipendente? Se si, quali registi citerebbe? Mark Romanek, Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino, Wes Anderson, Alexander Payne, David Fincher e io. Non una cattiva lista, e sono solo i primi che mi vengono in mente. Non pensa che registi come Anderson, Anderson e Payne siano un po sopravvalutati? Non credo. Penso che pure di Coppola e Kubrick si diceva a suo tempo che fossero un po sopravvalutati. Bisogno concedere del tempo alla nuova generazione. Perch la Hollywood dei giorni nostri non capace di sfornare lequivalente dei Robert Aldrich, Don Siegel, John Frankenheimer, Richard Fleischer di un tempo? Amo Richard Fleischer. Voglio dire, anche oggi abbiamo la nostra attrezzatura di studio che sviluppa sempre qualcosa di interessante credo sia quello a cui vi riferite (we have our studio guns for hire that always deliver something interesting which is I think what youre 57

hinting at here, ndr). Direi che Michael Bay, per quanto possiate odiarlo, un filmaker autoriale molto importante. Cosa pensa di registi come Michael Cimino, che vivono come esiliati senza realizzare film? Tutti siamo dove vogliamo essere, ci siamo fatti da soli il nostro letto. Dove sono finiti tutti i maverick? Alla Muse Films di Chris Hanley. Si considera nella tradizione dei classici maverick lideale linea genealogica di Orson Welles, Sam Fuller, Sam Peckinpah, John Cassavetes? In realt mi sento pi vicino a Werner Herzog, Roman Polanski, Stanley Kubrick e John Boorman. Magari condendo con un pizzico di Russ Meyer e Fritz Lang. Per non parlare di The Prisoner che la mia influenza singola pi importante. Questa una breve lista, naturalmente. Sarebbero molti altri quelli da citare, per non parlare di televisione, musica, videogames, fumetti e tanti vecchi e semplici romanzi (plain old ordinary novels, ndr). La sua opinione sui film live action tratti dai fumetti della Marvel, da Spider-man a Hulk a The Punisher B, amo i fumetti, quindi perch non dovrei amarli? La verit che Hulk non mi ha fatto impazzire: ha affrontato i suoi temi troppo seriamente e ha cercato di trasformarlo in qualcosa che non era. Quando hai tra le mani un materiale di partenza cos buono, e cos amato, come quello di Spider-man o Hulk, meglio non pasticciarlo troppo. The Punisher invece mi piaciuto per ragioni differenti: mi ha ricordato i film della Cannon degli anni Ottanta. Cosa pensa del dvd? Preferirei qualcosa con una maggiore risoluzione. Come si pone rispetto al cinema digitale? Pu diventare veramente un cinema nuovo, lequivalente del 16mm per la nouvelle vague, piuttosto che un altro giochetto per studenti cool? Credo proprio sia lequivalente del 16 mm della nouvelle vague. Alcuni, Lucas in particolare, sembrano pensare che il digitale sostituir la celluloide. Pu darsi. Sarebbe un peccato uccidere un medium con 100 anni di provato servizio. Piuttosto penso che il digitale e la pellicola, 58

come i vari formati dello schermo, dovrebbero essere visti come gli oli, gli acquarelli e i pastelli in pittura: sono tutti mezzi di espressione artistica, ognuno appropriato per veicolare temi e atmosfere diversi. Quando e in che modo Glitterati verr distribuito? stato pensato come una sorta di manifesto estetico del cinema digitale? qualcosa di inedito e per essere onesto la sola ragione per cui non lho ancora fatto uscire che ultimamente ho iniziato a interrogarmi sulla sua moralit. Perch ha avuto cos tanti problemi con Le regole dellattrazione? Uscir una versione uncut? molto semplice: il film uscito con un distributore che non membro della MPAA (Motion Picture Association of America), e non ha avuto nessun trattamento speciale dalla commissione di valutazione CARA (Classification and Rating Administration). Quanto al directors cut, mi piacciono le versioni che sono gi uscite. E la censura? Preferirei la censura al sistema corrente, dove lipocrisia sembra essere la norma. C qualche possibilit di vedere Glamorama, un giorno? un progetto molto difficile da realizzare al momento. Ma ci sto provando. Ci sono in vista dei progetti insieme a Cristophe Gans? Si. Amo Cristophe Gans come un fratello. uno dei miei migliori amici, e lo aiuter ogni qual volta abbia bisogno. Con quali registi italiani vorrebbe lavorare? Ovviamente Dario Argento. Mi piacerebbe lavorare con Benigni, come attore. A Hollywood si fa un gran parlare di Mario Bava. Le piacerebbe realizzare un remake di qualcuno dei suoi film? Ci penserei, ma non verrebbe niente di buono. Non ho mai pensato che avrei appoggiato un remake di Down of the Dead, ma lho fatto. Certamente sarebbe meglio della schifezza che hanno fatto. Penso che Sorcerer sia un grande remake di Vite Vendute. La Cosa di Carpenter un 59

eccellente remake, che permette alloriginale di esistere al suo fianco. Per non parlare del bellissimo Nosferatu di Herzog, che veramente ossessionato dalloriginale di Murnau. Quando e come si innamorato della cultura europea? Da ragazzo, al cinema. Pu immaginare di realizzare un film dazione o un horror con lo charme di un quadro di Dal? Credo che tutti i miei film siano action e horror col sapore di un quadro di Dal. Da dove viene il tocco alla Antonio Margheriti di Mr. Stitch? Probabilmente dal fatto che Margheriti lavorava nelle stesse condizioni in cui ho realizzato quel pilota per la televisione. Ho sempre pensato che Mr. Stitch stato pi di ogni altra cosa influenzato da The Prisoner. Ma girarlo stato un incubo, e il risultato finale rappresenta il 30% di quello che avevo pensato. Io sono un method director e Mr. Stitch la mia creatura di Frankenstein. Un esperimento idealistico andato male e da cui ho dovuto separarmi emozionalmente. Che ne dice della strategia di Brian De Palma: fare in Europa i film che Hollywood non pu produrre? Ha avuto qualche offerta per realizzare altrove un film che non potrebbe mettere in cantiere in patria? Non potrei fare nessuno dei miei film se non a Hollywood. Ma non sono un fan di Femme Fatale. Mentre lo guardavo ho pensato a Mr. Stitch. C la possibilit di un nuovo cinema americano? Penso che vi stiamo assistendo: nelle manifestazioni creative del nostro sistema politico. I due ambiti sono al momento praticamente identici. I blockbuster americani sono gonfiati senza scopo come la nostra politica, perch entrambi hanno lo stesso scopo: far soldi ad ogni costo a scapito dellindividuo. Non un segreto che molte delle maggiori multinazionali hanno qualit che lOrganizzazione Mondiale della Sanit definirebbe psicopatiche. Quale tipo di produttori manca nella Hollywood contemporane? Irving Thalberg, Roger Corman, David Friedman o David Selznick?

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Credo che Don Murphy, Chris Hanley e Joel Silver siano I maggiori produttori viventi se questo quello che intende. Qual la ragione per cui solo Quentin Tarantino e Michael Mann sembra sappiano realizzare un cinema personale a Hollywood oggi? Pensate che il lavoro di Tarantino sia ancora personale? Non sono cos sicuro di essere daccordo con questa affermazione. Lintervista si svolta via e-mail tra laprile e il maggio 2004. Grazie a Laura Palandrini per laiuto nella traduzione.

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ROGER AVARY

Filmografia
Regista

The Worm Turns (1983) Killing Zoe (1994) Mr. Stitch (1996) Le regole dellattrazione (2002) Glitterati (2004) Glamorama (2005) in produzione

Sceneggiatore

The Worm Turns (1983) Le Iene (1992) Una vita al massimo (1993) Pulp Fiction (1994) Killing Zoe (1994) Crying Freeman (1995) Mr. Stitch (1996) Odd Jobs (1997) RPM (1998) Le regole dellattrazione (2002) Glitterati (2004) Glamorama (2005)

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BIBLIOGRAFIA
Aicardi Gianluca, Pixar Inc. Storia della Disney del Terzo Millennio: la Disney del 2000, Tunu, 2006 Bordwell David-Thompson Kristin, Storia del cinema e dei film, Bulzoni, 2002 Brunetta Piero (a cura di), Il cinema americano II, Einaudi, 2006 Caprara Valerio, Sentieri Selvaggi, cinema americano 1979-1999, Bulzoni, 2003 Curran Daniel, Guide to American Cinema 1965-1995, Curran, 1998 Di Giammatteo Fernaldo, Dizionario del cinema americano, 1996 Field Syd, La sceneggiatura manuale, Lupetti, 1979 Jameson Frederic, Firme del visibile, Donzelli, 2003 Jameson Frederic, Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, 2007 Jullier Laurent, Il cinema post-moderno, Kaplan, 2006 King, Geoff, New Hollywood Cinema, I.B. Tauris, 2002 King, Geoff, La nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni sessanta allera del blockbuster, Torino, Einaudi, 2004. King, Geoff, Il cinema indipendente americano, Torino, Einaudi, 2006. La Polla Franco (a cura di), Poetiche del cinema Hollywoodiano contemporaneo, Lindau, 2001 La Polla Franco, Sogno e realt americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, 2004 Morsiani Alberto, Quentin Tarantino, Gremese, 2004 Murray Mith-Neale Steve, Contemporary Hollywood Cinema, Routledge, 1998 Tassinari Mattero, Quentin Tarantino la iena di Hollywood, Bevivino, 2003 Wyat Justin, High Concept. Movies and marketing in Hollywood, University of Texas press, 1994

RIVISTE E PERIODICI
Alberone Ezio (a cura di), Lo specchio scuro, Cineforum San fedele, Milano, 2005 Bittanti, Matteo, Seimila gradi di separazione, Cineforum, n. 434, aprile 2004 Ebert Roger, Killing Zoe Chicago Sun Times, 9 settembre 1994 Giovannini Marco, Pulp Quentin storia e storie di Tarantino, luomo che sconvolse Hollywood, Gli speciali di Ciak, 2004 Grenier Pascal, The rules of attraction, Sequence, n.223, Gennaio-Febbraio 2003 Grunberg Serge, Les Samourais,Cahiers du cinma, n.483, settembre 1994 Venturelli Renato (a cura di), Cinema e Generi 2005, dallhorror allaction, dallavventuramarinara ai film su rapine e colpi grossi, Le Mani Editore, 2005 63

WEBGRAFIA
www.amazon.com www.avary.com www.ibs.it www.imbd.com www.mymovies.it www.rogerebert.com www.wikipedia.it

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RINGRAZIAMENTI Giunto al termine di questo lavoro desidero ringraziare ed esprimere la mia riconoscenza nei confronti di tutte le persone che, in modi diversi, mi sono state vicine e hanno permesso e incoraggiato i miei studi, la realizzazione e stesura di questa tesi o che mi hanno semplicemente voluto bene A Mamma, Pap, Eva e Giorgio Il mio primo pensiero rivolto alla mia famiglia: ai miei genitori, a mio fratello e mia sorella a cui dedico questo lavoro di tesi. Per i sacrifici compiuti che mi hanno permesso di studiare e per il costante affetto che stato per me fonte di grande ispirazione nei momenti pi difficili. Desidero condividere con loro questo mio importante successo. A Reby e Giacomo Due meravigliosi amici che con estrema pazienza hanno sopportato i miei sbalzi di umore quando sotto stress mi sfogavo con loro. Li ringrazio di cuore per la bont e per lincoraggiamento che mi hanno sempre dimostrato. Per avermi convinto a non mollare mai, per il grande affetto e per tutto il resto. Grazie di cuore, vi amo ragazzi. A Silvia La cui dolcezza mi ha fatto superare tanti momenti difficili e le cui parole mi sono state sempre di grande conforto. Dedico anche a lei questo lavoro con tutto il mio cuore. Ti voglio bene piccola AllOyster Pub di Alatri A tutti i ragazzi dellOyster, in particolar modo Daniele e Zia per avermi fatto passare tante sere stupende insieme a loro e avermi aiutato a non pensare alle preoccupazioni che tutto il lavoro mi Comportava. Siete grandi. A tutti i miei pi cari amici Franz, Laura, Giovanni, Silvia, Alessandro, Alberto, Davide, Pizzo, Gbal e tutti gli altri per lamicizia, per la stima e per il bene che mi manifestano sempre. A Zara, Silvia e Cristina Per aver reso particolarmente piacevole e divertente lultima parte di questo mio viaggio. Al Professor Leonardo De Franceschi Per la professionalit, la seriet ed anche la simpatia dimostrata nei miei confronti. Grazie di cuore Simone

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