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El museo fuera de lugar

Jaime Iregui

El museo fuera de lugar

Jaime Iregui

Iregui Restrepo, Jaime Museo Fuera de Lugar / Jaime Iregui. Bogot : Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte, Ediciones Uniandes, 2008. 148 p. ; 17 x 24 cm. ISBN 978-958-695-358-0 1. Exposiciones en museos 2. Exposiciones 3. Museos de arte I. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de artes y Humanidades. Departamento de Arte III. Tt. CDD 707.4 SBUA

Primera edicin: Octubre de 2008 Jaime Iregui Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte Direccin: Carrera 1. No. 19 27. Edificio S. Telfono: 3 394949 3 394999. Ext: 2626 Bogot D.C., Colombia infarte@uniandes.edu.co Ediciones Uniandes Carrera 1. No 19-27. Edificio AU 6 Bogot D.C., Colombia Telfono: 3394949- 3394999. Ext: 2133. Fx: Ext. 2158 http//:ediciones.uniandes.edu.co infarte@uniandes.edu.co ISBN: 978-958-695-358-0 Correccin de estilo: Jose Diego Gonzlez Diseo y diagramacin: Bernardo Ortiz Portada: Lucas Ospina Preprensa y prensa: Lithocopias Calidad Direccin: Cra. 13 N 35 32 Telfono: 573 40 49 Bogot D.C., Colombia Ilustracin y fotografa: Jaime Iregui Agradecimientos: Mara Elvira Escalln Carlos Nio Murcia Lus Fernando de Guzmn
Impreso en Colombia Printed in Colombia Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

ndice

Presentacin Introduccin Fuera de lugar (o las conclusiones como introduccin) Primera parte Constelaciones El lugar del museo Tiempo moderno La Exposicin del Centenario Pasaje Hernndez Mercancas en general: vitrinas y pasajes Segunda parte Del MoMA al MAM. 1939-1955 El museo crtico El museo con nimo de lucro Dentro y fuera del museo Tercera parte Ciudad futura La ciudad como cubo blanco De la Calle Real a la Carrera Sptima A la deriva El cubo expandido

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Presentacin

La pintura de Jaime Iregui de los aos ochenta y noventa devela huellas del movimiento graficadas en trazos que, a travs flujos e intersecciones, construyen modelos geomtricos alusivos a la estructura y desplazamiento de cuerpos celestes, cnones del cuerpo humano o redes de sistemas que se transforman en la interaccin. Las referencias a estos patrones interrogan teoras utpicas de la modernidad que sustentan ideas de progreso y modelos lgicos utilizados por instituciones de poder para la clasificacin y disposicin de representaciones del mundo. Casos concretos son las muestras Observaciones, Atractores extraos o A travs del espejo, donde a partir del manejo del espacio alude al ocaso de la idea del museo modernista. A finales de la dcada del noventa y al tiempo que realizaba trabajos en dos y tres dimensiones, Iregui hizo un sealamiento del espacio urbano en la serie constelaciones, donde rastre algunas zonas de Bogot dedicadas a exhibir en forma serial objetos y elementos para el comercio especializado. En los registros fotogrficos resultantes de los recorridos el artista revela cmo las personas disponen objetos en espacios de la ciudad, y evidencia cdigos de supervivencia en zonas dismiles.

En Escenas de caza, Constelaciones, La exposicin ideal y Seales de progreso, Iregui no acude a la graficacin de las dinmicas de estructuras mviles propias de su trabajo pictrico sino que muestra una serie de imgenes que presentan un entorno concreto. En estos casos la estructura que las relaciona recorrido, deriva, trayectoria subyace a lo visible de manera que un observador atento puede inferirlas o imaginarlas. Continan entonces los mapas mentales, la forma de pensamiento abstracto que caracteriza sus pinturas1. La idea de una mirada que construye sentido en el recorrido tambin est presente en los trabajos escritos de Iregui y de forma ms especfica en este libro. Su mirada deja entrever el inters por los planos y volmenes de la ciudad, vinculada a la pregunta sobre el tipo de modernidad que se consolida en el entorno local durante la dcada del cincuenta. Evidencia adems su curiosidad por los desplazamientos, a manera de segmentos que relacionan diversas constelaciones de objetos e ideas y que a la vez construyen representaciones abstractas de la percepcin. Iregui acompaa los recorridos con reflexiones acerca de su trabajo artstico y tambin de las instituciones del arte donde sigue la huella de conceptos establecidos: artista, museo o curadura para desplazarlos hacia espacios de la vida cotidiana urbana. En El museo fuera de lugar se articulan distintas voces primera y tercera persona; diversos roles artista, historiador, interlocutor, caminante; mltiples tiempos inicio, consolidacin y ocaso de la modernidad por la carrera sptima y la avenida Jimnez. As mismo sugiere un contrapunto entre la mirada de Walter Benjamin en torno a la construccin de una nueva forma de vida urbana en Europa y el escrutinio de un pasaje comercial en Bogot a comienzos del siglo XX. La estructura del texto revela una deriva donde los distintos segmentos encuentran articulacin en la lgica procedente del recorrido; se trata de un artista abstracto que construye en palabras una figura geomtrica en movimiento.

Carmen Mara Jaramillo

Vase el texto Espacio pblico y espacio de resistencia publicado en http://www.elobservatorio.info/constelaciones/carmela.htm

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Fuera de lugar (o las conclusiones como introduccin)

El museo fuera de lugar surge de una serie de preguntas que, como artista interesado en el hecho expositivo, me hago acerca de prcticas de exhibicin dentro y fuera del museo, desde una perspectiva espacial. Dichas reflexiones han tenido como antecedente diversas experiencias en torno al museo de arte: a travs de obras que proponen un dilogo con el espacio del museo1; a travs de publicaciones y espacios de discusin en torno a las prcticas artsticas e institucionales2, y, ltimamente, a travs de proyectos relacionados con los modos de exposicin de mercanca en el espacio pblico3: Qu transformaciones conlleva el hecho de que en el Museo de Arte Moderno de Bogot (cubo blanco) se planteen exposiciones de mercanca? Qu hay detrs de las prcticas expositivas informales en Bogot?
En las exposiciones Observaciones (1997) y A travs del espejo (1998) en el Museo de Arte Moderno de Bogot. Se trata de proyectos editoriales independientes como Tndem (1994-98), Archivo X (1998) y el foro electrnico Esfera Pblica. El proyecto Constelaciones (2002) y El Observatorio (2004)

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 Cul es el origen del cubo blanco y qu funcin tiene en la sociedad actual? El cubo blanco fue una estrategia estrictamente museal o tambin urbana? Qu tensiones existen entre el cubo blanco y los habitantes de la ciudad? Cul ha sido el problema del coleccionismo? Qu relacin tiene la deriva como prctica de conocimiento de un espacio? Para El museo fuera de lugar recorr varios lugares en el centro de Bogot durante un periodo aproximado de dos aos, observando y documentando los diferentes modos de disponer objetos tanto en almacenes como en espacio pblico las tensiones espaciales entre la economa informal y las fuerzas de la Alcalda, y la arquitectura del lugar como escenario que se supone condiciona los papeles que representan los ciudadanos que habitan y recorren el sector. La nocin de museo la abordo desde el punto de vista espacial: la exposicin, la taxonoma como prctica de espacio del museo y de la ciudad, y el concepto de cubo blanco como forma de condicionar modos de exhibir, actitudes, rituales y recorridos tanto en el museo mismo como en sectores representativos del espacio pblico. En cuanto a la nocin de lugar, parto de la definicin asociada a la memoria, al monumento, al patrimonio y a las prcticas espaciales que tienen lugar en l. En este contexto, la pregunta por el fuera de lugar del museo me lleva a entender la ciudad y lo urbano como versin expandida de la nocin de museo, como el aspecto fluido de una serie de prcticas de exposicin y discusin que pertenecen tanto a la ciudad como a aquellas instituciones culturales que se precian de conservar, catalogar y disponer el patrimonio artstico y cultural. Adems del museo entendido en su sentido expositivo, est el museo como forum, como lugar de encuentro y dilogo entre conocedores y viajeros (en este caso, viajes por la ciudad), tal y como suceda en studiolos y gallerias durante el siglo XVI en Italia, y como laboratorio y espacio de reflexin crtica conceptos surgidos a mediados del siglo XX con los primeros museos de arte moderno.

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En relacin con el mtodo, tom la deriva situacionista4 como herramienta de investigacin por tratarse de una prctica espacial que plantea una mirada crtica a la ciudad racional de la modernidad. En cuanto a la estructura del trabajo, El museo fuera de lugar se plantea como una deriva que parte de las preguntas enunciadas anteriormente, y en la cual se realiza una serie de recorridos de exploracin e investigacin dentro y fuera del museo. En este sentido, las derivas por el centro de Bogot las asum como prctica crtica de observacin y documentacin, que complement con herramientas conceptuales como las que propone Henri Lefebvre para comprender el espacio como un producto social. De Walter Benjamin me interes especialmente su propuesta de la exposicin de mercanca en pasajes, exposiciones universales y reformas urbanas como representacin de los ideales del progreso. Las propuestas de Benjamin son las que -de una manera evocadora y sutil- han ido determinando con el paso del tiempo este museo fuera de lugar. Sus imgenes y contra-imgenes, la figura del flnneur, la mercanca como fetiche, los pasajes y la exposicin de mercanca como espacio de representacin de la ideologa del progreso actuaron como guas en los continuos recorridos y derivas que sustentan este trabajo. La forma como Walter Benjamin archivaba sus observaciones en carpetas especficas (konvoluts), as como su Libro de los pasajes son un referente para entender la prctica archivstica de un museo fuera de lugar: todos sus apuntes y observaciones organizados en torno a esas primeras formas de la modernidad, como lo fueron los pasajes, la transformacin de Pars a cargo del barn Eugene Haussmann y la teora del progreso y la publicidad, articulados como una gran coleccin de instantes y experiencias que el mismo Walter Benjamin no slo conceba como su obra principal, sino que la transportaba en un misterioso maletn que lo acompaaba en todo momento (hasta en el paso por los Pirineos que hizo poco antes de su muerte). Walter Benjamin nos conduce a Eugne Atget, a quien entiendo ms como coleccionista que como documentalista. Atget registr metdicamente ese Pars que se encontraba en proceso de desaparicin a raz de
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Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una tcnica de paso ininterrumpido a travs de ambientes diversos. El concepto de deriva est ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeogrfica, y a la afirmacin de un comportamiento ldico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clsicas de viaje y de paseo (DeborD, Teora)

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las transformaciones de Haussmann y organiz su coleccin de imgenes en series que giraban en torno a aspectos especficos de la ciudad. Esto me hace entender que si todo museo implica una coleccin, es precisamente el modo de archivarla y el cmo se hace pblica lo que me lleva a proponer este documento precisamente como lo que su ttulo indica: un museo fuera de lugar. La experiencia de la ciudad y del museo, las preguntas que surgen de esta experiencia, la deriva como recorrido por el hecho expositivo y como mtodo de observacin crtica, la coleccin y re-coleccin de imgenes e informacin y las estrategias de representacin a travs de mapas y diagramas dieron forma y contenido a las tres partes que estructuran El museo fuera de lugar. A lo largo de este trabajo -realizado en el marco de una maestra en la que se ha entrado en contacto con otras disciplinas, como el urbanismo, la geografa, la historia y la arquitectura- estas inquietudes se han ido redefiniendo, no siendo el fin de este escrito el responderlas de modo preciso, como tampoco en la deriva se ha de llegar necesariamente al punto B desde un punto A.

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La primera parte inicia con un recorrido por la constelacin de exposiciones que se encuentra en el centro de Bogot, especficamente en los alrededores del Pasaje Hernndez. La nocin de constelacin la propongo para definir un tipo de exposicin, como la acumulacin de almacenes -en un mismo sector- dedicados a la venta de un tipo de mercanca. Por ejemplo, la constelacin de exposiciones cercana al Pasaje Hernndez est constituida por telas, encajes y botones. En trminos expositivos, la constelacin est relacionada con principios organizativos acumulacin, abundancia, variedad, los cuales entran en tensin con las lgicas del cubo blanco, cuya funcin es producir un espacio racional que busca teatralizar y sacralizar el objeto expuesto. A diferencia del aspecto minimalista de las exposiciones de mercanca permeadas por las lgicas del cubo blanco, la disposicin de los objetos que encontramos en las constelaciones obedece a los principios expositivos basados en la acumulacin y la abundancia, as como a la intencin de presentar una gran variedad de mercanca. Algo similar suceda con los gabinetes de curiosidades, las Exposiciones Universales y los museos de arte hasta comienzos del siglo XX.

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Estos principios expositivos se pueden apreciar en esta primera parte en las imgenes del Pabelln de Arte de la Exposicin del Centenario, lo cual nos recuerda que el desarrollo del museo de arte como dispositivo de exposicin est relacionado con la exhibicin de mercanca en las Exposiciones Universales. Y lo est tanto en las formas de disposicin como en la construccin de un discurso en torno a la idea de nacin, as como en la continua reafirmacin del valor de la exposicin como propaganda de la ideologa del progreso en la tcnica y en las artes. Aunque esta cohabitacin de mercanca y objeto artstico prcticamente desaparece a mediados del siglo XX con el ocaso de las Exposiciones Universales, renace con fuerza en la dcada de los noventa a travs de la propuesta del museo como empresa cultural que llev a cabo el Museo Guggenheim de Nueva York. A fines del 2006, los museos europeos que durante aos se opusieron al modelo propuesto por el Guggenheim paradjicamente deciden abrir sucursales en el exterior. Tal es el caso del Museo del Louvre, que prest su marca al High Museum de Atlanta para designar un ala del edificio donde se exhibe al momento de escribir este texto parte de la coleccin que le alquil al museo norteamericano. Tenemos entonces que los grandes museos se han redefinido, tomando un lugar ms cercano al centro de entretenimiento (se han transformado en mercanca) y al carcter espectacular de la exposiciones universales que a la institucin educativa y experimental que caracteriz a los museos de arte contemporneo a finales del siglo XX.

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En esta segunda parte, el recorrido se hace a travs de la historia del cubo blanco desde su origen en el sentido arquitectnico en el Pabelln de Alemania diseado por Mies van Der Rohe para la Exposicin Internacional de Barcelona (1929), hasta su materializacin como propuesta museogrfica en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1939). En el caso especfico de Bogot, me interesa plantear que fue la revista Proa (1946) el medio por el cual lleg el cubo blanco al mbito local, no slo en el sentido urbanstico y arquitectnico, sino en el artstico y cultural. Es decir, el racionalismo arquitectnico como espacio de representacin del ideario moderno fue la base del trabajo de la revista Proa y propici, adems de un gran nmero de importantes proyectos urbansticos y arquitectnicos, la fundacin del Museo de Arte Moderno de Bogot

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(1955), el cual funcion como entidad sin sede en la oficina de Gabriel Serrano Camargo, arquitecto cercano a Proa y primer director del Museo hasta finales de los aos cincuenta. En 1963 el MAM abri su primera sede en el centro de Bogot e inici una deriva que lo llev a ocupar distintos espacios en esa zona donde la ciudad concret sus sueos modernos: la conformada por el Parque de la Independencia en el que hace casi un siglo tuvo lugar la Exposicin del Centenario y sus alrededores, en los cuales se construyeron posteriormente la Biblioteca Nacional, el Centro Internacional, la Avenida 26, el Planetario de Bogot y la actual sede del MAM (diseada por Rogelio Salmona.) La profunda crisis que atraviesa el Museo tiene varias causas. Por una parte est el hecho de que el Estado deja de asumir un papel proteccionista de cara a los museos, por lo que recorta presupuestos e impulsa a estas instituciones a que busquen financiacin en la empresa privada. Existe otra causa que tiene en el fondo un componente espacial, y es que una vez el Museo se traslad (1986) a la sede que ocupa actualmente, aument dramticamente el rea de exposicin en comparacin con su sede del Planetario; pasa entonces a investigar y producir un promedio de 32 exposiciones al ao, a diferencia de las 10 muestras que realizaba con anterioridad a este cambio. Esta transformacin se hizo con un leve incremento presupuestal, lo que llev a que se descuidara el aspecto investigativo y se concentraran fuerzas y gastos en aquellos aspectos logsticos necesarios para financiar y producir las exposiciones. Lo anterior, sumado al proceso de endeudamiento financiero y una administracin deficiente, as como a la nueva orientacin en trminos de los apoyos financieros que provienen del Estado, llev a que el Museo tomara decisiones desesperadas, entre ellas,alquilar sus salas para exposiciones de mercanca, como sucedi con el clebre caso de la exposicin de muecas Barbie.

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La nocin de cubo blanco, que transforma al museo en la modernidad en un espacio neutro donde todo ruido externo queda excluido, tambin es vlida fuera del lugar del museo. Como se plantea en esta tercera parte, el cubo blanco en un sentido expandido representa el espacio fetichizado (incuestionable, sagrado) de la modernidad y la imagen de ciudad

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limpia basada en principios geomtricos de orden y armona, que lucha contra el caos en todas sus formas, que determina la ciudad desde el urbanismo hasta el diseo de una vitrina y que busca regular los flujos de personas y mercancas- que la Bauhaus (y en nuestro contexto la revista Proa) propuso como texto para ser ledo disciplinadamente por el ciudadano moderno. As como sucede con los museos, tanto la disposicin de los objetos como su propuesta espacial, en el sentido arquitectnico y expositivo, se articulan a partir de un guin, de un recorrido. Al hacer un recorrido disciplinado se lee la historia, se crea la ilusin de que se evoluciona a medida que se recorre la exposicin. En este sentido, me interesa plantear en esta tercera parte la construccin de un fuera del lugar del museo a partir del recorrido indisciplinado que plantea la deriva. En una primera instancia, propongo una deriva por distintas representaciones modernas (republicanas, protomodernas y racionalistas) que tienen su punto de partida -en el marco de este texto- en el Pasaje Hernndez, para continuar con el edificio Murillo Toro y finalizar con la transformacin de la Calle Real en lo que se conoce como la Sptima de Proa. A lo anterior se le superponen las derivas realizadas en compaa del arquitecto e historiador Carlos Nio Murcia, quien aporta la mirada que recorre crticamente el Plan de Reconstruccin de Bogot (1948) de la revista Proa, entendido como representacin de lo que debe ser una Bogot moderna. Posteriormente, viene una segunda deriva por lo que se conoce como la Sptima de Proa, activando un museo fuera de lugar en el que se despliegan ante la mirada de quien la recorre una serie de planteamientos arquitectnicos, hechos histricos, memorias del lugar, modos formales e informales de exhibir la mercanca, sonidos, flujos de vehculos y transentes.

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Las tres partes de El museo fuera de lugar pueden funcionar de manera autnoma, aunque estn imbricadas a travs de dos puntos que permiten una lectura y un recorrido transversal. El primero de estos puntos es el de entender el hecho expositivo como lo plantea Walter Benjamin, es decir, como espacio de representacin de ideales de la modernidad. Un segundo punto de relacin es la nocin misma de recorrido, que en la primera y tercera parte se plantea como deriva a travs de las exposiciones que se despliegan fuera de

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lugar del museo: las de las constelaciones que rodean el Pasaje Hernndez, las vitrinas del mismo Pasaje y algunos almacenes del sector, las ventas ambulantes sobre la Carrera Sptima y, en un sentido ms amplio, el Pasaje Hernndez, la Exposicin del Centenario, el Museo de Arte Moderno y la Sptima de Proa como exhibiciones del progreso y representaciones de una Bogot moderna. Desde un primer momento se va configurando un contrapunto entre la ciudad y el museo como espacios expositivos. Contrapunto que ms que resolverse, se acenta o disminuye a lo largo del texto. Sin embargo, hay situaciones que pueden ser concluyentes: una de ellas es que actualmente no existe mucha diferencia entre un museo y un centro comercial. Otra, que desde sus inicios el museo ha coexistido con las exposiciones de mercanca: en un comienzo con pocas diferencias en trminos de la propuesta expositiva, luego pasa por una poca en que estas diferencias son marcadas, hasta llegar al punto actual, en el que parecen desaparecer. La frontera entre lo que se encuentra dentro o fuera del museo es discernible si se compara, por ejemplo, una exposicin de mercanca con el Museo de Arte Moderno entendido como laboratorio y espacio experimental. En el caso de Bogot, esta frontera prcticamente desaparece si se contrasta el carcter vanguardista y experimental de la revista Proa y su plan de la Carrera Sptima con la primera poca del Museo de Arte Moderno de Bogot. Tambin desaparece, por ejemplo, si comparamos la exposicin de las muecas Barbie en el mismo Museo, con una muestra ambulante de las mismas muecas sobre un andn de la Carrera Sptima. Por ltimo, est la nocin de cubo blanco, cuyo origen y desarrollo se analiza en la segunda parte con los museos de arte moderno de Nueva York y de Bogot. En la tercera parte se plantea una versin expandida del cubo blanco en la ciudad, como es el caso de la Sptima de Proa, y puede hacerse extensivo a otras exhibiciones de ciudad moderna como las que se construyeron en la zona del Parque de la Independencia: el Planetario, la Avenida 26 y el Centro Internacional.

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Primera parte

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Es una maana soleada de abril de 2005 en Bogot, Carrera Novena entre calles 12 y 13. Casi todos los almacenes pertenecen al gremio de los textiles. Es interesante visitar este sector a menudo y observar la singular forma de exibir sus mercancas.

A un lado de la calle hay una constelacin de almacenes que disponen sus telas en vitrinas creando formas geomtricas: rombos, cuadrados, diagonales, triangulos y un sinfn de posibilidades de exhibicin. Grandes campos de color crean tensiones que estn contenidas por el marco de las vitrinas.

Constelaciones

Se propone la nocin de constelacin para sealar una serie de relaciones de fuerza e informacin entre distintas formas de disponer y exhibir que coexisten en la ciudad contempornea, tanto desde el mbito museal y cultural, como desde lgicas de la mercanca y el capital.

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Llaman la atencin los almacenes de botones y adornos que se encuentran al otro lado de la calle, cuya estrategia de exhibicin hacia el exterior es apenas una extensin de los meticulosos sistemas de clasificacin ubicados dentro del establecimiento. Al entrar al almacn se aprecian las paredes cubiertas de piso a techo por cientos de pequeos cajones, cada uno con un botn adherido, identico a los que guarda en su interior. En este enorme archivo, el surtido de botones se organiza por criterios como material, color y modelo: los de plstico, los de metal y los de carey; se disponen de los ms pequeos a los ms grandes, en modelos clsicos, estndar, modernos y toda una serie de diseos que van de los simple a lo barroco. Hay tambin pequeas retculas con series de cuatro a cinco botones del mismo modelo, creando un orden similar al de las fichas de domin, los dados y, por qu, no al de algunas obras de artistas conceptuales (Dan Graham, Joseph Kosuth) que trabajaron a partir de series y conjuntos numricos.

Pero ms all de las similitudes con planteamientos artsticos que las hay por doquier lo que llama poderosamente la atencin de este lugar es el conjunto de exhibiciones que giran en torno a un tipo de mercanca especfica: imgenes y objetos religiosos en la Carrera Quinta entre calles 11 y 12, sombrereras en la calle 11 entre carreras octava y novena, puestas en escena de ropa en el Pasaje Hernandez y los almacenes de ropa cercanos como el Nigara.

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Se puede pensar en estas como muestras temticas que ofrecen una experiencia de Bogot como constelacin de exhibiciones. Es como si la ciudad fuese un enorme museo en el sentido ampliado del trmino donde todas estas exhibiciones nos hablan de dispositivos extraartsticos de presentacin y representacin, prcticas de archivo, clasificacin y recoleccin, orientados a seducir al espectador: aquellas exhibiciones de objetos que no estn en el museo de arte o las galeras sino en la calle, en las vitrinas de los almacenes, en el espacio pblico de la ciudad.

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El lugar del museo

La distincin entre lugares y no lugares pasa por la oposicin del lugar con el espacio. Ahora bien, Michel de Certeau propuso nociones de lugar y de espacio, un anlisis que constituye aqu obligatoriamente una cuestin previa. Certeau no opone los lugares a los espacios como los lugares a los no lugares. El espacio para l es un lugar practicado, un cruce de elementos en movimiento: los caminantes son los que transforman en espacio la calle geomtricamente definida como lugar por el urbanismo. (Aug 78)

Desde el punto de vista espacial, la nocin de museo est asociada a un lugar, a un edificio, a un modo de recorrer y relacionarse con el espacio, a unas prcticas de exhibicin que florecieron a comienzos del siglo XIX en Francia e Inglaterra, a la par con otros espacios de exhibicin como los pasajes, las ferias universales y los bulevares. Es el museo de la modernidad el que se construye desde la voluntad educativa de las instituciones del Estado y las lgicas del capital con el objeto de educar a las masas y, por encima de todo, exaltar la ideologa del progreso.

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Como lo plantea el pensador francs Henri Lefebvre, el espacio se produce como se produce una mercanca1 y se hace desde tres esferas distintas. La primera tiene que ver con la representacin del espacio, es decir, la de aquellas entidades y disciplinas (Estado, empresa privada, urbanistas, arquitectos, historiadores, muselogos) que por tener un lugar de poder en la ciudad la conciben a travs de la racionalidad, el anlisis y el diseo de planes, proyectos y estrategias de planeacin a corto, mediano y largo plazo. Esto produce el espacio dominante que exalta la ideologa del progreso con proyectos en la ciudad: monumentos, grandes avenidas, museos, bibliotecas, planes de renovacin urbana, regulacin del espacio pblico. En el caso especfico de los museos, la esfera de produccin del espacio tiene que ver con las conceptualizaciones tanto del museo mismo (tipos de museo, coleccin, edificio) como con las disciplinas y dispositivos que dan forma a su imagen y su discurso: museologa, curadura, coleccionismo, pedagoga, gestin cultural, polticas culturales, normas de las asociaciones de museos (como el ICOM), mercadeo, difusin y edicin de documentos y publicaciones. La segunda esfera es la del espacio de representacin que tiene un carcter no verbal. Es el espacio de experiencias y vivencias que surge por el intercambio de imgenes, smbolos y modos de habitar los lugares diseados desde la primera esfera. Por ejemplo, las imgenes que cada habitante tiene de la ciudad; smbolos como la Torre Colpatria, Transmilenio, Monserrate, etc.; los modos como se apropia del espacio, lo recorre, lo interpreta. Es el lugar donde se construye la imagen de ciudad, la identidad con los sitios simblicos, los monumentos, el modo de vivir y habitar lo que se produce desde el espacio dominante. En el caso del mundo del arte, tiene que ver con la forma como la comunidad se pregunta, examina y vive imaginativamente la experiencia del museo y la galera. Es el modo en que los recorremos, la imagen que tenemos de ellos, lo que representan para la comunidad artstica y cultural de una ciudad. Trata tambin del museo como puesta en escena de un determinado modo de ver el mundo, de una ideologa; es el museo como espacio de intercambio, como foro para la confrontacin de ideas y puntos de vista.
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El anlisis de la produccin (social) del espacio (social) es abordado por Lefebvre como una economa poltica del espacio y su produccin, es decir, como un proceso histrico desde tres mbitos: las prctices espaciales, las representaciones del espacio y el espacio de representacin. (DelgADo MAhechA 94)

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La tercera esfera la constituyen las prcticas de espacio, los modos de operar de los sujetos. Cada persona interpreta y se apropia los lugares a travs de recorridos que reescriben el texto espacial concebido desde la primera esfera. Aqu se trata de la forma en que interpretamos la experiencia del museo, de la apropiacin de sus contenidos, la forma en que lo recorremos pasiva o crticamente. Tambin es el diario acontecer del museo como lugar practicado, lo que acontece en sus reas pblicas y privadas, los modos en que recibe al pblico, en que se comunica con l. Lo que sucede en sus oficinas, los dilogos y discusiones, las rutinas y el trabajo diario que hace posible su funcionamiento. En este contexto, las prcticas de exhibicin producen un espacio de representacin donde circulan imgenes, ideologas, smbolos y espectculos que son apropiados por los ciudadanos. Es en este espacio donde tiene lugar la ilusin de una evolucin constante de las manifestaciones artsticas y no artsticas hacia estados cada vez ms depurados, la novedad como espectculo en las exhibiciones del comercio formal, y el espacio pblico y su regulacin como exhibicin del poder del Estado. Tambin tiene lugar el consumo crtico de estas representaciones por parte del pblico. Es decir, contrariamente a lo que se pensaba hasta mediados del siglo XX, el consumo es tambin un lugar de produccin en la medida en que se generan apropiaciones y modos de uso que son propios de un consumidor que reinterpreta, redefine y transforma las imgenes y smbolos que lo rodean. En este sentido, el museo es un espacio que se produce tanto desde el lugar que se concibe (se representa) como desde la imagen que se tiene de l, lo que simboliza (lo que representa) y, claro est, la forma en que lo recorremos crticamente (cmo se practica). El museo est asociado a un lugar, un edificio, a unas formas de exhibir y disponer su coleccin, de recorrerlo y acceder a sus contenidos. Por ello, pensar el lugar del museo como experiencia espacial, implica hacernos varias preguntas: desde qu ideal se concibe?, qu relaciones se establecen con las obras que contiene?, cmo se relaciona con el pblico y la ciudad que lo rodea?
Para Walter Benjamin, cuyo punto de partida era una filosofa de la experiencia histrica antes que un anlisis econmico del capital, la clave de la nueva fantasmagora urbana radicaba no tanto en la mercanca-en-el-mercado como en la mercanca-en-exhibicin, donde valor de cambio y valor de uso perdan toda significacin prctica, y entraba en juego el puro valor representacional. (buck-Morss 98)

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1. El archiduque Leopold Wilhelm en su galera. David Teniers, 1651 Foto: Museo del Prado 2. Museo Ferdinando Cospi. Bologna, Italia, 1672 Foto: Possesing Nature

Si partimos de pensar la exhibicin como espacio de representacin, podemos revisar entonces de qu forma los modos de exhibir en los museos escenifican una serie de ideales o, para ser ms precisos, un conjunto de ideologas que subyacen tanto en un planteamiento artstico como en el modelo museolgico que se espacializa. La palabra museo2 designa inicialmente un lugar: aquel donde se recibe la visita de las musas en forma de inspiracin. En los siglos XV y XVI este lugar se encuentra en el segundo piso de las casas de aquellos viajeros que estudiaban la naturaleza. Se trataba del studio o museum al que se retiraba el estudioso a analizar los objetos y documentos que recolectaba en sus expediciones. Era un lugar privado al que slo l tena acceso. Es el museo como representacin de la bsqueda de conocimiento, de la reflexin, del anlisis. El lugar de una coleccin que surge de los viajes, de los recorridos, de la observacin de la naturaleza. A medida que la coleccin aumenta se hace necesario un lugar para disponerla y exhibirla a otros conocedores. En el siglo XVII aparece entonces la galleria, situada en el primer piso de la casa de estos primeros coleccionistas. Es all donde el museum es tambin forum, es decir, el lugar de encuentro y conversacin entre el coleccionista y otros estudiosos de la naturaleza. As comienza a perder el museum su carcter netamente privado y a definirse como un lugar donde se exhibe y se dialoga a partir de una mirada enciclopdica de la naturaleza.

Su primer antecedente est en el museum de los romanos como lugar donde se guardan los tesoros que generalmente proceden en los saqueos de otras ciudades. Se relaciona con el museion de los griegos: aquel lugar de encuentro de artista y sabios. Uno de estos lugares es la Biblioteca de Alejandra como lugar de investigacin donde se guarda la ms grande coleccin de libros y obras de arte de la poca helenstica. (ZuluAgA PernA 36)

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Es una representacin del mundo en la casa Orbis at domus (FinDlen 24) como intento de capturar y clasificar los elementos de la naturaleza, para descifrarla, conocerla, conceptualizarla. Con el paso del tiempo esta prctica investigativa se expande y toma forma en distintos lugares de Europa que se conocen como gabinetes de curiosidades o Wunderkammer (cmaras de maravillas), antecesores directos de los Museos de Historia Natural. Museos de arte como el Louvre y el Museo Britnico tienen su origen inmediato en las colecciones que la nobleza europea consolid durante siglos, tanto por los encargos reales a pintores de la corte como por obsequios y botines de guerra. Es el museo como representacin de status:
Tpicamente, la galera del prncipe funciona como sala de recepcin, procurando un escenario suntuoso para ceremonias oficiales que enmarcan la figura del prncipe. En el siglo dieciocho era una prctica generalizada en toda Europa que los prncipes instalaran sus colecciones en galeras y corredores muy decorados, en los que a menudo disponan trabajos individuales en paredes y techos con molduras y ornamentaciones especialmente diseadas para la obra. El objetivo de semejante exhibicin era asombrar visitantes extranjeros y dignatarios locales con la magnificencia, lujo y grandeza del soberano, y, a menudo a travs de iconografas especiales- el derecho y la legitimidad de su poder. (DuncAn 22)

A finales del siglo XVIII algunas de estas colecciones pasan al poder del Estado y aparece el museo como institucin pblica, cuya concepcin espacial define lo que se conoce como museo clsico. Es decir, como una sucesin de salas y galeras destinadas a mostrar al pblico las colecciones de la realeza europea, alojadas generalmente en un edificio de arquitectura neoclsica. Dentro de este tipo de museos estn, entre otros, el Museo Britnico, que abri sus puertas al pblico en 1753, y el Louvre, que las abre en 1798. Les siguen en el curso del siglo XIX la National Gallery de Londres, el Ermitage de San Petersburgo, la Galera de los Uffizi de Florencia, los Museos Vaticanos y el Metropolitan de Nueva York. Los modos de exhibir las obras, as como el recorrido que se propone al observador, se articulan a partir de la ilusin de profundidad creada en las pinturas. Por lo tanto, la relacin de la obra con el muro va a ser como la de una ventana en la pared, que se deduce del modelo espacial y epistemolgico derivado de la perspectiva como expresin de un punto de vista nico que juega un papel fundamental. Por una parte, la perspectiva representa la mirada a partir de la cual se ordenan los objetos en el espacio,

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3. Galera del Louvre. Sammuel Morse, 1832 Foto: louvre.com 4. Museo del Louvre Foto: louvre.com

la distancia entre los objetos y la confluencia de todas las lneas en un punto de fuga que se sita en el infinito. Representa tambin la mirada del museo, su punto de vista sobre un conjunto de manifestaciones artsticas y culturales; su forma de archivar y guardar objetos histricos, de elaborar discursos sobre el arte como forma de conocimiento y establecer distintas etapas de la civilizacin occidental. El edificio en que se aloja este museo clsico es casi siempre un palacio (besset 6) donde la mayor parte de sus componentes estructurales columnas, ventanas, arcos, pilares, puertas, bvedas y pasillos- se articulan a partir de la funcin ornamental que caracteriza a este tipo de arquitectura y en la cual las obras tienen un carcter decorativo. En relacin con el espacio urbano, tanto la fachada como el sitio que ocupa el edificio tienen la funcin de representar el carcter sagrado, majestuoso y civilizador que encarna el museo. De cara a la ciudad, el museo es un monumento que generalmente se encuentra localizado en el centro histrico de la ciudad, cerca de otros monumentos, plazas y edificios que igualmente representan los valores cvicos, polticos y religiosos de la ciudad.

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Tiempo moderno

El brillo urbano y el lujo no eran nuevos en la historia, pero si lo era el acceso secular, pblico. El esplendor de la moderna ciudad poda ser experimentado por cualquiera que paseara por sus bulevares y sus parques, o que visitara sus grandes tiendas, museos, galeras de arte y monumentos nacionales. Pars, una ciudad-espejo, deslumbraba a las multitudes, pero al mismo tiempo las engaaba. (buck-Morss 98)

A diferencia del gabinete de curiosidades, el Wunderkammer y el museo clsico, la concepcin del museo moderno implic un modo distinto de contextualizar el pasado, disponer el objeto y relacionarse con el espectador. En cuanto al objeto, ya no se trataba de disponerlo de acuerdo a relaciones ocultas de sentido y significado como sola suceder desde el Renacimiento en los gabinetes de curiosidades, sino de organizarlo a partir de los principios racionales y cientficos (el mundo como objeto de conocimiento a travs de la razn, la jerarquizacin de seres y cosas de acuerdo a una nocin lineal de la historia) propios de la modernidad. Principios e ideologas como las de objetividad y progreso sustentaron el espacio de representa-

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cin d e l museo

5. Betnal Green Museum. Londres, 1876. Grabado Annimo Fuente: Phisyk 6. Vista de la Gran Galera del Louvre. Hubert Robert, Oleo sobre tela, 1796. Museo del Louvre

moderno,1 en el que las colecciones dejaron de organizarse a partir de taxonomas subjetivas y pasaron a insertarse en el flujo del tiempo histrico. Este espacio de representacin dio forma y contenido al papel educativo y disciplinario que adquiri el museo una vez dej de pertenecer a la realeza y comenz a hacer parte del Estado instaurado por la burguesa. El museo dej de recrear un mundo en miniatura alrededor de la figura del prncipe como una forma simblica de poseer el mundo real; por ello, el museo perdi funciones como la de demostrar el poder real, legitimar ante la corte la figura del prncipe y operar como espacio privado al que, en casos extremos, slo el prncipe poda acceder. El museo como institucin moderna tuvo en cambio un carcter democrtico y se abri a todos los ciudadanos. Estos dejaron de pensarse como espectadores que contemplaban pasivamente los tesoros de la monarqua y se entendieron como una poblacin que deba ser educada y transformada a travs del libre acceso al patrimonio que conserva la institucin museal. La democratizacin del museo implic entonces una misin formativa en conocimientos, maneras de comportamiento y en la voluntad de aprendizaje de quien hace el recorrido evolucionista implcito en el guin museogrfico. Desde mediados del siglo XIX y de un modo gradual el museo de arte como dispositivo de exhibicin va a desplegar y a obligar una lectura de sus colecciones ya sea alrededor de gneros como el retrato, el paisaje, las escenas de caza, los maestros de la pintura, o, como sucede con el modelo
1

El historiador Tony Bennet define el museo moderno como aquel en el que las clasificadefine clasificaciones y las taxonomas se insertan en el flujo del tiempo y pasan a diferenciarse entre s a partir de su posicin en las lnes de evolucin. (bennet, The Birth 96)

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introducido por el Museo del Louvre, por las escuelas de aquellas naciones que crearon los cnones del arte en Occidente: la escuela italiana, la francesa, la espaola, la holandesa, la inglesa y la alemana. Se organizan unas secciones complementarias para alojar aquellas manifestaciones que el modelo histrico del momento considera fundacionales para el arte occidental: las antigedades clsicas, la egiptologa, el arte del medioevo y las artes aplicadas.
Como un nuevo tipo de espacio pblico ceremonial, el Museo del Louvre no slo redefine la identidad poltica de sus visitantes, sino que asigna nuevos significados a los objetos que exhibe y califica. Presentados ahora como propiedad pblica, ellos se convierten en el medio a travs del cual se establece una nueva relacin simblica entre el individuo como ciudadano, y el Estado como benefactor. Sin embargo, para cumplir con este fin, los objetos deben presentarse de un modo distinto. En un tiempo relativamente corto, los directores del Louvre articulan un conjunto de prcticas (que tienen en Alemania e Italia sus precedentes) que vienen a caracterizar a los museos de arte en todas partes. Los museos organizan sus colecciones en escuelas histricas del arte y las disponen para hacer visible los desarrollos y logros de cada escuela. (DuncAn 24)

Al visitar tanto un museo de arte como de geologa o antropologa, el espectador inicia su recorrido en un espacio expositivo que simula el paso gradual del tiempo, cuyo punto de partida se sita generalmente en un remoto pasado, para continuar cronolgicamente por distintos periodos hasta llegar al presente, que representa en la mayora de los casos el estadio ms avanzado -del objeto, historia o tema expuesto- en el largo camino de la evolucin. En este contexto, se producen varios tipos de museo que, a su vez, dan lugar a diversas disciplinas del conocimiento como la arqueologa, la antropologa, la geologa, la biologa, la historia y la historia del arte. Cada una de estas instituciones define su espacio incluyendo un elemento indito: el tiempo. Ya no se trata nicamente de un sistema clasificatorio y expositivo de carcter enciclopdico, como suceda con el museo clsico, en el que los criterios de ordenamiento responden ms a similitudes de orden formal y no al lugar que ocupa cada objeto en la cadena evolutiva. El lugar del museo como institucin moderna puede entonces definirse como el de la relacin con la memoria, la conservacin y clasificacin del patrimonio artstico y cultural, la investigacin y la elaboracin de una historia objetiva de la civilizacin y, en definitiva, la educacin de los ciudadanos a travs del sealamiento de hechos y objetos de carcter

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7. Pasaje Choiseul. Paris Foto: Dialctica de la mirada

histrico como las ms elevadas manifestaciones de la razn y del espritu del hombre. Sin embargo, la exposicin como vehculo para promover una ideologa, as como sus formas de disposicin objetual no son patrimonio exclusivo del museo. De forma paralela a esta expansin del espacio expositivo se van desplegando en la ciudad distintas modalidades de exposicin que defino como fuera del lugar del museo: a comienzos del siglo XIX aparecen en Pars los primeros pasajes comerciales que, segn Walter Benjamin, constituyen las primeras espacializaciones del Capital,2 que continan con las Exposiciones Universales y los proyectos de renovacin urbana de Pars a cargo del Barn Haussmann durante el Segundo Imperio. Walter Benjamin entiende los pasajes, las Exposiciones Universales y las reformas urbansticas de Pars como fantasmagoras del progreso. En estos tres niveles de la fantasmagora3, la mercanca-en-exhibicin realiza una operacin fundamental al escenificar ese mundo de ensueo
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El capitalismo fue un fenmeno natural que cubri a Europa como un nuevo sueo que trajo consigo la reactivacin de los poderes mticos (benjAMin 391) Walter Benjamin describi como fantasmagora al espectculo de Pars -la linterna mgica de la ilusin ptica con su alteracin de tamaos y formas. (buck-Morss 98)

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y utopa fomentado por una concepcin de la historia orientada por la religin del progreso4; el capitalismo como sistema econmico basado en la produccin e intercambio de mercancas despliega un espacio de representacin que oculta las marcadas diferencias sociales y activa los poderes mticos de la industria y la tecnologa al representar en todos los escenarios posibles la promesa de un mundo futuro de paz, armona de clases y abundancia5. El pasaje comercial, como dispositivo espacial de una economa en expansin, implica, tanto en su forma arquitectnica como en los materiales utilizados y los modos de exhibir en las vitrinas, un cambio sustancial en la forma de disponer e intercambiar la mercanca: no es ya un mercado en la plaza de la ciudad construido con los materiales tradicionales -piedra y madera- donde la gente tiene una relacin prctica y directa con la mercanca, sino un inmueble con senderos tapizados en mrmol y techados de vidrio, que atraviesan manzanas enteras de edificios cuyos propietarios se han unido para llevar adelante tal empresa. Alineadas a ambos lados del sendero, que recibe luz desde arriba, se encuentran las tiendas ms elegantes, de modo tal que un pasaje es una ciudad, mundo en miniatura. (benjAMin 15) Algunas de estas vitrinas de comienzos de siglo XX quedaron documentadas en el archivo fotogrfico de Eugne Atget (Libourne, 1856-Pars, 1927), quien se encarga de registrar distintas escenas de la vida urbana de Pars. Ms que un fotgrafo, Atget es un coleccionista que va clasificando por series distintos aspectos de la ciudad: vitrinas, vida cotidiana, arquitectura, parques, cafs y mercados. Lo que ms llama la atencin de este coleccionista fuera de lugar es su intencin de registrar no el Pars moderno y espectacular, sino aquel Pars que va desapareciendo y es necesario conservar en la memoria. Es por ello que gran parte de sus imgenes dan cuenta de modos de exponer la mercanca que poco a poco van quedando relegados por el uso de la vitrina y la teatralizacin de su puesta en escena. En la imagen superior
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El progreso lleg a ser una religin en el siglo XIX; las exposiciones internacionales, sus altares sagrados; las mercancas, sus objetos de culto; y el nuevo Pars de Haussmann, su Vaticano. (buck-Morss 107) Al igual que la fantasmagora de la mercanca tambin una fantasmagora de la poltica tuvo su fuente en las exposiciones internacionales, donde industria y tecnologa eran presentados como poderes mticos capaces de producir por s mismos un mundo futuro de paz, armona de clases y abundancia. (buck-Morss 103)

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8. Avenida de los gobelinos. Paris, 1926. Foto Atget Coleccin George Eastman 9. Sin ttulo. Paris, 1912 Foto Atget Coleccin George Eastman

se puede apreciar el inters por el concepto de serialidad y repeticin implcito en los modos de disponer, en este caso, camisas y pantalones. El nombre de Sin ttulo para esta y otras tantas de sus fotos nos habla del carcter abstracto de su forma de clasificacin, que difiere de una actitud descriptiva del objeto documentado. Lo que s llevaba un nombre era el principio o tema que organizaba su archivo: Pars pintoresco 1898-1900, El viejo Pars 1898, El arte en el viejo Pars 1900, La topografa del viejo Pars 1901, Pars pintoresco 1910. En las Exposiciones Universales todo estaba dispuesto de forma tal que las masas acudan por millones- salan con la absoluta conviccin de que el avance tcnico y cultural era cada vez mayor. Las exposiciones estaban divididas por pases y, en el caso de los imperios francs y britnico, cada uno desplegaba todo tipo tanto de mercancas, adelantos tcnicos, inventos y manifestaciones de sus culturas, como de los exticos productos de sus innumerables colonias en ultramar. Estas grandes muestras generaban un espacio de representacin para el conocimiento y el poder del Estado, sustentado por las corrientes cientficas y evolucionistas de la poca. Se hacan exposiciones en las que, por

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10. Avenida de la pera. Paris, 1912. Foto: FF. Paris

ejemplo, a la raza latina, teutnica, anglosajona y asitica se les exhiba de forma tal que su superioridad racial era a todas luces incuestionable, mientras que las razas negra e indgena americana se les presentaban como exticos objetos de los territorios conquistados, sin un lugar propio en la Historia de la Civilizacin y, por supuesto, de naturaleza claramente inferior. (bennet, The Birth 83) En el caso de Pars, el surgimiento de los pasajes, grandes almacenes, Exposiciones Universales se daba en medio de una ciudad que estaba siendo transformada por el Barn de Haussmann, cuyos proyectos de renovacin tenan el propsito pblico de darle a la ciudad un aspecto decididamente moderno, as como el objetivo oculto de hacerla fcilmente controlable gracias a las amplias y rectas avenidas para hacer descargas de caballera en la represin de las manifestaciones obreras. Mientras esta renovacin urbana cambia completamente el aspecto de la capital francesa, sus diferencias sociales se mantienen intactas. Suceda lo mismo con las demostraciones de progreso que se escenificaban en las Exposiciones Universales y, claro est, con las ilusiones de una vida mejor que los ciudadanos vean reflejadas en las mercancas cuidadosa y bellamente exhibidas en esos espacios de ensueo que son los pasajes.

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La exposicin del centenario

La Exposicin del Centenario, ltimo producto de la fascinacin por las exposiciones universales, se impone tambin como la primera empresa oficial de difusin masiva de una identidad visual de la nacin. Restringida a los pilares del orden social (la Iglesia, los prceres), a las diversiones populares organizadas por las autoridades y a las aficiones civilizadoras de las elites (el hispanismo acadmico, el modernismo industrial), la representacin de la nacin finalmente dibujada en 1910 ofrece ante todo un reflejo fiel de la jerarqua social colombiana. En eso, ms que en la representacin de una nacin hipottica, el Centenario proporciona el retrato de una sociedad cuya estructura jerrquica es, ella s, bien real. (MArtineZ F. 323)

Para celebrar el centenario de la independencia de Espaa, se inaugura en Bogot en el ao de 1910 la primera Exposicin Nacional del Centenario que, como lo afirma el historiador Fabio Zambrano, constituye una contundente declaracin de modernismo. Se propuso inicialmente la construccin de cuatro pabellones de exhibicin con materiales decididamente modernos como el hierro y el vidrio, los cuales serviran para presentar a la ciudad los ltimos adelantos en materia de industrializacin. Las limitaciones econmicas hicieron que el hierro no se utilizara, por lo que

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11. Pabelln de Bellas Artes. Exposicin del Centenario, 1910 Foto: Bogot CD 12. Pabelln de las mquinas. Exposicin del Centenario, 1910 Foto: Bogot CD

finalmente construyeron despus de sortear grandes dificultades financieras en madera y cemento. De esta forma Bogot interpretaba, guardadas las proporciones, las Exposiciones Universales realizadas en Pars y Londres, por las que circulaban grandes cantidades de pblico, que sin duda sala asombrado por estas representaciones del progreso.
Si los festejos en el espacio pblico de la ciudad celebraban el pasado, la Exposicin Agrcola e Industrial del Parque de la Independencia celebraba el futuro. Al igual que las exposiciones universales a las que intentaba emular, la Exposicin Nacional de 1910 fue un espacio de utopa, un espectculo con fines instructivos en el que se reuni todo aquello que se consider que representaba el desarrollo de la industria y del sector agropecuario del momento. Las expectativas cifradas en torno a este evento estaban orientadas hacia el futuro ms que al presente y en esos trminos fue vista por los contemporneos: Ella [la exposicin] se lee en el catlogo de los festejos- es el smbolo de nuestro futuro progreso, porque aqu se ha librado el Boyac de nuestra emancipacin econmica. (La ciudad de la luz 12)

El Parque de la Independencia, situado en el rea de San Diego, es un espacio de representacin de imgenes y smbolos del progreso: all est la fbrica de cerveza Bavaria equipada con la ms avanzada tecnologa, el Panptico Nacional dotado con los ltimos adelantos en materia de seguridad, planificados e higinicos barrios obreros como el de La Perseverancia, parques con atracciones mecnicas y el famoso Saln Olympia, en el cual se proyectaban las ltimas producciones de ese nuevo arte para todos los pblicos: el cine. El artista Andrs de Santamara quien ocupaba la direccin de la Escuela de Bellas Artes hizo parte de la Comisin de la Exposicin del Centenario y tuvo a su cargo la organizacin de la muestra del Pabelln de Bellas Artes. En ella participaron aquellas obras sintonizadas con los

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13. Pabelln de Bellas Artes. Exposicin del Centenario, 1910 Foto: Bogot CD 14. La Tribuna del Uffizi Johann Zoffany, 1772 Coleccin real, Windsor. Inglaterra

movimientos artsticos que se venan presentando en Europa desde finales del siglo XIX. Cada artista participaba con ms de veinte obras entre pinturas y esculturas.
El Pabelln de Bellas Artes descrito como el ms artstico, en armona con su objeto, estilo de lujoso renacimiento francs fue construido por los arquitectos Arturo Jaramillo y Carlos Camargo y tuvo un costo total de quince mil pesos [...] Las pinturas, dibujos y grabados fueron distribuidos sobre las paredes y columnas interiores en hileras hasta de a tres cuadros, segn el gusto de la poca, mientras que las esculturas, algunas sobre mesas, y otras sobre pedestales, ocupaban el espacio central. [...] La apertura de la exposicin se llev a cabo el 28 de julio con actos de gran solemnidad: Ante el edificio que fue invadido por la concurrencia ansiosa de contemplar las obras de arte exhibidas, formaron dos batallones del ejrcito, con sus oficiales y sus banderas, una fila decorativa que ayud al lucimiento del acto inaugural. El sacerdote, doctor J. M. Marroqun, pronunci el discurso de estilo con lujo de elocuencia, y trat sobre el valiossimo papel que en un pueblo con aspiraciones a un alto grado de civilizacin, tienen el cultivo de las bellas artes y la costumbre de las exposiciones.1

La forma de disponer las obras en este pabelln todava guarda alguna relacin con el ordenamiento que se da a las colecciones en palacios y casas burguesas del siglo XVIII (ver imagen superior): dispuestos en hilera, con esculturas en el centro, sobre mesas y pedestales. La exposicin constituye un esfuerzo por ofrecer un panorama de las artes plsticas en el pas. Asimismo, este evento produce un espacio ceremonial que, a travs de festejos y rituales, escenifica el progreso del pas, afianza el ideal de nacin e impulsa una voluntad civilizatoria desde el
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Nota en el texto de Eduardo serrAno: Exposicin Nacional de Bellas Artes. Catlogo Cien aos de Arte Colombiano. Bogot: MAM, 1986.

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Pabelln de Bellas Artes 15. Parque de la independencia Se aprecia en el centro el Pabelln de Bellas Artes. Rodeado de los Pabellones de Egipto (a la izquierda) y de las Mquinas (a la derecha). Fuente: Museo de Bogot.

Quiosco de la luz

Estado y la lite local: hubo procesiones y desfiles, actos oficiales en recintos cerrados, apertura de un Museo de Ciencias en el Instituto de la Salle, inauguracin de veinte bustos y estatuas de prceres de la independencia en distintos parques y plazas de la ciudad. Con el paso del tiempo los pabellones fueron desmantelados y algunos de los monumentos reubicados en otros lugares de Bogot, como fue el caso de la estatua de Bolvar, que fue desplazada al Monumento a los Hroes, en la Avenida Caracas con calle 80. En el parque donde se celebr en su momento el futuro de la ciudad se consolidaron otras obras e instituciones que en su momento dieron cuenta de la modernizacin urbanstica y cultural de la ciudad, como fueron la Biblioteca Nacional, la Plaza de la Macarena, la Avenida 26, el Planetario, las Torres del Parque y el Museo de Arte Moderno de Bogot.

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Pasaje Hernandez

Da nublado en Bogot. Entrada del Pasaje Hernandez por la calle 12. Otra visita a las puestas en escena de mercanca de sus almacenes de ropa, para observar cmo van cambiando, redistribuyendo sus elementos y creando exhibiciones distintas.

Av. Jimenez

Cra. 7

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En la vitrina del Almacen ideal todo est organizado con sumo cuidado, siguiendo pautas de clasificacin y disposicin que ofrecen a los objetos la posibilidad de representar un papel distinto, hacindolos perder su carcter utilitario y transformando el espacio en algo ms que una simple muestra de mercancas. La retcula de camisas se convierte en una suerte de tabla cromtica que informa sobre tonalidades y posibles combinaciones. El paraguas que cuelga en el centro de la vitrina tra a la mente una pintura de Santiago Crdenas. El panel vertical, que sostiene otras camisas y la ropa interior, hace referencia a la abstraccin de franjas amarillas y verdes de Daniel Buren; el nombre del almacn al carcter metafsico que la pintura y el arte representaron hasta finales del siglo pasado.

Av. Jimenez

Cra. 7

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En la exhibicin del Almacn Ruiz la teatralidad de la puesta en escena es ms explcita. El maniqu parece contemplar la gran diversidad de chaquetas y camisas que lo rodean. Es como si de repente l hubiese entrado a un lugar donde estos objetos inanimados cobran vida propia. Se trata de una escena de la vida moderna en la que los personajes parecen conversar sobre algn acontecimiento que les llama la atencin, tal y como sucede en esas reuniones inesperadas que tienen lugar en las calles, donde la gente se detiene a comentar los ltimos desarrollos de un hecho del mundo de la poltica o la cultura.

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En la exhibicin del Almacn Prncipe la ropa interior femenina dialoga ms con los posibles espectadores que con una maniqu que la contempla atentamente. En el centro se ve un paraguas un tanto extraado de encontrarse en una situacin en la que su presencia no es del todo clara. Qu hace este personaje rodeado de prendas ntimas femeninas? Adems porqu la ropa interior es casi siempre blanca y los paraguas casi siempre negros? Quin les asigna el color a los objetos? Esas son preguntas que slo puede responder el organizador de esta exhibicin, cuya temtica surrealista resulta un tanto cuestionada por la presencia de un paraguas que no guarda pertinencia con la puesta en escena. Es como el encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de operaciones haciendo el amor.

Av. Jimenez

Cra. 7

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Mercancas en general

Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de produccin se presenta como una inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representacin. (DeborD, La sociedad)

Cada una de las exhibiciones de mercanca del Pasaje Hernndez tiene un curador, es decir, una persona encargada de organizar el espacio, darle un orden y un papel a los objetos, disponer todos sus elementos y construir una situacin que destaque las ltimas colecciones de ropa que han llegado al almacn. La funcin de este curador parece quedar enmarcada en el hombre de colocacin que describe Jean Baudrillard en su libro El sistema de los objetos:
No es ni propietario ni simplemente usuario, sino que es un informador activo del ambiente. Dispone del espacio como una estructura de distribucin; a travs del control de este espacio, dispone de todas las posibilidades de relaciones recprocas y, por lo tanto, de la totalidad de los papeles que pueden desempear los objetos. (bAuDrillArD 34)

Una de las caractersticas que define al curador de estas exhibiciones es que produce un espacio en el que tienen cabida cada uno de los tipos de mercanca que el almacn tiene en bodega. No da prelacin a una

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mercanca especfica, como sucede en otro tipo de exhibiciones, donde slo se muestran dos o tres elementos recin llegados con el objeto de resaltar su novedad y el carcter exclusivo del almacn. En este contexto, el modo de exhibir que encontramos en el Pasaje Hernndez no se enmarca, como sucede con una serie de casos que tratar ms adelante, dentro de ese tipo de muestras que siguen las pautas minimalistas que caracterizan la forma de disponer la mercanca en otros almacenes de Bogot. Las exhibiciones del Pasaje Hernndez hacen parte de modos de exhibir propios de esta zona del centro de Bogot, cuyo abarrotamiento de mercanca recuerda al de los gabinetes de curiosidades europeos, a las cacharreras y los almacenes que venden todo a mil. Inaugurados en 1918, los almacenes del Pasaje han sido impermeables a las prcticas de exhibicin que se imponen desde la dcada de los sesentas. En el 2002 el pasaje fue remodelado por el Ministerio de Cultura. Actualmente tiene en sus locales del primer piso cuatro almacenes de ropa, una frutera, un almacn de fotocopias y una tipografa. En el segundo piso funcionan varios talleres de sastrera y un almacn de vestidos de novia. Aunque es evidente que ya no es el sitio de almacenes exclusivos de otras pocas, el Pasaje no ha perdido su perfil como lugar destinado al comercio y confeccin de ropa para damas y caballeros. En trminos de espacio fsico, el Pasaje Hernndez presenta dos construcciones claramente diferenciadas: la primera consiste en un pasaje de dos plantas, cada una con 17 locales y cubierto con marquesina de hierro y vidrio que va de la calle 12 y termina treinta metros antes de llegar a la calle 13. La segunda es una estructura de tres plantas, con 5 locales comerciales en el primer piso y diez oficinas en el segundo y tercer piso. Tiene su entrada por la Calle de Floran y no dispone de marquesina. El Pasaje Hernndez fue inaugurado en marzo de 1918. El diseo arquitectnico estuvo a cargo de Gastn Lelarge. As como el edificio de un museo adquiere importancia como hito arquitectnico y monumento civilizatorio, el edificio del Pasaje Hernndez constituy para los bogotanos una muestra clara de que por fin el progreso comenzaba a materializarse en su ciudad. Mientras en Europa el pasaje comercial como propuesta arquitectnica ya entraba en decadencia1 gracias a la construccin de amplias avenidas y
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Los primeros pasajes parisinos datan de 1822. Para la poca en que se inaugura el Pasaje Hernndez en Bogot, pensadores como Walter Benjamin comenzaran a mirar los pasajes

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15. Pasaje Hernandez Imgenes de la inauguracin. Marzo 9 de 1918 Fuente: El grfico

bulevares, en la Bogot de 1918 constituy todo un avance, pues permiti a la alta burguesa sentirse como en Pars y olvidar por unos momentos las estrechas y malolientes calles de una urbe que pareca no progresar. Una semana despus de su inauguracin, la revista Cromos recogi este evento en un artculo con el sugestivo ttulo de Ciudad futura, en el que es posible apreciar qu lugar ocupa en el espacio de representacin local: el Pasaje Hernndez representa un avance urbanstico en una Bogot que quiere dejar atrs su pasado colonial y que se encuentra asediada por los problemas de salubridad, pobreza y estancamiento:
Todas estas iniciativas generosas, que tienden a ensanchar y embellecer la ciudad capital, nuestra ciudad, y a aumentar las comodidades de la vida, no pueden, no deben -eso no- pasar inadvertidas para el patriota que ame, con amor de hijo, la tierra en que naci y en cuyo regazo maternal habr de dormir un da por siempre jams El Congreso de Mejoras Nacionales, que fue una bocanada de verdadero patriotismo, trat ampliamente lo relativo al movimiento del city planning. Y ninguna ciudad de la Repblica que tenga mayores necesidades, en el sentido de corregir, hasta donde sea posible, su anticuado planeamiento, como esta colonial y vetusta Santa Fe de Teusaquillo, ciudad melanclica y sucia, enclavada sobre estas frgidas cumbres, sin previsin ninguna, por un abogado conquistador,
como fsiles de una modernidad embrionaria.

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hace la bobera de cuatro siglos y edificada por frailes nostlgicos, oidores vinagrientos y srdidos encomenderos. Si los gobiernos nacional y departamental y el municipio secundan, por los medios que estn a su alcance, esfuerzos tan significativos como los que suma el edificio Hernndez, no estar lejano el da en que se vean convertidos estos aledaos grises y desconsolados en una ciudad blanca y alegre como una ciudad americana. El edificio Hernndez, con unos pocos ms que se yerguen por esas avenidas, inicia, pues, una saludable revolucin en la capital, que llegar en no lejano da, a realizar el ideal de la esttica, de confort, de higiene y del goce del vivir, que es hoy el ensueo y la preocupacin de las ciudades que van a la vanguardia del progreso. (Ciudad futura)

De este modo es posible apreciar el modo en que la construccin del Pasaje Hernndez incide en el espacio de representacin de la ciudad. Adems de smbolo de modernidad, lo fue de status y elegancia por la exclusiva ropa importada que se exhiba en sus elegantes vitrinas, lo que lo convirti rpidamente en lugar de encuentro y paseo de la alta burguesa capitalina, acostumbrada a y seguramente cansada de- encontrarse y exhibirse ante el pueblo y los de su clase en el tradicional Altozano de la Plaza de Bolvar. Como se anunci en Ciudad futura, el city planning se considera como la alternativa para iniciar la revolucin que modernice la ciudad y la convierta en una ciudad blanca y alegre como una ciudad americana. No hay duda: la Bogot del futuro deba ser concebida desde una racionalidad que planifica a partir de principios de esttica y confort, como es propio de las ciudades que van a la vanguardia del progreso.

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Cmo se imaginaran los bogotanos de 1918 esa Ciudad Futura? Obviamente ni melanclica, ni sucia, ni gris, ni desconsolada. Si en el Pasaje Hernandez se construy un panorama fue ste el de una Bogot?

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Segunda Parte

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GABRIEL SERRANO CAMARGO MARTA TRABA

REVISTA PROA

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOT

UNIVERSIDAD NACIONAL

GLORIA ZEA PLANETARIO DE BOGOT

EDIFICIO BAVARIA

MAMBO

MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK

PABELLN DE BARCELONA MIES VAN DER ROHE

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Del MoMA al MAM. 1939-1955

Nadie pone en duda la necesidad de que exista un Museo de Arte Moderno en Bogot. Cuando una ciudad pasa del milln de habitantes esta institucin se vuelve tan obligatoria como el Teatro Coln o la Biblioteca Nacional. (Traba, S habr museo)

En las primeras dcadas del siglo XX las ferias universales todava tienen en Europa el poder y la magia para convocar grandes cantidades de pblico, as como para promover la idea de progreso ya no de los imperios, sino de las naciones la Feria no es Universal sino Internacional. La relacin que se establece con el arte es a travs de muestras nacionales y las formas de disponer las obras en el espacio continan sin mayores cambios en relacin con las del siglo XIX: se cuelgan, en una o varias hileras a lo largo y alto del muro, trabajos de los artistas que cada pas considera realizan los mayores aportes en trminos de autenticidad e innovacin. Para la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929, el gobierno alemn encarga a Mies Van der Rohe el diseo de su pabelln. El arquitecto lo propone como el entorno ideal no slo para la exhibicin de obras modernas que l entiende como las de la abstraccin geomtrica, sino para las de todos los tiempos y estilos. En este pabelln, el arquitecto y director de la Bauhaus se inspira tanto en los planteamientos de la abstraccin que

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16. Plano del Pabelln de Alemania. Exposicin internacional de Barcelona. Arquitecto: Mies Van der Rohe, 1929. Foto: archivo particular

pregona la escuela que dirige, como en los que los artistas Piet Mondrian y Theo Van Doesbourg imparten desde los manifiestos y exposiciones de De Stijl; todo lo cual se traduce en la produccin de un espacio de gran sntesis formal donde desaparecen todo tipo de ornamentos y detalles accesorios, para crear un lugar cuya neutralidad permite un recorrido libre donde las obras seguramente adquiriran un papel protagnico. En ese mismo ao se funda en Nueva York el Museo de Arte Moderno (MoMA) e inicia actividades en un townhouse de la calle 53, con el propsito de promover exclusivamente el carcter experimental del arte moderno. Para conmemorar los primeros diez aos de actividades, el museo inaugura su nueva sede, que cambia radicalmente la concepcin de museo que se conoce hasta el momento. Primero porque se aparta de la relacin que se tiene hasta el momento entre el arte y el museo-palacio o monumento. Segundo, tanto el edificio como su relacin con el arte es una exhibicin de los principios plsticos de la abstraccin, que dentro de la idea de avances estilsticos y conceptuales que impregna el arte de las vanguardias representa como pocas la idea del progreso del arte, tanto por llevarlo a un estado de autonoma, como por su decidido inters a incidir en la construccin de un mundo nuevo. El nuevo edificio del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), cuyo diseo estuvo a cargo de los arquitectos Philip L. Goodwin y Edward Durell Stone, retoma los aportes de los artistas y arquitectos de Stijl y la Bauhaus representados en el Pabelln de Barcelona de Mies Van Der Rohe. Con lo anterior, se produce para el museo un espacio que surge de planteamientos plsticos del tipo de arte que contiene en su interior. Aunque para este tipo de museo los criterios para ordenar las colecciones y estrategias museolgicas se relacionan con los avances del arte

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moderno, el guin museolgico conserva una nocin evolutiva de la historia1 y propone un recorrido a travs de la produccin de los movimientos de vanguardia como avanzando por un camino cuyas rupturas evidencian el progreso de dichos movimientos.
En el espacio liminal del museo [de arte moderno], el visitante es invitado a recrear los sucesivos momentos de heroica renunciacin de los artistas modernos. Tal y como sucede con las imgenes de los santos cuando despiertan en el iniciado la bsqueda de trascendencia espiritual, en el museo, la disposicin de las obras enmarca y organiza la atencin del observador, activando su interioridad espiritual o sus actos imaginativos. El espacio museal de un blanco inmaculado y desprendido de todo ornamento distractor, lo que propicia la intensa concentracin por parte del observador. (ODOherTy 37)

En sus primeras dcadas de funcionamiento el Museo de Arte Moderno representa un espacio utpico y experimental. Un laboratorio de pensamiento y reflexin. Sin embargo, paulatinamente, el arte moderno se va estableciendo y con ello su propuesta museal y arquitectnica. Tanto los museos de arte moderno que se fundan en distintas ciudades del mundo, como las galeras comerciales dedicadas a la difusin y venta de este tipo de arte adoptan la tipologa arquitectnica del museo neoyorquino para sus salas de exhibicin. Con el paso del tiempo, esta propuesta espacial se convierte en el escenario de rigor para disponer la produccin artstica e introduce una manera distinta de experimentarla al producir un espacio idealizado que redefine la relacin entre obra y espectador; la ausencia de ventanas, los grandes y blancos muros sin ornamentacin alguna y los pulcros pisos de madera hacen que toda referencia al mundo exterior desaparezca para crear un espacio ceremonial conocido como el cubo blanco, trmino acuado en el ensayo Inside the White Cube (Dentro del cubo blanco) del artista y terico Brian ODoherty, en el cual analiza cmo las paredes neutras -y, en definitiva, la arquitectura del museo- se transforman en el marco de la obra y se vuelven superficies activas que inciden tanto en la propuesta del artista como en su relacin con el espectador, cargando al espacio del museo esttica y conceptualmente. El dispositivo del cubo blanco permite una observacin silenciosa y una relacin casi mstica con la obra, como si se estuviese en una dimensin en
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Esta forma de disponer la coleccin todava se utiliza en el MoMA y en muchos museos de arte moderno en el momento de exhibir la coleccin permanente. Se utilizan tambin los medios como categoras, es decir, hay salas de fotografa, video, pintura y escultura.

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16, 17, 18. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Izquierda: Sede en el Town House en el nmero 11 West de la calle 53 en 1932. Centro: fachada construida en 1939 de la que hace parte el predio de la sede anterior. Derecha: patio de esculturas en la ampliacin del ala occidental a cargo de Cesar Pelli. Fotos: moma.org

la que toda referencia al paso del tiempo queda prcticamente eliminada. Se crea la sensacin de estar en un lugar atemporal, eterno. Es el museo como templo. El lugar de las obras maestras, que trascienden el tiempo y la historia. Es el espacio ideal que refleja como ninguno el carcter autnomo del arte moderno. Este dispositivo espacial se institucionaliza en la dcada de los cincuentas y sesentas, transformando los circuitos de exhibicin del arte moderno en Europa y Estados Unidos.

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El museo crtico

El museo como espacio de representacin de los ideales de una modernidad artstica se concreta en el contexto colombiano con la fundacin del Museo de Arte Moderno de Bogot2. Su principal promotor fue un grupo de personalidades del mundo del arte, la arquitectura, la poltica y la cultura de la ciudad, que lo cre con el propsito de impulsar el arte moderno, su coleccionismo y pensar el museo como espacio expositivo, pedaggico y de difusin. De este grupo hacan parte, entre otros, el Ministro de Educacin Aurelio Caicedo Ayerbe; los arquitectos Gabriel Serrano Camargo, Carlos Martnez, Camilo Cuellar, Gabriel Largacha y Fernando Martnez Sanabria; los crticos Marta Traba y Casimiro Eiger, y los artistas Alejandro Obregn, Marco Ospina, Enrique Grau y Lus Alberto Acua. Mientras consegua su primera sede, el Museo funcion en las oficinas de su primer director (calle 13 No. 9-33), el arquitecto Gabriel Serrano Camargo, (Zea, El museo) quien preside la reconocida firma Cuellar Serrano Gmez y es adems cercano a la revista Proa. Por ello no es
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Como espacio de representacin del ideario moderno el museo es antecedido por la revista Proa, que lleva a la fundacin del museo como institucin en 1955. Es abierto al pblico por Marta Traba en 1963. Desde 1970 la direccin ha estado a cargo de Gloria Zea.

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19, 20. Marta Traba Izquierda: En la Televisora Nacional, 1956 Derecha: En una conferencia en el SENA, 1958 Foto: Archivo Particular

aventurado decir que durante este tiempo, el Museo funcion como forum gracias a la actitud de vanguardia del grupo de personas que lo fund especialmente los arquitectos de Proa y a su profunda conviccin de que haba que darle lugar a la modernidad en el contexto local. Su primer director es el encargado de plantear un proyecto arquitectnico no realizado para la sede del naciente Museo de Arte Moderno de Bogot3. Proyecto que, a diferencia de la sede que ocupa actualmente, traduce claramente los principios espaciales del cubo blanco: asla las obras del ruido externo y propicia una contemplacin silenciosa de la obra. El 31 de octubre de 1963 el Museo de Arte Moderno de Bogot inaugur su primera sede (Carrera 7 No. 23-61) y fue nombrada como directora la crtica argentina Marta Traba, quien resida en el pas desde 1954 e hizo parte del grupo fundador del Museo:
La exaltada voluntad de servicio de Marta Traba en Colombia, condujo, en gran medida, a la creacin de una infraestructura para la difusin del arte en el pas. Un ejemplo es el Museo de Arte Moderno de Bogot, una iniciativa suya que emprendi recin llegada a Colombia en 1954. La educacin masiva que imparti Marta Traba a travs de la prensa y la televisin es parte integral de la infraestructura conceptual que ella contribuy a formar. A travs de la televisin, introdujo nociones bsicas entre el gran pblico, siguiendo su creencia de que la crtica de arte en Colombia debera cumplir una funcin didctica que le permitiera al espectador definir sus propios elementos de juicio []. Marta Traba reparti su labor educativa en varios frentes: la ctedra universitaria
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Este proyecto es reseado en la revista Proa # 14, en noviembre de 1957. El lugar escogido para construir el edificio era el lote en que posteriormente se levant la torre de Seguros Tequendama, en la Carrera Sptima con Calle 26, justo en frente de la Iglesia de San Diego, y en el corazn de esa zona en donde se concretaron muchos de los sueos de la modernidad local, como lo fueron el Parque de la Independencia, el Centro Internacional, la Avenida 26.

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20, 21. Museo de Arte Moderno de Bogot. Sede Universidad Nacional, 1965 Foto: Archivo Particular 22. Proyecto para la sede del Museo de Arte Moderno de Bogot. Gabriel Serrano Camargo. Fuente: Revista Proa 117, 1957.

(Universidad de los Andes, Universidad de Amrica, Universidad Nacional); diversos programas de televisin (Historia del arte universal, Una visita a los museos, El ABC del arte, El arte moderno visto desde Bogot); la prensa escrita con artculos publicados en varios semanarios y diarios, como Cromos, Estampa, Plstica, La Nueva Prensa, Intermedio (nombre que tom El Tiempo cuando fue censurado por el gobierno del general Rojas Pinilla); fund la revista Prisma; ejerci como curadora, como directora de museo, y tuvo su propia galera. (POnce 244)

En 1965, el MAM se traslada a la sede de la Universidad Nacional, donde trabaja en estrecha relacin con el contexto acadmico hasta 1970, en medio de una permanente relacin con el mundo estudiantil, as como de una continua agitacin poltica que hizo difcil tanto su funcionamiento como el acceso del pblico al Museo. Su exposicin inaugural fue el Primer Saln Universitario, lo que cre una inmediata vinculacin con la prctica pedaggica y los desarrollos del arte que se producen en la universidad, donde Marta Traba era profesora de historia del arte. El Museo continu con un programa de exposiciones que buscaba poner en dilogo con el medio universitario la obra de artistas locales y, por supuesto, ir consolidando estos nombres en el contexto del arte moderno colombiano: se present una retrospectiva de Edgar Negret, as como exposiciones individuales de Pablo Solano, Bernardo Salcedo, Fanny Sanin, Carlos Rojas, Luis Caballero, Alvaro Barrios, Beatriz Daza y Fernando de Szyszlo. El MAM Zea. En junio de 1967, el DAS expulsa a Marta Traba del pas, aduciendo que la directora del MAM haba intervenido indebidamente en la poltica. Se inicia un pleito que tuvo al museo cerrado por un periodo de dos aos, al final de los cuales la crtica argentina queda absuelta de

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los cargos que le imputaba el ejrcito, pero vetada4 como miembro de la comunidad acadmica. En 1969 la Junta directiva del museo le ofrece la direccin a Gloria Zea, quien se vena desempeando como directora de la Fundacin de la Universidad de los Andes y era miembro del Consejo Internacional del Museo de Arte de Nueva York. Con este nombramiento el MAM toma un enfoque distinto. Mientras Marta Traba perteneca a una lite intelectual y social cercana a las ideas de la izquierda, Gloria Zea represent un modelo norteamericano de gestin y de museo en el que, por ser parte de la la elite social y poltica del pas (es hija del destacado poltico Germn Zea), tuvo la capacidad de acceder a poderosos empresarios y miembros de la sociedad bogotana en busca de apoyo para reabrir y financiar las futuras actividades del Museo de Arte Moderno. Tambin represent una nocin de museo que perdi su carcter de forum, de punto de encuentro y discusin en el que confluyen las distintas miradas sobre la realidad sociopoltica del pas. El Museo se definir entonces a partir de una gestin ms ejecutiva, que toma como referente el modelo de gestin eficiente y el perfil nada politizado del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Gloria Zea viaj por varios meses a esa ciudad, donde analiz el funcionamiento y la estructura del Museo de Arte Moderno, y regres a Colombia con el propsito de dotar en el corto y mediano plazo al MAM de una serie de departamentos especficos como el de curadura, registro, biblioteca, educacin, sala de cine y conservacin, as como de una librera y un restaurante. La nueva directora inici rpidamente gestiones para reabrir el MAM y en 1970 logr que la cervecera Bavaria le ofreciera en calidad de prstamo, por un ao, los locales del primer piso de la torre que la empresa tena en el Centro Internacional (inaugurada con una exposicin de mviles de Alexander Calder). Entre tanto, inici la bsqueda de un espacio para la nueva sede. Toc las puertas de la Alcalda de Bogot e inicio todo un proceso para que el alcalde le adjudicara los espacios del recin construido Planetario Distrital:
La adjudicacin de dicho espacio dependa no slo de la aprobacin de la Alcalda Mayor sino de la aprobacin del Concejo Distrital, entidad en la cual
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Traba, Marta: Me considero un ciudadano libre de toda sospecha. Semana, Enero de 1983.

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los votos de la Alianza Nacional Popular eran definitivos. Decidimos hablar con Mara Eugenia Rojas, jefe de ese partido poltico, y corroborarle que la entidad estaba cumpliendo una labor social de grandes alcances, cuyo futuro era benfico para toda la ciudad. Mara Eugenia Rojas me dijo que visitara el museo para percatarse ella misma de la fuerza de nuestros argumentos, pero que lo quera hacer sola y de improviso. Y as lo hizo. Como resultado de lo que observ en su visita, el Distrito Especial cedi al Museo los espacios libres del Planetario Distrital, sede en la cual continuara su fortalecimiento y desarrollo por los prximos ocho aos. (Zea, El museo)

23. Alexander Calder. Exposicin en la sede del Edificio Bavaria MAM, 1970 Foto: Archivo Particular 24. Exposicin Color. Sede Planetario Distrital Museo de Arte Moderno de Bogot Foto: Archivo Particular

En 1971 el MAM se traslad al Planetario e inaugur la nueva sede con una exposicin de 55 esculturas, 15 acuarelas y 15 dibujos de Auguste Rodin. A todas luces una experiencia exitosa, en la medida en que atrajo grandes cantidades de pblico y continu en la lnea de trabajo que buscaba posicionar al MAM como una entidad orientada a instituir el arte moderno en el pas. El MAM Serrano. En 1974, Eduardo Serrano fue nombrado curador del MAM. Ya desde 1971 haba organizado varias exposiciones para la institucin. La primera de ellas tuvo lugar en el mes de marzo de ese ao y con el ttulo de Nuevos Nombres en el Arte en Colombia presentaba un grupo de artistas que empezaba a exponer en el medio bogotano:
En el mes de marzo, consciente de su tarea de estimular el trabajo de los artistas jvenes, el Museo present la exposicin Nuevos Nombres en el Arte en Colombia, en la cual participaron Edgar Alvarez, Ever Astudillo, Antonio Caro, Mara de la Paz Jaramillo, Oscar Muoz, Hector Fabio Oviedo, Miguel ngel Rojas, Juan Camilo Uribe y Hans Wienand. Gloria Zea de Uribe me haba pedido que organizara dicha muestra con base en la participacin de los artistas jvenes en el clebre Saln Independiente de la Universidad Jorge Tadeo

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Lozano que haba tenido lugar a finales del ao anterior, ofrecindome con ello la primera oportunidad de trabajar con el museo y de iniciar espordicamente al principio las relaciones profesionales que mantengo con la institucin. (SerranO, El MAM)

Es importante sealar que para ese momento el cargo de curador empieza a crearse en los principales museos de arte moderno a nivel internacional. Generalmente era la directora del Museo la encargada de seleccionar las obras para la exposicin, pero era realmente el artista Carlos Rojas quien ejerca esta labor, as como la puesta en espacio de las obras, siguiendo criterios formales como la distancia apropiada entre ellas, las similitudes estilsticas y relaciones de color. La labor del curador ya despliega estrategias distintas, como darle a cada exposicin una base investigativa y conceptual que determinar tanto la seleccin de las obra como la forma en que se disponen en el espacio. En su sede del Planetario en la que permaneci hasta 1979 el Departamento de Curadura del MAM inici actividades organizando exposiciones consagratorias5 de Alejandro Obregn, Edgar Negret, Eduardo Ramrez Villamizar y Enrique Grau. Asimismo, trae por primera vez al pas con el apoyo del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York exposiciones que dan cuenta de los movimientos de las vanguardias, con las que el MAM construye poco a poco la imagen de una entidad que busca inculcar los valores estticos y conceptuales del arte, y tambin su sentido como museo. Tal es el caso de El arte del Surrealismo, proveniente del Museo de Arte Moderno de Nueva York, curada por Berenice Rose con obras de Rene Magritte, Jean Arp, Andr Breton, Giorgio Chirico, Salvador Dali, Paul Delvaux, Max Ernst, Alberto Giacometti, Pablo Picasso e Ives Tanguy, entre otros. Posteriormente vienen otras exposiciones como Color, curada por Kynaston Mc Shine e inaugurada en febrero de 1975, con obras de Joseph Albers, Daniel Buren, Lucio Fontana, Adolf Gottlieb, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Yves Klein, Willem de Kooning, Sol Lewitt, Barnett Newman, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Mark Rothko y Andy Warhol. En 1975 se inicia el Saln Atenas, que tiene como objeto presentar al pblico capitalino los nuevos desarrollos del arte contemporneo. Se trata de un espacio que representa lo que puede ser el futuro del arte del pas. Tiene carcter curatorial y se realiza anualmente hasta 1983. Abri un
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As se refiere Gloria Zea a estas exposiciones en el libro citado.

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nuevo espacio en el museo: el de las curaduras de arte joven, trmino que en su momento es duramente criticado por atribuir a una generacin el valor de vanguardistas y suponer que el poder de generar rupturas es propio de los artistas jvenes. El Saln Atenas es, en cierta forma, el comienzo del espacio que Eduardo Serrano abre en torno al arte joven del momento (Miguel ngel Rojas, Antonio Caro, Lus Hernando Giraldo, Gustavo Zalamea, John Castles, Elsa Zambrano y Consuelo Gmez, entre otros) y que tiene como antecedente expositivo su propuesta Nuevos Nombres en el Arte en Colombia. El MAM Salmona. Luego de un largo proceso en que la Alcalda le niega la posibilidad de quedarse de forma definitiva en la sede del Planetario, el MAM consigue que esta entidad le done un lote contiguo a los antiguos estudios de Inravisin. Al poco tiempo comienza la gestin para disear el edificio. Las directivas del MAM deciden que el proyecto se realice a partir de los diseos del conocido arquitecto Rogelio Salmona. El sitio no deja de ser altamente significativo: se construye en el lmite del Parque de la Independencia, que en su momento sirvi como lugar para escenificar el futuro de la ciudad y el mundo nuevo que represent el arte moderno en sus diferentes ismos y movimientos. El Museo es tambin el representante de una conciencia esttica, de un modo de entender la ciudad e incidir en los modos de relacionarse con ella:
La urgencia de un pensamiento esttico crece en proporcin geomtrica a la antiesttica de una ciudad como Bogot. El caos urbanstico y la falta de armona van despojando da a da al ciudadano de cualquier perspectiva esttica. Sin embargo, la ciudad, en teora, es el primer espacio colectivo donde el hombre debera generar y beneficiarse de esa visin esttica. En una ciudad de desigualdades, fealdad fsica y deterioros irritantes como es Bogot, le toca

25. Primer boceto de Rogelio Salmona para la nueva sede de la calle 26, 1976. Foto: Archivo Particular 26. Maqueta para la nueva sede. Museo de Arte Moderno de Bogot, 1977 Foto: Archivo Particular

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al museo sustituir esa permanente agresin visual, por un difcil sentido de los valores que debe ser vinculado desde todos los ngulos; por una sobrecarga de informacin; por tareas persuasivas muy similares a las catequizaciones de grupos religiosos. Esto es lo que ha hecho el museo ininterrumpidamente, y si tal trabajo se vio recortado en los ltimos aos por la obligacin de concentrar todos los esfuerzos hacia la construccin de la sede propia, ahora es el momento de recuperar ntegramente ese papel. (Traba, El placer)

El edificio es criticado en su momento por eliminar los principios formales del cubo blanco al optar por unos muros de concreto color gris, as como la inclusin de ventanas y ngulos en los muros de las salas de exposicin. Como propuesta espacial y arquitectnica se aparta del modelo neutral del MoMA y se entronca dentro de la tradicin de museos de autor que, como el Guggenheim de Nueva York y posteriormente de Bilbao, privilegian la idea de un edificio de autor que ya no enmarca el contenido del museo sino su contenedor en este caso la arquitectura de Rogelio Salmona. Por otra parte, despoja al museo de la solemnidad que hasta el momento define el dispositivo del cubo blanco al descubrir aspectos como el revestimiento de las paredes y grandes ventanales por los que se aprecian distintas vistas de la ciudad. Sin embargo, sus lgicas se reflejan claramente en el MAM una vez logra estabilizarse como institucin museal. Pues aunque sus salas no tengan la neutralidad y limpieza formal que definen al cubo blanco, la idea de permanencia, autonoma y aislamiento del entorno empieza a cristalizarse a travs de la homogenizacin de su mirada. En 1979 se abre al pblico la primera fase del MAM oficinas, depsito y salas de exhibicin en el primero y el segundo piso y la periodista Pilar Tafur pregunta a los artistas su opinin sobre el Museo y su nuevo edificio:
eDgar negreT: Se trata de un edificio muy interesante, como todo lo de Rogelio Salmona, pero fatal para exhibir obras de arte. En efecto, todo el edificio es tremendamente expresivo. Las escaleras, las paredes, todo tiene una presencia tan tremenda que compite con cualquier obra que all se exhiba. Jim amaral: Promete ser una experiencia arquitectnica extraordinaria para el pblico colombiano de las artes plsticas. Resulta injusto criticar estos espacios que an no han sido completados. Asimismo, los movimientos y volmenes de los muros, la escalera y ngulos que ya pueden observarse en la parte concluida del MAM, confirman la promesa arquitectnica del edificio. Slo queda esperar que la paciencia y la conviccin de Gloria Zea encontrarn la financiacin

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para realizar en su totalidad el proyecto del arquitecto Rogelio Salmona. [] Los mritos del MAM como institucin dependern de las exposiciones que le ofrezcan al pblico bogotano. Sera decepcionante que, debido a dificultades financieras, el museo se viera obligado a exhibir y volver a exhibir a los mejores artistas colombianos. Esto sera contradictorio con los principios fundamentales de un museo, y en cierta medida, estara compitiendo con las galeras de arte. miguel ngel rOJaS: Creo que el Museo de Arte Moderno ha realizado una extraordinaria labor didctica. Los colombianos tenemos una cultura plstica de reproducciones. El Museo nos ha brindado la oportunidad de estar en contacto con originales de artistas muy influyentes. Todos sus programas de divulgacin, como ciclos de cine y publicaciones, han sido muy estimulantes no slo para la comprensin de las manifestaciones artsticas, sino adems para la produccin misma. En cuanto a la nueva sede del MAM, est muy bien ubicada. Es un edificio que, una vez terminado ser muy bello. Pero tiene demasiado carcter en su interior. (Tafur)

A partir de las respuestas de estos artistas, se perciben varias cosas, como lo afirma el crtico y terico de arte Jaime Cern:
Las prcticas museales, estaran resumiendo o sintetizando lo que han denominado algunos estudios como la institucionalidad artstica, particularmente en el escenario de la neovanguardia de los sesenta y setenta, para referirse a la normalizacin de las prcticas artsticas y su adecuacin a categoras previamente definidas. Hal Foster en su texto Quin teme a la neovanguardia, (primer captulo de su libro El retorno de lo real) identifica la diferencia entre la vanguardia histrica y la neovanguardia en el hecho de que para los vanguardistas la institucionalidad del arte radicaba en la convenciones estticas que regulaban sus prcticas, mientras que para los neovanguardistas consista en el papel agenciador de las propias instituciones dentro del campo del arte. En ese momento algunas de esas prcticas museales se fueron transfiriendo desde el lugar obvio de gestin de las instituciones artsticas hacia el espacio social en general. Experiencias como las que configuraron el arte de la tierra, condujeron las actividades propias del contexto museal a lugares que posean diversas implicaciones culturales y polticas, llegando a trasponer o invertir en muchos casos su propia significacin. Posteriormente, las prcticas que hoy conocemos como intervenciones especficas de sitio particularizaran su radio de accin as como su cuestionamiento al papel de las instituciones artsticas (el museo, la galera, la exhibicin, el autor, la obra) [].

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En una direccin similar podran situarse algunas prcticas artsticas muy cercanas al mbito curatorial que han propuesto como su soporte de circulacin fundamental la edicin impresa. Desde el Dad y el Surrealismo se han visto proliferar publicaciones con un cierto grado de periodicidad, que se constituyen en los proyectos artsticos en s y no en una forma de documentacin. Actualmente es cada vez ms frecuente encontrarse con proyectos artsticos de este tipo, incluso en Colombia, en donde han funcionado con un alto grado de efectividad proyectos como Asterisco, que lleva hasta el momento 7 ediciones. Las publicaciones impresas estn replanteando la nocin de espacio alternativo o de esfera pblica. Algo similar ocurre con las publicaciones electrnicas o en la web que dinamizan aun ms las opciones de circulacin de una prctica artstica dada. Una red de discusin como esfera pblica6 es un interesante ejemplo de un espacio de circulacin artstica que est dominado por las prcticas discursivas producidas desde diferentes lugares del campo que igual se conectan con otro tipo de prcticas.7

En cuanto al planteamiento espacial y arquitectnico de la nueva sede del MAM, se nota que gener no slo dudas sobre su idoneidad como lugar de exposiciones, dado el carcter expresivo de su interior, sino sealamientos sobre las dificultades financieras del momento que posiblemente aumentaran en la nueva sede. Igualmente, ya desde ese momento se advierte que dichos problemas financieros llevarn al Museo a una programacin de exposiciones itinerantes internacionales que son tradas al MAM con el apoyo de embajadas, generalmente a un bajo costo. Aun as, el equipo de investigadores del Museo entre ellos Beatriz Gonzlez y Miryam Acevedo desarroll una gran investigacin sobre fotografa que posteriormente dio forma a un libro y una exposicin: Historia de la fotografa en Colombia. Se realizaron tambin muestras de artistas nacionales, cumpliendo con una funcin similar a la de las galeras comerciales. En trminos de lo que fue su concepcin arquitectnica, tanto los artistas como el mismo curador del MAM tenan expectativas muy distintas para la nueva sede. Aunque para la construccin de la sede de un museo generalmente se hace un concurso en el que se invita a varios arquitectos a proponer un proyecto, posiblemente por falta de recursos se le solicit
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Espacio electrnico de discusin y debate sobre arte contemporneo que fund en 1999. Cuenta con tres mil suscriptores de habla hispana y se han realizado ms de cincuenta debates. Direccin: http://esferapublica.org Este texto surge a partir de una conversacin que tuve con Jaime Cern sobre el lugar del museo.

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a Rogelio Salmona una propuesta realizada ad honorem, a la que fue muy difcil dadas las condiciones pactadas con el arquitecto hacerle cambios o plantearle modificaciones de fondo. Para el segundo semestre de 1985 el edificio fue concluido tal y como Rogelio Salmona lo concibi. Se decide entonces que debe inaugurarse con un evento que evidencie las distintas etapas que atraviesa el arte nacional desde inicios de la modernidad hasta ese momento. En diciembre de ese mismo ao se abri al pblico con la exposicin Cien aos de arte colombiano, a cargo de Eduardo Serrano curador del MAM en la que present un panorama de la historia del arte local y moderno, desde sus inicios hasta los ltimos desarrollos, que se dan a la par de las nacientes teoras posmodernas que entienden lo moderno como un periodo que se cierra en la dcada de los setentas. As como la muestra panormica de la Exposicin del Centenario de 1910 que tuvo lugar a pocos metros de la nueva sede del MAM conmemoraba a la vez la independencia, el progreso del pas y los inicios de la modernidad en el arte, la exposicin panormica curada por Eduardo Serrano parece cerrar esa modernidad. Se da en un momento en que se entiende la modernidad como un periodo que culmina; lo que es potenciado por el efecto que produce la historizacin del arte moderno a nivel nacional en un momento en que las distintas nociones de posmodernidad inciden en el campo del arte. Esta exposicin en la que la modernidad artstica del pas parece salir de s misma para observarse se plante espacial y conceptualmente a partir de una serie de periodos que se reflejaron tanto en las obras seleccionadas como en el montaje de la muestra. Escribe Eduardo Serrano sobre el libro que acompaa esta exposicin:

27. Cien aos de arte colombiano. Museo de arte Moderno de Bogot, 1986 Foto: Archivo Particular 28. Museo de Arte Moderno de Bogot, 1986. Foto: Libro de la exposicin Cien aos de arte colombiano

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[] Est dividido en siete captulos organizados cronolgicamente, con excepcin del segundo que versa sobre la introduccin del modernismo en Colombia, el cual se inserta entre el correspondiente al academicismo y el dedicado al paisaje, el bodegn y los cuadros de costumbres, por haber ocurrido paralelamente con dichas tendencias. Todos los captulos, sin embargo, se traslapan o superponen; y los artistas, estilos y corrientes incluidos en cada uno prolongan su vigencia durante varias dcadas coincidiendo con los periodos designados para la descripcin de trabajos que aparecen posteriormente. (SerranO, Cien aos)

Cien aos de arte colombiano delimita los desarrollos del arte moderno en el pas y, al mismo tiempo, representa una ruptura del museo, una lnea que marca su propia historia con un antes y un despus de este momento. Lo que realmente se inaugur fue otra poca para el MAM. Se gener toda una serie de tensiones y polmicas que partieron de los mismos artistas e investigadores (Beatriz Gonzlez, Carolina Ponce de Len, Jos Alejandro Restrepo, Doris Salcedo) que para ese momento trabajaban en el MAM en el Departamento de Educacin, y que tenan otro tipo de expectativas en torno a ese momento inaugural: con el propsito de abrir al pblico la nueva sede, se haba pensado inicialmente en una gran muestra individual del escultor Eduardo Ramrez Villamizar. Meses antes de la inauguracin el proyecto se pospuso. Esto desencaden tambin enfrentamientos privados y pblicos entre artistas cercanos al museo (Manuel Hernndez, Eduardo Ramrez Villamizar, Beatriz Gonzlez, Maripaz Jaramillo y Carlos Rojas) y su directora.8 Esta ruptura es altamente significativa, dado que es precisamente cuando el MAM logr materializar un lugar propio en la ciudad que se inicia una prdida de representatividad del museo hacia un importante sector del medio artstico: dejaron el museo un grupo de artistas que encarnaban la nocin de museo como forum, como espacio de investigacin y discusin que se articula a partir de las actividades curatoriales y pedaggicas. Beatriz Gonzlez se vincul a la Biblioteca Lus ngel Arango como miembro del Comit Asesor de Artes Plsticas, lo que incidi directamente en su rea de educacin; realiz varias curaduras y, posteriormente, se desempe como investigadora y curadora del Museo Nacional. Carolina Ponce de Len quien trabajaba en el Departamento de Educacin del MAM se vincul a la Biblioteca Lus ngel Arango como directora de la Seccin de Artes Plsticas, donde desarroll programas curatoriales como
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Entrevistas con Eduardo Serrano y Beatrz Gonzlez

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Nuevos Nombres, presentando al pblico artistas como Doris Salcedo, Mara Fernanda Cardoso, Juan Fernando Herrn y Delcy Morelos, entre otros. Los aspectos espaciales del nuevo edificio del MAM son determinantes: exigen que la labor curatorial se intensifique, sin que pase lo mismo con el equipo de investigadores y con el presupuesto, que siempre ha estado por debajo de sus necesidades; as, esta nueva fase llevar al Museo a endeudarse para poder seguir funcionando. En su sede del Planetario, el Departamento de Curadura (con grandes limitaciones econmicas) realizaba un promedio de 8 a 10 exposiciones por ao mientras que el nuevo espacio exige que se presenten al pblico entre 20 y 35 exposiciones en el mismo periodo. Esto hace que los costos suban radicalmente en tanto que el tiempo para investigar se reduce drsticamente, lo que lleva al Departamento de Curadura a concentrarse ms en aspectos organizativos y logsticos que en la investigacin curatorial. Si bien el MAM recibe un amplio porcentaje del presupuesto total destinado para los museos por Colcultura (posteriormente el Ministerio de Cultura), ste nunca va a ser suficiente para cubrir sus gastos. La construccin de un discurso curatorial por parte de esta institucin se ve mermada fuertemente. Comienzan a presentarse las conocidas exposiciones de embajada y a generarse tensiones tanto entre la Directora y el Departamento de Curadura, como entre el MAM y la comunidad artstica. El MAM espejo. Como nueva asistente del Departamento de Curadura del MAM entr Carmen Mara Jaramillo. Poco despus se vincularon Jorge Jaramillo, Luis Luna y Mara Lovino al Departamento de Educacin; Jos Ignacio Roca lleg al Departamento de Arquitectura. La institucin inici una nueva era donde los objetivos ya no giraban nicamente en torno a instituir un arte moderno que, segn las teoras de la posmodernidad, comenzaba a replegarse, sino en abrirse gradualmente a las manifestaciones del arte contemporneo a travs de un nuevo tipo de evento panormico: la Bienal de Arte de Bogot, que represent la continuidad del espacio curatorial abierto con el Saln Atenas. Durante la dcada de los noventa se realizaron cinco versiones de la Bienal, lo cual ofreci una seleccin decantada de la produccin reciente a nivel nacional. Las nociones de arte joven y la de ruptura delimitada

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por una posmodernidad que desactiva el concepto de progreso en el arte ya estaban instituidas.
La Segunda Bienal de Bogot hace claro que las carreras vanguardistas del modernismo han quedado atrs, que la definicin de arte como ruptura y su secuela terica de el cambio por el cambio ya no existen sino en la mente de quienes no han podido comprender la nocin del arte como excelencia en cualquier estilo que sea. El actual panorama artstico colombiano se abre en las ms variadas direcciones combinando libremente valores antes considerados como irreconciliables, y movindose con extraordinaria facilidad por todos los mbitos conocidos del arte, libre ya de la obligacin modernista de romper de cuestionar y de reflejar la idea, por dems incongruente, de progreso artstico. (SerranO, Catlogo)

En 1994, Eduardo Serrano, quien trabaj como curador del MAM desde 1974, dej su cargo por diferencias con Gloria Zea y lo sucedi Carmen Mara Jaramillo, quien se vena desempeando como asesora del Departamento de Curadura desde 1986. Realiza la curadura de A travs del espejo, donde se problematiz la pintura como proceso de autorreflexin y relacin con el espacio del museo.
La pintura -que desde los comienzos de la abstraccin haba descartado como uno de sus objetivos la representacin de la realidad- comienza entonces a referirse a s misma. De ah que la emocin tome autonoma dentro de la obra, sin estar necesariamente ligada a su autor, y la expresin, en algunos casos sea relegada a un segundo plano o desaparezca. La pintura se preocupa ahora por propuestas que aluden a las conexiones entre diversos estadios de la realidad, -como lo cotidiano, la memoria y la construccin del sentido de la misma realidad-, con consideraciones sobre los procesos del arte, desde una perspectiva menos emotiva que la que adoptaron artistas de dcadas anteriores. En este caso no existe un juicio, una catarsis o una bsqueda utpica. Aparece un nuevo sentido de la imagen que, desde un silencioso minimalismo o un dramatismo barroco, aluden a un arte que ha removido todos sus cimientos al interior de una realidad intensa y avasalladora. (JaramillO)

A travs del espejo fue el resultado de una investigacin que la curadora realiz especficamente para el MAM y en la que, a diferencia de las curaduras anteriores producidas por el Museo para esta sede (Historia de la fotografa en Colombia, en 1983; Cien aos de arte colombiano, en 1985, y Visin retrospectiva, sobre la obra de Ignacio Gmez Jaramillo, en 1988, las tres a cargo de Eduardo Serrano), no estuvo referida a problemticas del progreso artstico o el arte joven, sino que problematiza por primera vez el espacio del museo como marco para la obra. En 1999,

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Carmen Mara Jaramillo renuncia a su cargo para dedicarse por completo a la investigacin y la curadura independiente. A partir de su cuarta versin, la Bienal comenz a enfrentar problemas y crticas debido al carcter panormico de la exhibicin sucedi tambin con los salones nacionales y regionales por tratarse de un esquema que ya no operaba con la eficacia de otras pocas. Su estructura hace difcil darle contexto a las prcticas del arte contemporneo, que requieren una aproximacin ms curatorial y no del espacio supuestamente democrtico que produce la honorable lista de invitados, o la convocatoria abierta y la consiguiente seleccin de las obras por un grupo de jurados a partir de diapositivas y hojas de vida. A finales de la dcada de los noventa, bienales y grandes curaduras institucionales, como los Salones Nacionales y Regionales, parecen quedar cortos para articular y difundir sentido en un contexto que, como el colombiano, es inundado a diario fsica y mediticamente por situaciones y acontecimientos que desbordan los lmites del sinsentido. Cada vez que se recorre una exposicin en el espacio representacional del cubo blanco, hay la ntida sensacin de que ya no es suficiente el hecho de que la obra est bien montada, que el espacio se maneje con acierto, que la misma propuesta sea pertinente a los parmetros de lo correcto e incorrecto en el arte contemporneo. La exhibicin, como representacin de una experiencia indita y significante, como puesta en escena, como dispositivo que activa un rol por parte del observador, como escenografa que propicia un modo de recorrer el espacio, como experiencia esttica y crtica, parece habitar ms all de los lmites del cubo blanco. Por supuesto que esto no ha sucedido de forma inesperada, ya que desde hace dcadas la misma prctica artstica se ha encargado de explorar y proponer sus desarrollos ms all de los lmites del circuito expositivo.

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El museo con nimo de lucro

El museo, entonces, se est convirtiendo en un campo de batalla en donde se enfrentan calladamente diferentes concepciones ideolgicas de lo social. Ante el retiro del Estado como principal garante de este tipo de espacios, las directivas de los museos se estn entregando, muchas veces de manera complaciente, a los caprichos de los patrocinadores del museo. (lPeZ)

Para una mejor comprensin del museo en una poca como la actual, donde las lgicas del mercado llevan al MAM a una situacin completamente distinta a la que tuvo hasta mediados de los noventa, es necesario analizar el caso del Museo Guggenheim de Bilbao, que desplaza al Museo de Arte Moderno de Nueva York como representacin de lo que debe ser un museo de arte moderno, y como punto de referencia de las actividades y los objetivos del Museo de Arte Moderno de Bogot: El Museo, entonces, en lugar de hablar en sus salas de exposicin sobre el patrimonio que guarda y estudia, empieza a construir un discurso sobre la mercanca que lo patrocina. (lPeZ) Hasta las ltimas dcadas del siglo XX los lmites entre el mundo de la mercanca y el del arte eran claros y definidos: aunque ambos universos representaban los ideales de libertad y progreso, el primero estaba regido

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por valores puramente econmicos y el segundo por principios culturales. En esta poca de acelerada globalizacin, estos lmites no son tan claros: la economa neoliberal ha hecho que el Estado retire gradualmente los subsidios a las instituciones culturales, lo que las lleva convertirse en entidades hbridas que buscan apoyo en la empresa privada. Las estrategias de mercadeo pretenden transformar el patrimonio artstico en capital cultural. Es un paso inicial de una serie de cambios que seguramente llevarn al museo a convertirse en empresa9 de entretenimiento, en la cual la experiencia espacial cambiar: una arquitectura espectacular ser necesaria, ms que el recorrido temporal a travs de obras y expresiones de valor histrico. Un caso emblemtico es el del Museo Guggenheim de Nueva York, que desde principios de la dcada pasada inicio una serie de transformaciones en varios niveles. La primera consisti en pensar el museo como empresa que hace parte de una industria cultural, lo que obliga a redefinir sus modos de operar. El segundo paso consisti en pensar su nombre como una marca que no slo representa un conjunto de valores artsticos y culturales, sino un valor de cambio: el Guggenheim se convierte en un museo-empresa de franquicia que comienza a expandirse por el mundo construyendo museos, que, como el de Bilbao, transforman urbansticamente el lugar donde se construyen y generan toda suerte de ganancias econmicas gracias al turismo, los costos de franquicia, el prstamo de exposiciones y servicios de museologa y administracin tanto a la ciudad como al museo, respaldados por la espectacularidad de la arquitectura. De esta forma, no slo vemos cmo los lmites entre el universo del arte y la mercanca son cada vez ms borrosos e inciertos; vemos tambin cmo el museo transforma fsica y econmicamente una ciudad hasta convertirse en una de las imgenes que la definen y representan, en algo que le otorga un status cultural y un lugar en la ruta de esas grandes peregrinaciones que recorren el mundo en busca de nuevas experiencias artsticas y culturales, tal y como sucedi en otras pocas con la construccin de las catedrales gticas y las subsecuentes peregrinaciones religiosas, que
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Rosalind Krauss analiza el museo actual como empresa y cita un fragmento de un artculo de Phillip Weiss en Art in America: En gran medida, la crisis del museo es el resultado de la mentalidad de libre mercado que se impuso en los aos ochenta. La nocin de museo como guardin del patrimonio pblico ha dado paso a otra del museo como negocio, con unos productos altamente comercializables y un gran deseo de expansin. (KrauSS)

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representaron, en su momento, tanto el espritu religioso, como el podero econmico de una ciudad.
Creo que en el actual contexto cabe preguntarse, tal y como lo han hecho algunos intelectuales vascos sobre el Museo Guggenheim de Bilbao: es el Museo de Arte Moderno de Bogot un museo? (lPeZ)

29. Museo Guggenheim de Bilbao Foto: greatbuildings. com 30. Barbies Collection Museo de Arte Moderno de Bogot, 2003 Foto: Archivo Particular

Tal y como sucede en muchos pases, en el caso de Colombia, las ayudas del Estado a los museos comienzan a disminuir dramticamente, tanto por la concepcin neoliberal de un modelo econmico que ve con malos ojos un Estado protector de la cultura, como por los recortes presupuestales de una economa de guerra. Esto lleva a los museos a buscar patrocinios de la empresa privada para su funcionamiento y a depender de una serie de indicadores cuantitativos afluencia de pblico, impacto en los mediosque los hacen replantear el tipo de exposiciones a programar, buscando opciones ms taquilleras y menos experimentales. MamBo Barbie. Con el objeto de redisear la imagen del MAM se realizan en el 2001 una serie de cambios para hacerlo ms atractivo a un gran pblico y a posibles patrocinadores. La imagen del MAM es replanteada por el conocido publicista Carlos Duque, quien propone una nueva cara simptica y festiva. Desde entonces la institucin se presenta al pblico con un nuevo nombre: MamBo. La aguda crisis econmica y la fe depositada en el recin creado departamento de mercadeo llevan al MamBo a realizar operaciones un tanto desesperadas, como el caso de la muestra de muecas Barbie y, en diciembre de 2003, una muestra con el nombre de Navidarte, donde se convoca a todos aquellos artistas que les interese vender su obra en este

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espacio sin nimo de lucro para aliviar el dficit presupuestal que por la temporada de diciembre afecta de modo implacable al Museo. El caso de la exposicin de las muecas Barbie es significativo en la medida en que no cuenta con el visto bueno del Departamento de Curadura del Museo, a cargo de Ana Mara Lozano. Se trata de un evento propuesto por el Departamento de Mercadeo y presentado al pblico como una exposicin de arte contemporneo. Lo anterior genera un debate en el espacio de discusin electrnico de Esfera Pblica del cual soy moderador que dura ms de seis semanas. Llama la atencin de los medios que lo cubren ampliamente haciendo que el caso sea conocido por un pblico ms amplio:
Semana: Por qu montar una exposicin de muecas Barbie en el MamBo? glOria Zea: El museo es una fundacin privada sin nimo de lucro y por esta razn toca mantenernos de alguna forma. Semana: Con una muestra de esas muecas? g.Z.: Es enorme el esfuerzo del museo por realizar otro tipo de actividades simultneas para traer otro tipo de pblico y que adems d recursos. Las Barbies son una expresin del mundo contemporneo. Semana: Y s es rentable esa exposicin? G.Z.: Naturalmente que es rentable. Sabe cuntas personas entraron al Museo slo en los tres primeros das de exposicin de las Barbies? 3.800. Imagnese: 3.800 espectadores, todos pagando la boleta. Semana: Un nmero alto. Pero, esa es la funcin del MamBo? G.Z.: La gente no es boba. La gente sabe diferenciar entre un cuadro y una mueca. Y ese nmero de personas que ingresaron adems disfrutaron de otras exposiciones. Semana: Sin embargo muchos dicen que esa no es la forma de atraer pblico. G.Z.: Me enfurece la imbecilidad de los puristas, de aquellos que piensan que porque uno hace una exposicin de Barbies se est atentando contra el Museo. Al contrario, las muecas estn muy bien montadas, con buen gusto. Y de paso, repito, la gente puede ver la exposicin de carteles mexicanos, la de los premios del Saln Atenas, la de fotografa de Echeverri, entre otras. (Zea, Estoy enfurecida)

Aunque a todas luces era evidente que, por las presiones econmicas generadas por los gastos y las deudas del MamBo, se haba silenciado al Departamento de Curadura a cargo de Ana Mara Lozano para hacer

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ver la promocin de la Barbie como una muestra de arte contemporneo, el MamBo continu presentando el hecho como parte de su misin. Esto deterior la imagen del museo ante un amplio sector del medio artstico y, por qu no decirlo, qued prcticamente desautorizado como entidad que se rige a partir de una nocin de museo entendida como institucin permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al pblico, y que efecta investigaciones sobre los testimonios materiales del ser humano y de su ambiente, los cuales adquiere, conserva, comunica y exhibe, con propsitos de estudio, educacin y deleite. (Estatutos ICOM) En ese momento el aislamiento del Museo se hizo ms patente. Su imagen es ms la de una estructura blindada que la de un espacio abierto al cambio y el pensamiento crtico del medio artstico que tambin lo hizo posible y que gradualmente le ha ido retirando su apoyo. Sin embargo, en la actualidad, la directora tiene nuevos planes para reactivar la institucin, entre ellos la construccin de una nueva sede en el lote contiguo donde funciona actualmente un parqueadero cedido al MamBo por la Direccin Nacional de Estupefacientes10. Todos estos hechos me llevan de nuevo a pensar sobre los lmites entre el mundo del arte y el de la mercanca. Aunque el museo como produccin espacial surge prcticamente al tiempo que aquellos templos de la mercanca que son los pasajes comerciales y los grandes almacenes, cabe preguntarse -como lo anota William Lpez si empieza a construir un discurso sobre la mercanca que lo patrocina, y si el patrimonio artstico que guarda y exhibe constituye el capital cultural que transmuta en rentabilidad comercial.

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Respuesta de Gloria Zea a una nota publicada en la seccin Secretos de Cambio 16: Deseo referirme a la nota publicada en la seccin Secretos, titulada Jugoso arriendo, correspondiente a la edicin nmero 518. Ojal tanta maravilla fuera verdad! En efecto, la Direccin Nacional de Estupefacientes (DNE) ha designado al Museo de Arte Moderno de Bogot como depositario provisional del parqueadero situado en la carrera 7 No. 24 70, bajo la resolucin 1201 del 19 de diciembre de 2002. Sin embargo es importante resaltar que de acuerdo a esta resolucin, a la Institucin que yo dirijo le corresponde el 8% de las utilidades netas de este bien y a la DNE el 92% de las mismas. Lo anterior quiere decir, que teniendo en cuenta que los ingresos brutos de esta propiedad son en un promedio mensual de 18 millones de pesos, de los cuales el 50% de estos se destinan a los costos de funcionamiento del mismo, se puede apreciar que del restante 50% de utilidades, slo el 8% le corresponde al Museo, suma que no alcanza a superar un milln de pesos.

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Hay realmente muchas diferencias entre un pasaje comercial y un museo? Tal vez no, y tampoco creo que valga la pena hacerse esa pregunta en un mundo en el que no hay un fuera del mercado. Pero hay un fuera del lugar del museo?

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Dentro y fuera del museo

A partir de mi participacin en la segunda Bienal del MAM (1990) tuve la oportunidad de experimentar el museo como espacio expositivo, siendo este el inicio de un proceso que, con el paso de los aos, me llev a reflexionar sobre el museo en su sentido espacial y conceptual; a preguntarme por su lugar y, ltimamente, por la posibilidad de un fuera del lugar del museo. La Bienal de Bogot representaba una versin decantada de lo que ya se vea en los Salones Nacionales, en los que generalmente participaban entre 80 y 130 artistas, cada uno con varias obras. A diferencia de los Salones Nacionales11, que resultaban difciles de apreciar en su totalidad dada la cantidad de participantes, la Bienal ofreca un pequeo panorama que recoga la produccin artstica nacional cada dos aos. Como suceda con los Salones Atenas, cada Bienal daba la oportunidad de presentar una

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Desde mediados de la dcada de los ochenta el Instituto Colombiano de Cultura que se transforma posteriormente en Ministerio de Cultura- reactiva el programa de los Salones Nacionales, que a comienzos de los noventa cobraron vitalidad luego de aos de no realizarse. Posteriormente van perdiendo sentido por la problemtica curatorial y expositiva que implica un evento de carcter panormico y nacional.

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obra realizada para ese evento, lo que abra la posibilidad de pensar en una relacin con el espacio fsico y conceptual del Museo. La Segunda Bienal de Bogot, realizada en 1990, fue la primera exposicin en la que tuve oportunidad de exponer mi trabajo en el museo. Era un momento en que ser invitado a participar en la Bienal representaba un reconocimiento importante para la obra de un artista que, como era mi caso, comenzaba a exponer en el medio local. Entre 1992 y 1995 fui invitado a participar en curaduras como Bogot Caracas y El libro como objeto. En ellas mi relacin con el museo en su sentido conceptual era todava distante. Es slo en 1997, cuando trabajo con Carlos Salas en Observaciones, una exposicin conjunta, que empiezo a preguntarme por el museo como construccin fsica y conceptual. Para esta exposicin realic una serie de mdulos geomtricos en tres dimensiones que se dispusieron en el gran muro de la sala del segundo piso. Estos mdulos eran fragmentos de los slidos platnicos que parecan emerger de la misma estructura del museo. Los propuse como referentes de la abstraccin geomtrica que operaban como preguntas sobre la nocin de modernidad en un museo de arte moderno. Fue una obra pensada especficamente para el lugar que, por sus paredes de concreto y el gran protagonismo de su arquitectura, exiga la realizacin de una propuesta que, adems de dialogar con el entorno conceptual y arquitectnico, saliera ilesa del evento. Es decir, se trataba de realizar una intervencin en el museo que no entrara en conflicto con su estructura, sino que a travs de un dilogo lo interrogara sobre el sentido de su modernidad. Para la exposicin A travs del espejo (1998), curada por Carmen Mara Jaramillo, trabaj en torno a un lugar lleno de tensiones arquitectnicas: la pared alta de la sala Marta Traba. Esta sala, ubicada cerca de la escalera principal, tiene una profusin de de ngulos y diagonales. La obra consisti en una serie de mdulos cilndricos de color amarillo, que parecan deslizarse por el muro luego de una colisin. Con el ttulo de Titanic, me propona con este trabajo rememorar el carcter desafiante y soberbio de los grandes proyectos de la modernidad en este caso tecnolgica- que aspiraban a simbolizar el total dominio de la naturaleza a travs de la razn. En el caso del Museo de Arte Moderno de Bogot, pensaba en su titnica misin de consolidar, coleccionar y preservar las manifestaciones de una modernidad local en una poca en que

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31. Escenas de Caza Coleccin de dinosaurios de Patricia Tulay Bogot, 1998. Foto: Archivo Particular 32. Escenas de Caza Coleccin de cocteleras de la familia Arreaga. La Habana, Cuba. Foto: Jaime Iregui

la misma idea de modernidad se encontraba delimitada y, supuestamente, clausurada. Mientras tena a mi cargo la direccin del proyecto independiente Espacio Vaco (sala de exposiciones de carcter no-comercial) trabaj en torno a Escenas de caza (1998), proyecto dedicado a propiciar, documentar y divulgar las colecciones personales fuera del lugar del museo y sus variadas formas de disposicin en el espacio. El proyecto funcion como archivo electrnico en Internet entre 1998 y 2002. Las imgenes de las colecciones las tomaba directamente visitando las casas donde stas se encontraban. Igualmente, se invit a otras personas a travs de Internet y de los medios de comunicacin a participar enviando imgenes de su coleccin va correo electrnico. En el ao 2000 particip con Escenas de caza en la VII Bienal de la Habana, Cuba. Como su nombre lo indica, con este proyecto me interesaba sealar tanto el acto de acechar, de ir a la caza de objetos para nutrir la coleccin, como la forma en que dicha coleccin se dispone en el espacio domstico por excelencia: la casa. Con Escenas de caza dejo de trabajar en torno al espacio arquitectnico del museo, y paso a indagar sobre prcticas museales en este caso el coleccionismo domstico- que podramos situar fuera del lugar del museo: mientras que el origen de las colecciones convencionales (instituciones, museos, empresa privada, coleccionistas privados, etc.) estuvo

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33. Escenas de Caza Lechuzas de Rosario Viscido, quien las colecciona por ser smbolos de sabidura. Tucumn, Argentina Foto: Archivo Particular 34. Escenas de Caza Coleccin de porcelanas y cristales (al fondo), y disposicin de objetos en la casa de la familia Sanchez. Bogot. Foto: Jaime Iregui

en una poca anclado en la idea de botn acumulado luego de guerras, invasiones, saqueos o de status cultural y poder econmico, las colecciones domsticas vienen de algo tan antiguo como la accin misma de recolectar, de ir a la caza de determinados objetos cuyo valor est regido ms por el sentido estrictamente personal que por motivos institucionales y mercantiles. El curador Jos Ignacio Roca, en el artculo que escribi sobre Escenas de caza, seala:
Se han propuesto numerosas motivaciones para el coleccionismo, las cuales podran resumirse en tres: la voluntad de preservar los vestigios del pasado (que incluye el Arte); la obsesin por poseer (que contempla tambin la dimensin econmica de los objetos y su valor como smbolos de estatus), y la obsesin con la idea misma de Coleccin (por encima de los objetos que la conforman). Las colecciones personales, que casi todos tenemos o hemos tenido (hay una etapa en la niez en la que el coleccionar se vuelve una actividad casi obligada), responden usualmente a la ltima motivacin. Pero estas colecciones infantiles son dignas de un anlisis mas profundo, pues el nio es ms veraz a sus pulsiones que el adulto calculador. Toda coleccin es la expresin tangible del deseo de asir el mundo a travs de sus fragmentos, y esta voluntad se expresa de variadas maneras. Las colecciones serias de los museos y ciertas galeras se basan en una serie de criterios firmemente anclados en la norma, pero no hay que olvidar que las categoras que logran el consenso social distan de ser objetivas o verdaderas: el caso de Linneo el enciclopedista por excelencia es bien conocido, se dio a la imposible tarea de clasificar racionalmente todo ser vivo, y las cosas marcharon bien por un tiempo. Sin embargo, al verse confrontado con el ornitorrinco y al no poder incluirlo en las categoras que ya haba establecido para catalogar las especies animales, se vio obligado a crear una nueva los Varia.

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Desde los bhos de la ms absurda factura que invaden con proliferacin de metstasis los hogares de todas las clases sociales, hasta la expresin tardopber de las colecciones de soldaditos de plomo o modelos de carros, parece que al recolector que todos llevamos dentro, herencia atvica de nuestra primigenia inclusin en lo Cultural, lo termina por dominar el taxonomista implcito en el acto de nombrar que nos llega con la aprehensin del lenguaje. Nombrar es pensar en grupos, afirma Rafael Moneo en Sobre la Tipologa , subrayando el rol clasificatorio implcito en el lenguaje. Una coleccin es una metfora de nuestras pulsiones ms bsicas: el cazador que busca el nuevo tem, el recolector que lo atesora y organiza. De nio tuve las colecciones de rigor, (estampillas, monedas, conchas marinas, el Album Jet) y otras menos previsibles, como balineras usadas de camin, o latas de cerveza; todas las bot a la basura el da en que alguien me puso dos cosas en evidencia: una, que la aspiracin de totalidad que tiene toda coleccin lleva implcita su incompletud, con lo cual se evidencia la futilidad de toda pretensin de ser comprehensivos, o que esto slo se logra especializando a tal nivel el objeto de estudio que se pierde la visin amplia del campo (en buen castellano, nunca tendrs todas las estampillas hechas en Colombia, pues se producen en un volumen tal que sobrepasaran siempre tu capacidad de reaccin, o bien colecciona slo las emitidas en el Amazonas, que no sean con temas selvticos, y que tengan forma triangular); la otra, que la ansiedad de poseer todo objeto que se pudiera incluir en el parmetro tipolgico (laxo) que haba establecido, me haba hecho perder el placer del objeto en cuestin: el objeto ya slo era visto en tanto que coleccin. (rOca)

35. Constelaciones Exhibicin de copas de automvil en el barrio Siete de Agosto. Bogot, 2002. Foto: Jaime Iregui 36. Constelaciones Exhibicin de objetos de yeso en la calle 53, conocida como la calle de la navidad. Bogot, 2002 Foto: Jaime Iregui

Esta nocin de coleccionismo implica a su vez modos de exhibicin en el espacio privado, que se relacionan de alguna forma con aquellos primeros museos que aparecieron en casas de patricios y nobles italianos en el siglo XVI: los objetos se disponen cuidadosamente en muebles y lugares especficos de la casa, como es el caso de la coleccin de porcelanas y

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37. Constelaciones Exhibicin de zapatos en el barrio Restrepo. Bogot, 2002. Foto: Jaime Iregui

objetos de la familia Snchez en su casa del Barrio Chapinero de Bogot (ver imagen superior). En el ao 2002, caminando por el barrio Siete de Agosto en Bogot, mientras buscaba un repuesto para el carro, encontr esta exhibicin de copas y lujos, que asoci con las formas de exhibir de Escenas de caza. La diferencia es que, esta vez, se trataba de mercanca y la exposicin se situaba en el lmite entre el espacio privado y el espacio pblico: la fachada. Estas prcticas de disposicin espacial operan como formas espontneas de exhibicin que, a su manera, se resisten a adoptar los modos convencionales de una ciudad institucionalizada y disciplinada que regula, a travs de normas y leyes, no slo las formas de disposicin y presentacin de objetos, sino de recorrer y habitar el espacio. Durante el ao 2002 recorr este y otros sectores de Bogot documentando estas prcticas expositivas y creando un archivo electrnico en Internet con el nombre de Constelaciones, dado que las formas de exhibir, como los lugares donde stas surgan, semejaban redes y sistemas expositivos que escapaban de las formas convencionales de exhibicin de mercancas que se daban en la ciudad y que, en gran parte, han adoptado una esttica que deriva de la limpieza y la economa formal promovida por el racionalismo del cubo blanco.

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Este proyecto tuvo tambin entre sus objetivos la indagacin sobre la forma en que se definen los lmites entre espacio pblico y espacio privado en distintas zonas de la ciudad de Bogot. Estos sectores giran alrededor de un tipo especfico de actividad econmica y operan como pequeas sociedades que definen en lo posible- sus propias reglas socioculturales. Emergen en barrios residenciales que, con el paso del tiempo, se transforman en barrios de carcter comercial y gremial -por lo que cada zona se especializa en un tipo de comercio especfico- como sucede con la venta de repuestos para automviles en el Siete de Agosto, las joyeras en la carrera 6, las fritangueras a la salida del Campn, y la estrella mayor: el sector de San Andresito.

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Tercera Parte

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Frente a este moderno panorama ante mis ojos, me pregunto por el lugar desde el cual fue concebido, el papel que tuvo como proyecto de renovacin urbana, su relacin con los planteamientos artsticos de las vanguardias abstractas y, por supuesto, el papel que representa a la par con la nocin de museo como proyecto civilizatorio, tanto por su imagen de lo moderno como por la importancia histrica y urbansitica del sector de la ciudad en el cual se construy Estos edificios con ms de cuatro dcadas de haber sido construidos constituyen una imagen de Bogot moderna que despus de un largo camino se construy en este lugar. Se trata de una perspectiva de modernidad americana, de un panorama de Ciudad futura soada en el Pasaje Hernandez, de la puesta en escena de una Bogot moderna desde un urbanismo impulsado por el ideal de un mundo nuevo que se pens evolucionaba en la lnea recta del progreso.

Ciudad Futura

Av. Jimenez

Cra. 7

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Esquina de la Carrera Sptima con calle 14. La gente camina presurosa. Es hora de almorzar y el sector ofrece todo tipo de restaurantes para los oficinistas que trabajan en los alrededores. La Sptima tiene mucha opciones, desde comida rpida, hasta el de comida del Pacfico situado enfrente del Murillo Toro. Este proceso frentico de bsqueda, seleccin y consumo se repite todo el tiempo en este sector. Ya sea para almorzar, hacer papeleos en las oficinas o compras en los almacenes. El escenario que enmarca estos intercambios son las fachadas geomtricas y de altura homognea de un conjunto de edificios construidos durante los cincuenta y sesenta a lado y lado de la Sptima, especificamente entre calles 13 y 16. Al fondo de esta escena de ciudad moderna se alza la torre de Avianca.

Av. Jimenez

Cra. 7

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La ciudad como cubo blanco

Las representaciones del espacio tienen que ver con el espacio interpretativo, y se refieren al espacio conceptualizado por cientficos, planificadores, urbanistas, tecncratas, artistas, etc., generado en las relaciones de produccin; es el espacio dominante en cualquier sociedad (o modo de produccin) y se expresa mediante el uso de sistemas verbales y signos grficos, mapas, planos e imgenes mentales del espacio que contienen las representaciones del poder y la ideologa dominantes. (DelgaDo 94)

Mientras que en los pasajes la clave de la fantasmagora est en la mercanca en exhibicin, en la Sptima el elemento fantasmagrico lo constituye la arquitectura que resulta del proyecto de reconstruccin planteado desde la revista Proa1 en junio de 1948. sta se consolida como el proceso natural de una fantasmagora urbana que, al igual que lo sucedido en Pars con el desplazamiento de los pasajes a los bulevares, inserta en el espacio abierto de la ciudad una perspectiva homognea de modernos edificios, locales comerciales y amplios andenes.
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La revista es fundada en agosto de 1946 por los arquitectos Carlos Martnez, Jorge Arango y Manuel de Vengoechea. A partir del tercer ejemplar y hasta 1976, Martnez fue su director y nico responsable. Contaba con un grupo ms o menos estable de articulistas como Jorge Arango, Jorge Gaitn Corts, Jos de Recasens, Gabriel Serrano y Rafael Serrano.

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37. Calle Real Vista desde la torre de la iglesia de San Francisco, 1930. Foto: Jos Vicente Ortega. Sociedad de Mejoras y Ornato. Fuente: Bogot CD

Si el artculo de Ciudad futura de la revista Cromos de 1918 fue como un sueo premonitorio de lo que sera la Bogot moderna, la revista Proa hace que este sueo se convierta en realidad. Esta revista fue el espacio de discusin vanguardista desde el cual se difundieron una serie de representaciones de lo que deba ser una Bogot moderna. As, Proa previ con su discurso la forma en que estas imgenes de ciudad moderna se hacan realidad en la antigua Calle Real del Comercio (el sector que nos ocupa: Carrera Sptima entres calles 11 y 14) con el ensanche de esta va y la demolicin de las construcciones adyacentes. Esta primera transformacin fue el paso inicial para construir los edificios que actualmente la ocupan y que, en su momento, representaron las nociones de bienestar y progreso que se promovieron desde esta publicacin. Finalmente, vale la pena destacar cmo los manifiestos y postulados de la abstraccin geomtrica se espacializan en Bogot a travs de la revista Proa, entendida como foro de debate, as como del tipo de representaciones que utiliza para formular sus planes. Entre ellos, el de la reconstruccin de la Carrera Sptima entre calles 11 y 15, que se propone en 1948 y se desarrolla durante la dcada de los cincuenta. Despus de la Segunda Guerra Mundial el paradigma del movimiento moderno llega a Colombia y se materializa debido a varias circunstancias culturales, polticas y socioeconmicas. Entre ellas hay tres que ya seala

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el arquitecto Carlos Nio Murcia en Arquitectura y Estado2 y que me interesa resaltar en este texto: la primera es que irrumpen en el medio las primeras generaciones de egresados de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional; la segunda, que el Estado, a travs del Ministerio de Obras Pblicas, se identifica con las propuestas del racionalismo y las adopta para la concrecin de la mayora de sus proyectos, y la tercera, la actividad de la revista Proa, que, como espacio de crtica, debate y difusin del ideario del movimiento moderno, ejerce un papel fundamental para que sus postulados tomen forma como representaciones de modernizacin y progreso. Lo anterior sucede en 1948, antes de la abstraccin geomtrica local de artistas como Eduardo Ramrez Villamizar y Edgar Negret, quienes comienzan a exponer a partir de 1952 en galeras de la ciudad y salones nacionales. Adems, sus trabajos estn ms enfocados a la realizacin de objetos autnomos que se conciben para el espacio de exposicin y no parecen interesados, como sucedi con sus antecesores en Europa, en incidir en el espacio de la ciudad. No producen manifiestos y espacios de trabajo con los arquitectos locales. Se trata ms bien de propuestas individuales cuyos argumentos son divulgados desde las teoras y espacios de debate de la crtica argentina Marta Traba. La Sptima de Proa. La ciudad moderna, higinica, llena de luz y geomtricamente ordenada que desde su primer nmero propone la revista Proa, comienza tmidamente a materializarse a partir de la dcada de los cuarenta y se acelera despus de los episodios del 9 de abril. Todo este proceso queda claramente reflejado en esta publicacin, que, a su manera, opera como espacio de debate y reflexin desde el cual la Bogot racional es representada. De esta forma, la revista cumple una funcin similar a la de los manifiestos de los constructivistas y a la posterior sacralizacin del espacio expositivo por parte del cubo blanco, en la medida en que produce un espacio funcional, homogneo y libre de ornamentaciones que termina regulando los modos de vivir y practicar este lugar. Aunque los planteamientos estticos continan en la lnea de la abstraccin geomtrica de los constructivistas, ni el espritu, ni la poca, ni el lugar son los mismos. Toda
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Es correcto afirmar que Proa, la Universidad Nacional y el ministerio (MOP) conformaron el tripode del surgimiento de la nueva arquitectura en nuestro pas. (Nio 241)

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38. Carrera Sptima. Vista del recin terminado edificio de El Tiempo. Arquitecto Bruno Violi. Foto publicada en Proa, 1961.

la fase experimental que revolucion la arquitectura -en la que colaboran arquitectos, artistas y diseadores- se considera superada (HerNaNDez 34) y sus avances institucionalizados en los principios y criterios que establecen los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) para el diagnstico e intervencin en las ciudades. Es poca de un urbanismo racional en el que las ideas de Le Corbusier son elementos dominantes, sobre todo en la dimensin del debate esttico, donde la arquitectura como sntesis de las artes est relacionada con la nocin de una nueva monumentalidad, que Le Corbusier haba introducido quince aos antes y que es tema central de debate en los CIAM de posguerra: Para Giedion, el monumento consistir en el Centro Cvico, el lugar donde ocurre la integracin de los artistas; la sntesis de las artes plasmada en el Centro Cvico ha de percibir y representar los deseos de la colectividad. (HerNaNDez 35) En 1946 la racionalidad del urbanismo de posguerra no ha llegado a Colombia, donde la necesidad de dar lugar a una ciudad moderna toma cada vez ms fuerza: el espritu combativo y revolucionario define el carcter de Proa en sus primeros aos, as como la muy moderna tendencia de seguir con juicio los lineamientos de los maestros que representan el paradigma de la poca.

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Los arquitectos de Proa luchan por intervenir la ciudad, especialmente el vergonzante espacio colonial -alterado completamente por la densificacin poblacional y el flujo vehicular- que representa para el racionalismo criollo el caos, el desorden, la irracionalidad y, en definitiva, la ignorancia y el atraso, los cuales son para ellos el origen de todos los males que padece ese cuerpo enfermo que es Bogot. Esta forma de abordar los problemas de la ciudad queda patente en el primer editorial de la revista que, con el ttulo Para que Bogot sea una ciudad moderna, da inicio a una serie de manifiestos en la revista, con los que sta se propone dar lugar a esa modernidad en la ciudad. Con los hechos del 9 de abril, la realidad social, poltica y econmica del pas se ve drsticamente alterada. El centro de la ciudad se encuentra con destrucciones parciales y, a lo largo de la Carrera Sptima, con una gran cantidad de edificios y locales saqueados e incendiados. Como se seal al inicio de este texto, el Bogotazo precipita una serie de cambios tanto en el centro de la ciudad como en el tramo de la Carrera Sptima entre calles 11 y 14, conocida como Calle Real del Comercio. Guardadas las proporciones, tanto para el Estado como para los urbanistas, la situacin es similar a aquella en la que se encontraban De Stijl, LEsprit Noveau y la Bauhaus, movimientos que, luego de la destruccin de la Primera Guerra Mundial, comienzan a proponer los modelos racionales como prototipos para la construccin de una ciudad ideal, de un nuevo modo de vida, como nica va para dejar atrs las atrocidades del pasado. Inmediatamente despus de los hechos del 9 de abril, la revista Proa encarga a Jorge Arango, arquitecto cofundador de Proa y en ese momento Director de Edificios Nacionales, a Herbert Ritter, arquitecto y Jefe del Departamento Municipal de Urbanismo, y al conocido arquitecto Gabriel

39. Carrera Sptima. Vista hacia la Catedral desde la calle 12. 1948. Foto: Museo de Desarrollo Urbano. Fuente: Bogot CD 40. Carrera Sptima. Vista hacia el norte desde la calle 14. 1950. Foto: Museo de Desarrollo Urbano. Fuente: Bogot CD

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41. Carrera Sptima. Vista hacia la Catedral desde la calle 13. 1948. Foto: Museo de Desarrollo Urbano. Fuente: Bogot CD

Serrano, un estudio preliminar para la reconstruccin de Bogot. El estudio es publicado en junio de 1948 con el ttulo Reconstruccin de Bogot, y propone una primera etapa que se divide en tres aspectos: remodelacin del sector central, plan piloto y reparcelaciones.

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De la Calle Real a la Carrera Sptima

Para una mejor comprensin del plan de la revista Proa como una representacin del espacio donde se produce posteriormente lo que se conocer como la Sptima de Proa, invit al arquitecto e historiador Carlos Nio Murcia a recorrerlo, primero a partir de una lectura de la revista y, posteriormente, caminando desde el Pasaje Hernndez por la Carrera Sptima y la Avenida Jimnez. Con el ejemplar de la revista Proa No. 13 sobre el escritorio, Carlos Nio inicia el recorrido a partir de varias preguntas que le propongo como punto de partida: Cmo incide esta forma de representar el espacio en el lugar para el que fue proyectado? Existi algn proceso de traduccin de los postulados de la modernidad -segn Le Corbusier- a nuestra realidad social, econmica y cultural? Qu se reconstruye y qu se destruye?
Carlos Nio: Se dice que los bombardeos de la guerra destruyeron la ciudad europea y que de esa debacle surgi la ciudad moderna, pero observadores ms perspicaces han mostrado que en realidad los bombardeos destruyeron mucho, muchsimo, pero no tanto como podra pensarse, pues en realidad destruy ms el urbanismo moderno, despus, en las operaciones urbanas ulteriores. En nuestro caso, se podra hacer un paralelo con el 9 de abril del 48: siempre se dice que el Bogotazo destruy la vieja Santaf y dio nacimiento a la Bogot

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moderna. En efecto, los planos de los destrozos e incendios muestran que fueron numerosos, pero que estuvieron concentrados en 3 partes: la zona de San Victorino, la zona de la Carrera Sptima con calle 11 y, un poco hacia arriba el Palacio de Justicia, y la zona de la carrera 7 de la Jimnez a la calle 21. Sin duda eran importantsimas reas de comercio, pero eran slo tres partes especficas. En realidad, el urbanismo moderno que vino luego fue un bombardeo generalizado. Por otro lado, la revista Proa, comandada por el arquitecto Carlos Martnez, constituy la punta de la vanguardia del urbanismo moderno, una idea dominada por el gran gur que era Le Corbusier pero, sobre todo, explicitada en lo que se conoce como el CIAM (el Congreso Internacional de los Arquitectos Modernos). Este congreso afront los tres problemas de la ciudad moderna: 1) la congestin de la ciudad industrial, consecuencia de un aumento enorme de la poblacin. 2) La industrializacin de la produccin. Con la desaparicin paulatina de la produccin artesanal, en la cual el obrero tena contacto desde la materia prima hasta el producto final, vino la fabricacin maquinista y en lnea, donde cada operario hacia una parte del proceso hasta que al final de la lnea, y con gran rapidez, sala el automvil Ford. 3) El tercer problema afrontado por el CIAM fue la expansin de la ciudad que cada vez ms tomaba dimensiones descomunales. Estos tres factores, la industrializacin de la produccin, el aumento de la poblacin y la enorme expansin de la ciudad, generaron, sobre todo en el centro de la ciudad, intensas y complejas congestiones de trfico que el urbanismo quiso y quiere todava solucionar. De una manera sinttica podramos decir que el urbanismo del CIAM plante la ciudad organizada en cuatro funciones: HABITAR, TRABAJAR, RECREARSE Y CIRCULAR. Circular se organiz a partir de una jerarquizacin de vas; se hablaba de las 7 V, desde la V1 (una va de alta velocidad que no tocaba el centro de la ciudad, como la Avenida Cundinamarca, hoy da la carrera 30). Le siguieron en orden de importancia, las vas 2, 3, hasta llegar a la 7, que era peatonal, dentro de un conjunto de vivienda. Esa estructura de circulacin organizara la ciudad en las 3 funciones, zonificadas y diferenciadas. Contrario a la ciudad tradicional, donde la gente poda vivir en el tercer piso y trabajar en el primero, o vivir en un predio y recrearse en el del frente. La nueva ciudad tendra zonas residenciales y de trabajos industriales separadas, lo mismo que parques o complejos de cultura para lo recreativo en reas especializadas. El otro aspecto fundamental del urbanismo del CIAM era que tomaba un rea donde caban unas 300 o 400 casas unifamiliares y concentraba esas gentes en un bloque de vivienda. Al tener 1600 habitantes en un bloque de vivienda, se liberaba el rea que ocupaban esas casas y, a cambio se obtena un bloque para

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vivir en medio de una gran zona verde. Es lo que llamaba Le Corbusier la Ville Radieuse la Ciudad Radiante en que todos iban a disfrutar de luz, aire, sol y cuando bajaban a la calle, tendran el parque y no las congestiones de aquella ciudad premoderna. De lo que no se dieron cuenta los urbanistas del CIAM fue que al hacer esa concentracin en bloques de vivienda e implantarlos en parques, estaban aniquilando a la calle corredor, que es la calle paramentada, definida por predios a lado y lado. Estaban diluyendo el trazado de la ciudad -ya sea en retcula o con avenidas diagonales- y estaban impidiendo o destruyendo espacios pblicos, plazas o parques de barrio. La ciudad moderna tpica es, por ejemplo, Brasilia, donde uno ve la zonificacin: las super-cuadras de residencia, ms el eje vertical de los ministerios que termina en la Plaza de los Tres Poderes, donde estn el senado, la cmara y la presidencia, pero no existe el tejido que forman las manzanas tradicionales, las calles corredor y las plazas paramentadas. Pues bien, el grupo de la revista Proa asumi la defensa de la arquitectura moderna y de ese urbanismo del CIAM, y aprovech la ocasin del 9 de abril para imponerlo. Cuando uno mira la cartula de la revista Proa, nmero 13 del mes de junio de 1948, ve dos trazos que quieren representar limpieza, claridad y, yo dira, que hasta felicidad. Sus trazos curvilneos, casi como una coreografa de danza, me parece representan y simbolizan muy bien esta nueva propuesta de libertad y alegra que quera imponer de manera radical la vanguardia. Sera el momento de recordar ese brillante artculo de Jean Clair en que contrasta las vanguardias con la Secesin vienesa; all se ve cmo las vanguardias modernas son militares y radicales, son dogmticas y totalitarias, en contraste con la secesin que es dubitativa, reflexiva y que representa todo el pensamiento escptico que caracteriza la posmodernidad que vivimos. Pero sigamos. Pasando a la pgina dos de la propuesta de reconstruccin de Bogot de la misma revista, encontramos una especie de manifiesto, algo muy propio de las vanguardias que imponen casi una nueva constitucin, sin resquicios, ya sea para el arte futurista, para la arquitectura moderna o para la literatura simbolista. En ellos, lo que se manifiesta debe cumplirse como una norma absoluta, con disciplina, sin escape. Encuentro pues una contradiccin entre esa supuesta libertad que plantea el dibujo primero, o los anhelos libertarios de cualquier vanguardia, con la imposicin casi dogmtica, fundamentalista y religiosa de un manifiesto. De qu habla ese texto? De cmo los incendios se sucedieron exactamente en las calles del comercio principal de la ciudad, y del lamentable revs que esta destruccin represent para los propietarios. Pero a la vez anota que estos

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incendios fueron un positivo paso en lo urbano: El problema qued parcialmente resuelto. Qued resuelto porque ahora s va a ser posible lograr el ensanche y el embellecimiento de la ciudad. (MartiNez C.) Dice este nmero de la revista Proa que las catstrofes son la ocasin para reagrupar las fuerzas y valores. Terminologa que demuestra el espritu guerrerista y demoledor que caracterizaba la ideologa de las vanguardias. El Proyecto de Reconstruccin de Bogot plante una solucin para la Carrera Sptima entre las calles 11 y 14, en una propuesta hecha por arquitectos muy conocidos: Jorge Arango, Gabriel Serrano y Herbert Ritter, en la que planteaban comprar solares enteros para poder hacer de nuevo proyectos de envergadura. Cuando uno ve fotos de la ciudad antigua tomadas desde lo alto de la torre de la Iglesia de San Francisco, se da cuenta de que, en efecto, la Carrera Sptima era excesivamente estrecha, sobre todo en la parte del Convento de Santo Domingo, donde la calle no alcanzaba siete metros de ancho. Algo imposible para la ciudad actual... En los aos treinta hubo la polmica sobre la demolicin del Convento de Santo Domingo, pero no es ste el momento de profundizarlo. Quizs no han debido tumbar el Convento de Santo Domingo, sino simplemente el ala que cerraba la carrera sptima y haber dejado ms bien una plazoleta abierta. Aun ms, haba espacio ms hacia occidente sobre la carrera octava, para haber hecho all el no muy afortunado Palacio de Comunicaciones o Edificio Murillo Toro. Pero volvamos al urbanismo moderno. Pasaba por esos das -junio de 1948- el urbanista Maurice Rotival, que vena de Caracas y calificaba positivamente la propuesta de compra de predios, e inclusive, casi como una palmada en el hombro, hablaba de la notable madurez de los arquitectos colombianos al no necesitar contratar arquitectos extranjeros. A la vez continuaban los ataques del grupo de Proa a Karl Brunner y, segn la revista, el trabajo de este arquitecto era tachado como urbanismo feudal. Pero miremos con cuidado su propuesta: ciudades como Londres, Miln, Pars o Berln, a principios del siglo XX, eran ciudades de bloques altos (de 6 y 8 pisos), imponentes, pero, sobre todo, seguan un trazado urbano de grandes avenidas que se dirigan, a la manera haussmaniana, o sea, como lneas rectas hacia los principales monumentos. Pero tambin tenan calles menores y espacios definidos como espacio pblico, monumental o domstico. Ese urbanismo que planteaba Brunner, que sustentara en magnficos libros como el Manual de urbanismo que l produjo, es tachado por la revista Proa de urbanismo feudal. En realidad haba un error histrico, porque los ensanches de Madrid o de Barcelona no se podran considerar como de urbanismo feudal, como

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se deca al criticar a Brunner, pues sabemos lo diferentes que fueron las ciudades del medioevo. Las calles curvas, como las vemos en el Park Way o en el barrio El Campn, para los urbanistas modernos eran el camino del burro, pues se necesita ser muy burro para no ir de un punto a otro en lnea recta, sino ms bien hacer un arco. Sin embargo, que este rodeo de la ciudad construyera parques y espacios caminables a un nivel ms ciudadano, eso no lo perciban pues de lo que se trataba era de terminar con la calle corredor. Al final, Proa consideraba estas propuestas como inconcebibles y apoyaba de manera irrestricta el proyecto del CIAM. Se plante como punto de partida hacer un Plan Integral. Entonces se invit a Le Corbusier -quien lleg a Bogot en 1948- y su propuesta fue demoler toda el rea entre las calles 26 y 7, y entre las carreras 3 y 14. O sea, arrasar el urbanismo feudal para hacer la ciudad radiante. Proa comentaba con entusiasmo: nuestra labor de saneamiento profesional ha dado sus primeros frutos!. Podemos seguir entonces con las siguientes pginas y ver cmo muy a la manera de ese conocido libro de Le Corbusier, Hacia una arquitectura, se va desarrollando un texto radical, demoledor, breve, como un manifiesto con imgenes. Entonces aparece la imagen de la Carrera Sptima cuando era la Calle Real con aleros, con ventanas coloniales, con ese perfil de la calle de dos pendientes de piedra hacia un canal en el medio y algunos coches de caballos, adems gente de ruana, de mantilla o paoln, en un entorno colonial que se contrasta con una gran congestin del trfico de tranvas, de buses que cruzan, de peatones que van por donde no hay andn, y esa era la congestin que se quera solucionar. En la pgina siguiente estn los grficos. Muy a la manera del CIAM se muestra cmo los edificios, cuando ya quieren tomar altura, necesitan cierto aislamiento para que la incidencia del sol sea posible. Se consideran entonces las medidas que se requieren para evitar la promiscuidad entre edificaciones y promover la luz y el aire entre ellas. Se propone para la Carrera Sptima bsicamente dejarla como calle comercial y peatonal con bajsimos bloques comerciales, mientras que en la carrera 6 se construiran los edificios con altura de unos 12 pisos. Ese proyecto se visualiza en unas bellas acuarelas, supongo yo que de Gabriel Largacha. En ellas se ven los cerros, la arquitectura racionalista de prismas puros, con grandes ventanales y que aplican todos los principios de los edificios corbusianos, y luego se contrastan con una vista de las reas del caos y congestin, de cubiertas de barro, que es el ambiente que debe erradicarse. Y, por ltimo, aparece un plano de los incendios y una disquisicin histrica de la Calle Real... por ella pasaron procesiones y virreyes, por all entraron los libertadores viniendo de las batallas triunfantes, all se sucede el foro del comercio y de los chismes. Pero, aaden, esa parte de la ciudad necesita el ensanche

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que se ha dificultado por el choque de mltiples y contradictorios intereses; pero ahora, gracias al incendio, la va est libre y apta para recibir el urbanismo del CIAM. De este proyecto qu se concret? No se hizo la carrera 6A y los edificios altos se trajeron sobre la Carrera Sptima y se superpusieron a las plataformas comerciales bajas. Se construy as un proyecto de calidades arquitectnicas, pero curiosamente a la manera del urbanismo decimonnico que se estaba atacando, ya que, por fortuna, parament y defini la actual Carrera Sptima.3

Entrevista con Jaime Iregui. Bogot, septiembre de 2006.

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42. Plan de reconstruccin de Bogot. Revista Proa # 13. Junio de 1948

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Son las dos de la tarde de un da mircoles del mes de julio, hora en que qued de encontrarme con Carlos Nio en la carrera octava entre calles 12 y 13. A un lado est el Pasaje Hernandez. Del otro lado el edificio Murillo Toro. La idea es hacer un recorrido por el pasaje peatonal que atraviesa el Murillo Toro y tomar la Carrera Sptima hasta la Avenida Jimnez.

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Carlos Nio: El Pasaje Hernandez no es arquitectura costosa labrada en mrmol o granito, es ladrillo con cemento aplicado encima. No es mampostera de piedra, sin embargo, tiene capiteles, molduras, claves, cornisas, frontones y dems elementos clsicos, lo cual, en 1920, era la imagen de Europa que se contrapona a la casa con alero y teja de barro colonial y espaola. Ese contraste y esa imagen eran Europa y la modernidad, era dejar atrs los oscuros tiempos coloniales Jaime Iregui: ramos criollos, ya no ramos espaoles. Carlos Nio: Ahora ramos pro-ingleses y haramos barrios en estilo Tudor.

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Con la propuesta de tumbar el Claustro de Santo Domingo se inici un debate en que algunos defendieron el patrimonio que representaba el Claustro de Santo Domingo, y otros, liderados por el presidente Eduardo Santos, queran tumbarlo y as permitir que Santaf diera paso a la moderna Bogot. Santaf era la ciudad colonial, Bogot la ciudad moderna. La polmica fue fuerte y terminaron imponindose Eduardo Santos y sus seguidores; entonces tumbaron el claustro a comienzos de 1933.

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Es cierto que para la construccin del Murillo Toro trajeron al arquitecto italiano Bruno Violi, y que cuando lleg ya estaba construido casi en su totalidad? S, todo el proyecto inicial era de Hernando Gonzlez Varona, pero cuando contrataron a Bruno Violi ya era muy poco lo que se poda hacer. Pero hubo una propuesta, que siempre me ha llamado la atencin, y es la hecha por Jos Mara Gonzalez Concha, que deca: tumbemos el ala oriental del claustro para que ampliemos la carrera sptima, pero mantengamos dos o tres costados del patio para hacer una plazoleta. Me gusta esa propuesta porque mantena parte del claustro y tambin se hubiera ampliado la sptima. Pero claro, muchos fariseos decan si abre el claustro, ya no va a ser un claustro, entonces para qu conservarlo? mejor tumbmoslo. Y lo tumbaron.

La construccin del Murillo Toro, la ampliacin de la sptima entre calles 12 y 16 y la posterior construccin de los edificios modernos surgieron luego de largos procesos de debate, tanto desde el Estado -para el caso del Murillo Toro- como desde la revista Proa. Una vez Proa ha logrado difundir el pensamiento de Le Corbusier, viene el Bogotazo. Altos funcionarios del gobierno proponan traer a Le Corbusier para que hiciera un plan de reconstruccin, as como una propuesta general que hiciera de Bogot una ciudad moderna. Los arquitectos de Proa respondieron sealando que aqu haba arquitectos formados en la Nacional que lo podan hacer. Se inici el gran debate, que de alguna forma concluy en un plan distinto; se archiv el plan de Le Corbusier y Rojas pinilla y sus alcaldes desarrollaron otro tipo de ciudad.

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Esa modernidad tumba el convento de Santo Domingo y luego la iglesia. Despus toma la sptima hacia el norte, como en una deriva, y queda este pasaje peatonal vaco. Fjate lo que te deca del zcalo, de la parte baja de los edificios que est en contacto directo con la calle; no hay actividad, es nulo y huele mal por el abandono sientes el olor a mierda? No hay zcalo vivo, no hay puertas ni salidas. Alguna vez en la Universidad Nacional hicimos un proyecto para revivificar este zcalo y esto se volva una serie de terrazas escalonadas con locales y cafeteras en el otro piso.

Era darle vida a la calle. Ahora es un espacio muerto, algo que adems hace que tambien se muera la ciudad. Sigamos por aqu y vers que hay diferentes desechos, basura, un orinal, un sanitario pblico y son las dos de la tarde! Pero vamos hacia la sptima. S, pero por la escalera del Murillo Toro para que no nos toque otra dsis de zcalo muerto. De zcalo muerto Si toda la sptima fuera as, sera la muerte de la calle y de ese pedazo de ciudad.

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Si vemos los edificios de la sptima de Proa, vemos cmo no slo hay uniformidad, sino calidad. Adems tuvo que haber una reglamentacin que seguro deca: hay que dejar en la terraza alero, el edificio tiene que empatarse en los tres primeros pisos, despus puede aislarse y subir doce pisos. Entonces hay calidad formal y hay condicin urbana, sin que sean edificios maravillosos. Esa coherencia y esa sencillez son, desde la Colonia, cualidades de nuestra arquitectura. Estos edificios son modestos, muy bien construidos, y muy para el lugar, sin que sea Nueva York, ni Mxico, ni una ciudad de grandes riquezas, pues no hemos sido un pas rico ni ostentoso

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Ahora detengmonos en el alero, un elemento que no corresponde mucho a la arquitectura moderna. En la Maestra de la Nacional se hizo una tesis sobre la reconstruccin de Manizales despus del incendio. Manizales paisa antes de 1925, que tena alero, con canes de madera y de un metro de largo, algo muy til para el peatn, sobre todo cuando estaba lloviendo. Pero tambin era proteccin de la fachada, que muchas veces era de barro o de madera, deleznable, entonces el alero la protega de la humedad. Pero cuando empez la gente a viajar a Europa en el XIX y comienzos del XX, prefirieron la arquitectura neoclsica de columnas, de molduras, de capiteles, de frontones y de tico. El tico es ese pequeo muro que cubre el tejado, ya no tiene alero sino que al final el edificio termina en cornisa y en el tico. Pues bien, en Manizales, a comienzos de siglo, el alero paisa se empez a considerar como algo viejo, anacrnico, poco moderno, y que para colmo esa parte haba ayudado a quemar la ciudad. No slo era imagen de anacronismo y pobreza, sino que adems era peligroso y combustible.

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En el Plan de Le Corbusier se propona el principio extremo de la ciudad moderna, es decir, tumbar todo entre la calle veintisis y la calle tercera, la carrera tercera y la Avenida Caracas, todo lo que hoy es nuestro centro histrico. En su lugar se proponan bloques de diez y quince pisos, sueltos en una gran zona verde, como el Centro Nario, y eso hubiera sido fatal, y no tendramos la Candelaria hoy. Afortunadamente no le pararon bolas y no se hizo eso, porque de lo contrario hubiramos arrasado esta ciudad paramentada, que sigue la lnea de las fachadas. Si no fuera paramentada, lo que tendramos aqu sera espacio libre y en el medio una torre. No obstante, Le Corbusier planteaba mantener lo que en su Plan Piloto denominaba manzanas arqueolgicas, es decir, de la gran destruccin que l haca del centro dejaba a lo largo de la sptima entre la Plaza de Bolvar y la 26 las calle existentes entre la 15 y la 24.

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Es lo que posteriormente realizan los arquitectos de Proa: respetar el hecho de que haya calles, pero con este tipo de arquitectura que, como ves, es sin el alero. Los edificios que se hacen en el costado oriental de la sptima estan muy cercanos a los propuestos en el Plan de Reconstruccin de Bogot. Y qu arquitectos construyeron la sptima de Proa? Los de la prmera poca de Proa: Cuellar, Serrano y Gmez; Pizano, Pradilla y Caro; Obregn y Valenzuela; Esguerra, Saenz y Samper, Gabriel Solano, Dicken Castro, Arturo Robledo, Jorge Arango, incluso los llamaron la generacin de Proa. Ellos fueron los que de alguna manera introdujeron esa modernidad en Colombia. Claro, y no slo en el centro, sino en muchos barrios construidos en los sesenta y en el resto del pas.

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En nuestra arquitectura el rigor y lo moderno estn muy bien expresados. Eso es lo que la caracteriza. No puedes decir que la arquitectura moderna es alemana o es francesa o es norteamericana; la arquitectura moderna fue internacional. Si hubiera que definir un lugar de nacimiento yo dira que es Alemania, y ms concretamente, Berln, aunque eso es parcialmente cierto, porque Le Corbusier en Paris hizo mucho y Wright en Chicago bastante, pero su ncleo inicial poda haber sido Berln, con arquitectos como Walter Gropius, Mies Van Der Rohe, Bruno Taut, Erich Mendelson, Hans Scharoun y otros.

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Otro gran debate de Proa fue el que se di sobre la construccin del edificio del Banco de la Repblica al que se consideraba todo un adefesio. En el lugar que hoy ocupa el edificio del Banco de la Repblica quedaba el Hotel Granada, que arquitectnicamente era un gesto neoclsico como el del Pasaje Hernandez. El problema es que estaba muy salido hacia el sur y para ampliar la avenida Jimenez haba que tumbarlo. No s que cosa ms se hubiera podido hacer, pero ese fue un golpe fuerte, porque el Hotel Granada era el corazn social de Bogot, todas las tardes en el grill del Hotel tocaban las orquestas de Lucho Bermdez y Pacho

Galn, y la gente, despus de almuerzo o hacia las 5 de la tarde, bailaba all. Era un hotel muy importante, adems el corazn de Bogot no era la Plaza de Bolvar sino esta esquina. En la poca de la colonia esto era la Plaza de la Yerba, por aqu entraba la mercanca, aqu se dejaban los burros y se venda de todo, pues quedaba prximo al arrabal de los indios en los cerros de las Nieves. Haba un puente sobre el ro, al cruzarlo se pasaba a lo que llamaban Mundo Nuevo, hoy diramos que dio paso a la Bogot moderna

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El cubo expandido

Urbanismo e informacin son aspectos complementarios en las sociedades capitalistas y anticapitalistas en la medida en que son los encargados de organizar el silencio. El urbanismo ideal, tanto en Occidente como en Oriente, es la proyeccin de una sociedad sin conflictos. (VaNeigeM)

La nocin de progreso se promueve en la construccin de espacios y smbolos de ciudad, diseados para ser ledos por sus habitantes como lugares civilizadores: avenidas, monumentos, museos, ferias y pasajes son elementos de ese gran espacio de representacin donde se escenifica la ilusin de que la sociedad se desarrolla hacia estados cada vez ms depurados de evolucin. El urbanismo, la arquitectura y las exhibiciones de mercanca pierden su valor prctico y adquieren un valor representativo. Los objetos son abstrados de su funcin prctica y se hacen relativos a un observador que, como es el caso, viene del mundo del arte, razn por la cual adquieren un valor como espacio simblico que se sita fuera del lugar del museo. Ese fuera de lugar lo propongo como recorrido de observacin que opera a su vez como espacio de produccin. Es decir, el museo fuera de lugar es algo que sucede en en el marco de experiencias especficas

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de ciudad: observaciones, recorridos, reflexiones, construccin de situaciones, derivas por el espacio pblico, coleccin y archivo de imgenes, textos, referencias, historias, relatos y hechos efmeros. Asumo mi posicin como artista no como la de un productor de obras originales, sino la de un productor-consumidor crtico de espacios e informacin. Es decir, vivo en una sociedad en la que predomina la ideologa del consumo y en la que la opcin, a mi manera de ver, no es la de una oposicin frontal a esta realidad, sino la de asumir nuestra posicin como consumidores crticos. Como consumidores que reordenamos el espacio de representacin del mundo contemporneo de acuerdo a nuestras propias reglas. Es lo que Henri Lefebvre defini como espacio practicado (The production): aquel que se produce desde la interpretacin y la apropiacin crtica por parte de los ciudadanos. Es desde este nivel que se traduce y reorganiza la experiencia del espacio concebido (aquel que se crea a partir de representaciones del espacio que se materializan gracias al poder del Estado, la empresa privada y todas aquellas entidades que tienen un lugar propio en la ciudad) y el espacio vivido (aquel que se produce a partir de la apropiacin por parte de los ciudadanos de imgenes, smbolos e informaciones que circulan por el espacio de representacin; es el lugar donde se construye la imagen de ciudad, los sitios simblicos, los monumentos, el modo de vivirla.) En este contexto, entiendo la propuesta de Henri Lefebvre como herramienta conceptual a partir de la cual organizar el conjunto de experiencias sobre el espacio, que en el primer captulo define un lugar para el museo, y que en esta fase considero de utilidad para explorar el fuera de lugar del museo como experiencia espacial. En este punto vale la pena recordar la estrecha relacin que mantuvo Henri Lefebvre con las propuestas del situacionismo durante las dcada de los cincuenta y sesenta. Tanto por la crtica al elemento funcional del urbanismo ideal del Movimiento Moderno especialmente a Le Corbusiercomo por sus mtodos para desmontar su carcter espectacular con tcticas como la construccin de situaciones que se realizan, principalmente, a travs de la deriva. Este paso por distintos ambientes y situaciones que plantea la deriva de los situacionistas tiene sus antecedentes en la figura del flnneur revisada por Walter Benjamin, as como en visitas y deambulaciones por

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la ciudad propuestas por movimientos artsticos como el dadasmo y el surrealismo. Con ellas se haca una crtica al museo como entidad que instituye y clasifica la produccin artstica, neutralizando toda su capacidad de cuestionamiento a los valores establecidos y, por supuesto, su talante crtico y transformador. Los pasajes comerciales, las exposiciones universales y la haussmanizacin de Pars como formas primordiales del espectculo del progreso en el siglo XIX, son complementados por Walter Benjamin con la experiencia del flnneur, a quien describe como paseante que se abandona a las fantasmagoras del mercado (21), como lo hace una mariposa que en su vuelo se posa en aquellas cosas que inesperadamente la cautivan o simplemente llaman su atencin. La actitud del flnneur como observador que se deleita con las emanaciones de la mercanca, el brillo y el lujo, la vida nocturna y todos aquellos personajes y situaciones que encuentra en su continua errancia por la gran ciudad, es retomada -con un sentido crtico y entendida como operacin esttica consciente que desmonta lo espectacular- por los dadastas, a comienzos del siglo XX, en sus incursiones a las zonas perifricas de Pars, las cuales siguiendo la operacin conceptual del Ready-made declaran objeto artstico. Con esto, dad buscaba producir un desplazamiento de la mirada desde la representacin de la ciudad utpica, hacia el habitar de la ciudad de la vida cotidiana. As mismo, se buscaba desplazar la mirada fuera de los circuitos establecidos de la cultura y aquellos lugares que se haban establecido como conos de la ciudad: bulevares, teatros, museos y monumentos representantes de la imagen misma de Pars como la Torre Eiffel y el Arco del Triunfo. Aos ms tarde los surrealistas proponan vagabundeos y deambulaciones por Pars, en una actitud un tanto ms onrica y como puesta en prctica de la escritura automtica de ese gran texto que es la ciudad:
[...]en Le Paysan de Pars, de Louis Aragon, al que Benjamin en 1934 consideraba el mejor libro sobre Pars, el narrador, el campesino de Pars, vagabundea intoxicado en compaa de estas musas4 a travs del nuevo paisaje de las mercancas fetichizadas, como su contraparte agraria de otra poca podra
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Se refiere a las musas del surrealismo que nombra Benjamin y que Buck-Morss enumera: Luna, Cleo de Merode, Kate Greenaway, Mors, Friederike Kemper, Baby Cadum, Veda Glaber, Libido, Angelika Kauffmann y la Condesa Gesswitz. (BuCk-Morss 282)

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haber vagabundeado a travs de un bosque encantado. La Torre Eiffel se le aparece como una jirafa. El Sacre Coeur es un ictosaurio. (BuCk-Morss 283)

Aunque en un inicio Benjamin apoy con entusiasmo estas prcticas surrealistas, posteriormente toma distancia: mientras su esfuerzo consista en no dejarse arrullar en el sueo y la mitologa, considera que los surrealistas quedan atrapados en el mundo de los sueos. (Benjamin ctd. en BuCk-Morss 287) En el Pars de los aos cincuenta, la fantasmagora como la entiende5 Benjamin es, en cierta forma, redefinida por los situacionistas como espectculo, al considerar que la universalizacin del principio de la mercanca hace que se pierda el valor prctico y la experiencia directa de las cosas al privilegiar su puro valor representacional. A manera de contra-imagen, los situacionistas proponen la deriva, como recorrido consciente por la ciudad, como tctica para neutralizar los espectculos que causan la separacin entre el hombre y las cosas. Esta neutralizacin se logra con la construccin de situaciones, entendiendo situacin como experiencia o vivencia que afecta la conciencia y la voluntad del individuo. La deriva es definida por ellos como una tcnica de paso ininterrumpido a travs de ambientes diversos. El concepto de deriva est ligado al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeogrfica6, y a la afirmacin de un pensamiento ldico constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clsicas de viaje y paseo. (DeBorD, Teora) La visita dadasta, la deambulacin surrealista y la deriva situacionista se plantean como tcticas de observacin crtica que desmontan el espacio de representacin producido por el capitalismo. Su propuesta es tambin superar el espacio del museo y el Arte como institucin sin recurrir a la elaboracin de objetos, ni a intervenciones fsicas en el espacio pblico. Tcticas paralelas de exposicin. En el contexto de El museo fuera de lugar, la deriva opera como herramienta a partir de la cual se plantean
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Benjamin describi como fantasmagora al espectculo de Pars la linterna mgica de la ilusin ptica con su alteracin de tamaos y formas. (BuCk-Morss 98) Guy Debord define la psicogeografa como Estudio de los efectos precisos del medio geogrfico, acondicionado o no conscientemente, sobre el comportamiento afectivo de los individuos

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preguntas y se buscan relaciones y diferencias entre las prcticas de exhibicin y las prcticas de consumo que sustentan el espacio de representacin. Este espacio es creado por la cultura, que privilegia cada vez ms el comercio y el espectculo. A continuacin, propongo una serie de recorridos por la Carrera Sptima, donde sta se entiende como espacializacin de los distintos tipos de normatividad, economa, globalizacin y modos de apropiacin cultural. Aunque los recorridos tuvieron muchas de las caractersticas que definen una deriva situacionista, la nocin de deriva la hago extensiva al recorrido que han tenido en la Carrera Sptima las propuestas racionalistas de Proa; por ello mi inters en explorar cmo se viven y se practican el espacio y los flujos de personas y mercancas, en el contexto de la actual y compleja realidad socio-espacial de Bogot.

[la mirada que ordena] 10.06.1956 11:30

En junio de 1956, el joven y prometedor arquitecto Dicken Castro realiz un recorrido7 por la Carrera Sptima hacia la calle 26. Se encontraban, por fin, trabajando en la ampliacin de esta va. Considero este recorrido como el de un arquitecto que encarnaba la mirada esttica y ordenadora que est estipulada en las regulaciones que hoy en da tiene la ciudad, y que tiene que ver con la altura de los edificios, la contaminacin visual y, obviamente, la explotacin econmica del espacio pblico por parte de la economa informal:
Es interesante hacer un recorrido por la sptima entre calles 16 y 26. Si se observa lo que por el bullicio pasa muchas veces desapercibido, se encuentran escenas y aspectos urbanos desconcertantes. Claro que no se pretende herir con lo que diga a entidades o personas que de una u otra manera se sientan ligadas a estas fotografas. El propsito es contribuir al embellecimiento y mejor presentacin de esta ciudad tan lamentablemente olvidada en su esttica. El anuncio de mal gusto se encuentra por doquier. Es algo confuso y agobiante. La vida de los carteles es efmera. Grandes y complicadas estructuras soportan avisos mayores que las edificaciones mismas. Entidades comerciales aprovechan los avisos de la circulacin para acreditar sus pldoras, jabones, pastillas, ungentos y pcimas, y casi siempre estos reclamos son de ms categora grfica que el aviso oficial. El resultado de tanto afn, de tanta competencia, es un desazonado aspecto de caticas y apabullantes formas. La va principal de esta
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En: Proa. Bogot, No. 100 (junio de 1956.)

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42. Grandes y complicadas estructuras soportan avisos mayores que las edificaciones mismas. Foto: Dicken Castro, Proa, 1956. Fuente: Bogot CD

ciudad que era antes un paseo agradable, se ha convertido a ras de suelo en el ms srdido mercado, donde los pregones personales y los altavoces exaltan baratijas, frutas y loteras o las cualidades de un esferogrfico, las del automvil que se rifa, las del sahumerio, las de las fritangas y el vocero atolondra e indispone. Es cierto que estos trastornos y tantos otros con los que a diario se tropieza, se pueden remediar en pocos das. (Castro)

Por supuesto, en cuestin de das o de horas- se pueden expulsar los pregoneros y las ventas ambulantes. Pero esa solucin, que histricamente se le ha dado al problema, no lo soluciona, pues la constante y uniforme accin reguladora de la administracin es sistemticamente burlada y transformada por las tcticas y los giles dispositivos con que la economa informal ha respondido y resistido a cada nuevo despliegue de la normatividad oficial.
Lista de cosas caticas que se encuentran diariamente en la Carrera Sptima: 10 puestos de frutas familiarmente establecidos; 2 puestos de fruta en srdidos cajones; 4 mercachifles de joyera falsa; 2 vendedores ambulantes de corbatas; 2 terrestres sala-cunas de cajones de cinco nios; 6 puestos de peridicos y

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revistas; 4 fotgrafos de oportunidad; 12 vendedores de lotera; 2 carros que rifan con pregones mecanizados; 2 vendedores de plantas de jardn; 11 vendedores de tarjetas para la fiesta del momento; 2 ruidosas ventas de antenas para radio; 4 vendedores de chales; 1 ventanilla para venta de entradas a lucha libre; 1 hombre que vende sombreros y que adems imita el canto de las aves; 2 pregoneros de esferogrficos; 2 ventas de maz tostado; espordica venta de perros, mirlas y turpiales. (Castro)

Igualmente, con cada reubicacin que se le ha dado desde el siglo XIX a las ventas callejeras, las instituciones afirman haber solucionado el problema. Esta guerra por el espacio en el centro de Bogot -y especialmente en la Carrera Sptima- tiene su historia y seguramente continuar proyectndose hacia el futuro en la medida en que se insista en recuperar el espacio para escenificar los ideales de una ciudad que se transforma y progresa como estrategia que oculta algo que no cambia: las relaciones de produccin y los conflictos espaciales que genera la desigualdad social. Dado que la Carrera Sptima es la calle ms importante y significativa de la ciudad, se ha constituido en el termmetro para escenificar tensiones espaciales entre la economa oficial y la economa informal que lucha por acceder a este lugar privilegiado. En este contexto, la Carrera Sptima se constituye en representacin de una modernidad cosmtica y fantasmagrica, en escenografa de los ideales de un progreso y un cambio que nunca llegaron, en escenario de un enfrentamiento entre distintas fuerzas econmicas que chocan constantemente para espacializar sus estrategias de intercambio y sus tcticas de exhibicin. Es en este punto donde la ciudad coincide con la nocin de museo como dispositivo civilizador y expositivo: esta moderna y progresista escenografa implica un guin para quienes circulan por ella, una serie de parmetros de comportamiento y, por supuesto, el rol de personas modernas y civilizadas que la ciudad espera asuman sus ciudadanos.

[vigilar y concertar] 06.02.2005 15:25

Son las tres y veinticinco de la tarde del primer domingo de febrero de 2005 y me encuentro en la Plaza de Bolvar con el propsito de iniciar un recorrido por la carrera sptima hasta la calle 26. Antes de partir, observo el Palacio Livano en el costado occidental de la Plaza. Me vienen a la mente las fotos de comienzos del siglo XX que dan cuenta del edificio recin construido y en cuyo primer nivel alojaba los ms selectos almacenes de

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ropa, dulces y juguetes importados -propiedad de inmigrantes franceses y judos-. Era la poca en que Pars era modelo urbano y cultural de nuestra ciudad. Desde la ventana que pertenece a la oficina del alcalde -El Palacio Livano es ahora la sede de la Alcalda de Bogot- ya no se asoma el sombrerero francs Pierre Touchet a contemplar la Plaza de Bolvar en una maana de 1918, sino el jovial y conciliador alcalde Lucho Garzn a calmar las peridicas manifestaciones de vendedores ambulantes que reclaman su lugar en el espacio pblico de la ciudad8. Al iniciar el recorrido es evidente la presencia de vendedores ambulantes en ambos andenes de la Sptima. La forma de exhibir su mercanca es de la mayor sencillez posible: disponen en el suelo una tela que sirve tanto para marcar lmites y privatizar temporalmente un pequeo territorio, como para organizar sobre ella toda suerte de objetos que buscan llamar la atencin de los apresurados transentes: bolgrafos, relojes, despertadores, lupas y discos compactos. En noviembre de 2003 la Corte Constitucional9 decret que a los vendedores no se les poda confiscar la mercanca y que igualmente se les deba notificar antes de cualquier operativo policial. Adems se les deba tratar con respeto pues ejercan su derecho al trabajo. Este hecho, ms los mensajes del entonces recin electo alcalde, que invitaban a revisar las polticas que en materia de espacio pblico se haban
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Ayer, al menos 150 vendedores ambulantes se reunieron en la Plaza de Bolvar, frente al Palacio Livano, y pidieron que los dejen trabajar. Queremos que el Alcalde nos d una prrroga. Nosotros lo elegimos y ahora nos va a sacar, dijo Flor Marina Saavedra, vicepresidente de la Asociacin de Vendedores del Restrepo. Tambin pidieron que se revoque la resolucin 291 de la Defensora del Espacio Pblico que desde noviembre 26 del ao pasado incluy el sector en el inventario de zonas recuperadas y no dej a las autoridades otra salida que el desalojo. Ocurre a ocho das del desalojo de 340 informales que anunci desde el pasado 12 de enero el alcalde local de Antonio Nario, Luis Alfredo Sierra. El Tiempo, 25 de enero de 2005. Mediante sentencia T772 de 2003, en su pargrafo 5 ordena al Grupo de Espacio Pblico de la Polica Metropolitana de Bogot que a partir de la fecha de notificacin de esta sentencia, garantice que, al adelantar las polticas, programas y medidas de recuperacin del espacio pblico, se cumpla plenamente con el debido proceso aplicable a este tipo de actuaciones, de forma tal que no se adopte ni ejecute ninguna medida de desalojo o decomiso que no haya sido precedida por los correspondientes procedimientos administrativos, y que en consecuencia no est sustentada en decisiones adoptadas por los funcionarios administrativos de polica competentes, segn se precis en el acpite 3.4. de esta sentencia.

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implementado hasta entonces, hizo que los andenes de la Carrera Sptima y de otras vas de Bogot fuesen de nuevo invadidos por los vendedores. Luego de un largo proceso de concertacin con ellos, la administracin distrital acord unos Pactos de Cumplimiento10, en los cuales se defini el mes de mayo de 2005 como lmite para que desalojen la va. Para entonces, la administracin esperaba ofrecer soluciones especficas a los vendedores, quienes se encuentran identificados y carnetizados. Este plazo que defini el alcalde vino acompaado de una serie de advertencias preliminares encaminadas a que los vendedores no permitieran el trabajo de nios y la venta de mercanca pirata y de contrabando. Esto no se ha cumplido, lo que ha causado enfrentamientos y contradicciones dentro de las instituciones distritales encargadas de regular el espacio pblico11.
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43. Carrera Sptima con calle 18. 6 de febrero de 2005 11:35. Foto: Jaime Iregui 44. Lolitas Sptima con calle 16. 10 de febrero de 2004 11.35 Foto: Jaime Iregui

En relacin con los pactos de cumplimiento, el Secretario de Gobierno, Juan Manuel Ospina contesta a la pregunta sobre el sentido de dichos Pactos: Es empezar a establecer normas. Pasar de situaciones de invasin a escenarios de regulacin. Que usted no puede vender determinados productos, que no puede seguir ah indefinidamente. El plazo de seis meses es porque para dar soluciones ms durables que las transitorias de los pactos se requiere tiempo y recursos. El Tiempo, 16 de enero de 2005. La decisin se tom el jueves y afecta a la Secretara de Gobierno, al Fondo de Ventas Populares y a la Defensora. La idea es que no digan nada hasta el prximo 31 de mayo, cuando termine el pacto de cumplimiento con 1.320 informales de la carrera 7a., fecha para lo cual se espera sean reubicados. La singular decisin de Garzn se produjo luego de que el lunes pasado el defensor del Espacio Pblico, Germn Rodrguez, le cont a EL TIEMPO que ya no se realizaran operativos de desalojo en el barrio Restrepo. Las declaraciones de Rodrguez se produjeron cinco das despus de que el secretario de Gobierno, Juan Manuel Ospina, se comprometiera en un almuerzo con el comercio organizado del sector a hacer operativos de desalojo. Posteriormente, esa confusin entre funcionarios del Distrito llev a la Personera a retirarse de la mesa de trabajo donde junto con el Distrito se vena discutiendo el tema del espacio pblico. Luis Eduardo Garzn

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45. Exposicin de golosinas Carrera sptima con calle 26. Foto: Jaime Iregui 2005 46. Miscelnea Carrera Sptima con calle 12. Foto: Jaime Iregui 2005

[resistencia nmada] 10.02.2005 10:45

Entre calles 12 y 13 hay un par de plateadas estatuas vivientes, con bolardos como pedestal. A la altura de la calle 17 encuentro un puesto de venta de zapatos importados, dispuestos cuidadosamente unos sobre otros, formando una pirmide para llamar la atencin. De todos los modos de exhibicin de mercanca es -junto con los coches de venta de dulces y cigarrillos- la que presenta un mayor grado de elaboracin. Aqu se puede establecer una diferencia entre exhibicin y muestra: hay exhibicin cuando existe un grado de clasificacin en la disposicin de la mercanca. La exhibicin presenta un orden y una taxonoma, un modo elaborado de disposicin en la que el vendedor opera como el informador activo del ambiente, que describe Jean Baudrillard en su libro El sistema de los objetos, es decir, como aquel que dispone del espacio como de una estructura de distribucin; a travs del control de este espacio dispone de todas las posibilidades de relaciones recprocas y, por lo tanto, de la totalidad de los papeles que pueden desempear los objetos. A lo largo de la Carrera Sptima es posible encontrar alrededor de cuarenta coches de dulces y cigarrillos. Algunos se sitan temporalmente en las esquinas, otros estn en constante movimiento. Se comunican va celular y representan un tipo de exhibicin ambulante que toma un carcter semi-nmada. Estos coches pueden ser entendidos como vehculos que resisten 12 en la medida en que son mviles pero no es posible definirlos
ordena silencio a sus funcionarios sobre el tema del espacio pblico. En: El Tiempo. Bogot, febrero 5 de 2005.
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Nuestros antepasados ms remotos, colonizaron su entorno natural, con proyecciones, saberes y destrezas que les permitan intervenir cada vez de forma ms sofisticada en aquella realidad concreta que los preceda. Esta forma de conciencia es muy cercana a

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como invasores- las normas que desde las alcaldas de Antanas Mockus y Enrique Pealosa se aplican con rigor, con el fin es racionalizar el uso del espacio pblico, y que fueron complementadas con grandes inversiones destinadas a reubicar los vendedores ambulantes. A su vez, configuran un campo en el sentido en que lo propone Pierre Bourdieu. Campo, como concepto relacional, define una red o configuracin de posiciones estratgicas organizadas con el propsito de conseguir el mximo aprovechamiento de unos determinados recursos. Los vendedores ambulantes se apoderan de este campo con una forma de exhibir, en la que es patente una gran acumulacin de objetos, ordenados por analoga, de manera similar a esas primeras exhibiciones que fueron las de los gabinetes de curiosidades. Recordemos que estos gabinetes aparecen durante el siglo XVI en el espacio privado de conocidos patricios de varias ciudades italianas. En estos casos, los objetos se exhiben ocupando toda la superficie de paredes y techo, y dan cuenta de viajes y exploraciones por distintos lugares del mundo. En el caso de los vehculos de resistencia de los vendedores ambulantes, todos los objetos se sitan en un rea reducida que viaja por la ciudad sobre un coche para beb. No viajan por territorios libres y desconocidos. Lo hacen por un espacio determinado por la economa, regulado por el Estado y los urbanistas. Actan sobre un campo establecido y se superponen a posiciones de un capital oficial protegido por las instituciones del Estado.

la que tuvieron los artistas que dieron forma a la vanguardia histrica de comienzos del siglo XX, que necesitaron actuar sobre o contra un campo, que pareca estar estructurado de antemano, y que no era otra cosa que la institucin arte. Estrategias formales como el collage, el readymade, o ensamblaje en las primeras vanguardias, o el performance, la instalacin y el video arte en las segundas, tendran como denominador comn su poder para intervenir sobre sistemas de valor preexistentes. La palabra que el antroplogo francs Levi Strauss aport para el anlisis de este tipo de principios comunicativos fue la de bricolage, que involucraba a la vez procedimientos materiales y conceptuales de resignificacin y refuncionalizacin de toda suerte de hechos y artefactos. CerN, Jaime. Bricolages, residuos culturales, rastros urbanos y textos fotogrficos. En Resonancias. org: http://www.resonancias.org/ns/content.php?id=341&style=1

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[en el centro: el Oriente] 23.02.2005 15:05

A lo largo de una cuadra es posible encontrar entre cuarenta y cincuenta puestos de vendedores ambulantes que ofrecen mercanca pirata13 como las pilas Pannasuannic, celulares Noquia, completos juegos de cuchillos importados por la mdica suma de cinco mil pesos, decodificadores de televisin por cable que permiten al usuario ver CNN y HBO sin pagar un solo peso a los operadores autorizados. Encuentro tambin las pelculas que an estn en cartelera en versiones de DVD a diez mil pesos. Cortaas, linternas, barbies, discos compactos, destornilladores, calculadoras y portacelulares, todo Made in Taiwn y Made in China. La denominada invasin del espacio pblico parece ser la espacializacin perversa de toda la mercanca que viene del Lejano Oriente. Cruza nuestras fronteras sin pagar impuestos14 y se instala en los andenes de la Carrera Sptima que da el aspecto de un mercado oriental15. Sigo caminando y unos metros ms adelante, una persona ofrece el servicio de llamadas por celular a trescientos pesos por minuto16. Llego a la
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Desde hoy, vendedores ambulantes de la Carrera Sptima no podrn ofrecer mercancas de contrabando Titular de El Tiempo, noviembre 12 de 2004. Lo pirata en relacin con la evasin de impuestos: Las ventas ambulantes mueven un billn de pesos al ao en Bogot. La cifra, nada despreciable, equivale a lo que tributan en un ao los empresarios de la ciudad por concepto de impuesto de industria y comercio, o el predial que pagan los bogotanos durante dos aos. El tamao del negocio es tan grande, que la Administracin calcula que podra recibir parte de esos recursos va impuestos, publicidad o arriendo, en lo que ha llamado el aprovechamiento econmico del espacio pblico. Tomado de El Tiempo, Seccin Bogot, junio 25, 2004 Gustavo Petro, del Polo Democrtico, seala acerca del problema del espacio pblico: Rescatar el espacio pblico como lugar del comercio, de la esttica, de la ldica y de la discusin pblica, comn a nuestra cultura latina y rabe, hoy tristemente reemplazada por una visin de derecha gringa que cree que el espacio pblico es un espacio vaco de gentes y slo visible para el conductor de vehculo particular El Tiempo, 19 de diciembre de 2004. La proliferacin de este negocio [puestos ambulantes de celular en la calle] desplaz las llamadas en casetas y cabinas. Pero result tan rentable, que propietarios de restaurantes, papeleras, ventas ambulantes, peluqueras, semforos y hasta taxis, adquirieron telfonos celulares para comercializar sus minutos.Pero por qu resulta tan econmico el minuto para los clientes? Los propietarios constituyen una empresa y la registran en la Cmara de Comercio. Tres meses despus capitalizan la compaa. De esta manera, certifican solvencia econmica a las compaas de telefona celular y adquieren hasta 25 planes corporativos, en los que el minuto sale en promedio a $120. A partir de all buscan a los vendedores, a quienes alquilan los aparatos. Y stos, de acuerdo con la oferta y la

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Avenida Jimnez y me detengo a escuchar, se escuchan las noticias del da que un voceador espontneo emite a alto volumen desde la esquina del edificio de El Tiempo: Uribe en el rancho de Bush! Cruzo la Carrera Sptima -en este da soleado que promete aguaceropara tener una mejor vista de los edificios emblemticos de los medios de comunicacin el del diario El Tiempo y la economa oficial el Banco de la Repblica; me encuentro con la constelacin de vendedores de esmeraldas que desde hace dcadas tiene esta esquina como lugar de operaciones. Se trata de un gremio que no tiene nada que envidiarle al grupo econmico de los Santos ni a la primera institucin financiera del pas.

[la entrada del rey] 18.03.2005 11:17

En ciudades como la nuestra que tienen en su origen un gran pedazo europeo, la importancia de la Calle Real es enorme. Hasta el siglo XVIII en Europa, las ciudades eran protegidas por murallas y se acceda a ellas por una serie de puertas. La puerta principal era aquella por la cual entraban los reyes seguidos de sus ejrcitos vencedores, cuando regresaban a casa y desfilaban por la Calle Real hasta llegar al corazn de la ciudad: la Catedral. En un comienzo Santa Fe de Bogot tuvo su entrada por el puente de San Francisco. Y en algunas ocasiones se haca en ese lugar la ceremonia de entrega simblica de las llaves de la ciudad. O se construa, como fue costumbre en Europa desde el Imperio Romano hasta el siglo XIX, un Arco del Triunfo que, a manera de escenografa, representaba la entrada triunfal por la puerta principal de la ciudad. En lo que era nuestra Calle Real -que tiene mucho de escenogrfica- se pueden ver las estatuas vivientes, directas sucesoras de los tableaux vivants medievales que eran dispuestos a lado y lado de la Calle Real para transmitir al rey las alegras y necesidades del pueblo. Tambin se puede ver carrozas y comparsas en algunos das festivos, mientras que en otros es recorrida por los brillantes y ruidosos desfiles militares o por las recurrentes manifestaciones de los sindicatos. En das recientes la ha recorrido el alcalde mientras dialoga con los vendedores y les advierte sobre la fecha lmite para que desalojaran la va, segn el Pacto de Cumplimiento.
demanda, le cobran al usuario entre $250 y $400 el minuto. El vendedor recibe $100 por minuto que comercializa, y el resto queda para el dueo del telfono. El Espectador, 16 de mayo de 2004.

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47. Arco del Triunfo Calle Real con Avenida Jimenez. Foto: Henry Duperly 1895 Fuente: Bogot CD 48. Momia Carrera Sptima con calle 22. Foto: Jaime Iregui 2004

A medida que el burgomaestre avanza en este nuevo recorrido, los vendedores se le acercan pidiendo nuevos plazos y soluciones especficas. En el ao y medio que lleva la actual administracin en el poder, se ha dado tanto espacio a la concertacin como para el desconcierto: los mismos funcionarios, los ciudadanos y hasta los vendedores no creen que se diseen soluciones definitivas. Cierro el peridico y observo a travs de la ventana del Oma cmo esta esquina de la Sptima con 17 se ha llenado en cuestin de minutos de exhibiciones de corbatas que, muy al estilo de Daniel Buren, se disponen sobre soportes mviles que en cualquier momento se pueden dejar apoyados contra una pared o un poste. Y as como la 17 ha sido tradicionalmente la esquina de las corbatas, toda la Sptima -como un gran pasaje sin techo- tiene sus secciones instituidas: entre la 21 y la 19 estn las revistas, los dibujantes y los libros, y en la Plaza de las Nieves las apuestas con animales. Pasando la calle 19 encuentro los zapatos deportivos y una pequea calle ciega dedicada a la venta de corbatas. Ms adelante, llegando al Parque Santander, estn los indgenas ecuatorianos que sus jefes colombianos disfrazan de pielrojas y disponen a modo de grupo musical que simula interpretar melodas andinas, reproducidas por un pequeo amplificador: es la escena perfecta para el turista, el curioso y el aprendiz de etngrafo. Me pregunto si este recorrido no es una proyeccin ms en ese crculo reflexivo de observacin en el que como artista busco reflejar problemas de mi contexto en ese otro que es la ciudad. Se da realmente esa suerte de idealizacin de lo primitivo, de lo popular? Ser posible discernir qu relaciones ocultan estas exhibiciones de mercanca? O ser que el tran-

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sente, es una especie de rey, bombardeado sin piedad por los relatos y representaciones de los tableaux vivants de la economa informal?

49. Corbatas. Carrera Sptima con calle 17. Foto: Jaime Iregui 2005 50. Zpatos Carrera Sptima con calle 18. 18 de marzo 12:45 pm Foto: Jaime Iregui 2004

[sobre el lugar] 07.05.2005 12:30

Es una maana soleada y me encuentro en la Plaza de Bolvar. Hay poca gente, la cual circula entre el infaltable flujo de palomas que la recorren de un lado a otro en busca de alimento. Estn los vendedores de siempre, que ofrecen la foto a cinco mil, el maz para alimentar las palomas y hasta un bus en miniatura para que los nios recorran la plaza. Es una plaza que respira una tensin que como bajo continuo nos habla de cosas que sucedieron all y de las que no queda ms huella que los edificios que se levantaron para reemplazar -y en el caso del Palacio de Justicia, borrar- las construcciones que los precedieron. El Palacio Livano se construy para reemplazar las incendiadas Galeras Arrubla; la arquitectura de la Catedral ha sido actualizada peridicamente; el mercado de la Plaza Mayor fue reubicado en las cercanas para dar paso a la Plaza de Bolvar, que en su poca de parque enrejado era el habitculo del hroe, el cual poda ser visto desde el altozano, tradicional lugar de encuentro donde la lite se exhiba ante un pueblo obediente y sucio. Con la remodelacin de la Plaza a cargo de Fernando Martnez en 1960 culmina un proceso de modernizacin y transformacin que entr triunfante por la Calle Real (Carrera Sptima entre calles 11 y 16). Se dej atrs un primer intento de modernidad a la francesa, y se inaugur la era del racionalismo ensanchando la Calle Real y remodelando la Plaza de Bolvar que, como piel que se adhiere al suelo, permite un dilogo sereno entre los distintos hitos urbanos: edificios, monumentos, memorias, acontecimientos, expresiones y manifestaciones polticas, sociales y culturales.

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Adems de su concepcin como estructura histrica, la representacin de ciudad como obra de arte de Aldo Rossi se materializa claramente en este lugar: condiciona y es condicionante. Pero ms que como obra de arte que nos llevara al problema de redefinir, otra vez, lo que es arte y lo que no lo es nos llevara a ampliar aun ms esa definicin de ciudad que actualmente abarca todo y todas las cosas. Pienso en la ciudad como museo, como lugar en donde se encuentran los ejes verticales de lo histrico y lo temporal con la espacialidad de lo social. Tambin como escenografa que condiciona una serie de comportamientos, recorridos, reglas y prcticas de exhibicin y clasificacin. No se trata de museificar la ciudad, ni de capturarla a travs de una nueva taxonoma, ni de un nuevo discurso acerca de su pasado o de darle un nuevo empaque al centro histrico. El museo es, ante todo, una forma de pensar. Como tal, puede o no estar asociada a un lugar, a un edificio, a un modo de recorrer y relacionarse con el espacio. Es una forma de pensar asociada a una voluntad civilizadora que se inici a comienzos del siglo XIX, y que llev de la mano dispositivos de exhibicin que, como los pasajes, las ferias universales y los bulevares, sirvieron de soporte para promover el entretenimiento, la educacin de las masas y, claro est, las representaciones que, como la ideologa del progreso, impulsaron el complejo exhibitivo17. La nocin de museo como algo mvil desestabiliza -en el buen sentido de la palabra- un conjunto de prcticas que generalmente se encuentran asociadas a un espacio de poder y conocimiento que se encarga de clasificar, documentar, exhibir y representar hechos y manifestaciones artsticas y culturales. El museo mvil y fuera de lugar se puede encontrar en muchas partes y puede tomar muchas formas si se plantea como una nocin que habita tanto en la mente del observador que recorre y espacializa los lugares con

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La aparicin del museo de arte estuvo estrechamente relacionada a la de una amplia gama de instituciones museos de historia natural y de la ciencia, dioramas y panoramas, grandes exposiciones nacionales y universales, pasajes y grandes almacenes- que sirvieron como espacios para la aparicin de nuevas disciplinas (historia, biologa, historia del arte, antropologa) y sus formaciones discursivas (el pasado, la evolucin, la esttica, el Hombre), como para el desarrollo de nuevas tecnologas de la visin. Adems, la aparicin de este complejo exhibitivo implica un conjunto interconectado de relaciones institucionales y disciplinarias que pueden ser analizadas de forma productiva como articulaciones de poder y conocimiento. (BeNNet, The Birth 59)

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su mirada, como en las prcticas de exhibicin, archivo y recoleccin que se despliegan a lo largo, alto y ancho de la ciudad.

[el espacio recuperado] 31.05.2005 09:07

Y, finalmente, lleg el tan anunciado da. Esta vez la Sptima, desde la 26 hasta la Plaza de Bolvar estaba invadida por la fuerza pblica. Venca el plazo dado por la Alcalda Mayor para que todos los vendedores ambulantes emprendieran la retirada. El recorrido lo inicio desde el Planetario, donde tena cita con Luis Carlos Coln, director del Museo de Bogot. El motivo de mi visita a este lugar era averiguar acerca de los planos e imgenes de la Carrera Sptima en los aos cuarenta, poca en que se decreta su ampliacin entre la Plaza de Bolvar y la Avenida Jimnez. Las imgenes que haba logrado conseguir con el propsito de traer al presente aspectos de su historia que ayuden a comprender la problemtica actual as como los diversos proyectos en que se propona el ensanche de la va y la subsiguiente remodelacin del sector, provenan de la revista Proa. Aunque existe la idea de que todos los cambios que tuvo la va se haban dado por la destruccin ocasionada por los hechos del 9 de abril, lo cierto es que la mayor parte de los planes se haban diseado con antelacin. Era tortuoso entrar al centro en carro: la ciudad era cada vez ms densa, contaba con mayor nmero de automviles y se haca necesario ampliar algunas de las calles del centro de la ciudad. Al llegar a la calle 24 la presencia de la polica es ms amenazante de lo que pensaba: dieciocho uniformados anti-motines en alerta, como si esperaran en cuestin de pocos minutos a una masa enfurecida de vendedores decididos a saquear e incendiar almacenes y edificios. Miro al otro lado de la sptima y encuentro otro grupo de policas, con sus escudos antimotines, en actitud similar. Por supuesto, en los andenes no hay ni un vendedor retando con sus mercancas al poder de la fuerza pblica. Hay, eso s, mucha gente caminando:18 unos con el afn de llegar a sus lugares de trabajo, otros con
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Los vendedores, ya sin mercancas, tambin se pasearon como parroquianos. Policas como estatuas en las esquinas y visitas de comadres en mitad de la acera. Ahora s, esta avenida es una crema, dijo un joven universitario que ayer atravesaba la carrera 7a., cerca de la Plaza de Bolvar, en el primer da del desalojo de vendedores ambulantes del espacio pblico en esta va de Bogot. All, en la esquina de la calle 10a., junto a la Casa del

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51. Tensiones espaciales. Camin y tanqueta de la polica en la sptima con calle 16. 31 de mayo de 2005, 9:16 am. Foto: Jaime Iregui 52. Robocops Carrera Sptima con Avenida Jimnez. 31 de mayo de 2005. Foto: El Tiempo

ms tranquilidad, contemplando un tanto sorprendidos las representaciones de poder del Estado. Prcticamente en cada esquina hay un contingente policial, lo que ofrece un verdadero espectculo que tiene como objeto intimidar, persuadir y desanimar con su sola visin cualquier intento que vaya contra las reglas de juego que instaura la figura de espacio pblico recuperado. En la Plazoleta de las Nieves hay un kiosco de la Alcalda que atiende a aquellos vendedores ambulantes que an no se han acogido al pacto de cumplimiento que les garantiza la reubicacin en un centro comercial o en entidades como Misin Bogot, en la que se dispusieron cupos para que cuatrocientos cincuenta ex-vendedores trabajen como guas ciudadanos. Con los kioscos, donde acuden los vendedores en busca de una salida para su situacin, se da la idea de que, a diferencia de las anteriores administraciones, la actual s ha contemplado la concertacin y el dilogo como herramienta para solucionar el problema.

Florero, ya se adverta ese ambiente de despeje que predomin a lo largo de 15 cuadras, y con andenes libres tena mucho ms sentido ese muequito verde que en los semforos indica paso para el peatn. Miguel Monterrey, un argentino cantante de tangos, con su guitarra, era el nico que se acomodaba en un rincn, frente al almacn Ley, donde hasta el pasado fin de semana se ofrecan perritos recin nacidos, afiches, artesanas y ciertas cosas ms. Se fueron los vendedores golondrinas apunt, quedamos nosotros, para ver qu pasa. Yo vivo en el norte, pero vine a ver cmo era esto sin gente amontonada y sin que nadie lo empuje a uno contra las mercancas puestas en el suelo. Me gust este septimazo de hoy, agreg Uriel Carrasquilla, cachaco de gorra y paraguas. Comadronas que detenan su paso para darse el lujo de hacer visita en mitad de la acera, piquetes de policas que se antojaban estatuas vivientes, y vendedores ambulantes sentados en bolardos o parados en cualquier parte, como agentes encubiertos para medir la temperatura de la calle, fueron la constante en esta avenida que ayer pareca estrenar rutinas. El Tiempo, junio 1 de 2005.

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El problema de las ventas en la calle est histricamente asociado a las corrientes higienistas, as como a una conducta de clase que, desde las dimensiones del poder, encarna un movimiento moderno que fetichiza el espacio pblico sin vendedores como representacin de orden, civilizacin y limpieza. Es el caso de la historia de una elegante dama francesa que en 1946 se encuentra de vacaciones en Bogot y tiene la siguiente experiencia:
Me dorm profundamente, pero el sobresalto me despert Acababa de transitar por un antro de repulsiva suciedad Semejaba ser la guarida de espantables brujas Era un ambiente pleno de estrpito, de suciedad, de pestilencia y de inmundo desorden Seres haraposos portando en la cabeza desgraciados atados se confundan aqu y all con fardos hediondos, con trozos de carnes sanguinolentas y putrefactas Yo era empujada hacia un lugar colmado de detritus en descomposicin, resbaladizos y repugnantes mi situacin era difcil Me haba colocado en posicin tal que no poda escapar. Sin embargo deba lograr un propsito: obtener mi mercado; pero, cmo? 19

Seguramente la ilustre visitante consigui sus alimentos en otro lugar de la ciudad. Para aquella poca la administracin enfrentaba un problema que no solucion del todo cuando decidi en el siglo XIX transformar las plazas de Bolvar y Santander en parques y reubicar en locales cercanos e improvisadas instalaciones a los vendedores del mercado. Recursos similares al de imaginar la desfavorable impresin que tendra una elegante parisina al recorrer una calle del centro de la ciudad han sido utilizados histricamente por instituciones y medios de comunicacin para representar el problema de la venta ambulante como sntoma de suciedad y peligro.

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Personaje ficticio que suea esta situacin en el artculo Bogot puede ser una ciudad moderna, cuando recorre una calle aledaa al Mercado Central invadida por vendedores de verduras, fruta y carnes. En: Proa. Bogot, No. 3. 1946.

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