Avenida Glauber Rocha (2005) La Avenida Glauber Rocha existe, pero ni siquiera los taxistas de Salvador de Bahia la conocen. Hace algunos afos, alli habia solamente drboles de cacao. No parece una calle principal: enseguida se advierte donde empieza y dénde acaba. En una pequefa isleta se yergue hoy un monumento, y una placa de bronce recuerda al director de cine nacido en Bahia (1939-1981), al «legitimo representante del Cinema Novo en el mundo». Aqui fue donde, en los afies cincuenta, Glauber Rocha empezé a escribir y a rodar sus propias peliculas, Junto a Gustavo Dahl, Carlos Diegues, Ruy Guerra, Leon Hirszman, Nelson Pereira dos Santos y Paulo César Saraceni emprendio la revision critica del cine brasilefio. Barravento (1961), el primer largometraje de Rocha, era ya, desde el propio casting, todo un manifiesto: que los afrobrasilefto dominaran la pantalla en una pelicula que no transcurria en época de carnaval era una novedad. También algunas secuencias de su tiltima gran pelicula, para la cual durante afios no pudo encontrar financiacién en ninguna parte, fueron rodadas en Salvador. El estreno de A Idade da Terra [La edad de la Tierra] en 1980 en el Festival de Cine de Venecia desembocé en un verdadero escéndalo, Tanto cl autor como la pelicula fueron duramente atacados por la critica, en particular por la italiana, Glauber Rocha se defendié a su manera. Polemizé contra Hollywood y el imperialismo estadounidense, insult al jurado y a los galardonados, sobre todo a Louis Malle, que habfa recibido el Leén de Oro por su obra Ailantic City, y organiz6 un acto de protesta en el Lido. Su pelicula, que duraba 160 minutos y ofrecia una vision del cine como arte audiovisual, como un metateatro de las discontinuidades, no parecia en- cajar en ninguna época. Incliso Pasolini estaba muerto ya entonces. ¥ era al Cristo de este titimo al que se dirigia la larga secuencia meditativa, donde A Idade da Terra casi se detiene y la voz en off de Glauber Rocha ~en algin lugar entre el Tricontinental y el desierto— habla de la crucifixién real det tercer mundo. En la necrologica de Serge Daney del 24 de agosto de 1981 puede leerse que «el mas célebre y —sin lugar a dudas~ mayor director de cine de Brasil» habia caido un poco en el olvido.' En el diseurso cine- matografico de los aflos setenta, las revueltas de Rocha ya no eran un fin utépico del deseo, lo que era equiparable a las cada ver mas dificiles condiciones de trabajo, incluso cuando no se dejara uno im- presionar por la I6gica de la exclusién. En contraste, encontramos su presencia constante y maniaca en los medios de comunicacién de Brasil, adonde regresé en 1976 tras una odisea de varios afos por medio mundo, Durante cuatro afios escribié y publicd sin cesar en distintos periddicos y revistas, conce: did numerosas entrevistas, se implicé en todo, inventé una particular ortografia para no ser ignorado,iid oil y recopild sus viejos articulos en dos libros.’ Asimismo, en 1979 moderé A bertura para la cadena de television Tupi, donde aplicé las experiencias de sus proyectos en el exilio —por ejemplo, para la cadena italiana RAI- a un nuevo formato.’ Bra la época en que, como él habfa profetizado ya de manera provo ‘iva y ambigua en 1974, se habia Ilegado a la apertura del régimen militar con una amplia amnistia politica, y eran muchos los exiliados que regresaban a Brasil, entre ellos Hélio Oiticica. La compaiia de cine Embrafilme, fundada en 1969 por el Estado, aseguré la financiacién de A Idade da Terra en cine- mascope. Por lo demas, surgié la pelicula Di, un acto de antropofagia en contra de la propia modernidcl y de sus rituales sociales. Un buen dia, Rocha se enteré de la muerte del pintor Emiliano Di Cavalcanti en Rio de Janeiro y reaccioné con los medios del cinéma direct. Incluso hoy en dia, por disposicién judicial de los familiares de Di Cavalcanti, esté prohibida la exhibicién de Ia pelicula. c Qué significa, pues, la marginalizacién en el caso de Glauber Rocha? Jamas dejé de hacerse aquella pregunta que, como temia Daney con razén, se habia vuelto ya obsoleta: ;cémo deberia ser un cine que no le deba nada a Estados Unidos? Visto hoy, es como sien 1980, a diferencia de una década antes, a nadie le interesara ya esta cuestidn estética y politica. Bn los cines se exhibia Apocalypse Now, el pro yecto de vanguardia neocolonialista de Hollywood que anunciaba una nueva era de la historia medi imagenes. Nada habria cambiado si Coppola, como tenia previsto en un principio, hubicra rodado en Cuba en lugar de hacerlo en Filipinas. Paralelamente, el mundo del arte celebraba la aparicién de una década de marchantes, y se hacia idéntico al mercado del arte. Hélio Oiticica, la otra figura carismaitica de la cultura brasilefia, regresé de Nueva York a Rio, donde moriria dos aiios mis tarde. Si dejamos de Jado las diferencias estructurales de los mundos del cine y del arte de entonces, advertiremos algunos paralelismos en el desarrollo artistico de Rocha y Oiticica. Aunque, por lo que a las repercusiones se refiere, tal vez sean mas interesantes las diferencias. En cuanto a las coincidencias, no cabe olvidar el Tropicalismo de 1967, la segunda modernidad de Brasil bajo las condiciones de la dictadura militar y el incipiente milagro econémico. En la exposicion Nova objetividade brasileira en e] Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro, Oiticica muestra por vez primera su instalacién Tropicdlia, En Sao Paulo, en el Teatro Oficina de José Celso, se celebra el estreno del drama redescubierto de Oswald de Andrade, O Rei da Vela. Caetano Veloso escribe A le alegria. Y Glauber Rocha se da a conocer intemacionalmente con su Terra em Trunse, su contribucion ‘mas personal al cine politico. Es una pelicula brillante y masoquista que, en palabras de su autor, se autodestruye mediante un montage 4 répétitions, En un ensayo para Cahiers du cinéma, Rocha esbori ¢l programa de un cine de guerrilla tricontinental en el cual implica también a Godard.* a, Su proyecto en forma de una arquitectura «orgénica» de favela que llega al museo directamente sali del morro lo describié Oiticica como una asuperantropofagia»,’ una operacién que se ha intens en el seno de la modemidad brasilefia pero que est firmemente anclada en a tradicién de las vangnit dias y de sus contradieciones. Se trataba més de la amistad en Mangueira, del anti-arte (Parangole), de la transferencia estética y de la participacién que de la deconstruecién del marco institucional o de lay ficado Instalaclin en Modems, Rio268 practicas del mundo del arte y de la industria cultural, donde el mito social del mutirdo (construccién colectiva de favelas) suftiria répidamente una crisis de sentido y se convertiria en un icono. Al fin y al cabo, el diario de favela publicado por Carolina Maria de Jesus en 1960 se convirtié en todo un éxito de ventas, En 1970, cuando Oiticica vivia en Nueva York gracias a una beca Guggenheim, la dialéctica entre el pop y la vanguardia iba cobrando cada vez mas relevancia. También alli acechan los eanibales un buen dia, Michael Jackson, el rey del pop, se acercaré a la favela de Santa Maria para rodar su video clip They Don't Carv A bout Us. Tres décadas después de su concepcién, los quasi-cinemas clandestinos de Nueva York son trofeos depurados del mundo del arte. La obra de Oiticica ha alcanzado la normali- dad circular del especticulo.* En Céncer, pelicula de 16 mm de Glauber Rocha, se observa a un Oiticica algo distinto del de las fotos en las que trata de bailar samba, EI rodaje en Rio en el invierno brasilefio de 1968 durd solamente cuatro dias y consistié en que los actores y los no-actores improvisaran ante la cdmara acerca de temas como e| paro, la violencia, las drogas, las crisis de pareja 0 la policia. Uno de ellos es Citiciea, que prefiere mos- trarse desmafiado y al margen de toda implicacién. Da la impresién de ser la tipica puesta en escena de la vergtienza, en total complicidad con la camara; o, si se quiere, una breve introduccién a la plusvalia del artista. (Asimismo, cabria también hablar de Ia actuacién «més profesional» de los actores de Rocha, como Odete Lara y Anténio Pitanga.) En términos de estética cinematografiea, era también la reaccién ante aquello que interesaba a la siguiente generacidn, critica con el Cinema novo, directores como Rogério Sganzerla, que acababa de estrenar O Bandido da Luc Vermetha, 0 Silio Bressane. Cancer no se acabarfa de montar hasta cuatro afios después, en Roma, y serfa emitida por la televisi6n italiana. De la misma época data el cortometraje /968, que jamais se ha editado ni proyectado, y que es una cita totalmente muda con la historia contempordnea. Rocha y su cimara Afonso Beato filman una gran manifestacién en el centro de Rio: el pueblo ha tomado las calles y los espacios piblicos. La dura fase de la dictadura militar es inminente, Con el Quinto Acto Institucional (AI-S), un golpe dentro del golpe de Estado, el 13 de diciembre quedan abolidos los derechos civiles. Empiezan los afios plumbeos del régimen de Medici. En 1969, con el éxito en Cannes de su primera pelicula en color, O Dragdo da Maldade Contra o Santo Guerreiro [A nténio das Mortes], Glauber Rocha se convirtié para los cinéfilos en un director revolucio- nario responsable del tercer mundo. La aparicién de Rocha como figura invitada en Le Vent d’Est, cl western a la italiana del grupo Dziga Vertov alrededor de Godard y Gorin, ademas de Cohn-Bendit, puede interpretarse como escenificacion de una nota al margen. Pero quién escenifica aqui a quién? La escena es tan ambigua como reveladora. En la puesta en escena de Godard, Rocha se encuentra, a medias esfinge caprichosa, a medias Cristo de Coreovado, en un eruce de caminos; canta Divino, mant- vilhoso de Caetano Veloso y Gilberto Gil (y Gal Costa), y habla, en portugués, del cine politico. Este episodio dejé algunas secuelas en algunos de sus textos acerca de la diferenciacién y la demarcacién. Para Godard, constata Rocha lacénicamente, el cine ha acabado; para los ditectores del tereer mundo,