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Algumas consideraes sobre cinema e tempo nas periferias do capitalismo flexvel Erly Vieira Jr1
Resumo Este artigo prope algumas reflexes acerca das reconfiguraes espao-temporais operadas pelo cinema contemporneo, a partir das noes de sociedade em rede (Castells), sociedade de controle (Deleuze) e de concepes temporais da Antiguidade Clssica (cronos, ain, kairs), aplicando-as no contexto das periferias do capitalismo flexvel, a partir das experincias urbanas em metrpoles fora do eixo EuropaAmrica do Norte, em especial nos filmes dos diretores Abbas Kiarostami (Ir), Hou Hsiao-Hsien (Taiwan) e Wong Kar-Wai (Hong Kong). Palavras-chaves: sociedade em rede, sociedade de controle, reconfigurao espao-temporal. Abstract This article proposes some reflections concerning the space-time reconfigurations in contemporary cinema, based on notions like network society (Castells), Society of control (Deleuze) and Ancient Greece time conceptions (cronos, aion, kairos), updating to the flexible capitalism in peripheral metropolitan contexts (beyond Europe-North America), in the works of filmmakers like Abbas Kiarostami (Iran), Hou Hsiao-Hsien (Taiwan) e Wong Kar-Wai (Hong Kong). Keywords: network society, society of control, space-time reconfigurations.

Desde os primeiros estgios da consolidao de uma linguagem cinematogrfica, diz-se que o cinema constri temporalidades narrativas prprias. Seja com a imagem indireta do tempo (Deleuze: 1985) obtida na montagem de planos do cinema clssico, ou com a imagem-tempo direta presente em determinadas correntes do cinema moderno e contemporneo, so incontveis os exemplos de relaes espao-temporais estabelecidas atravs da experincia cinematogrfica de se contar (ou no) uma estria. Alguns autores, em trabalhos publicados nas duas ltimas dcadas, propem pensar a sociedade ocidental contempornea sob uma gama de conceitos bastante diversos entre si (sociedade em rede, sociedade de controle, ps-modernidade, globalizao, sociedade de consumo), mas que possuem em comum o pressuposto de uma reconfigurao das noes de espao e tempo baseada nas transformaes proporcionadas pelas novas tecnologias da informao e comunicao. Com isso, tem ganhado fora a idia de que os meios audiovisuais, essas mquinas de produzir (e, por que no, de resistir ou reafirmar) imaginrio, traduzem, atravs de suas linguagens, as novas relaes temporais deste incio do sculo XXI, com suas compresses de espao e

Mestre em Comunicao, Imagem e Informao pela Universidade Federal Fluminense. Professor dos cursos de Comunicao Social da FAESA e da Faculdade Novo Milnio (Vila Velha, Esprito Santo). Professor substituto do Departamento de Comunicao Social/Ufes. Roteirista e diretor dos curtametragens Macabia (16 mm, 2000), Pour Elise (35 mm, 2004), Saudosa (35 mm, 2005) e Grinalda (Mini DV, 2006).

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tempo e conseqente rompimento de uma noo linear de cronologia que havia sido hegemnica no perodo que vai da ascenso da modernidade at meados do sculo XX. Partindo do arsenal terico de intelectuais oriundos de diversas correntes e ismos (num rol que incluiria autores to distintos entre si como, por exemplo, Manuel Castells, Gilles Deleuze, Michael Hardt/Antonio Negri, Zygmunt Bauman, David Harvey, Fredric Jameson, Stuart Hall, entre outros), verificamos existir um certo pensamento, na teoria cinematogrfica contempornea, de que alguns filmes, calcados em narrativas fragmentrias, no-lineares, marcadas pela simultaneidade e pela multiplicidade, e por vezes aproximadas a linguagens como as do videoclipe e dos videogames, refletiriam a reconfigurao espao-temporal que estaria presente no cotidiano dos habitantes desta virada/incio de sculo. Uma rpida lista incluiria trabalhos independentes e at mesmo alguns ttulos produzidos dentro dos grandes estdios (o que aponta uma certa aceitao desse tipo de narrativa dentro das formas hegemnicas de produo audiovisual): falo de filmes como Assassinos por natureza, Pulp fiction, Corra, Lola, corra, a trilogia Matrix, 21 gramas, Rquiem por um sonho, Smoking/ No Smoking, O chamado, alm de filmes de diretores familiarizados com o universo dos videoclipes, como Spike Jonze (Quero ser John Malkovich, Adaptao) e Michel Gondry (Brilho eterno de uma mente sem lembranas), e at mesmo das narrativas de mltiplas tramas paralelas como Magnlia e Felicidade, das

rememoraes do passado em Tempestade de gelo (e as reconfiguraes da memria no filme de Michel Gondry) e dos hipotticos flash-forwards de Efeito borboleta. A questo que tais filmes refletem a experincia de indivduos posicionados no centro da sociedade de consumo, em pases cuja maioria da populao participante ativa do processo de trocas informacionais e econmicas da contemporaneidade (Estados Unidos, Europa, Japo). Esses filmes refletem (e problematizam) uma relao espao-temporal existente nas regies do planeta que vivenciam intensamente uma modernidade lquida (Bauman, 2001), um mundo em que os indivduos, considerados consumidores plenos dentro do processo de globalizao, vivem sob uma relao direta com o tempo. E quanto s sociedades situadas nas periferias, em especial as economias emergentes? Como as experincias temporais desta virada de sculo esto sendo problematizadas pela produo audiovisual nesses pases? Uma vez que processos econmicos e scio-culturais diversos entre si permitem vivenciar diferentes reconfiguraes de espao e tempo, o objetivo deste artigo esboar uma primeira

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reflexo acerca das diversas possibilidades de traduo das novas relaes temporais no cinema, em especial nas economias emergentes. Para isso, recorreremos anlise de filmes de trs diretores: o iraniano Abbas Kiarostami; o taiwans Hou Hsiao-Hsien e, de Hong Kong, Wong Kar-Wai. Antes de mergulharmos nos trabalhos desses cineastas, contudo, cabe aqui uma reviso acerca da concepo de compresso-espao temporal nas sociedades contemporneas, e seus desdobramentos na prpria linguagem cinematogrfica.

Reconfigurando espao e tempo

Em seu Post-scriptum sobre as sociedades de controle, publicado em maio de 1990, Gilles Deleuze apresenta uma viso da contemporaneidade marcada pela substituio da sociedade disciplinar moderna (concebida por Foucault) por uma sociedade em que o controle ao ar livre, permanente e altamente reterritorializvel, passou a dar a tnica das relaes de poder sobre os indivduos. Segundo Sibilia (2002), esse seria o momento da transio de um status de produtor-disciplinado para o de consumidor-controlado, de modo que as noes de massa e indivduo seriam substitudas pela de consumidor. Na passagem do mundo analgico para o digital, os muros das fbricas dariam lugar s tecnologias de conexo permanentes, ligando o funcionrio empresa; em lugar do confinamento disciplinar, o controle operaria atravs do endividamento perptuo atravs de trocas flutuantes, num contexto em que o carto de crdito, interconectando o consumidor nos bancos de dados conectados em rede (2002:37) e o preenchimento de perfis nos bancos de dados em troca de servios seriam mais importantes que o prprio documento de identidade. Nesse contexto dominado por novas tecnologias da informao, as reconfiguraes entre tempo e espao passam a fazer parte de nossas vidas, uma vez que tomamos contato com diversas relaes temporais (mltiplas e simultneas, inclusive), proporcionadas pelos diferentes graus de insero dessas tecnologias em nosso cotidiano. Mrcio Tavares DAmaral, em uma conferncia apresentada em 2000 e publicada no livro Tempo dos tempos2 define bem essa experincia, a partir de uma definio (propositalmente redundante) do tempo contemporneo:

DOCTORS, Mrcio (org). Tempo dos tempos. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. O livro rene os textos de um ciclo de conferncias sobre o tempo promovido pela Fundao Eva Klabin Rapaport, no segundo semestre de 2000.

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Este novo tempo volumoso, espesso, denso, rugoso. O tempo contemporneo o da ecloso das novas tecno-logias que mudam os corpos, que aceleram os ritmos, que criam mundos na ordem do virtual, que embaralham real e virtual, que desrealizam o real, tiram-lhe a consistncia que antes era o tapete sob os nossos ps, e com isso puxam o tapete e nos derrubam, a ns, que nos considervamos bons sujeitos. (DAmaral, 2003:16).

Para DAmaral, a prpria acelerao tecnolgica faz o futuro liberar-se da causalidade linear e tornar-se o maior valor: O que verdadeiramente vale ainda no veio, mas j est chegando. O que vale est sempre em anncio. (2003:20). O presente real seria determinado por uma ordem virtual, como a das bolsas de valores, que produzem efeitos de presente a partir de sues prognsticos, suas possibilidades de futuro. O futuro, segundo DAmaral, estaria se antecipando ao presente, estourando a cronologia e fazendo repensar o estatuto do passado na contemporaneidade, j no mais considerado aquela estrutura real e causal que determina o presente a se encaminhar para o futuro (2003:23), e sim algo que produzido interminavelmente pelo bloco futuro-presente e que existe virtualmente para legitimar uma determinada estrutura de poder e de relaes entre presente e futuro, agenciados pela tecnologia num bloco circular e indecidvel. Neste mesmo volume, um artigo do fsico Luiz Alberto Oliveira reconhece a acelerao como um atributo prprio de nossa poca, consistindo numa operao temporal: a intensificao de ritmos culturais, individuais e mesmo orgnicos, encarnada na crescente interpolao de interfaces sucessivas de integrao (geratrizes de novas relaes e conexes) entre a interioridade e a exterioridade dos agentes sociais indivduos, comunidades, massas (2003: 65). Oliveira nos lembra ainda que os gregos tinham trs divindades para a temporalidade: Ain (a eterna presena, a perenidade imvel), Cronos (o deus da consecutividade das pocas) e Kairs (deus das encruzilhadas, bifurcaes, do momento oportuno que pode ser aproveitado e decidir o futuro dentre as possibilidades mltiplas), para lanar uma reflexo: Talvez a nossa poca esteja testemunhando o deslocamento do foco da pesquisa sobre a temporalidade, de Cronos para Ain e Kairs (2003: 66). A possibilidade de se pensar o mundo contemporneo a partir de uma libertao do capital em relao ao tempo, facilitada pelas novas tecnologias da informao, um dos aspectos fundamentais da sociedade em rede concebida por Manuel Castells, que interconecta as noes de espao de fluxo e tempo intemporal como reconfiguraes das idias de espao e tempo. Para Castells, o espao de fluxos define-

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se como a organizao das prticas sociais de tempo compartilhado que funcionam por meio de fluxos (2002:501). Estes seriam as seqncias intencionais, repetitivas e programveis de intercmbio e interao entre posies fisicamente desarticuladas, mantidas por atores sociais nas estruturas econmicas, poltica e simblica da sociedade.(2002:501). Tal concepo espacial substituiria a idia de lugar, marcada por uma rigidez territorial e identitria no mais adequada ao contexto do Capitalismo Flexvel. Castells concebe o espao de fluxos a partir de uma tripla natureza que articula uma base material dos processos (microeletrnica, telecomunicaes, processamento computacional, sistemas de transmisso e transporte em alta velocidade com base em tecnologias da informao), seus respectivos ns/centros de comunicao e uma organizao espacial das elites gerenciais dominantes, que definem as articulaes desse espao atravs das funes direcionais que essas elites (comunidades simbolicamente segregadas dotadas de um estilo de vida cada vez mais homogneo, transcendendo fronteiras culturais de todas as sociedades) exercem. Ao articular a base material dos processos, a distribuio espacial da informao e seu gerenciamento pelas elites, Castells detecta a existncia de um novo sistema temporal ligado ao desenvolvimento das tecnologias de comunicao a fragmentao do tempo linear na sociedade em rede:
a mistura de tempos para criar um universo eterno que no se expande sozinho, mas que se mantm por si s, no cclico, mas aleatrio, no recursivo mas incursos: tempo intemporal, utilizando a tecnologia para fugir dos contextos de sua existncia e para apropriar, de maneira seletiva, qualquer valor que cada contexto possa oferecer ao presente eterno (2002:526).

Para Castells, comprimir o tempo at o limite equivaleria a fazer com que a seqncia temporal e o prprio tempo desaparecessem, abrindo espao para uma cultura onde coexistissem, simultaneamente, o eterno e o efmero, num universo de temporalidade no-diferenciada de expresses culturais. O tempo eterno/efmero da nova cultura, adaptado lgica do capitalismo flexvel e dinmica da sociedade em rede, possibilitaria uma articulao entre sonhos individuais e representaes coletivas num panorama mental atemporal, atravs de uma srie de procedimentos citados por Castells: transaes de capital realizadas em fraes de segundos, empresas com jornadas de trabalho flexveis, tempo varivel de servio, indeterminao do ciclo de vida, busca da eternidade por intermdio da negao da morte e culto juventude,

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guerras instantneas e cultura do tempo virtual, num amlgama de experincias temporais simultneas bastante diversas entre si. Da o conceito de tempo intemporal, pertencente ao espao de fluxo, contraposto idia de uma seqncia de eventos socialmente determinada (a cronologia), to obsoleta quanto a noo de lugar qual est atrelada: O espao modela o tempo em nossa sociedade, assim invertendo uma tendncia histrica: fluxos induzem tempo intemporal, lugares esto presos ao tempo (Castells, 2002: 557). Nem mais o fluxo linear irreversvel capitaneado pela noo de progresso, nem o eterno presente do tempo circular mtico: pode-se dizer que estamos vivenciando a emergncia de um universo temporal indiferenciado que, segundo Pecchinenda (2002: 222), depende dos impulsos e das necessidades dos fruidores, e a eles volta intimamente ligado s decises dos produtores tecno-econmicos desta cultura virtualizada emergente. Podemos dizer que esta a cultura do instantneo, do imediato, da simultaneidade de presentes perenes, em que a prpria condio do passado como causa do presente e do futuro comea a ser posta em questo. Para Harvey (1992), os usos e significados do tempo mudaram, com base no fenmeno que ele denomina compresso do espao-tempo, diretamente decorrente da acelerao tecnolgica e que traz como resultado um incremento da circulao de mercadorias e informaes. Instantaneidade, descartabilidade, imediatismo, bombardeio de estmulos, volatilidade passam a ser caractersticas do processo de produo e consumo de imagens que comprime tempo e espao. Aqui, cabe citar Deleuze acerca das sociedades de controle que, apesar de pertencer a uma corrente terica diversa, muito se aproxima desse panorama traado por Harvey: O controle de curto prazo e de rotao rpida, mas tambm contnuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era de longa durao, infinita e descontnua (Deleuze, 1992: 224). Assim sendo, poderamos perceber na sociedade contempornea, com sua inquietude e volatilidade de comportamento dos consumidores, uma cultura do esquecimento mais que do aprendizado, j que a cada momento surgem diversos novos estmulos e experincias a serem consumidos (a clnica que apaga determinadas memrias dos pacientes, em Brilho eterno de uma mente sem lembranas uma metfora bastante precisa disso). Zygmunt Bauman enxerga a sociedade de consumo em que vivemos como uma sociedade desejante, que no se satisfaz com o objeto, mas sim com a possibilidade de desejar mais e mais: o consumidor, sempre vido por novas atraes e enfastiado com as j obtidas, uma pessoa em movimento e fadada a se

Ciberlegenda movimentar sempre (1999: 93). Com isso, as identidades culturais

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permanentemente reconfiguradas e, por isso mesmo, tornam-se bastante hbridas, cruzando referncias locais e transnacionais, exemplificadas no consumo de determinados estilos de vida por jovens de diversos pases, porm pertencentes s mesmas tribos (como os agasalhos Adidas e a msica hip hop, to presentes tanto na periferia nova-iorquina quanto paulistana, cantonesa ou parisiense, vide os trajes dos jovens descendentes de rabes nos protestos de 2005 na Frana). Contudo, Bauman aponta as diferenas entre a globalizao numa diviso que ele estabelece entre um primeiro e um segundo mundo, um vivendo no tempo, o outro no espao:
O encolhimento do espao abole o fluxo do tempo. Os habitantes do Primeiro Mundo vivem num presente perptuo, passando por uma srie de episdios higienicamente isolados do seu passado e tambm do seu futuro. Essas pessoas esto constantemente ocupadas e sempre sem tempo, pois cada momento no extensivo experincia idntica a ter o tempo todo tomado. As pessoas ilhadas no mundo oposto so esmagadas pela carga de uma abundncia de tempo redundante e intil, que no tm como preencher. No tempo delas, nada acontece. Elas no controlam o tempo mas tambm no so controladas por ele(1999:96).

Pensadores latino-americanos apontam possibilidades para o estudo da experincia do consumo nos pases em desenvolvimento. Martin-Barbero (2003) fala da natureza assimtrica do processo de comunicao, mediatizado pelos contextos onde ele estabelecido. Com isso, a mediao vista por ele como possibilidade de se instaurar um fluxo permanente de sentidos, com novas experincias culturais e estticas, dentro do processo de desterritorializaes e relocalizaes. A cultura popular de massa, para Barbero, seria um espao de entrecruzamento, de mestiagem, e ele cita inclusive a telenovela como exemplo desse processo em larga escala. Partindo dessa premissa, acredito ser possvel pensarmos no s a telenovela, mas o prprio cinema desses pases como espao de discusso e problematizao sobre as experincias espao-temporais advindas de uma cultura de consumidores que, com seus diferentes graus de acumulao de recursos, exercem seus status de maneiras diferentes das dos habitantes do Primeiro Mundo.
Sobre cinema e tempo(s)

O cinema surge num momento de acelerao da vida cotidiana, no contexto da modernidade na virada do sculo XIX para o XX, poca de ascenso das metrpoles e de tecnologias de comunicao e transporte que encurtavam distncias e espaos de

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tempo. Esse contexto de acelerao marcado pelo que Simmel chamava de uma intensificao da estimulao nervosa, que desembocaria numa crescente valorizao do instante, abrindo espao para a presentificao que assistimos nas sociedades ocidentais contemporneas. Podemos dizer que a montagem cinematogrfica, j a partir das primeiras dcadas do sculo XX, praticava uma espcie de compresso espao-temporal: a prpria definio de Erwin Panofsky, de que o cinema conduziria a uma organizao temporal do espao, reflete bastante essa condio. Na narrativa clssica, a tcnica cinematogrfica era colocada a servio da fbula: Bordwell define o estilo clssico pelo uso de um nmero limitado de dispositivos tcnicos especficos organizados em um paradigma estvel, que estimularia o espectador a construir um tempo e um espao de ao da fbula que seja coerente e consistente (2005: 292). A partir do ps-guerra, contudo, uma certa produo cinematogrfica passa a se caracterizar mais como uma arte do tempo do que uma arte do movimento (para utilizar os termos propostos por Marie Claire Ropars-Wuilleumier na dcada de 70): aqui, o tempo passa a ser personagem central de uma nova forma de fazer cinema, exigindo uma utilizao totalmente nova dos recursos da linguagem audiovisual. Deleuze desenvolve essa idia em seus dois volumes sobre o cinema publicados na primeira metade da dcada de 80: aproximando o cinema clssico de uma imagemmovimento, em que a montagem assumiria o papel primordial de constituir uma imagem indireta do tempo a partir dos agenciamentos entre os planos, permitindo obter, nesse processo, a imagem do todo; e situando o cinema moderno (as novas narrativas que surgem a partir do ps-guerra) no terreno da imagem-tempo, em que a montagem ocorreria dentro do prprio plano (como nos sucessivos reenquadramentos e temporalidades presentes dentro de um plano-seqncia), assumindo a imagem como inseparvel do antes e do depois que lhes so prprios (1990: 52). Sai de cena o par relao sensrio-motora/ imagem indireta do tempo, substitudo por uma relao nolocalizvel entre situao tica e sonora pura/ imagem-tempo direta (1990: 55). O falso raccord, por exemplo, seria um exemplo disso, ao permitir saltos espaciais e temporais que romperiam a transparncia de uma narrativa considerada realista. A ascenso das tecnologias digitais nos meios audiovisuais introduz na narrativa cinematogrfica a possibilidade da manipulao instantnea da imagem, transformada em arquivos digitais nos quais podem ser adicionadas ou removidas informaes sonoras, visuais e textuais. Ela tambm possibilita a popularizao de um tipo de

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cinema dominado pela narrativa no-linear. Esse tipo de cinema no seria propriamente uma novidade: Dancyger (2002) lembra que a no-linearidade j estava presente no cinema desde pelo menos Un chien andalou, atravs do sentido imprevisvel da imagem instaurado pelo surrealismo, passando ainda pelo trabalho de diretores da Nouvelle Vague francesa, como Godard e Resnais (tanto no uso de travellings para indicar as bifurcaes temporais em O ano passado em Marienbad, ou no uso do jump cut e do excesso de planos gerais e abertos, alternados, para minar a relao entre pblico e protagonista nos filmes de Godard). A diferena que esse cinema no-linear contemporneo estaria no s presente num cinema mais experimental, mas tambm, em uma razovel medida, dentro da produo hegemnica dos grandes estdios hollywoodianos. Dancyger ainda fala de uma certa influncia da MTV na montagem cinematogrfica, a partir da fragmentao presente na linguagem do videoclipe, um dos produtos prediletos dos jovens consumidores da sociedade em rede proposta por Castells. Esta influncia tambm seria marcada pela adoo de certos procedimentos muito comuns ao videoclipe, como o dilogo intertextual com outras formas de produo simblica na cultura de consumo (fico cientfica, filme de terror, histrias em quadrinhos, videogames, tecnologias digitais diversas), e a obliterao do espao e do tempo em prol desse intertexto, fazendo prevalecer a sensao decorrente sobre a trama: Esse pblico no se importa com a fragmentao nem com o ritmo ou a brevidade da experincia. Para ele, o sentimento uma experincia audiovisual desejvel (Dancyger, 2002: 195). Dancyger enumera algumas escolhas de montagem que ajudam a obliterar tempo e espao no videoclipe (e, por extenso, nos filmes influenciados por sua esttica), optando por sua descontinuidade, como a abundncia de close-ups e de teleobjetivas ou grandes angulares que retirem o mximo possvel do contexto visual, enfatizando o primeiro plano sobre o fundo, alm do uso de cores e luzes que distanciem a imagem de um certo realismo, do jump cut e um corte excessivamente ritmado dos planos. Outros procedimentos surgidos da esttica videogrfica apontados por Phillipe Dubois (2004) tambm podem ser encontrados com facilidade no cinema deste incio de sculo, sobretudo no trabalho de diretores como Peter Greenaway. So eles: a sobreimpresso (e mltiplas camadas), os jogos de janelas e a incrustrao (ou chroma key), reconfigurando as noes de plano (inclusive em termos de espao off, substitudo por uma tendncia de imagem totalizante e por uma imagem em que a espessura de suas

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camadas sobrepostas importa mais que a profundidade de campo) e da montagem que d lugar ao que Dubois chama de mixagem de imagens, marcada pela simultaneidade, multiplicidade e metamorfose, caractersticas tambm apontadas por Arlindo Machado (1997) como presentes nas formas expressivas da

contemporaneidade. Machado (1997: 240-241) ainda ressalta que essas novas imagens estariam migrando o tempo todo de um meio para outro, de uma natureza para outra (pictrica, fotoqumica, eletrnica, digital), a ponto de se caracterizarem como imagens migrantes, figuras em trnsito permanente. Essa caracterstica de mobilidade incessante nos remete aos habitantes do primeiro mundo definido por Bauman, o mundo da modernidade lquida irrestritamente estabelecida. De fato, os filmes citados, marcados pela no-linearidade narrativa, pela influncia de uma linguagem MTV e pela utilizao de alguns dos procedimentos da esttica videogrfica so, em sua maioria, produzidos em pases onde as transformaes tecnolgicas ocorrem em sua plenitude, graas a um estgio de desenvolvimento econmico que permite que seus habitantes possam ser consumidores plenos. E nas periferias do Capitalismo Flexvel, como o cinema traduz essa experincia espao-temporal? Sabemos que as transformaes espao-temporais presentes nos contextos da sociedade em rede, sociedades de controle e modernidade lquida, ocorrem sob diversos graus nas diferentes comunidades (nacionais ou transnacionais), por conta de uma srie de fatores scio-econmicos e culturais, de modo que no d pra pensar numa nica experincia espao-temporal vivenciada pelos habitantes dos pases em desenvolvimento, mas sim em experincias hbridas, situadas em diversos estgios de um processo de transio para um horizonte ideal (e talvez utpico) do exerccio pleno do status de sociedade de consumo (tal qual verificado no primeiro mundo atualmente). As particularidades regionais configuram essas experincias hbridas, em que estruturas da modernidade slida (e, em alguns casos, pr-modernas) coexistem com situaes de mobilidade constante e interconectividade permanente. Uma figura emblemtica dessa situao seria o personagem Satlite (cujo nome, no filme, pronuncia-se como no ingls, satelit), de Tartarugas podem voar (do cineasta iraniano Bahman Ghobadi), que exerce trs funes simultneas: instala antenas parablicas em vilarejos da fronteira Ir-Iraque, comanda um grupo de crianas (em sua maioria rfs) que trabalham para ele recolhendo minas terrestres para revenda, e serve de intrprete (orculo) das notcias transmitidas no idioma ingls (que ele desconhece)

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pelos canais de tev, baseando-as nas vises premonitrias de um de seus jovens funcionrios. Partindo dessa instaurao de um certo hibridismo, proponho aqui nos determos sobre trs exemplos de cinematografias realizadas em pases emergentes no panorama capitalista contemporneo (Abbas Kiarostami, no Ir; Hou Hsiao Hsien, em Taiwan; e Wong Kar-wai, em Hong Kong), pensando tais exemplos como algumas dentre as vrias possibilidades de reconfiguraes espao-temporais no cinema deste incio de sculo. Acredito que no sejam as nicas possveis, de modo que esta primeira anlise no esgota o tema, apontando uma srie de caminhos possveis para uma futura pesquisa, de alcance bem mais amplo. Nos filmes de Abbas Kiarostami h uma certa preferncia por planos-seqncia, de modo que os poucos cortes e as repetidas pausas e silncios numa nica seqncia instauram uma certa relao de cumplicidade com o espectador, intensificada por uma estratgia de mant-lo subinformado (Bernardet, 2004) acerca da ao que se desenrola na tela, em compasso de espera: decorrem 24 minutos desde o incio de O gosto de cereja at que seja revelado o motivo do passeio de carro do protagonista Badii e de suas abordagens aos homens na beira da estrada; 32 minutos at ser mostrada a fotografia do menino pelo qual o personagem do diretor em Vida e nada mais procura na regio do terremoto e que o motivou a sair da capital logo aps a tragdia; 55 minutos at sabermos o motivo que levou a equipe de filmagem de O vento nos levar at o vilarejo (o quase extinto ritual de enterro dos mortos praticado por aquela comunidade). Essa relao temporal da espera acentuada pelo predomnio do fora do campo e do no-dito, deixando a cargo do espectador a funo de completar o que a imagem apenas sugere e no nos deixa ver (a senhora moribunda, por exemplo). Uma leitura apressada poderia estabelecer paralelos entre os tempos mortos (onde aparentemente nada acontece) e planos-seqncia nos filmes de Kiarostami com o Neo-realismo Italiano. Tal aproximao, questionada pelo prprio cineasta, que no se considera influenciado pela escola italiana do ps-guerra3, soa totalmente inconsistente se levarmos em considerao que a aparente simplicidade narrativa de seus filmes, apesar de induzir o espectador desavisado a acreditar num mero desenrolar da

Em entrevistas, Kiarostami deixa transparecer uma certa preferncia pelos filmes de Robert Bresson e Fellini, sempre deixando claro que, em sua juventude, os filmes neo-realistas no costumavam ser exibidos no Ir, cuja programao das salas de cinema era dominada pela produo hollywoodiana.

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realidade como ela sob seus olhos, esconde um intrincado jogo de artifcios na construo de cada obra. Essa mise-en-scne do artifcio vale-se da camuflagem de determinados elementos essenciais para a compreenso da narrativa sob a forma de elementos aparentemente aleatrios, como a cena de Onde fica a casa de meu amigo? em que protagonista e espectador so levados a acreditar que o garoto que segura o volume de madeira o amigo procurado no ttulo do filme. O gigantesco objeto de madeira oculta o rapaz do campo de viso do protagonista (que coincide com o do espectador), deixando que se vejam apenas as calas que ele veste, iguais s do personagem procurado. Num dado momento, o rapaz no mais ocultado pelo objeto, e percebemos se tratar de outra pessoa. O espectador, depois de tanta espera, descobre-se ludibriado por um artifcio to sutilmente camuflado que o convence de que tal cena carrega uma generosa dose de acaso. Aqui, a fabricao do real efetuada por uma construo espacial a partir de objetos pessoais, elenco, cenrio, figurinos coletados nas vizinhanas (como em Atravs das oliveiras), o que, a princpio, conferiria cena um tom de realidade e de verdade. Ishagpour fala sobre essa falsa impresso de realismo, ao lembrar que, em Kiarostami, a parte do real que se revela exatamente seu aspecto ilusrio, reforando assim o poder do cinema como mundo do falso por excelncia, do fingimento e da aparncia (...) uma vez que pode se parecer realidade a ponto de enganar de se passar por real (2004, 107). Uma impostura como a da falha do microfone (e os dilogos perplexos da equipe de filmagem) na cena em que Sabzian encontra o verdadeiro Makhmalbaf, ao final de Close up, tambm se enquadra nessa afirmao. Bernardet destaca, ainda no campo dos artifcios, uma preferncia pela serialidade (repeties com pequenas variaes) nos filmes de Kiarostami: os blocos em que a narrativa de Dez dividida, os telefonemas de O vento nos levar, a srie de variaes sobre uma criana perambulando nas ruas de um vilarejo em Onde fica a casa de meu amigo?, as cenas repetidas na simulao de uma filmagem em Atravs das oliveiras. Tais repeties conferem a todos esses filmes uma estrutura circular (ou melhor, em espiral, por conta das pequenas variaes multiplicando significados), acentuada pelas perambulaes e circunvolues dos protagonistas, como aponta Bernardet, ao dizer que O vento nos levar mais um filme de espera que de busca (2004: 79): o conjunto de aes desencadeado pelo toque do celular (ligar o carro, subir

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at o cemitrio, atender a chamada, retornar ao vilarejo) repete-se quatro vezes, com significados diferentes no decorrer do filme. Subinformando o espectador, exaltando o artifcio, trabalhando com uma temporalidade espiral, Kiarostami traz o que Laura Mulvey diria ser um princpio de incerteza, uma certa indeterminao entre documentrio e fico, pondo em dvida o status da imagem, do espao e do prprio tempo, aproximando-se a uma concepo bem assemelhada ao Kairs grego. J Hou Hsiao Hsien, em seu Millenium Mambo, trabalha com uma outra temporalidade (que nos remete ao ain grego) para contar uma estria ambientada na vida noturna da frentica Taiwan deste incio do sculo. Ao construir uma narrativa bastante fragmentada em torno do cotidiano da protagonista, uma dessas jovens que passam suas noites no universo da cultura techno das metrpoles do sudeste asitico, em meio a boates, drogas qumicas, muita msica eletrnica e algum envolvimento com o submundo, o cineasta apresenta um encadeamento de sucessivos presentes eternos/efmeros quase independentes entre si, de modo a dar ao espectador a impresso de jamais poder afirmar com exatido quanto tempo se passou entre uma cena e outra (minutos, horas, dias), ou mesmo a ordem cronolgica desses acontecimentos. Hsien promove uma interessante traduo dos elementos da techno music na estrutura do prprio filme: reproduzindo um certo estado de transe, a repetio contnua de situaes (e dos prprios temas musicais da trilha sonora), numa espcie de ostinato narrativo com ligeiras modificaes de elementos (como a variao de timbres sobre uma mesma base promovida pela msica eletrnica). A iluminao do apartamento dos protagonistas, que remete s luzes de boates, o uso saturado das cores e de texturas visuais, lembrando em muito a visualidade dos filmes de Wong Kar-wai, tambm intensificam essa reproduo sinestsica da e-music. Hsien ainda acrescenta um elemento novo: o uso do plano-seqncia em enquadramentos muito fechados (closes, big closes e planos-detalhe), com sutis movimentos que reenquadram os ambientes saturados de luzes e cores pontualmente dispostas, dando a impresso de uma mudana total no tom da cena, bifurcando seu tempo e espao ao reapresentar uma parcela mnima do ambiente que passa a ocupar toda a tela como se fosse um cenrio totalmente novo, inebriando os sentidos e fazendo-nos esquecer aos poucos da imagem anterior de outra parcela deste mesmo espao fsico. Ao fragmentar o espao e o tempo, transformando a cronologia numa sucesso de vrios presentes a se esgotarem, Hou Hsiao Hsien d a seus personagens essa

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liberdade de se movimentar sem precisar de um passado, como diz Ruy Gardnier, em crtica publicada na revista eletrnica Contracampo, poca da exibio do filme no Brasil.4 Em alguns de seus outros filmes, Hsien desdobra essa reconfigurao espaotemporal brilhantemente resumida na letra da msica utilizada no filme Three Times: No past, no future. Just a hungry present. Caf Lumire, rodado em parte no Japo, mas com uma personagem taiwanesa, parte do registro do cotidiano, das pequenas perambulaes de seus personagens em constante movimento (da a metfora do trem e das estaes), de seus subempregos, da escala microscpica em que se manifestam os acontecimentos corriqueiros, registrados sob a luz natural (tambm sujeita a sutis variaes advindas de sua condio fsica), para estruturar uma histria totalmente desfiada. Os protagonistas de Caf Lumire, em meio ao rudo urbano, coletam cada qual seus prprios fragmentos: os sons de trens que Hajime registra quase que

diariamente em seu gravador, as pequenas memrias do compositor taiwans que se exilara dcadas atrs no Japo (motivo da pesquisa de Yoko). J no episdio de Three times ambientado em 2005, a saturao de tecnologias de comunicao e reprodutibilidade, ao mesmo tempo em que mantm os personagens conectados, praticamente extingue o contato interpessoal. Ainda que trabalhe com um contexto de presentificao, Hsien vez por outra lana um curioso olhar para o passado: Three Times embebido de nostalgia e memria, com dois de seus episdios situados no passado; Caf Lumire homenageia um cinema de meados do sculo XX, ao dialogar com o estilo do cineasta japons Yasujiro Ozu; Millennium mambo, lanado em 2001, abre com uma cmera lenta, incomum, e um off que situa a trama num pretrito, assumindo tratar-se do conjunto das memrias de uma narradora-protagonista que conta o episdio dez anos depois de seu acontecimento. como se o passado fosse um arquivo de informaes anteriores, um backup de fatos ocorridos, disposio do presente, a memria assumindo uma funo equivalente ao disco rgido de um computador. tambm sobre a gide da memria e da nostalgia de uma Hong Kong que j no existe mais que o cineasta Wong Kar-Wai vai ambientar uma parcela significativa de sua cinematografia recente, em especial seus ltimos dois longas-metragens, os filmes Amor flor da pele e 2046.
Publicado na edio dedicada cobertura do Festival do Rio 2001, disponvel no endereo http://www.contracampo.com.br.
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Alguns elementos utilizados nestes filmes j se configuravam antes como constantes na obra do cineasta, como o desenvolvimento no-linear da narrativa, a repetio de situaes sob pequenas variaes (na presena de duplos, como as semelhanas entre as duas tramas de Amores expressos), o uso da msica pop na trilha sonora, numa espcie de leitmotiv, conduzindo circularmente o ritmo narrativo (que ser retomado no Yumejis theme, em Amor flor da pele, e na introduo de Perfdia, em 2046) e a explorao de elementos visuais (enquadramentos, cor, iluminao, texturas, embaamentos, nvoas e fumaas) que instauram uma forte artificialidade e estetizao da imagem, aproximando-se de uma linguagem utilizada pela publicidade e, principalmente, pelo videoclipe. Mas nestes dois filmes que Kar-wai potencializa tais recursos para contar uma estria de amor que nunca se concretiza. Kar-wai nos convida a repensar o espao e o tempo: o romance dos protagonistas que no avana ecoa nos temas musicais da trilha sonora, que tambm do a impresso de algo emperrado (o ostinato prestes a explodir, embora nunca o faa, no uso repetido das introdues dos temas musicais), que ecoa na sensualidade dos movimentos (de personagens e de cmera) de cenas como a que a protagonista Su Li-Zhen passa pelo beco chuvoso para comprar macarro... Essa condio narrativa reforada pela concepo espacial da (ento nascente) metrpole, representada no filme de forma fragmentada, como numa memria afetiva (tal qual pginas de um dirio ntimo) em ambientes internos de dimenses exguas nos quais se desenrolam as cenas que nos so apresentadas. Apesar de Hong Kong, na dcada de 60, estar numa situao de superpopulao, sendo comum o aluguel de cada quarto de apartamento para famlias inteiras residirem (da o mote dos protagonistas se conhecerem ao se instalarem num mesmo andar do prdio), esse sentido de superpovoamento mais implcito que explcito (Dancyger, 2002), como na confuso de vozes e personagens que aparecem nas cenas iniciais do filme (em especial a da mudana para os quartos). Em termos de ambientes exteriores aos quartos, nos dado a ver no mais que um beco, um corredor, um pedao de escritrio ou de um restaurante na Hong Kong do filme. At os cnjuges dos protagonistas, que mantm um caso extraconjugal (cuja descoberta aproxima o mocinho e a mocinha trados) no so enquadrados por inteiro jamais, apenas em planos-detalhe ou de costas para a cmera (afinal, so elementos suprfluos para a narrativa). Com isso, Kar-wai apresenta um universo em que nada se conclui, que faz a comunicao perder o sentido, como a mensagem de soluos gravada por um personagem em outro de seus filmes, Felizes

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juntos, que incompreendida por outro personagem, ao escutar o contedo da fita em plena Terra do Fogo, extremo sul do mundo civilizado. Kar-wai, ao recortar o espao, constri uma temporalidade do desejo: fumaa, non, pote de sopa, movimento dos personagens, em velocidade normal ou em slow motion, tudo aponta para um encontro ertico (Dancyger, 2002) que no se concretiza em sua plenitude, que se esvazia: da sua recusa em apresentar o clmax dos eventos no sentido do cinema clssico, como concluso natural dos acontecimentos apresentados. Kar-wai constri um outro tipo de clmax narrativo, pautado pela inconcluso e pelo reconhecimento da incomunicabilidade e da impossibilidade de plenitude do desejo. Uma outra questo espao-temporal tambm se faz presente em seus filmes. A obsesso com o nmero 2046 a toda hora nos faz lembrar a data em que Hong Kong dever, irremediavelmente, ser parte da China novamente (a reincorporao em 2002, de certa forma, foi parcial). Como uma espcie de morte anunciada de uma identidade cultural, o fantasma de 2046 est presente na simbologia do exlio, to cara aos filmes do autor (bem como na nostalgia de uma Hong Kong de sua infncia que j no existe mais). O exlio apresenta a condenao ao no-lugar fsico da modernidade lquida, que ecoa na metfora do no-lugar do amor, dos casais sem finais felizes, da busca infrutfera de se resgatar uma grande paixo ou de se entender o sentido dessa experincia (como no filme 2046). Kar-wai concebe um lugar do qual no se quer voltar, o tal 2046 que d nome a seu filme, onde as pessoas, de certa forma, so felizes. Mas um lugar hipottico, tanto que s existe na trama de fico cientfica que seu personagem est escrevendo. O exlio a nica soluo para um recomeo cada vez mais infrutfero, pois se comea cada nova experincia sabendo-se que ela ter seu fim (bem como Hong Kong, cidade-estado j condenada extino, primeiro poltica, futuramente cultural). Como na situao vivida pelo casal de rapazes em Felizes juntos, imigrantes exilados numa terra (Argentina, terra do passional tango) cujo idioma no dominam, tentando um novo comeo para o amor (cujo idioma tambm lhes de difcil entendimento), do outro lado do mundo, situado no extremo oposto geogrfico de sua terra natal, literalmente de cabea para baixo (no toa, a nica cena de Hong Kong exibida enquanto o protagonista est em Buenos Aires apresentada de ponta-cabea). Uma ltima questo lanada nessa rpida visita ao universo de Wong Kar-wai, ao nos depararmos com algumas narrativas concebidas neste incio de sculo, mas ambientadas dcadas atrs: de que formas os habitantes das metrpoles contemporneas (centrais ou perifricas) olham para seu passado? Como eles estabelecem essa relao

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de memria? Ser que podemos pensar no flashback como um procedimento menor, como diz Deleuze, por apresentar um antigo presente, e no o passado em sua dimenso virtual? Ou podemos conceb-lo, se utilizarmos construes temporais mais prximas do ain ou do kairs gregos, como se fosse um outro presente simultaneamente coexistente, reapresentado pela memria? Nesse rompimento da noo de tempo cronolgico tal qual fora apresentada pela modernidade slida, como poderemos repensar o estatuto do flashback (e por extenso, do flash-forward) no cinema contemporneo? De que formas ele se apresentar nessas novas possibilidades de se contar histrias, que refletem nossas novas relaes espao-temporais (num processo ainda em seus estgios iniciais, visto que podero surgir novas tecnologias que reconfiguraro boa parte de nossa realidade num espao bem curto de tempo)? Creio que essas e outras questes ainda iro ocupar durante um bom tempo o pensamento terico sobre o cinema e as narrativas audiovisuais em geral.
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