Revist de cultuR cinematogRafic

editat de studenii la film din u.n.a.t.c.

nR. 5, aPRilie 2010

David Mamet Bla Tarr Park Chan-wook Chris Marker Eric Rohmer

CINEMA UNDERGROUND

Derek Jarman No Wave Kenneth Anger Philippe Garrel Paul Morrissey Jonas Mekas

review

AL CINCILEA NUMR FILM MENU

n ultimii ani, n toiul perioadei de maxim glorie internaional a cinematografiei romne, pot fi auzite din ce n ce mai multe voci nemulumite de spaiul restrns de micare stilistic a realizatorilor notri, interesai fie de zona realist, preferat, se pare, de festivalurile importante, fie de cea a comediei vulgare, preferat de publicul autohton profan. Dac cinefilii pot gsi surse de satisfacie n cteva dintre filmele aparinnd primei categorii, iar spectatorii ocazionali empatizeaz cu cele aparinnd celeilalte zone, exist un numr important de spectatori care nu se regsesc n nicio propunere cinematografic romneasc. O mare parte a vinei pentru relativa lips de imaginaie creatoare a cineatilor romni poate fi atribuit criticilor de cinema i distribuitorilor. Constrni, n general, s scrie despre filmele prezentate publicului de casele de distribuie, criticii ajung, de cele mai multe ori, s i uzeze spiritul analitic pe seama unor opere insignifiante i, n cazul n care i limiteaz orizontul de cunoatere la titlurile lansate pe piaa intern, risc s trag concluzii pripite despre situaia mondial a cinemaului, mai divers i, deci, mai fascinant de urmrit dect oricnd n trecut. ntr-o er propice informaiei, aproape orice film putnd fi achiziionat n format digital de pe site-urile de profil, lipsa de curaj a distribuitorilor notri, scuzat de o aa-zis inexisten a unui public interesat de vizionarea filmelor aparte, induce automat o cramponare a presei n zona comercial a industriei cinematografice. Tocmai fiindc avem acces la filme variate, care i gsesc dificil, de altfel, un public n ri mai cinefile dect Romnia, ne dorim s le facem cunoscute n paginile Film Menu. tim c vor fi greu (i scump) de procurat, fapt care ar putea s-i frustreze, pe bun dreptate, pe unii cititori, dar refuzm s ne limitm discursul critic la normele impuse de programul slilor de cinema autohtone. Procednd altfel, am fi nevoii s restrngem numrul de pagini al revistei, s alocm spaiu unor filme hollywoodiene de duzin i s jubilm foarte rar la apariia vreunei capodopere pe ecranele noastre. Cinemaul mondial traverseaz o perioad fantastic din punct de vedere artistic, n fiecare an interacionnd cu ntunericul slilor de proiecie zeci de opere entuziasmante. i invitm pe colegii notri mai experimentai din presa mainstream s ncerce popularizarea ct mai multor filme nedisponibile la noi i i provocm pe tinerii pasionai de cinema s ia o camer de filmat n mini i s se foloseasc de ea conform propriilor fantezii i impulsuri. Nu calitatea tehnic primeaz n cinema, ci fora ideilor i a imaginaiei transpuse pe marele ecran. De la protagonitii dosarului acestui numr putem nva c un artist nu are nevoie de o avere pentru a demara un proiect i nici nu trebuie s fie recunoscut n festivaluri prestigioase pentru a-i crea un renume; i, mai ales, nvm c cinemaul nu se reduce la reete aplicate mai mult sau mai puin abil, ci el necesit o repunere constant n discuie a propriilor temeiuri de existen. Considerm c o micare underground n Romnia, alturat unei ofensive a criticilor, vor impulsiona distribuitorii s ofere o mai mare varietate spectatorilor, iar pe acetia din urm i va motiva s-i rafineze gusturile i s-i ascut simurile cinematografice. n desfurarea procesului, cineatii vor avea ultimul cuvnt, ndreptndu-i, sperm, atenia i spre alte tipuri de experimente i experiene cinematografice i ncepnd s funcioneze n sfrit precum o breasl creativ, ncheind astfel etapa prolific, i necesar pn acum, de juctori n struna selecionerilor de festivaluri de film ai lumii.
DE ANDREI RUs

REDACIA
filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com
REDACtoR CooRDonAtoR Andrei Rus REDACtoRI Sorana Borhin, Andreea Borun, Tudor Buican, Andrei Cioric, Roxana Coovanu, Andrei Dobrescu, Rodica Dominteanu, Gabriela Filippi, Emilian Floare, Anna Florea, Radu Ghelbereu, Simona Mantarlian, Ioana Mischie, Mirona Nicola, Andra Petrescu, Cristiana Stroea, Irina Trocan, Miruna Vasilescu, Emi Vasiliu ColAboRAtoR InvItAt Andrei Gorzo DESIGn I EDItARE Foto Anna Florea IluStRAIE CopERt Matei Branea p.R. Miruna Vasilescu CoRECtoR Ormus Profane CREDItE Foto NexT Film Festival, Rotterdam Film Festival, Institutul Cervantes, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000

Weaknesses, 2009

sumar
04 Review
36 vues du Pic Saint Loup, Shutter Island, Bla Tarr i tangoul su prin cinema, Shirin, Julia, Cinema-ul elveienilor, David Mamet sau regizorul ca o continuare a scenaristului, Alice in Wonderland, The Lovely Bones, The Imaginarium of Dr. Parnassus, The Hurt Locker, Eu cnd vreau s fluier, fluier, Filmele lui Park Chan-wook

24 Non-ficiune
Chris Marker - ntre politic, istorie i memoria imaginii

30

Adaptri cinematografice
Where the Wild Things Are

33

Teorie de film

Ce nelegea Bazin prin realism (3)

40

Cinema vizionar
Eric Rohmer

44

DOSAR - CINEMA UNDERGROUND

Unseen Cinema - o ncercare de circumscriere a filmului underground, [Kenneth] ANGER!, Imoralul Domn Meyer, Paul Morrissey, Filmele underground ale lui Philippe Garrel, No Wave, Derek Jarman: Reward if Found, Jonas Mekas: 365 de zile

68

Festivaluri

Festivalul de Film de la Rotterdam - indie i personal, Carlos Saura n Bucureti, 5 filme ale ediiei a patra a Festivalului de Scurt i Mediu Metraj NexT, Interviu cu Andrei Gorzo, selecionerul Festivalului NexT 2010

review

36 vues du Pic saint Loup

36 de vederi de pe vrful Saint Loup

Frana - Italia 2009 regie Jacques Rivette scenariu Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, christine Laurent imagine Irina Lubtchansky, William Lubtchansky montaj nicole Lubtchansky muzic Pierre allio sunet Georges-Henri Mauchant costume Laurence Struz cu Jane Birkin, Sergio castellitto de Irina Trocan
36 vues du Pic Saint Loup, cea mai recent oper a lui Jacques Rivette, este un film despre circ. Pn aici, nimic nou. Circul e folosit ca simbol al creaiei artistice, n general. Pn aici, nimic nou l-au folosit n acelai fel i Charles Chaplin (The Circus / Circul, 1928), Ingmar Bergman (Gycklarnas afton/ Noaptea saltimbancilor, 1953), Max Ophls (Lola Monts, 1955 un film pe care l-a aprat nsui Rivette cnd a avut nevoie de susintori), Woody Allen (Shadows and Fog / Umbre i cea, 1991) i, recent, Terry Gilliam (The Imaginarium of Doctor Parnassus, 2009). Dac filmul lui Rivette ar avea numai doi protagoniti, acetia ar fi Kate (Jane Birkin) - reprezentanta Artistului - i Vittorio (Sergio Castellitto) - Criticul. Numai c Rivette, spre deosebire de ceilali cineati enumerai, e mai puin preocupat s-i transmit ideile despre lume, via i art. 36 vues du Pic Saint Loup este, n primul rnd, o (alt) joac a lui cu forma cinematografic. 36 vues... e primul lui film despre circ, dar, nainte, autorul a fcut multe filme despre teatru i se pot vedea aici urmele lor. Micrile personajelor n cadru - n toate cadrele - simuleaz spaiul scenic. Actorii nu se ndeprteaz cu mai mult de civa pai de primul plan, nici mcar n secvenele de exterior, i, la un moment dat, una dintre actrie dispare n culise (se ascunde ntr-un tufi) chiar nainte s intre n cadru cineva care o caut. Filmul e presrat cu aparteuri mai mult sau mai puin justificate de nevoile naraiunii, i exist o secven (de exterior!) n care lumina reflectorului se mut de cteva ori de pe planul subiectului pe fundal. Trimiterile inserate de Rivette nu se limiteaz la teatru; titlul filmului amintete de stampele lui Katsushika Hokusai - 36 de nfiri ale

Muntelui Fuji - care i-au influenat pe pictorii impresioniti. Tot filmul are prospeimea unei picturi impresioniste e compus din cadre largi, iar de pe coloana sonor nu dispar niciodat vntul i ciripitul psrilor. Vrful Saint-Loup are, ntr-adevr, multe apariii n cadru (v invit s le numrai) - de fiecare dat n alt lumin. i merit observat c pe fiecare mas din film se afl cte un co cu fructe. Nu n ultimul rnd, e uor de ghicit c 36 vues... e poetica unui cineast dac publicul nu e cu totul absent de la reprezentaiile trupei de circ, e cel puin ascuns n ntuneric. Filmul exprim ludic credina lui Jacques Rivette (cineast i critic reputat) n film ca oper colectiv, nscut mai degrab n ciuda creatorilor, dect datorit lor. Circarii (autoproclamai ultimii clasici) i mbuntesc numrul innd cont de sugestiile de spectator ale lui Vittorio, dar spectacolul pe care acesta l-a teoretizat se transform complet atunci cnd Vittorio se implic n realizarea lui. Loialitatea lui Rivette fa de art transform filmul ntr-un portret al omului ca artist nu al artistului ca om, cum sunt majoritatea poeticilor. Pe Rivette l intereseaz mai puin limitrile umane dect elanul creator, i cele mai frumoase relaii care se leag ntre personaje (aici i n celelalte filme ale lui) sunt colaborrile. Muntele n jurul cruia se plimb trupa de circ care e omniprezent n fundal, dar pe care nici unul din personaje nu-l bag n seam - constituie o vizualizare ingenioas a temei unice n jurul creia se nvrte, instinctiv, un artist, tem care se manifest n toate operele lui. 36 vues du Pic Saint Loup e opera senin a unui cineast matur; n-are nimic din patetismul unei victimizri sau arogana unei concluzii care ubrezesc multe dintre poeticile trzii ale autorilor. Jacques Rivette caut mereu modaliti noi prin care s ecranizeze raportul artei cu realitatea, pe care l exploreaz de cinci decenii, de la primul lui film, Paris nous appartient (Parisul ne aparine, 1961), i nu vrea s renune la spiritul ludic n schimbul unui ton autoritar insipid. 36 vues... are, spre sfrit, o secven n care protagonitii fac o plecciune i ies din scen; unul dintre ei trage concluzia c totul e bine cnd se termin cu bine, dar e repede contrazis. Jacques Rivette tie c totul e bine cnd coninutul e distractiv.

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

shutter Island

Sua 2010 regie Martin Scorsese scenariu Laeta Kalogridis imagine Robert Richardson montaj thelma Schoonmaker sunet Eugene Gearty design producie Dante Ferretti costume Sandy Powell cu Leonardo Dicaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow, Michelle Williams de Mirona Nicola
Filmele lui Martin Scorsese aduc pe ecrane un amestec foarte interesant i n mare msur reuit ntre art i comercial, motiv pentru care ele reuesc s satisfac n egal msur publicul fiecreia din cele dou categorii. Ultimul su film, Shutter Island, a scindat opiniile ntre adoraie i dezamgire total att n ce privete publicul, ct i n rndul criticilor. Filmul nu este cea mai bun realizare a lui Scorsese, dar fr ndoial dovedete c filmul clasic este n continuare o surs de divertisment cinematografic de bun calitate. Filmul este ecranizarea romanului omonim al lui Dennis Lehane, aciunea fiind situat n 1954, cnd eriful federal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) i noul su partener, Chuck (Mark Ruffalo) merg la sanatoriul de pe insula Shutter pentru a investiga dispariia unei paciente din sanatoriul pentru criminali bolnavi mintal aflat pe insul. Dar aici nimic nu este ceea ce pare a fi, la fel cum inteniile personajului principal se dovedesc a fi (i) altele: pe de o parte gsirea lui Andrew Laeddis, presupusul declanator al incendiului n care a murit soia sa i, pe de alt parte, demascarea experienelor ngrozitoare pe care Daniels crede c doctorii le fac asupra pacienilor din acest sanatoriu. Povestea l poart pe spectator dup bunul plac al regizorului care, uznd de reetarul thrillerului i al filmelor de suspans, i ncearc toate simurile i instinctele. Tocmai din cauza acestor rsturnri i schimbri permanente ale noiunilor de adevr i real, jocul actorilor trebuie s se adapteze n mod constant la noi coordonate, lsnd uneori impresia de nesiguran/ superficialitate (n cazul lui Mark Ruffalo) sau, din contr, de exagerare (la Leonardo DiCaprio). Aici, ns, este rareori vorba despre ezitri reale n interpretare, ci mai degrab de o form de complicitate a actorilor cu spectatorii, crora ncearc se le semnaleze mtile pe care le poart, fr ns a trda surprizele atent i abil plnuite de regizor. Martin Scorsese aduce n Shutter Island foarte mult din filmele anilor 40 -50, epoc n care s-au conturat i individualizat genurile cinematografice. La nivel vizual cromatica ne duce cu gndul la aceast perioad, care, la rndul ei a preluat mult din filmul expresionist (n special n thriller, film de suspans), acesta fiind foarte bine reprezentat n Shutter Island, att prin tipul de personaj, ct i prin modul de iluminare i de construire a cadrului (ca n secvena n care Teddy Daniels trece pe coridoarele ntunecate ale pavilionului C, din loc n loc inundate de lumin). Plasarea aciunii n contextul post-rzboi permite exploatarea acestei perioade marcate de frici de toate felurile i de o predilecie pentru teorii conspiraionale. Astfel, n Shutter Island avem menionat televizorul ca un

obiect straniu, diabolic, dar i frica general de bomba atomic. Nu n ultimul rnd, nsui Teddy Daniels vine la Shutter Island i pentru c bnuiete c acest spital este finanat de autoritile americane pentru a realiza experimente pe pacieni. Dar, n primul rnd contextul social i politic n care se desfoar aciunea se afl la baza backstory-ului personajului n care regsim motivele alienrii sale dezvluite treptat. La acest nivel, povestea tinde s devin ncrcat i, dei este adevrat c al Doilea Rzboi Mondial i Holocaustul sunt evenimente majore ce nu puteau fi omise, modul de abordare pare mai degrab facil. Ideea principal este c avem de a face cu un personaj a crui via personal se prbuete din cauza traumelor suferite n cea profesional. Viaa profesional, la rndul ei, st sub semnul influenei negative a participrii n rzboi, marcat de episodul eliberrii lagrului de concentrare de la Dachau, din care n mintea lui Teddy Daniels se individualizeaz pregnant imaginea trupurilor unei femei i al unei fetie. Influena acestor evenimente este resimit asupra personajului care, n ciuda carapacei dure afiate la exterior, sufer foarte mult dup pierderea soiei. Acest lucru l aflm din seria de vise/halucinaii pe care Daniels le are i care, dei sunt foarte spectaculoase vizual, trdeaz un efort de a sugera prin simboluri adevrul despre acesta, riscnd uneori s compromit surpriza pe care povestea o ofer la final. n aceeai tradiie a filmului poliist, a filmului noir, a filmelor de suspans de serie B din perioada de aur a Hollywoodului, muzica este un element cheie al filmului Shutter Island, contribuind la construirea atmosferei i confirmnd fr urm de ndoial trirea ateptat din partea spectatorului n puncte cheie. Un exemplu concludent pentru rolul muzicii este finalul filmului, unde completeaz imaginea farului misterios astfel nct produce un nou val de ezitri n contiina spectatorului - care e realitatea? Dac orice film presupune o suspendare a bnuielii, a nencrederii spectatorului, Martin Scorsese propune n Shutter Island mai mult dect att: o suspendare a realitii care n ultim instan poate plcea mai mult sau mai puin, dar nu i d ansa de a nu te lsa prins. Dar toate ntrebrile care pot interveni dup vizionare nu au nimic de a face cu plcerea de a fi stat n ntunericul unei sli de cinema i de a fi vizionat ncercarea unui regizor consacrat de a surprinde i impresiona fiecare spectator n parte.

review | portret

BlA TARR
i tangoul su prin cinema
Aristotel, n ncercarea sa de a descrie retorica, drept acea abilitate, particular pentru fiecare caz, de a folosi modalitile disponibile de persuasiune, recunoate trei metode de convingere a audienei: ethos, pathos i logos. Aceti trei termeni fac referire, grosso modo, la: 1) cui ne adresm? (ethos); 2) cum ne adresm? (pathos); 3) ce transmitem? (logos). n viziunea lui Aristotel, pe primul loc n ordinea importanei, se situeaz cum spunem, iar pe ultimul loc ceea ce spunem. Arta cinematografic lucreaz cu aceleai concepte transferate termenilor de public spectator, viziune cinematografic i poveste/mesaj.
de Andreea Borun
Cnd un film nceteaz s fie o simpl surs de entertainment i devine un exponent al unui nou fel de a privi lumea, atunci el este creaia unui autor. Bla Tarr este cu siguran un creator-autor, supus propriei sale arte, care nu s-a temut s ntoarc spatele unei cinematografii de mas. Este astzi una dintre vocile care, prin filmele sale, creeaz influene i direcii. Regizorul de teatru i film Peter Brook, n cartea sa There Are No Secrets (Nu exist secrete) afirma c principala diferen ntre teatru i film este c, n film, o persoan se afl ntotdeauna ntr-un context spaial i niciodat n afara lui, aa cum se poate ntampla n teatru, atunci cnd spectatorul este lsat s construiasc cu ajutorul imaginaiei sale, al ateniei i al gndului contextul (fr ca pe scen s fie altceva dect un spaiu gol, fr decor). n aceast accepiune, filmul devine o art care dezbrac spectatorul de imaginaie. Prin filmele sale, ns, Bla Tarr contrazice ntr-o anumit msur acest teorie a lui Brook: n ciuda spaialitii definite, care, da, accentueaz tririle, spectatorului i este lsat libertatea de a-i imagina ceva mult mai puternic dect exteriorul ceea ce pe scen ne-ar plictisi teribil, i anume zece minute cu un om care fumeaz, face aciuni insignifiante, dar triete foarte multe. Durata i lentoarea cadrelor regizorului maghiar, numeroasele prim-planuri, staticul, toate acestea fac ca ncrctura emoional s fie de nereprodus pe o scen de teatru. De asemenea, dimensiunea temporal n care ne cufundm n filmele lui Tarr, ca i atemporalitatea pe care o resimim n multe din scene, sunt la fel de unice. Bla Tarr nu omoar imaginaia spectatorului, ci din contr, o invit s se manifeste. Pe msur ce i dezvolt propria viziune, regizorul maghiar trece cu mult curaj de la zona filmului documentar (att de specific colii de film de la Budapesta n perioada anilor 70), la poveti ncrcate de metafore i aproape sufocate de tezism i ultra-intelectualism, i ajunge ca n ultimele sale filme, Werckmaister Harmoniak (2000) i A Londoni frfi (Omul din Londra, 2007) film nominalizat de altfel la Cannes pentru Palme d`Or, s-i susin concepia pe baze mai puin metafazice i mai apropiate de realismul existenei. Acest lucru nu nseamn ns c stranietatea vizual i dramaturgic, att de drag acestui regizor, este ignorat. Din contr: ea se fundamenteaz pe crjele realitii, gsindu-i principalul pilon n mijloacele de expresie cinematografic i n structura narativ a povetii. Bla Tarr declar c idolul su i, totodat, principala sa surs de inspiraie este regizorul Rainer Werner Fassbinder. De aici poate i Stntang (1994), curajosul su film de apte ore, care se nscrie n seria filmelor epice care modific viziunea asupra timpului, alturi de Berlin Alexanderplatz (1980), al aceluiai Fassbinder. (cincisprezece ore i jumtate) Regizorul maghiar manifest o recuren n utilizarea cadrelor dezolante, a spaiilor exterioare pustii, fie cu puine personaje (ca n Krhozat (Damnare, 1987), fie cu animale (cini, vaci), fie cu personaje colective neindividualizate (oameni dansnd, spectatori). n filmele lui Bla Tarr natura trebuie s fie n acord cu strile interioare ale personajelor: plou sau sunt temperaturi de minus 20 de grade. Spaiul nu e niciodat unul al metropolei: nu se deprteaz de lumea micilor orae de provincie, i chiar de cea rural izolat (cooperativa agricol din Stntang). n aceste spaii umede, noroioase, murdare, dramele eroilor prind rdcini mult mai adnci. Totodat, dinamica temporal e una apropiat realitii crede n ateptare i n tcere, utilizeaz cadre fixe (de regul foarte lungi, de aproape zece minute multe dintre ele) sau panoramri lente,

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review

multe prim-planuri sau planuri medii. Camera rmne nemicat i tocmai atunci cnd avem senzaia c suntem pironii pe scaun ca la un spectacol de teatru, Tarr las aparatul s alunence uor. Astfel pornim noi nine n cutare i descoperim povestea mpreun, cu ncetineala unei priviri obosite i timide. Tarr nsui, n calitatea sa de creator, e narmat cu mult rbdare, pentru filmarea unui cadru de zece minute fiind necesar chiar i o sptmn de filmare. n estetica vizual, regizorul se apropie de poezia imaginii tarkovskiene, ns nu-i lipsete apropierea de teatrul absurdului, apropiere pe care reuete s o adapteze perfect cinematografiei. Krhozat (Damnare), filmul cu care Bla Tarr se instituie ca unul dintre regizorii europeni importani, este, poate, dintre filmele sale cele mai cunoscute, cel care exploreaz cel mai mult zona realismului, cutremurtor prin absurdul situaiilor. Povestea nu e ns dublat de umor negru aa cum se ntampl n Stntang ci e adus pn n cele mai profunde i mai ncrcate zone emoionale. Karrer, eroul filmului, putea fi doar un brbat care iubete o femeie ce nu i e soie. Acest lucru nu e suficient pentru Tarr i pentru bunul su prieten Lszl Krasznahorkai (scenaristul su): personajul devine exponentul omului afectat de exterior care vede n schimbare, n noutate, rul; modificarea apare ca un pcat, pentru c ea duce la metamorfozarea situaiei de pn atunci. Singura scen animat din ntreg filmul este cea din bar, atunci cnd locuitorii oraului danseaz (sau mai degrab opie haotic) pe pardoseala ud i noroioas, sub aburi de alcool i extaz. De neuitat rmne ultima secven, cu un Karrer n splendoarea incapacitii sale, ltrnd i dnd trcoale unui cine, printre dmburile de pmnt i pietre. Dup cele dou ore de vizionare realizezi c aceast ntreag trgneal nu a fost dect modalitatea prin care Tarr ne ndeamn s nelegem sentimentul dragostei i al trdrii (tem pe care regizorul nsui o descrie ca fiind simpl i chiar primitiv). A doua colaborare a regizorului cu scriitorul Lszl Krasznahorkai va da natere adaptrii cinematografice a romanului Stntang. Filmul este, att prin ntindere ct i prin manier, de neuitat. El spune povestea (din prisma unui narator doctorul - dar i a altor personaje) unei cooperative agricole pe parcursul a cteva zile ploioase de toamn. Inspirat din paii de tango - ase nainte, ase napoi - structura romanului se reflect i n film, n suprapunerile sale temporale, prezena celor 12 seciuni i coregrafia remarcabil a camerei. (Jonathan Rosenbaum) Bla Tarr ne determin pe parcursul acestui film, s ajungem s fim aproape, s nelegem i chiar s ne fie dragi, nite personaje care n mod normal ne-ar provoca repulsie i ne-ar indigna. Aceast mare reuit e datorat n principal cadrului intim n care ajungem s intrm de ndat ce am nceput vizionarea acestui film. Obinuina, cele apte ore, umorul

negru, fluiditatea coregrafic a micrilor de aparat, fac ca acest tango al Satanei s fie un ritual n sine, veritabil creator de interaciune i empatie, de periculoas implicare i fals apartenen la poveste. Stntang rmne unul dintre cele mai impresionate filme ale anilor 90, poate la fel de important ca Pulp Fiction - ul lui Tarantino, servind ca o major surs de influen pentru noua micare remodernist din cinematografie (micare care cere rentoarcerea cinema-ului la emoional i spiritual). La opt ani distan de acest film epic, Tarr revine n 2000, cu Werckmaister Harmoniak, o adaptare a romanului Melancolia rezistenei, a aceluiai Krasznahorkai. Povestea este una cu iz apocaliptic, un fel de Paparazzi sau cronica unui rsrit de soare avortat, piesa scris de dramaturgul romn Matei Viniec. ntr-o comunitate izolat, o trup de circ i face apariia i ajunge s disturbe armonia oraului. Principalul punct de atracie, o balen mpiat, aduce dup sine o figur enigmatic prinul - care atrage violen i dezastre. Acest film e poate cel mai de aciune al lui Bla Tarr, n aceeai msur n care pstreaz cel mai bine un echilibru raional ntre simbol, absurd i realism. A Londoni frfi (2007) e un film cu recunoatere din partea criticilor europeni, un film mai apropiat de zona introspectiv din Krhozat, ns cu spaii mai complexe, mai variate i chiar mai populate. E poate cel mai puin metafizic film al regizorului maghiar, evitnd o direcie tezist. Apeleaz la situaii banale de via, la discuii naturale i decide s induc stranietatea din atmosfer, unghiulaie i micri de aparat. Povestea este simpl: Maloin, paznic de noapte la un port, e martorul pierderii unei valize furate, pe care decide s o recupereze, pstrnd cele 60.000 de lire. Ceea ce face captivant aceast situaie este zona realismului psihologic, aproape dostoievskian, n care se avnt de aceast dat Bla Tarr. n trei din filmele regizorului maghiar, A Londoni frfi, Werckmaister Harmoniak i Krhozat, ntlnim un personaj enigmatic, recurent prin actorul care l interpreteaz (Gyula Pauer) i prin rolul su barman. Sub diverse nume (Tapster, Mr. Hagelmayer, Willarsky) acest personaj i face loc n cinematografia lui Tarr, acionnd poate ca un fir rou, menit s-i reaminteasc realizatorului care sunt paradigmele n care i permite s creeze nebunete. Bla Tarr exploreaz n filmele sale zonele ntunecate ale spiritualitii umane, tririle intense i ncrcate de tensiune i de ateptare. Dup dou (sau apte ore, pentru cei mai curajoi), ai toate ansele s devii un spectator frustrat. Regizorul afirm c nu vrea s spun povestea, ci vrea s ajung aproape de oameni, vrea s neleag viaa, aa cum se scurge ea n fiecare zi. Pentru cei care sunt dispui s triasc asta i n film, Bla Tarr e de neocolit.

a Londoni frfi, 2007

review

shirin

Iran 2008 regie abbas Kiarostami imagine Mahmoud Kalari montaj abbas Kiarostami, arash Sadeghi sunet Mohammad Reza Delpak cu Mahnaz afshar, taraneh alidoosti, Juliette Binoche

Shirin, ultima creaie a regizorului iranian Abbas Kiarostami, se nscrie n categoria ultimelor sale filme, foarte experimentale. Astfel, cred c cel mai bun mod de a vorbi despre film este prin descrierea senzaiilor i proceselor prin care trece spectatorul (care nu tie la ce s se atepte) n cadrul vizionrii.
de Tudor Buican
Ultima oper a lui Kiarostami se folosete de povestea persan Khosrow i Shirin, o poveste de dragoste, pentru a-i fixa bazele, reinterpretnd-o pentru a-i lansa propriile mesaje, sub forma unui experiment. De la a ncerca identificarea personajului principal, la a urmri povestea filmului la care femeile se uit, spectatorul caut s gseasc firul pe care trebuie s l urmeze pentru a descifra filmul. La un moment dat, trece peste ntrebrile iniiale: cine sunt femeile? unde sunt ele? ce caut acolo? i ajunge s descompun Shirin n planuri din ce n ce mai multe: acele femei vd acelai film a crui coloan sonor noi o auzim? care e cu adevrat filmul pe care spectatorul l privete, povestea persan n felul n care femeile o recepteaz sau o compoziie din reacii acompaniate de o coloan sonor? O parte din rspunsuri vin la finalul filmului, o dat cu monologul lui Shirin la corpul brbatului iubit. Totui, spectatorul redefinete permanent ceea ce vede, filmul exist cu adevrat n interiorul su, n analiza pe care o face i n felul n care se raporteaz la ceea ce vede i ce se ascunde n spatele cadrelor. i totul pornete de la imagini-oc pentru omul care se afl n scaun la proiecia lui Shirin i anume ali oameni aflai n aceeai poziie, de a vedea un film. ntreaga construcie pe care spectatorul i-o face n cap se bazeaz pe studierea amnunit a tuturor detaliilor acestei lumi n care el se afl n acel moment, dar n alt loc. i, fr s vrei, ca spectator empatizezi cu femeile pe care le priveti, fr s i dai seama ai aceleai reacii pe care le vezi. Te bucuri cnd femeia din faa ta zmbete, te ntristezi cnd o vezi plngnd etc. Shirin e un imn adresat femeii. Personajele acestui film capt acelai statut ca personajele de basm, ele devin eroine care

ntruchipeaz lupta fantastic a femeii Shirin, pentru putere, fericire. Pentru cei care au vzut vreun film iranian contemporan, cteva fee ar putea prea cunoscute; e normal, un film iranian cu actrie cu origini iraniene. Abia apoi, documentndu-te, poi afla c toate feele aparin unor femei (peste 100), figuri importante ale teatrului i filmului iranian. Printre ele se strecoar, aproape nevzut, i Juliette Binoche. Una dintre cheile descifrrii dintr-un anumit punct de vedere al inteniilor regizorului st n monologul de final, care vorbete despre statutului femeii din Iran, dar nu numai. n cadrul acestuia, Shirin se adreseaz bocitoarelor (i femeilor din sala din film, i celor din sala n care se proiecteaz Shirin), vorbind despre nefericirea ei, despre lipsa ei de putere n lumea brbailor, despre statutul neprivilegiat, de fiin obligat s sufere, mesaje sprijinite de anumite replici de-a lungul ntregului film. Monologul lui Shirin la picioarele lui Khosrow ncepe la debutul coloanei sonore i se ncheie la finalul ei, dar acest lucru nu iese foarte tare n eviden, fiindc ntreaga poveste persan, descris n coloana sonor a filmului, e construit prin flashback-uri. Opiunea aceasta aranjeaz povestea pe momente diferite din punct de vedere al tematicii, al factorului emoional implicat, oferind o organizare minuioas a reaciilor femeilor din film. Prin succesiunea de primplanuri, spectatorul e invitat s construiasc un puzzle. i totui Shirin rezist ca film, fiindc mai mult sau mai puin orice spectator i duce la bun sfrit munca, ofer el nsui un sens ntregului spectacol la care a fost martor, fiindc are suficiente piese la ndemn innd cont de faptul c lucreaz pe attea planuri, vizualul oferit de chipurile femeilor, coloana sonor, propriile idei, respectiv elementele fiecrui plan, semnificaiile ntretierii lor. Interesant mai e faptul c actriele din Shirin priveau un ecran gol n timpul filmrilor, iar filmul propriu-zis pe care avem impresia c ele l vd a fost realizat mai apoi, prin coloana lui sonor. Acelai lucru se ntmpl i cu spectatorul, care privind ecranul, nu poate rmne pasiv, trebuie s se implice, s gseasc un sens, s vad lucrurile altfel. Astfel el devine creator activ n Shirin, descoperind prin acest experiment cte ceva despre cultura iranian, dar i despre el nsui.

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Julia

Frana - Sua - Mexic - Belgia 2008 regie Erick Zonca scenariu Roger Bohbot, Michael collins, aude Py, Erick Zonca imagine Yorick Le Saux montaj Philippe Kotlarski sunet Gert Janssen costume april napier cu tilda Swinton, Saul Rubinek, aidan Gould, Kate del castillo de Andrei Cioric
Cnd Cassavetes a ntlnit-o pe Gena Rowlands n 1980 a rezultat unul din cele mai frumoase studii caracteriologice, evident n cheia esteticii cinemaului independent. Gloria (1980) poate sta alturi de nos amours (Iubirilor noastre, 1983, r. Maurice Pialat) sau Conte dhiver (Poveste de iarn, 1992, r. Eric Rohmer) sau de The Cement Garden (Grdina de ciment, 1993, r. Andrew Birkin) dup romanul omonim al lui Ian McEwan. Legat de estetic, exist o categorie aparte de artiti care i asum Big bang-ul cinemaului, respectiv fotografii, iar Julia certific teoria - Erick Zonca a scris scenariul dup ce a vzut o poz de Helmut Newton. Arta fotografic a australianului, pionier n zona New Objectivity, are influene din zona fashion - rocate cu alur etilic conducnd haotic decapotabile prin Los Angeles, spre exemplu. i nc o surs de inspiraie - debutul lui Lance Hammer, Ballast. i nc o muz - Tilda Swinton. i nevoia regizoral de a confrunta imaginea Americii glamorous cu ceva violen (de unde i adevrul mult cutat) - degradarea cauzat de alcool, minciun, recuren, relaii de la 6 la 7 dimineaa ntr-un Lincoln din anii 60 - per total, dezumanizare. Cnd filmul a fost prezentat la Berlin n 2008, Tilda Swinton a fcut furori, dar se pare c n topul preferinelor rmne femeia puternic distrus de propria lcomie - n fond asta apreciaz Hollywood-ul, teoria minimal - s ne cutm pe noi nine. n fine, fa de Michael Clayton (2007, r. Tony Gilroy), aici joac o femeie ntre dou vrste ale crei cutri n via se rezum la alcool, tutun i brbi generatori de diminei amnezice. Ca n orice studiu de personaj, se chestioneaz evoluia i pentru asta avem

nevoie ca Julia s intre n situaii n care s i devoaleze frustrrile acumulate i nevoia de a iei din propria captivitate. Cu alte cuvinte, ntr-o zi trage perdelele i merge s aud vestita replic: Hi, Julia! ntre phrele de vodc i nopi ce necesit mult micare de camer, Julia i pierde slujba, propria singurtate i ultima urm de consideraie din partea unicului prieten Mitch. Cu toatea acestea, e din ce n ce mai convins c nu ea e de vin pentru situaia sa, ci un adevr necunoscut, inexplicabil, un soi de destin grecesc. La ntlnirile cu cei ce mprtesc optimismul su virtual, o ntlnete pe Elena, o mexicanc al crei diagnostic oscileaz ntre schizofrenie i demen, care vede n Julia partenerul perfect pentru a-i recupera copilul luat de socrul influent, mai contient n orice caz de nevoia de o educaie stabil (talentul lui Erick Zonca se poate simi i n felul n care a ales vocea pentru btrn - nu-l vedem niciodat, dar putem intui ce ceas poart la mn). n ciuda faptului c eroina e n fond o epav pe care brbaii o mai frecventeaz doar pentru lascivitate, are n instinct o inteligen anume, un fel de basquiatism pe care nu-l poate controla dect n situaii cheie - i acum e vorba de bani, plus c viaa nu poate trece fr a o gusta din plin - tim ce ar face cu banii, dar ctigul ar nsemna ceva n plus, un pseudostatut. Aadar, decide s ia calea violenei i se pierde. n loc s-i ia cteva ore, ajunge pn n Mexic, s-l ndrgeasc pe puti i chiar s-i priveasc ndoielnic propria moralitate. Termin prin a renuna la bani, i nu din oboseal, ci pentru c metaforic alege viaa. i parc Tilda Swinton e fcut pentru rolul acesta. Muli l-au considerat thriller, important e c regizorul exceleaz i la acest capitol. Poate c se pierde narativ pentru c nu e la fel de compact precum Cassavetes, dar cltoria e suculent i scprile nu perturb ritmul. Vizual amintete de Irritu i Akin, i asta pentru c demersul regizoral e o mbinare de idei care i au miezul n granie. Helmut Newman credea att de tare n adevrul fotografiilor sale, nct a murit ntr-un accident n timp ce conducea flamboiant, aa c i Tilda Swinton a trebuit s consume alcool pentru a cdea n abis. Iar din abis te recuperezi cu dificultate. Dup 150 de minute de peripeii de tip New Beat, Julia refuz un mexican - nu din raionamente politice, ci morale.

review

CiNEMA-ul ElvEiENiloR
de Andrei Cioric

Home, 2008

Despre entuziasmul lor frenetic

Cei mai muli dintre noi cred c un psihanalist poate face fa oricrei situaii pentru c e antrenat s discearn, mai degrab dect s judece. Da, dar nu i cnd trebuie s-i regleze comportamentul diurn n funcie de habitatul elveian. i asta pentru c sunt rigizi precum nemii i boemi precum francezii. Se trezesc disde-diminea cu o agend de neclintit, ntrerup centrala termic pentru un apetit erotic sporit i cer permisiunea vecinului pentru a-i tunde iarba. Aadar, nu e de mirare c cel mai de succes film elveian e o comedie din 78 (Die Schweizermacher / Creatorii de elveieni) a lui Rolf Lyssy despre strini care ncearc s obin naionalitatea elveian nfruntnd metehnele birocraiei. i pentru c alturi de nume precum Claude Goretta, Leopold Lindtberg, Franz Schnyder, Alain Tanner figureaz i un domn pe nume Jean-Luc Godard, nu e de mirare c exist i un site dedicat filmelor elveiene. n plus, filmul din 78 a avut 900000 de spectatori din 6,5 milioane de locuitori i a avut cele mai mari ncasri pn la Titanic. Deci au i un public cinefil. Dovedindu-i astfel pasiunea lor nestpnit pentru cinema, regizorii au fcut din aceasta o tem: aa cum Woody Allen ntreprinde o incursiune n lumea afrodisiacelor, lund n derdere frenezia contemporan, la fel procedeaz i Jean-Franois Amiguet n Le film du cinema suisse (Filmul cinematografiei

elveiene, 1991) - de notat performana acestuia de a o avea pe Kristin Scott Thomas n distribuia filmului La meridienne (1988) aflat n competiia Un Certain Regard de la Cannes. Pentru fotografi, n general, e mai uor s plece i s caute subiecte n alt parte - nu tiu dac e nevoia de a explora sau fascinaia american n cazul lui Edo Bertoglio. Dup ce i-a luat diploma de la Conservatoire Libre du Cinema Franais la Paris n 1975 a i zburat pentru a lucra alturi de Andy Warhol la Interview, dar i la Vogue-ul italian. Influena hipnotizant a lui Warhol l-a condus la a surprinde un fel de rara avis: cultura postpunk a Manhattanului de la nceputul anilor 80. Astfel a rezultat Downtown 81 (1981), un basm eliptico-bizar n care apar JeanMichel Basquiat i artitii Village James Chance, Amos Poe i Tav Falco. Glenn OBrien, co-scenarist i creatorul Mudd Club spunea despre film c e o versiune exagerat a vieii, ntruct tia prea bine ce fcea Basquiat i cum ncerca s reziste. Dar asta nu e o noutate - elveienii sunt din cnd n cnd exagerai. Oricum, filmul rmne un cin-verit aparte, n plus i datorit muzicii - John Lurie, the Plastics, Gray, DNA - o alternativ la 24 Hour Party People (2002, r. Michael Winterbottom). Evident este i faptul c cinemaul elveian nu poate fi supus unei categorisiri istorice - nu exist primul val, al doilea val i asta pentru c ei n fond constituie un val. i, din cnd n cnd, se nasc

10

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
cineati promitori precum Ursula Meier. Cel mai recent film al su intitulat Home (Acas, 2008) (din distribuie fac parte Isabelle Huppert i Olivier Gourmet) prezint viaa unei familii care este ameninat pe msur ce o autostrad se construiete aproape de locuina lor. Dup 10 ani de via petrecui acolo, mama, care nu poate iei n public, tatl claustrofobic, fiica cea mare mereu pe fug i fiica cea mic ndragostit de statistic, se simt ameninai. E un film ntortocheat care prezint una din temerile acestei naii: nu tim ce s facem cnd o linie de demarcaie ne zdruncin atmosfera boem. Ursula Meier a nceput ca asistent de regie la Alain Tanner, regiznd apoi filme scurte multi-premiate: corps perdu (1994), Des heures sans sommeil (Ore fr somn, 1999), i Tous table (Toi la mas, 2001). Merit vzut i documentarul acesteia Autour de Pinget (2000) despre avangardistul Robert Pinget, cel care fcea comparaii ntre Beckett i micarea nouveau roman. Plecnd probabil de la Bananas al lui Woody Allen, un alt regizor talentat, Daniel Schmid, spune n Beresina oder Die letzten Tage der Schweiz (Beresina sau ultimele zile ale Elveiei, 1999) povestea Irinei, o rusoaic venit n Elveia pentru a tri pe picior mare i care ajunge s conduc micarea patriotic Berezina River, reuind o lovitur de stat; o comedie neagr n care viaa este spus n anecdote i n care Yelena Panova are de-a face cu perveri sexuali i ofieri P-26, o parte din ariergarda societii. Caricaturiznd identitatea naional i istoria modern a societii, filmul culmineaz cu ncoronarea Irinei drept regin a Elveiei. i filmul acesta a fost n competiia Un Certain Regard de la Cannes. Anxietatea general a elveienilor e o constant n filmele lui Markus Imhoof, cu predilecie n Das Boot ist voll (Barca este plin, 1981). Elveienii nu-i pun prea des ntrebri pentru c sunt harnici, dar n timpul celui de-Al Doilea Rzboi Mondial, n Siblingen, canton al Scaffusiei, aproape de grania german, oamenii se temeau de posibilitatea nghiirii de ctre Reichul tangent. nc o dat istoria este tratat cu cinism, ntruct confuzia lor e considerat o enigm n carile de istorie - se pare c eroul naional este Wilhelm Tell, iar soldaii elveieni s-au luptat cu armata habsburgic n btlii ce nu pot fi localizate pe hart. Discuia lui Lindtberg pe marginea efectelor rzboiului continu ntr-un film deloc cunoscut, dar considerat de obicei mai bun dect The Third Man (Al treilea om, 1949) al lui Carol Reed. n Die Vier im Jeep (Patru ntr-un jeep, 1951) povestea se rotete n jurul a patru soldai, un american, un rus, un englez i un francez, care patruleaz Viena postbelic i interacioneaz cu o femeie care ncearc sa fug din zona ruseasc. Americanul este interpretat de marele Ralph Meeker (Kiss Me Deadly / Srutm mortal, 1955, r. Robert Aldrich) care are o relaie plin de contradicii cu personajul pivot al filmului, Voroshenko. Alain Tanner are un traseu foarte elveian - a nceput n domeniul economic pn cnd l-a ntlnit pe Claude Goretta, i de acolo a ajuns s fie comparat cu Jean-Luc Godard i Robert Bresson. n poate cel mai celebru film al su, Jonas qui aura 25 ans en lan 2000 (Jonas care va avea 25 de ani n anul 2000, 1976), scris mpreun cu John Berger, spune povestea unor cupluri n ajunul tumultului politic i social din mai 68. Jean Bideau (Max) apare i n celebrul Mr. Freedom (1969) al lui William Klein, fotograf la origine. Potrivit celebrei Pauline Kael sunt opt personaje prinse n toiul tinereii i n pline evenimente generatoare de o nou contiin. Niciunul nu se simte comfortabil n propria burghezie, motiv pentru care se refugiaz n imaginaie, fantezie i libertate revoluionar. Utopia i invadeaz pe toi, cu excepia activistului deziluzionat, Max. Autonomia fiecruia d natere unui Jonas care trebuie s uneasc toate viziunile. Miou-Miou e un personaj delicios care fantasmeaz alturi de Old Charles (Raymond Bussieres), un muncitor al cilor ferate care din cnd n cnd fur zarzavat. Jonas qui aura 25 ans en lan 2000 este un film construit ingenios i care poate sta alturi de filmele de nceput ale lui Jean Renoir. Ar mai fi un film de adugat pentru a completa utopia elveian (nu e chiar o coinciden faptul c Jonas e un film att de reuit) Si le soleil ne revenait pas (Dac soarele nu se mai ntoarce, 1987), dup romanul omonim al lui Charles Ferdinand Ramuz, i cel mai bun film al lui Claude Goretta - un film emblem. Dac soarele nu mai vine dect pe 13 aprilie, el merit ateptat. Cinemaul elveian se poate rezuma astfel. Dintr-o vale nceoat mai rsare cte un utopist desprins din 68. i nu trebuie s disperm, dac merit ateptat.

i totui...nite maetri
Totul a nceput n 1944, cnd Leopold Lindtberg a primit primul Oscar decernat unui film strin pentru scenariu original (filmul se numea Marie-Louise); apoi, n 1946 Palme dOr pentru Die letze Chance (Ultima ans, 1945). Lindtberg a crescut n Austria pn cnd fascismul l-a mpins spre ara imposibil de atacat - evident pentru c era mult prea aprat. Bazat pe o poveste plauzibil n contextul geografic-istoric, filmul se petrece n Alpii controlai de Mussolini. Doi soldai, un englez i un american, evadeaz dintr-un transport de prizonieri pentru a se refugia n Elveia. Cltoria amintete de La grande illusion (Marea iluzie, 1937), fr s critice profund rzboiul prin intermediul lumii descoperite (i neexplorate de alte filme din acea perioad), ci descriind n tonuri realiste valoarea unei umaniti timide n expansiunea nebuniei colective. Fr a avea parte de Jean Gabin (John Hoy i Ray Reagan nu au mai fcut niciodat alt film), filmul este impecabil, atrgnd atenia lui Hitchcock, care l-a ridicat chiar la rangul de capodoper.

Nevinovia elveian
Minimalismul romnesc recent a generat n rndul inteligheniei aprige dileme: vor duce filmele la o maturizare social? Scopul lor ultim este de a reflecta prbuirea democratic; i va revendica cineva revoluia? Va fi un singur centru de votare? Dac ar fi s ne lum dup Kundera, le-a ieit ironia din The Unbearable Lightness of Being, prezentul istoric nconjurtor este menit s fie numai matca pe care se aaz intenia artistic. Aadar, cineatii elveieni nu pot fi acuzai de monocromie sau de o cantonare fr de scpare: dovad stau Lindber i Meier din garda nou. Peste utopie se mai aaz ceva: poveti personale, aa cum n Italia fascist Fellini construia fascinaie autentic. Din punctul acesta de vedere, cei 40 i ceva de regizori strbat cinema-ul sub o egid unic ei nu documenteaz realitatea, ci o amplific. i ar mai fi ceva insuccesul lor internaional, anonimatul autentic ar putea fi depite, dac publicul receptor nu ar mai fi monocromatic, dac nu ar mai interpreta habotnic, ci s-ar bucura mai degrab de lumina particular a ecranului.

11

review | portret
A debutat n teatru, ca dramaturg i regizor, cu piesa Sexual Perversion in Chicago (Perversiune sexual n Chicago), jucat la Goddard College n Plainfield, Vermont. Dup debut, i-a fcut o mic trup de teatru, pe care a mutat-o parial n Chicago. Actorii cu care lucreaz n teatru sunt i cei pe care i distribuie n filmele sale. Ca dramaturg, a fost ncadrat n influenele lui Samuel Becket, Arthur Miller i Harold Pinter, pe acesta din urm el nsui recunoscndu-l ca fiind unul dintre cei mai importani dramaturgi n formarea sa profesional. Scenariile lui sunt ntotdeauna cu i nu despre con artists i capcanele pe care acetia i le ntind reciproc, provocnd rsturnri de situaie comic-absurde; se gsesc ntr-o antagonie constant i amuzant, nct, chiar dac eti obinuit cu filmele sale, tii ce se va ntmpla, dar niciodat cum. Mamet are o atitudine vehement fa de politica practicat i de consumismul american, pe care le condamn cu cinism n opera proprie, iar n filme critic problemele rasiale i antisemitismul societii americane. Elizabeth Klaver propune n eseul David Mamets House of Games and the Allegory of Perfomance (publicat n volumul The Art of Crime: The Plays and Films of Harold Pinter and David Mamet, editat de Leslie Kane) o interpretare alegoric a personajelor sale i a elementelor care apar n film. Ea pornete de la faptul c dramaturgul i nsuete personajele cu abilitile unui con artist (persoan care exploateaz ncrederea altora pentru a-i escroca), meserie ce simbolizeaz, sau cel puin faciliteaz, o legtur ntre iluzia personajului de pe scen sau a falsei realiti, i iluzia/neltoria unui con artist. De exemplu, Klaver analizeaz semnificaia pistolului n film; Margaret Ford (interpretat de Lindsay Crouse), psihanalist specializat pe comportamente obsesiv-compulsive, este ademenit ntr-un bar care organizeaz jocuri ilegale de poker, unde unul dintre parteneri ncearc s o escrocheze cu 6000 de dolari, ameninnd-o cu un pistol plin cu ap, jucrie care i i d de gol pe pungai la finalul neltoriei. Discuia dintre Mike i Joey, doi dintre membrii formaiei de con artists, despre ce pistol ar fi fost mai real (unul de ap sau unul nencrcat?), reprezint statutul de neltorie/iluzie a unei performance, mai ales c poanta pistolului fals se mai repet o dat, provocnd rsturnari la fel de neltoare.

sau regizorul ca o continuare a scenaristului

David Mamet nu este regizor; gndete ca un scenarist regia este pentru el doar o reprezentare vizual a textului, iar universul su devine recognoscibil prin caracteristicile dramaturgice. Gndirea sa cinematografic pornete de la construcia scenariului i a povetii, iar aceasta are ntotdeauna un mesaj social sau politic. Prin construcia scenariului m refer la structura narativ a textului, nu la cea cinematografic i la valoarea pe care autorul o d ideilor exprimate prin film. Intenia se simte n replici, n aciunile personajelor, i nu n spatele vreunui cadru atent gndit s arate prin imagine mai mult dect replicile. i totui filmele lui sunt cinematografice.
de Andra Petrescu

DAviD MAMET

12

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
Deci, susine autoarea eseului, filmul trebuie citit ca un joc de cuvinte (dialog) i aciuni care nu pstreaz un echilibru al povetii, ci vorbesc despre condiia (i)realitii n teatru sau film. Ea scrie: pistolul era plin cu ap pentru c brbatul din Vegas avea o noiune naiv despre realism sau pentru c realismul era menit s se prbueasc Afaceristul rspunde, pentru asta plteti, este realism, un comentariu care sugereaz dou variante alternative i incompatibile de interpretare: ori realismul nseamn c pistolul cu ap trebuia s fie plin din moment ce natura lui este vzut ca dictnd coninutul semnului sau deconstrucia realismului era realismul pe care l urmriser. Eseul analizeaz doar filmul de debut al regizorului, House of Games (Casa jocurilor, 1987), ale crui caracteristici sunt reprezentative pentru stilul lui Mamet, majoritatea rsturnrilor de situaie i a plot-pointurilor sale fiind fie replici care creeaz iluzia unui adevr, fie aciuni false, ce vor fi descoperite ulterior. Chiar dac este vorba despre un om de afaceri i un fizician de geniu n The Spanish Prisoner (Prizonierul spaniol, 1997), despre o band de hoi n Heist (Jaful, 2001), despre eroi americani n Spartan (Spartanul, 2004) .a.m.d, toate au la baz o aciune care nu este ceea ce pretinde a fi. Mamet se joac cu capacitatea cinematografului de a crea iluzii, descriind aciuni ce sunt dezminite la urmtoarea rsturnare de situaie. Scenariile sale sunt construite pe iluzie, nimic nu este ceea ce naraiunea arat, iar motorul acesteia sunt banii. Toate personajele sale provin din definiia unui con artist, iar personalitatea lor dezvluie pcatele consumismului i avaritatea oamenilor. Totui, escrocheriile lor par s fie cele mai pline de via aciuni din film, privite parc cu o oarecare admiraie. Nu e vorba de erou sau antagonist, ci de starea molcom, pasiv a celorlalte personaje care se simt atrase n afara monotoniei lor de strlucirea acestora; the con artist are abilitatea aventurierului, poft de via i experien. David Mamet vorbete n interviul luat de Richard Covington pentru Salon Magazin despre deosebirea dintre teatru i film, cel din urm fiind un mediu doar melodramatic: i una dintre superbele categorii de melodram este confidence thriller. Apoi i explic conceptul de light thriller prin care i claseaz filmul The Spanish Prisoner, dar n care se ncadreaz toate filmele sale. Light thriller sau thrillerul hitchcockian este, n opoziie cu filmul noir, un gen apropiat comediei i, prin urmare, diferit de tragedie. Se poate ca Mamet s fi nvat regie din filmele lui Alfred Hitchcock, care aveau elemente comice, dar regizorul britanic se juca cu emoiile i cu tririle spectatorilor i oferea un deliciu vizual n ordinea i succesiunea cadrelor cinematografice. Filmele lui Hitchcock au dimensiunea lor comic, ironic, dar pentru aceasta cel mai important este spectatorul i limbajul cinematografic care s-l suscite pe acesta. David Mamet nu se joac cu spectatorul prin rsturnri de situaie, ci discut la nivel intelectual i propune o satir a societii americane. Pe el l intereseaz ca limbajul cinematografic s ofere concretee replicilor sale savuroase, i nu s surprind prin spectaculozitatea aciunilor. Mamet i-a regizat mai multe dintre piese, dar mai are cteva adaptate pentru film de el i regizate de altcineva, precum Glengarry Glen Ross (1992, r. James Foley), American Buffallo (1996, r. Michael Corrente) sau Edmond (2005, r. Stuart Gordon), ntre acestea existnd numeroase diferene de gen i interpretare. Dramaturgul are sim de cineast, dar camera este aservit scenariului i ideilor; nu stilizeaz vizual i nu caut metafore vizuale, fr a fi nici realist, dar ofer scenariilor simul cinic ce lipsete din ecranizrile pieselor sale realizate de ali regizori. Dialogul lui David Mamet este cinic, crud i n acelai timp comic. Regiznd adaptrile pieselor scrise de el nsui, accentueaz latura absurd i hilar a unor cuvinte sau replici, a lipsei de comunicare i a aberaiilor ce i gsesc loc ntr-o conversaie n care cuvintele parc se lupt cu cel ce le pronun pentru a nu-i permite o legtur uman sincer. Regizorii care i-au ecranizat piesele au pierdut din spontaneitatea i din prospeimea dialogului. American Buffalo conine situaii absurde, surprinznd tmpenia i idioenia uman generat de frustrare i de teama de interaciune uman. Personajul lui Dustin Hoffman, Teach, este amuzant i conine o nuan fin de parodiere, atingnd un anumit tip de hilaritate se vicrete ca un copil dat la o parte de colegii si de joac, se ine dup Danny i prte fr rsuflare rutile prietenilor. Dar filmul trateaz aceste elemente cu sobrietate, crescnd gradat conflictul pentru a pregti scena de final precum ntr-o tragedie. Cumva, genul pe care David Mamet l numete light thriller nu se potrivete n acest stil regizoral, American Buffalo fiind un film ratat, i nu pentru c este prea static i teatral, ci datorit sobrietii regiei ce nu se potrivete cu uurtatea scenariului. Pentru un regizor de film, dialogul lui Mamet poate constitui o surs perfect de interpretri actoriceti fabuloase (cum ncearc American Buffalo), dar, de cele mai multe ori, i una neltoare, riscnd s-l duc la pierzanie, deoarece acest mametspeak cinic cu replici tioase una dup alta nu se potrivesc pentru orice tip de regie. Un scenariu clasic, nchis, are nevoie s avanseze prin plusuri i minusuri, negativpozitiv, dar Mamet pluseaz constant, ceea ce poate deveni filmic, dar nu susinut prin realism. Mamet declara ntr-un interviu c vede regizorul ca pe o continuare a scenaristului. Regia lui este linear, corect i de cele mai multe ori ofer actorilor libertate de exprimare, lsnd cadrele lungi pentru ca acetia s aib spaiu pentru expresivitate i gestic. Planurile apropiate sunt folosite cnd mimica sau privirea sunt importante. Regia este invizibil. Actorii devin cei mai importani, ei dictnd tonul atmosferei filmelor americanului. Acest tip de actorie completeaz ca o mnu partiturile dramaturgiei lui Mamet, inspirnd un joc actoricesc senin, linitit i oferind impresia c oamenii de pe ecran se simt bine i chiar se joac. Nu interpreteaz la nivel psihologic, vocile lor au intonaie pe anumite vocale sau grupuri de sunete dintr-un cuvnt, iar expresivitatea feei lor conteaz pentru privire sau locul spre care privesc ca indiciu. Ludicul din filmele sale este conferit de aceast combinaie de actori senini i jucui cu un decor aproape teatral i replici cinice. Atmosfera de mister a filmelor lui Mamet este rezultatul unei scenografii aproape teatrale, redus la necesar, dar luminat potrivit, precum scena n care psihanalista intr n barul House of Games i ncperea este n semiobscuritate, cu figurani aezai n locuri anume, crend impresia de scen de teatru. Aceast scenografie teatral steril nu stric cu nimic calitatea filmic, ci se potrivete cu tonul ridicat al vocii actorilor i cu misterul din jurul acestor con artists despre care autorul scrie mereu.

13

review

Alice in Wonderland
Alice n ara Minunilor
ele prin simplul fapt c e o fiin vie; n aceste condiii, regizorul gsete soluia vizual s o apropie de universul nou-descoperit: cnd Alice muc din prjitura care o face s se micoreze, se transform n ppu. Gselnia lui Tim Burton e, i ea, destul de ingenioas: protagonista trebuie s-i adecveze garderoba la repetatele creteri i descreteri i mprumut de nevoie haine croite dup gustul reginelor pe care le ntlnete pentru ca, n final, s se simt cel mai comod n armur. Cltoria lui Alice n ara Minunilor e mai puin detaat mai antrenant- dect plimbarea lui Charlie prin fabrica de ciocolat. n Wonderland (sau Underland) se gsesc destule dovezi c a trecut Tim Burton pe acolo. Monstruozitile cordiforme cu care e ticsit palatul reginei de cup (inclusiv zale n form de inimioar) spune ceva despre spiritul ei posesiv; sora ei mai gospodin are o paloare sinistr care amintete mai degrab de Moby Dick (cromatic, nu caloric!) dect de Alb-ca-Zpada, iar albul imaculat al locuinei ei o ndeprteaz i mai mult de clieul de gazd primitoare a unui cltor rtcit. n filmul lui Burton, Plrierul nebun devine un lociitor al tatlui fetei (figura-patern-laitmotiv n opera regizorului), i dac personalitatea lui e destul de vag, nfiarea (prul i ochii n culori complementare) e memorabil. Imaginaia regizorului iese la suprafa i aici, numai c majoritatea creaturilor pe care le nate nu sunt lsate s fac nimic altceva dect s traverseze cadrul. ntre timp, Alice are de ndeplinit o misiune convenional, care se ncheie printr-o lupt cu un monstru scos dintr-un sertar al studiourilor Disney prin care Tim Burton n-a apucat s scotoceasc. in s v reamintesc (altfel, e posibil s uitai) c Alice in Wonderland e un film 3D. i lipsesc compoziiile tridimensionale spectaculoase din Avatar, dar, n schimb, e ticsit cu efecte de film 3D... Mi-a dori ca mcar o parte din cineatii care folosesc noua tehnologie s nu ncerce s ncadreze orice obiect n micare n acelai fel n care fraii Lumire au ncadrat trenul intrnd n gar... Nu prea e onest din partea productorilor c au mblnzit Wonderland-ul, s nu cumva s le scape din mn, dar sper, totui, c ni se va prea fioros dac l dreseaz s vin spre noi...

Sua 2010 regie tim Burton scenariu Linda Woolverton imagine Dariusz Wolski montaj chris Lebenzon muzic Danny Elfman sunet Steve Boeddeker costume colleen atwood cu Johnny Depp, Mia Wasikowska, Helena Bonham carter, anne Hathaway de Irina Trocan
Recunosc c m ateptam s nu mi plac Alice in Wonderland, aa cum o percepe Tim Burton i o cenzureaz Disney, i recunosc c scepticismul meu are (i) cauze subiective. Pe la apte-opt ani, cnd o descopeream pe Alice -aa cum a scris-o Lewis Carroll-, mi-o imaginam cum se revolt c i se spune s mai bea ceai nainte s fi but vreo ceac, i m bucuram c nu am numai eu astfel de probleme. Dac e ntradevr imposibil, cum mi se prea atunci, s rzbeti la apte-opt ani fr tovar de suferin, nseamn c Alice a lui Lewis Carroll mi-a salvat copilria. Eram sigur c Alice cea nou nu va semna deloc cu ea, i, din pcate, bnuielile mi s-au adeverit. Protagonista e o ntruchipare lipsit de surprize a victimizrii feminine. Are 19 ani i mama ei vrea s o mrite nainte s i se adnceasc ridurile, dar ea nu vrea s renune la visul de a duce mai departe planurile romantic-nebuneti ale tatlui rposat; n ziua n care un individ profund antipatic i cere mna (n faa unei mulimi enorme de oameni mbrcai foarte elegant), descoper tunelul spre trmul vrjit pe care l tot visase i, n urma peripeiilor Alicei n ara Minunilor, adolescenta reintr n contact cu copilul rebel din ea. V asigur c rezumatul de mai sus nu reduce prea mult din complexitatea povetii, i nici clieele cuprinse n el nu sunt nuanate n film ba dimpotriv, unele sunt ngroate. Iar dac prima copert pare naiv, a doua e o barbarie: explic fiecare element fantastic printr-o asociere cu un personaj sau o angoas din realitate (s nu cumva s ne simim vinovai c ne-am lsat entuziasmai de imaginaie pur) i sfrete cu o concluzie moralizatoare. i totui, Tim Burton merit ludat: efortul de adaptare a unei capodopere a literaturii la film e destul de rar. Majoritatea ecranizrilor eueaz pentru c, decupat din textul literar care i analizeaz atent reaciile, Alice rmne pierdut ntr-o lume care ar putea foarte bine s existe fr ea, i care o las relativ neschimbat. O excepie ilustr de la regul e Neco z Alenky (1988), ecranizarea lui Jan vankmajer. Acolo, ara Minunilor e fabricat din obiectele care s-ar gsi n mod normal ntr-o debara, iar Alice se distinge de

14

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

The Lovely Bones

Din Raiul meu
Pmnt i de unde nareaz ct poate ea de iritant lucruri care nici mcar nu au legtur cu povestea filmului. Spre exemplu, de ce trebuie noi s tim cum se numesc fetiele omorte n trecut de criminal, unde au locuit i cum au fost ucise? Multe dintre secvene se repet obsesiv, fr un anumit scop dramaturgic. Un exemplu ar fi momentul n care fetia i face poze viitorului ei criminal, ce apare de cel putin cinci-ase ori. Peisajul prin care cltorete protagonista se schimb de la o zi la alta, fr nicio explicaie logic i fr vreun obiectiv narativ. Ni se spune la nceput c este un loc dinainte de Rai i att. Apoi grafica computerizat este folosit ntr-o varietate de kitsch-uri duse la extrem, pentru c aa vrea regizorul. Singurul motiv pentru care aceast pelicul ar trebui vizionat este simplu: la filmele slabe, greelile sunt evidente, iar acest atribut le transform n produse didactice, care pot fi studiate foarte uor, ntr-un timp scurt, despre cum nu ar trebui s fie realizat un film. Rachel Weisz i Mark Wahlberg interpreteaz modest rolul prinilor, Saoirse Ronan este creaa blond cu ochii albatri (cam la aspectul fizic se oprete i interpretarea ei), care este prins de un criminal jucat bine de Stanley Tucci, cu toate c ar fi ajutat un pic de subtilitate. Finalul este dat de mama Gaia, asemntoare cu justiia salopetelor murdare din Rsun valea (1949, r. Paul Clinescu): George cel fr-de-lege se afl ntr-o parcare, punnd ochii pe urmtoarea victim. Aceasta l refuz, ntorcndu-i spatele. Un urure l intete amenintor i se abate asupra criminalului, cznd direct pe umrul lui. Ochelaristul supravieuiete tentativei, dar nc nu s-a terminat! George se dezechilibreaz i cade n prpastie. Care prpastie? Eh, una de peacolo. Cea n care filmul se prvlete o dat cu tot CGI-ul din el. Iar n finalul sfritului de final, protagonista ne ureaz, voice-overind din Rai: o via lung i fericit, de unde putem conchide c singura ans de revenire a regizorului ar fi s se ntoarc la filme de aciune, acolo unde CGI-ul poate nlocui ct de ct o poveste spus prost. Dac un cinefil ar ajunge n Iad, atunci acesta este filmul care i-ar fi pus s-l vizioneze la nesfrit, drept pedeaps c a avut ncredere n Sir Peter Jackson.

Sua - Marea Britanie - noua Zeeleand 2009 regie Peter Jackson scenariu Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson imagine andrew Lesnie montaj Jabez Olssen sunet Brent Burge muzic Brian Eno costume nancy Steiner cu Rachel Weisz, Mark Wahlberg, Stanley tucci, Saoirse Ronan, Susan Sarandon de Emilian Floare
Brbatul ochelarist (i misterios!) desena linitit n caieelul su, cnd deodat bg fierstrul n lemn i ncepu a tia, apoi puse mna pe borcanul cu holuruburi i ncepu a le bate (inspimnttor!) n scndur. Nu termin nc scara, cnd deodat sun ceasul i ncepu a urca scrile i iar le urc. Ajuns n sufragerie trase perdeaua! Aceasta reprezint prima secven din film, n care ne este prezentat criminalul n brlogul su, montat n paralel cu secvena n care tatl protagonistei o nva cum s introduc barca-n sticl. i nu m nelegei greit, a introduce barca-n sticl nu este un eufemism, ci chiar o nva pe fiica sa cum se introduc machetele de corbii n sticlele de lapte, ca mai apoi s vedem cum le sparge. Una dintre cele mai mari probleme ale filmului este faptul c are prea multe personaje secundare (tatl, mama, surioara, friorul, bunica, prietenul i prietena cea nou a prietenului), iar regizorul schimb punctul de vedere dintr-o parte ntr-alta n repetate rnduri, astfel nct nu avem timp s relaionm cu nimeni. Pelicula este bazat pe romanul omonim scris de Alice Sebold i, n comparaie cu acesta, scenaritii (Fran Walsh, Philippa Boyens i Peter Jackson nsui) au conceput povestea n aa fel nct personajele au devenit lipsite de umanitate i complexitate. n ciuda lungimii sale de dou ore, ne sunt prezentate doar schie. George este criminal pentru c aa vrea regizorul, Jack o iubete mai mult pe Suzie, doar fiindc aa vrea regizorul, iar aceasta trece prin lanul de porumb, ca s agae criminali, firete. La nceputul filmului ni se spune c pe atunci, prin anii 70, nu se obinuia s se mearg cu rpitul pe coclauri, aflm asta tot din voice-over, de la fetia cu nume de pete, Suzi Somon. Aciunea se petrece n dou locaii total diferite: pre-Raiul cel kitsch-os i Pmntul. Dup ce fetia a fost ademenit de ctre criminal n groapa cea fermecat (aflat chiar pe proprietatea lui, lucru pe care poliia l cam omite) prin metoda come to the dark side, we have cookies, aceasta ajunge ntr-un fel de purgatoriu, de unde vegheaz asupra lucrurilor ce se petrec pe

15

review

The Imaginarium of Doctor Parnassus

Dr. Parnassus

Marea Britanie - canada - Frana 2009 regie terry Gilliam scenariu terry Gilliam, charles McKeown imagine nicola Pecorini montaj Mick audsley sunet andr Jacquemin costume Monique Prudhomme cu christopher Plummer, Heath Ledger, Lily cole, andrew Garfield, Johnny Depp, colin Farrell, Jude Law, tom Waits de Emilian Floare
La 35 de ani de la lansarea Monty Python and the Holy Grail (1975, r. Terry Gilliam, Terry Jones), n The Imaginarium of Dr. Parnassus legendarul Gilliam ne demonstreaz c imaginaia lui a rmas la fel de vioaie i de ndrznea. n Londra zilelor noastre, trupa de spectacol a doctorului Parnassus promite spectatorilor o cltorie n Imaginarium, o lume imaginar stpnit cu ajutorul minii doctorului Parnassus unde visele devin realitate. n povetile pe care dr. Parnassus le spune fiicei lui, Valentina, piticului Percy i asistentului su, Anton, acesta pretinde c are peste o mie de ani, iar atunci cnd s-a ndrgostit de o muritoare a fcut un alt pact (primul fiind cel n care i-a ctigat imortalitatea) cu diavolul, Mr. Nick, pentru a ctiga tineree i putere de seducie. Ca parte din nelegere, dr. Parnassus se oblig s-i cedeze copilul lui Mr. Nick, atunci cnd acesta va mplini 16 ani. Valentina se afl acum n apropierea vrstei fatale, iar dr. Parnassus se vede nevoit s parieze din nou cu diavolul, primul care ajunge s seduc cinci suflete n interiorului Imaginariumului urmnd a o ctiga pe Valentina ca premiu. ntre timp, trupa acestuia l salveaz pe Tony, care fusese

16

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
spnzurat de un pod de ctre nite mafioi rui, i astfel se altur trupei lui Parnassus. Tony i Valentina se ndrgostesc unul de cellalt, iar gelosul Anton descoper faptul c Tony este un impostor. Terry Gilliam se dovedete a fi unul dintre cei mai constani regizori contemporani, n ceea ce privete calitatea filmelor sale. n cele 15 filme aprute pe parcursul a patru decenii de carier, Gilliam a reuit s ne ofere exact ceea ce i-a propus nc din scenariu (majoritatea filmelor sale fiind co-scenarizate de el), i anume s ne transporte ntr-o cu totul alt direcie fa de lumea n care trim, ntr-un vis ce nu ne aparine, dar la care lum parte la fel de mult ca personajele din el (cci Terry Gilliam este un maestru n a ne face s trim intens fiecare emoie) timp de dou ore. Acesta rmne printre puinii cineati nscui n America care au mers ntotdeauna contra curentului cinematografiei americane, avnd o concepie regizoral ce a ndrznit s ofere mai mult dect se atepta publicul, adic peste limitele impuse de Hollywood. Gilliam se numr printre puinii regizori care nu au uitat c filmul trebuie s aib ceva mai mult dect o idee, i anume o poveste. Ideile din The Imaginarium of Doctor Parnassus sunt de o intensitate deosebit (cteva dintre ele fiind: pactul cu diavolul, explorarea sufletului uman, lumea viselor, misticismul i imortalitatea), niciuna dintre acestea nefiind exploatat artificial, fcnd povestea att de fermectoare, nct toate ideile din ea se pierd n desfurarea aciunii i n toate personajele sale. Gilliam a creat, n fiecare film al su, personaje memorabile, nu doar prin personalitatea lor adncptrunzatoare, dar i prin nfiarea lor fizic, ntotdeauna reflectnd minuios tipul caracterului uman interpretat. Pentru a fi cu adevrat credibile, personajele din Dr. Parnassus sunt interpretate att de actori experimentai, care pot duce un rol n toat evoluia lui, ct i de actori necunoscui (printre ei numrndu-se i romnul Emil Hotin, interpretnd un rol de mafiot rus), dar la fel de credibili. n rolul doctorului Parnassus, Christopher Plummer (n cel de-al nouzecilea i ceva rol din carier, excluznd celelalte optzeci i ceva de roluri din televiziune) interpreteaz, cum nu se poate mai bine, un btrn ce i-a dobndit nelepciunea pe parcursul a sute de ani (avnd chiar unele trimiteri ce-l pot asemna cu un Dumnezeu obosit, deprimat, refugiat pe Pmntul pe care s-a sturat s-l tot in n ordine) hrnindu-i sufletul spunnd poveti fr de care lumea ar nceta s mai existe. Lily Cole, n cel de-al treilea film din carier, interpreteaz rolul Valentinei, o fat cuminte, care-i respect tatl, dar care ar dori s renune la lumea spectacolelor ambulante, iar Andrew Garfield pe al biatului ndrgostit, dar prea timid s poat face ceva cu adevrat n legtur cu asta. Verne Troyer este cum nu se poate mai credibil n rolul piticului batjocorit de toat societatea, iar Tom Waits ofer una dintre cele mai ironice personalizri ale diavolului din istoria cinematografiei contemporane. Pentru a vorbi despre interpretarea personajului Tony, gsesc ca fiind destul de necesar s menionez cteva dintre cele mai bune roluri ale lui Heath Ledger, roluri care vor rmne n istorie drept modele pentru viitoarele generaii de actori. Ledger nu i-a urmat niciodat cariera n funcie de bani, aa cum o fac mai toi actorii din zilele noastre. i-a ales ntotdeauna rolurile pe care le-a considerat a fi cele mai provocatoare i cele din care a avut ce nva. De asemenea, acesta spunea c n ziua n care nu i se va mai prea distractiv, se va opri din jucat; o mentalitate pe care ar trebui s o aplice nu numai actorii, ci toi cineatii, cci fr entuziasm i pasiune meseria aceasta nu se poate simi. ntr-un interviu, actorul mrturisea c erau luni de zile n care telefonul nu suna, sau suna, dar erau roluri lipsite de chemare i prefera s se nfometeze, ateptnd rolul provocator, care-i va face mintea s nu doarm zi i noapte, pn cnd filmrile se vor fi terminat. Unul din talentele pe care el le deinea era versatilitatea. Amintesc cteva dintre cele mai remarcabile personaje: Dan, un poet dependent de heroin, care se ndrgostete de o student (interpretat de Abbie Cornish), iar mpreun ncep s experimenteze numeroase stri de disperare, autodistrugere i uitare, n drama romantic australian Candy (2006, r. Neil Armfield), roluri pentru care ambii actori au studiat aprofundat comportamentul dependenilor de droguri; Ennis Del Mar, un cowboy ce se ndrgostete de un coleg de munc (Jake Gyllenhaal) cu care i petrece o var n munii Wyoming, ca dup finalul sezonului de pstorit s se ntoarc la soia sa (Michelle Williams), fa de care nu mai simte o iubire la fel de sincer, n oscarizatul Brokeback Mountain (2005) n regia maestrului n prezentarea poetic-imagistic a relaiilor interumane, Ang Lee; i nu n ultimul rnd, rolul Jokerului, din The Dark Knight (2008, r. Christopher Nolan), unde a dat via celui mai halucinant uciga psihopatic (care reuete s ademeneasc adepi n ciuda nebuniei sale maniacale) vzut vreodat pe marile ecrane. Revenind la versatilitatea rolurilor sale, cel al lui Tony a necesitat o interpretare pe ct de credibil fa de aciunile la care acesta ia parte, pe att de sarcastic, pentru c personajul lui Ledger ia parte la spectacolul bogat fantezist, creat de concepia inepuizabil de fermectoare a lui Gilliam, asemenea spectatorilor din sala de cinema, netiind cu ce anume urmeaz a se confrunta sau dac lumea din Imaginarium este cu adevrat vie. Cu sau fr Imaginarium, filmul intr n mintea personajelor, explorndu-le cele mai arztoare visuri, o metod foarte bun de a caracteriza personajele i de a duce aciunea mai departe. Totodat, datorit ingeniozitii artistice a lui Gilliam, n Imaginarium ne ntalnim i cu celelalte fee ale lui Tony, interpretate de Johnny Depp, Jude Law i Colin Farrell, pe care soarta i-a mpins s ncerce a egala nivelul de interpretare al regretatului Heath Ledger. Aproape fiecare personaj din film i dorete s scape de locul n care se afl, iar asta i face interesani de privit. Lumea din interiorul oglinzii lui Parnassus este ntr-adevr un kitsch, dar unul care i gsete justificarea prin faptul c fiecare cltorie aparine imaginaiei cuiva, de cele mai multe ori oamenii dorindu-i s ajung n astfel de locuri, unde peisajele sunt la superlativ absolut, tocmai din dorina arztoare de a scpa complet de lumea gri i plictisitoare n care triesc. n contextul cinematografiei mondiale, se poate admite faptul c autorul s-a inspirat din cineati imeni ai trecutului, dar doar la nivelul motivelor, nu i al felului n care sunt ntrebuinate ele. Cu toate c aportul lui Fellini, Bergman i Murnau i face simit prezena n repetate rnduri pe parcursul filmului, Gilliam se folosete de motive ntr-o manier ct se poate de personal, cu o viziune proprie i unic. Spre exemplu, caravana halucinant a lui Parnassus, n contextul epocii contemporane, pare de-a dreptul bizar, ciudenie pe care autorul o transform ntr-o ironie fa de propriile lui personaje, adresat prin intermediul societii actuale, plin de prejudeci. Prin The Imaginarium of Doctor Parnassus, realizatorul american ne dovete nc o dat faptul c cinematografia rmne cea mai spectaculoas form de art, cu care te poi juca doar dac tii s-i mnuieti sforile. Ne arat din nou c forma cu fondul se pot armoniza ntr-o reprezentaie spectaculos-fantezist, fcnd ca ecranul de cinema s funcioneze asemenea unei oglinzi precum cea din film, o oglind care ne poart spre imaginarul legendarului Terry Gilliam.

17

review

The Hurt Locker

Sua 2008 regie Kathryn Bigelow scenariu Mark Boal imagine Barry ackroyd montaj chris Innis, Bob Murawski sunet Ryan Juggler muzic Marco Beltrami, Buck Sanders cu Jeremy Renner, anthony Mackie, Brian Geraghty de Rodica Dominteanu
The Hurt Locker va ramne cunoscut n istorie drept filmul care i-a suflat Avatarului mai toate Oscar-urile. Nici tema sau aciunea, nici faptul c pentru prima dat premiul pentru cea mai bun regie a mers ctre o femeie nu au strnit attea discuii precum a strnit surclasarea peliculei lui James Cameron. Muli s-au ntrebat cum de acest film a ajuns s fie nominalizat la attea categorii; bun ntrebare, avnd n vedere c filmul (lansat n 2008 la Festivalul de la Veneia) nu a beneficiat de o promovare intens nici mcar la el acas, cu att mai puin peste hotare. Ba chiar este pelicula ctigtoare a Oscar-ului pentru cel mai bun film cu cele mai mici ncasri din toate timpurile - 19 milioane de dolari. Aciunea are loc n anul 2004 n Irak. Dup ce liderul unei echipe de geniti din cadrul trupelor americane moare n timpul unei misiuni, acesta este nlocuit cu sergentul William James (Jeremy Renner). Mult mai experimentatul James ajunge s-i transforme partenerul de dezamorsri, pe JT Sanborn (Anthony Mackie), n cel mai mare duman din cauza pericolelor la care supune ntreaga echip. Modul su de operare pare n unele cazuri aproape lipsit de discernmnt, ambiionndu-se s mping limitele (relevante fiind momentul n care i dezbrac echipamentul i intr n maina mpnzit de bombe sau chiar secvena cu brbatul ncorsetat n explozibil, pe care ncearc s-l salveze pn n ultimele secunde). Dei aciunea este puternic ancorat n realitatea rzboiului, adevratul conflict exploatat aici este cel interior. Cu toate c William nu vorbete prea mult despre sine, iar din puinele discuii cu Sanborn i Eldridge (Brian Geraghty) spectatorul i poate da seama c acesta nu i-a gsit nc

drumul, el nu ncalc legile pentru a-i pune viaa lui sau pe a celorlali, voit, n pericol, ci pentru c, n subcontient, nu a ajuns s o aprecieze la gradul la care o apreciaz cei doi - dintre care Eldridge se nvinovete pentru moartea fostului coleg. Abia n final William i d seama ct de important este viaa sa pentru cei din jur. Filmul, alctuit din secvene riguros construite i asamblate, prezint i o gradaie foarte bun. Dup fiecare misiune, care funcioneaz ca o prob pentru William i echipa sa, cei trei se dezbin sau se apropie n funcie de momentul n care este plasat. Desigur, momentele de intimitate precum cel n care William prezint cutia cu amintiri i cu lucruri care aproape c l-au ucis, printre care se afl i verigheta sau scena cu sucurile de la sfritul luptei din deert, l apropie pe protagonist de momentul maturizrii, ns nu sunt definitorii, reprezentnd picturi care, treptat, se adun. Pentru c, de obicei, deciziile importante nu se iau peste noapte, ci reprezint suma unor evenimente, gnduri, emoii, William decide s-i continue meseria nu pentru c nu i iubete copilul ndeajuns sau pentru c n snul familiei s-ar simi n plus, ci pentru c n interiorul societii americane nu are ce s aduc n plus, nu are cum s ajute. Abia dup ce pleac din Irak i d seama c locul lui este acolo, ajutnd la evitarea unor tragedii de tipul morii lui Beckham. Att stilul de filmare, ct i scenografia contribuie la susinerea atmosferei, iar fiecare misiune (verosimil sau nu n realitate) aduce ceva nou ce sporete atenia spectatorului. Cu toate c distribuia este relativ restrns, nu este creat impresia c lumea de pe cmpul de lupt este format doar din soldai de tipul eroului principal. William s-a ntors, dar asta nu nseamn c i ceilali vor face la fel. Sanborn, de exemplu, este cel care vrea o familie acum, dar Eldridge, dup trauma pe care a suferit-o, este greu de presupus c va mai dori s continue aceast munc. Filmul este ceva mai inteligent dect vrea s par. Pornete de la premisa din citatul de nceput : Agitaia luptei constituie un viciu puternic i deseori letal, rzboiul fiind n fapt un drog, dar se dovedete mult mai analitic, pentru niciun personaj rzboiul nereprezentnd un drog, ci o opiune.

18

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Eu cnd vreau s fluier, fluier

Romnia Suedia 2010 regie Florin erban scenariu ctlin Mitulescu, Florin erban imagine Marius Panduru montaj Sorin Baican, ctlin cristuiu editare sunet Florin tbcaru costume augustina Stanciu cu George Pitereanu, ada condeescu, clara Vod, Mihai constantin de Andrei Rus
Prima treime a lui Eu cnd vreau s fluier, fluier reuete s ofere spectatorilor o experien cinematografic decent, dei nu excepional. Camera dirijat de Marius Panduru l urmrete n tcere pe George Pitereanu, interpretul lui Silviu, i st n ceaf la propriu de cele mai multe ori, crend un tip de suspans pe care Jean-Pierre i Luc Dardenne l-au dus la un rafinament absolut n Le fils (Fiul, 2002), oferind astfel epigonilor un teren de tatonri stilistice suficient de generos. Florin erban debuteaz n regia de lungmetraj cu Eu cnd vreau s fluier, fluier, aa c era normal, dei nu neaprat ludabil, s ncerce piste deja bttorite, menite a-i facilita n viitor gsirea unei identiti cinematografice proprii. Iar, n acest sens, cadrele n care personajul principal masculin e surprins n micare, mizanscena imitnd-o pe cea din filmul frailor Dardenne menionat adineauri, reuesc s induc o stare de expectativ, fr a fi nc justificate din punct de vedere dramaturgic. Spun asta deoarece, precum n Le Fils, o stilistic att de extrem i devoaleaz funcionalitatea pe msur ce traiectoria personajului urmrit astfel capt consisten. n Eu cnd vreau s fluier, fluier acest tip de opiune stilistic este, ns, banalizat de apelarea la un montaj sacadat, cadrele de urmrire fiind ntrerupte de scurte interludii statice ilustrnd habitatul protagonistului. Interpretrile modeste ale personajelor episodice sau secundare din prima parte a filmului (poliiti, pucriai, fratele mai mic al lui Silviu interpretat de Marian Bratu, de regsit i n Lampa cu cciul al lui Radu Jude, directorul nchisorii interpretat de Mihai Constantin, studenta Ana, interpretat de Ada Condeescu) pot fi trecute pe moment cu vederea, apariia lui George Pitereanu fiind att de electrizant (scena primei ntlniri cu Ana e, de altfel, i singura unde acesta, pre de cteva minute bune, imprim graie filmului) nct, singur, pare capabil s distrag atenia de la stngciile colegilor de distribuie i ale regizorului. Momentul din care filmul i pierde orice fel de coeren, alunecnd nspre un derizoriu din care nu reuete s mai ias pn n final, l constituie secvena ntlnirii dintre protagonist i mama sa n timpul unei vizite a acesteia la nchisoare. Neconvingtoare e, din pcate, prestaia Clarei Vod (excelent n trecut n regia lui Cristi Puiu i satisfctoare n cea a lui Adrian Sitaru) n rolul mamei biatului. Pitereanu, de asemenea, devine repetitiv n grimase i n gesturi, intrnd ntr-o

zon clieic a interpretrii unui moment lipsit de complexitate i dus prea mult nspre melodram nc din faza de scenariu. De altfel, eecul lui Eu cnd vreau s fluier, fluier se datoreaz n primul rnd scenariului gunos scris de Ctlin Mitulescu i de Florin erban dup piesa de teatru omonim a Andreei Vlean. Incapabili s ofere consisten unei scene dificile precum cea a reuniunii protagonistului lor cu cea care pare a-i fi cauzat ajungerea la nchisoare, scenaritii ncearc s se salveze din penibilul dramaturgic apelnd la mici glumie, considernd probabil c o scen rivaliznd cu toate telenovelele de doi lei, n care personajele i destinuie monocord reciproc exact ceea ce gndesc, ajustndu-i tonul gravitii momentului, poate cpta naturelee prin inserarea unor replici dezinvolte de tipul M-am fcut c am mncat, dat de Silviu drept rspuns uneia a mamei: Doamne, ce mare te-ai fcut! Scenele care frizeaz ridicolul sunt dou la numr; una dintre ele extrem de important i de lung n economia filmului, cealalt scurt, dar dorindu-se ncrcat de emoie. Revolta lui Silviu, contoriznd aproape o treime din durata lui Eu cnd vreau s fluier, fluier i constituind punctul su culminant, e ilogic scris i realizat, sfidnd inteligena i bunul sim al privitorilor. Niciunul dintre personaje nu i opune rezisten protagonistului, nici poliitii, folosii pe toat durata filmului mai degrab ca un detaliu de recuzit, nici colegii de celul, mai muli la numr, care, la o simpl somaie a acestuia prsesc ncperea, nici directorul nchisorii, nici captiva Ana, nici mama, absolut nimeni. Timp de 30 de minute suntem invitai s asistm la prbuirea unui film, culminnd cu scena de final n care opresorul i victima schimb la o mas dintr-o benzinrie cteva vorbe drglae de tipul E o zi frumoas (el), i place? (n. mea. cafeaua) (ea), Da, e foarte bun (el) mi mai comanzi i mie o cafea pn m ntorc? (el) etc. Fr dubii, Eu cnd vreau s fluier, fluier a fost realizat fr un prea mare discernmnt dramaturgic sau regizoral i constituie un debut modest pentru un cineast care a fost n mod inexplicabil aureolat cu dou premii importante la un festival de film mediatizat, dar a crui reputaie plete din ce n ce mai tare n ultimii ani din cauza palmaresului su dubios.

19

review | portret

FilMElE lui PARK ChAN-WooK

de Sorana Borhin
Una dintre cele mai interesante i distinctive caracteristici ale cinematografiei coreene o reprezint strnsa legtur pe care aceasta o are cu politica. De fapt, de la introducerea lui n 1903, nu exist film n Coreea care s nu se fi aflat sub cenzur guvernamental. Astfel, de la ocupaia japonez la rzboiul civil i pn la haosul politic din anii 70 i 80, cinematografia coreean s-a aflat sub jurisdicia statal. Codul de cenzur al filmelor coreene din a doua jumtate a secolului al XX-lea era att de sever, nct putea fi comparat cu cel din Coreea de Nord sau alte state comuniste. Orice not aparent procomunist era sancionat i aproape toate formele de senzualitate erau catalogate drept obscene. n perioada de revitalizare guvernamental a generalului Park Chung-hee produciile cinematografice aveau datoria de a ilustra drepturile, obligaiile i aspiraiile naionale. Coreenii mai puin zeloi dect i-ar fi dorit conductorul lor au nceput s ignore filmele autohtone n favoarea produciilor hollywoodiene. La sfritul anilor 90, o dat cu stabilizarea democraiei, Seul ia locul Hong Kong-ului i devine noul oracheie al Renaterii cinematografiei asiatice. Acest fapt se datoreaz n parte crash-ului din 97 aa cum se ntmpl adesea n perioadele de criz, cinematografia este una din puinele industrii care nregistreaz cretere economic. Uriaul succes de boxoffice al filmului Shiri (1999, r. Kang Je-gyu) ncurajeaz companiile coreene s aibe ncredere n noua generaie de regizori i s investeasc n proiectele lor, ducnd astfel la ncheierea supremaiei societilor-conglomerat asupra cinematografiei naionale. O dat cu democratizarea cinemaului, tinerii regizori coreeni sunt ncurajai s se ntoarc n ar i s pun n practic tehnicile preluate din afar. Interesul regizorilor fa de cerinele publicului crete, iar satisfacerea lui cpta o importan de prim mn. Fragilitatea succesului dobndit de Shiri sau Yuryeong (Fantoma, submarinul, 1999, r. Min Byung-Chun) i-au fcut pe regizori s fie mai interesai de puterea comercial a unui proiect, dect de valoarea sa artistic. Lipsa de creativitate i de originalitate este sancionat de critic, n timp ce publicul mbrieaz exclusiv produciile senzaionale de tip blockbuster, ignorndu-le pe celelalte. Exist ns o serie de regizori care decid s experimenteze cu o gam variat de genuri uneori amestecndu-le pe parcursul unui singur film. Exemplu: comedia se mpletete cu melodrama, apoi melodrama se ncrucieaz cu aciunea, n cea mai bine vndut producie coreean din istorie: comedia romantic Yeopgijeogin geunyeo (My Sassy Girl, 2001, r. Kwak Jae-yong) .

Gongdong gyeongbi guyeok JSA (Joint Security Area) - 2000

Park Chan-wook studiaz n tineree filosofia la Universitatea Sogang din Seul. Decide s devin regizor dup ce vede pentru prima oar Vertigo al lui Hitchcock. n aceast perioad, dei frecventeaz cursurile unei faculti iezuite, renun la credina

20

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
catolic n care a fost crescut i devine ateu. n 2000 apare Joint Security Area, iar Park devine unul dintre cei mai apreciai cineati ai Noului Val Coreean. Sub voalul unei detective-story, JSA trateaz un subiect sensibil: prietenia dintre doi ofieri de frontier comuniti i doi stagiari capitaliti. Dup unificarea Yemenului i a Germaniei, Coreea a rmas singura ar din lume mprit n dou. Unificarea, att de mult dezbtut, nu reprezint dect o aspiraie, avnd n vedere starea de fapt a lucrurilor: teoretic, coreenii sunt nc n stare de rzboi - cu excepia unei nelegeri de ncetare a focului, nici un tratat de pace nu a fost semnat ntre cele dou ri. Aceast situaie a dus la fixarea unor ilustrri stereotipice ale nordicilor. Astfel, cu JSA Park ncepe s fac ceea ce se pricepe el mai bine: s distrug stereotipurile i ideile preconcepute din mintea publicului. i cum adesea se ntmpl n filmele regizorului coreean, spectatorilor le este aproape imposibil s identifice antagonistul povetii n rndul personajelor ilustrate, pentru simplu motiv c nu acolo trebuie s-l caute. Filmul ncepe cu o bufni care-i ndreapt atenia spre punctul de control al vmii dintre cele dou ri. Auzim un foc de arm, apoi vedem o lumin ieind prin gaur fcut de un glonte n peretele cabanei. Astfel, Joint Security Area ncepe ca orice crime-movie respectabil - iar spectatorul tocmai asta se ateapt s vad: doi ofieri nordici sunt gsii mori i unul este grav rnit, iar principalul suspect este soldatul sud-coreean Lee Soo-hyuk. Declaraiile celor doi militari rmai n viaa difer: ofierul nord-coreean Oh Kyungpil denun gestul ca un act de terorism din partea Sudului, n vreme ce Lee Soo-hyuk mrturisete c a fost rpit de ctre cei doi comuniti i c focurile de arm s-au declanat n momentul n care acesta a ncercat s fug. Cnd conflictul risc s ias de sub control, o echip de ageni elveieni este chemat pentru a elucida misterul. Pn aici filmul pare s oscileze ntre detective story i thriller politic, iar aceast fluctuaie este atent orchestrat de ctre Park. O dat cu nceperea flashbackurilor, ns, situaia se schimb: personajele sunt umanizate, iar spaiul n care se mic capt profunzime i culoare. Din aspru, scoros i sobru, filmul devine deosebit de plcut. n a doua jumtate, JSA spulber toate ateptrile i se transform ntr-o meditaie asupra umanismului, ce poate lua natere pn i n cele mai inumane situaii. O secven de la nceputul filmului care poate cu uurin fi trecut cu vederea capt o nsemntate cutremurtoare la final: n zona demilitarizat de la grania dintre Coreea de Nord i Coreea de Sud vedem un grup de turiti strini fcnd poze. La un moment dat, unei doamne i zboar plria din cap i aterizeaz peste linia alb care delimiteaz cele dou ri. Sergentul nord-coreean OH Kyungpil ridic plria de culoare roie i i-o ntinde ofierului ONU care conduce grupul de turiti: Dac a fi fost un cetean coreean a fi putut fi executat pentru violarea legii de Securitate Naional zice ofierul, referindu-se la plrie. Pe lng importana pe care-o va cpta n epilog, aceast secven ilustreaz absurditatea situaiei n care se afl cele dou Coree din perspectiva unei persoane neimplicate direct n conflict. cinematografice - ce trateaz teme precum perioada de colonizare japonez sau rzboiul civil, pn la apariia regizorului Park Chanwook cultura coreean era aproape n exclusivitate lipsit de ilustrri grafice ale violenei. Furia pe care coreeni au acumulat-o pe parcursul mai multor ani de dictatur militar i instabilitate politic nu a fost niciodat transpus ntr-o form estetic concret. ntr-o lume n care tortura, sinuciderile i asasinatele politice ajunseser mici tragedii cotidiene, coreenii preferau s-i inhibe mnia i s evite orice form violent de protest. Aceast frustrare izvort din neputina aciunii st adesea la baza naterii sentimentului de rzbunare n personajele lui Park. n Seulul aniilor 90, Ryu, un tnr surdo-mut, se lupt pentru a-i gsi surorii bolnave de insuficien renal banii necesari pentru transplant. Presat de facturile de spitalizare, renun la Facultatea de Arte Plastice i se angajeaz ntr-o fabric. Disperat, ajunge s apeleze la un grup de traficani de organe pentru a-i gsi surorii sale un rinichi compatibil. Membrii acestuia, ns, ajung s-i fure nu numai banii pe care-i strnsese pn n acel moment pentru transplant, ci i un rinichi. Cnd este dat afar de la locul de munc, prietena lui Ryu o tnr anarhist de extrem stnga i propune s o rpeasc mpreun pe fiica fostului su angajator. Este clar faptul c Park i duce personajele la extrem pentru a le face s acioneze iraional, ns niciodat atitudinile lor nu par forate n contextul dramatic al filmului. Astfel, Ryu ntlnete pe parcursul aventurii sale o serie de personaje-simbol ale societii moderne o lume n care umanitatea pare s nu-i mai gseasc locul. Acest prim episod al Trilogiei Rzbunrii este singurul n care regizorul adopt o not moralizatoare evident la adresa societii contemporane i a implacabilei sale ierarhizri. Filmul trateaz o serie de teme ce aveau s devin recurente n opera sa: recluziunea emoional, ntemniarea social, incapabilitatea comunicrii, lipsa nelegerii ntre semeni i, desigur, rzbunarea. Decizia de a pstra o atitudine minimalist din punct de vedere cinematografic ajut la crearea unei atmosfere rarefiate si apstoare. Ritmul lent, puinele micri de camer i muzica aproape inexistent faciliteaz nelegerea personajului principal, dar n acelai timp creeaz spectatorului nc din primele minute ale filmului o stare de discomfort ce se va accentua pe parcursul desfurrii aciunii. De cele mai multe ori, comicul ia natere din situaii violente ori brutale. i aici Park Chan-wook i manipuleaz publicul: fcndu-l s rd ntr-un moment, ca imediat dup s-l fac s se simt vinovat pentru c s-a amuzat de un gest ce s-a dovedit a fi profund violent. Impresionant este faptul c aceste schimbri de stare pot avea loc de la un cadru la altul n momente total neateptate i cu o rapiditate uluitoare. ntrebrile pe care Park Chan-wook le arunc spectatorului sunt clare: sunt asemenea acte de violen justificabile?. Ambiguitatea personajelor i violena la care sunt supuse arunc publicul ntr-un rollercoaster emoional, fiind stimulat fizic i intelectual la nceput, dar extenuat i meditativ la final.

Boksuneun naui geot (Sympathy for Mr. Vengeance) - 2002

Aprut n 2002, acesta este primul film din ceea ce avea s fie cunoscut ca Trilogia Rzbunrii a lui Park Chan-wook. Mr. Vengeance este, n acelai timp, cel mai intim, visceral i violent film al regizorului. Dei exist numeroase opere - fie ele literare sau

Oldboy - 2003
Prima secven a filmului Oldboy se desfoar pe un acoperi: l vedem pe Oh Dae-su innd de cravat un brbat deasupra marginii unui bloc. Prin aceast prim secven, Park Chan-wook reuete s stabileasc dou lucruri: unu - ambiguitatea moral a personajului (spectatorul nu tie n acest moment dac Oh Dae-su vrea s-l omoare pe brbat sau nu), doi - fixarea unui detaliu ce

21

review | portret

va deveni recurent pe parcursul desfurrii aciunii i va cpta importan de-abia la finalul filmului: acela c Oh Dae-su vorbete prea mult i ascult prea puin. n a doua secven, l vedem pe Oh Dae-su ntr-o secie de poliie: aflm c este un om de afaceri i c a fost adus la circumscriptic pentru c a but mai mult dect putea duce. Interesant de notat este poziia n care-i aaz Park Chan-wook camera: pe tot parcursul secvenei suntem obligai s-l urmrim pe Oh Dae-su din perspectiva efului de secie - a crui voce o auzim off camer din cnd n cnd. Acesta prim impresie a personajului principal nu este foarte mbucurtoare; spre deosebire de majoritatea coreenilor care sunt nostimi i simpatici cnd sunt bei exist ceva respingtor i antipatic n comportamentul lui Oh Dae-su. Park nu se strduiete s ne fac personajul nesuferit, dar atrage subtil atenia c asemeni poliistului vom fi tentai s-l judecm pe Dae-su pe tot parcursul filmului dup propriul nostru cod de valori, care de cele mai multe ori se identific cu etica prestabilit a societii contemporane. Adaptat dup o manga japonez scris de Garon Tsuchiya, Park Chan-wook extrage pentru filmul su doar elementele eseniale: ncarcerarea personajului principal vreme de 15 ani, eliberarea aparent nemotivat i dorina de rzbunare a acestuia. Asemnrile se opresc aici, deoarece acolo unde filmul Oldboy ncepe s capete profunzime, manga devine brusc o lectur cu i despre brbai macho care nscocesc motive pentru a se lua la trnt. Important este i perioada n care Oh Dae-su a fost ntemniat - sfritul anilor 80 nceputul secolului al XXI-lea - rstimp n care Coreea de Sud trece printr-un intens proces de democratizare. Vreme de 15 ani, Oh Dae-su triete ntr-un fel de nchisoare privat n care televizorul reprezint singura lui legtur cu lumea de afar. Park este foarte atent n construirea spaiilor n care se mica un personaj, acestea devenind extensii ale personalitii lui. De fapt, spaiile n care Park i ncuie personajele sunt aproape identice ca plan arhitectural, diferite fiind doar elementele de decor care ajung la rndul lor s le defineasc caracterul. Exemplu: n camera lui Oh Dae-su, atrnat de perete, vedem un tablou reprezentnd un
22 aprilie 2010

brbat care-i seamn izbitor de mult. Ipostaza n care este surprins subiectul are n prim faz un rol umoristic - vedem un fel de om de Neardenthal, cu prul fcut mciuc-n cap, care rde cu dinii pn la urechi, n vreme ce ochii i sunt nlcrimai - dar o dat cu desfurarea epilogului, aceast imagine capt conotaii tragice. De asemenea, tabloul de la nceput subliniaz motto-ul ntregului film: rzi i rsul va rde cu tine, plngi i vei plnge singur. Park ofer indicatoare cromatice personajelor sale: dac culoarea lui Oh Dae-su este clar albastru, cea a lui Mi-do este rou, iar relaia incestuoas dintre cei doi este reprezentat de violet. Att titlul, ct i desfurarea aciunii, duc cu gndul la o tragedie greac. i ntr-o oarecare msur asemnarea dintre Oldboy i Oedip i gsete i un reper vizual concret: ca i Oedip, Oh Dae-su se automutileaz n momentul n care afl de relaia incestuoas pe care a svrit-o. Exist rmie precise de existenialism n opera lui Park, iar chestiunea libertii aciunii i a liberului arbitru este evident n fiecare din operele sale. Incapacitatea reaciunii imediate i automat negarea libertii de decizie - creeaz n Oldboy frustrri imense, ce au efecte dezastroase: Oh Dae-su este obligat s atepte 15 ani pentru a-i demara rzbunarea, n acelai timp antagonistul Lee Woo-jin este obligat s atepte peste dou decenii pentru a putea aciona. Amndoi sunt ntr-un fel sau altul fiine distruse i reuesc s se menin n via doar prin intermediul dorinei de rzbunare.

Chinjeolhan geumjassi (Sympathy for Lady Vengeance) - 2005

O dat cu Chinjeolhan geumjassi (Sympathy for Lady Vengeance), Park Chan-wook pare s se fi plictisit. Exist o oarecare monotonie, o lips de ritm care, dei poate fi uor explicat prin dorina cineastului de a se conforma unui personaj principal feminin, nu face altceva dect s duneze filmului. Lady Vengeance trateaz povestea tinerei Geum-Ja care n 1991 este acuzat de rpirea i omorrea unui bieel. Geum-Ja este antajat de complicele ei, Mr.Beak, n a mrturisi o crim pe care nu a comis-o. Ea va avea de petrecut 13 ani n nchisoare. n acest
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Oldboy, 2003

portret | review

rstimp, i pune la cale rzbunarea, ascunzndu-se sub o fa de nger i devenind un fel de Maic Tereza pentru femeile din penitenciar. Actria aleas pentru rolul principal este Yeong-ae Lee, una din drguele Coreei, cunoscut n special pentru rolurile de goody-goody-girl. Din acest punct de vedere, alegerea lui Park este una fericit; deoarece regizorul ncearc din nou s spulbere stereotipurile din mintea spectatorilor, ncepnd chiar cu imaginea personajului principal. Prima parte a filmului este specific unui revenge-movie: GeumJa este eliberat din nchisoare i pornete n cutarea fostelor deinute. Acestea ajung s-i devin complici, dar pstreaz o oarecare distan fa de Geum-Ja pe care ajung s o perceap ca pe o necunoscut, un element strin, aproape extraterestru. Intr n ecuaie Mr. Beak - singurul personaj cu adevrat negativ din Trilogia Rzbunrii. Lipsa ambiguitii morale n cazul lui Mr. Beak se explic prin faptul c acesta este un simplu obiect declanatorul celei de-a doua pri a filmului. Astfel, tonul se schimb n momentul n care Geum-Ja descoper c Mr. Beak a omort ali patru copii. Dac pn n acest moment singura problem a lui Geum-ja a fost s gseasc o modalitate interesant de a-l ucide pe Mr. Beak, n aceast parte a filmului, ns, intr n scen prinii copiilor rpii crora li se ofer posibilitatea de a se rzbuna. Folosindu-se de grupul de prini, Park creeaz o serie de secvene memorabile, mbinnd comicul cu morbidul, grotescul cu melodrama. Aa cum a fcut n Oldboy, i n Lady Vengeance regizorul creeaz un cod coloristic specific: albul prjiturilor i al tofu-ului simbolizeaz puritate, roul sngelui i al lumnrilor reprezint cin, iar negrul pistolului i al costumului din piele purtat de Geum-ja, rzbunare. n Lady Vengeance, rzbunarea devine un pretext pentru cutarea cinei i a ispirii, iar tonul general al filmului este simitor mai optimist dect cel al predecesoarelor sale. Din nefericire, Park Chan-wook folosete filmul mai mult ca un epilog pentru Trilogia Rzbunrii, prefernd sa insereze diverse simboluri i trimiteri la primele dou filme, dect s-i consolideze

structura dramatic. O alt problem ar fi fost trecerile brute de la trecut la viitor, dar regizorul se folosete de muzica lui Vivaldi pentru a conferi coeren tranziiilor spaiale i temporale. Spre deosebire de restul filmelor sale, n Lady Vengeance Park se folosete foarte des de prim-plan. Pe lng rolul tradiional, Park l utilizeaz pentru a crea un dinamism specific: un exemplu ar fi scenele care se termin cu prim-planul unui personaj, iar secvena imediat urmtoare ilustreaz acelai personaj, n aceeai ncadratur, dar ntr-un timp i spaiu diferite.

Bakjwi (Thirst) - 2009

Mult anticipatul horror al lui Park este n realitate cam tot ce ai putea spera. numai horror nu. Desigur, nu ne putem atepta ca regizorul coreean s respecte ad literam un gen de cinema, ns, n Thirst vampirismul i pierde statutul metaforic i devine un pretext. Pornind de la premisa c violena exist n orice tip de relaie interuman, Park Chan-wook se folosete de mitul vampirului pentru a ilustra acest lucru n termeni cinematografici. n Thirst regizorul coreean culege cam toate clieele din filmele cu vampiri, le amestec i le rstoarn pn reuete s creeze ceva nou i original. Park demitizeaz vampirismul i l trateaz asemeni unei boli. Comicul morbid reiese din faptul c cel care suport transformarea este un preot catolic. Toate momentele comice sunt legate de lupta intern dintre identitate moral i noua necesitate fizic. Astfel, preotul rmne n personaj n timp ce se hrnete cu sngele unui pacient aflat n com. Nici erotismul filmului nu este unul tipic: de obicei victima este o tnr fecioar neprihnit care este sedus de un vampir libidinos; ei bine, n Thirst femeia este cea care corupe vampirul. Thirst prezint i elemente de noir: personajul principal feminin Tae-ju este ambiguu din punct de vedere moral, iar adevratele sale sentimente rmn ascunse pe tot parcursul filmului. Tae-ju este una dintre cel mai bine conturate femmes fatale din cinematografia contemporan coreean i reprezint un elogiu adus de ctre Park filmului Hanyo (The Housemaind, 1960, r. Kim Ki-young).

23

Bakjwi, 2009

non-ficiune

ChRis MARKER ntre politic, istorie i memoria imaginii

Ceea ce m intereseaz este istoria, politica ocupnd un loc important n preocuprile mele doar n msura n care reprezint un semn lsat de istorie asupra prezentuluii, declara Chris Marker n 2003 ntr-unul dintre foarte rarele sale interviuri (n jur de zece n aproape 60 de ani de carier) acordat prin email jurnalitilor Samuel Douhaire i Annick Rivoire de la publicaia francez Libration. Fr doar i poate, unul dintre cei mai mari cineati pe care genul non-ficional i-a cunoscut vreodat, Marker acoper doar parial, prin afirmaia sa, adevrul propriului trecut artistic, oricum mult prea complex pentru a putea fi rezumat pe fug, ntr-o propoziie.
de Andrei Rus

Eseul: un model nou de naraiune cinematografic, incomod pentru autoritile franceze

n anii 50 - 60, n preajma micrilor sociale din multe coluri ale lumii, acesta s-a artat interesat n primul rnd de sondarea

zonelor febrile din punct de vedere social i politic. Diferite vizite n ri precum URSS, Israel, Cuba, China, Chile sau Statele Unite ale Americii le-a finalizat prin realizarea unor filme, uneori de cltorie (mai ales n primii ani), alteori directe i jurnalistice (pe msur ce ne apropiem de febrilii ani

67 68 ai micrilor sociale din ntreaga lume). Debutnd n 1952 cu un film (Olympia 52, astzi nedisponibil pe niciun fel de suport) care surprindea jurnalistic olimpiada de la Helsinki din acelai an,

24

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

La jete, 1962

non-ficiune
despre care Catherine Lupton, autoarea volumului Chris Marker, Memories of the Future, spunea c nu e o capodoper timpurie, cuprinznd o nregistrare funcional a diferitelor competiii olimpice, fiind filmat cu echipament tehnic precar, n condiii dificile, i lipsit de o lefuire corespunztoareii, cineastul francez avea s intre n atenia criticilor, dar i a cenzurii, peste numai un an, cnd, n 1953, realiza, alturi de Alain Resnais, scurtmetrajul Les statues meurent aussi (i statuile mor). Pornind de la observarea modei decorative pariziene a acelor ani, influenate de arta primitiv african, Marker i Resnais i sfresc discursul cinematografic prin contestarea aportului benefic al civilizaiei europene asupra celei africane i, deci, criticnd implicit politica colonial a Franei i vulgarizarea aplicat, treptat i perfid, de aceasta culturii ancestrale a omului negru. Imaginilor nfind diverse opere de art african, reprezentnd n primul rnd chipuri ale morii, menite a exorciza teama populaiei din aceste pri ale lumii n faa implacabilului deznodmnt al existenei terestre, le sunt asociate comentarii narate din afara cmpului vizual de o voce masculin, neutr, dei uor ptima. Discursul cinematografic al celor doi realizatori capt astfel forma unui eseu, caracteristic a ntregii opere a lui Marker, n care ce se aude este cel puin la fel de important precum ce se vede, cuvintele completnd, iar nu explicnd, imaginea. n acest sens, se vor dovedi profetice remarcile criticului Andr Bazin, care observa nc din 1958, ntr-un articol dedicat lui Marker i publicat n France-Observateur, c n general, chiar i n documentarele angajate politic sau n cele care vor s impun un anumit punct de vedere, imaginea (s spunem, singurul element cinematografic) constituie efectiv materia primordial a filmului. Orientarea operei e exprimat prin prisma alegerilor fcute de realizator n timpul montajului, comentariul auditiv completnd organizarea semantic impus de document. n ce-l privete pe Marker, lucrurile stau diferit. A spune c materia primordial a filmelor lui e inteligena, c mijlocul imediat de expresie e limbajul i c imaginea intervine doar ntr-un al treilea plan, pentru a atesta aceast inteligen verbal. Procesul uzual e inversat. Voi risca o alt metafor: Chris Marker imprim filmelor sale o tehnic absolut nou de montaj: o voi numi orizontal, pentru a o opune montajului clasic, care jongleaz cu sensul duratei prin prisma relaiei dintre cadre. Aici, o imagine dat nu se refer automat la cea precedent sau la cea imediat urmtoare, ci mai degrab se refer lateral, ntr-un fel, la comentariul auditiv.iii Bazin va merge i mai departe n analiza sa, afirmnd despre un film ulterior de-al cineastului, Lettre de Sibrie (Scrisoare din Siberia, 1957), c nu seamn cu niciun alt film cu o baz documentar vzut anterior. (...) voi propune urmtoarea descriere aproximativ: Lettre de Sibrie este un eseu despre trecutul i prezentul Siberiei, realizat sub forma unui raport filmat. Sau, poate, pentru a mprumuta formula aplicat de Jean Vigo propriului su film propos de Nice (Apropo de Nisa, 1930) (un punct de vedere documentar), a afirma c e un eseu documentat filmic. Termenul capital e eseu, neles n acelai fel precum n literatur un eseu n acelai timp istoric i politic, scris de un poet.iv Revenind n punctul iniial, Les statues meurent aussi conine n germene o for dialectic pe care cinematograful de tip non-ficional o va prelua n anii urmtori, renunnd la a utiliza imaginea drept catalizator al documentului i oferind, n schimb, ctig de cauz ideii sau viziunii autorului asupra lumii. Imaginile, singure, nu ar fi putut cuprinde complexitatea unui discurs precum cel coninut ntrun comentariu precum acesta: vrem s vedem suferin, serenitate, umor, cnd noi de fapt nu tim nimic. Colonizatori ai lumii, vrem ca totul s ne vorbeasc pe limba noastr: animalele, morii, statuile. Iar statuile acestea sunt mute. Ele au guri, dar nu vorbesc. Au ochi, dar nu vd. Nu sunt idoli. (...) Statuia neagr nu reprezint un Dumnezeu: ea este o piatr.v Puin mai trziu, n cadrul aceluiai film, Resnais i Marker (dei, la drept vorbind, cel din urm este autorul comentariului din Les statues meurent aussi) pun n discuie o alt idee opus celei unanim propagate de guvernele franceze ale acelor ani asupra populaiei: nu exist o ruptur ntre civilizaia african i a noastr. Chipurile artei negre aparin unui acelai chip uman, precum pielea arpelui. Pornind de la formele lor moarte, recunoatem acea promisiune comun tuturor marilor culturi, a victoriei omului asupra lumii. i, albi sau negri, viitorul nostru se fondeaz pe aceast promisiune.vi Fora unor cuvinte precum cele redate anterior s-a dovedit suficient de eficient pentru a se solda cu interzicerea proiectrii filmului n cinematografele franceze ale anilor 50. ntr-o scrisoare datat iulie 1953, Henry de Segogne, preedintele Comisiei de Cenzur a Filmelor cinematografice din cadrul Consiliului de Stat, i aducea la cunotin lui Marker urmtoarele: dac prima parte nu pune niciun fel de dificulti pn la secvena 15, din contr, partea a doua ridic numeroase obiecii de o asemenea gravitate, nct pare puin probabil ca aceast Comisie s poat formula un aviz favorabil obinerii unei vize de exploatare comercial a filmului.vii

Jurnalele de cltorie ale unui Jules Verne modern i comunist

Dintre filmele de nceput ale cineastului francez, altele dou, Dimanche Pekin (Duminic la Pekin, 1956) i Cuba Si! (Cuba da!, 1961), vor intra n vizorul aceleiai Comisii de Cenzur, sfrind prin a fi interzise, deoarece: consideraiile sale se fondeaz pe aciunea tendenioas a accentelor de propagand coninute n text, de asemenea exprimate n imagini n manifestaiile demonstrativeviii (cazul lui Dimanche Pekin) sau filmul nu poate fi calificat drept documentar, el constituind o apologie a regimului castrist. (...) este vorba, apoi, de o regul general: niciun film de propagand ideologic nu poate primi viza de exploatare fie i pentru efectul nociv pe care l-ar putea avea asupra ordinii publice etc.ix (cazul lui Cuba Si!). Trecnd peste jena provocat de contactul cu un asemenea tip de cenzur ideologic a statului asupra operelor de art, rmn valabile ntrebrile dac, ntr-adevr, filmele n cauz propag o unic idee politic i dac acea idee constituie temelia discursului lor ideatic. n cazul lui Marker, ns, rspunsul la ntrebri aparent simple se dovedete ntotdeauna extrem de dificil de gsit. ntr-adevr, precum majoritatea intelectualilor francezi ai epocii, acesta avea o vedere politic stngist, fiind vizibil ataat de idealurile comuniste. Nu ntmpltor, dup cum menionam n debutul articolului, primele sale scurt i mediu-metraje se constituie n tot attea eseuri cinematografice despre ri, zone sau orae aparinnd unor ri n care comunismul triumfase. Dimanche Pekin a fost realizat n China, Lettre de Sibrie

25

non-ficiune
n Siberia, pe teritoriu sovietic, i Cuba Si! n Cuba, iar atunci cnd viziteaz tnrul stat Israel, la doar 12 ani de la fondarea lui, cineastul se arat fascinat n Dscription dun combat (Descrierea unei lupte, 1960) de existena kibutz-urilor, organizaii umane care funcionau pe principiul Colectivelor marxiste, membrii lor punnd toate bunurile la comun i ajutndu-se reciproc necondiionat. Nu exist loc de ndoial c Marker e complice politicilor statelor mai sus menionate, la fel cum nu poate fi negat o oarecare exaltare resimit n fiecare dintre aceste filme n legtur cu aspectele sociale surprinse. ns, la fel de bine, interesul cineastului pentru acele zone ale lumii, n detrimentul altora, poate fi interpetat i ntr-o alt cheie, atta vreme ct URSS scpase de Stalin de curnd, China se pregtea pentru Revoluia Cultural, Israelul abia fusese fondat, iar Cuba se afla nc sub fascinaia promisiunilor de prosperitate i de libertate ideologic i cultural ale lui Castro; deci, cu alte cuvinte, toate aceste state se aflau n plin proces de tranziie, de nnoire social i cultural, ceea ce pentru un om cu o curiozitate precum a lui Marker trebuie s fi contat enorm. Nu este mai puin adevrat c niciunul dintre filme nu aaz politica ntr-un prim-plan, realizatorul fiind mai degrab interesat, chiar i atunci cnd discut direct cu Fidel Castro, s ofere libertate de exprimare oamenilor, din dorina de a-i reda ecranului n ntreaga lor complexitate. De asemenea, infinit mai numeroase dect aspectele politice sunt detaliile cotidiene care i atrag atenia (modalitile de petrecere a timpului liber pentru localnicii din Dimanche Pekin; o reprezentaie de teatru siberian, viaa eschimoilor, relaia lor cu natura i cu animalele n Lettre de Sibrie; un biat pe trotinet strbtnd strzile Ierusalimului, pisicile de pe cmp care neleg limba maghiar, reaciile oamenilor la vederea unor fotografii cu propriile chipuri n Dscription dun combat ; vitalitatea, obiceiurile oamenilor de pe strad n Cuba Si!). Aici, ca, de altfel, n majoritatea celorlalte filme ale carierei, Marker d dovad de un spirit ludic pe care doar prietena i colega sa Agns Varda (care figureaz pe genericul de la Dimanche Pekin drept consultant sinologic (!) i pe care o citeaz direct n Dscription dun combat, printre imaginile Ierusalimului presrnd una insolit cu reclama frizeriei deshise de curnd la Paris de aceasta) l poate concura n cinemaul mondial. Dimanche Pekin debuteaz precum un basm, printr-o vedere ilustrat cu o strad prfuit a oraului chinez ce-l obsedase pe cineast n copilrie, prinznd imediat via datorit voiajului acestuia n locul respectiv. Lettre de Sibrie este construit sub forma unei lungi scrisori de cltorie adresate unui receptor imaginar, coninnd n ton exuberana, emoia i surprinderea descoperirii unui loc nou i diferit de altele cunoscute anterior. Istoria dispariiei mamuilor este ilustrat n mod naiv n film, sub form de benzi desenate umoristice, rupnd astfel gravitatea discursului de pn atunci. Acesta este, de altfel, un alt aspect caracteristic lui Marker, care ntotdeauna schimb registrele tonale de la o secven la alta a filmelor sale. i, innd cont c i marcheaz prezena prin dou alter-egouri cel puin bizare, bufnia i pisica, nu este greu de imaginat motivul perplexitii resimite de spectator n momentul n care, pentru a oferi un unic exemplu din zecile posibile, un discurs despre mrile, munii i deertul Israelului este ntrerupt de apariia brusc a unor bufnie gnditoare. n toate aceste filme de cltorie ale unui veritabil Jules Verne modern, realizatorul francez i permite s apeleze la elemente precum aceste alter-ego-uri animale pentru a recrea o intimitate familiar cu receptorul i a-i oferi acestuia ct mai mult din propria personalitate. Va apela la acest tip de asociaii n viitor de cte ori subiectul abordat i natura discursului cinematografic i-o vor permite. De fiecare dat cnd se va adresa direct spectatorilor, sub form de scrisori sau de mrturisiri (i se va ntmpla n numeroase rnduri), Marker va folosi bufnia i pisica pentru a aminti acestora c mesajul e intermediat i c cinemaul nu permite redarea complexitii gndurilor i senzaiilor umane dect fcnd uz de astfel de procedee. de membri dect cel al angajatorilor. n aceast perioad, ulterior participrii cu un scurtmetraj la o oper colectiv de protest mpotriva Rzboiului din Vietnam, Loin du Vietnam (Departe de Vietnam, 1967), pune bazele unui soi de cineclub prin intermediul cruia muncitorii sunt deprini cu chestiunile tehnice elementare care s le permit imortalizarea pe pelicul a propriilor probleme ntmpinate n fabricile i uzinele unde lucreaz. Astfel iau natere buletinele informative purtnd denumirea de Cintracts (1968) i realizate dup modelul celebrelor Kinopravda (Cine-tiri) inaugurate n Rusia anilor 20 de Dziga Vertov. n mod aparent bizar, grupul de iniiativ cinematografic i social iniiat de Marker nu preia numele lui Vertov, care va reveni altuia, asemntor ca demers, inaugurat de Jean-Luc Godard, ci pe al unui cineast conaional i contemporan acestuia, un anonim la acea dat n Frana, Aleksander Medvedkin. Pe Medvedkin, Marker l cunoscuse personal n 1967, deci n chiar acea perioad, la un festival de film de la Leipzig, fiindu-i introdus de ctre istoricul de cinema Jay Leyda. La Leipzig va vedea i filmul de cpti al lui Medvedkin, Schastye (Fericirea, 1934), care, alturi de personalitatea aparte a cineastului rus, l vor cuceri pe Marker, determinndu-l nu doar s asigure distibuirea acelui film vechi de aproape o jumtate de secol n Frana n 1971, ci i s realizeze un documentar de mediu-metraj care s fie prezentat n deschiderea acestuia n slile de cinema. Le train en marche (Trenul n mers, 1971) se constituie ntr-un document asupra unui aspect aproape total necunoscut al istoriei cinematografiei ruse post-leniniste a anilor 30, menionat anterior doar n cartea lui Leyda, Kino: A History of the Russian and Soviet Film (Kino: o istorie a filmului rus i sovietic). Importana capital a lui Medvedkin asupra cinemaului mondial, dar i asupra propriei sale viziuni artistice, este atestat de cuvintele spuse de Marker n cadrul interviului amintit anterior, acordat n 2003 publicaiei Libration: Medvedkin a fost un cineast rus care, n 1936, cu mijloacele specifice vremii (pelicul de 35 mm, mas de montaj i un laborator de prelucrare instalat n tren), a inventat n linii mari televiziunea: filmarea n timpul zilei, montajul n timpul nopii i proiectarea produsului a doua zi naintea oamenilor pe care i filmase cu o zi n

Un cinema activ social

Nu i va permite, ns, plezanterii la sfritul anilor 60 cnd, cuprins de febra revoluionar din diferite coluri ale lumii, va forma un grup de activism cinematografic (Grupul Medvedkin) alturi de ali colegi cineati, cu un scop bine precizat din start: de a insufla clasei muncitoare franceze un imbold spre a-i contientiza puterea conferit de numrul su infinit mai mare

26

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

non-ficiune
urm (i care, de multe ori, se implicaser n faza de montaj). Cred c acest aspect e o bucat de istorie uitat (Medvedkin nu e menionat nici mcar n cartea lui Sadoul, considerat o Biblie a cinemaului sovietic), care traverseaz o bun parte a operei mele n definitiv, poate, partea cea mai coerent: a ncerca s oferi puterea cuvntului unor oameni care nu au acces la el i, cnd e posibil, s-i ajui s-i gseasc propriile ci de expresie. Muncitorii pe care i-am filmat n Rhodesia n 1967, la fel ca locuitorii din Kosovo din 2000, nu au fost niciodat ascultai de televiziuni: toat lumea vorbea n numele lor, dar, o dat ce nu mai erau filmai pe drumuri, nsngerai i transpirai, spectatorii i pierdeau interesul pentru ei. Filmele la care se refer Marker sunt Rhodiacta (1967) i Un maire au Kosovo (Un primar n Kosovo, 2000) care, alturi de scurt i mediu-metrajele bientt, jespre (Pe curnd, sper, 1968), La sixime face du pentagone (A asea fa a pentagonului, 1968), Classe de lutte (Clasa de lupt, 1969), Les 20 heures dans les camps (20 de ore pe cmpuri, 1993) i Casque bleu (Casca albastr, 1995) reprezint tot attea filme n care cineastul a oferit ocazia unor oameni simpli s-i fac punctul de vedere cunoscut lumii prin intermediul cinemaului sau al televiziunii. Diferena clar dintre filmele anilor 60 i cele de dup 90 amintite mai sus const n poziionarea acestuia vizavi de subiecii si. Dac n Rhodiacta i n bientt, jespre Marker d cuvntul muncitorilor uzinei Rhodiacta pentru a-i lsa si expun nemulumirea privitoare la distribuirea orelor de munc i a salariilor mici, n La sixime face du pentagone surprinde o revolt a studenilor americani la Pentagon mpotriva Rzboiului din Vietnam, un preambul al revoltelor studeneti pariziene din mai 68, iar n Classe de lutte revine la clasa muncitoare, surprinznd consolidarea micrii sindicale a acelor ani, o face cu un scop secundar celui enunat n interviu: acela de a instiga la o schimbare de ordin social i de a trezi contiina maselor asupra propriilor drepturi i a potenialei lor puteri comune. Este un teren pe care l ncercase i anterior, n ambiiosul prim lungmetraj al carierei, Le joli mai (Mai-ul simpatic, 1962) unde, adoptnd un model narativ apropiat de ceea ce se nelege prin noiunea de cinema direct, dei apelnd nc, spre deosebire de scurtmetrajele pe tem social ulterioare, la un discurs meta-vizual, vocea lui Simone Signoret comentnd i adugnd semnificaii suplimentare conversaiilor purtate cu diveri oameni, de condiie social diferit, de pe strzile Parisului acelei luni de mai din 62, aplic o ripost unui tip de cinema patentat de sociologul Edgar Morin, n colaborare cu antropologul Jean Rouch n Chronique dun t (Cronica unei veri, 1960). Marker dezaproba profund tipul de demers al acestora, intitulat cinma verit, deoarece nu permitea intervievailor s se desfoare naintea camerelor de filmat n ntreaga complexitate uman, transformndu-i mai degrab n subieci de analiz de laborator. De aceea, n Le joli mai, ca de altfel n toate celelalte filme sociale ale perioadei, ncearc s fac dreptate oamenilor adui pentru cteva minute n atenia privitorilor, reuind ntr-o mai mare msur dect Morin i Rouch s le reconstituie punctele de vedere, fr a le rstlmci ulterior. Cu toate acestea, din cauza dorinei de a-i motiva la aciune politic i social, toate personajele acestor filme sunt prezentate ntr-o unic ipostaz, aceea de oameni simpli i nefericii de condiiile actuale de trai sau, n cel mai fericit caz, incontieni de pericolele societii din care fac parte (precum adolescenii intervievai n faa Bursei din Paris, care nu prea fac diferena dintre capitalism i comunism sau precum tinerii ndrgostii care urmeaz s se despart a doua zi, din cauza plecrii biatului pe frontul din Algeria, dar, cu toate astea, refuz s se gndeasc la politic, deoarece nu gsesc c o asemenea ocupaie le-ar aduce vreun serviciu). Abia n scurtmetrajele seriei aparinnd anilor 90 i 2000 va reui cu adevrat cineastul s ating idealul enunat n interviu, de a oferi puterea cuvntului unor oameni care nu au acces la elx. Fr niciun fel de substrat de natur politic, ci din pornire umanitar, Marker va oferi prilejul unui fost soldat al armatei franceze din Rzboiul din Golf s i exorcizeze n Casque bleu o parte dintre traumele suferite acolo, denunnd tacticile francezilor i l va filma pe primarul Kosovoului n Un maire au Kosovo n timp ce discut cu calm problemele existente n acel moment n ara sa i felul parial eronat n care mass-media internaional a neles s acopere luptele din acest col al lumii. Schimbarea de perspectiv a cineastului nu avea s atepte, ns, atia ani pentru a se produce, ci se va manifesta deja ncepnd cu finalul anilor 70.

Timpul deziluziei
Le fond de lair est rouge (Aerul e rou, 1977) reprezint asumarea eecului idealului comunist al anilor 60 70 pentru o ntreag generaie. Propunndu-i realizarea unui proiect ambiios, al prezentrii n paralel sub o form de reportaj extins pe durata a 4 ore a micrilor sociale din ntreaga lume aparinnd deceniului anterior, Marker pune cap la cap imagini (soldai n Rzboiul din Vietnam, Primvara de la Praga, revolta studenilor francezi din mai 68, revoltele americane mpotriva Rzboiului din Vietnam etc.) i personaliti emblematice ale erei de efervescen comunist (Castro n Cuba, Pinochet n Chile), rednd nu doar confuzia, haosul ideologic i, uneori, ipocrizia acestor micri de schimbare social i cultural (antologice, n acest sens, rmn cele dou declaraii contradictorii ale lui Castro, una din 1961, fcut n chiar filmul Cuba Si! al lui Marker, prin care declara detaarea Cubei de modelul rus de comunism, pentru a reveni zece ani mai trziu i a sprijini public invazia Cehoslovaciei de ctre URSS n 1968), ci apelnd, n acelai timp, la un tip de montaj eliptic, lipsit de claritatea i de tonusul filmelor sale precedente, parc pentru a fi n acord cu faptele i evenimentele redate. Apelnd mai puin la comentariul propriu specific stilului su i dorind a crea un dialog ntre multiple viziuni politice, cineastul ncearc, n acelai timp, prin re-textualizarea imaginilor, s implice o a treia parte n procesul de interpretare i de comentare al epocii: spectatorul. Fiecare pas al acestui dialog imaginar vrea s creeze o a treia voce din ntlnirea celorlalte dou, o voce distinct de ele. Nu pretind c am reuit s realizez un film dialectic. Dar mcar am ncercat (abuznd de puterea narrii prin voice-over destul de mult n trecut), s ofer spectatorilor, prin mijloace care in de montaj, propriul lor comentariu, adic propria lor putere. (Chris Marker)xi La fel de bine ar putea fi explicat lipsa de implicare afectiv a realizatorului francez prin aparenta sa debusolare n faa unei constatri dureroase: aplicarea propriuzis a ideilor comuniste s-a dovedit o utopie n toate rile unde fuseser implementate, echivalent al unor iluzii

27

non-ficiune
spulberate pentru totdeauna i, implicit, al unei lipse de perspectiv i al ruperii unui pilon de rezisten interioar pentru o ntreag generaie. Chiar dac Marker nu va abandona n totalitate idealul puterii deinute de mase, iar nu de corporaii sau de un singur om (cel mai recent film al su Chats perchs din 2004 e un exemplu n acest sens), interesul i se va ndrepta n viitor spre alte zone, radical desprite de cea politic, ns nu i de istorie. Filmul cel mai concludent i mai ataant al seriei cu substrat politic din cariera lui Marker rmne, ns, lungmetrajul Le tombeau dAlexandre (Mormntul lui Aleksander, 1993 tradus n limba englez, nu fr un temei solid, sub titlul The Last Bolshevik / Ultimul bolevic). Departe n timp de perioada de efervescen a anilor 60 70, cineastul francez rememoreaz, prin intermediul figurii prietenului Aleksander Medvedkin, propriile naiviti i pulsiuni utopice din tineree. Apelnd la stilul epistolar att de drag lui Marker, Le tombeau dAlexandre nu se constituie ntr-o simpl elegie cauzat de dispariia regizorului dintre cei vii, ci ntr-o cercetare curioas asupra candorii i credulitii acestui om, unul dintre puinii artiti rui care, dei hruit de regimul stalinist din cauza unor neconcordane ideologice ale filmului su din 1933, Schastye, a supravieuit contextului politic al rii sale fr mari probleme, pstrndu-i credina n principiile comuniste pn la finalul vieii (n 1989!) i conformndui energic i devotat opera cerinelor Partidului. Mrturiile intervievailor care l-au cunoscut direct pe Medvedkin atest incredibila (pentru ei) ncredere a acestuia n idealul comunist, prezervat zeci de ani dup ce intelighenia rus ncetase a mai atepta ceva de la acel tip de ordine politic. De asemenea, Marker se arat interesat n cadrul discursului su de noua generaie de cinefili rui, reprezentat n film de doi studeni sau doctoranzi n cinema pasionai de personalitatea lui Medvedkin, trasnd un arc peste timp i artnd c, prin intermediul unor oameni ca ei, memoria acestui cineast pe care l-a iubit enorm va fi pstrat i oferit motenire viitoarelor generaii. Dei se menine, ca de obicei, ntr-un plan secund al naraiunii, comentariile sale referindu-se ntotdeauna la Medvedkin, realizatorul francez, ajuns deja la vrsta la care obiectele i fiinele pot fi privite n perspectiv istoric, fr efuziunile romantice sau exuberana specific primilor ani de maturitate, i aplic, indirect, o autocritic. Simplul fapt c n Le tombeau dAlexander Marker ncearc s i explice cum a fost posibil ca un om s cread n nite idealuri de mult vreme uzate i dovedite a fi fost benigne i chiar criminale, denot detaarea acestuia de viziunea stalinist asupra lumii adoptat necondiionat cu doar dou decenii n urm. informaii vitale refacerii substaniale a edificiilor importante ale trecutului cultural al umanitii. Doar c acesta, n loc s rememoreze mari edificii i evenimente reprezentative pentru specia sa, reface un traseu personal, aducnd la nivelul contientului propriu diferite detalii disparate, ncrcate afectiv i semantic pentru el, nu i pentru cei care nu au trecut prin aceleai experiene: un peron, un muzeu cu animale mpiate, cteva pisici, un om mort i, mai ales, un chip de femeie sunt elementele principale care constituie memoria brbatului. n jurul elucidrii misterului personajului femeii se va dezvolta plotul din mintea acestuia. De altfel, La jete este doar unul din numeroasele filme n care Marker acord o importan capital misterului feminin, deoarece, conform propriilor mrturisiri fcute n CD-ROM-ul Immemory (1997): cinemaul i femeia au rmas dou noiuni absolut inseparabile, iar un film fr o femeie este la fel de incomprehensibil precum opera fr muzicxiv. Unul dintre filmele anilor 60, fascinantul mediumetraj Le mystre Koumiko (Misterul Koumiko, 1965) este poate cel mai elocvent exemplu n acest sens, realizatorul, ajuns la Tokyo pentru a surprinde Olimpiada de var din acel an, schimbndu-i radical centrul de interes ulterior ntlnirii tinerei japoneze Koumiko, al crei mister va ncerca s-l redea mediului cinematografic. Tot o femeie (Alexandra Stewart) va fi destinatara scrisorilor trimise de cele dou alter egouri ale lui Marker din Sans soleil, la fel cum n Level Five (Nivelul cinci, 1997) Laura este cea prin intermediul creia Chris (prima dat cnd cineastul confer propriul nume unui personaj) rememoreaz circumstanele de la Okinawa din timpul celui de-Al Doilea Rzboi Mondial, care au dus la moartea prin sinucidere a ctorva zeci de mii de japonezi, ndoctrinai de conduita insinuat de forele imperiale de a-i cuta mai degrab moartea, dect a cdea n minile inamicului american i a-i pierde demnitatea. Prin mijlocirea femeilor, a bufnielor i a pisicilor, caut cineastul s-i reconstituie memoria lumii i, implicit, pe a sa. n Sans soleil, sub forma unor scrisori trimise de dou personaje din diferite pri ale lumii (unul se afl n Japonia, cellalt n Africa), dar citite cu glas tare de un al treilea personaj, Marker ajunge la un

Memoria imaginilor
Mi-am petrecut viaa ncercnd s descifrez mecanismele procesului de amintire, care nu e opusul uitrii, ci, mai degrab, desvrirea acesteia. Ne rescriem memoria, n acelai mod n care istoria se rescrie perpetuuxii, declara Marker prin intermediul unui alter-ego feminin n capodopera sa din 1983, lungmetrajul Sans soleil (Fr soare). Enunul acesta cuprinde n sine preocuparea constant a demersului cinematografic al francezului, de a revizita locuri i chipuri ale trecutului n ncercarea de a le conferi nu doar o nemurire, ci o consisten, o justificare. Foarte just pare, n acest sens, i afirmaia Catherinei Lupton, conform creia: una dintre cele mai persistente teme ale operei lui este o istorie care nu e atestat oficial.
xiii

ncepnd cu bizarul scurtmetraj La jete (Peronul, 1962), singurul film lipsit de temei documentar al lui Marker, de asemenea opera sa cea mai cunoscut n lume, unde, din cauza lipsei de mijloace tehnice, nchipuie o istorisire cinematografic ilustrat vizual aproape n totalitate dintr-un montaj de fotografii (exceptnd un cadru filmat n micare), acesta se va arta interesat n repetate rnduri de circuitul traversat de evenimente pn la transformarea lor, prin aportul memoriei, n amintiri. La jete este plasat ntr-un viitor apocaliptic al omenirii, ulterior distrugerii Parisului i al restului teritoriului terestru i, deci, al dispariiei oricrei urme fizice care s documenteze existena naturii umane pe Pmnt. Protagonistul, unul dintre puinii supravieuitori ai Rzboiului care avusese loc anterior debutului aciunii, este supus de ctre un grup de cercettori unui proces computerizat de rememorare a propriului trecut, prin intermediul cruia se sper captarea i stocarea unor

28

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

non-ficiune
rafinament fr precedent al asociaiilor libere de idei, de imagini i de stri. Ceea ce debuteaz precum un jurnal de cltorie prin Japonia i, cu precdere n Tokyo, amintind de primele astfel de filme ale realizatorului, se transform, treptat, ntr-o meditaie explicit asupra memoriei i a mecanismelor sale de funcionare. Trecnd de la un detaliu cotidian i banal la altul (am fost n jurul lumii de mai multe ori i acum doar banalul m intereseaz spune unul dintre cei doi cltori) i de la un continent la altul (n cea mai mare parte a timpului Asia, dar i Africa Guineea Bissau i, succint, Europa Islanda) i fiind lipsit de un substrat ideologic, Sans soleil se difereniaz de celebrele jurnale cinematografice ale lui Jonas Mekas printr-un unic aspect de fond, iar nu de compoziie: mrturia e n permanen intermediat att din punct de vedere al instanelor narative care se succed alternativ, ct i al plasrii n contextul mai vast al cutrilor mecanismelor memoriei. n rest, abordarea moral i tipul de manipulare (montare) a subiectului documentat este aceeai la Marker, atunci cnd pune n discuie problemele politice ale statului Guineea Bissau, rvit social de luptele pentru putere, ca i la Mekas, atunci cnd monteaz imagini imortaliznd detalii ale vieii sale private. n esen, ambele demersuri au structura unor dicteuri automate, demonstrnd c cinematograful sub forma sa de eseu are capacitatea de a concura voluptatea i complexitatea frazei literare i, deci, demonstrnd validitatea teoriei camereistilou a francezului Alexandre Astruc, la mai multe decenii dup conturarea acesteia. De altfel, Marker ntotdeauna a mbriat noile media, din anii 80 ncoace apelnd ntotdeauna la computer pentru a crea efecte de distorsionare a imaginilor sau chiar avataruri ale bufnielor sau pisicilor sale dragi (un singur exemplu n acest sens: aproape fiecare dintre intelectualii intervievai n serialul de treisprezece episoade Lheritage de la chouette (Motenirea bufniei, 1989) avnd ca tem de discuie motenirea civilizaiei grece antice asupra lumii contemporane, are n spate un avatar personalizat reprezentnd o bufni n diferite forme i ipostaze). De asemenea, s-a folosit de ameliorrile tehnice ale aparatelor de filmat, turnndu-i filmele ntr-un format digital n repetate rnduri. i-a creat chiar o semntur proprie din utilizarea, naintea marii majoriti a restului cineatilor lumii, aparaturii tehnologizate: procesul realizrii filmelor n comuniune cu propriul sine, n acelai fel n care un pictor sau un scriitor i desvrete opera, nu mai trebuie s aparin unui demers experimental. Noiunea camereistilou a camaradului meu Astruc a fost o simpl metafor. Pe vremea lui, cel mai umil produs cinematografic necesita un laborator, o cabin de montaj i o mulime de bani. n zilele noastre, un tnr cineast are nevoie doar de o idee i de un minim de echipament pentru a se exprima.xv n anii 90 realizeaz mai multe instalaii n diverse muzee ale lumii, una dintre acestea transpunnd-o n 1998 ntr-un nou format media, CD-ROM-ul. Immemory reprezint o sintez a ntregii cariere de fotograf (mai multe albume de fotografie publicate: Corennes (1962), La jete cin-roman (1996), dar i dou filme de mediumetraj realizate sub form de eseu fotografic, primul, Si javais quatre dromadaires (Dac a avea patru dromaderi, 1966) cuprinznd propriile fotografii, cel de-al doilea, Le souvenir dun avenir (Amintirea lucrurilor care se vor ntmpla, 2003) pe cele ale fotografei Denise Bellon), de scriitor (un roman, Le coeur net (1949) i numeroase alte povestiri scurte) i, bineneles, de cineast. mprit n apte teritorii virtuale distincte (cinematograful, cltoria, muzeul, poezia, rzboiul, fotografia i memoria), CD-ROM-ul sondeaz, pe un teren media nou, aceeai obsesie perpetu a lui Marker: validarea amintirilor prin intermediul unor semne vizibile i palpabile. Toate ideile care au bntuit cinema-ul realizatorului francez de la nceputuri i pn la acel moment i gsesc ecou i reprezentare n Immemory, de la pisoiul Giullaume i bufnia, alterego-urile sale uzuale, la Vertigo al lui Hitchcock, motiv recurent al operei sale, sau la figurile tutelare ale lui Medvedkin, Andrei Tarkovski (pe care l filmase n timpul turnrii lui Offret (Sacrificiul, 1986), avnd s revin asupra materialului pentru a-l remonta sub forma unei mrturii a ultimelor sptmni de via ale acestuia pentru un episod din anul 2000 al seriei Cinma, de notre temps (Cinema-ul timpurilor noastre), intitulat Une journe dAndrei Arsenevitch (O zi cu Andrei Arsenevitch)) i Akira Kurosawa, pe care, de asemenea, l-a filmat n timpul turnrii lui Ran (1985), montnd imaginile n A.K. (1985); muzeele, picturile, fotografiile, poeziile, chipurile de oameni i de femei care l-au impresionat de-a lungul anilor, sunt cteva dintre detaliile contientului i subcontientului su care se manifest aici sub form de imagini. ns, precum avea s descopere i protagonistul din La jete, finalitatea tuturor acestor bifurcaii i rsfirri ale memoriei n ncercarea de a gsi un punct terminus de la care pornete subordonarea amintirilor, este moartea. O dat cu venirea acesteia din urm, toate complicaiile dispar, ns, pn la acel moment, dei e imposibil s trieti cu memoria fr a o falsifica sau era invers? (unul dintre naratorii din Sans soleil), minii nu i rmne dect s caute obsesiv, precum Scottie din Vertigo, substitute virtuale ale clipelor pierdute prin ndeprtarea n timp de punctul ntmplrii lor. Chris Marker este unul dintre nebunii lumii care ncearc, de mai bine de o jumtate de secol, s gseasc, prin intermediul cinematografului, o cale de mblnzire a memoriei.

i Samuel Douhaire, Annick Rivoire, Marker Direct, Libration, Paris 2003 ii Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 33 iii Andr Bazin, Chris Marker, FranceObservateur, Paris 1958 iv Idem. v Chris Marker, Commentaires 1, ditions du Seuil, Paris 1961, pag. 15 vi Idem., pag. 21 vii Idem., pag. 185 viii Idem., pag. 186 ix Idem., pag. 187 x Samuel Douhaire, Annick Rivoire, Marker Direct, Libration, Paris 2003 xi Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 143 xii Chris Marker, Sans soleil (film), Frana 1983 xiii Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 215 xiv Chris Marker, Immemory, CD-ROM, Paris 1997 xv Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 136

29

adaptri

WheRe the Wild things aRe

de Anna Florea

Brooklyn, New York, 1938

Micuul Maurice, bieelul de zece ani al lui Philip i Sarah Sendak, emigrani evrei din Polonia, se sprijin cu nasul de geamul din living i studiaz atent copiii care se joac afar. Micuul Maurice este un copil bolnvicios, fragil i nu e deloc bun la sporturi, de aceea el nu are mai deloc prieteni i nu prea se joac afar. Atunci cnd nu este cuminte, mama lui Maurice i aduce aminte de copiii care mor n lagrele de concentrare, n timp ce el refuz s vin la mas, mas de care vrul su Leo nu poate avea parte pentru c este mort. Cu patru ani n urm, Micuul Maurice se juca cu prietenul su Lloyd pe aleea ngust dintre dou blocuri nalte, unite de numeroase sfori de care atrnau rufele locatarilor. Cei doi se jucau cu o minge pe care ncercau s o arunce ct mai sus i ct mai departe. Micuul Maurice arunc mingea ct putu el de tare, Lloyd se ntinse s o prind, nu reui i fcu exact ce nu avea voie s fac fugi n strad dup ea. Micuul Maurice nu ine minte maina. El l ine minte doar pe Lloyd parc zburnd, cu minile desfcute ca o pasre. Cnd era i mai mic, Micuul Maurice se mbolnvea foarte des, iar prinii lui nu se sfiaiau s i ascund faptul c ar putea muri ct de curnd. Bunica lui l imbrca tot n alb i i spunea c ngerul Morii va trece pe lng Maurice pentru c va crede c el este deja un ngera. Geamul este rece. Maurice i desprinde nasul de geam i deseneaz n carnetul su copiii de afar. Puternic tulburat n copilrie de problema Holocaustului, de bolile sale dese, de moartea prietenului su, contient de cnd era mic copil de propria sa mortalitate, Maurice Sendak este totui unul din

cei mai iubii autori de cri pentru copii datorit viziunii sale att de diferite asupra a ceea ce nseamn s fii copil. Copiii n crile lui Sendak nu sunt angelici, nu au ochi albatri i pr blond buclat (dup cum spune autorul, el pur i simplu nu a cunoscut astfel de copii), ci sunt imperfeci fizic, obraznici, sunt frustrai i geloi, taii lor mor, mamele sunt nedrepte pentru c aa se ntmpl n via. ns chiar dac acest realism, aproape naturalism, pare incompatibil cu povetile pentru copii, adevrul este c Sendak reuete s surpind n crile sale aspectul magic al copilriei. Nu e vorba de magia de tip disneyan, cu o lume perfect, n care nimeni nu moare niciodat. E vorba de acea magie a libertii depline pe care o ai fiind copil, libertate s fii ce doreti, s trieti n acelai timp n lumea real i n imaginaia proprie, fr ca una s fie mai puin valabil dect alta.

Torrance, California, 1987

Soarele puternic de var apune n spatele depozitului mare de beton. n parcarea din faa depozitului, Spike se d pe un skateboard uzat. Numele adevrat al lui Spike este Adam Spiegel. Spike e porecla dat de amicii de la magazinul de biciclete n care lucra n timpul liceului n micul orel Bethesda situat la mai mult de 4 mii de km de California. Prinii lui Adam au divorat cnd bieelul avea doi ani, i de atunci Adam a locuit cu mama sa. coala nu l-a interesat prea mult; ce l-a interestat, n schimb, au fost skateboard-urile i bicicletele BMX. Spike de abia a terminat liceul. Nu a fost acceptat, ns, la niciuna din universitile de art i film la care credea c va

30

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

adaptri
ajunge. Dar asta nu l-a deranjat prea tare. mpreun cu un prieten deal lui a urcat ntr-un Colt i au pornit spre California. Spike lucreaz acum la revista Freestylin, o revist despre BMX-uri pentru care scrie diverse articole i care i are sediul n depozitul mare de beton. Spike locuiete ntr-un complex de blocuri ce se afl pe cealalt parte a parcrii. i ia cam 17 secunde pe skateboard s ajung de acas la serviciu. Spike se gndete s nu mai scrie articole, ci s ncerce s fac nite fotografii. Spike Jonze era cunoscut i apreciat n lumea skateboarderilor pentru creativitatea sa i dorina de a ncerca mereu ceva nou. nainte s fac primul su clip, filmuleele de prezentare ale companiilor de skateboarding constau n filmri cu diveri skateboarderi sponsorizai de ctre companiile respective, care executau diverse trick-uri, nsoii de obicei de vreo melodie punk. n 1991, Jonze realizeaz Video Days, un clip de prezentare pentru compania Blind, care era cu totul diferit fa de tot ce se fcuse pn atunci. Pe lng noutatea i prospeimea stilului tehnic al skaterilor, clipuleul este cu totul deosebit datorit muzicii alese de Jonze Jackson 5, John Coltrane, Dinosaur Jr. n curnd, Video Days atrage atenia i dincolo de lumea skateboarding-ului, iar Jonze ajunge s realizeze clipuri video pentru formaii precum Sonic Youth, Weezer i Beastie Boys. n 1994, Jonze realizeaz mpreun cu Beastie Boys unul din cele mai cunoscute clipuri video muzicale Sabotage, o parodie delicioas la serialele TV americane cu poliiti din anii 70. Clipul a atras atenia lui John B. Carls, un productor care tocmai nfiinase o companie de producie de film mpreun cu Maurice Sendak. Cei doi semnaser un contract de colaborare cu TriStar i cutau un regizor care s adapteze Where The Wild Things Are. Acesta este momentul n care Spike Jonze face pentru prima oar cunotin cu Maurice Sendak. Pe cei doi i despreau att diferena de 41 de ani, ct i backgroundurile att de diferite. ns btrnul evreu pasionat de psihanaliz i de Mozart care a ajuns s scrie cri pentru copii i tnrul pierdevar ajuns regizor de clipuri video se neleg de minune din primul moment i devin prieteni apropiai. Ideea adaptrii crii Where The Wild Things Are exista de foarte mult timp. nainte de 1990, compania Disney deinea drepturile asupra crii, n 1983 ncepuse chiar procesul de pre-producie. Filmul urma s fie realizat cu o tehnic cu totul nou personajele aveau s fie desenate n stilul clasic disneyan, n timp ce background-urile aveau s fie 3D. Pe scurt, Max ar fi fost un bieel generic tip Disney care alearg pe un fundal generat de calculator. Noroc c Disney a renunat la proiect i cartea avea s mai rmn mult timp pe rafturile librriilor nainte de a ajunge pe ecranele cinematografelor. Sendak cuta de mult timp un regizor potrivit care s preia proiectul. Fiind prieten bun cu Jonze i apreciindu-i originalitatea i pasiunea pentru orice ar face, i-a propus acestuia s adapteze cartea. Jonze ns nu se simea n stare s fac un asemenea pas deoarece considera c aceast carte era perfect n forma sa i orice schimbare ar fi fost n plus i inutil. Jonze realizeaz n 1999 primul su film de lungmetraj, Being John Malkovich (n mintea lui John Malkovich), cu un scenariu scris de Charlie Kaufman. Filmul a fost bine primit de critici obinnd i cteva nominalizri la premiile Oscar, inclusiv pentru cel mai bun regizor. Dup ce realizeaz Adaptation (Houl de orhidee) n 2001, cu un scenariu de acelai Charlie Kaufman, Jonze ia totui decizia s preia proiectul de adaptare a crii lui Sendak. Filmul Where the Wild Things Are (Trmul montrilor) a fost una din cele mai ateptate producii ale anului trecut, a strnit discuii aprinse cu mult timp nainte de premier, a fost acuzat i iubit nainte s fie vzut. n 2003, cnd a decis s regizeze filmul, Jonze a luat asupra sa o imens responsabilitate, aceea de a transforma n film una din cele mai iubite i controversate cri pentru copii.

Let the wild rumpus start!

Cartea spune povestea unui bieel, Max, mbrcat n costum de lup, care face tot felul de nzbtii prin cas. Mama sa l ceart, iar Max i rspunde c o va mnca. Mama l pedepsete pe Max trimindu-l la culcare fr a lua masa. ns n camera lui Max crete o pdure, iar bieelul cltorete ntr-o barc spre inutul unde locuiesc the Wild Things, nite montri ciudai cu ochi glabeni i gheare lungi. Max i nfrunt i se declar regele lor. Curnd, ns, lui Max i se face dor de cas, aa c urc n brcua sa i cltorete zile i sptmni i luni, i ajunge, n sfrit, n camera sa, unde l ateapt cina. O mam care i pedepsete copilul trimindu-l la culcare fr mas, un bieel care are porniri violente i i imagineaz montri stranici, iar n final nu e nici mcar pedepsit, ilustraii cu montri fioroi (inspirai, dup mrturisirile lui Sendak, din unchii i mtuile sale) toate acestea au fost de nenchipuit pentru o carte pentru copii n 1963. Cartea a fost ns ndrgit imediat de copii i dup primii doi ani n care a fost dur criticat i scoas din vnzare de ctre aduli, popularitatea pe care o are n rndul micuilor o aduce napoi pe rafturile librriilor. Provocarea cea mai mare pe care aceast adaptare a prezentat-o a fost structura narativ a viitorului film. Sarcina a fost cu att mai grea cu ct cartea are doar nou propoziii i chiar i n acele nou propoziii nu se ntmpl prea multe lucruri. Pentru a scrie scenariul, Jonze i cere ajutorul lui Dave Eggers, scriitor i fondator al editurii McSweeneys. Cei doi ncep s lucreze mpreun n 2004. Un an mai trziu, Jonze i prezint scenariul i conceptul productorilor de la Universal, care l paseaz ns, i proiectul i gsete n sfrit sprijinul la Warner Brothers. n tot acest timp, Sendak l susine pe Jonze i l ndrum. Sendak i repet lui Jonze c trebuie s fac o poveste care s fie ct mai personal, s nu se gndeasc la ateptrile altora, s fac ceva la fel de ndrzne pentru ziua de azi cum a fost cartea n urm cu mai bine de 40 de ani. Iar Jonze a urmat sfaturile prietenului su i a dus o adevrat lupt cu studioul. Productorii de la Warner Brothers sperau la un film de copii cu structura clasic, aventuri i o lecie moral uor de descifrat, iar ceea ce le-a oferit Jonze a fost departe de dorinele lor. Where the Wild Things Are este un film despre un copil de nou ani care nu este tocmai fericit. Locuiete cu mama i sora sa mai mare, mama petrecndu-i mult timp lucrnd, iar sora fiind ocupat cu prietenii si. ntr-o sear, cnd mama l aduce n cas pe noul ei iubit, Max se ceart cu ea, totul culminnd cu momentul n care o muc de umr. Speriat de propriile sale porniri, Max fuge de acas, ajunge ntr-o pdure, ia o brcu i plutete spre insula pe care locuiesc the Wild Things. Max devine regele montrilor, iar ceea ce i cer ei este s keep away the sadness (s ne fereti de tristee). Ce se ntmpl n continuare este c Max i montrii se joac, alearg i sar, dorm mpreun ntr-o grmad, se ceart i se mpac, poart discuii despre tristee, se amenin ntre ei, construiesc un fort, se joac de-a rzboiul, iar n final Max trebuie s i prseasc. Logica dup care se desfoar evenimentele pe insul este exact tipul de logic dup care copiii i imagineaz povetile. Acest gen de desfurare a lucrurilor este prevestit la nceputul filmului, cnd Max i dicteaz mamei sale o poveste despre un vampir care i-a pierdut dinii. Povestea are un nceput, un mijloc i un final, dar modul n care se ajunge de la o etap la alta este unul care pare absurd, dar care are perfect valabilitate pentru un copil. Filmului i este adus des

31

adaptri

Spike Jonze i Max Records

acuzaia c nu ar avea un plot clasic clar, ns acest lucru nu este un defect al scenariului, ci este o alegere contient a lui Jonze i Eggers, o alegere care face ca filmul s funcioneze n spiritul crii. Where the Wild Things Are nu e un bildungsroman, ci e povestea unui puti care trece prin stri emoionale pe care nu le cunoate i nici nu tie cum s le controleze. i aceste wild emotions, cum le numete Jonze, capt forma montrilor de pe insul care, ca i fiinele din lumea real, sufer, se nfurie, i apoi simt regretul; la fel ca la nceputul filmului, cnd prietenii surorii mai mari i distrug iglu-ul lui Max, iar Max sufer i, furios, distruge obiectele din camera surorii sale, iar apoi regret felul n care a procedat. Aceste trei sentimente sunt ct se poate de adevrate pentru un copil, iar n universul su egocentrist ele capt proporii monstruoase. Farmecul filmului, dincolo de poveste, ine de modul realist n care Jonze trateaz fantasticul. Montrii sunt jucai de nite actori mbrcai n costume imense, singurul aspect n care a intervenit tehnologia CGI fiind n expresiile faciale ale creaturilor. Blana, penele, coarnele, copitele, toate sunt att de palpabile, nct se simte greutatea montrilor, cldura pe care le eman corpurile lor i chiar i imaginezi cum ar mirosi acetia. Imaginea caracterizat de spontaneitatea dat de filmatul din mn i de paleta de culori desaturate, realizat de coloaboratorul de muli ani al lui Jonze, Lance Acord, jocul natural care doar rareori eueaz al lui Max Records n rolul lui Max, vocile umane ale montrilor (interpretate excelent de James Gandolfini cu gfitul lui caracteristic, Catherine OHara, Forest Whitaker, Lauren Ambrose, Paul Dano i Chris Cooper), murdria de pe costumul de lup al lui Max, frunzele care se adun n blana montrilor, toate acestea creeaz o senzaie foarte puternic de realism. Jonze trateaz fantasticul ca i cum ar fi ct se poate de real pentru c cele dou lumi sunt ct se poate de adevrate pentru un copil. La fel se ntmpl i n crile lui Sendak. Un alt element care contribuie la farmecul filmului este coloana sonor realizat de Carter Burwell n colaborare cu Karen O, solista formaiei Yeah Yeah Yeahs. Muzica funcioneaz ideal cu subiectul,

cu imaginea, cu atmosfera filmului. Jonze a supravegheat atent i acest aspect al produciei, colabornd ndeaproape cu cei doi autori ai coloanei sonore. n timpul nregistrrilor, ceea ce le-a cerut Jonze muzicienilor a fost s interpreteze la instrumente ntr-o manier ct mai puin sofisticat, ct mai naiv, s ncerce s aib o perspectiv a unui copil n abordarea muzicii. i acest lucru se simte nu numai n muzic, ci n tot filmul. Where the Wild Things Are este cea mai costisitoare producie la care a lucrat Jonze vreodat, ns asta nu l-a mpiedicat s se joace i s i ndemne pe toi membrii echipei sale s se joace cu el. Din cauza asta, filmul, dei cu multe momente cu un ritm mai lent, debordeaz de o energie juvenil i o sinceritate molipsitoare, aspecte ce caracterizeaz cam tot ce face Jonze. Crulia de nou propoziii a fost un adevrat fenomen n anii 60. De atunci i pn azi, ea a ajuns s capete o semnificaie deosebit pentru generaii ntregi de copii care au crescut cu ea. Adulii au analizat-o pe toate prile, fie interpretnd-o din punct de vedere freudian, fie din cine tie ce alt punct de vedere, iar copiii au citit-o i au fost fascinai de Max i de montrii si. E adevrat c pentru copiii mai mici care nu s-au jucat de-a rzboiul, nu s-au crat n copaci i nu au ipat niciodat la mama lor, filmul are nite momente uor prea violente. Dar Jonze nu a fcut neaprat un film pentru copii, ci mai degrab un film despre copii. i poate c n film montrii sunt uor maniaco-depresivi i Max e un copil obraznic i cam alintat, dar asta a fost interpretarea pe care i-a dat-o Jonze crii. Existau, evident, numeroase alte posibiliti, inclusiv cea pe care i-o doreau studiourile o poveste clar, limpede, cu un arc narativ frumos i corect, cu multe glumie i o lecie de moral, i de ce nu, dou-trei numere muzicale. ns Jonze a preferat s fac un film ct mai personal, fr s strice armonia povetii originale, ncrcnd-o prea mult. A fost un pariu riscant, i din punctul meu de vedere, l-a ctigat, filmul care a rezultat cucerind prin oscilaia ntre momente de o intimitate i o delicatee emoionante i momente de energie pur, violent i autentic. Exact ca un copil.

32

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film

ce nelegea Bazin prin realism (3)

Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei i al teoriei realismului cinematografic
de Andrei Gorzo
ntr-un articol din 1938, publicat n Le Point, Jean Renoir scria: Cu ct avansez mai mult n meseria mea, cu att sunt mai nclinat s exploatez, n mizanscen, planul secund al imaginii i, n consecin, s renun la confruntrile dintre actori realizate prin punerea fiecruia s stea cuminte n faa camerei, ca la fotograf. Prefer s-mi aez personajele n cadru ntr-o manier mai liber, la diferite distane fa de camer, i s le pun s se mite. Pentru asta am nevoie de o mare adncime a cmpului.i ntr-un cadru din Toni (1934), eroul i un tovar de-al su, ambii muncitori la o carier de piatr, poart o discuie n timp ce lucreaz undeva la nlime. Sunt cu faa la camera de filmare, care e aproape de ei. Umplu jumtatea inferioar a ecranului. Cealalt jumtate e umplut de colegii care muncesc undeva mai jos. Bazin amintete c unul dintre titlurile de lucru ale filmului Le crime de Monsieur Lange (Crima domnului Lange, 1935) era Spre curte i, ntr-adevr, curtea (interioar a editurii la care lucreaz eroul) joac un rol important n mizanscen. Din secvenele de interior rareori lipsete fereastra care d spre curtea respectiv: indiferent ct de importante, din punct de vedere dramatic, sunt aciunile care se desfoar n plan apropiat, Renoir vrea ca spectatorul s fie mereu contient de viaa care-i continu cursul ceva mai departe. La fel i n celebrul su film, La grande illusion (Iluzia cea mare, 1937), plasat ntr-un lagr de prizonieri din primul rzboi mondial: ferestrele barcilor n care locuiesc prizonierii dau mereu spre activiti de un tip sau altul, care se desfoar n curte, drama care se joac ntre patru perei e doar o mic parte din viaa lagrului. La Renoir, drama nu e ceva ce i se d spectatorului sub form de bucele de poveste puse s stea frumos la poz i apoi puse cap la cap; cadrul lui nu e doar o bucic de poveste cum e orice cadru dintr-un film decupat convenional. La Renoir, drama e ceva ce spectatorul gsete n mijlocul a ceva mai mare. Imensa lui importan n cinema-ul realist lucrul care face din el un precursor al neorealismului italian (dintre ale crui opere eseniale, una, i anume La terra trema (Pmntul se cutremur, 1948), avea s fie realizat de un fost asistent de-al lui, Luchino Visconti) i o continu surs de idei pentru cineatii preocupai n mod serios de relaia cinema-ului cu realul nu ine nici de aplecarea lui spre literatura naturalist (Maupassant, Zola), nici de pionieratul lui n folosirea decorurilor reale, a luminii naturale, a actorilor neprofesioniti (vezi Toni) i a subiectelor culese din rubricile de fapt divers ale ziarelor (iari Toni). Ea ine de aceast deschidere a dramei ficionale spre acel ceva mai mare, mai larg, mai important dect ea. Renoir a fost asociat cu ceva numit realismul poetic francez, un curent din anii 30 care i-a mai avut ca reprezentani de frunte pe scenaristul Jacques Prvert i pe regizorii Marcel Carn i Julien Duvivier. Dar acest realism poetic care, n cuvintele lui Bazin, e mai degrab un fatalism romanticii nu are nimic de-a face cu adevrata revoluie realist nfptuit de Renoir. Filmul lui cel mai apropiat de realismul poetic al lui Duvivier i Carn, i anume La bte humaine (Bestia uman, 1938), este i filmul lui din anii 30 n care deschiderea despre care vorbeam mai sus este mai mic dect n toate celelalte. Ca i Le jour se lve (Se ridic ceaa, 1939) al lui Carn sau Pp le Moko (1937) al lui Duvivier, Bestia uman e ceea ce Bazin numete o tragedie proletar. Structura dramatic e rigid-determinist: eroul (interpretat, ca i n filmele colegilor si Carn i Duvivier, de Jean Gabin) e predestinat e blestemat de ereditate (de sngele stricat al prinilor si alcoolici) s omoare orice femeie care-l excit. Iar stilul regizoral adoptat aici de Renoir nu e obinuitul lui stil complet non-emfatic, capabil s integreze nite atomi dramatici creai n laborator (coincidena poliist, crima pasional) n materia vieii cotidiene. De data asta, mizanscena lui nu acord fundalului un statut egal cu al planului apropiat: fundalul e fundal, planul apropiat e plan apropiat, starurile sunt staruri, personajele secundare sunt personaje secundare stilul slujete o ierarhie dramatic convenional, punnd accentele acolo unde trebuie. Stilul acesta nu e stilul lui, ci stilul emfatic-expresiv al realismului poetic (lumina nu e aparent-natural ca n alte filme ale lui; e pus astfel nct s creeze atmosfer), care n istoria cinematografului creeaz o punte ntre expresionismul german (anii 20) i filmul noir american (anii 40). Dimpotriv, La rgle du jeu (Regula jocului) (realizat chiar n anul urmtor, 1939) reprezint apogeul cutrilor lui solitare din anii 30 n direcia unei mizanscene care, prin exploatarea adncimii cmpului (antrennd firesc o extindere a duratei cadrului, deci o diminuare a rolului jucat de montaj n spunerea povetii), s sfreasc prin a elibera filmul din acel corset de fier motenit din teatru i numit structur dramatic. Cum se ntmpl asta? Simplu. Mai mult dect orice alt film de-al lui Renoir din anii 30 (de fapt, i Toni, i Crima domnului Lange par crochiuri pentru acesta), e plin de ui care se deschid (i de ferestre care dau) spre alte aciuni, spre alte grupuri de personaje prinse n alte intrigi. Aceast adncime s-i spunem normal a cadrului e dublat de ceea ce Bazin numete adncimea lui lateral o mizanscen care valorific ideea c, atunci cnd un personaj din film iese din cmpul vizual al camerei, el nu dispare n culise, ca un

33

teorie de film
personaj de teatru care iese de pe scen, ci continu s existe ntr-un alt punct al decorului, de unde poate reintra oricnd sau unde camera l poate regsi atunci cnd vrea. Ideea mai larg este c, pentru un realist, lumea nu exist doar pentru a fi prins n cadru; ea exist n pofida cadrului, exist peste tot n jurul lui. innd cont de asta, Renoir a dezvoltat un stil de mizanscen care nu se reduce niciodat la ceea ce vedem: ceea ce nu vedem e la fel de important, ba mai mult, valoarea a ceea ce vedem e dat de ceea ce nu vedem, ca un privilegiu mereu ameninat. Lumea cinematografic la care ne uitm n acest moment trebuie s fac parte dintr-o lume mai mare: atunci cnd aparatul de filmare se deplaseaz la stnga sau la dreapta, el trebuie s descopere alte lumi; la fel i atunci cnd avanseaz n adncimea cadrului. n cinema, aciunile nu trebuie s duc una la alta la fel de logic ca n teatru; regizorul poate s treac, pur i simplu, de la una la alta, poate s se mite natural ntre aceste lumi comunicante. E ceea ce face Renoir n Regula jocului. i e motivul pentru care filmul lui, n aparen att de ndatorat teatrului (confuzia de identitate, toat alergtura din ultima parte), la nivelul structurii e complet emancipat de sub influena sa. Dup cum spune Bazin, e construit nu n jurul unor situaii i evoluii dramatice, ci n jurul unor fiine, lucruri i fapteiii. Hoinrind aparent liber prin spaiul generos pe care i-l deschide mizanscena n adncime, descoperind mereu via n stnga, n dreapta, n spatele fiecrei ui, camera nregistreaz ca din ntmplare mainriile muzicale ale marchizului, masacrarea iepurilor, blana de urs mbrcat de unul dintre oaspei pentru programul artistic al serii, micul dans al scheletelor cu care se continu seara etc. i toate acestea dau un sens estetic accidentului stupid din final. Dar ele nu sunt productoare de sens n acelai fel n care expresionismul plastic al regizorilor germani i asocierile simbolice de imagini ale regizorilor sovietici erau productoare de sens. Aa cum subliniaz Bazin, ele snt realitile din care e construit filmul. Renoir nu ncearc nicio clip s le amplifice sau s le fac mai sugestive prin stilul de filmare sau prin montaj. (De exemplu, regizorul romn Radu Gabrea face un pic de expresionism n filmul su, Cltoria lui Gruber, atunci cnd compune cadrul cu eroul su lsnd n urm groapa comun n care zac evreii, astfel nct groapa s se reflecte n geamul mainii, peste chipul bntuit al eroului, n timp ce aceasta se pune ncet n micare. Eroul e vzut din exterior, dar, n tradiie expresionist, compoziia i muzica lugubr transform imaginea ntr-o proiecie a strii lui de spirit. Momentul e intensificat astfel nct semnificaia lui s nu-i poat scpa niciunui spectator: eroul va fi bntuit tot restul vieii de ce-a vzut acolo. Nu exist asemenea intensificri la Renoir.) O lume cinematografic precum cea creat de Renoir, care clip de clip se prelungete la dreapta, la stnga, i n adncime, care d tot timpul ntr-o lume mai larg, e o lume care-i d artistului, n cuvintele lui Bazin, nenumrate posibiliti naturale de analogii i corespondene (cel de-al doilea termen e mprumutat de la Baudelaire). *** Revenirea adncimii cmpului i (ca o consecin) a cadrului lung se nscrie, deci, ntr-o micare de ansamblu o reaezare geologic a bazelor cinematografului, dup cum o numete Bazin. Nu e vorba doar despre o mod operatoriceasc precizeaz el rspicat , ci despre o regenerare realist a povestirii cinematografice, care devine capabil de a integra timpul real al lucrurilor, durata evenimentului, creia decupajul clasic i substituia insidios o durat intelectual i abstract durata dramatic.iv Evident c nu toi regizorii care experimenteaz cu planul-secven particip la aceast revoluie. De exemplu, Rope (Funia, 1948) al lui Hitchcock, care se prezint ca un plan-secven lung de 90 de minute, e un tur de for din punct de vedere al filmrii, dar numai din punct de vedere al filmrii. Nu e n niciun fel o abordare nou sau curajoas a problemei timp cinematografic/timp real. Evenimentele din filmul respectiv or fi ele n timp real, dar, dup cum observ Bazin, e vorba despre evenimentele unei piese de teatru (de Patrick Hamilton), organizate conform legilor clasice ale duratei dramatice; indiferent cum le-ar fi filmat Hitchock, nu exista niciun pericol ca rezultatul s contrazic obinuinele noastre de consumatori de spectacole dramatice nu exista niciun pericol ca spectatorul s spun: n filmul sta nu se ntmpl nimic.. Or, pariul cu adevrat ambiios nu vizeaz cantitatea de pelicul nregistrat fr ntreruperi, ci structura temporal a evenimentului prezentat: e vorba despre integrarea timpului vieii cotidiene, a timpului natural al unei fiine creia nu i se ntmpl nimic.v Cum l faci pe acesta s fie interesant din punct de vedere dramatic? E un pariu dramaturgic. Din acest punct de vedere, marile filme ale neorealismului italian sunt profund revoluionare. Ce este neorealismul? n cartea sa, Italian Film in the Light of Neorealism, Millicent Marcus ncearc o definiievi: neorealismul e o estetic cinematografic afirmat n Italia, imediat dup al doilea rzboi mondial, care se caracterizeaz prin: filmri n ambiane reale (deci nu n studio); cadre lungi; decupaj neutru; lumin natural; predominana planurilor generale i medii (deci nu a prim-planurilor); respect pentru continuitatea temporal i spaial; subiecte contemporane, rupte din via; poveti fr ntorsturi sau coincidene extraordinare fr nimic care s aduc a tras de pr sau a pus cu mna i cu deznodminte care nu sunt deznodminte complete, n care, cu alte cuvinte, nu se face ordine general; protagoniti aparinnd claselor defavorizate; actori neprofesioniti; dialoguri apropiate de felul n care vorbesc oamenii de pe strad; critic social implicit. Care dintre aceste atribute pot fi considerate eseniale? Ce anume este cu adevrat nou i important n neorealism? Este el n mod necesar un realism social? Prin ce se deosebete de o estetic mai veche precum aa-numitul verism cultivat tot n Italia, n anii 1913-1916, i caracterizat tot prin preferina pentru decoruri naturale i pentru problemele oamenilor sraci? Aceste probleme au fost intens dezbtute, de critic i de creatorii nii, n anii care au urmat exploziei iniiale de creativitate neorealist: Roma, citt aperta (Roma, ora deschis , r. Roberto Rossellini, 1945), Sciusci (Vittorio De Sica, 1946), Pais (Rossellini, 1946). (Cuvntul neorealism fusese folosit nc din 1943 de ctre Mario Serandrei, monteurul lui Luchino Visconti la Obsesie pentru a descrie filmul respectiv debutul regizoral al fostului asistent al lui Jean Renoirvii.) i, ca de obicei, Andr Bazin a vzut lucrurile mai clar dect muli dintre colegii si. Nu toate filmele [italiene] fr actori [profesioniti],

34

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
inspirate dintr-un fapt divers i turnate n afara studiourilor, valoreaz mai mult dect melodramele convenionale scria Bazin n 1953. Nu toate sunt cu adevrat neorealiste. Adevratul neorealism este o poziie ontologic. El nu poate fi reconstituit prin aplicarea de tip reet a atributelor sale tehnice.viii Ce vrea s spun Bazin atunci cnd definete neorealismul ca pe o poziie ontologic? Vrea s spun c, pentru un neorealist valabil, nainte de a fi rea, nedreapt etc., lumea pur i simplu este.ix Aceasta e marea diferen dintre neorealism i propaganda adesea vndut sub numele de realism social sau socialist. Un film de propagand ar ncerca s ne demonstreze c Bruno, personajul principal din Ladri di biciclette (Hoii de biciclete, Vittorio De Sica, 1948), nu poate (sublinierea lui Bazin) gsi bicicleta care i-a fost furat, deci nu poate iei din cercul infernal al srciei; pe cnd De Sica i scenaristul su, Cesare Zavattini, se mulumesc s ne arate (deci nu s ne demonstreze, ci s ne arate) c Bruno poate s nu-i gseasc bicicleta [sublinierea lui Bazin], n care caz va fi din nou omer. Mesajul e tot acelai (e tot unul de condamnare a unei lumi strmbe), ns, pentru a-l transmite, propagandistul, n formularea lui Bazin, trieaz cu realitatea (tot ce se ntmpl n poveste e determinat a priori de ideologia povestitorului: n universul rigid-determinist creat de el, un amrt nu poate gsi o biciclet, nu poate ctiga la loterie, nu poate ctiga niciodat nici mcar o rund), pe cnd neorealistul nu trieaz. La un moment dat, o ploaie l constrnge pe Bruno s se ntrerup din cutarea bicicletei i s se adposteasc sub o streain. La un moment dat, copilul lui, care l nsoete n cutri, vrea s fac pipi; rmne n urm i-i caut un zid. Dup cum noteaz Bazin, asemenea evenimente nu simbolizeaz nimic, nu servesc nicio tez social; i conserv ntreaga lor greutate, ntreaga lor singularitate, ntreaga lor ambiguitate de fapte.x Propagandistul nu selecteaz din realitate dect ce e n interesul tezei lui, n timp ce selecia neorealistului ine cont de faptul c, nainte de a fi bun sau rea, lumea pur i simplu este; selecia lui ncearc s pstreze ceea ce Bazin numete integritatea sau ntregitatea realului. Una dintre performanele neorealitilor, cu efect revoluionar asupra artei filmului, este aceea de a mpca exigenele dramei cu respectul pentru caracterul contingent al vieii reale (caracterul de poate s fie, poate s nu fie, poate s se ntmple, poate s nu se ntmple) i pentru toat compoziia acesteia (inclusiv timpii mori, momentele n care nu ni se ntmpl nimic important). n momentul apariiei sale, Hoii de biciclete constituia expresia extrem a neorealismului neles astfel o sintez fr precedent ntre valorile contrare ale ordinii artistice i ale dezordinii amorfe a realului.xi Dar, dup cum avea s scrie Bazin peste civa ani, perfeciunea sa, pe care noi o luaserm drept un apogeu, nu fusese, de fapt, dect un punct de plecarexii. n filmul lor din 1951, Umberto D., De Sica i Zavattini merseser i mai departe. Prin comparaie, Hoii... e nc plin de concesii fcute ideilor clasice de ordine artistic vezi simetriile sale: la nceputul filmului, eroul i mustr soia pentru c arunc banii pe o prezictoare (aceasta i-a ghicit c soul ei i va gsi n sfrit de lucru), pentru ca, spre final, s ajung el nsui, din disperare, la prezictoarea respectiv (care-i ghicete c-i va gsi bicicleta ori imediat, ori niciodat); i tot spre final, cutrile l duc pe erou ntr-o parte a oraului unde din ntmplare tocmai se desfoar o curs de ciclism biciclete dup biciclete trecnd prin faa lui, parc lundu-i n rs nefericirea. Nimic att de clasic att de pus cu mna n Umberto D., care, cel puin n prima sa jumtate, renun la orice legtur cu spectacolul cinematografic tradiionalxiii. n aceast prim jumtate exist secvene, cum ar fi aceea a trezirii tinerei servitoare, care, dup cum a scris i criticul american Pauline Kael, ar fi fost de neconceput ntr-un film obinuit din perioada respectiv, ba chiar i ntr-un documentar.xiv Aceast tnr servitoare e un personaj secundar; e adevrat, i are importana sa e singura fiin mai apropiat de pensionarul Umberto, protagonistul filmului, i, aa cum pe el l pate azilul, i ea risc s-i piard slujba atunci cnd nu va mai putea s ascund faptul c e gravid , dar, conform gndirii dramaturgice convenionale, prezentarea detaliat a activitilor ei matinale n-are niciun rost. Potrivit aceleiai gndiri, singurul rost al acestei secvene este s-i arate spectatorului c uneori, atunci cnd n-o vede nimeni, servitoarea plnge lucru care putea fi indicat printr-un cadru, dou, deci cu consum minim de timp. Or, iat c De Sica i Zavattini ne-o arat deschiznd ochii (o trezete Umberto, care e rcit i sun la ambulan), uitndu-se pentru cteva secunde dup o pisic, prin geamul de deasupra patului ei, apoi ridicndu-se n capul oaselor pe marginea patului i ncercnd s fredoneze un cntec pe care probabil c l-a auzit n vis, apoi ridicndu-se de tot, ducnduse la buctrie, aprinznd aragazul din a doua ncercare, ducndu-se la fereastr i redescoperind, n curte, pisica de mai devreme, apoi ntorcndu-se la treab, umplnd ibricul de la chiuvet, mprocnd cu ap furnicile adunate pe perete, punnd ibricul pe foc, plimbndu-i un pic mna pe burt (fr nicio expresie, doar clipind un pic mai des), apoi lund rnia, aezndu-se pe un scaun i apucndu-se de rnit cafeaua, n timp ce un picior i se ntinde ca s nchid ua, iar obrajii i se ud de lacrimi. i apoi se aude soneria: a venit ambulana s-l ia pe Umberto. n asemenea momente (secvena trezirii servitoarei e cea mai pur din acest punct de vedere, dar secvenele anterioare, n care Umberto se pregtete de culcare, tind tot ntr-acolo), unitatea narativ de baz nceteaz s fie episodul, evenimentul, lovitura de teatru sau caracterul personajului. Dup cum spune Bazin, unitatea narativ de baz e succesiunea momentelor concrete ale vieii, dintre care niciunul nu poate fi considerat mai important dect celelalte. Egalitatea lor ontologic distruge din principiu categoriile dramatice tradiionale. OK, nu de tot. Exist i n Umberto D. o evoluie general a personajelor, o anumit convergen a evenimentelor cu alte cuvinte, o geografie dramatic , dar aceasta nu poate fi distins dect de la un punct ncolo, n a doua jumtate a filmului. i, chiar i atunci, ce rost i se poate gsi episodului internrii lui Umberto n spital? Boala lui e doar o rceal; nu adaug nimic la necazul lui (proprietreasa pensiunii n care locuiete i n care muncete tnra servitoare e hotrt s-l dea afar).xv Dimpotriv, i ofer un rgaz. Ei bine, rostul lui principal e tocmai acela de a nu avea rost adic de a mpiedica nlnuirea cauzal a evenimentelor din scenariu s devin prea riguros-cauzal. Cci dac tot ce-am vedea ar fi o nlnuire cauzal perfect riguroas, culminnd la final cu

35

teorie de film
tentativa de sinucidere a lui Umberto, s-ar chema c vedem nu o dram, ci o melodram: via redus la momentele ei tari. Att Bazin, ct i Siegfried Kracauer au celebrat neorealismul pentru integrarea momentelor moi, a imaginilor care nu duc povestea nainte i o ajut tocmai pentru c n-o duc nainte pentru c, n cuvintele lui Kracauer, i pstreaz o marj de independen fa de intrig i reuesc astfel s conjure o prezen fizic.xvi n prefaa ei la Rites of Realism, o antologie de eseuri scrise de diveri filmologi contemporani i inspirate, n diverse feluri, de scrierile lui Bazin, Ivone Margulies observ c aceste momente sunt echivalentul cinematografic al micilor detalii aparent irelevante incluse n orice proz realist, detalii pe care marele critic literar Roland Barthes le-a numit efecte de realitate.xvii ns Barthes nu scria despre ele pentru a le celebra. Concluzia eseului su, Efectul de realitatexviii, este c detaliul aparent irelevant nu e altceva dect un cod, o convenie pe care cititorul n-o observ. Pentru Barthes (dup cum observ un alt critic literar, James Wood), asemenea efecte nu au nicio legtur cu viaa aa cum e ea de fapt. Realismul nu are nicio legtur cu realitatea. Realismul, ca orice alt literatur, e doar un sistem de convenii, i nc unul mai naiv sau mai dubios dect altele, pentru c nu este sau nu se arat contient de propria artificialitate. Dup Barthes, adevrata funcie a naraiunii literare nu este s reprezinte ceva vreo aa-zis lume real , ci s ofere un spectacol. Ce fel de spectacol? Unul de cuvinte. n orice caz, nu unul de ordin mimetic. Ce se ntmpl ntr-o naraiune literar? Din punct de vedere referenial, nimic. ntr-o oper literar nu se ntmpl nimic sau nu se ntmpl dect cuvinte: aventura limbii dup cum o numete Barthes , srbtoarea fr sfrit a venirii sale.xix n aceast viziune extrem de influent, orice realism e suspect pentru c nu tie sau pretinde c nu tie lucrul sta: nc mai pretinde c ntre semn (cuvnt) i referentul su exist o legtur. Barthes analizeaz urmtorul pasaj descriptiv din nuvela lui Flaubert, O inim simpl: Opt scaune de mahon erau aliniate de-a lungul pereilor placai cu lemn vopsit n alb i sub barometru se afla un pian vechi, pe care se nla o piramid de cutii i lzi. Pianul e acolo ca s sugereze statutul social al persoanei care locuiete n ncperea respectiv (o burghez), piramida de cutii poate sugera o anumit dezordine. Dar barometrul ce denot? n ce fel e semnificativ? Nu e. Bine, nu e nici incongruent. ntocmai ca timpii mori sau moi att de preuii de Bazin n filmele neorealiste, el poate s fie sau poate s nu fie. i tocmai de-aceea este acolo. Tocmai pentru c putea s lipseasc, el creeaz un efect de realitate. Asta vrea el s denote: realul. Barometrul e acolo ca s proclame: Realitate!. Sau: Eu sunt realul!. Pn aici, nicio obiecie. Dar, dup cum observ James Wood, Barthes merge mai departe i sugereaz c, pentru c e un efect, realismul este i o minciun. De fapt, barometrul lui Flaubert nu denot nici realul. E doar un semn al lui, n acelai fel n care tunsorile actorilor din superproduciile hollywoodiene despre Imperiul Roman sunt un semn al romanitii. i ntr-un caz, i n cellalt e vorba despre convenii stilistice care nu au sens dect n interiorul unui sistem mai larg de convenii, tot aa cum fusta mini sau evazaii nu au sens dect n interiorul unui sistem stabilit chiar de industria modei. i ntr-un caz, i n cellalt, referenialitatea legtura cu o lume real e o iluzie.xx Wood, un aprtor al realismului, se desparte aici de Barthes. Pe de-o parte spune Wood , Barthes se grbete prea tare s trag concluzia c barometrul nu-i acolo (n descrierea lui Flaubert) dect ca s proclame realul. De ce nu i pianul, la urma urmei? De ce nu i cutiile? Wood citeaz un alt critic literar, pe A. D. Nuttall, care spune c barometrul nu proclam: Eu sunt realul!, ci ceva mult mai rezonabil: Sunt exact genul de obiect de care ai toate ansele s dai cu ochii ntr-o asemenea cas.. Prin urmare, spune i el ceva despre casa respectiv i despre persoana care locuiete n ea: despre statutul ei social (iari, mai curnd de burghez dect de aristocrat), poate i despre o anumit convenionalitate o anumit fidelitate pentru obiecte vechi, de familie. Faptul c e, ntr-adevr, un efect nu nseamn c nu se refer chiar la nimic din lumea real.xxi n al doilea rnd, dup cum observ Wood, asemenea critici i se vor aplica ntotdeauna mai bine unui realist comercial ca John le Carr, dect unui observator realmente atent, realmente profund, cum a fost Flaubert.xxii S ne amintim de acel pasaj citat de Wood din Oamenii lui Smiley, unul dintre romanele de spionaj ale lui le Carr: Smiley sosi n Hamburg la jumtatea dimineii i lu autobuzul de la aeroport pn n centrul oraului. Ceaa dimineii nc mai struia i vremea era foarte rece. n Piaa Grii, dup ce fusese refuzat n mai multe locuri, gsi un hotel vechi i usciv, al crui lift nu accepta mai mult de trei persoane. Semn la recepie cu numele Standfast, apoi merse pe jos pn la o agenie de nchiriat maini i i lu de acolo un Opel mic, pe care-l conduse pn ntr-o parcare subteran din pereii creia ieea un Beethoven ndulcit. Care sunt principalele efecte realiste de aici? Liftul care nu accept mai mult de trei persoane, parcarea n care se aude Beethoven. Aceste informaii nu avanseaz cu nimic povestea palpitant pe care ne-o spune le Carr, dar o ajut; o ajut tocmai prin asta, tocmai pentru c sunt un pic n plus fa de ceea ce e necesar avansrii ei; o fac s par mai adevrat. Dar surplusul este minimal: le Carr, un meteugar experimentat, tie c e n interesul lui s pun un pic n plus, dar un pic i nu mai mult strictul necesar. El n-ar risca s dezvolte vreuna dintre aceste observaii n detrimentul povetii palpitante (cu spioni, filaje, crime etc.) pe care ne-o spune. Ele sunt acolo pentru a menine convenia realismului att i nimic mai mult. Deci chiar sunt simple semne convenionale. Ce se ntmpl, ns, dac aceste efecte se multiplic pn cnd ele (i aproape numai ele) ajung s constituie povestea, astfel nct spectatorul trebuie s se lupte ca s desprind semnificaia dramatic a ceva ce nu pare mai mult dect o succesiune de momente de via, unele mai importante, altele mai puin, dar prezentate ca i cnd ar fi toate egale ntre ele? Se mai poate atunci vorbi despre convenionalitatea realismului (n sens barthesian)? Oare se mai poate vorbi despre ele (despre aceste efecte de realitate) ca despre nite

36

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
semne convenionale? Ca despre nite semne, da n sensul n care orice lucru pe care un artist decide d-l includ n lucrarea sa este un semn pe care ni-l face, contribuie cu ceva la discursul su total. Dar Bazin distinge, metaforic, ntre o art dramatic tradiional, care se zidete sub ochii notri din fapte, aciuni, detalii etc. ce se mbuc aidoma unor crmizi sau aidoma pietrelor cioplite care compun un pod, i o art revoluionar-realist neorealismul cineatilor italieni , ale crei evenimente, aciuni, detalii se prezint ca nite blocuri de piatr mprtiate n vadul unui ru. Care e diferena? Pietrele acelea cioplite sunt, din start, un pic altceva dect pietre; ele ni se prezint gata prelucrate, special prelucrate pentru a servi unei construcii; firete c nc i mai pstreaz ceva din natura de pietre, dar sunt mai puin pietre i mai mult materiale de construcie. Cu alte cuvinte, evenimentele unei drame convenionale nc i mai pstreaz aparenele de fapte de via, dar sunt mai mult semne din care autorul i face discursul. Pe cnd faptele de via pe care le prezint un film realist chiar dac, prin simplul fapt c au fost alese pentru a fi artate ntr-un film, devin automat i semne au n continuare consistena unor fapte de via. Nu sunt reduse, prin cioplire, la ce e important n ele la ceea ce avanseaz povestea sau face s reias mesajul. Rmn blocuri de realitate de realitate pus n scen, desigur, i poate chiar complet inventat, dar de aceeai consisten, de aceeai densitate cu a oricrui bloc de realitate-realitate. Artistul e omul care vede, n aceste pietre mprtiate n vadul rului, un pod care-i permite s treac dincolo. Acest pod e semnificaia artistic mesajul sau morala filmului. E altceva dect podul construit de artistul convenional din crmizi sau pietre cioplite: nu se zidete sub ochii notri, crmid cu crmid; noi suntem cei care trebuie s-l gsim, printre pietrele mprtiate aparent fr niciun sens, refcnd drumul artistului. Pledoaria lui Bazin e, pn la urm, o pledoarie pentru dificultate n art: spectatorul trebuie constrns s lupte ca s-i gseasc drumul printre evenimentele unui film, tot aa cum viaa l constrnge s lupte ca s-i gseasc drumul printre evenimentele ei. Atitudinea mental activ pe care i-o cere confruntarea cu viaa poate fi trebuie s fie antrenat n confruntarea cu arta. n plus, concentrarea lui inclusiv pe evenimente nondramatice sau marginale, n efortul de a le nelege rostul n film, e un exerciiu de valorizare a evenimentelor nondramatice i marginale din propria existen a micilor momente pe care tinde s le triasc fr ca mcar s bage de seam c le triete, dei ele constituie cea mai mare parte a oricrei viei. (Bazin a murit de leucemie la numai 40 de ani i muli comentatori au fcut legtura ntre sntatea lui permanent fragil i importana pe care o acord cinema-ului ca instrument de redescoperire apreciativ a cotidianitii. n cuvintele lui Peter Matthews, care n 1999 i-a adus un elogiu n paginile revistei Sight and Sound, realitatea devine cu att mai vibrant cu ct umbra morii se ntinde mai tare peste cel ce o contempl.xxiii) Spectatorii care se plng c ntr-un asemenea film nu se ntmpl nimic, c e lipsit de dramatism, c nu e art, c aa ceva pot s vd i fr s intru la cinema etc., nu vor s spun altceva dect c sunt obinuii cu un ghidaj mai autoritar. Pentru ei, mai mult art nseamn mai mult mediere regizoral ntre ei i lumea care le este prezentat. Mai mult art nseamn s li se indice reaciile corecte i concluziile care se cuvin trase. Dar arta realistului e cu totul alta: e o art a autoefasrii (dup cum o numete i J. Dudley Andrewxxiv). Ea nu trebuie neleas ns ca o art fr artist. Nu trebuie neleas scria Bazin ca mai tiu eu ce documentarism obiectiv, ca un refuz de a lua atitudine fa de lume. Evident c e vorba tot despre realitatea vzut prin artist, refractat prin contiina sa, dar prin toat contiina sa [s.n.], deci nu numai prin raiunea sau prin pasiunea sau prin convingerile sale. Dac un artist ca Zola (tot un realist, dar unul tradiional) analizeaz realitatea i apoi o recompune sintetic n conformitate cu concepia lui moral despre lume, contiina regizorului neorealist filtreaz realitatea. Desigur, contiina sa, ca orice contiin, nu las s treac tot realul, dar n selecia sa tinde s se regseasc desigur, la scar mic toat compoziia realului, inclusiv prile pe care alii le-ar elimina deoarece contravin exigenelor dramatice sau poziiei lor ideologice. Neorealismul pune mai puin pre pe exigenele spectaculare i ideologice dect pe ntregitatea realului, pe indivizibilitatea lui. E o estetic fenomenologic (expresie preluat de Bazin de la Amde Ayfre) care se deosebete la fel de tare de estetica dramei psihologice ca de aceea a realismului socialist, cci i una, i alta i drama psihologic, i realismul socialist sacrific acea ntregitate sau indivizibilitate: ambele presupun, ntr-o prim faz, cernerea realului prin sita unui anumit sistem de analiz i, ntr-o a doua faz, reconstruirea lui ntr-o variant care s confirme analiza respectiv. Nu vrem s sugerm c n-ar exista nicio diferen ntre o reprezentare a realului care servete psihologia i una care servete o ideologie politic. Tot ce vrem s spunem este c, atunci cnd creatorul recompune artistic realitatea, dup ce i-a aplicat una din aceste chei de lectur (psihologic sau ideologic), el recompune de fapt o anumit lectur, ntr-o anumit cheie; n acest proces, el transform pietrele n crmizi. n timp ce, pentru neorealist, integritatea realului e mai preioas dect orice cheie de lectur. La nivelul regiei, asta presupune o abinere ct mai riguroas de la utilizarea acelor procedee prin care regizorul de rnd interpreteaz, pentru spectator, evenimentele pe care i le prezint. Cci asta ncearc s fac regizorul de rnd: s-i livreze spectatorului nu doar evenimentul, ci i interpretarea sa corect reacia pe care el, regizorul, vrea ca el, spectatorul, s-o aib la evenimentul respectiv. Pentru Bazin, ansamblul procedeelor tehnice de care un regizor se poate sluji n acest scop poart numele de expresionism (dei nu cuprinde doar tehnicile pe care le foloseau cineatii afiliai colii germane cu acelai nume). n acest sens, muzica de film, aa cum este ea folosit n majoritatea cazurilor, este expresionist. Exist un expresionism plastic (un exemplu flagrant: folosirea unor lentile de camer deformante pentru a sugera tulburrile de percepie ale unui personaj; alte exemple de manual: folosirea unor unghiuri de filmare neobinuite sau a contrastelor puternice ntre lumin i ntuneric) i exist un expresionism al montajului (un exemplu de manual gsim n scurtmetrajul romnesc Legenda politrucului zelos, din seria Amintiri din Epoca de Aur, produs de Cristian Mungiu: atunci cnd activistul comunist ine un discurs despre binefacerile

37

teorie de film
alfabetizrii, n faa unor steni adunai cu fora, regizorul Rzvan Mrculescu i insereaz propriile comentarii ironice la adresa eforturilor lui, sub forma a dou-trei prim-planuri cu un copil care casc de plictiseal, cu o bab care privete nedumerit etc.). Ei bine, etica neorealist l oblig pe regizor la o utilizare ct mai reinut a procedeelor de acest tip. Bazin noteaz aprobator, n legtur cu regia lui De Sica la Hoii de biciclete, c evenimentul e suficient lui nsui n-are nevoie de unghiuri speciale sau de alte parti-pris-uri ale camerei.xxv n realitate, filmele lui De Sica rmn la o anumit distan fa de idealul neorealist (acea etic a exterioritii, cum o numete Bazinxxvi). n primul rnd, ele conin efecte expresioniste. De exemplu, atunci cnd Umberto, disperat, se gndete s sar pe fereastra odii sale, camera de filmare i traduce i, cum ar veni, i pune n italice gndul, transfocnd repede nainte i napoi astfel nct trotuarul de sub el se apropie i se deprteaz, prnd s-l cheme (totul, bineneles, pe o muzic dramatic). n al doilea rnd, att n Hoii de biciclete, ct i n Umberto D., De Sica le asigur protagonitilor si empatia marelui public prin intermediul cte unui accesoriu vechi i infailibil: un copil, respectiv un cel. (n unele privine, De Sica, a crui formaie este cea de actor, rmne un om de spectacol pe stil vechi.) n al treilea rnd, dup cum recunoate Bazin, numrul total de cadre dintr-un film de De Sica nu e mai mic dect acela dintr-un film obinuit:xxvii De Sica nu opteaz pentru cadrul lung n defavoarea montajului (adic pentru evenimentul pus n scen integral i filmat fr tieturi, n defavoarea evenimentului filmat pe buci i asamblat la montaj) opiune care reprezint unul dintre principiile de baz ale realismului bazinian. (De ce? Deoarece cadrul lung ne arat un eveniment, n timp ce montajul ne spune o poveste ntr-o succesiune de imagini analoag succesiunii unor pri de vorbire. S spunem c n succesiunea respectiv figureaz un plan-detaliu cu clana unei ui, care ncepe s se mite, ncercat din afar, fr tirea hoului sau a spionului care cotrobie prin ncpere. Ei bine, ce este acea clan? E mai puin un lucru sau un fapt spune Bazin i mai mult o prepoziie: nu are mai mult independen semantic dect o prepoziie n interiorul frazei. Pe cnd dac evenimentul ne este artat n ntregul su clan, u i spion n acelai cadru , el rmne un eveniment.xxviii) Opiunea pentru cadrul lung, n defavoarea montajului, o gsim, ntr-o form radical, n filmul lui Luchino Visconti, La terra trema (1948). Acolo, dup cum noteaz Bazin, durata cadrului tinde s se identifice cu durata evenimentului. Evenimentul poate consta n aciunea unui pescar de a-i rsuci o igar. Niciun film convenional nu ne-ar prezenta o asemenea operaiune de la un capt la altul, fr a mai pune i alte aciuni pe ecran. Eventual ne-ar prezenta nceputul sau sfritul operaiunii, att ct s nelegem, de exemplu, c, dimineaa, nainte de a pleca n larg, personajul respectiv obinuia s-i rsuceasc o igar; sau c, n timp ce se gndea la decizia grea pe care o avea de luat n momentele acelea, personajul i rsuci o igar. Filmele obinuite snt fcute de povestitori care gndesc n informaii relevante (din punct de vedere narativ, dramatic i/sau tematic). Din contr, un realist gndete n evenimente, pe care nu concepe s le reduc la ce e important n ele din punct de vedere narativ, dramatic sau tematic.xxix Dar cel mai departe merge Roberto Rossellini. n cazul lui Visconti (cel din La terra trema filmul lui cel mai neorealist), intransigena despre care vorbeam mai sus e contrabalansat de extraordinara plasticitate a mizanscenei sale i a operatoriei. n cuvintele lui Bazin: pescarii din filmul lui snt pescari adevrai, dar inuta lor corporal i micrile lor sunt la fel de demne ca ale prinilor din tragediile clasice sau ca ale marilor cntrei de oper i, sub privirea directorului de imagine, pn i zdrenele n care sunt mbrcai capt demnitatea aristocratico-renascentist a brocartului.xxx Altundeva n scrierile sale, Bazin se refer la teatralizarea subtil operat de Visconti asupra acelor pescari sicilieni: dup cum formuleaz el acolo, acetia nu sunt mbrcai n zdrene sunt drapai n ele.xxxi Ca i De Sica, Visconti rmne, n unele privine, un om de spectacol pe stil vechi. Dup cum explic Bazin, neorealismul nu exist n stare pur n niciunul dintre filmele neorealitilor italieni. Atitudinea neorealist acel respect pentru ntregitatea i indivizibilitatea realului este un ideal de care fiecare regizor neorealist se apropie att ct poate. Fiecare l combin cu elemente preluate din sisteme estetice mai vechi: n cazul lui De Sica, melodrama i comedia popular; n cazul lui Visconti, teatrul cult, opera liric i artele plastice. Ei bine continu Bazin , nimic de felul sta la Rossellini. La el chiar nu se poate distinge ntre evenimentul pe care nu-l prezint i efectul cutat. La Visconti, evenimentul poate fi separat de tratarea lui plastic. La Rossellini, nu. El nu pune n scen dect evenimente.xxxii De pild, n Pais, o femeie i caut logodnicul prin Florena n timpul luptelor date pentru eliberarea oraului. E nsoit de un brbat care la rndul lui i caut soia i copilul. Bazin: Camera i urmrete pas cu pas, ne face s participm la toate ncercrile i primejdiile prin care trec, dar cu o perfect imparialitate [sublinierea noastr] n atenia pe care le-o acord eroilor i situaiilor cu care acetia se confrunt.xxxiii Regia nu exercit nicio presiune asupra spectatorului, pentru ca acesta s empatizeze cu eroina. Drama ei e important, dar la fel de importante sunt i alte lucruri care se petrec n Florena n acelai moment. Autorul a ales s urmreasc aceast femeie, dar o dat ce-a ales-o refuz s concentreze i s intensifice n mod artificial interesul spectatorului pentru ea. Sigur, emoiile unei femei aflate n situaia ei sunt uor de ghicit; ca s folosesc limbajul dramei psihologice, ele nu se cer devluite. O asemenea dram de rzboi se preteaz cu uurin unei prezentri fenomenologice (cum o numete Bazin) unei prezentri care nu pretinde c devluie psihologii, ci se limiteaz la aciuni, comportamente etc. Acest lucru e valabil i pentru dramele sociale ale lui De Sica: emoiile muncitorului din Hoii de biciclete i ale pensionarului Umberto D. sunt uor de ghicit ambii lupt ca s-i pstreze demnitatea. Deci, n aceste filme, opiunea neorealist pentru descrierea fenomenologic sau din exterior, opiune pe care Bazin, dup cum am vzut, o consider revoluionar, nu anuleaz raportarea empatic a spectatorului la personaje.

38

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
Dar Rossellini merge i mai departe. n filmul su din 1948, Germania, anul zero, avem de-a face tot cu rzboiul i cu srcia de dup, dar gndurile i emoiile personajului principal un copil de 11 ani care-i otrvete tatl bolnav i apoi se sinucide nu mai sunt uor de ghicit. Sigur, o evoluie psihologic poate fi reconstituit e clar c la originea crimei se afl cuvintele de dezndejde pe care copilul le tot aude prin cas i, n mod decisiv, cuvintele unui fost nvtor de-al su despre dreptul biologic al celor puternici de a se debarasa de cei slabi , dar ea poate fi reconstituit numai a posteriori i numai n mare. Gndurile i emoiile copilului, n aproape fiecare moment n parte, i rmn inaccesibile spectatorului; ele nu pot fi deduse nici de pe chipul, nici din comportamentul su. Bazin: atunci cnd toarn otrav n paharul de ceai, n zadar am cuta pe chipul su altceva dect atenie i calcul; nu putem conchide c e indiferent sau crud, dup cum nu poate conchide nici c sufer. La fel i n ultimele lui momente de via: spectatorul l urmrete pas cu pas, dar nu poate fi alturi de el Rossellini nu-l las. l vede jucndu-se ntr-o cldire ruinat de bombe i apoi l vede aruncndu-se n gol. Da, e clar de mai devreme c e tulburat, dar pn n secunda n care se arunc nu se poate spune cu precizie ct e de tulburat. (Bazin: Pe faa unui copil, semnele jocului i semnele morii pot s arate exact la fel.) Deci nu se poate empatiza cu el aa cum se poate empatiza cu eroul unei drame psihologice tradiionale. Opiunea neorealist pentru exterioritate psihologic (Bazin respinge termenul de behaviorism sau comportamentism, considerndu-l prea ngustxxxiv) devine aici radical. n anii urmtori, prin filme ca Europa 51 (1952) i Viaggio in Italia (Cltorie n Italia, 1954), Rossellini avea s treac de la neorealismul social al primelor sale filme la un neorealism al persoanei (cum l numete Bazin), ceea ce avea s atrag asupra sa (ca i asupra unor neorealiti mai tineri precum Federico Fellini) acuzaii de trdare din partea criticilor care echivalau etica neorealist cu un angajament pentru transformarea instituiilor italiene sau mcar cu datoria de a produce documente sociale. Bazin avea s sar iar i iar n aprarea lor. Nici vorb de trdare. Nici vorb de ruptur. Da, primele filme neorealiste identificau alegerea moral cu consecina social, pentru c aceste dou sfere fuseser contopite n perioada rzboiului i a Rezistenei. xxxv Dar nu acesta fusese elementul lor cel mai profundneorealist. Nu rzboiul face din Pais un film neorealist. Nu preocuparea pentru vieile sracilor face din Hoii de biciclete i din Umberto D. filme neorealiste. Neorealiste sunt unele dintre principiile dramaturgice i regizorale ale lui Rossellini, Zavattini i De Sica. Iari, aceste principii nu trebuie reduse la nite mrci tehnice filmarea n ambiane autentice, n lumin natural, cu actori neprofesioniti etc. Ele sunt mult mai complexe, mult mai profund-nnoitoare. Aceste principii continu s-l cluzeasc pe Rossellini i n anii 50, indiferent de subiectele i de mesajele filmelor sale, dup cum, de-a lungul aceluiai deceniu, i cluzesc i pe Fellini, i pe Antonioni. Dup cum observ Bazin, criticii care sancioneaz, n aceast perioad, abaterile lui Rossellini i ale lui Fellini de la modelul neorealist originar, o fac n numele unei nelegeri extrem de politizate a modelului respectiv: neorealismul, aa cum l definesc ei, e, de fapt, un substitut pentru realismul socialist, un substitut de care, ca oameni de stnga, au nevoie, dat fiind faptul c sterilitatea teoretic i practic a realismului socialist a devenit greu de ignorat.xxxvi Aadar, un fel de realism socialist cu fa uman. Dar neorealismul n-a fost asta. A fost mult mai mult.
Fragmente din acest text au fost publicate i n Lettre internationale nr. 72.

Citat de Bazin n Jean Renoir, p. 90. Bazin, Le cinma franais de la Libration la Nouvelle Vague, ditions de ltoile, Paris, 1983, p. 19-29. iii Bazin, Jean Renoir, p. 84. iv Bazin , Quest-ce que le cinma?, p. 75, 76, 80. v Idem, p. 326. vi Millicent Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton University Press, Princeton, 1986, p. 22. vii Cf. Mark Shiel, Neorealism: Rebuilding the Cinematic City, Wallflower Press, London, 2005, p. 8-9. viii Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 316. ix Idem, p. 264. x Idem, p.299-230. xi Idem, p. 317-318. xii Idem, p. 332. xiii Idem. xiv Pauline Kael, 5001 Nights at the Movies, Holt, Rinehart and Winston, New York, 1985, p. 625. xv Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 332-333. xvi Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Princeton University Press, 1960, p. 231. xvii Ivone Margulies (editor), Rites of Realism, Duke University Press, Durham and London, 2003, p.3. xviii Roland Barthes, The Rustle of Language, University of California Press, Los Angeles, 1989, traducere n limba englez de Richard Howard, p. 48-71. xix Citat de James Wood n How Fiction Works, p. 176. xx James Wood, How Fiction Works, p. 64-66. xxi Idem, p. 66. xxii Idem, p. 174-175. xxiii Peter Matthews, The Innovators 1950-1960: Divining the Real, Sight and Sound, august 1999, http://www.bfi.org.uk/sightandsound/ feature/176. xxiv J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, p. 168. xxv Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 307. xxvi Idem, p. 277. xxvii Idem, p. 307. xxviii Idem, p. 281-282. xxix Idem, p. 289-290. xxx Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, p. 205. xxxi Idem, p. 160-161. xxxii Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 355. xxxiii Idem, p. 280. xxxiv Idem, p. 341. xxxv Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, p. 117. xxxvi Idem, p. 115.
i ii

39

cinema vizionar

eRic RohmeR

Protagonitii lui Eric Rohmer sunt oameni care iau hotrrea ferm de a se lsa n voia sorii. n timp ce ateapt s li se ntmple ceva, se autoanalizeaz intensiv nu pentru c se ntreab dac au greit, ci pentru c vor s se asigure c au luat (non)decizia corect, n ciuda tuturor dovezilor care atest contrariul.
de Irina Trocan
Desigur, frazele de mai sus doar i caracterizeaz pe eroii lui Rohmer, nu i explic n totalitate. Sunt mai complicai de-att. S-ar putea s fie cei mai compleci protagoniti din cinema sau, cel puin, au cele mai ntortocheate personaliti pe care a ncercat vreodat s le clarifice un cineast. Eric Rohmer se consider un moralist, n sensul c aciunile oamenilor l preocup mai puin dect ce gndesc acetia cnd ntreprind o aciune. Inevitabil, un film care examineaz mentalitatea unor personaje te oblig s le judeci, dar Rohmer gsete o cale de a evita sentinele morale facile spre care conduc majoritatea filmelor. Protagonitii lui nu se definesc prin gradul de sinceritate, fidelitate, responsabilitate sau altruism (sau prin lipsa acestor caliti convenionale), nici prin impactul asupra vieilor celor din jur, nici prin rezistena (sau slbiciunea) n faa adversitilor. Rohmer folosete normele morale uzuale n acelai fel n care prozatorii SF utilizeaz legile naturii: ca punct de plecare pentru un sistem nou. Etalonul dup care e judecat unul dintre protagonitii lui e stabilit de protagonistul nsui cnd i declar principiile (mai mult sau mai puin raionale, dar ntotdeauna gndite obsesiv), i poate fi nvinovit doar atunci cnd i le ncalc. n Ma nuit chez Maud (Noaptea mea cu Maud, 1969), Jean-Louis constat mulumit c soarta i-a scos n cale ntotdeauna femeile potrivite, astfel nct n-a fost nevoit s fac alegeri raionale, bazate pe prejudeci; ironia (sorii?) e c formuleaz aceast constatare n timpul discuiei cu o femeie cunoscut recent, nepotrivit doar conform prejudecilor lui, pe care o va respinge n favoarea alteia. Ca mai toi protagonitii rohmerieni, Jean-Louis e cel mai grav afectat de greeala sa i ultimul care o nelege.

Eric Rohmer i Noul Val Francez

De regul, Eric Rohmer e amintit ntre reprezentanii Noului Val Francez, alturi de Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Jacques Rivette i Claude Chabrol numai c el i-a dorit mai puin dect ceilali patru s agite apele. Rohmer s-a nscut cu un deceniu mai devreme dect ceilali i i-a format gusturile ntr-o perioad n care literatura avea un rol foarte important n viaa cultural a Franei, iar cinematografia unul minor. nainte s devin cineast, Rohmer a fost profesor de literatur i a publicat un roman, La maison dElisabeth (1946). S-a hotrt s fac filme n loc s scrie pentru c nu i-a gsit un stil literar de care s fie mulumit, dar a intuit c subiectele care-l intereseaz i-ar putea gsi o concretizare modern n cinema. n schimb, i dorete ca impresia lsat de filmele lui s fie aceea a lecturii - un interes susinut, fr acumulri de tensiune i puncte culminante; l deranjeaz s-i vad filmele ntr-o sal de cinema i s aud c spectatorii rd n aceleai momente. n anii 50, Rohmer a fost, i el, ntre redactorii cineati-n-formare ai revistei Cahiers du Cinma; a publicat, i el, articole despre posibilitile nc nevalorificate ale cinematografului i despre superioritatea artei tinere fa de celelalte, care i-au epuizat posibilitile i i-au pierdut elanul. Totui, n-a mprtit n totalitate zelul iconoclast al colegilor lui i, n timp ce acetia acuzau tradiia calitii i negau valoarea oricrui regizor asociat cu ea, Rohmer recunotea c el, unul, l admir pe Marcel Carn. Odat impus optica asupra cinematografiei promovat de criticii de la Cahiers du Cinma, presa francez, care pn atunci ignora calitile

40

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema vizionar
cinematografice ale filmelor analizate, a ajuns s se concentreze numai asupra lor i s prefere realismul de coal n defavoarea unor opere mult mai mplinite, care, ns, nu li se preau destul de cinematografice. n articolul Le got de la beaut, publicat n 1961, Rohmer acuz criticii care judec filmele n funcie de mijloace, nu de finalitate. Dac cinematografia este o art, afirm Rohmer, nu e datoare s spun altfel, ci altceva, i este la fel de valoroas ca artele din care s-a inspirat iniial nu pentru c poate exista independent de ele, ci pentru c poate crea opere la fel de valoroase. De altfel, discreia mijloacelor pe care Rohmer o susine n eseuri se regsete n filmele lui caut marile teme n manifestrile lor mrunte i nu ncearc s intervin n fluiditatea povetii sau s controleze felul n care spectatorul o percepe. Primul lui lungmetraj, Le signe du lion (Zodia leului), a aprut n 1959, simultan cu Les quatre cents coups (Cele 400 de lovituri, 1959) al lui Truffaut i bout de souffle (La captul suflrii, 1960) al lui Godard, dar n-a avut acelai succes comercial. E mai sumbru i mai antipatic dect celelalte dou urmrete un american iresponsabil de aproape 40 de ani rmas fr bani, pe strzile Parisului, ntr-o var clduroas - i rmne, probabil, cel mai schematic film al cineastului. Pe de alt parte, Le signe du lion nu e mai puin reprezentativ pentru el dect Les quatre cents coups pentru Truffaut. Pierre, protagonistul lui Rohmer, va reaprea n filmografia autorului la fel de frecvent ca Antoine Doinel n operele lui Truffaut - dei, e drept, nu va pstra acelai nume, uneori nici mcar acelai sex, i nu va mbtrni de la un film la altul, ba dimpotriv. Merit observat c Rohmer reuete, nc din filmul de debut, s filtreze realitatea prin perspectiva protagonistului nu se schimb foarte multe n peisajul oraului n timp ce Pierre ateapt, din ce n ce mai disperat, s i se ntmple ceva, dar parizienii care i vd de viaa lor, indifereni, ni se par tot mai nesuferii. Mai merit remarcat c Pierre e primul personaj al lui Rohmer care se lupt cu hazardul conteaz mai mult sau mai puin c iese nvingtor. consecinele pot fi fericite sau nu s zicem c depinde de noroc. Finalul fericit din Conte dhiver e, n definitiv, un accident care foreaz protagonista s-i reevalueze convingerile; are ocazia s duc pn la capt planul pentru care i-a abandonat, pn atunci, celelalte planuri, i rmne s se ntrebe dac e att de simplu pe ct credea. n Conte dt (Poveste de var, 1996) poate cel mai rotund film al cineastului, dintre cele cu subiecte contemporane -, Gaspard, un tnr muzician, stabilete s se ntlneasc cu Lena, prietena sa, ntr-o staiune turistic n care el ajunge cu cteva zile mai devreme, numai c, nainte s vin Lena, cunoate alte dou fete mult mai agreabile dect ea; exact n momentul n care trebuie s se hotrasc cu cine i petrece ultimele zile din vacan, afl c trebuie s plece mai devreme. Aici, finalul deus ex machina nu dezvluie ce ar face protagonistul n cazul (ne)fericit n care i se ndeplinesc toate dorinele, ca n Conte dhiver, ci i probeaz simpatiile ntr-un mod subtil: are de ales pe cine cheam s-l nsoeasc la vapor. Ma nuit chez Maud se ncheie tot cu o rentlnire ntmpltoare - una care nu-i schimb cu nimic viaa lui Jean-Louis, pentru c nu-i mai poate influena deciziile, dar l oblig s reanalizeze tot trecutul. Eric Rohmer urmrete micile revelaii ale eroilor si obsedai de argumentarea unor idei fixe, i nu le poate obine dect punndu-i fa n fa cu evenimente pe care nu le-au prevzut n raionamentele lor. Filmele lui n-ar avea nimic de ctigat dac Rohmer ar ncerca s deghizeze hazardul, s-l fac s par inevitabil. Dac protagonitii lui ar putea s deduc ce se va ntmpla, deciziile le-ar fi mult mai uoare.

Dialogurile
Personajele lui Eric Rohmer se mpart n dou categorii: vorbitorii i asculttorii (schimbndu-i rolurile ntre ele, bineneles, pe parcursul filmului). Nu numai c gndesc mult, dar le place s i exteriorizeze gndurile - fiind, altfel, oameni destul de introvertii. Muli spectatori i percep filmele (incorect, dar vom reveni asupra acestui aspect) ca pe o nlnuire de dialoguri despre lume i via. Muli spectatori (inclusiv o parte dintre cei cuprini n categoria precedent) l consider cel mai mare dialoghist. Probabil c dialogurile lui Rohmer sunt att de reuite pentru c, dup cum spuneam, protagonitii lui sunt vorbitori i asculttori prin excelen. Relaioneaz prin intermediul dialogului, sunt nerbdtori s-i expun argumentele, sunt curioi ce au de spus ceilali i, deseori, abia ateapt s-i contrazic. Discuiile lor abordeaz subiecte abstracte, ntr-adevr, dar sunt subiecte care i preocup direct. Rohmer nu repet greeala altor cineati de a ncrca discursurile personajelor cu aforisme i concluzii despre via care n-au legtur cu situaia lor (care nu pot fi puse la ndoial), i, orict de convingtoare ar prea cuvintele unui protagonist, rmn numai un punct de vedere n funcie de care ar fi mai nelept s judeci personajul, nu existena. Dialogurile lui Rohmer ncalc prima regul a manualelor de scenaristic -nu-i lsa personajul s vorbeasc despre sine-, dar, spre deosebire de ali nesupui, el nu vrea s lase impresia c personajele lui se autoanalizeaz precis. Protagonitii lui Rohmer i spun totul despre ei, cu condiia s nu-i crezi pe cuvnt. O parte considerabil a plcerii cu care urmreti conversaiile lor deriv din faptul c replicile protagonitilor contrazic ceea ce tii deja despre ei, sau din anticiparea momentului n care vorbitorii i vor mrturisi unul altuia ce tii deja despre amndoi. Dialogurile nereuite din filme sunt cele care comunic direct ce trebuie s aflm - dei nu inem neaprat -, i astfel de secvene de dialog sunt, inevitabil, lente: lum o pauz de respiraie de la

Hazardul n filmele lui Eric Rohmer

Filmele lui Eric Rohmer nu sunt plauzibile n sensul c le lipsete acea capacitate de a nu se distinge prin nimic de ntmplrile cu care ne-am obinuit. Sunt frecvente, n filmele lui, rentlnirile miraculoase, fenomenele naturale care-i mpiedic pe protagoniti s plece unul de lng altul i personajele episodice care fac pentru eroii lui Rohmer ce fceau animalele fantastice pentru Prslea. ntradevr, dac am calcula probabilitatea matematic s se ntmple, am constata c astfel de evenimente sunt greu de crezut. Iat un exemplu: n Conte dhiver (Poveste de iarn, 1992), Flicie nc mai ateapt s-l rentlneasc pe Charles, pe care l-a cunoscut n urm cu cinci ani, dei nu s-ar putea regsi dect din pur ntmplare; pornind de la o asemenea premis, pare logic ca Flicie s aib relaii dezechilibrate, cu parteneri pe care i consider nlocuitori temporari i de care nu se poate ataa, pare firesc s se gseasc cineva s-i critice ncrederea orbeasc ntr-o ntlnire att de improbabil, e credibil c se gsete i cineva s i-o admire, e evident c bovarismul lui Flicie va constitui un exemplu negativ pentru fiica ei dar e greu de crezut c, la final, chiar va da peste Charles ntr-un autobuz! E adevrat c hazardul joac un rol important n filmele lui Rohmer, chiar mai important dect cel pe care i-l atribuie detractorii: e elementul central. Protagonitii lui Rohmer nu se definesc prin justeea aciunilor i deciziilor lor, ci prin zelul cu care i organizeaz vieile dup o convingere arbitrar (zel pe care l putem considera stoicism sau ncpnare oricare noiune e la fel de potrivit), iar

41

cinema vizionar

nlnuirea de evenimente i ateptm cumini pn cnd ni se spune tot. Dialogurile lui Rohmer, din contr, nu comunic informaii, ci confirm bnuieli i ne completeaz percepia asupra povetii, puin cte puin, n acelai fel n care aciunile personajelor ne dezvluie, treptat, personalitatea lor. Rohmer scrie dialogurile cu atenie la muzicalitatea replicilor, dup ce memoreaz vocea i ticurile verbale ale actorilor care le vor rosti. Le nmneaz scenariul cu multe luni nainte de filmare i, pn cnd ajung n faa camerei, actorii au obligaia s-l nvee pe de rost.

Mizanscena
Filmele lui Eric Rohmer sunt ludate prea des pentru dialogurile elegante i cerebralitatea protagonitilor. Sunt criticate prea des c seamn ntre ele. n definitiv, opera lui cinematografic nu este un ir de ecranizri ale pariului lui Pascal. Toate filmele lui sunt despre oameni care discut generaliti, e drept, dar oamenii sunt ct se poate de particulari. i locurile n care discut sunt foarte diferite. i felul n care se privesc cnd discut spune la fel de mult ca replicile, i nu ntotdeauna acelai lucru. Orice regizor ar putea filma confruntrile decisive pe care Eric Rohmer le ocolete, dar nu oricine ar putea pune pe ecran ezitarea, stnjeneala, fragilitatea, sau complementaritatea ntre doi oameni pe care n-o contientizeaz nici ei. Protagonitii lui se cunosc unul pe altul prin convorbiri, dar li se dezvluie spectatorilor prin mult mai mult de-att. Rohmer alege cu grij uneori dup cteva luni de cutri - locaiile filmelor sale, i tie cum s valorifice spaiul. n Conte dt simi incontient lipsa de intimitate dintre Gaspard i Lena pentru c i vezi mpreun numai pe plaj, n timp ce conversaiile lui Gaspard cu Margot au ntotdeauna un cadru mai linitit. n Conte dhiver, Flicie oscileaz ntre un un bibliotecar i un patron de coafor; cnd i arat pe cei doi n casele lor, Rohmer l ncadreaz pe primul cu biblioteca arhiplin n fundal, iar pe al doilea, n dreptul rafturilor goale despre care Flicie glumise c vor trebui umplute cu bibelouri.

Rohmer filmeaz foarte rar dialogurile plan-contraplan. De regul, n conversaiile ntre doi oameni le e repartizat amndurora cte un plan de aceeai lungime, iar n conversaiile de grup nu favorizeaz neaprat personajul principal. n Le rayon vert (Raza verde, 1986), protagonista e obligat s asiste la un dialog inept ntre dou personaje episodice; dispare din cadru cteva minute bune, pn cnd pleac, iritat, de la mas. Regia lui Eric Rohmer pstreaz o doz de ambiguitate a povetii; cteva imagini devin clare numai retrospectiv. Flicie pare c vede ceva surprinztor pe strad i e artat alergnd nainte, apoi se oprete dezndjduit i vedem din perspectiva ei o mulime amorf n care nu tim ce urmrise iniial; aflm mai trziu c credea c l-a vzut pe Charles. Cnd, n sfrit, cei doi se rentlnesc miraculos dup cinci ani, Charles apare pur i simplu n cadru, ntruna din desele secvene din autobuz rspndite n film; momentul nu e amplificat regizoral prezena lui nu devine important pentru noi nainte s devin important pentru ea. Meticulozitatea lui Rohmer n plnuirea tuturor aspectelor unui film se aplic i n cazul imaginii. A insistat s filmeze Ma nuit chez Maud de Crciun, dup prima ninsoare, iar pentru Le genou de Claire (Genunchiul lui Claire, 1970) a plantat el nsui trandafirul pe care urma s l culeag protagonistul. A calculat data n care va ninge i data n care va nflori trandafirul, i a avut dreptate (nu s-a gsit nc o explicaie tiinific pentru precizia lui, dei sunt sigur c muli meteorologi i horticultori cinefili au cutat-o). Coloana sonor l preocup la fel de mult: pentru filmele de epoc, i-a dat sunetistului o list cu psrile cnttoare cele mai rspndite n respectiva perioad istoric.

Filmele de epoc
Structura filmelor de epoc ale lui Eric Rohmer nu difer prea mult de cea a povetilor contemporane; cineastul e interesat de particularitile spiritului uman care nu depind de contextul istoric, i idealismul ingenuu al lui Parsifal sau ncpnarea cu care

42

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

conte dhiver, 1992

cinema vizionar

Cladon respect ordinul impulsiv al Astreei sunt trsturi tipice ale eroilor rohmerieni. Cineastul declar c subiectele istorice l-au atras pentru c trecerea timpului aduce dup sine distanarea, permite o analiz lucid a opiunilor politice care n-ar fi posibil n cazul unor protagoniti contemporani. Acelai lucru e valabil pentru operele literare ale cror eroi sunt afectai de convenii sociale care, astzi, par ridicole. i totui, Rohmer pstreaz aceeai ambivalen i n filmele de epoc; protagonitii sunt mai puin liberi, opiunile lor sunt mai limitate, dar deciziile nu sunt cu nimic mai simple, nu pot fi etichetate corecte sau greite. Langlaise et le duc (Englezoaica i ducele, 2001) prezint Revoluia Francez din perspectiva unei curtezane scoiene curioase care a locuit n Frana pe toat durata evenimentelor. Nu discut justeea Revoluiei n sine (conductorii nu apar aproape deloc n film), ci efectele ei asupra moralitii celor implicai indirect. Grace Elliott (curtezana n cauz) se revolt vznd c ducele de Orleans -protectorul ei- voteaz n favoarea execuiei regelui, adic i trdeaz propriul vr, i apoi ajunge s fie ea nsi o strinafectat de rzboiul civil. Pentru Grace Elliott, schimbarea de regim se concretizeaz printr-o perioad de ateptare tensionat n care sper s poat scpa vie fr s-i ncalce principiile. n orice epoc ar tri, personajele lui Rohmer au individualitate, i personalitatea lor creeaz o punte suficient de solid cu lumea-aacum-o-cunoatem, nct s nu mai fie nevoie de alte actualizri. Dac majoritatea realizatorilor de filme de epoc recicleaz aceeai curte cu ziduri de piatr i mult iarb verde, care ar putea exista n orice perioad istoric inclusiv cea n care se petrec evenimentele din film-, dac majoritatea actorilor i joac personajele din alte vremuri cu un strat insesizabil de rigiditate suprapus peste limbajul contemporan al corpului, Rohmer refuz s fac filme care mimeaz istoria prin elemente vizuale insipide. n Langlaise et le duc, Parisul e reconstituit prin ample fundaluri pictate, inspirate din pictura de la sfritul secolului al XVIII-lea, deasupra crora a fost suprapus

ulterior imaginea actorilor (inclusiv a unui numr mare de figurani). Secvenele de interior pstreaz acelai caracter pictural, i salonul lui Grace Elliott arat iniial ca o oaz de linite n care mcelul aristocrailor francezi pare numai un zvon ndeprtat. Ultimul film al lui Eric Rohmer, Les amours dAstre et de Cladon (Astrea i Celadon, 2007), e i cel mai artificial i mai deranjant. Probabil c toi spectatorii care l admir pe cineast pentru elegan i naturalee au fost dezamgii. Adaptat dup LAstre, romanul din secolul al XVII-lea al lui Honor dUrf despre galii din secolul al V-lea, filmul pstreaz toate anacronismele sursei literare, ba chiar mai adaug cteva; jocul actorilor e teatral; deghizarea n care se ine toat povestea filmului e neconvingtoare. De fapt, Les amours dAstre et de Cladon nu prezint o lume, ci o percepie voit romantizat, peticit i incoerent asupra lumii, n care singurele lucruri nedeformate sunt exact valorile eterne pe care Eric Rohmer le-a explorat de-a lungul carierei sale de cineast. Filmul autorului reunete toate temele recurente n opera lui i restituie un portret al idealistului de o frumusee rar. Eric Rohmer a fost ce i-ar fi dorit personajele lui s devin: un om care ia o decizie i i organizeaz viaa n funcie de ea. i-a dedicat toat energia cinematografului, a planificat n detaliu fiecare proiect i s-a asigurat c bugetul filmelor lui e destul de mic nct s-i poat urma planurile fr s aib dificulti financiare. n ultima etap a realizrii filmelor, Rohmer a ncurajat ntotdeauna spontaneitatea (nu le ddea actorilor indicaii de joc dect n filmele de epoc), dar, pn atunci, a aranjat tot ce putea fi aranjat dinainte astfel nct s nu existe dect accidente fericite. Filmele lui Eric Rohmer surprind, cu luciditate i sensibilitate, ce se ntmpl n interiorul protagonitilor atunci cnd nu se ntmpl mare lucru n jurul lor i reuesc s pstreze senzaia de incertitudine care d atta greutate unor nimicuri. Datorit preciziei i lejeritii cu care controleaz hazardul, eu, una, l consider pe Eric Rohmer cel mai mare cineast. S-ar putea ntmpla s fii de acord cu mine.

43

Ma nuit chez Maud, 1969

DOSAR

CINEMA UNDERGROUND
unseen cinema - o ncercare de circumscriere a filmului underground de cristiana Stroea [Kenneth] anGER! - de Simona Mantarlian Imoralul Domn Meyer - de andrei Dobrescu Paul Morrissey - de Roxana coovanu Filmele underground ale lui Philippe Garrel - de Gabriela Filippi no Wave - de Simona Mantarlian Derek Jarman: Reward if found - de Radu Ghelbereu Jonas Mekas: 365 de zile de Emi Vasiliu
44 aprilie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

unseen cinema
o ncercare de circumscriere a filmului underground
de Cristiana Stroea

45

dosar | cinema underground

Filmul underground e o noiune greu de fixat n limitele unei definiii istorice sau semantice, termenul redefininduse de-a lungul timpului din punctul de vedere al operelor cinematografice la care face referire. Se pare c termenul a fost folosit prima dat de criticul american Manny Farber n 1957 ntr-un eseu pentru revista Commentary, facnd referire la filmele de aciune realizate de regizorii Howard Hawks, Raoul Walsh, William Wellman etc. Despre aceste filme, Farber susinea c par s aib o via a lor proprie care depete limitele aciunii cinematografice, creatorii lor cobornd n subteranele propriilor creaii pentru a obine autenticitatea experienei cinematografice. Conceptul e mai uor de neles dac e corelat, n cadrul operelor de critic ale lui Manny Farber, cu conceptul de art a termitelor. Prin analogia termitelor, Farber descrie acei creatori de film care i croiesc calea prin zidurile particularului fr a da impresia c au un alt scop n minte dect acela de a devora limitele imediate ale propriei arte i de a transforma aceste limite n premise ale urmtoarei realizri. Astfel, creatorii-termite sunt dispui s experimenteze n interiorul genului cinematografic abordat filmul de aciune, n cutarea autenticitii. Operele lor ntunecate i gsesc mediul natural n peteri: slile de cinema ntunecoase i congestionate din care spectatorul iese palpitnd de emoie. Astfel, filmul underground n critica lui Farber, are caracterul unei experine mitice: coborrea n infern, att a creatorilor care instinctual experimenteaz i autodevoreaz propriul mediu precum termitele care i submineaz propria lume, ct i a spectatorilor. Termenul a fost redefinit ulterior, n 1961, de ctre animatorul experimental Stan Vanderbeek, care l folosete ntr-un manifest publicat n Film Quarterly pentru a prezenta filmele avangardiste i experimentale ale colegilor si Jonas Mekas, Robert Breer, Bruce Conner, Stan Brakhage etc. Dup 1952, industria american de film intrase n declin i multe studiouri sunt cedate televiziunii sau sunt drmate. Aceast criz s-a ntins pn dup 1958 i a avut consecine fericite n rndul independenilor. Filmul underground este adesea considerat o subcategorie a filmului independent, dar e important de subliniat o anumit nuan: filmele underground sunt profesiuni de credin, eseuri poetice, fantezii avangardiste (John Lawson), medii n care tendinele experimentale primeaz n faa altor considerente. n plus, adesea ele sunt realizate cu fonduri puine sau chiar absente. de producie, n timp ce filmul underground e definit prin calitile estetice, culturale, sociale etc. Dei un film poate fi i underground i independent, termenii nu se implic, neaprat, unul pe altul. n cartea sa, Cinema Studies: The Key Concepts Susan Hayward subliniaz c termenul de underground cinema a fost folosit pentru a defini micarea independent emergent n New York i San Francisco. Aceast micare s-a dezvoltat n anii 1950, o dat cu revolta generaiei Beat mpotriva culturii i practicilor artistice convenionale. VanDerbeek a fost unul dintre practicienii acestei culturi alturi de mult mai faimoii Andy Warhol, Stan Brakhage i Kenneth Anger. Cenzura nc se practica n SUA, astfel c termenul de underground era motivat i de subiectele proscrise. Micarea nu a fost susinut de un grup nchegat, ci de intenia comun de a sfida cenzura. Creatorii underground nu erau neaprat regizori sau oameni ai filmului. Venind din domenii diferite, au vzut n film un nou mod de expresie. Janet Staiger, n Perverse Spectators: the Practices of Film Reception, realizeaz o analiz detaliat a filmului underground, n anii 60, demonstrnd rolul de netgduit al acestuia n micarea de eliberare sexual a societii americane. Autoarea, dei consider cinemaul underground ca parte a unei micri cinematografice mai vaste Noul Cinema American, cu variatele sale ramificaii culturale i politice folosete restrictiv termenul pentru a se referi la filmele ale cror subiecte tratau explicit sexualitatea deviant (homosexualitatea era o astfel de form), n structuri non-narative, destinate unui public urban nocturn.

Creatorii underground nu erau neaprat regizori sau oameni ai filmului. Venind din domenii diferite, au vzut n film un nou mod de expresie.
n sfrit, Chris Homlund i Justin Wyatt evideniaz n Contemporary American Independent Film: From the Margins To the Mainstream, evoluia filmului underground n urma interaciunilor cu alternativele contemporane (noile valuri europene), cu muzica jazz, cu inovaiile n poezie i alte forme de art i practici culturale, dar mai ales n urma interaciunii cu determinantul major Hollywood. De-a lungul timpului, filmele considerate underground, dei au anumite puncte comune, n special un caracter subversiv fa de filmul mainstream, stilul i procesul de producie aferent difer foarte mult, de la un film la altul. Din acest motiv este dificil de conceput o definiie care s strng sub umbrela ei toate produciile cinematografice care au fost catalogate underground. n plus, contaminarea permanent cu diferite influene aa cum observ Homlund i Wyatt, demonstreaz flexibilitatea politic, stilistic, social a acestui tip de cinema cruia o definiie rigid orict ar fi ea de vag, nu-i poate face dect un deserviciu. i totui, Sheldon Renan ncearc n cartea sa An Introduction To the American Underground Film (New York: E.P.Dutton, 1967) o definiie care poate stabili premizele unei discuii mai punctuale despre filmul underground fr a-i

Filmele underground sunt profesiuni de credin, eseuri poetice, fantezii avangardiste (John Lawson)
Filmul independent presupune ca mai puin de jumtate din fondurile de producie s vin din partea unui studio major de film. Dei acest sistem de finanare poate elibera, n parte, creatorul de presiunea de a realiza un film comercial, asta nu implic totui, c opera cinematografic nu va fi ntr-un stil pur hollywoodian. Totul depinde de opiunea autorului. Definiia filmului independent face referire direct la fondurile

46

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema underground | dosar

ngrdi posibilitile intrinseci: filmul underground (...) este un film conceput i realizat de un individ i este o declaraie personal a acestuia. Este un film radical nonconformist ca form sau tehnic sau coninut sau toate cele trei la un loc. De obicei, este realizat cu finanare modest, sub cteva mii de dolari i este distribuit n afara canalelor folosite de filmul comercial. Definiia, bineneles, nu rmne netirbit ntr-o confruntare cu orice film considerat underground; fie din cauza formei, fie din cauza tehnicii, fie din cauza coninutului care nu ntotdeauna sunt radical nonconformiste. Ce rmne totui n picioare e urmtoarea idee: este un film conceput i realizat de un individ i este o declaraie personal a acestuia. ntr-adevr, caracteristica aprioric a filmului underground este libertatea de a face o declaraie personal. Din aceast responsabilizare profund fa de opera cinematografic a individului rezult restul definiiei: un film radical nonconformist ca form sau tehnic sau coninut sau toate cele trei la un loc. Argumentul finanrii modeste deriv foarte simplu din restriciile pe care le impune politica de finanare a productorilor, al cror interes este, evident, s vnd filmul, nu s cucereasc noi culmi de expresivitate i originalitate. Potenialul mare de circulaie al filmului este condiia pe care regizorul trebuie s o aib n vedere, dar este i imperativul care submineaz curajul de a face o declaraie personal radical. Poate dac.. e ceea ce ateapt publicul, dac rezoneaz cu anumite idei mai mult sau mai puin vehiculate, dar care exist n contiina colectiv, filmul are mai multe anse s primeasc sprijin financiar i o recepie pozitiv din partea publicului larg i foarte eterogen. Dar aici m refer doar la coninut, forma se subnelege c trebuie s fie simpl i accesibil. Astfel, e lesne de neles i acceptat fr prea mari rezerve ultima parte a definiiei lui Sheldon Renan filmul underground este distribuit n afara canalelor folosite de filmul comercial. Filmul underground e un copil bastard al cinematografului, nscut dintr-un instinct viral de pro-creaie, nnobilat sau nu de talentul creatorului i nevoit s triasc n ntunecimea slilor de cinema mai puin populate. El sfideaz legile comerciale ale produciei pe scar larg i respinge ideea c filmul trebuie s nareze o ntmplare. Prin acestea, filmul underground i regsete originile n abstracionismul i suprarealismul cinematografic care evit realitatea obiectiv, ncercnd s dezvolte un limbaj nou cu structuri originale, ncercnd s descopere o realitate inaccesibil percepiei. Dei nou ne sunt mai cunoscute filmele abstracte ale creatorilor europeni Richter, Eggeling, Ruttmann, Leger, Clair, Cocteau, colecia ngrijit de Bruce Posner, Unseen Cinema Early American Avant-Garde Film face dovada existenei unei prime coli de avangard n cinematograful american, contemporan cu avangardele europene. Colecia nsumeaz 155 de filme produse ntre 1895 i 1941, repartizate pe 7 DVD-uri tematice. Fiecare film este precedat de informaii cu privire la surs, titlu, dat, regizor, muzic (pentru filmele mute) precum i cteva note introductive. Dei nu toate filmele sunt cu adevrat unseen i chiar mai puine sunt, cu adevrat, de avangard, colecia ofer totui cteva surprize interesante. Primul DVD, intitulat The Mechanized Eye: Experiments in Technology and Form, conine o serie de filme realizate ntre 1900 i 1904 n care pionieri ai cinematografului experimenteaz cu micri de aparat i efecte speciale. Majoritatea sunt simple filmri n diferite medii exterioare sau interioare (o fabric). In Youth, Beside the Lonely Sea (1924-1925, realizator necunoscut) e un film poetic conceput ntr-un triptic ce anticipeaz filmul Napoleon al lui Abel Gance din 1927. Deasupra i dedesubtul tripticului sunt versuri care nsoesc imaginile. Scena central urmrete, n general, viaa unui brbat nsoit de viziuni fantastice nimfe ale mrii, ale naturii i zne. Scenele alturate urmresc n general aceste fiine magice, prin supraimpresiuni. Dac la nceputul filmului fiinele rmn n tablourile lor, ulterior ele ptrund n tabloul central. Astfel, ntre elementele tripticului se stabilesc succesiv alte relaii (de la paralelism la continuitate), iar aceast dinamic formal reuete s constituie inefabilul poetic mai mult dect ar reui coninutul cinematic n sine.

Filmul underground e un copil bastard al cinematografului, nscut dintr-un instinct viral de pro-creaie, nnobilat sau nu de talentul creatorului i nevoit s triasc n ntunecimea slilor de cinema mai puin populate.
Un alt film interesant este La Cartomancienne, realizat de Jeromme Hill, n 1932. Premiza simpl a povetii o tnr femeie care tnjete dup un brbat, este dezvoltat ntr-o naraiune ambigu n care sunt explorate diverse simboluri magice. Secvena ritualului pe care o ghicitoare l oficiaz pentru tnra femeie este redat ntr-un montaj experimental din imagini cu cri de joc, flori, valuri, scoici, pietre i modele grafice care par a fi executate direct pe pelicul. n urma ritualului, un brbat apare crndu-se pe stnci. ntlnirea dintre cei doi are loc n mare, unde brbatul ateapt ivirea femeii dintre valuri. Filmul suport diferite citiri magice sau psihologice marcnd tendina filmului de avangard de a explora ezoterismul. Filmul meu preferat de pe acest DVD e Pie in the Sky, realizat n 1934 n urma unei colaborri dintre Russel Collins, Elia Kazan, Elman Koolish, Irving Lerner, Ralph Steiner i Molly Day Tatcher. ntr-o cantin a sracilor, un preot susine o lung cuvntare despre milostenia lui Dumnezeu care are grij de toi i de toate. Discursul lui este cu greu ndurat de mai muli nfometai, n sperana c vor primi o bucat din plcinta pe care preotul o flutur n faa lor. n cele din urm, toat lumea primete o bucat de plcint, mai puin doi brbai care nghit n sec i se refugiaz ntr-o groap de gunoi unde ncearc s-i ia gndul de la mncare, distrndu-se cu vechiturile pe care le gsesc. Firul narativ e aparent convenional, dar felul n care sunt filmate i montate anumite secvene transform aceast satir la adresa religiei ntr-un experiment cinematografic foarte savuros. De pild, cei doi protagoniti descoper carcasa unei maini i, opind pe banchet, i imagineaz c o conduc frenetic prin ora pn cnd accidenteaz fatal pe cineva. Secvena amintete perfect de cursele cu maini din filmele de aciune, doar c aici mizanscena e evident, mecanismele iluziei cinematografice fiind confruntate cu iluzia nsi. Aciunea

47

dosar | cinema underground

devine i mai savuroas cnd unul dintre eroi folosete o alt vechitur pe post de cal nrva i se ia la ntrecere cu maina. Goana clreului este impecabil filmat i iluzia este perfect: pare c acest cowboy de ocazie abia i strunete bidiviul printre gunoaiele care i apar n cale i rmn n urm. Dar realizatorii filmului nu uit s ne arate i tertipurile tehnice folosite: clreul nu alearg printre gunoaie, ci gunoaiele zboar prin dreptul lui, aruncate de cellalt protagonist care abandonase maina pentru a participa la acest joc al imaginaiei. Curnd iluzia i pierde farmecul i cei doi abandoneaz bidiviul, care redevine o fiertanie ruginit i inutil. Aceast secven conine mult ironie la adresa fabricii de vise de la Hollywood i reuete s submineze iluzia cinematografic chiar din interiorul ei. Observnd ct de uor poate fi manipulat imaginea pentru a crea micare filmnd un individ care nu se clintete de pe loc, disponibilitatea spectatorului de a se mai lsa implicat n realitatea filmului scade, n favoarea unei relaii active cu povestea de pe ecran i reflexive cu sine nsui. Acest aspect caracterizeaz filmele experimentale care, adesea, ncearc stabilirea unei comunicri cu spectatorul, i nu o nghiire a lui, precum n cazul cinematografiei mainstream. Un alt film, mai evident avangardist, este Poem 8 realizat de Emlen Etting n 1932. Etting a fost un artist i un regizor experimental pentru care filmul era ofertant ca posibilitate de a explora arta n micare i limbajul poetic. n Poem 8, folosete posibilitile expresive ale filmului, dansului, poeziei, sculpturii pentru a construi o meditaie asupra artei, asupra vieii cotidiene artificiale, asupra feminitii, anticipnd o parte din tehnicile folosite de Maya Deren. Portret of a Young Man (1925-1931) al lui Henwar Rodakiewicz este un studiu al micrii somptuoase a naturii (valuri, frunze, nori, fum) i al micrii mecanice repetitive, dar fascinante a mainilor. Filmul e o experien estetic menit s caracterizeze the young man, prin ochii cruia camera de filmat este perceput lumea ca o nsilare de ritmuri i forme. Cornell sau Orson Welles filme care demonstreaz evoluia suprarealismului n creaia american ntr-o form nou i originial. Al treilea volum Light Rythms Music and Abstraction e de departe cel mai avangardist din punctul de vedere al coninutului, nsumnd filme ce exploreaz relaiile cinematice ntre imagine i sunet, precum i calitile abstracte ale luminii. ntre cele 29 de filme din acest volum, mai mult sau mai puin nonobiective, se regsesc diverse experimente care atest ncercrile creatorilor de a vizualiza muzica (ex. filmele lui Mary Ellen Bute), de a constitui filmul ntr-o pictur n micare i de a transpune sentimente i idei prin simboluri i prin tehnica diferitelor materiale (hrtie colorat, vopsea pe sticl, foc, lumini colorate, bucele de cret colorat, imagini ale luminii n ap). Inverted Narratives - New Directions in Story-Telling, al patrulea volum al coleciei, este mai puin interesant pentru subiectul acestui articol, prea puine filme distingndu-se printr-o tendin avangardist. Merit totui precizat filmul din 1941, realizat de Roger Barlow, Harry Hay i Le Roy Robbins Object Lesson, care cere de la nceput spectatorului s acorde atenie lucrurilor pentru c ele spun povestea vieii. Filmul ncepe prin a prezenta obiecte plasate n diferite locuri sculpturi n tufiuri i n copaci, viori i arme n iarb, cri printre stnci, apoi progreseaz spre imagini ale degradrii (situri i maini abandonate, terasa prginit a unei case) pentru a termina cu imaginea unei plaje pe care capul unei statui (element recurent n film) privete un apus de soare. Realizatorii i dezvluie inteniile nc de la nceput, susinnd c juxtapunerile i combinaiile de obiecte creeaz noi sensuri, prea complicate pentru a fi explicate. Reiese de aici o ncredere n film ca mijloc superior de expresie limbajului vorbit i ncercarea de a reda prin alegorii pretenioase o istorie a umanitii. Volumul urmtor este dedicat oraului (n special New York), iar unul dintre filme Manhattan (1921), realizat de fotograful Paul Strand i pictorul Charles Sheeler este considerat o surs de inspiraie pentru simfoniile cinematografice ale marilor orae. Este, de asemenea, considerat primul film american de avangard pentru tonul poetic, romantismul intertitlurilor, construcia narativ i pentru tehnicile care ulterior au fost reluate de creatorii de film experimental de mai trziu. Urmtorul volum este dedicat produciilor amatorilor (n general n medii restrnse, familiale) care evideniaz strategii i tehnici experimentale de a crea o stare cinematic de intimitate i lirism. Ultimul volum Viva la dance The Beginnings of CineDance cuprinde multe producii experimentale (ex. un dans al minilor antropomorfizate, al obiectelor, al culorilor) reiternd similaritile dintre dans i cinema dou medii ale micrii, luminii, ritmului, culorii. Poate c o prezentare mai detaliat a coninutului acestei colecii ar fi reuit s evidenieze rdcinile adnci ale filmului underground, cu ambiiile sale experimentale, poetice, ludice n cinematograful american. Dar cred c mai important de reinut e c filmul underground reprezint de fapt, nainte de orice, o declaraie cinematografic a unui individ, care atest indirect libertatea de expresie a unei viziuni personale, expresie ce poate lua orice form i poate porni sub imboldul oricrui instinct, al oricrei idei.

Filmele experimentale, adesea, ncearc stabilirea unei comunicri cu spectatorul, i nu o nghiire a lui, precum n cazul cinematografiei mainstream.
Volumul al doilea din aceast colecie se numete The Devils Play Thing American Surrealism i demonstreaz impactul cinematografului european n special suprarealismul i expresionismul, asupra creatorilor de film americani. Coninutul este mai eterogen dect al celorlalte discuri i cuprinde cteva experimente foarte interesante printre care filmul expresionist The Life and Death of 9413 realizat de Robert Florey i Slavko Vorkapich un comentariu satiric la adresa sistemului de la Hollywood de exploatare a actorilor aspirani. Pe acest DVD regsim fantezii realizate de Edwin Porter (ex. Dream of a Rarebit Fiend) care amintesc de trucurile cinematografice ale lui Melies, adaptri expresioniste ale lui Edgar Allan Poe (ex. The Telltale Heart, 1928 r. Charles Klein), dar i o serie de filme ale unor amatori pe atunci, precum J.S. Watson, Joseph

48

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

[Kenneth]

ANGER!
de Simona Mantarlian

de ce e cunotin obligatorie n contracultura american i ce anse ai s te loveti de filmele lui pe vreo cale sau alta

49

Cnd vine vorba de un tip pe numele lui de autor Anger, te poi atepta ca, din ironie sau coinciden, filmele lui s atrag dup sine cteva reacii sinonime cu semntura. Ceea ce este nu foarte departe de adevr, dar nici aproape, fiindc Anger nu asta i propune. Nu este departe de adevr pentru c filmele lui au avut ntotdeauna destule ingrediente neortodoxe ct s scandalizeze o parte de audien, culminnd cu momentul antologic cnd a ajuns n faa Curii Supreme din California cu Scorpio Rising (1964), acuzat de obscenitate, pentru ca tribunalul s declare pelicula n cauz drept art.
Ce este adevrat n filmele lui Anger este cu att mai greu de stabilit, iar credibilitatea acestora se susine n mare parte pe incredibil. Anger asambleaz pe baz de umor postmodern referiri la ocultism, american lifestyle, criminali n serie, religii, stiluri de via i orientri sexuale alternative, i o grmad de alte elemente care aduse laolalt sunt capabile s ocheze prin etic i vizual i, pe lng asta, s arate ocant de bine. Nu a finalizat pn acum vreun lungmetraj, dei a avut cteva proiecte n intenie i mai mult ca sigur reeta pe care deja a descoperit-o i l prinde bine e un motiv suficient pentru a abandona ideea. Cu toate astea, i-a consolidat impecabil statutul de legend, prin filmele lui de avangard, concentrate n formate scurte, low budget, anti-comerciale i, nu n ultimul rnd, prin seria lui incomod de cri Hollywood Babylon I i II. Dac filmele nu au convins pe toat lumea c Anger e spaima Hollywoodului, crile au reuit s-i provoace i pe cei mai apatici. Hollywood Babylon I a fost publicat prima dat n 1965, banat imediat dup, fr s mai fie reeditat pn n 1975. Filmele l fac suspect de a fi spiritist, satanist sau mcar vreun practicant ocazional de magie neagr, iar crile bazate pe acuzaii la adresa iconurilor hollywoodiene, prin teorii halucinante ale conspiraiei, l fac fie nebun, fie ru intenionat. Anger trateaz n schimb toate legendele urbane pe care le strnete cu umor i carism, i se strecoar printre zvonuri, ntorcndu-le pe toate n favoarea lui. n final, aura i se menine de cteva decade n aceiai parametri hype, indiferent de cte schimbri s-au petrecut ntre timp pe plan artistic i mental n rndul receptorilor. Orict sens (nu) ar avea, colajele lui vizuale pun cap la cap imagini ndeajuns de intense, ritualice i intenionat - tripante, nct ar putea s fie pe bune. Asta nu pentru c i dau vreun sens de interpretare, ci pentru c spulber orice speran de a pune ntrebri care suport rspuns, cu privire la ce se ntmpl. i spectator profan fiind (deci dac nu eti Aleister Crowley sau David Tibet ), vei da mai mult sens unor trimiteri criptice directe atunci cnd ansele de a-i fi explicate, per ansamblu, sunt evitate cu graie i obnubilate cu succes altfel spus, nici nu-i doreti s nelegi mai mult dincolo de ceea ce i se arat. Anger garanteaz c actorii i joac personajele n acelai climat suprarealist, lipsit de logic i explicaii. Cnd un actor pune ntrebri stupide se d totul peste cap i nu rspunsurile sunt cea mai bun idee - pentru c ar fi inventate i nici n-ar mai avea sens de la un punct ci, mai bine, alt actor. Oamenii de care se nconjoar Anger, din fericire, nici nu ar pune astfel de probleme, majoritatea fiind scriitori, muzicieni, ocultiti, profei ai vremii, excentrici, boemi i ciudai, toate acestea n diferite combinaii. Nite legende vii sunt chiar ei n realitate, nu foarte departe de ceea ce joac pe ecran, iar punctele de pornire n construcia povetii se nrudesc bine cu modul lor de via de do what thou wilt. Decorurile excentrice n care s-au desfurat unele filmri de interior sunt att de convingtoare pentru c ciudaii tia locuiesc de-a binelea acolo. Sunt reedinele lor personale, coleciile i obiectele printre care i desfoar ei existena de zi cu zi. Calitile lui Anger de enfant terrible, precum i cele ale anturajului controversat cu care se nconjoar / din care se inspir, transpar la fel de bine din legenda creat n jurul lui, precum i din felul n care i sunt primite filmele; nu numai n felul n care sunt primite, ci i n felul n care sunt, pur i simplu. Negnd din start ambiia de a reproduce vreo realitate recognoscibil, de a explica, de a folosi dialoguri, filmele lui Anger exploateaz formatul att de prielnic al avangardei artsy: filme scurte, muzic n contrapunct, cuvinte puine, respectiv deloc, simboluri subtile peste simboluri manifeste i asocieri neateptate. Spun nu scenariului i structurilor fixe, conveniilor fumate i criteriilor tocite de a judeca i critica un film. ncurajeaz obsesiile, interpretrile i, o dat cu ele, speculaiile i incertitudinea.

ncepe ca la 4 iulie. Artificii.

Kenneth Anger declar c a nceput s filmeze nc din primii ani ai adolescenei, dar primele ncercri s-au pierdut i nu au cunoscut o audien public. i recunoate ca nceput de carier cinematografic vrsta de 17 ani i, o dat cu aceasta, primul lui scurtmetraj experimental, Fireworks (Artificii, 1947). Atunci, numele se schimb din Kenneth Anglemyer n trademarkul Anger cu care i va tampila fiecare generic de acum ncolo. i folosete abia acum numele de scen, dar susine c l-a stabilit de cnd avea cinci ani. Dei avea 20 de ani cnd a avut loc prima proiecie Fireworks, n 47, a susinut ntotdeauna c filmul a fost realizat civa ani mai devreme. Chiar dac probabil i exagereaz aceast trstur, insernd civa ani n minus, Anger era oricum ndeajuns de precoce pentru un tnr artist al sfritului de ani 40. Bunica lui, artist plastic la rndul ei, l-a purtat pe la expoziii i l-a familiarizat din timp cu avangarda european din film i din celelalte arte vizuale. De aici, mai e un pas logic pn cnd tnrul Anglemyer ia decizia simpl c el ar putea s fie versiunea american a acestei avangarde. Adolescent fiind, a improvizat un club de proiecii ale filmelor europene notabile pn atunci i a stabilit deja o audien elitist, genul de oameni care urmau s aprecieze i s neleag i primul lui scurtmetraj. Fireworks este un ntreg delir suprarealist bazat pe fanteziile homoerotice ale unui

50

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

de designer pe imaginile clipului, ntr-o fin ironie de contrapunct, nelegtoare i simpatizant cu lumea Hollywood-ului decadent din anii de glorie i strlucire. Spre exemplu, I Am a Hermit face sens foarte frumos i intens n contextul mistico-psihedelic de monah despre care cnt biatul sta aprut de nicieri, Halper, cu o voce foarte Syd Barrett-ish i o chitar lo-fi, psych-folk din alt lume pe fundal. Dar, mutnd versurile i descrierea n lumea izolat i solitar a icon-urilor feminine de la Hollywood, vor suna cu mult mai izbitor i profund versuri ca Round by broken stream, here I make my home,/ There is no need for food/ I can live up air alone/ but first bring me flowers/ and put them by my side/, I live in another world/ and that is why I hide. n genul sta de isihasm prin strlucire triau fetele rsfate ale Hollywood-ului, compensnd nfometarea i singurtatea prin frumuseea luxoas i nucitoare de care se nconjurau, nfurate n lurex i paiete. Singura versiune n care pot fi gsite cele dou melodii este cea de pe film, abraziv i uzat, cel mai probabil i singura variant n care au fost imortalizate. n concluzie, mai mult Puce Moment Doi ani mai trziu, i patruzeci de ani nainte de MTV, Anger face dect un sample al unui film de avangard inexistent, Puce Moment o mutare care depea cu mult timpul respectiv, i realizeaz un este un videoclip de avangard al unui muzician care practic nu exist. scurtmetraj care poate fi ascultat i vzut de cteva ori pe zi sau de cteva ori la rnd, ca un videoclip. Este vorba despre Puce Moment Iepurele, luna, dieta pe baz de 50s pop (1949), un film inspirat din fascinaia i interesul lui Anger pentru n anii 50 Anger se mut n Frana, Paris, unde se va mprieteni repede divele hollywoodiene din anii 30 - 40, i vieile lor secrete (remember cu Langlois i cu artitii europeni cu care mprtea aceleai rdcini Hollywood Babylon-ul menionat mai devreme). nc dinainte moderniste i viziuni artsy ndrznee, inclusiv Jean Cocteau, el nsui s publice cartea, s-a apucat de lucru pe scenariul acestul film care un admirator al scurtmetrajului lui Anger de debut, Fireworks. n s-ar fi intitulat Puce Women. Ca fapt divers, puce este o nuan perioada asta, Anger filmeaz Rabbits Moon (1950), o melodram movalie de rou, iar termenul provine de la francezul purice, pentru coregrafic i teatral, n decor alb incandescent versus nuane lcuite c nuanele puricilor ar varia n limitele culorii acesteia. Anger era de de albastru nchis. Rabbits Moon juxtapune personaje de commedia prere c adevratul film despre actriele vremurilor decadente ale dellarte Harlequin, Columbina, Pierrot - cu mituri i protocol kabuki Hollywoodului se afl dincolo de ecrane, n reedinele lor somptuase, i un tragism al incomunicrii n interfaa disperat a pantomimei. Nu izolate perfect de lume cu materiale strlucitoare, parfumuri, haine m omor dup dramatism poetizat la extrem i explicitat demonstrativ, scumpe i reveria bovaric derivat dintr-o astfel de splendid izolare. dar nici n-a putea contesta frumuseea impecabil cu care ilustreaz Premisa de la care pornete Puce Moment i-ar fi acordat material Anger starea asta n Rabbits Moon. Filmul a cunoscut mai multe ideatic destul pentru a construi un lungmetraj i chiar sta era planul. versiuni de montaj, dar, ca i n cazul scurtmetrajului precedent, Dar pentru o persoan att de ieit din convenii cum era vzut Anger, retuul final a constat n selecia coloanei sonore - ocazie cu care Anger proiectul evident - nu a fost posibil. i-a pus n practic din nou intuiiile de DJ. Versiunea din 72 cuprinde Acest nceput de film care nu exist funcioneaz foarte bine i hit-uri din zona 50s i 60s pop, precum Bye Bye Baby al lui Mary ca pies obsesiv de sine stttoare. Filmul se bazeaz pe o singur Wells i The Capris cu Theres a Moon Out Tonight. O nou gem prezen uman, cea a Yvonnei Marquis. Strlucitoare i radiant, muzical urmeaz s fie exploatat pentru cut-ul din 79, de Yvonne, care era chiar verioara lui Anger, i-a intrat att de bine n data asta este vorba despre trupa britanic A Raincoat cu un rolul de frumusee rpitoare, nct civa ani mai trziu a devenit, s-ar hit simpatic de o ciudenie incatalogabil stilistic: It Came in zice, amanta preedintelui Mexicului, Lzaro Crdenas, i s-a mutat The Night. acolo. Muzica pe care se desfoar ritualul de nfrumuseare al actriei merit o atenie special. Iniial coloana sonor pentru acest moment dEste dArtifice dAnger era oper de Vivaldi, o alegere decent, n nuan cu graia cu care n 1953, Anger se mut n Italia, ocazie cu care realizeaz Eaux se nvrte Yvonne prin lumea ei claustrofobic. Prin anii 60, Anger dartifice (1953). Plnuia s i bazeze filmul pe povestea a renunat la coloana sonor iniial, n favoarea unui nou pretext de de secolul al aisprezecelea a Cardinalului dEste, un a construi mister i controvers n jurul filmului. Nu c nu ar fi fost personaj de mare renume ntr-ale ocultismului i ndeajuns de special i preios, sau imaginile i montajul n-ar fi fost depravrii. Comparnd rezultatul cu intenia, Eaux de ajuns s fac din Puce Moment un videoclip Vivaldi, primul din dartifice nu are nicio legtur cu planul iniial, istorie care ar fi reglat conturile dintre baroc i Music Television. Dar ci este un scurtmetraj chiar drgu - feeric, noua coloan sonor este din alt film dect Vivaldi, i mult mai din peisagistic, monumental i abil n jocul filmul sta. Conine dou poteniale hituri, genul de melodii pierdute cu proporiile. Filmrile au avut venic printre elititi, dar care au tot ce le trebuie pentru a strni loc la Villa Deste, reedina isterii n mas. Ambele sunt compuse de un prieten de-al lui Anger, infamului personaj, i pentru a pe nume Jonathan Halper. Jonathan Halper ns nu este nicieri de face grdinile cu att mai vaste gsit i singurele melodii semnate vreodat cu numele lui sunt cele i copleitoare, Anger a folosit o care se pot auzi pe fundalul Puce Moment, anume Leaving My Old actri pitic. Este singura prezen Life Behind i I Am a Hermit. Versurile se potrivesc ca o mnu uman din film, deci spectatorul tnr care se viseaz sedus, violat, apoi linat artistic de un grup de marinari, totul petrecndu-se n registrul simbolic i non-cauzal al avangardei. Din abdomenul despicat, printre detaliile organice previzibile se gsete un ceas care ticie; apoi, pomul de Crciun i artificiile de 4 iulie, simboluri ale micilor ritualuri care marcheaz viaa familiei americane, apar i ele fr prea mare legtur logic, dar asortate ironic cu ntregul context. Dei nu o arat, filmul este n totalitate homemade, realizat pe pelicul de 16 mm, o dat ce Anger a rmas singur acas, prinii fiind plecai la nmormntarea unui unchi. Povestete prin interviuri cum a dat afar toat mobila prinilor, pentru a elibera set-ul, i a avut noroc cu faptul c nu a plouat. Printre primii spectatori s-a numrat i James Whale, regizorul britanic al Frankenstein-ului (1931). Anger s-a mprietenit repede cu majoritatea figurilor proeminente care au participat la proiecii. Printre spectatori nu s-au numrat, n schimb, prinii lui.

51

i va pcli percepia spaial fr s-i dea seama, comparnd cu dimensiunile actriei ntregul decor. Anger povestete c a descoperit actria la recomandarea lui Fellini, he knew all these freaks. Eaux dartifice, ca expresie lexical, nu exist. Este un joc de cuvinte de la idiomul Feu dartifice. Artificiile sunt, n mod logic, din foc, iar Anger declar c a vrut s recreeze artificiile n versiune acvatic. Locaia nu putea fi mai potrivit pentru o astfel de propunere, avnd n vedere colecia de fntni din grdinile Villei DEste. Imediat dup Eaux dartifice, Anger trebuie s revin n America pentru nmormntarea mamei lui. Rennoad vechile prietenii, merge la petreceri i baluri mascate i inaugureaz pleasure dome-ul. Inauguration of the Pleasure Dome (1954), experiment color de 38 minute, deschide o nou etap n lucrrile lui Anger. Le duce pe un teren spiritist presrat cu simboluri obscure, foarte permisiv i hrnitor pentru tonalitile suprarealiste cu care autorul lor s-a mpcat att de bine pn acum.

dome este poemul Kubla Khan al lui Coleridge. Filmul este atmosferic, pe msura poemului. Rezultatul este chill i ritualic, maiestuos, halucinant i colorat. Una din apariiile feminine notabile este scriitoarea Anais Nin n rol de Astarte, zei a Lunii. Poart i ea o parte din costumul de la petrecere (unde apruse cu o colivie argintie n jurul capului), este expresiv i i intr foarte bine n rol. Curtis Harrington, regizor de horroruri i experimentale din aceeai perioad, are o apariie care l citeaz pe somnambulul Cesare din Cabinetul doctorului Caligari, n joc, machiaj, stare i vestimentaie. Anger i-a dedicat acestui citat o ntreag secven alb negru ntr-o filmare color. Adic o filmare color n care toate decorurile i costumele sunt nonculori. Aici i face apariia i Anger mbrcat n costumul de vrjitoare pe care l-a purtat la petrecerea de nainte. n afara acestui caz singular, filmul se desfoar ntr-un colorit lisergic, strident, cu accente neon. A adunat premii pe la festivalurile de art i avangard i a fost proiectat la Expo 58, Brussels. Un revival cultizant a avut loc prin anii 60, cnd filmul era studiat n universitile americane care testau efectele psihedelicelor i formele de art adaptate acestora.

Scorpio Rising
De la manifestul mitologic i anti-logic pe care l pune la punct n Pleasure Dome, Anger i ndreapt atenia spre o alt dimensiune care i-ar putea provoca vntoarea de stranieti, coincidene i simboluri oc. Scorpio Rising (1964) apare cam n acelai timp cu Flaming Creatures (1963) - ul lui Jack Smith, un alt regizor underground de avangard, no budget i foarte cult. Suntem ns departe de a identifica un spirit al vremii n materie de experimente vizionare, iar audiena american nu era pregtit n niciun caz de o debandad neo-dadaist, impudic, de o spiritualitate ndoielnic. Mai ales cnd filmul are insolena de a duce la extrem autoironia contracultural. Este un documentar-eseu, ceea ce sun destul de greu de controlat i pus la cale ntr-o filmare pe pelicul. narmat cu o serie de idei i un sim fin al observaiei, i de data asta lipsit de scenariu, Anger pregtete Scorpio Rising. Dar cteodat scenariile se impun chiar i atunci cnd le evii pe ct posibil, iar demonstraia merge att de departe, nct n mod ntmpltor filmul se termin ntr-o perfect circularitate. Avnd n vedere c Scorpio este un motociclist dintrun club de bikeri no name, i c bikerii i decoreaz garajele cu mascote dotate cu craniu i coas (subliniaz Anger c nu le-a pus acolo, doar i-au plcut i le-a pus n valoare), regula de trei simpl a filmului de ficiune ar zice s vezi cum moare unul dintre ei la sfrit. ntmplarea face ca Anger s surprind absolut neprogramat, pe pelicul un astfel de incident, n timpul cursei pentru care se pregtete protagonistul din Scorpio Rising. n Scorpio Rising, Anger este influenat de perioada pe care o petrece n Coney Island, o dat ntors din Europa. Acolo cunoate din nou oameni reprezentativi pentru stilurile de via contraculturale ale vremii i se hotrte s redea atmosfera dintr-un club de bikeri, aa cum o vede i cum l inspir. Avem cel mai realist set-up pe care l va aborda Anger vreodat, pentru c nu vine cu mai nimic n adaosul scenografiei care exist deja n garajele, locuinele i la petrecerile clubului de motocicliti. Din imagine, ncadraturi, i detalii Anger face cteva trimiteri la Phisique Pictorial, first all male all nude magazine, care era revista unui prieten de-al lui. Mult mai interesant este ns modul n care surprinde vanitatea i ritualismul felului n care bieii i pun outfiturile la punct i nc o dat, muzica pe care o selecteaz pentru fiecare secven. n caz c

The Pleasure Dome

Titlurile de nceput, mai exact forma i culorile lor, crediteaz filmul ca rezultat al influenelor Art Nouveau de fin de siecle, perioad numit i the yellow nineties (de la o mie opt sute nouzeciiceva), dup The Yellow Book, revist cheie a decadentismului belle epoque. ntmplarea anecdotic despre care povestete Anger c a inspirat Inauguration-ul se leag de un bal mascat organizat de Halloween de doi prieteni de-ai lui, Renate Druks i Paul Mathies, i un costum de Hecate (zeia greac a vrjitoriei) de care Anger a fost foarte mndru. Vom vedea imediat ct de mndru. Atmosfera colorat i eclectic de la bal, suprapunerea babilonic de mitologii, de personaliti abstracte, mti i croieli l-au inspirat pe Anger, cel deghizat n Hecate, s realizeze un film care prinde confuzia carnavalesc la volumul ei maxim. Cu puterile lui de vrjitoare htonian, Anger s-a prins c n faa lui se gsesc i actorii i costumele i povetile viitorului film i, printre altele, chiar filmul pe care vrea s-l fac. Astfel c a adunat decadenii i excentricii din ncpere i le-a propus pe loc s se alture proiectului. Puin timp mai trziu s-a reluat petrecerea, de data asta pe bune i pe film, acas la Samson de Brier. Samson de Brier este peste tot n film, dispare dintr-un rol i apare ntr-un altul, dar se menine de fiecare dat n centrul de greutate al dicteului automat (ca s nu zic naraiune pentru c nu este) i pune mna pe toate zeiele. Se strecoar prin mitologii mbrcnd pe rnd avataruri de Shiva, Osiris, Nero respectiv To Mega Therion-ul din mitologia Crowleyan, care ncepea s se revendice ca mod n rndul boemei americane. Pn n punctul sta, clipurile lui Anger erau ncercri, direcii i sugestii, ns cu greu se ntrezrea o direcie sistematic de autor. Dac pn acum fragmentele de delir by Anger erau intuiii i fantasme, Pleasure Dome - ul este o declaraie bine pus la punct, despre cine este, ce-i n mintea lui, ce vede i ce vrea s fac. Dureaz ct un mediu-metraj, dar se percepe dilatat, poate i pentru c nu respect vreo structur a povestirii, fiind mai degrab o hart discontinu ntr-o cltorie spiritual incontient. Filmrile s-au desfurat n casa lui de Brier, ntr-o ambian nehotrt n legtur cu natura ei de templu sau muzeu, costume stridente, i fee cunoscute machiate n culori saturate. Titlul de pe clachet era (presupunem prin convenie c exista o clachet) Inauguration of the Pleasure Dome. Sursa de provenien a metaforei pleasure

52

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

v ntrebai cum a ajuns Bobby Vinton cu Blue Velvet prima dat ntr-un soundtrack, Scorpio Rising este rspunsul. Iar Lynch chiar l citeaz pe Anger printre regizorii care l-au influenat. Spaiile prin care se nvrte filmul debordeaz de pop culture, ceea ce culmineaz cu dormitorul protagonistului, poreclit Scorpio, ticsit de Luckies, postere cu James Dean, Comic books, colaje i pisici siameze. Honorable discharge from the US marines agat pe perete. James Dean ruleaz la tv-ul alb negru, ceea ce se consider un moment fericit de coinciden, pentru c nu a fost sincronizat/ prestabilit vreun footage, dar a funcionat foarte bine ca un citat spontan. Metamfetamine de la un prieten dintr-o fabric din New Jersey ntr-o sticlu. Articole despre un prieten care tocmai a avut un accident. Multe pisici, din nou its a kind of mental illness to have a lot of cats. People start with one cat and then they just sort of accumulate them, comenteaz Anger. The Last Journey to Jerusalem footage, alternat cu instantanee din viaa eroului. Montaj mecher, erou, antierou construite n paralel. Nu poi s zici care e limita dintre redat i construit, dar e de bine n construcia unui prototip supradimensionat i cult. Mai surprinde o petrecere cu bikeri, unde las camera s observe nentrerupt ce se petrece i cum se petrece. Afterparty urmrit cu lumini portabile n biserica de lng. Fusese deja vandalizat n repetate rnduri, dar nu mai funciona ca biseric, fiindc urma s fie demolat. Bikeri petrecrei i suprai pe societate cocoai pe altare scandndui nemulumirile. Cum i numete i Anger, they were politically naive.

Per total, filmul i ia ochii cu supraimpresiuni halucinogenice de inspiraie LSD, lumini puternice, simetrii transparente i aa mai departe. Dac l vedei, fii cu ochii pe faza cu zap, youre pregnant, thats witchcraft.

Lucifer Rising. Take 2.

Lucifer Rising-ul din 72 este a doua ncercare de LR. Dup o ceart cu Beausoleil, care a furat o parte din pelicul, nu s-a mai ales nimic din primul film. n schimb, dup ce Beausoleil a fost nchis n urma ctorva crime comise pentru Manson, s-a remprietenit cu Anger i a compus alturi de ali 12 muzicieni adunai de prin nchisoare o coloan sonor cult i ea, ca i filmul, pentru al doilea Lucifer Rising. Evident sau nu din felul n care sun titlul, Lucifer Rising este o nou tez de-a subcontientului angerian pe marginea mitologiei lui Crowley, cu tot cu bazele egiptene ale acesteia. O parte din film a fost realizat n Egipt, n Carnac. Mai exact, cea despre Isis i Osiris. Tipul care l joac pe Osiris era in mod coincident pasionat i fascinat de moarte. Anger povestete asta despre el. Pn la urm chiar s-a sinucis, s-a mpucat n cap. Momentele filmului sunt niruite sub forma unor viziuni pe care le are un preot de cult crowleyan. Robele pe care le poart personajul n mintea cruia se petrec viziunile au fost create special pentru film i sunt decorate n contraste vibrante, forme ascuite, geometrie psihedelic n tradiia culorilor stridente din Pleasure Dome. Urmtoarea viziune o nfieaz pe Marianne Faithfull pe post de Lilith, prin deert, trist i mbrcat n nuane de gri. Anger declar c a ales-o pentru c era oricum trist, n viaa de zi cu zi, ca un fel de Lilith. DoP a fost Michael Cooper, visual artist care a fcut coperta pentru Their Satanic Majesties Request i Sgt. Pepper. Jimmy Page are i el o apariie episodic i ar fi trebuit s compun iniial soundtrackul filmului, ns draftul lui de coloan sonor avea o durat mult prea scurt n comparaie cu filmul i refacerea acesteia a fost n repetate rnduri amnat. i astfel s-a ales Anger cu (surs neconfirmat, wikipedia) singura coloan sonor din istorie nregistrat ntr-o nchisoare.

Zap. Youre pregnant. Thats witchcraft. a message from your demon brother.
Invocation of My Demon Brother (1969) e film de stare, anume starea lui Anger vizavi de rzboiul din Vietnam. ncepe cu un albinos expus la lumin puternic (niciun albinos nu a fost expus la lumin puternic mpotriva voinei lui n acest film), ceea ce d un efect de joc actoricesc autentic pe care Anger l-a gsit interesant. Sunt frnturi puse cap la cap s nsumeze o metafor, adunate din versiunea iniial de Lucifer Rising (1972), unde Bobby Beausoleil l joac pe Lucifer. O bun parte din materialul Lucifer Rising iniial, declara Anger, a fost furat de Beausoleil, bun prieten cu Anger, ulterior prins cu responsabilitaile de familie (Familia Manson). Prins i nchis, cum era de ateptat. Beusoleil apare n Invocation fumnd dintr-un craniu miniatural transformat n pip. Craniul trece de la Beausoleil la Lenore Kandel, scriitoare care a iscat ceva scandal cu lucrarea ei The Love Book. Filmul conine cteva ceremonii, documentaristice i suprarealiste n stilul lui Anger, prea expresioniste pentru un documentar, prea atente la nefirescul din realitate pentru a le numi ficiuni. Programul cuprinde: nmormntarea unei pisici (pisica lui Anger sau oricum, a cuiva din echip, se cunoate foarte bine c au inut sincer la srmanul animal), care a fost lovit de o main. Ceremonie de echinociu de toamn n San Francisco. Astfel de ceremonii chiar aveau loc cu public, pe post de performance, nu public de credincioi sau ezoteriti, ci pur i simplu devoratorii de contracultur i art alternativ. Dac ar fi existat vreun contact valabil pentru Draculn-persoan n lumea asta, Anger ar fi dat de el i l-ar fi adus ca guest appearance la ceremonia de Echinociu. S-a mulumit n schimb cu un icon de acelai impact n ochii i minile americanilor n prag de anii 70. Deci l-a adus pe Anton Szandor la Vey, fondatorul Church of Satan, un personaj extrem de popular, cunoscut i colorat n peisajul San Francisco-ului aizecist.

Lucifer Risen. Now what?

Dup Lucifer Rising, Anger a fcut o pauz, ns a revenit n ultimii ani cu cteva filme scurte care se iau de simboluri sacre ale lumii contemporane, ca Mickey Mouse i aa mai departe. Reeta lui de filme scurte i de impact, cu idei n loc de aciune funcioneaz i acum la fel de bine ca acum cteva zeci de ani. Acum are vreo 80 de ani, dar umorul i aciditatea le-a updatat n funcie de undergroundul vremii. O parte din cei pe care i-a influenat cnd erau tineri, ciudai i la curent cu tot ce mica prin underground, au ajuns celebri i l vorbesc de bine. Sunt oameni ca Lynch, Scorsese, Fassbinder i Guy Maddin. Ultimul context n care am descoperit un scurtmetraj de Anger este proiectul colectiv OneDreamRush, care include filme foarte scurte, de 42 de secunde, ale unor regizori ca Asia Argento, David Lynch, Gaspar Noe, Serghei Bodrov i lista continu. N-a spune c alturarea cu nume att de rezonante n cultura de baz a unui cinefil l face neaprat mainstream, ci doar un nume devenit popular, cu timpul, n underground.

53

de ei dr An rescu b Do

La nceputul anilor 60, Russ Meyer era cunoscut doar spectatorilor cinematografelor de periferie, drive-in-urilor i acelor locuri de pierzanie vizual reunite sub numele de grindhouse theatres. Era un regizor care fcuse avere livrnd pornografie uoar asezonat cu sni uriai i glumie fr perdea. La sfritul deceniului, devenise un autor cult, elogiat de noua generaie de regizori. Un singur film a fost vinovat de aceast transformare: imoralul, distopicul, grotescul jurnal a trei fete cu porniri antisociale, pe scurt Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965)
Din cele 27 de filme pe care Meyer le face de-a lungul carierei, Faster, Pussycat! Kill! Kill! este momentul lui de luciditate, singurul n care se poate discuta despre un stil, o viziune i un mesaj. Pentru prima i ultima dat lumea lui Meyer are coeren. Povestea este plasat n deertul californian unde trei dansatoare cu instincte criminale omoar un biat, i rpesc iubita i pornesc n cutarea unui cufr cu bani, la ferma unui btrn invalid. Btrnul se dovedete ns a fi un maniac sexual protejat de fiul lui de proporii animalice, un uciga incotient i blnd, iar dansatoarele i gsesc acolo sfritul mpreun cu membrii familiei dezaxate. Dintr-o dat, lumea nu mai este colorat i vesel. Acolo, n dogoarea deertului, printre cactui i turnuri de ap, n scrnet de cauciucuri i miros de benzin ars, circul grotesc pare la el acas. Sexul explicit este alungat. n locul lui apar perversiunile, sadismul i nebunia. i cu toate c se ncheie ca o istorioar moralizatoare, nimeni nu rmne de fapt inocent n filmul lui Meyer.

Marca Meyer
Secvena de nceput este reprezentativ pentru creaia lui Meyer de patruzeci de ani ncoace. Este ingenioas, frivol i plin de energie delirant. Este o combinie de voice-over i videoclip, care nu i-a pierdut nimic din prospeime i impertinen n jumtate de secol. Comentariul de la nceputul filmului are o anumit explicaie. Pentru a-i promova primele filme i a scpa de cenzur, Meyer folosea o metod cunoscut sub numele de white collar. Orict de explicit ar fi fost filmul, dac un individ costumat n doctor aprea la nceput i inea un discurs insipid despre viaa sntoas, el putea fi promovat ca documentar despre sntatea public. i la nceputul lui Faster, Pussycat! Kill! Kill!, Meyer ne servete

54

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema underground | dosar

un material didactic, doar c, de data aceasta, lecia lui Meyer este despre sex i violen. Avei grij, brbai, spune el. O specie nou a aprut, cltorete singur sau n hait, poate fi secretara, asistenta, sau stripteuza de la bar. Este violena, deghizat n pielea mtsoas a femeilor. Este feroce i letal i devoreaz tot ce atinge. Nu pare tocmai imaginea femeii cu care Hollywood-ul i obinuise publicul. n debutul secvenei, naratorul apare doar ca nalime de und ntrun osciloscop care paraziteaz ecranul. Vocea este acoperit de piesa Live Fast Pussycat i totul se transform ntr-un videoclip delirant. Trei stripteuze n mijlocul dansului, trei brbai excitai, cu hormonii tropind pe feele transpirate. Micri senzuale, boxe, urletele brbailor, din ce n ce mai puternice, pn cnd boxa devine kilometraj, i urletele se transform n rsul dement al Verei, alias Tura Satana, ntr-un Porsche care gonete pe autostrad, n mijlocul deertului. Este o lecie de montaj accelerat, semnat Russ Meyer, cu mult timp nainte ca procedeul s ajung la mod. Alt moment care merit amintit este secvena prnzului la ferma btrnului pedofil. Unghiul de vedere este interesant aici. Spectatorul tie tot ce se poate despre cele apte personaje care stau n jurul copanelor de pui. Nu exist nicio surpriz din acest punct de vedere. Le cunoate i pcatele i inteniile. Este momentul ca, ntre dou nghiituri i un pahar de whisky, cele dou tabere s se dezvluie i una celeilalte. Apogeul secvenei este discursul btrnului despre fiul su. n timp ce Frior mnnc abulic copan dup copan, iar comesenii au amuit, btrnul i amintete cum seria crimelor a nceput cu momentul n care i-a omort mama la natere i cum, de atunci, seria crimelor incontiente nu s-a mai sfrit. Iar cnd momentul adevrului s-a terminat, fata rpit i d seama c a ajuns n cel mai ru loc de pe pmnt, un loc care mai poart numele de Iad, pentru necunosctori. Montajul secvenei este din nou foarte bun, iar minusurile vin doar din decupajul dezordonat i imaginea fad, mult prea fad pentru un moment att de important. Pare c regizorul s-a hotrt doar la masa de montaj c secvena merit atenie i c este o pies grea n film. n ce privete dialogul, chiar dac glumiele nu lipsesc i tot ce spun personajele are n subtext o conotaie sexual, spre final reuete s nghee zmbetul pe buze. i reuete pentru c devine brusc serios. Tot o marc Meyer este i momentul crimei din deert. Imaginea este deja celebr n sine i apare n toate afiele filmului, chiar dac secvena din care face parte nu este extraordinar. Modul de filmare l trdeaz din nou pe Meyer. Scena pare nvechit i limitrile tehnice cu care era nevoit s lucreze devin vizibile. Tura Satana rupnd ira spinrii unui ofer de duminic rmne totui emblema vizual a filmului, un semnal c subiectele sunt pe cale s se schimbe, c femeile i vor mai aduga un rol n galeria personajelor. Este poate prea mult spus c momentul acesta a declanat revoluia sexual n cinematografia american, dar e clar ns c a servit drept surs de inspiraie zecilor de filme cu gti de femei mbrcate sumar care ajung s ntreac brbaii n for i brutalitate. Este singurul film al su n care exist o coeren ntre stil i subiect. Filmul este concis i sintetic. Sunt nou personaje cu totul, dintre care dou nu apar mai mult de 5 minute luate mpreun. Vedem doar cteva locaii, n special ferma i deertul, iar aciunea este concentrat n decursul unei singure zile. n final, pelicula alb-negru i-a conferit filmului o unitate pe care Meyer nu a atins-o niciodat n culoare i a fost potrivit pentru circul grotesc pe care l descria. Stilul Meyer, dac e s vorbim despre el, are cteva caracteristici. Acesta nu a lucrat niciodat cu actori profesioniti. Castingul era o activitate care-i aparinea n totalitate. Alegerea actrielor nu era prea dificil, att timp ct principalul criteriu era mrimea snilor, fetiul declarat al regizorului. Oricum, dac exist vreun top al actrielor hilar de slabe promovate de Meyer, Hadji, interpreta lui Rosie din Faster, Pussycat! Kill! Kill! ar trebui s primeasc un premiu special. Fiecare apariie a ei este plin de umor involuntar. Un accent latino o chinuie fr ncetare, o grimas accentueaz orice cuvnt pe care-l scoate, i doar norocul face c interveniile ei nu figureaz n momente prea importante. Toi actorii lui Meyer cad ntr-un fel de parodie, dar Hadji este de departe regina tuturor. Modul su de lucru a trebuit s se adapteze acestor obsesii. Montajul alert de la nceputul anilor 60 a fost nti o necesitate, apoi o decizie artistic. Nu putea s insisite prea mult pe o singur actri, nu putea s filmeze cadre lungi pentru c amatorismul actorilor ar fi devenit mult prea vizibil. Tot de fetiismul su se leag i preferina pentru planurile luate din racursi. Motivul este extrem de simplu: femeile artau mult mai impuntoare vzute de jos n sus. Stilistic, de multe ori, cadrele deveneau excelente. n mijlocul deertului, ntr-un alb-negru strlucitor, Tura Satana profilat pe cerul ars de soare este o imagine perfect pentru lumea dezaxat pe care o imagina regizorul. n stilul Meyer mai intr cadrele fixe, lipsite de travelling sau macara, i compensate de montajul accelerat, scenariile slabe i dialogurile care ar putea s fie adunate ntr-un manual de agat pentru camionagii. Cnd modul acesta de a gndi filmul s-a ndreptat spre subiecte uurele, spre pozne erotice, rezultatul a fost un mare succes comercial, milioane de dolari realizai n douzeci de ani de producie. Cnd s-a ndreptat spre un subiect coerent, a rezultat o producie original care i-a ctigat statutul de film cult i a salvat reputaia regizorului ei, chiar dac a fost un eec financiar.

Sexul folosit ca momeal

Ironia face ca regele pornografiei uoare s fi rmas cunoscut pentru cel mai cast film pe care l-a fcut. Nu exist nuditate n Faster, Pussycat! Kill! Kill! Tensiunea sexual dintre personaje este puternic, dar regizorul alege s se joace cu ea. Totul este aluziv, totul este preludiu i tachinare. Filmul are minutele lui fierbini. Dansatoarele i seduc partenerii, fac baie n mijlocul deertului i apar acoperite doar de prosop lng turnul cu ap. ns chiar i atunci cnd momentul o cere, Meyer ine camera ntr-un prim-plan larg, exact deasupra snilor monumentali ai actrielor sau ntrerupe preludiul cu alt aciune. Nu e de mirare c filmul nu a fost un block-buster. Este ironia suprem la care ajunge Meyer. Nici nainte, nici dup 1964 nu s-a mai jucat att de mult cu sentimentele spectatorilor. Dac n restul filmelor actriele nu mai tiu cum s-i arunce sutienele, aici totul rmne doar o sugestie, o promisiune nemplinit i, n final, o momeal, pentru c nu sexul, ci violena este adevrata tem.

1 din 27
Majoritatea filmelor lui Meyer nu erau nici serioase, nici triste, ci un amestec de parodie i violen n cantiti variabile. Abia cnd parodia s-a transformat n grotesc, a aprut un mod special i personal de a descrie lumea. i singurul care a fcut acest lucru a fost Faster, Pussycat! Kill! Kill!

55

dosar | cinema underground

Paul Morrissey
de Roxana Coovanu
andy Warhol i Paul Morrissey

n documentarul-interogaie-asupra-viitorului-cinemaului Chambre 666 filmul fcut de Wenders n timpul Cannes-ului din 82, una dintre secvene l surprinde pe Paul Morrissey care mrturisete c prefer televiziunea filmului pentru c la tv gsete oameni reali, interesani, adevrate personaje; un Morrissey profund dezamgit de faptul c filmele nu mai sunt fcute pentru a comunica prin personajele lor, ci n film conteaz acum nite lucruri odioase ca regizori i imagine; un regizor convins c cinemaul nu mai are mult de trit, c va muri la fel cum a fcut-o i poezia i romanul. E una dintre cele mai negativiste confesiuni pe care le nregistreaz pelicula germanului, dar deloc suprinztoare innd cont din partea cui vine. A nceput s lucreze n Fabric fcnd pe operatorul pentru acele Morrissey la o prim vizionare
n anii 60, n Fabrica lui din Manhattan pe lng aduntura de artiti, boemi, muzicieni, junkies, depravai, travestii i ciudai n cutarea celebritii Warhol se nconjurase i de o cohort de asisteni din care, ntr-o prim faz, Paul Morrissey fcea parte. Morrissey e cel care i-a descoperit pe cei de la Velvet Underground cnd Warhol avea nevoie de o trup cu care s-i fie asociat numele, le-a fost manager n perioada n care au pregtit primul album i tot el, potrivit lui Maurice Yacowar, autorul singurei cri despre acest cineast The Films of Paul Morrissey (Cambridge University Press, Marea Britanie, 1993) a fost cel ce a propus introducerea n formaie a unei voci feminine, a frumoasei cntree creia Fellini i dduse un rol n La dolce vita Nico. Screen Tests, i-a fost i asistent de producie lui Warhol i monteur i director de casting (se pare c marea majoritate a superstarurilor lui Andy au fost descoperite de el), nainte s nceap s semneze regia alturi de el ca n cazul lui Chelsea Girls (1966), I, a Man (1967), San Diego Surf (1968) etc. La aceste filme e greu de spus care dintre cei doi au contribuit mai mult (mai ales c e tiut faptul c, de multe ori, Warhol i lsa asistenii s fac toat treaba ca o urmare a principiului operelor de art produse ca pe band rulant). Dar n 1968, Warhol a fost la un pas de moarte dup ce unul din bizarele personaje aciuate pe lng atelierul lui feminista schizofrenic Valerie Solanas, l-a mpucat; refuznd s se mai expun la fel de mult, artistul s-a retras din producia de film i i-a dat carte blanche

56

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema underground | dosar

lui Morrissey. Din considerente comerciale, succesul fiind asigurat de formula magic Andy Warhol presents, a continuat s semneze filmele, dar cele ce vor urma sunt larg (re)cunoscute ca aparinnd n totalitate lui Paul Morrissey. Principala schimbare care a survenit n Fabric datorit lui Morrissey o reprezint faptul c filmele produse au devenit mult mai accesibile publicului larg. Primele filme ale lui Warhol experimentele pur observaionale ca Sleep (1963), Blow Job (1963), Eat (1963), Empire (1964) cu siguran nu erau la ndemna oricui; nsui Morrissey spune la un moment dat c nu a vzut mai mult de o or din Sleep. Dar odat cu Morrissey structura filmelor a devenit aproape tradiional au nceput s aib un fir narativ (chiar dac doar schematic) i au nceput s fie filmate i montate ntr-o manier mai apropiat de cea convenional fr s se confunde, ns, cu convenionalismul mainstreamului. Povetile lui nu au o configuraie clasic pentru c Morrissey merge pe ideea c povestea e mpins nainte doar de personajele/eroii/falii eroi ai filmului. Iar cum distribuia filmelor sale era format din persoane reale ce populau studioul lui Warhol puse s se joace pe ele nsele, improvizaia, bineneles, juca un rol foarte important; dar, revenind rolul esenial le revenea acestor performeri i personalitii lor pentru c ei constituie primul contact dintre spectator i demersul regizoral. Cum, n general, orice public era interesat s vad acea lume decadent i mai ales figurile extravagante care o reprezentau, aceste filme s-au bucurat de un succes foarte mare. Nuditatea, prostul gust, drogurile, situaiile comice i umorul parvenit din dialogul parial improvizat sunt principalii pioni n cinemaul lui Morrissey; civa performeri feti i alte cteva figuri dezinhibate, regizorul a amestecat aceste elemente, le-a mbinat i le-a potrivit n mai multe combinaii, a suflat peste ele i a fcut astfel unele dintre cele mai importante i mai influente filme ale cinemaului underground american. Trilogia Flesh (1968), Trash (1970) i Heat(1972), capodoperele regizorului, se poate spune c l-a scos din umbra lui Warhol. Toate cele trei filme l au n rolul principal pe fotomodelul Joe Dallesandro i au fcut din el cel mai popular superstar din gaca lui Warhol, fiind curnd recunoscut drept sex simbolul masculin al filmului underground american. n Women in Revolt (1971), Morrissey face o excelent satir la micarea feminist distribuindu-i pe cei trei travestii Candy Darling, Jackie Curtis i Holly Woodlawn n rolurile unor femei revoltate de opresiunile sexului opus care decid s-i uneasc forele n gruparea PIGS Politically Involved Girl; acronimul face aluzie la SCUM Society for Cutting Up Men, nscocirea lui Valerie Solanas cea care l-a mpucat pe Warhol. n filmele Flesh for Frankenstein i Blood for Dracula turnate unul dup altul (n 1973) dup aceeai formul i cu aceeai echip regizorul ia n rs conveniile filmului de gen, ridiculiznd totodat sexul i violena cele dou mari subiecte n care se nvrte totul. Morrissey a continuat s fac filme i dup ce a ales s de desprind de Warhol (dup cea de-a doua jumtate a anilor 70); filmele lui au devenit mult mai convenionale, intrnd n mainstream nu de puine ori. Oricum, ceea ce fcuse deja nu mai putea fi egalat.

Morrissey la a doua vizionare

Dac la o prim vizionare filmele lui i plac, probabil va exista i o a doua i o a treia. Iar ntre timp, eventual, ar putea s existe i

un moment de documentare asupra regizorului lor. Acest moment poate fi, cum s-a ntmplat n cazul meu, foarte derutant; filmografia lui s-a ncrcat de alte valene datorit celor descoperite: Morrissey e un conservator dogmatic i un catolic absolut. Reproduc un citat din autor care vorbete de la sine: Fr o religie instituionalizat la baza ei, o societate nu poate exista. De-a lungul vieii mele am vzut aceast teribil eradicare a ceea ce are sens cu adevrat i nlocuirea cu oroarea absolut. Toate valorile inteligente ale educaiei solide i ale fundaiei morale au fost aruncate la WC pentru a vinde sex, droguri i rock and roll. Morrissey se dovedete a fi un moralist ndrjit care condamn societatea prea libertin din cauza creia, crede el, oamenii au ajuns doar s supravieuiasc n mijlocul ei, ncetnd s mai triasc pentru lucrurile cu adevrat importante. De aceea, personajele lui, (de) czute n nepsare, ntr-o existen uoar, nu-i schimb niciodat condiia nu pot, dar nici nu vor; de aceea, singurele emoii pe care le resimt acestea in de sex sau de droguri. Dar o serie ntreag de ntrebri ncepe, inevitabil, s ncoleasc. Nu e, oare, un paradox ca n mijlocul acelei Fabrici n care orice extravagan era ncurajat i orice nebunie era permis s existe un personaj care crede sincer c sistemul catolic e cel mai bun lucru care i s-a ntmplat? Nu poate fi numit duplicitar acea persoan care se nvrte n mijlocul unor oameni deczui observndu-i i analizndu-i cnd, de fapt, i condamn din rsputeri? Sau poate c acea persoan i ncalc principiile doar pentru c tie ce se vinde, iar ce se vinde nu coincide tocmai cu valorile lui? Nu e omul acela, de fapt, un fals puritan? Nu e de preferat nihilismul lui Warhol dect acest gen de estetic? Maurice Yacowar, n cartea lui, rspunde cu nu-nu-i-nu, respectiv nu. Argumentaia sa se ncheag n jurul ideii c Morrissey denun delsarea i complacerea ntr-un stil de via destrblat, ct i irosirea de sine ntr-o lume tot mai liber, dar, totodat, i respect sincer personajele, performerii din filmele lui l intereseaz realmente sub toate aspectele lor i l fascineaz; adic condamn pcatul, nu pctosul; i e adevrat c n niciun moment nu poi s condamni pn la capt un personaj din filmele lui, niciodat nu rzi cu toat gura de el. Fiecare societate, orict de degenerat ar fi, i impune anumite standarde. Cred c este foarte amuzat, dar totodat foarte uman spune cineastul. n timp ce Warhol era interesat mai mult de carcasa oamenilor pe care i filmeaz, de suprafaa lor, Morrissey pare c ncearc s ajung n interiorul lor, ncercnd s-i neleag, abordarea lui fiind mult mai cald. Tind s nghit explicaia lui Yacowar, chiar dac nu-mi miroase bine pn la capt. O accept dintr-un motiv foarte simplu: dei cnd ncep s revd un Morrissey mi rsare n minte vreuna din ntrebrile de mai sus care-i pun n discuie integritatea sau vreun citat extrem de-al su, pe msur ce filmul se deruleaz inteniile moralizatoare (pe care, n general, le gsesc deranjante) ale autorului, pur i simplu, nu ajung pn la mine; cnd revd vreunul din filmele lui m bucur, la modul cel mai simplu i mai sincer, de acel soi rar de cinema pe care l am n fa, fcnd abstracie de orice orientare a regizorului. n acelai film al lui Wenders pe care l pomeneam n primele rnduri, mrturisirile lui Morrissey nu se opresc nainte de a-i scoate la iveal prerea despre criticii de film: au fcut numai ru cinemaului (i iat i o posibil explicaie pentru faptul c s-a scris att de puin despre el). Cu credina c cei aspirani la acest titlu infam i ncercrile lor nu-l deranjeaz prea tare, am s nchei aici.

57

dosar | cinema underground

PHILIPPE GaRREL

Filmele underground ale lui

de Gabriela Filippi
Philippe Garrel este puin cunoscut unui public mai larg, chiar dac filmele sale mai recente au reuit s ias timid din conul de umbr. Autorul francez nici nu a dorit ns vreodat ca cinemaul lui s aib un public numeros, asumndu-i cu oarecare mndrie elitismul. El i-a facut o credin din art i din filmul personal i simplu ca evaletul i pnza alb. Opera lui ar putea fi mprit n trei perioade. Prima perioad este cea a filmului underground i coincide cu o etap tumultoas din viaa artistului, marcat de consumul de droguri i de relaia intens i zbuciumat pe care a avut-o cu Nico, solista Velvet Underground i superstar al lui Warhol. Cea de-a doua perioad din filmografia sa se distinge prin trecerea la un film narativ, totui, foarte personal, n care expunea i repeta ntmplri din viaa sa. n fine, n cea de-a treia perioad, filmele lui sunt nc inspirate din fapte reale (i un pasionat al lui Garrel, care i cunoate filmele realizate anterior, nu poate s nu depisteze sursele), dar se folosete mai mult de ficiune. Problema pus n mod obsesiv de toate filmele sale este cea a relaiilor de iubire i a familiei. Autorul creeaz un cinema intim, senzual, dar totodat detaat. ntlnirile, rupturile, regsirile par a urma n filmele lui Garrel o noim impasibil. la grupul The Zanzibar Constellation (Constelaia Zanzibar), activ ntre 1968 i 1970. Aceast micare artistic a fost ntreinut de Sylvana Boissonnas, o femeie excentric i generoas care finana producerea operelor oricrui artist venit s-i cear ajutorul. Un anun din Herald Tribune anuna programul ei astfel: Bani pentru proiecte artistice... V rog venii pe strada LEchaud la numrul 31. Libertatea financiar pe care Sylvana Boissonnas o oferea artitilor a nsemnat ncurajarea unei arte experimentale i ndrznee. Filmele produse n cadrul grupului Zanzibar au fost privite ca echivalente franuzeti ale undergroundului american; o parte din membrii grupului frecventase chiar Fabrica lui Warhol. ntr-o perioad de idealism n care muli dintre cineatii francezi credeau ntr-un cinema revoluionar, capabil s hotrasc asupra evoluiei evenimentelor politice, membrii Constelaiei Zanzibar nu erau interesai att de politic, ct de spiritualitate i estetic. Precum hipioii americani, membrii grupului, mari consumatori de LSD, erau fascinai de lumea oriental. n 1970, Garrel realiza La cicatrice interiure (Cicatricea interioar), un film psihedelic i atemporal, n care peisajele vaste, deerturile sau ntinderile de ghea trimiteau ntr-un fel direct, senzorial, la anumite stri sufleteti. Regizorului i s-a reproat refuzul de a se implica politic prin filmele sale, prilej cu care Garrel i-a anunat vederile ntr-un

The Zanzibar Constellation

nceputul carierei lui Philippe Garrel a fost marcat de apartenena

58

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema underground | dosar

mod clar, declarndu-se un anarhist-imperialist, nicidecum un marxist-leninist. Perioada petrecut n cercul de artiti ai Constelatiei Zanibar este evocat n filmul su din 2005, Les amants rguliers (Amanii constani). nfind un Paris la sfritul anilor aizeci, Garrel include un episod lung al revoltei din Mai 68. Regizorul nu vine ns cu sugestii asupra semnificaiei momentului istoric; el este interesat de un adevr personal, cel al experienei trite ca martor al ntmplrilor. Din acest motiv, a reconstituit cu exactitate cadrele filmate de el, cu aproape patruzeci de ani n urm, n timpul evenimentelor, filmri care au fost mai trziu pierdute. Imaginile reconstituite au un aspect fragmentar, prezint o nvlmeal n care fiecare acioneaz dup cum crede de cuviin, nu dup un plan sau scop precis. n filmul de aproape trei ore, Philippe Garrel prezint destinele personajelor sale pe parcursul a civa ani dup evenimentele din Mai 68. Nicicnd n film nu se mai face referire la momentul istoric; personajele, civa prieteni artiti, sunt preocupate exclusiv de arta lor i de relaiile amoroase. Membrii grupului Zanzibar aveau contiina unui statut privilegiat pe care condiia de artist li-l conferea i se afiau diferii fa de restul lumii prin hainele i tunsorile neobinuite, fapt ce o determin pe Sally Shafto, autoarea unei cri despre filmele realizate de cineatii grupului, s-i denumeasc the Dandies of May 1968. Philippe Garrel a realizat primele patru lungmetraje n aceast companie: Marie pour mmoire (1967), Le rvelateur i La concentration (Concentraia, 1968), Le lit de la vierge (Patul fecioarei, 1969). Dup desprinderea de Zanzibar, Garrel i-a continuat cutrile ntr-un cinema underground timp de nc nou ani, pn la Lenfant secret(Copilul secret, 1979), film de cotitur n cariera cineastului, ce deschidea drumul ctre un cinema narativ, cu subiecte plasate n contemporaneitate. Filmele underground pe care le-a realizat artistul pot fi mprite n funcie de direciile stilistice diferite adoptate de Garrel: sunt filme n care interesul autorului pentru teoriile lui Freud i ale lui Jung sunt evidente Marie pour mmoire, Le rvelateur, apoi filme ce conin anacronisme, sau filme imposibil de plasat temporal Le lit de la vierge, La cicatrice intrieure, sau filme influenate de cinemaul lui Warhol, portrete ale lui Nico sau Jean Seberg - Les hautes solitudes (Singurti nalte, 1974) i Le berceau de cristal (Leagnul de cristal, 1975). Garrel a filmat, n egal msur, filme n alb-negru i filme color, sau filme mute, vorbite, ori filme n care muzica este mai important dect dialogul. n ciuda diversitii stilistice, temele abordate de el sunt mereu aceleai; singuratatea i scenele din intimitatea unui cuplu sunt subiecte intens exploatate n opera cineastului. trimite la joac. Filmul este nesat cu astfel de momente, menite s desacralizeze imaginea Fecioarei i a Pruncului. n mod paradoxal, aceast desacralizare are ca scop tocmai redescoperirea sfineniei n lucrurile ce par a fi cele mai banale. Aceasta este viziunea unui mistic. Locul n care concepia lui Garrel despre via ntlnete totui dogma bisericeasc este ideea de familie sfnt. n filmele lui, copilul apare ntotdeauna ca s mntuiasc, ns nu ntreaga omenire, ci doar pe prinii si. Regizorul Jean Douchet spunea c Garrel merge ntotdeauna la origine pentru a putea vorbi mai clar despre lucruri. ncearc o senzaie i lucrul cel mai important pentru el este s restituie imediat acea senzaie, fr s treac prin istorie, eliminnd la maximum ceea ce este conceptualizat. Senzaia napoiat este o senzaie a creaiei. Iar criticul Alain Philippon scria: Despre ce altceva este vorba n La cicatrice intrieure, dac nu despre natere i despre creaie? Ne gsim ntr-o lume de dinaintea lumii, ntr-un trecut sau un viitor, puin conteaz, un timp nedatat. La cicatrice intrieure prezint, ca multe filme ale lui Garrel, relaia unui cuplu aflat n impas. Numai c personajele, cuprinse de disperare, nu mai sunt nchise aici ntre pereii dormitorului conjugal, ci aruncate ntr-un decor slbatic, format de deerturi, gheari i mri. irul evenimentelor i chiar evenimentele n sine sunt de multe ori neinteligibile n aceast poveste. Este un film care, chiar dac cuprinde buci scurte de dialog, funcioneaz, n mare parte, ca un film mut. Mai importante sunt, pe coloana sonor a filmului, scncetele, ipetele i oaptele personajelor. Pentru replicile din film, puine la numr de altfel, sunt folosite trei limbi: engleza, franceza i germana. Autorul nsui a atras atenia asupra caracterului aproape aleatoriu al cuvintelor rostite n La cicatrice intrieure, nepermind subtitrarea dialogului la proiecii. Relaiile esenializate dintre personaje sunt create pe un joc de micri, concordane i ruperi de ritm. n imaginile de nceput ale filmului, personajul interpretat de Nico geme n nisip. Brbatul (interpretat de Garrel nsui) se apropie de ea, o ridic i o ndeamn s mearg. De aici ncepe un travling lung care ncadreaz frontal personajele ce nainteaz spre aparat. Pe parcursul drumului pe care l strbat, relaia lor evolueaz i se deterioreaz, fapt sugerat de atitudinile lor corporale i de puinele vorbe pe care i le rcnesc. Sfritul drumului i aduce pe femeie i pe brbat pe malul mrii. Femeia refuz s mearg mai departe; se trntete n nisip. Atunci, brbatul o prsete i pornete cu avnt la drum. Camera l ncadreaz lateral n mersul su o bun bucat de timp i abia cnd ajunge din nou n locul din care a plecat, lng femeie, devine evident c parcursul su a fost unul circular, micare pe care peisajul pustiu i monoton a fcut-o nesesizabil. Mai mult dect simpla alegorie a unei relaii defectuase i obsesive, acest episod creeaz impresia unei lumi conduse de alte reguli dect cele care rnduiesc lumea noastr. Micrile n linie sau cerc par a fi determinate chiar de astre. Garrel, prin mizanscena pe care o elaboreaz, i propune s creeze stri de spirit. Chipul brbatului este impasibil, nelsnd s se citeasc emoiile; durerea nu este reprezentat ntr-un fel convenional, prin mimica actorului. ns raportul dintre camera de filmat i actor, distana pe care regizorul o stabilete ntre acetia i sincronizarea ntre deplasarea aparatului i actorul n micare, sunt cele care redau, ntr-un fel instinctiv, trirea personajului. Jean Douchet mai afirma c din moment ce Garrel vorbete despre solitudine, nu poate s fac altfel dect s vorbeasc despre senzaiile prin care se manifest solitudinea: frigul i fierbintele[...] La cicatrice intrieure este un film despre foc i ghea. [...] Dac

Un cinema al esenelor
Generalitatea acestor dou teme reluate obsesiv n filmele lui Garrel i permite s opereze cu esene; s-a spus c n toate filmele lui nu exist dect trei personaje: Maria, Iosif i Isus, sau Brbatul, Femeia i Copilul, ce apar sub diverse aspecte i n epoci diferite. Felul n care cineastul interpreteaz mitul biblic nu este cel al unui cretin practicant, fapt vizibil atunci cnd Garrel trateaz frontal subiectul, n Le lit de la vierge. Isus este nfiat aici ca fiind la, iar Fecioara Maria, n ncercarea de a-l determina s-i ndeplineasc misiunea pentru care a fost trimis printre oameni, este nevoit s-l mboldeasc i s-l mutruluiasc ca pe un copil nedisciplinat. O erezie i mai mare ar putea fi considerat scena n care Fecioara observ c Isus este murdar, i face baie, iar apoi l

59

dosar | cinema underground

lumina la Garrel este lucrat pe tonuri reci, este pentru c acestea sunt, prin definiie, senzaiile prime ale solitudinii. Atunci cnd lucreaz n culori, el lucreaz la splendoarea culorii care, finalmente, este foarte rece. Caldul la Garrel nu este nimic altceva dect cutarea caldului. Ideea de cald, de arztor, de febril, de intens, ntresc caracterul de baz al unui univers ingheat. n cea de-a doua parte a crii pe care Deleuze o consacra cinemaului, Limage-temps, autorul l ncadra pe Garrel ntr-o tradiie post-nouvelle-vague-ist, tocmai datorit felului n care cineastul se folosete de culori i de micare pentru a crea senzaii i a dezvlui un univers luntric al personajelor lui. Senzaiile sunt cele care determin n filmele lui Godard, Chantal Akerman sau Jean Eustache atitudini corporale; atitudinile corporale, redate ntrun fel stilizat, ntr-o ceremonie a gesturilor, o hieratizare a lor, sunt chiar o dovad a strilor de spirit ale personajelor. La Godard, afirma Deleuze, personajele ncep s joace pentru ele-nsele, s danseze, s mimeze pentru ele-nsele, ntr-o teatralizare care prelungeste n mod direct atitudinile lor cotidiene: personajul i face un teatru pentru el nsui.

Preocuparea pentru filmul de amator

Nevoia de simplificare a lucrurilor pn la esen l conduce pe Garrel n ultimii ani ai perioadei sale underground ctre un film primitiv, constituit din nregistrarea n cadre lungi i fixe a unor aciuni nensemnate. Garrel experimenteaz acest stil n Les hautes solitudes, Le berceau de cristal i Le bleu des origines, realizate ntre 1974 i 1979. Toate cele trei filme sunt portrete ale unor femei, surprinse n cea mai mare parte a timpului n singuratate. Brbaii au doar apariii scurte i neimportante aici. n filmele acestea, actriele nu mai interpreteaz nite roluri, sunt simple prezene: Nico se piaptn, citete dintr-o carte, fumeaz o igar, scrie; Jean

Seberg se trezete din somn, este agitat, se frmnt i apoi se culc la loc. n Les hautes solitudes Garrel intercaleaz filmri cu Nico, Jean Seberg i Tina Aumont; cele trei nu sunt ns artate niciodat mpreun, ci mereu n singurtatea camerelor lor. Spaiul nchis al decorurilor i cadrele lungi, apropiate, creeaz senzaia de izolare complet i de timp lent, apstor. Singurul lucru care mi place cu adevrat este s fiu cu o camer de filmat i cu o fat. Principiile pe care regizorul le aplic n aceast perioad amintesc de felul n care Andy Warhol i realiza filmele. Ca i acesta, Garrel nu se folosete aici de scenarii, ci doar de sugestii ale unor stri i ipostaze pe care actriele s le foloseasc, astfel nct filmul s capete totui o coeren. Mai departe de aceste sugestii, femeile au libertatea de a aciona cum doresc. Jean Serberg i nsceneaz chiar nefericirea ntr-una dintre secvene, ncercnd s obin comptimirea privitorului ei: actria, care privete n obiectiv, este podidit de lacrimi; ntr-o ncercare de linitire, nesincer, jucat pentru spectator, schieaz un zmbet forat, de calmare. Spun c aceste filme sunt doar studii pentru c a putea foarte bine s filmez n toate zilele, dar asta nu duce niciodat la un film... nu mai exist ficiune i nici mcar subiect. Exist un titlu i apoi exist actori i asta este totul. afirma Garrel ntr-un interviu. i atunci, pare ciudat c regizorul nu a experimentat n tehnica video. Poate fi speculat faptul c acesta nu ar fi mulumit de imaginea digital, care nu are subtilitatea i claritatea pe care el o cere imaginii. De asemenea, Garrel se arat refractar fa de tehnologie n general - nici n filmele sale recente (ultimul realizat, La frontire de laube, datnd din 2008), nu apar computere sau telefoane mobile. Personajele sale continu s comunice prin scrisori i s sune de la telefoane amplasate pe strad. Concreteea foii de hrtie pe care sunt scrise rndurile i chiar a cabinei de telefon, aflate ntr-un loc fix, sunt poate mai adecvate simplitii cutate de Garrel.

60

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Les amants rguliers, 2005

Articol de stare sau de informare i interes general - pentru c l consider mult prea firesc pentru a fi explicat, prea subiectiv s-l definesc i prea necunoscut s sar peste partea de prezentare
de Simona Mantarlian
No Wave este probabil cel mai neconvenional val de care s-a izbit vreodat istoria recent a filmului underground. i suntem cu toii de acord c nu vorbim de o mare linitit. Definiia este la limita ambiguitii de intersecii moderniste i, oricum ai lua-o, No Wave nu este un New Wave, dei soluioneaz multe lacune i conturi nerezolvate dintre diverse valuri noi, muzicale i cinematografice. Evident c ar fi fost un pic prematur ca Godard s inaugureze i o scen New Wave dup ce a inventat un cinema, iar muzica anilor 70 pentru care ncepuse s se foloseasc aceast etichet gravita mai puin n jurul vreunui Cahiers du Cinma muzical i mai mult n jurul fanzinelor de tip Sniffin Glue (And Other Rock n Roll Habits), editat cu zel de Mark Perry, din Alternative TV i alte biblii DIY. Probabil de-aici se trage tendina general de a lsa balt orice legtur dintre aceste dou filosofii artistice eponime, ambele parial nihiliste, parial revoluionare i a le percepe ca simple coincidene incongruente. Alturarea unor astfel de extreme low brow vs. high brow nu este o comparaie ntmpltoare, ci conduce direct la combinaia de citate i influene explorat de filmele din scena care face obiectul acestui articol. n spiritul intermediatic deprins de la Fluxus, No Wave conecteaz cinematografia, muzica underground, literatura i performance-ul ntr-un concept integral pus la cale de un colectiv de artiti pentru care delimitrile dintre arte sunt nesemnificative i atitudinea se adapteaz la orice mijloace de exprimare. Scena muzical este premisa i liantul ideatic al curentului pentru c marcheaz stilurile de via i spiritul vremii, ct s devin componenta de baz ntr-o realitate inevitabil, iar n jurul acestei realiti va evolua orice form artistic de raportare la prezent. Textura abraziv i formulele avangardiste de downtown music, influenate de drone-ul minimalist n stil La Monte Young, i vor extinde imagistica i energia anti-tradiional asupra tuturor formelor de art derivate din scena No Wave.

Ce este?
No Wave-ul se definete prin disonan, refuzul melodiei, al tradiiei i indiferen fa de ateptrile publicului (Lydia Lunch) Ce face un anumit film / album / proiect s fie No Wave, ce nseamn i cum a ajuns s se numeasc aa sunt explicaii care in mai mult de legende urbane, poveti i anecdote. Spre deosebire de alte micri artistice care subliniaz n istoria proprie momentul i contextul n care au fost denumite ntr-un fel sau altul, n cazul No Wave aspectul este ori negat cu totul, ori deschis interpretrior. Varianta cea mai vehiculat se leag de un interviu acordat de Lydia Lunch lui Roy Trackin. Trackin este jurnalistul underground care a dedicat cel mai mult spaiu documentrii cu privire la boema artistic din Lower East Side, prin articolele lui din New York Rocker i The Soho Weekly News. ntrebat dac muzica pe care o cnt cu Teenage Jesus and the Jerks este New Wave, Lydia Lunch declar ironic c ar fi more like No Wave, i de aici denumirea oficial, care nu a fost niciodat

61

dosar | cinema underground

asumat serios sau folosit intenionat aleas aleas de membrii comunitii care trece sub numele respectiv. Alte interpretri leag negaia din titlu de revista NO, care cuprindea cronici din scen. Mark Masters l citeaz pe James Chance (saxofonist, James Chance and the Contortions) concluzionnd No Wave a fost o etichet pe care jurnalitii au scornit-o la vremea apariiei lui No New York. Nimeni nu discuta despre No Wave nainte. No New York este o compilaie aprut n 78, n urma unui festival inut n luna mai a acelui an, i joac rolul de prim document care atest o scen / micare / un set compact de idei i un colectiv de artiti care le aplic i ulterior vor trece sub numele de No Wave. Brian Eno este productorul i curatorul acestei nregistrri care cuprinde trupele Teenage Jesus and the Jerks, Mars, The Contortions i DNA. Nume care ne duc la genericele filmelor de Amos Poe, Scott B, Beth B, Vivienne Dick, James Nares sau John Lurie.

Cum arat?
Nici cosmogonia cinematografic nu a scpat de versiunea anecdotic despre un anume Freddy the Fence de pe East Huston Street, vnztor neautorizat de camere super-8mm la preuri mici, care ar fi provocat indirect valul de filme ce urma s apar. Cert este c pe la mijlocul anilor 70 n Lower East Side-ul unui No New York i n acelai timp cu revoluia muzical nrudit, ncepe s se contureze una din cele mai influente explozii underground - Cinemaul No Wave, numit i New Cinema. Iar ecourile nu s-au oprit doar la micrile underground viitoare, dealtfel adorabile, cum este Cinema of Transgression, ci au devenit destul de populare prin opera regizorilor independeni care s-au format n cadrul acestei scene (Jim Jarmusch, Tom DiCillo, Vincent Gallo). Termenul de scen nu este folosit nici n sens metaforic, nici n sensul teatral, dei teatralitatea nu a fost niciodat un element lips din performance-ul oricrei trupe cu legturi No Wave. Este vorba de o scen muzical underground cu trupe experimentale obscure i furioase, care manifestau un nihilism classy (dar nu este o regul) i din care fceau parte majoritatea actorilor i regizorilor ale cror nume se leag de No Wave. n condiiile astea, este nc un mister pentru mine faptul c pe ct de cunoscut este Jarmusch, pe att de puin cunoscut e trupa The Del Byzanteens n care poate fi auzit la voce i clape, de o parte din versuri fiind responsabil Luc Sante (criticul de film); la fel i n cazul lui John Lurie, un actor cheie al cinemaului independent american, mai puin cunoscut ca regizor i cu att mai puin identificat ca saxofonist , membru fondator al trupei de no wave, autocatalogat fake jazz, The Lounge Lizards. n continuare, No Wave este citat de manifestul cinemaului Remodernist, micare post-postmodern contemporan dedicat mediului de 8mm i centrat pe ideea de imperfeciune. Remodernitii

sunt promotori ai conceptelor japoneze wabi-sabi (frumuseea imperfeciunii) i mono no aware (recunoaterea i asumarea efemeritii lucrurilor), ai negrii voite a obiectivitii n favoarea unui minimalism liric de sorginte punk, ceea ce i face s menioneze No Wave-ul ca influen major, n punctul 14 al manifestului. i declar membri onorifici ai remodernismului pe toi regizorii acestei micri, n frunte cu Amos Poe, figura cea mai notabil a No Wave Cinema, cu o oper compact de autor i un set de concepte cel puin provocatoare sistematizate de-a lungul filmelor .

Cum ar fi :
Unmade Beds (1976) de Amos Poe este un film care foreaz

62

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

extremele postmoderne ale Nouvelle Vague-ului francez. Nu este un tribut timid cu trimiteri subtile, ci este un film care reproduce n detaliu estetica i lirismul Nouvelle Vague. Reuete asta fr s deconspire metodele lui Godard ca fiind o reet, ci pentru a evidenia alienarea caracteristic personajelor (n special a lui Rico, personajul principal). nstrinarea nu este profund prin faptul c este european ca estetic i scriitur, ci n primul rnd prin faptul c personajele triesc o alienare care nu le aparine. A aproxima la 40% proporia n care se vorbete n francez / cu accent francez n Unmade Beds, iar intro-ul subtitrat n englez i narat n francez de o negres care se d drept Amos Poe, anun din prima faptul c filmul va folosi orice resurse ale formatului cinematografic ntrun sens modernist i polemic. n spiritul negrii aparenelor, Amos Poe folosete spaiul urban ntr-un mod paradoxal, care n acelai timp confirm impresia personajelor c ar tri n Parisul anilor 60 (prin cafenele, strzi, chiar i un arc de triumf ) i o infirm prin monumentele strivitoare care se observ inevitabil pe fundal (WTC, Empire State Building, blocurile nalte). Personajul principal, jucat de pictorul Duncan Hannah, este un tnr newyorkez vistor, care triete dup standardele i idealurile personajelor din filmele lui Godard. i triete viaa ca pe un lung ir al dezamgirilor personale, fumeaz mult, citete literatur european, i exprim alienarea n citate depresive sau aforisme proprii de aceeai intensitate i se alimenteaz din iluzia de a fi altcineva, altundeva, altfel. Rico este fotograf (pe lng cadrele care l citeaz n compoziie i montaj pe Godard, sunt i trimiteri la Blowup (1966, r. Michelangelo Antonioni) cu ocazia asta), iar arta pe care o practic l face s se considere un gangster a crui arm este camera foto. Dar un gangster nu precum majoritatea numelor din mitologia american a inamicilor publici, ci mai degrab un gangster ca personajele lui Belmondo. E imposibil de trecut cu vederea ironia faptului c Amos Poe aduce prin Unmade Beds un omagiu formatului de film european att de influenat de filmele cu gangsteri i de iconurile cinematografiei clasice americane. Filmele Nouvelle Vague sunt fascinante i noi pentru c trateaz ntr-o manier modernist aciunea de a face film. Unmade Beds trateaz ntr-o manier modernist nsi aciunea de a face un film modernist, ceea ce m face s l consider cel mai ambiios proiect al lui Amos Poe. Miza este una puin spus ndrznea, iar filmul reuete s o acopere cu succes, n ciuda duratei scurte i a produciei low budget. The Foreigner (1978) trateaz ntr-o manier mai liniar i narativ acelai motiv al nstrinrii extreme, de data asta expus sub pretextul unui agent secret strin ajuns n New York. Nu se specific de unde vine i care este misiunea lui, ns imposibilitatea de a relaiona cu lumea din jur, lipsa de legturi, contacte i ajutor practic compenseaz orice nevoie de clarificri. Personajul principal este Eric Mitchell, i el la rndul lui regizor de No Wave Cinema. Underground la televizor, underground n baruri i muzic de Ivan Kral pe fundal fixeaz de data asta mai bine cadrul cultural al New Yorkului n care se petrece aciunea. Dinamica eroului este aceeai cu cea din Unmade Beds, finalul este la fel de depresiv, relaiile sociale la fel de superficiale, iar dialogurile witty se intercaleaz cu discursurile alienante i obsesive: M plimb singur pe strzi. Strinii mi vorbesc. Le rspund ct de bine pot i nu i mai revd niciodat. Sunt singurul responsabil pentru mine nsumi. Lumea pare s fie complet amnezic. Strbat toate senzaiile i sentimentele pe care le am, dar nu m apropii de singurtate, din care par a-mi trage plcerea. Nimeni nu vrea s tie cu adevrat cine sunt. Din genericul final aflm c acest film a fost posibil printr-un credit personal de 5000$, de la The Merchants Bank

of New York. Subway Riders (1981) atenteaz din nou la metoda tradiional de a face un film, iar personajul principal, un saxofonist i criminal n mas, este jucat n unele secvene de John Lurie, n altele de Amos Poe. Filmul conine elemente de policier i noir i se nvrte prin categoriile marginalizate ale New Yorkului, explornd frica i nesigurana vieii urbane. Subway Riders funcioneaz foarte bine ca film de stare, date fiind lumina predominant albastr, scenografia minimalist, contextul nocturn n care se petrec crimele i muzica jazzy care le provoac. Subway Riders este o ncheiere logic a trilogiei lui Amos Poe, i chiar dac la sfrit eroul moare, ca n celelalte dou filme, evoluia i transformrile psihologice l aduc mai aproape de a nelege lucrurile pe care le face. Sfritul este ns cu mult mai nihilist dect celelalte dou filme i extinde lipsa de speran la nivelul ntregului proces cinematografic, dac este interpretat prin prisma secvenei de nceput. Filmul ncepe cu un eec la nivel meta-referenial, cu Amos Poe care joac rolul unui scenarist discutnd scenariul cu un productor ( jucat de Bill Rice) care judec povestea dup principiile cinemaului mainstream. Oamenii ca noi nu procedeaz aa cum cei din sistem i-ar dori. i dac naintezi mpotriva sistemului, te-ai scos. - cam aa sun replica prin care s-ar caracteriza cel mai bine atitudinea No Wave-ului. Nu este parte din vreun interviu i nici din articole de specialitate, ci face parte din scenariul original al filmului Vortex (1982), un noirSF scris i regizat de cuplul Scott B. - Beth B. Un SF cu buget redus risc s arate ieftin i cheesy chiar i cnd se investesc sume mari n producia acestuia, ns Vortex reuete s camufleze elegant faptul c este un low budget, prin dialoguri, scenografie i plot i, n general, prin dinamica ntregii aciuni. Meniuni speciale pentru Rome 78 - ul lui James Nares, primul film peplum n jump-cuts pe care l-am vzut vreodat, unde dialogul se desfoar lejer, aparent improvizat i aduce a stand-up comedy. Filmul refuz s se ia n serios i s se supun conveniilor absurde de film istoric i las impresia unei versiuni punk i underground de Monty Python. Pe teren documentaristic merit urmrit Vivienne Dick (membr a trupei Beirut Slump, un alt proiect al Lydiei Lunch) pentru documentarele ei n super-8mm, color, proto-punk i ultra-low budget. i-a nceput cariera cinematografic pe lng Jack Smith, ca apoi s treac la propria oper de etnografie urban a confuziei i a crizelor identitare cauzate de existena din cartierele periferice ale New York-ului. n orice ipostaz ar fi surprins New York-ul de filmele cinemaului No Wave, impresia pe care o las este c nu a artat niciodat mai european. Regizorii no waveri aplic un ntreg arsenal de tehnici i trucuri pentru a crea aceast iluzie. Cteodat este vorba de un white balance elegant, care aduce cu filmele de autor din cinemaul francez sau italian, cteodat construcia cadrelor sau dialogurile detepte, jocul actoricesc i monologurile analitice i o perfect sincronizare cu tendinele artistice contemporane, pe toate planurile lor de manifestare. Continuarea filosofiei No Wave a reprezentat-o Cinema of Transgression, ai crui principali exponeni sunt Richard Kern i Nick Zedd. ns pentru ideile i filmele cultissime ale acestora, manifestul din 1985 i noua gac de actori i muzicieni adunat n jurul CoT (sau de ce aveam odat un status cu my name is Cassandra, you killed me first chiar dac nu m cheam Cassandra i nu m-a omort nimeni deocamdat) se impune un ntreg articol pe care l am n vedere nc de pe acum.

63

dosar | cinema underground

DEREK JARMAN

ReWaRd if found
Deoarece nu consider cuvintele unic, genial sau indefinibil ca fiind caracteristici pertinente pentru o personalitate artistic, am s m opresc asupra unei nsuiri mult mai evidente i mult mai puin abstracte ce l caracterizeaz din plin pe Derek Jarman, i anume subapreciat; cuvnt care poate fi foarte uor pus n spatele tuturor valenelor sale artistice: autor de film, pictor, scenograf, polemist i activist politic i homosexual, scriitor i, nu n ultimul rnd, horticultor. de Radu Ghelbereu
Nscut ntr-o familie englez de clas mijlocie, Jarman i petrecuse mai toat copilria la diferite baze militare alturi de tatl su, un pilot n Royal Air Force care, dei neo-zeelandez de origine, obseda mereu n privina identitii sale naionale, considerndu-se mai britanic dect britanicii. Avnd aceast lume marcant n spate (ca regizor va tot reveni la imagini emblematice militariste, n special autoriti n uniform ca reflexii ale relaiei dintre el i tat), tnrul se ndreapt spre un domeniu mai umanist, terminnd apoi studii n istorie, englez i art la Kings College. Dar tnrul Jarman e atras tot mai puternic de mediul artistic, motiv pentru care ntre anii 1963 i 1967 se dedic studiului picturii la Slade School of Art, unde ntlnete artiti homosexuali precum David Hockney i Patrick Procktor. Aici ncepe era artistic pentru el, nconjurat mereu de prieteni i iubii pe care reuise s-i transforme ntr-o familie numeroas i unit, rentlnit mereu n studiourile sale. Cariera cinematografic a pornit aproape accidental printr-o curiozitate fascinat, atunci cnd descoperise prima sa camer de Super-8. Era ca o jucrie pe care o manevra cu plcere, explornd ntregul univers ce se desfura n studiourile sale de pe malul Tamisei. Descria un cmin i o familie cu adevrat neconvenional, dnd natere la o serie foarte personal de filmulee homemade n genul Fabricii lui Warhol. Sprijinit i influenat de personaje precum Christopher Hobbs. care l-a ajutat enorm s fac tranziia dintre pictur i cinema, i Andrew Logan, care, precum Jarman, sprgea oarecum barierele moralitii contemporane, cineastul reuise s i transforme prietenii pe care-i iubea cu sinceritate n colaboratori de o via. Asta ntr-o lume i o industrie n care relaiile cordiale cu alte rude dect cele de snge aveau dintotdeauna drept unic suport ipocrizia. i astfel a aprut i primul su lungmetraj, Sebastiane (1976). n acelai spirit informal i total atipic pentru realizarea unor filme mari, cu aceeai familie n care-i gsea confortul i munca, mnat ns de data aceasta i de prezena unei furii care avea s mai apar la cineast de-a lungul scurtei sale cariere, Jarman a zburat n 1975 spre Sardinia i a dat via i sens primilor si pai adevrai n cinema. Filmul, influenat puternic de Pasolini (unul dintre artitii care au avut un impact major asupra lui Jarman n 1991 acesta chiar a i interpretat rolul italianului ntr-o reconstituire a celebrelor ultime clipe din viaa lui, ntr-un scurtmetraj numit Ostia semnat de Julian Cole), descrie o parte din viaa Sfntului Sebastian, considerat i interpretat de-a lungul timpului ca fiind primul gay icon din istorie. Filmul a fost, nici nu se putea altfel, foarte controversat, n mare parte datorit violenei sexuale i a subiectului care arunc din start o mare problem pentru spectatori i reprezint o caracteristic important n filmele lui Jarman: homosexualitatea i istoria; ntotdeauna a existat o alur magic n privina combinaiilor de genul acesta: sex i oricare dintre religie, istorie i politic. Slav Domnului, sunt ateu. Dar sexul n-ar fi att de incitant fr religie, hibridul sta e afrodisiac; fr gndul la ideea de pcat, perversiunile sexuale ar fi ca oule fr sare. Din acest moment,

64

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema underground | dosar

Jarman a fost privit ca i cum ar fi fost dispus s-i nceap hegemonia retoric n cuibul unor degenerai aparent iniiai nc din stadiu infantil n artele decadenei. El tia ns c ceva cu caracter profund personal nu poate fi dect fun pentru autor i intrigant pentru cei care particip la spectacol, direct sau indirect, i asta tocmai pentru c se cade a fi egoist i a face ceva ce are legtur strns cu el, chiar dac e un demers denigrator, distructiv, nociv pentru ntlnirea cu publicul. A urmat apoi Jubilee, o iniiativ cinematografic n spatele ceremoniei de 25 de ani a tronului reginei Elisabeta a II-a (Silver Jubilee of Elizabeth II) ceremonie care a dus la mai multe replici culturale precum controversatul i agresivul concept God Save the Queen al celor de la Sex Pistols. Anglia era strbtut atunci de atmosfera furioas i disperat a unei societi ce se nfrunta cu recesiunea economic i cu viitorul incert post-imperial, stare care se regsea n subversiva i exuberanta energie i furie a micrii punk. Gsind demn de explorat aceast rbufnire social general i atras de imaginea micrii punk (n special de actria sa Jordan, pe care o descoperise nc de la sfritul filmrilor la Sebastiane i pe care o numise istoria artei prin machiaj), cineastul a reuit s creeze un film post-apocaliptic folosindu-se i de data aceasta de istorie. El o transport pe regina Elisabeta I ntr-un viitor n care minunatul ei regat se transform ntr-un loc haotic, deczut, n care domnete anarhia i n care urmaa sa, regina Elisabeta a II-a este trecut repede cu vederea, fiind ucis ntr-un jaf arbitrar. Jarman era pregtit s-i lase povestea s urmeze ntr-un mod previzibil panta descendent spre nihilism, nsoit pretutindeni de doza nelipsit de umor caustic i, desigur, de zmbetul pariv al satiricului gata s se autodistrug ca o form de auto-ironie n felul su propriu i personal; i asta pentru a intra n anormalitatea caracteristic unei generaii punk prin excelen. n ciuda unei mici romanri, regizorul a reuit performana de a fi unul din cei despre care nu poi ti cu certitudine dac ncearc s trag semnale de alarm sau are o satisfacie specific sadicului atunci cnd transpune fantezii morbide n film. Nu ti exact dac este satir, dram sau dac avem de-a face cu un individ imoral. i ce este att de grozav la o asemenea abordare? Nate polemici. Din pcate, ns, filmul nu a strnit la vremea aceea prea mare interes, chiar dac valorea sa a crescut n timp i s-a dovedit profetic (i este i filmul cineastului la care eu personal revin cel mai des). Pn i reprezentanii marii scene a punkului l descriau atunci (poate cu o mic urm de gelozie, n urma refuzului de a participa la realizarea filmului) drept cel mai plictisitor i prin urmare dezgusttor film (Vivienne Westwood). Dar Jarman i crease deja un stil puternic personal, influenat de mari cineati precum Pasolini, Cocteau, Fassbinder i Paradjanov; un stil n care caut ceea ce vizeaz o oarecare dezumanizare a publicului...s tie acel ceva ce omului conformist i scap. Creaiile sale trdeaz intenia de a ajunge la punctul n care filmul nu mai e un simplu prilej, ci e periculos i manipulator, iar spectatorul este lsat s poat atinge nivelul de frustrare pe care-l avea regizorul cnd a descoperit n el un refugiu. n aceast manier puternic rvitoare, revelatoare, sigur i cu siguran liric, pasiunea cineastului de a interpreta sau revela istoria i arta prin prisma homosexualitii a devenit semntura sa i i-a condus mai departe pn la finalul carierei i vieii ntreaga viziune cinematografic ca scenarist i regizor. n The Tempest (Furtuna, 1979), Jarman a avut curajul s ecranizeze piesa lui Shakespeare ca o metafor a homosexualitii (curaj pe care i l-a asumat i mai trziu n The Angelic Conversation (Conversaia angelic, 1985), n care a interpretat pe coloana sonor sonetele shakespeariene ca poeme homo-erotice). A urmat apoi una dintre cele mai controversate biografii i n acelai timp cel mai celebru i elogiat film al cineastului, film pentru a crui realizare a ateptat 8 ani. Filmul, omonim personalitii numite Caravaggio (1986), descoper rnd pe rnd prin tablourile pictorului, tragica aventur a triunghiului amoros Caravaggio Ranuccio Lena. Aici apare pentru prima dat i o actri muz pentru autor i una din cele mai bune prietene ale acestuia, Tilda Swinton. Din acest punct, filmele sale s-au desprit n 2 mari ramuri: cele care vizeaz personaliti importante homosexuale i cteva proiecte personale foarte ambiioase i originale, autobiografii metaforice, precum The Last of England (1988), The Garden (Grdina, 1990) i Blue (Albastru, 1993). Acestea din urm puteau fi percepute exclusiv din perspectiva artistului asuprit de soart, promiscuu n toate accepiunile cuvntului, debordnd de umor involuntar i de o maliiozitate nativ, de poezie i revolt, nconjurat de tot felul de anexe umane dup chipul i asemnarea sa. Viziunea lui incitant l-a ndrumat pe Jarman s continue s fac filme biografice, de o valoare incontestabil, prezentnd personaje precum Wilfred Owen (a crui oper liric a fost pus pe muzica copleitoare a compozitorului Benjamin Britten) n War Requiem (Recviemul rzboiului, 1989) sau filozoful austriac (Ludwig) Wittgenstein (1993) n filmul care-i poart numele i Edward II (Edward al II-lea, 1991) n ecranizarea piesei omonime (film realizat la exact 400 de ani de la premiera piesei originale semnat de Christopher Marlowe). Pe 22 decembrie 1986, Derek Jarman a fost diagnosticat pozitiv cu HIV. O lun mai trziu a fcut public starea sa de sntate, trecnd astfel (din pcate) la cea mai celebr etap a vieii sale, o perioad exploatat i rstlmcit de pres i industrie. El declara c nu traiete cu SIDA, ci c moare cu aceast boal. Blue, proiectul care-i ncheie cariera cinematografic ntr-o not intim, poate fi descris ca fiind asemenea jurnalelor sale publicate: sincer; un ultim testament i confesiune n faa publicului su; mrturia unui artist n faa morii i a tuturor temerilor care vin o dat cu aceasta. Mai mereu mpotriva curentului, cineastul a rmas dedicat principiilor sale fr s se compromit sau s se abat de la drum. Asta n opoziie cu majoritatea cineatilor britanici ai vremii respective ale cror demersuri i doctrine indecise ca nite bisexuali dezorientai i suspeci au devenit banale prin angoasa bntuitoare a repetiiei. n Jarman nu se resimte nimic din simptomele de angoas ale unui individ gata s fac un compromis cu sine nsui i s-i consume focul pasiunii reprimate la captul unei ntlniri oarbe cu propria-i neputin de a reda simplitatea i vulnerabilitatea emoional. Operele sale pot influena orice creator, entuziasmnd prin simplitatea lor sau descumpnind prin imensitatea universului artistic. Mai mult, minciunile propagandiste cum c orice se poate ntmpla sau dac vrei poi, care duc de obicei la aceleai demersuri inutile ce servesc porii reci de mncare pentru tnra generaie nsetat de tiparuri i clar-obscur lunar, se transform aici n adevruri simple i sincere, demonstrnd c arta se poate face i fr sprijinul financiar al unei industrii sau gusturile terse ale unei societi, aa cum o numete el, blank. Jarman chiar declar: sunt cel mai norocos regizor al generaiei mele: am fcut tot timpul numai ceea ce am vrut. Admirat n via pentru energia, fora i a sa joie de vivre i simultan pentru pesimismul din opera lui, Derek Jarman a dus filmul n zona n care se confund creatorul cu creaia i n care spectatorul este lsat fr speran, rvit. Jurnalele sale publicate, care-i urmresc sfritul treptat pn la momentul ultimei pagini, n care copleitoare apar notiele sale aproape neinteligibile din cauza orbirii pe care boala i-o provocase, dezvluie viaa unui om care a pus ntotdeauna mare pre pe emoie, nealternd-o; o via i o istorie personal valoroas n faa creia nsui cineastul semna pe bun dreptate celebrul reward if found.

65

Jonas Mekas: 365 de zile

de Emi Vasiliu Luni, 1 ianuarie 2007
Petrarca a fcut o list cu cele mai frumoase 60 de femei din Florena, notnd printre ele i numele femeii pe care o iubea. Lui Petrarca. Petrarca a scris 365 de poeme, cte unul pentru fiecare zi a anului. Mekas i termin video-urile ntr-un carton desenat cu o creang de primvar nflorit. E el ntr-un performance, recitativ la microfon pe scen, prim-plan, e o filmare. Ce e ? Un film, un video, un performance filmat De 60 de ani n America, vorbete engleza cu accent strin puternic, e un strin cu plrie n public. Pe allmovie. com: Teoretician al filmului, realizator de fime de avangard i susintor fervent al cinema-ului alternativ, Jonas Mekas continu s fie cunoscut mai ales datorit filmului The Brig (nchisoarea, 1964). De parc ar fi fcut opt filme artistice, unele mai cu vedete, altele ocolite de succes la box-office. L-am vzut pe Facebook, cnd un friend a postat Paris Hilton by Jonas Mekas. Pe ea o tiam. El - un btrn care i filma faa buhit cu minidv-ul, n timp ce vorbea despre ce nseamn s te rzgndeti. n ziua cu pricina, Paris era n gura ziarelor pentru c se rzgndise. i ce e ru n asta? Jonas a citit n Kaballa despre definiia rului: lucrurile care nu se mic, nu se transform, aa c o crede pe Paris. Pentru el, Paris are credibilitate n rzgndire. Dac n-ar fi aprat-o la fel de nelept i pe Britney Spears, probabil c n-ar fi ajuns att de cunoscut pe Youtube, ns Jonas Mekas e foarte inteligent. De la Paris Hilton la Kaballa nu e dect un pas, iar prejudecile pe care se sprijin jurnalismul de scandal sunt aceleai pe care le-a avut de nfruntat Jonas n toat viaa lui de avangardist. Neserios pn la capt, btrnul trece de la ironie la credin asumat n aceeai fraz. Cuvintele le recit ca ntr-o mantr, incanteaz; cnd i pierde irul, face o mic pauz, ateapt irul. Atent la cuvintele lui de videopoezie, am aflat de pe wikipedia c e i poet. Faa lui exprim o cutare continu n faa camerei prietene. n toamna lui 2006, Jonas s-a hotrt s fac 365 de filmulee pentru iPod-ului video scos de Apple. 365 Days poate fi vizionat n ntregime pe site-ul lui, jonasmekas.com, i fragmentar pe Youtube.
66 aprilie 2010

Mari, 2 ianuarie 2007

Buntate, o varietate a buntii. E usciv, fr plrie de data asta, cu crare pe-o parte, ochelari i o ran pe podul palmei stngi. De unde o are? O fi czut prin cas, mpiedicat btrn, s-o fi ars n cuptorul cu microunde Voi fi bun cu cine voi alege, chiar dac
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema underground | dosar

nu merit. Filme cu bugete mari, Mekas? The Brig, cea mai cunoscut producie a sa (Leul de Aur la Veneia la seciunea de documentare), a fost filmat ntr-o noapte cu camera din mn. inndu-i camera la gros-plan. N-are nicio metod cinematografic, poate doar s se asigure c nu ine camera prea drept, prea stabil, camera este o parte o corpului, se mic la fel de natural ca i braul care o ine, nu mai stabil, nu mai drept. Filmeaz cnd are chef, ce vrea. A fcut home-movies toat viaa, despre el i cei din jur. Nu a ncercat s mimeze profesionalismul, ns a montat tare, uneori la 12 fotograme, pentru a vedea realitatea dintre tieturi. n 365 Days apare mai rar n prim-plan, comentnd, dar aceste momente sunt clare ca interes comentarii despre art, despre Britney. Din afar, poate fi cu uurin citat direct, pentru c e deseori memorabil. S-i descrii video-urile nseamn s suprinzi spiritul fluxus, o stare, spontaneitate, umor, arta ca aciune de orice fel. M uit pentru c e Jonas Mekas, strmoul Youtube-ului, care nu a fcut doar 365 Days, ci i lucrri serioase, video-uri biografie personal extinse ctre 5, 6 ore, proiectate n funcie de rbdarea publicului, cte 2, 4 sau, dac mai intr, i 6 role.

Miecuri, 3 ianuarie 2007

Ziua Louisei, prilej pentru Jonas s mai fac un video scurt mpreun cu prietenul Sebastian, talentat la vocalize indo-japoneze. n timp ce Sebastian incanteaz un La muli ani, Louise ateapt momentul n care s poat mnca bomboanele, rbdtoare numai n aparen. Bomboanele sunt personalizate, desenate de unul dintre ei; portretul Louisei apare pe bomboana a aptea. Louisa mplinete 95 de ani.

Joi, 4 ianuarie 2007

SPECIAL FILMAKERS DRINK GRAPE CAIPIRINHA

Vineri
Supraimpresiuni, haos de cnd avea 27 de ani.

Smbt
Susan Sontag i Bela Tarr vorbesc despre e-mail i noile tehnologii. nregistrat n octombrie 2001. ocul de a-l vedea pe Bela Tarr frecndu-i maniacal barba. Susan Sontag: n general nu-mi plac oamenii de vrsta mea, pentru c nu mai sunt curioi. i-au acumulat deja un capital mental i triesc de pe urma lui Bela Tarr: Nu vreau s nv nimic nou! n aprilie, se ntlnete cu Harmony Korine dup mai mult vreme. Harmony despre Jonas: Nu mai vzusem niciodat aa un cineast. i punea camera pe o margine de revist, camera cdea jos, normal, i el ncepea s rd... ntotdeauna o punea pe o margine sau alta, camera se cltina, nu era niciodat stabil. Jonas are un soi de aghiotant cu el, pe Benn. Par s locuiasc mpreun, o fi un adulator, un fiu vitreg. (pe wiki scrie - un tnr realizator de filme) Cnd Harmony se ntreab oare ci oameni au ncercat s-l conving pe Jonas s ia LSD, Benn intervine serios spunnd c la 12 ani a primit cadou un volum de-al lui Jonas, care a funcionat asupra lui ca un drog, i de-atunci nu-i mai trebuie nimic altceva. n timp ce Harmony i aduce aminte de un abuz de substane cu Jonas, mai demult, aghiotantul l aduce napoi: spuneai c Jonas i sprijinea camera pe reviste?

11 decembrie
Futurism, dada, suprarealism, letrism, toate au avut manifeste furibunde, violente. Doar Fluxus a fost altfel. Fluxus nu era violent, nu scuipau n nimeni. Chiar se distrau cu ce fceau. Din wikipedia, mai departe: Fluxus: oricine poate crea o lucrare pur i simplu fcnd-o Spectacolele Fluxus cutau s exploateze banalul, s acorde atenie lucrurilor de zi cu zi i s se opun culturii nalte a muzicii i artei academice, condiionate de piaa economic. Printre manifestrile creative adoptate de artitii Fluxus se numrau colajul, arta sonor, muzica, arta video i poezia mai ales video-poezia i poezia concret Lucrrile Fluxus sunt simple. Arta este mic, textele sunt scurte, spectacolele la fel. Asta face Jonas n proiectul 365 Days.

5 iulie
Rsete la mare, urme pe nisip

7 noiembrie
Sote de legume, disc cu Nirvana, Jonas se nvrte prin sufragerie,

Filmografie selectiv: Diaries, Notes and Sketches Walden (1970) jurnal video pe 16 mm, digitalizat i cu sunet adugat n post pentru delectarea celor de azi (doar dac i comanzi DVD-ul de pe internet). Printre actori, Allen Ginsberg, Norman Mailer, John Lennon i/sau Yoko Ono. Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972). Documentar n form de home movie despre prima cltorie a frailor Jonas i Adolfas Mekas napoi n Lituania, dup fuga din timpul celui de-al Doilea Rzboi Mondial. Pentru cine a vzut Tarnation (Jonathan Caouette), Lost, Lost, Lost (1976) i va strica impresia de noutate 90-ist. Pentru c Mekas i-a montat jurnalele video dintre 1949 i 1963, perioada dintre adpostirea n America i nceputurile implicrii sale artistice alturi de Allen Ginsberg sau LeRoi Jones; As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001) 4 ore i ceva de jurnale video asamblate din arhiva personal acoperind ultimii 50 de ani, proiect supranumit de Mekas nsui ca filmul de cpti al micrii Dogma, cu mult nainte de apariia ei. ncepnd cu 1958, Jonas a fost redactorul-ef al revistei Film Culture, apoi - printre iniiatorii Cooperativei Realizatorilor de filme (Film-Makers Cooperative) i ai Cinematecii Realizatorului de filme (Filmmakers Cinematheque) din New York. Devenit ulterior Anthology Film Archives, instituia a rmas una dintre cele mai mari i mai importante arhive a filmelor de avangard. Alturi de Stan Brackhage sau Kenneth Anger, Jonas a fcut parte i din curentul de film experimental New American Cinema. n 1970, n cadrul Anthology Film Archives, a nceput s lucreze la proiectul Essential Cinema, care punea laolalt un canon al lucrrilor cinematografice apropiate de art i vzute ca art; scop ultim - includerea filmului de avangard n repertoriul i categoriile generale ale cinematografului. Trecutul lui Jonas Mekas pare mult mai mare dect prezentul din 365 Days. A scrie despre el strict din perspectiva prezentului nseamn ns a-l cunoate doar pentru c mi se pare contemporan acum, mai mult dect atunci, cnd nu triam. n tot ce face, Jonas red senzaia de ntmplare imediat i intim, a crei prezentare tel-quel i se pare infinit mai important dect stpnirea tehnicilor cinematografice. Sunt el, soia lui, copiii, prietenii. E genul de demers care provoac reprouri: i eu pot s fac asta, oricine poate. Foarte bine, zice Jonas, f, te provoc. Nu e uor s fii turist!

67

festivaluri

Festivalul mi s-a spus nainte s ajung acolo e prietenos. i lipsete atmosfera aia glgioas, aglomerat i alienant de festival mare. i totui e ct de mare poate fi un festival targetat pe debutani sau aproape debutani. Dup cteva zile, m-am simit ciudat de acas printre sutele de oameni care treceau pe lng mine n fiecare secund. M-am gndit c e cel mai tare context pentru minile tinere, nc neexploatate, nc underground ale industriei filmului. E un loc pentru talente nc mici, care nc nu i-au luat poria de faim, dar care au toate ansele s devin staruri n 2-3 ani. Rotterdam-ul are exact underground hype-ul pe care speram s-l aib un festival de film n Olanda: intelectuali rasai, tineri multi-talentai, artiti complicai, oameni LIBERI.
de Miruna Vasilescu
Lucrul care-mi place cel mai tare la festivalurile de film e c i ofer posibilitatea s intri i s iei dintr-o lume-ntr-alta, de la drame lacrimogene la tragedii oribile, comedii slbatice, horror-uri sngeroase, experimente abstracte i tot felul de alte genuri i subgenuri care nu credeam c exist, dar pe care cinematograful contemporan le are. Doar c dincolo de festivaluri, nimeni nu tie nimic de ele. De exemplu, ntr-o zi de festival la Rotterdam am trecut de la o dependent de droguri nsrcinat (Le Refuge, Franois Ozon), la o schizofrenie manga, la muribunzi ngrijii de o amputat i la dubioi cu mti de btrni care fac sex cu tomberoane de gunoi. ntr-un fel foarte ciudat, toate lucrurile s-au legat. Dup cum a spus-o unul din colegi, totul n via e despre oameni care fac sex i oameni care mor. Doar c sunt attea i attea feluri de-a povesti lucrurile astea. Oamenii se plngeau de vreme i n toate slile de cinema se tuea pe mai multe voci. A nins, a plouat cu piatr, a btut vntul i a fost soare. Dar toate astea le vedeam de dincolo de geam, din cldirea unde ne adunam cu toii: pres, cineati debutani, regizori consacrai, la etajul 4, unde din cnd n cnd mai ieeam pe acoperi ca s lum o gur de aer ntre proiecii. Am parcurs mai muli kilometri n interiorul cldirii dect n afara ei i singurele momente cnd puteam s fiu singur erau n timpul filmelor, cnd nu m bga nimeni n seam, n ntuneric. Am avut cteva revelaii: Cinematograful coreean, cu accent pe horror e o imens fabric de entertainment. Madeo, ultimul film al lui Bong Joon-ho (Memories of Murder, The Host) ceva mai poetic, la fel de viu i un regizor debutant cu un film horror ca la carte (n Coreea). The Boston Strangler 1968, regia Richard Fleischer, cu Tony Curtis i Henry Fonda, filmat pe Cinemascope. Dou ore lipit cu ochii de ecranul imens. IMAX varianta aizecist. Am vzut toate cele 15 filme din competiie pentru c parte din datoria mea acolo era votul n juriul FIPRESCI pentru cel mai bun film al unui regizor aflat cel mult la al doilea film. Nimic strlucitor, nimic revolttor, multe ciudenii. Multe mini neprihnite i exerciii de imaginaie extraterestr. Revelaia pozitiv: Agua fria del mar regia Paz Fabrega. Unul din cei trei mari ctigtori. Primul film al unei regizoare de circa 25 de ani din Costa Rica. Despre dou crize de vrst n paralel: la 5 ani i la 25 de ani. Paz nu e i o mare scenarist, dar pot s jur c va avea un cuvnt de spus n regia de film ct de curnd. A meniona-o i pe Anocha Suwichakornpong din Taiwan i filmul ei despre un puti care rmne paralizat n urma unui accident de main. Nu sun prea bine, dar n mijlocul filmului Anocha filmeaz formarea unei supernova, timp de 10 minute i publicul st cu gura deschis i o lacrim n colul ochiului. Revelaia negativ: ctigtorul premiului criticii (FIPRESCI), pentru care noi cei 6 young film critic trainees am votat mpotriv, dar cum juriul era n unanimitate pentru, n-am mai contat. Un film-experiment de 2 ore, n care o camer (foarte abil, e drept) urmrete civa surinamezi i activitile lor de zi cu zi: splatul n ru, cratul de pietre, cutatul de aur, mersul cu autobuzul, tiatul de copaci. Un film pe care l-a proiecta ntr-un muzeu de art contemporan, am zis eu. Un film intens i inovator, au zis ei. Let Each One Go Where He May, regia Ben Russel. i aici m opresc. Nu am prea multe pilde de dat. Dar ataez tot ce mi s-a lipit mie de suflet, un pic din IFFR (International Film Festival Rotterdam)

Festivalul de Film de la Rotterdam indie i personal

1. INTERVIU cu Regizorul coreean al unui film horror i translatora lui

Lee Yong-Ju i-a nceput cariera de cineast alturi de cel mai important regizor coreean al momentului, Bong Joon-Ho, cu care a lucrat, n calitate de asistent de regie, la cunoscutul Memories of Murder, n 2003. Experiena i-a prins ct se poate de bine i influena lui Bong se simte. Lee are aceeai atenie maniacal pentru detalii. Fiecare secund din primul su film Possesed exploreaz la maxim spaiul, personajele i frica. n plus, ca i Bong, nici Lee nu se teme s adauge straturi de realism peste cele mai ireale ntmplri. Possesed urmrete ndeaproape civa oameni i felul n care se raporteaz fiecare dintre ei la un eveniment posibil supranatural. Ct i ce crede fiecare despre lucrurile ciudate care se ntmpl. Rezultatul nu e cel mai horror film horror, e ceva diferit, pentru c Lee reuete s pstreze tensiunea i misterul de la un cap la altul, jucndu-se cu realul i irealul, cu clieele de filme horror i cu superstiiile poporului coreean. Se abine (ct poate) de la sperieturi false i permite spectatorului s-i pun ntrebri i s-i creeze propriile scenarii posibile. n horror-ul coreean Possessed o tnr ncearc s-i gseasc sora mai mic disprut, dar e prins ntre fanatismul religios al mamei, cinismul unui poliist i povetile contradictorii ale vecinilor

68

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

superstiioi. Regizorul Lee-Yong Ju se joac cu conceptul de credin : Am nceput prin a fi interesat de credin i de faptul c trebuie s credem mcar n cei de lng noi ca s putem supravieui s avem ncredere n ei. Locul unde nu exist credina e un teren propice pentru horror. Cred c motivul pentru care oamenii i doresc s se ntmple miracole este faptul c nu au control asupra vieilor lor, asupra viitorului. Nesigurana asta e un motiv de panic, de fric. Nu suntem siguri de prea multe lucruri i ne speriem uor de ceea ce nu cunoatem. Lui Lee-Yong Ju nu-i e fric s se foloseasc de mecanismele clasice ale genului horror. mprtie detalii menite s provoace: o pasre stranie, un dinte nsngerat, o tuse care nu mai nceteaz sunt crlige pentru public. Ca orice regizor care i-a nvat lecia, tie exact care va fi reacia spectatorilor la fiecare din trucurile lui. Dar Lee merge mai departe de-att i-i respect teoria conform creia ceea ce nu cunoatem ne nspimnt i trece de partea personajelor care nu prea neleg ce se ntmpl. E o tehnic oarecum nou i funcioneaz. Sunt mai multe piste pe care personajele le pot alege i, mpreun cu ele, spectatorul. Cu toate astea, nimic nu e aruncat n film de dragul sperieturii. Toate i au explicaia n cultura coreean. n Coreea, cnd visezi c pierzi un dinte e de rue o premoniie care te anun c cineva din familia ta se va mbolnvi sau va suferi. O alt superstiie spune c cei care tuesc timp ndelungat sau au febr, sunt posedai de diavol. Am luat aspectul sta foarte n serios. Am avut i o list detuse, pe lng cea de dialoguri. Am gradat-o astfel nct s puncteze tensiunea, dar pn la sfrit rmne neexplicat. Poate doar dac eti coreean te prinzi. Toate astea simbolizeaz lupta personajelor principale cu Marele Necunoscut cu care se confrunt. i regizorul se ine cu dinii de mister, pn la sfrit: Nu am vrut s existe o victorie la sfrit a binelui sau a rului. tiu c publicul se atepta la asta, dar a fi triat. Noi nu tim niciodat cile vieii, sau ale Domnului. nelegem prea puin din cele ce se ntmpl n jurul nostru. Aa c am lsat lucrurile suspendate. n ultimul timp, cinematograful coreean este un mix inedit de spaim, cadre extrem de ocante vizual, fiori, poveti rsucite inteligent i ntorsturi de situaie neateptate, dar peste toate astea coreenii au foarte mult umor. n sala de cinema din

Rotterdam, publicul a rs cu poft n mai multe momente. Regizorul nu e ns total de acord cu aceast reacie: Exist multe aspecte care pot prea exagerate, dar n Coreea chiar aa stau lucrurile. Femei isterice care vorbesc tmpenii sunt la tot pasul i asta nu e musai amuzant. E plin de oameni rtcii, pierdui ntre dou religii, care nu mai tiu ce s cread. Poate c vesticilor oamenii tia le par naivi i ridicoli, nu pot s-i nvinuiesc, dar pentru mine aspectul sta e destul de trist. Simt c societatea coreean nu a ajuns n niciun caz la acelai nivel cu rile dezvoltate. Sunt numeroi oamenii care se bazeaz exclusiv pe credina oarb, fanatic. Pentru urmtorul su proiect, Lee-Yong Ju se ntoarce la prima sa pasiune (studiat cu acte n regul) - arhitectura. Tnrul regizor pregtete o poveste ceva mai luminoas despre un cuplu care i construiete o cas. Prin urmare, Lee nu s-a fixat pe genul horror i pe niciun alt gen, aa cum susine chiar el. Tot ce sper e s aib poveti interesante de spus i un public care e interesat s le asculte.

2. CRONIC DE FILM pentru JAI TU MA MER, regia Xavier Dolan (19 ani) - Ctigtorul Young Jury Award Rotterdam, Jeune Regard la Cannes i nominalizat la Cesar pentru film strin
Xavier Dolan e, nc, un nimeni. i totui, Xavier Dolan e ct de Cineva poate fi cineva. E starul propriei sale adolescene tulburate, orict de artistic i de emoional ar suna asta. Jai tu ma mre conine tot felul de fantezii preioase pe care le-ar putea da o minte de artist extrem de tnr, dar, n ciuda aerului su preios de putism mpopoonat, e un puzzle ct se poate de bine nchegat. Face sens i abund de emoie. Are doza potrivit de hype i de ndrzneal care l-ar putea transforma cu uurin (dac asta nu s-a ntmplat deja) ntr-un hit n genul de cultur indie care accept astfel de divagri personale. E filmul pe care muli dintre noi ne dorim s-l fi fcut la vrsta la care eram prea necai n propriile mini-drame ca s putem s le tratm artistic. Jai tu ma mre spune povestea unei relaii aproape insuportabile de dragoste i ur ntre mam i fiu. Certurile pe care adolescenii le au

69

Possesed, 2009 FOtO: International Film Festival Rotterdam

festivaluri

n mod normal cu prinii sunt duse la un alt nivel n filmul lui Xavier Dolan. O mam singur, cu un comportament uor schizoid de contabil din anii 60 (dei suntem n 2000 i ceva) i fiul ei homosexual de 17 ani, genul rebel fr cauz sunt prizonierii unei relaii pasiv-agresive. Lor li se adaug un tat care e 99% din timp absent, un iubit care se-ntmpl s fie i singurul prieten i o profesoar ca unic suport moral. Rezultatul este o descriere ct se poate de fidel a adolescenei aa cum o tim: dramatic, complicat, sublim. Filmul ncepe cu un citat din Maupassant, succedat de un gros-plan (foarte gros) al mamei care mnnc n slow-motion, neglijent, aproape grotesc. Pe parcurs, exist mai multe ncetiniri metaforice ale ritmului versiuni fizice ale emoiilor personajului principal, ilustrate sonor cu o muzic electronic uor agresiv alternat cu note fragile de pian. Xavier i ncheie povestea cu un cntec franuzesc care demonstreaz nc o dat c, orict de adnc i de analitic ar fi acest film, umorul n-a fost lsat pe dinafar. Din contr, chiar dac arat i gndete ca un artist/poet contemporan, Dolan are totui priceperea i grija unui observator matur, care-i ine respiraia ca s nu pufneasc n rs la detaliile pe care el singur le-a aruncat n joc, cum sunt: obsesia mamei pentru animal print, mania ei pentru design-ul interior kitsch i pentru bronzul la solar, dependena de o emisiune radio, jucatul de-a dreptul catatonic de solitaire etc. Oricat de schematice si colorate ar suna aceste observatii, sunt menite doar s detensioneze eseul lui Dolan, destul de ncrcat de emoie. n unele momente, filmul poate prea doar un context favorabil pentru fantasmele cinematografice ale unui puti, dar stop-cadrele, aruncatul eliberator al vopselei pe perei, drogurile, muzica, soundtrack-ul excelent i multe cadre perfecte, eye candytoate astea indic o viziune crud, artistic, dar onest a vieii, aa cum e ea la 17 ani. Dac uitasem de ura i pasiunea pe care un adolescent le pune n conflictele cu prinii, filmul lui Dolan ne aduce aminte de toate, cu brio, cu doza potrivit de cool i preios. i din ce mi aduc eu aminte, lucrurile erau chiar mai absurde i mai amare de-att, aa c Dolan nu exagereaz n niciun moment.

3. ARMONIE n dimineaa cu Harmony Korine

Habar n-am dac lumea a auzit de el. Nici eu nu auzisem pn acum vreo trei ani. i am auzit doar pentru c am vrut s vd un film cu puti, sex i Chloe Sevigny la 15 ani: Kids. Pentru c auzisem nti i-nti de Larry Clark. Mi-am dat seama c tiam de Ken Park din liceu. Fusese un adevrat fenomen n interiorul grupului meu de-atunci. M fcuse s m gndesc la moarte i la sex. Poate pentru prima dat serios. Asta-mi amintesc. Filmele astea dou i au n comun pe regizorul Larry Clark i pe scenaristul-copil-minune Harmony Korine. Pe Harmony, Clark l-a descoperit ntr-un parc de skateri pe care i fotografia. Harmony i-a trimis o poveste, Clark i-a cerut un scenariu i Harmony a scris Kids. La fel s-a ntmplat i cu Ken Park, dar de data asta Harmony era preocupat de alte lucruri i Clark n-a fcut dect s pun scenariul pe ecran, fr aportul direct al lui Harmony pe platourile de filmare. Apoi, Korine a renunat cu totul i la cea mai mic frntur de mainstream i i-a fcut de cap. A fcut nite filme ciudate pe care am tot amnat s le vd. Apoi am uitat de el. Pn cnd am citit undeva c ultimul lui film Trash Humpers, premiat la Festivalul de Film de la Toronto, a enervat i scrbit critica. Dup care din nou tcere. Apoi am aflat c vine la Rotterdam i c are o adevrat istorie de venit la Rotterdam. n isteria cauzat de veste am reuit s nu-i vd filmele, cu excepia lui Trash Humpers pe care l-am vzut ntr-o diminea, cu presa care nu prea s neleag nimic din ce se ntmpl pe ecran. Eu i colegul meu video-blogger din Peru am fost poate singurii care am rs cu poft, uneori chiar isteric, dar pe ct posibil abinut ca s nu le atragem atenia acriturilor care strmbau din nas i se ridicau i plecau. Am plnuit interviul i-am hotrt s-l i filmm (l gsii pe Youtube dac-l cutai pe Harmony Korine la Rotterdam). Despre film nu vreau s spun nimic. Vedei-l. Despre Harmony ns n dimineaa interviului eram copleit dup o noapte de petrecut i deprimat c habar n-aveam ce urma s-l ntreb. Ce a urmat a fost cel mai ciudat interviu pe care l-am luat vreodat: total neprofesionist, aproape inutil, dar absolut fantastic pentru c i-am furat un pic din karma lui Korine i m-am lipit un pic de

70

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Jai tu ma mre, 2009 FOtO: International Film Festival Rotterdam

festivaluri

strlucirea minii lui ca a niciun altuia. Ceea ce urmeaz sunt frnturi din ce mi-a povestit. Puse cap la cap, fr ntrebri ajuttoare. (despre filmele lui) : Eu simt c filmele sunt un fel de striCam aa ceva. Reflect ce ai simit i cum erai tu n momentul n care le-ai fcut. E ca un joc. Cteodat simi c vrei s spui o poveste anume. Care trebuie spus..vizual..ntr-un fel sau altul. E vorba de nevoi, de ordin fiziologic aproape. Niciodat nu mi-am ales dinainte o tehnic sau un stil n care s-mi spun povestea. Mai degrab sunt atras de personaje i de locuri. Nici mcar nu m intereseaz povestea n sensul tradiional al cuvntului. M intereseaz s fac filme care sunt adevrate experiene, sunt mijloace prin caretii tu..transmii..emoii care sunt greu de transmis prin cuvinte i trebuie articulate n imagini pentru c tu te-ai sturat s le ii nchise n capul tu. Deci, dac vrei, m trezesc dimineaa i m gndesc s povestesc ceva. (despre Trash Humpers): Obinuiam s-mi plimb cinile pe strduele de lng casa mea, trziu n noapte. i-mi atrgeau atenia lmpile folosite pentru iluminare stradal. Era cumva o lumin artificial, de teatru, ciudat. i pe jos, n lumina asta, erau deseori tomberoane de gunoi rsturnate. Mie mi se prea c tomberoanele astea artau uman. Nite oameni care tocmai fuseser btui, molestai. i am intrat n filmul staam nceput s-mi imaginez ce s-ar putea ntmpla cu tomberoanele. (despre Trash Humpers i public): Filmul e plin de umor, dar la proiecia de ieri mi s-a ntmplat s dau peste un public care uitase s reacioneze. Poate e i din cauz c nu prea se-nelege ce zic personajele astea. Din cauza accentului puternic, sudist. De obicei se rde n hohote. Asear s-au comportat ca i cum s-ar fi uitat la un film horror. (despre planuri de viitor): Filmul la care lucrez acum va fi o comedie. E primul film pe care l-am fcut intenionat comedie. M rog, versiunea mea de comedie. (despre forma filmelor lui): Nu am absolut nicio preferin pentru vreun fel de tehnologie. Sunt de acord cu toate. Fiecare camer are felul ei de imagine i sunetul poate fi de o mie de feluri etc. Imaginea are propria ei textur i totul are un anumit ton. Dar ce-mi place la casetele

VHS e c au un fel de sensibilitate aparte. Ca atunci cnd eram copil i umblam de colo-colo cu camera mea i tergeam i renregistram casete. Le foloseam i le rsfoloseam i-mi plcea s vd imaginea deteriorndu-se treptat, pn la distrugere. Aa c principalul scop a fost s fac un film care s arate ca i cum cineva ar fi folosit nite VHSuri gsite pe undeva. (despre pauz i droguri): M-am oprit din fcut filme vreo 7 ani. Pur i simplu am renunat. Asta i pentru faptul c eram dependent de droguri i nu mi-a mai psat. Voiam s triesc o via care n-avea absolut nicio legtur cu filmele. Pur i simplu m-aprsit pasiunea asta. Puteam s fiu orice. Un ceretor sau orice altceva. Nu m interesa.Voiam doar s stau linitit, s fumez marijuana i s-mi vd de treaba mea. (despre timpul liber i droguri): Eram odat pe veranda alor mei. Stteam degeaba la soare cu soia mea. Era aproape de asfinit. i deodat am vzut ceva ce eram sigur c e un OZN. Am srit disperat de la locul meu i l-am strigat pe tata. Tata a ieit n pijama, plictisit i mi-a explicat c nu e niciun OZN, sunt doar columbieni care vin cteodat i arunc n ap saci de cocain. Mi-a cam stricat fanteziaUn OZN cu cocain (despre Festivalul de la Rotterdam): mi place la Rotterdam. E unul din cele mai tari festivaluri. Arat filme pe care nu prea ai unde s le mai vezi. Ciudenii, rariti. (despre micul-dejun): Nu prea mnnc la micul-dejun. De obicei m trezesc i-i dau fiicei mele de 1 an nite banan sau ceva. (despre bani): Filmele pe care le fac supravieuiesc de la sine cumva. Nu m-am chinuit niciodat prea tare s gsesc fonduri. Evident, nici nu-mi iese mai nimic de pe urma lor. (despre cine i cum i vede filmele): Dar voi cum facei rost de filme de-astea? Ca ale mele? C bnuiesc c nu ruleaz la cinema. ntr-un fel, pirateria e un lucru bun, n cazul sta. Adic nu e prea bine c nu ctigi niciun ban din filmele tale, dar mcar tii c ajung la public. Altfel n-ar exista. Mi se pare foarte incitant c oamenii fac ceva ilegal ca s-mi vad filmele. Vedei-le. Nu m intereseaz unde, cnd, cum. Suntei liberi s facei ce vrei voi cu ele. Vedei-le i distrai-v.

71

trash Humpers, 2009 FOtO: International Film Festival Rotterdam

festivaluri

carlos saura n Bucureti

Pentru cineva care i-a vzut n prealabil unul din cele mai recente lungmetraje, Goya en Burdeos (Goya n Bordeaux, 1999), aparena vital i sprinar a cineastului spaniol Carlos Saura la Bucureti a prut, probabil, surprinztoare. Se mplinesc deja mai bine de dou decenii de cnd acesta nu i-a mai convins cu adevrat spectatorii c ar mai cuta s deslueasc acea complexitate a incontientului uman att de frecvent despicat n filmele sale din anii 70 i 80, cteva dintre ele (Ana y los lobos / Ana i lupii, 1973; La prima Anglica / Verioara Angelica, 1974; Cria cuervos, 1976; Elisa, vida mia / Elisa, viaa mea, 1977; Mam cumple cien anos / Mama mplinete o sut de ani, 1979; Deprisa, deprisa / Repede, repede, 1981) absolut minunate, toate memorabile.
de Andrei Rus
Io, Don Giovanni (Eu, Don Giovanni, 2009), cel mai recent film realizat de Saura i prezentat n deschiderea mini-retrospectivei de la nceputul lunii martie din Bucureti, cuprinznd 7 filme ale acestuia, 6 avnd legtur direct cu muzica, este cel mai neinteresant al carierei lui. Avnd la baz memoriile lui Lorenzo Da Ponte, contemporan al lui Mozart i Casanova i libretistul operei Don Giovanni a primului, Io, Don Giovanni documenteaz ntr-un decor de mucava peripeiile lui Da Ponte la Viena, ulterior expulzrii sale din Veneia pe o perioad de 15 ani. Saura nu se sfiete s reconstituie un triunghi artistic format din Da Ponte, Mozart i Casanova, toi trei aflai la Viena n acel sfrit de secol al XVIII-lea. Interpretarea actorilor Lorenzo Balducci (Da Ponte), Lino Guanciale (Mozart) i Tobias Moretti (Casanova) sunt ns att de puerile i de cabotine nct cu greu pot fi suportate pe durata de 120 de minute ale filmului. Sigur, n estetica adoptat de cineastul spaniol aceste interpretri se armonizeaz cu grandomania decorurilor i cu banalitatea scenariului. De fiecare dat cnd deschid gura, personajele spun adevruri despre via, despre ele

72

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
nsele sau despre epoca n care triesc. Sunt adevruri lipsite de contradicii, plantate de scenariti pentru care istoria, personal sau nu, pare suficient de lipsit de mistere nct s ngduie o utilizare a momentelor sale fr aplicarea unui proces dialectic. Ideile regizorale ale lui Saura sunt limitate, meritnd menionat doar utilizarea n repetate rnduri a mizanscenei n profunzime de tip Germaine Dulac, fantezia protagonistului manifestndu-se uneori n cadrul aceluiai plan cinematografic, dar situat napoia locului n care acesta o devoaleaz unui alt personaj. n rest, Io, Don Giovanni e la fel de plin de platitudini precum Goya en Burdeos, de asemenea proiectat n cadrul retrospectivei din Bucureti. n cazul acestui film, pictorul Francisco Goya, al crui univers a bntuit mult vreme opera lui Carlos Saura, n anii 70 80 neexistnd practic film n care cineastul spaniol s nu se apropie de chipurile actorilor si aa cum ar fi fcut-o Goya dac ar fi avut o camer de filmat la ndemn, este supus unui schematism atroce. Surprins n timpul ultimilor ani ai vieii, petrecui n exil voluntar n Bordeaux, pictorul i povestete fiicei sale nc neintrate n pubertate detalii ale tinereii. n centrul mrturisirilor sale se afl, ca i n cazul lui Da Ponte, chipul unei femei iubite, al unei muze. ntreaga structur a scenariului e construit pe ieirile din prezentul relatrii i scufundarea n tenebrele minii personajului, care rememoreaz voluntar pasaje ale unui timp trecut. Or, exact punctul forte al filmelor lui Saura din urm cu douzeci-treizeci de ani, i anume originalitatea modului de a sonda reeaua de legturi interne ale minii umane, se transform, n aceste dou filme amintite, n surs de plictis general. Feele actorilor distribuii de Saura n ultimele creaii cinematografice nu mai constituie subiect de cercetare i de inspiraie pentru acesta din urm. Pe vremuri, un banal prim-plan cu Geraldine Chaplin sau cu Ana Torrent ncrca ecranul de for i putea transmite o gam de senzaii tulburtoare. Acum, n ciuda miestriei legendarului director de imagine Vittorio Storaro (Apocalypse Now al lui Coppola sau primele filme ale lui Bertolucci), colaborator constant al lui Saura ncepnd cu 1995, orice actor, indiferent ct de talentat n proiecte anterioare, devine la fel de inexpresiv precum o ppu n filmele acestuia sau, n cel mai bun caz, un reper pentru ncercarea unor chei de iluminare insolite pentru Storaro. De la Deprisa, deprisa din 1981, unde studiul facial atinsese un apogeu n cariera lui Saura, energia uman dispare ncet-ncet din filmele spaniolului, lundu-i locul un soi de privire de la distan a unor oameni care se mic, danseaz, cnt, dar nu transmit nimic n plus. Privind n perspectiv, pare evident c ceva s-a frnt n personalitatea creativ a lui Saura la nceputul anilor 80. Dup ani i filme personale, n care preocuprile sale intime prindeau contur prin intermediul cinemaului, o dat cu trilogia Flamenco a acestuia se desvrea o pasiune nou, abia ntrezrit n trecut datorit coloanelor sonore din ce n ce mai radical orientate spre zona muzicii tradiionale spaniole. Bodas de sangre (Nunta nsngerat, 1981), Carmen (1983) i El amor brujo (O iubire magic, 1986), cele trei pri ale trilogiei, reprezint de fapt tot attea pretexte pentru trupa de dans condus de Antonio Gades de a-i etala supleea micrilor i rafinamentul compoziiilor coregrafice. Carmen, cel mai mare succes comercial i de prestigiu al seriei, i El amor brujo apeleaz la un plot minimal pentru a integra bucile muzical-coregrafice, ns replicile personajelor sunt att de false, i preteniile metaforice att de stngaci mascate nct afecteaz n final impresia excelent lsat de dansurile trupei lui Gades. Mult mai curat pare Bodas de sangre, care se limiteaz la a imortaliza o repetiie a dansatorilor pentru un spectacol adaptat dup piesa omonim a lui Federico Garca Lorca. n acest caz, esena emoional a reprezentaiei e conservat pe pelicul i redat fr alte cosmetizri i edulcorri, corpurile i mimica actorilor-dansatori fiind suficiente pentru a spune cap-coad o poveste. Flamenco din 1995 reprezint o reuit din motive asemntoare, i aici Saura lsndu-i protagonitii (interprei i dansatori flamenco) s se desfoare fr a-i incomoda prin introducerea lor ntr-un scenariu pregtit anterior. Directorul de imagine Vittorio Storaro face minuni n aceast prim colaborare cu realizatorul spaniol i gsete chei de lumin spectaculoase secven dup secven, n acelai timp servind personajele prin potenarea efectului emoional al artei lor. Flamenco este singurul film muzical al lui Saura pe care l consider la nlimea filmelor realizate de el n anii 70, neegalnd tulburtoarele contradicii ale acelor poveti, nici expresivitatea chipurilor actorilor distribuii n rolurile principale, dar funcionnd totui ca oper care seduce i se las admirat fr poticneli i interludii jenante. Tango (1998), cel de-al aptelea film proiectat n mini-retrospectiva de la Bucureti, pctuiete prin apelarea la un scenariu similar celui din Carmen, avnd un regizor-coregraf n prim-plan i utiliznd pretextul luptelor sale artistice i ideologice cu cei din jur pentru a ilustra, n fapt, o suit de dansuri de tango ale unei trupe argentiniene. Saura se ambiioneaz i aici, la fel ca n multe alte proiecte ale ultimilor 20 de ani, s nghesuie mai multe idei mari despre via i istorie ntr-o durat scurt de timp. Protagonistul lui din Tango triete pe de o parte o poveste de iubire cu o dansatoare (acelai plot din Carmen), este surprins n ipostaza artistului aflat n chinurile creaiei (precum n Carmen) i are de nfruntat oprelitile ideologice ale productorilor reprezentaiei pe care o definitiveaz. La fel de schematic i de necredibil precum Goya din Goya en Burdeos sau precum triunghiul format din Da Ponte Mozart Casanova n Io, Don Giovanni, regizorul din Tango vorbete pe acelai ton, n cuvinte preluate parc din manuale grandilocvente. Tot ce nseamn dialoguri i interaciuni ntre personaje n majoritatea filmelor trzii ale lui Carlos Saura e atins de suflul mediocritii, fapt cu att mai surprinztor cu ct se manifest n cadrul operei unui fost mare maestru al complexitii sufletului i al minii umane, capabil n trecut s nfioreze prin simpla alturare sau succesiune silenioas a dou chipuri. Cititorul rndurilor de mai sus, adic dumneavoastr, s-ar putea ntreba de ce am ales, din sutele de posibiliti la ndemn, s scriu despre filmele recente ale unui realizator care nu mi se mai pare la nlimea primelor sale eforturi artistice. Rspunsul e cuprins n chiar aceast ntrebare: scriu pentru c iubesc prea mult o anumit parte a operei lui Saura pentru a-l putea lsa prad criticilor care i cunosc doar ultimele realizri (pentru c nimeni nu are cum s apere cu argumente rezonabile o catastrof precum Io, Don Giovanni i nu cred c e posibil ca Tango, Carmen, El amor brujo sau Goya en Burdeos s nasc pasiuni cinefile n prea mult lume). Vzndu-l n carne i oase i ascultndu-l vorbind i glumind la Bucureti, o parte din mine sper ntr-un nou proiect inspirat al acestuia, n timp ce o alt parte e contient c e foarte, foarte puin probabil ca Saura s renune la interesul su pentru filmele muzicale (urmtorul proiect e dedicat tot flamenco-ului). Oricum va fi, salut iniiativa Institutului Cervantes de a dedica lui Carlos Saura o retrospectiv i sper ntr-una viitoare care s conin filmele sale care nu au nevoie de nicio aprare sau justificare, fiindu-i auto-suficiente. articol publicat i n numrul din aprilie 2010 al revistei Oogli

73

p r e z i i nnt t ez

aPRilie

noiemBRie

Miercuri 14 aprilie croaziera, Romnia 1981 regia Mircea Daneliuc

Miercuri 21 aprilie Miercuri 4 noiembrie la dolce vita, Italia-Frana 1960 szerelem (iubire), Ungaria 1971 regia Kroly Makk regia Federico Fellini
Miercuri 28 noiembrie Miercuri 11 aprilie tky monogatari (Poveste din tokyo), veronika voss (die sehnsucht der veronika voss), Japonia 1953 Germania de Vest 1982 regia Yasujiro Ozu

regia Rainer Werner Fassbinder

mai

Miercuri 518 noiembrie Miercuri mai maica ioana (matka Joanna od aniolow), lenfant sauvage (copilul slbatic), Frana 1968 Polonia 1960 regia Franois Truffaut regia Jerzy Kawalerowicz
Miercuri 12 mai Miercuri 25 noiembrie the connection (legtura), Billy 1962 Marea Britanie 1963 SUA liar, regia John Clarke regia ShirleySchlesinger Miercuri 19 mai the Wind (vntul), SUA 1928 regia Victor Sjstrm Miercuri 26 mai die letzte chance (ultima ans), Elveia 1945 regia Leopold Lindtberg

filme i discuii CINEMATECA UNION N FIECARE MIERCURI SEARA DE LA ORA 19:00 19:30

74

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

5 FILME ALE EDIIEI A PATRA A FEsTIvALULUI DE sCURT I MEDIU METRAJ NexT

Bucureti, 13-18 aprilie 2010
de Tudor Buican, Ioana Mischie, Mirona Nicola

A repls trtnete (Istoria aviaiei) ungaria Frana 2009 regia Blint Kenyeres
A repls trtnete, de Blint Kenyeres, este un film care impresioneaz att prin frumuseea peisajelor, ct i prin costumele de epoc, prin grija pentru detalii, prin construcia minuioas. Pentru cei care s-ar atepta, dup titlu, ca mine, la o istorie de la nceputuri i pn n prezent a avioanelor, a sistemelor de zbor etc., la un film cu multe aparate de zbor, filmul s-ar putea s par o dezamgire la nceput. Totui, A repls trtnete rmne n minte, iar pe msur ce timpul trece, dospete i cere nc o vizionare. Povestea e foarte subtil. n sine, povestea principal este aceea a unui picnic burghez de la sftiul secolului al XIX-lea, la malul mrii. Dispariia fetei stpnilor nu e neobinuit, s-a mai ntmplat la astfel de evenimente, innd cont de faptul c e singurul copil de acolo, innd cont de faptul c nimeni, cnd e prezent, nu i acord atenie. Chiar n timpul cutrilor, nimeni nu pare s o caute cu adevrat, n afara servitorilor: mama ei se plnge de dispariie, un cuplu caut s se izoleze de restul lumii, brbaii se plng de vreme i de cte eforturi trebuie s fac etc. n acest context, avionul apare ca o musc care se rotete pentru cteva clipe i mai apoi dispare n valuri, netiut de nimeni, fr nici un efect asupra nimnui, mai puin a fetiei, care, reunit cu familia, privete tcut valurile mrii.

Ea e singura care vede avionul, exact nainte de a fi gsit de cuplul care cuta s i fac de cap. Acest avion care nu schimb cu nimic povestea descrie anonimatul n care lucreaz pionierii, inventatorii care i-au dat chiar i viaa pentru inveniile lor. Descrie, printr-un gest simplu, o ntreag istorie. (T.B.)

la boya (Geamandura) Spania 2009 regia Mariano Salvador

Dac a spune c filmul La boya (Geamandura) este despre compromisuri i despre dorina de evaziune din cotidian ar suna pretenios, ns fr a fi fals. Dac a povesti aciunea s-ar crede c e mai degrab Jaws n varianta foarte scurt i spaniol. Nici asta nu ar fi prea departe de adevr, dar nu ar fi o descriere complet. Un brbat n jur de 35 de ani aranjeaz pe plaj o umbrel i dou scaune pliante. Privete ctre mare, n care intr un tip bine fcut i foarte bronzat. l urmrete cum noat pn dispare din raza sa vizual. Personajul pricipal se ncumet i el la o repriz de not, poate din dorina de a-i demonstra ceva siei. Totul se prelungete ns neateptat, pn cnd, fiind atacat de ceva (nu tim exact ce) brbatul se decide s se ntoarc pe plaj, la locul su. Filmul nu abund n aciune, n primul rnd pentru c, cel mai probabil, nici

75

festivaluri
nu i propune asta. n schimb, La boya are abilitatea de a face spectatorul s empatizeze cu personajul. Totul este concentrat n imagini, de altfel foarte simple, dar foarte sugestive: plaja, marea, geamandura, imaginea plajei vzut din ap. Aceste imagini nu sunt perturbate nici de dialog, nici de muzic. Nu auzim dect ce aude i personajul: sunetul apei despicate de propriul su corp n timp ce noat din ce n ce mai departe de mal. (M.N.) bun scurtmetraj i este, fr ndoial, unul dintre highlight-urile acestei ediii a festivalului NexT. (I.M.)

Way up North Sua 2009 regia Levi a. taylor

Exist filme i mai ales scurtmetraje care sunt concepute ca o doz concentrat de entertainment. Asta nu e nici pe departe ceva ru, ba chiar e ceva de dorit n cazul unui film scurt care are puin timp s i impresioneze spectatorii. Este i cazul lui Way Up North, o parodie a culturii country, mai bine zis ale unor elemente ale acestei culturi. Personajul principal, redneckul absolut, triete n inuturile ngheate ale Alaski i duce o via prosper alturi de iubita sa, un soi de piipoanc varianta country. E un inut n care oamenii i fac legea singuri, iar omul nostru e foarte popular, fiind dealerul de marijuana al oraului. Dar totul se ntoarce pe dos atunci cnd, ntors de la bar, Guy North i gsete casa prdat i devastat. Descoperirea fptailor i rzbunarea devin elurile sale. n afara personajelor tipice pentru acest gen de poveste (att personajele principale, ct i cele secundare: prietenii lui Guy North, vrul acestuia, mecherul Jim Blue i gaca lui de btui) mai avem de-a face cu un element foarte important - formaia de country care cnt ntreaga sag a lui Guy North, un fel de balad Toma Alimo varianta redneck. Vocea din off ne conduce pe ntreg parcursul personajului marcat de o serie de cliee n mod evident parodiate. De la vestimentaie pn la felul de a vorbi al personajelor (pe care l aflm tot prin balada recitat pe fundal) inteia realizatorilor este clar, fiind confirmat i de scenografie, dar i de imagine, care este prelucrat dndu-i-se un aspect foarte kitsch. Finalul este apoteotic: Guy North gsete fptaii pe care se pune s i cspeasc n stilul unui Chuck Norris de Alaska. Inevitabil, tot barul e implicat n conflict, nu mai tim cine pe cine bate i de ce, ntr-un moment lungit pn la limita suportabilului. Dar farmecul lui Way Up North const chiar n umorul creat prin exagerri, tipic parodiei. (M.N.)

El encargado (mputernicitul) Spania 2008 regia Sergio Barrejn

Cele 8 minute regizate de ctre Sergio Barrejn ilustreaz ntr-un tablou alb-negru, curat, aproape impecabil din punct de vedere estetic, secvene din copilrie. Asemeni lui Victor Hugo, regizorul spaniol pare s cread ntr-o copilrie ca ntr-o imens nevoie de mirare. nainte de a fi regizor, Barrejn pare a fi un bun portretist, un analist preocupat de inteniile, de sentimentele, de ntrebrile, de rspunsurile, i de multe alte de-uri antinomice pe care micii eroi le triesc, le consum, i care i las mai mult sau mai puin resemnai n raport cu ei nii. Este, poate, o reconstituire discret, dar ludic, a unei resemnri. Filmul mi amintete cu drag, ca atmosfer, ca lume focalizat, de Zro de conduite: Jeunes diables au collge (Nota zero la purtare), mediumetrajul regizat de Jean Vigo n 1933. Scenariul semnat de Nacho Vegalondo si Sergio Barrejn poate fi rezumat astfel: n timpul unei ore de biologie, profesorul i deleag unul dintre elevi s asigure ordinea n clas pn cnd acesta se va ntoarce. Premisa pare una ct se poate de simpl, nefiind ns una plat. Plecarea profesorului scoate la iveal micile frustrri, micile ruti ale celor prezeni. Primul cadru al filmului debuteaz printr-un desen: o floare desenat pe tabl cu creta, pe care sunt trasate sgei didactic-explicative indicnd corola, petalele i organele reproductive ale acesteia. Trimiterea desenului i predarea rolului corolei par anticipative: o dihotomie ntre ceea ce prem i ceea ce suntem de fapt, o trimitere la faptul c ceea ce pare mai colorat n noi, mai viu (un fel de corol a noastr), este exclusiv un nveli, un ambalaj, ine mai mult de PR , dect de ceea ce nsemnm/suntem/simim cu adevrat. Pe de o parte, avem o clas cu reprezentani din cele dou tabere: copiii aezai, cumini, uor naivi i ceea ce americanii numesc bullies, adic trengarii, rii. Pe de alt parte, avem un nceput de idil, uor trihotomic: Martin o place pe Ana. Ana, ns, pare s l plac pe Luis. Toate acestea apar pe un voice over al profesorului care descrie n amnunt aparatul reproductor feminin al florii, de unde i finul sarcasm al scurtmetrajului. Martin, un biat de 9 ani, este cel cruia i este adresat el encargado: va trebui s i scrie pe tabl pe cei care vorbesc n timpul orei. Primul scris pe tabl va fi Luis. n aprarea lui sare Ana, care este de asemenea scris. Urmeaz o niruire de schimburi MartinLuis-iene. n scurt timp, profesorul revine. Cei scrii vor fi sau nu pedepsii? Raionnd dup criterii previzibile ar trebui s fie, dar, n definitiv, copilria n sine include o lume nesupus previzibilitii. Finalul este unul rafinat. Sergio Barrejn reuete s redea, fr a fi ns moralizator, ct de puin nseamn, ct de irelevant este s pedepsim, s judecm fr a privi mai nti n noi nine, fr a fi, n definitiv, oneti. Barrejn mprumut timp de 8 minute crezul lui Vittorio de Sica (Cinematograful pare un lucru simplu, aproape un joc), conferind scurtmetrajului su o acuratee aproape ocant, care ns complic, la nivel semiotic, att simplitatea, ct i jocul. Filmul a mai fost nominalizat i n cadrul Premiilor Goya la categoria cel mai

Weaknesses (Slbiciuni) Frana 2009 regia nicolas Giraud

Weaknesses, de Nicolas Giraud, este un film la care eu a merge cu persoana la care in pentru a putea savura mpreun declanarea unor emoii dintre cele mai bine ascunse sau uitate. Dac nu, a merge singur pentru a putea fi eu acela care deschide acele portie n momentul n care, aflat n situaia de a povesti despre ce e filmul, m-a gsi obligat s ncerc s l descriu practic. Filmul exploreaz limitele controlului i ale vulnerabilitii, dominarea n cadrul unui cuplu de tineri aflat ntr-un moment de cumpn al relaiei lor. Acetia se vd obligai s joace cu crile pe fa, s fie sinceri att cu ei nii, ct i cu cellalt, n ncercarea de a hotr soarta relaiei lor, dar dominai de un calm pe care doar mpcarea cu adevrul l poate oferi. Weaknesses e senzual prin mijloace simple. n acest context, un rol expresiv n construcie l are cadrul gol care ofer filmului un final, pe ct pare de comun, pe att de puternic. ncet, te lai atras ntr-un joc, i n curnd te gseti purtat de val, astfel crend o ncrctur emoional i un suspans demne de un thriller. Orict de comune pot prea la un moment dat mijloacele lui Giraud, acestea se mbin ntr-un mod propriu, dnd natere unui film care cu siguran nu va lsa pe nimeni indiferent, nici pe cei care l vd i nici persoanele crora le va fi mprtit. (T.B.)

76

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

INTERvIU CU ANDREI GORzO, sELECIONERUL FEsTIvALULUI NexT 2010

Bucureti, 13-18 aprilie 2010
de Tudor Buican, Ioana Mischie, Mirona Nicola

Film Menu: n ultimul timp, tind s apar din ce n ce mai multe festivaluri de film. Este un demers devenit feti pentru multe dintre iniiativele culturale ale ultimilor ani. Ce crezi c deosebete NexT de celelalte festivaluri de film? Andrei Gorzo: NexT e un festival nfiinat n memoria a doi artiti: Cristian Nemescu i Andrei Toncu. Principala sa misiune este s pstreze numele lor, filmele lor i un anumit spirit al artei lor (un ceva tineresc i efervescent i ambiios i lipsit de inhibiii) n memoria cinefililor. Tocmai n ideea de a perpetua acest spirit, Ada Solomon (directoarea festivalului) insist ca, la fiecare ediie, ct mai muli dintre regizorii i sound designer-ii filmelor din competiie s fie prezeni la festival. E vorba despre aducerea laolalt a ct mai multor talente, a ct mai multor energii. E vorba de atmosfera aceea de tineree i efervescen de care vorbeam mai devreme: ct mai muli tineri strlucii adui laolalt n memoria lui Toncu i a lui Nemescu. F.M.: Scurtmetrajul a devenit o chestiune cool i urban n ultima vreme. Cum crezi c a contribuit NexT la popularitatea actual a acestui format cinematografic? A.G.: E normal ca scurtmetrajul s atrag genul acesta de public. n toat lumea e aa. E vorba de un public aventuros n gusturi, dornic s fie surprins, pe alocuri derutat, poate chiar un pic chinuit n orice caz, solicitat. Un program de scurtmetraje cu o durat total de o or i jumtate, dou ore, poate fi foarte solicitant, nu-i aa? La fiecare 15 sau 20 sau 35 de minute vine un alt tip de discurs cinematografic, o cu totul alt propunere: alt poveste, alte personaje, ali actori, alt sensibilitate, alt estetic. Pentru un public exasperat de lipsa de varietate a circuitului cinematografic comercial (aproape mereu aceeai limb engleza: aproape mereu acelai limbaj cinematografic aceleai tipuri de poveti, spuse n aceleai cteva feluri; aceleai staruri; aceleai nvturi morale etc.), un festival de scurtmetraj e cea mai bun provocare: aproape nimic nu-i e cunoscut spectatorului dinainte; aproape nimic nu vine gata etichetat. n calitatea mea de selecioner la NexT, nu se cade s ncep acuma s speculez n privina msurii n care festivalul nostru a contribuit la extinderea acestui public sau la creterea exigenelor sale. Mi-ar plcea s cred c a contribuit. F.M.: innd cont de amploarea pe care a cptat-o acest festival, dorii s mrii numrul de sli, s schimbai locaia pentru una mai ncptoare?

A.G.: La prima i la a doua ediie (2007 i 2008), toate proieciile s-au desfurat la Cinemateca Eforie. Pentru ediia de anul trecut ne-am extins i la Cinema Scala (pstrnd Eforie). Anul acesta am pstrat aceeai formul. Ce se va ntmpla pe viitor rmne de vzut. Depinde i de cererea publicului, adic de impactul acestei ediii. F.M.: Ct de mult din ce v-ai propus cu acest festival a ajuns s se materializeze? A.G.: Asta e o ntrebare pentru Ada Solomon. Ea a avut viziunea acestui festival ce-ar trebui s fie, ce-ar putea fi. Viziunea mea e mai ngust: e n primul rnd o viziune asupra filmelor din competiie, o viziunea asupra cinema-ului. Una despre care mi-ar plcea s cred c, de cnd fac selecia pentru NexT, a evoluat i s-a mbogit de la an la an. F.M.: Nevoia de competitivitate este vital pentru eficacitatea unei cinematografii, de asemenea pentru un festival respectabil. Ce inseamn competitivitatea pentru Andrei Gorzo? Este o rivalitate ntre valori, dup o expresie a lui D.I.Suchianu, sau rmane undeva n sfera concurenei comerciale, o simpl negustorie judecat dup criterii financiare? A.G.: Pentru mine (a putea s adaug c i pentru ali oameni din echipa NexT, dar nu vreau s vorbesc n numele lor), competitivitatea e un efort de a fi la

77

festivaluri
nlimea propriilor standarde. F.M.: Care sunt criteriile n selectarea filmelor prezentate n festival? Sunt mai apropiate de cele ale unui critic de cinema sau de cele ale unui spectator ale crui principale ateptri in de entertainment? A.G.: Criteriile sunt aceleai pe care le folosesc n activitatea mea de cronicar de film i, n general, n activitatea mea de spectator (cu sau fr o cronic de scris, cu sau fr datoria de a pronuna un verdict). n niciun caz nu le-a viola n numele vreunor idei despre ce are i ce n-are succes la public. Vorbim despre un public special: a simi c-l insult dac nu i-a oferi ce cred eu c e mai bun. Deci tacheta e ct se poate de sus n fine, ct de sus m duce pe mine capul s-o in. F.M.: Cum sunt filmele din competiia acestui an? Exist schimbri estetice, stilistice, tematice constante de la an la an, se contureaz n fiecare an o anume predilecie pentru ceva, sau fiecare ediie este una supus diversitii fr s aib o evoluie tematic unitar? De asemenea, care ar fi must-see-urile acestei ediii? A.G.: Nu favorizez anumite teme sau o anumit stilistic. Nu pun problema aa. Iat cum o pun: un cineast (sau o echip) vrea s spun o poveste pentru c i se pare c ea conine un adevr important sau, pur i simplu, pentru c i se pare amuzant, sau emoionant, sau tare. i alege s-o spun printr-un film. Nu printr-o poezie, nu printr-o pies de teatru, ci printr-un film. Ei bine, cnd i vd filmul, vreau s vd c i-a pus ntrebri, probleme de reprezentare cinematografic, i c a ncercat s ia decizii ct mai bine cntrite, ct mai informate. M intereseaz calitatea gndirii lui cinematografice (a lui sau a ei), consistena interesului lui (sau al ei) pentru cinema n sine. Iat cteva dintre titlurile mele favorite de la aceast ediie: Faiblesses, Istoria aviaiei, Way Up North, La buoya, Aus.lauf, Franais. F.M.: S ne oprim puin la aceste titluri. n Way Up North cineastul inoveaz, fr ndoial, un alt tip de reprezentare cinematografic, Istoria aviaiei, regizat de Balint Kenyeres are o imagine impecabil, bine cntrit, dei, din punctul meu de vedere povestea are uneori un ritm mult prea lent, n timp ce Mariano Salvador n La buoya reuete s construiasc un final atipic din punct de vedere regizoral. El encargado, de asemenea, mi-a parut un film cu atmosfer bine gradat, fr ascunziuri excesive, fr ncifrri. Acestor filme, dei foarte diferite, le gsesc ceva comun: au poveti simple, extrem de simple, ilustrate ns inovativ. Cu toate acestea, nu pot s nu observ c ai enumerat, ca favorite, exclusiv filme strine. Cum se claseaz filmele romneti n competiie? Exist un Nou Val romnesc i n rndul scurtmetrajelor, sau, dimpotriv, participarea romneasc este una tears/plat n cadrul acestei ediii? A.G.: Primul film pe care l-am ales anul acesta a fost unul romnesc: Derby al lui Paul Negoescu. De cnd l-am vzut, am fost sigur c-l vreau, dei la ora aceea nc nu m apucasem propriu-zis de selecie. E un film foarte cinstit, care relev cu precizie i cu umor un mic adevr pe care autorul ori l-a trit, ori l-a observat de-aproape. Iari, am fost ncntat cnd am descoperit noul film al lui Hadrian Marcu, Domnul David. Acesta a venit mpreun cu un alt film de-al lui, Domnul Victor. La un moment dat m-am gndit s le iau pe amndou, pentru c ele compun un diptic. Sau, cine tie, poate c pn la urm va fi un triptic, sau o serie mai mare de portrete de pensionari bucureteni. Un proiect frumos, executat curat, sobru, fr manipulri sentimentale, n stilul realist post-Lzrescu. Evident c n rndurile regizorilor romni care pentru moment fac scurtmetraje (sau care nc nu i-au lansat primul lungmetraj) se contureaz deja o viitoare galaxie de personaliti ale filmului romnesc (sau un nou val, dac preferi metafora asta). Negoescu, Marcu, Marian Crian, Tudor Jurgiu dau toate semnele c sunt oameni serioi: vor continua s fac filme, s construiasc, s caute. Acuma, dac printr-un nou val nelegi un nou tip de cinema, o nou estetic, o alternativ la realismul post-Puiu, eu nc nu vd conturndu-se aa ceva (m refer la ceva coerent i viabil estetic, nu la simpla dorin de a fi altfel), dei cutri exist, ca de altfel i talent vezi exerciiile lui Nicolae Constantin Tnase n genuri precum horror-ul cu zombie sau musical-ul disco. (Outrageouly Disco e, de altfel, singurul film din cea mai proaspt recolt UNATC pe care l-am luat n competiie.) F.M.: Ce istorie au fotii ctigtori NexT dup ce au fost premiai n festival? Continu ca tinere sperane? A.G.: Unul dintre pariurile noastre este ca, peste 10-20 de ani (evident c e un pariu pe termen lung), cineva care se uit peste lista concurenilor la NexT din 2009 sau din 2010 s rmn cu gura cscat la vederea attor nume care ntre timp au devenit nume foarte mari. S se uite i s exclame: Mam! i aveau n competiie i pe Martin Rit, i pe Jamie Travis, i pe Pariul este c, n 10-20 de ani, cu puin noroc, despre Rit i despre Travis (i despre alii) se va vorbi n termenii n care se vorbete acum despre Haneke sau despre Almodvar. Pn una-alta, anul sta am nfiinat o seciune n care prezentm filmele de lungmetraj realizate ntre timp de oameni care au concurat la noi cu scurtmetraje. Deci ne-am apucat s monitorizm procesul de care vorbeam mai sus, procesul transformrii vechilor notri concureni n autori-vedet. F.M.: Cum rspunde NexT la ntrebarea lui Andr Bazin Questce que le cinma? (Ce este cinematograful?) A.G.: ncercnd s cuprind, n fiecare calup de filme, ct mai mult din tot ceea ce poate el s fie. F.M.: Care a fost cel mai neateptat feedback pe care l-ai primit despre festival, pn acum? A.G.: N-a ti s aleg. Prin feedback neleg n primul rnd reacia slii, atmosfera din sal n timpul proieciei anumitor filme. n fiecare an am cteva filme pentru care am mari emoii: tiu c ele pot s deruteze, ba chiar s enerveze nu prin subiecte (am spus, nu caut subiecte ocante mi se pare o modalitate ieftin de a provoca), ci prin opiunile lor radicale sau idiosincratice n materie de form. Aceast modalitate de a provoca m intereseaz: un festival are datoria de a buscula eventualele comoditi de gndire ale publicului, eventualele lui noiuni prea comode despre lucrurile care fac ca un film s fie bun. (i, dup cum spuneam, se presupune c avem de-a face cu un public exigent i antrenat, care vrea s fie provocat, care vrea s fie scos din ceea ce-i este familiar n materie de cinema.) ntotdeauna am cteva filme pentru care stau cu inima ct un purice: ci spectatori vor iei din sal? Ct de ostili sau, dimpotriv, ct de prietenoi vor fi la sfrit, cnd va veni momentul s le pun ntrebri cineatilor? n privina asta exist ntotdeauna surprize; nu pot anticipa nimic.

78

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

79

80

aprilie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC