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El posmodernismo
O la lgica
cultural
del capitalismo
avanzado
lilliiif
07OOel7888
Barcelona
Buenos Aires
Mxico
~
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PAIOOS
.
"
ltimos ttulos publicados:
61. P. Aries, A. Bjin, M. Foucault y otros - Sexualidades occidentales
62. E. Wiesel - Los judos del silencio
63. G. Deleuze - Foucault
64. A. Montagu - Qu es el hombre?
65. M. McLuhan y a.Fiore - El medio es el masaje
66. W. J. H. Sprott - Grupos humanos
67. P. Aries - El tiempo de la historia
68. A. Jacquard - Yoy los dems
69. K. Young - La opinin pblica y la propaganda
70. M. Poster - Foucault, el marxismo y la historia
71. S. Akhilananda - Psicologa hind
72. G. Vattimo - Ms all del sujeto
73. C. Geertz - El antroplogo como aulOr
74. R. Dantzer - Las emociones
75. P. Grimal- La mitologa griega
76. J.-F. Lyotard - La fenomenologa
77. G. Bachelard - Fragmentos de una potica del fuego
78. P. Veyne y otros - Sobre el individuo
79. S. Fuzeau-Braesch - Introduccin a la astrologa
80. F. Askevis-Leherpeux - La supersticin
81. J.-P. Haton y M.-C. Haton - La inteligencia artificial
82. A. Moles - El kitsch
83. F. Jameson - El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado
84. A. Dal Lago yy A. Rovatti - Elogio del pudor
85. G. Vattimo - E/ica de la interpretacin
86. E. Fromm - Del tener al ser
87. L.-V. Thomas - La muerte
88. J.-P. Vernant - Los orgenes del pensamiento griego
89. E. Fromm - Lo inconsciente social
90. J. Brun - Aristteles y el Liceo
91. J. Brun - Platn y la Academia
92. M. Gardner - El ordenador como cientfico
93. M. Gardner - Crnicas marcianas
94. E. Fromm - tica y poltica
95. P. Grimal - La vida en la Roma antgua
96. E. Fromm - El arte de escuchar
97. E. Fromm - La patologa de la normalidad
100. C. Losilla - El cine de terror
101. J. Bassa y R. Freixas - El cine de ciencia ficcin
102. J. E. Monlerde - Veinte aos de cine espaol (1973-1992)
103. C. Geertz - Observando el Islam
104. C. Wissler - Los indios de los Estados Unidos de Amrica
105. E. Gellner - Posmodernismo, razn Yreligin
106. G. Balandier - El poder en escenas
107. a. Casas - El westem
108. A. Einstein - Sobre el humanismo
109. ;:. Kenig - Historia de los judos espaoles hasta 1492
110. A. Ortiz y M. J. Piqueras - La pintura en el cine
Paids Studio
Ttulo original: Postmodernism or the Cultural Logic o( Late Capitalism
Publicado en ingls por New Left Review Ud., Oxford
Traduccin de Jos Luis Pardo Toro
Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martn
1.' edicin, 1991
1.. reimpresin, 1995
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del ..Copyright.., bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
mtodoo procedimiento, comprendidos la reprografay el tratamientoinformtico, y la distribucin
de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos,
1984 by New Left Revew Ud., Oxford
de todas las ediciones en castellano,
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Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
ISBN: 84-7509-705-7
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Impreso en Espaa - Prnted n Spaln
SUMARIO
Introduccin ................. ... ... .... .. .. ... .. .. . 9
El triunfo del populismo esttico 11
El posmodernismo como pautacultural
dominante l.............. 1S
I. La desconstruccln de la expresin 23
Zapatos de labriego 23
Zapatos de polvo de diamante ~ . 27
El ocaso de los afectos 30
Euforia y autoaniquilacin 35
11. La posmodernidad y el pasado ......... 41
De cmo el pastiche eclips a la parodia 41
De cmo el historicismo eclips a la
Historia ....... .. ... .... .. ... ... .. ... . ... 45
La moda Nostalgia 46
El destino de la historia real 53
La prdida del pasado radical 57
111.' La ruptura de la cadena significante.. 61
China .:..................................... 66
El collaze y la diferencia radical 72
IV. Lo sublime histrico 75
La apoteosis del capitalismo 79
V. El posmodernismo y la ciudad 87
El hotel Bonaventura 88
La nueva mquina 98
VI. La abolicin de la distancia crtica.... 101
La necesidad de mapas 111
El smbolo y la cartografa social 117
INTRODUCCION
Estos ltimos aos se han caracterizado por un
milenarismo invertido en el que las premoniciones
del futuro, ya sean catastrficas o redentoras; han
sido sustituidas por la conviccin del final de esto
o aquello (el fin de la ideologa, del arte o de,las
clases sociales; la crisis del leninismo, la socalde-
mocracia o el Estado del bienestar, etc., etc.): to-
mados en conjunto, todos estos fenmenos pueden
considerarse constitutivos de lo que cada vez con
mayor frecuencia se llama posmodernismo. La cues-
tin de su existencia depende de la hiptesis de una
.ruptura radical o coupure que por lo general se re-
monta al final de la dcada de los aos cincuenta
oa principios de la de los sesenta. 'Ial Ycomo e l , ~
trmino mismo sugiere, tal ruptura se relaciona casi
siempre con la decadencia o la extincin del ya cen-
tenario.movimiento modernista, (o bien con su re-
10 EL POSMODERNISMO
INTRODUCCION 11
!
pudio estticoo ideolgico). As, el expresionismo
, abstracto en la pintura, el existencialsmo en la fi-
. losofat las formas finales de la representacin en
la novela, las pelculas de los grandes auteurs o la
escuela modernista en poesa (tal y como se ha ins-
titucionalizado y canonizado en la obra de Walla-
ce Stevens), son todos ellos considerados hoy como
el final, floreciente de un pri-
mer impulso modernista de cuyo agotamiento y des-
gaste ellos mismos dan fe. El catlogo de sus suce-
sores presenta, pues, un aspecto emprico, catico
y heterogneos.AndyWarhol y el pop art; pero tam-
bin el realismo fotogrfico y, ms all de l, el
neoexpresonsmo; en msica, la impronta de
John Cage, pero tambin la sntesis de los estilos
clsico y popular que encontramos en composi-
tores como Phil Glass y Terry Riley, e igualmente
elpunk y el rock; de la nueva ola(los Beatles y los
Stones representaran ahora el momento modernista
de esta tradicin ms reciente y de rpida evolucin);
en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, as
como el cine y el vdeo experimentales, pero tam-
bin un nuevo tipo de pelculas comerciales (sobre
las que se hablar 'Con detalle ms adelanteuBu-
rroughs, Pynchon o Ishmael una parte,
y el nouveau roman francs )l sus herederos, por
otra, pero tambin las formas nuevas y provocati-
vas de crtica literaria basadas en una nueva estti-.
. l'
ca de la textualidad o criture... LaIista podra am-
pliarse indefinidamente; pero, implica todo ello un
cambio o una ruptura ms fundamental que los pe-
ridicos cambios de estilo y de moda determina-
dos por el antiguo imperativo modernista de la in-
novacin estilstica?'
El triunfo del populismo esttico
ES
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no obstante, propio de la arquitectura el que
las modificaciones de la produccin esttica sean
en ella ms espectacularmente visibles y el que sus
problemas tericos se hayan elaborado y articula-
do de forma ms notoria; en realidad, fue a partir
de los debates de la arquitectura cmo empez..a
emerger mi propia concepcin del posmodernismo,
que expondr en las pginas siguientes. Ms deci-
sivamente que en otras artes o medios, las posicio-
nes posmodernistas en arquitectura son insepara-
bles de una implacable recusacin del modernismo
y del llamado estilo internacional (Frank Lloyd
Wright, Le Corbusier, Mies); en tal recusacin, el
1. El presente ensayo es una reelaboracin de algunas con-
ferencias y otro material previamente publicado en The Anti-
Aesthetic, compilado por Hal Foster (Port Townsend, Was-
hington: Bay Press, 1983) y en Amerika Studien/American
Studies; 29/1(1984).
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12 EL POSMODERNISMO
INTRODUCCION 13
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'. anlisis y la crtica formal (de la transformacin mo-
dernista del edificio en algo cercano.a la escultura
o en un pato monumental, .segn el trmino de
Robert Venturi) se.acompaan de una reconsidera-
cin de los niveles urbansticos y de las institucio-
nes estticas. El modernismo se asienta pues en la
destruccin del tejido urbano tradicional y de su
vieja cultura de vecindario (mediante la ruptura ra-
dical del nuevo edificio utpico modernista con el
contexto que le rodea); adems, el elitismo profti-
co y el autoritarismo del movimiento moderno son
despiadadamente denunciados como un gesto im-
perial del Maestro carismtico.
En consecuencia, el posmodernismo en arqui-
tectura se presenta lgicamente como una especie
de populismo esttico, tal y como sugiere el propio
ttulo del influyente manifiesto de Venturi, Apren-
diendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que
valoremos en ltima instancia esta retrica popu-
lista, le concederemos al menos el mrito de dirigir
nuestra atencin a un aspecto fundamental de to-
dos los posmodernismos enumerados anteriormen-
1te: a saber, el desvanecimiento en ellos de la anti-
gua frontera (esencialmente modernista) entre la
cultura de lite y la llamada cultura comercial o de
masas, y la emergencia de obras de nuevo cuo, im-
buidas de las formas, categoras y Contenidosde esa
industria de la cultura, tan apasionadamente de-
nunciada por todos los idelogos de lo moderno,
desde Leavis y la nueva crtica americana hasta
:i\dorno y la escuela de Francfort. En efegQ, lo que
fascina a los posmodernismos es precisamente todo
este paisaje degradado, festa, kitsch, de series
televisivas y cultura de Reader's Digest, de la pu-
blicidad y los moteles, del ltimo pase y de las
pelculas de Hollywood de serie B, de la llamada
paralteratura, con sus categoras de lo gtico y
lo romnico en clave de folleto turstico de aero-
puerto, de la biograffa p o p u l ~ , la novela negra, fan-
tstica o de ficcin centcaamateriales que ya no
se limitan a citar simplemente, como habran he-
cho Joyce o Mahler, sino que incorporan a su PI'9:o,
pia esencia;
Pero sera errneo considerar esta ruptura como
un acontecimiento exclusivamente cultural: en rea-
lidad, las teoras de la posmodernidad -tanto las
apologticas como las que se atrincheran en el.len-
guaje de la repulsin moral y la denuncia- presen-
tan un acusado parecido de familia con las ms am-
biciosas generalizaciones sociolgicas que, en buena
parte al mismo tiempo que ellas, anunciaron el ad-
venimiento o la inauguracin de un tipo de socie-
dad completamente nuevo y a menudo bautizado
como sociedad postindustrial (Daniel Bell), aim-
que designado tambin frecuentemente como so-
ciedad de consumo, sociedad de los media,
2. The Politics o Theory, New German Critique, 32,
primavera/verano, 1984.
15 INTRODUCCION
El posmodemismo comopauta cultural dominante
Una ltima cuestin metodolgica preliminar:
las pginas que siguen no deben considerarse como
una descripcin estilstica ni como la catalogacin
de un estilo o un movimiento cultural entre otros.
He pretendido ms bien ofrecer una hiptesis de
periodizacin histrica, y ello en un momento en
ei que el concepto mismo de periodizacin histri-
ca se presenta como autnticamente problemtico.
He sostenido en otros lugares que todo anlisis cul-
tural aislado o discreto implica siempre una teora
soterrada o reprimida de la periodizacin histri-
ca; en todo caso, la concepcin genealgica co-
rre el gran riesgo de quedarse en las preocupacio-
nes tericas tradicionales acerca de la llamada
historia lineal, las teoras de las etapas y la his-
toriografa teleolgica. En este contexto, no obstan-
te, algunas observaciones esenciales pueden ocupar
el lugar que merecera una discusin terica ms
amplia de estos (muy reales) problemas.
Una de las inquietudes que a menudo despier-
tan las hiptesis de periodizacin histrica es que
tienden a pasar por alto lasdiferencias y a proyec-
tar una idea del perodo histrico como una homo-
geneidad compacta (coartada por todas partes por
signos de puntuacin y metamorfosis cronolgi-
cas inexplicables). Sin embargo, esto es lo que pre-
'::
EL POSMODERNISMO 14
sociedad de la informacin, sociedad electr-
Inca o de las altas tecnologas, etc. Dichas teo-
ras tienen obviamente la obligacin de demostrar,
en su propia defensa, que la nueva formacin so-
cial en cuestin ya no obedece a las leyes del capi-
"talismo clsico, esto es, la primaca de la produc-
cin industrial y la omnipresencia de la lucha de
clases. En consecuencia, la tradicin marxista ha
opuesto una vehemente resistencia a estas teoras,
salvo por la honrosa excepcin de Ernest Mandel,
cuyo libro El capitalismo tardo no intenta mera-
mente analizar la originalidad histrica de esta nue-
va sociedad (que l entiende como una tercera eta-
pa o un tercer .m.Qmento en la evolucin del capital),
sino tambin demostrar que se trata, en todos los
niveles, de una fase del capitalismo ms pura que
cualquiera de los momentos precedentes. Volver
ms tarde a este argumento; baste por el momento
subrayar una tesis que he defendido con mayor de-
talle en otro lugar': que toda posicin posmoder-
nista en el mbito de la cultura -ya se trate de apo-
logas o de estigmatizaciones- es, tambin y al
mismo tiempo, necesariamente, una toma de pos-
tura.mplcta o explcitamente poltica sobre la na-
turaleza del capitalismo multinacional actual.
cisamente me parece fundamental para captar el
posmodernismo, no como un estilo, sino ms
bien como una pauta cultural: una concepcin que
permite la presencia y coexistencia de una gama de
rasgos muy diferentes e incluso subordinados en-
tre s.
Considrese, por ejemplo, la tan extendida pos-
tura opuesta, segn la cual el posmodernismo en
s mismo es poco ms que una nueva fase del mo-
dernismo propiamente dicho (cuando no del -an
ms antiguo- romanticismo); puede ciertamente
concederse que todas las caractersticas del posmo-
dernismo que acabo de enumerar pueden detectar-
se, a grandes rasgos, en tal o cual precursor mo-
dernista (incluyendo precursores genealgicos tan
asombrosos como Gertrude Stein, Raymond Rous-
sel o Mareel Duchamp, quienes pueden considerarse
sin reservas posmodernistas avant lalettre). Ello no
obstante, lo que este enfoque no tiene en cuenta es
la posicin social del viejo modernismo o, mejor
dicho, el apasionado repudio del que fue objeto por
parte de la antigua burguesa victoriana y posvic-
toriana, que percibi sus formas y su ethos alter-
nativamente como repugnantes, disonantes, oscu-
ros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en
general, antisociales. Nuestra tesis es que tales
actitudes se han vuelto arcaicas debido a una mu-
tacin en la esfera de la cultura. No solamente Pi-
casso y Joyce han dejado de ser repugnantes, sino
que ahora los encontramos, en conjunto, bastante
realistas. Lo que no es sino el resultado de la ca-
nonizacin e institucionalizacin acadmica del mo-
vimiento modernista en general, que puede fecharse
al final de la dcada de los aos cincuenta. Segu-
rarnnte sta es una de las explicaciones ms plau-
siblesde la emergenciadel posmodernismo en cuan-
to tal, dado que la generacin ms joven de los aos
sesenta se enfrenta entonces con el movimiento mo-
derno, situado anteriormente en la oposicin, como
con una masa de clsicos muertos que, como Marx
dijo en cierta ocasin, yen un contexto diferente,
gravitan como una pesadilla sobre la mente de los
vivos.
En cuanto a la reaccin posmodernistacontra
todo ello, en cualquier caso, debe sealarse igual-
mente que sus propios rasgos ofensivos -desde la
oscuridad y el material sexualmente explcito has-
ta la obscenidad psicolgica y las expresiones de
abierta provocacin social y poltica, que trascien-
den todo lo imaginable en los momentos ms ex-
tremos del modernismo- ya no escandalizan a na- .
die,'y-que no solamente se reciben con la mayor
complacencia, sino que ellos mismos se han dnsti-
tucionalizado e incorporado a la cultura oficial de
la sociedad occidental.
Lo que ha sucedido es que la produccin estti-
16 EL POSMODERNISMO INTRODUCCION 17
ca actual se ha integrado en la producci6n de mer-
cancas en general: la frentica urgencia econ6mi-
ca de producir constantemente nuevas oleadas re-
frescantes de gneros de apariencia cada vez ms
novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con
cifras de negocios siempre crecientes, asigna una po-
sici6n y una funci6n estructural cada vez ms fun-
damental a la innovaci6n y la experimentaci6n es-
ttica. El reconocimiento de estas necesidades
econ6micas se manifiesta en el apoyo institucional
de todo tipo puesto a disposicin del arte ms nue-
vo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los
museos y otras formas de mecenazgo. De todas las
artes, la arquitectura es la que se encuentra por su
esencia ms pr6xima a la economa) ya que, a tra-
vs'de las concesiones municipales y los valores in-
mobiliarios, mantiene con ella una relaci6n prcti-
camente inmediata: no hay que sorprenderse, por
tanto, de encontrar el\extraordinario florecimiento
de la arquitectura posmoderna sustentado en el pa-
tronazgo de las.empresas multinacionales, cuya ex-
pansi6n y desarrollo son estrictamente contempo-
rneos de ella. Estos dos nuevos fen6menos tienen
una interrelaci6n dialctica ms profunda an que
la simple financiaci6n individual de tal o cual pro-
yecto concreto y que ms adelante apuntaremos.
Pero ste es el momento de llamar la.atencin del
lector sobre algo obvio: a saber, que toda esta cul-
tura posmoderna, que podramos llamar estadou-
nidense, es la expresi6n interna y superestructural
de toda una nueva ola de dominaci6n militar y eco-
n6mica norteamericana de dimensiones mundiales:
en este sentido, como en toda la historia de las cla-
ses sociales, el trasfondo de la cultura lo constitu-
yen la sangre, la tortura, la muerte y el horror,
El primer punto que se debe establecer en cuanto
al concepto de periodizaci6n hist6rica de las pau-
tas culturales dominantes es, por tanto, que, incluso
aunque todos los rasgos constitutivos del posmo-
dernismo fueran idnticos y continuos con respec-
to a los del modernismo ms antiguo -posici6n
que considero demostrativamente refutable, pero
que s610 un anlisis ms amplio del modernismo
propiamente dicho podra disipar-e-, ambos fen6-
menos seguiran siendo perentoriamente distintos
en cuanto a su significaci6n y a su funci6n social,
debido al lugar netamente diferente que ocupa el
posmodernismoen el sistema econ6mico del capi-
talismo avanzado y, lo que es ms, debido a la trans-
formaci6n de la esfera misma de la cultura en la
sociedad contempornea.
Retomaremos esta tesis al final del ensayo, pero
ahora debemos atender brevemente a otra clase de
objeci6n contra la periodizacin histrica, un pre-
juicio de orden distinto sobre su presunto desdn
de la heterogeneidad, que aparece a menudo en el
19 INTRODUCCION
EL POSMODERNISMO 18
pensamiento de izquierdas. Hay ciertamente una ex-
traa y casi sartreana irona -una lgica de la vic-
toria prrica- que parece acompaar a todo intento
de describir un sistema, una dinmica totaliza-
dora como la que se detecta en el movimiento de
la sociedad contempornea. Sucede que la poten-
cia perceptiva del lector disminuye en la misma pro-
porcin en que aumenta la potencia descriptiva de
un sistema o de una lgica progresivamente totali-
zadora. El libro de Foucault sobre la prisin es el
ms obvio ejemplo de ello: en la medida en que el
terico triunfa, de hecho, al construir la descrip-
cin de una mquina terrorfica y cada vez ms ce-
rrada, en esa misma medida fracasa, puesto que la
capacidad crtica de su trabajo queda entonces pa-
ralizada, y los impulsos de rechazo y revuelta "'-por
no hablar de los de transformacin social- se per-
ciben como algo vano y trivial a la vista del propio
modelo.
Ello no obstante, considero que el nico modo
de abarcar y registrar la diferencia genuina del pos-
modernismo es mostrarlo a la luz del concepto de
norma hegemnica o de lgica cultural dominan-
te. Estoy muy lejos de pensar que toda la produc-
cin cultural de nuestros das es posmoderna en
el amplio sentido que confiero a este trmino; lo
posmoderno es, a pesar de todo, el campo de fuer-
zas en el que han de abrirse paso impulsos cultura-
les de muy diferentes especies (lo que Raymond Wi..
lliams ha designado a menudo como formas resi-
duales y emergentes de la produccin cultural).
De no alcanzar el sentido general de una pauta cul-
tural dominante, recaeremos en una visin de la his-
toria actual como mera heterogeneidad, diferencia
aleatoria o coexistencia de una muchedumbre de
fuerzas distintas cuya efectividad es indecidible. Esta
ha sido en todo momento la intencin poltica que
ha presidido los anlisis siguientes: proyectar el con-
cepto de una nueva norma cultural sistmica y de
su reproduccin, con objeto de reflexionar adecua-
damente sobre las formas ms eficaces que hoy pue-
de adoptar una poltica cultural radical.
La exposicin presentar sucesivamente los si-
guientes rasgos constitutivos del posmodernismo:
una nueva superficialidad que se encuentra prolon-
gada tanto en la teora contempornea como en
toda una nueva cultura de la imagen o el simula-
cro; el consiguiente debilitamiento de la historici-
, dad, tanto en nuestras relaciones con la historia
oficial como en las nuevas formas de nuestra tem-
poralidad privada, cuya estructura esquizofrni-
ca (en sentido lacaniano) determina nuevas mo-
dalidades de relaciones sintcticas o sintagmticas
en las artes predominantemente temporales; un sub-
suelo emocional totalmente nuevo -podramosde;;.
nominarlor intensidades- que puede captarse
21 INTRODUCCION
EL POSMODERNISMO 20
ms apropiadamente acudiendo a las antiguas teo-
ras de lo sublime; las profundas relaciones consti-
tutivas de todo ello con una nueva tecnologa que'
en s misma representa un sistema econmico mun-
dial completamente original; finalmente, y tras un
breve repaso de las modificaciones posmodernistas
de la experienciavivida del espacio urbano en cuan-
to tal, aadir algunas reflexiones sobre la misin
poltica del arte en el nuevo y atribulado espaci
mundial del capitalismo multinacional avanzado.
22 EL POSMODERNISMO
l. LA DESCONSTRUCCION DE
LA EXPRESION
Zapatos de labriego
Comenzaremos con una de las obras cannicas
del modernismo en las artes visuales, el clebre cua-
dro de Van Gogh que representa unos zapatos de
campesino; este ejemplo, como puede suponerse,
no se ha escogido de forma inocente o casual. Qui-
siera proponer dos maneras de interpretar este cua-
dro que en cierto modo reconstruyen la recepcin '
de la obra en un proceso de dos fases o niveles.
Mi primera observacin es que, si esta imagen
tan abundantemente reproducida no se reduce a un
estatuto meramente decorativo, exige de nosotros
la reconstruccin de la situacin inicial de la que
emerge la obra termin..! Si no hubiera ninguna
forma de recrear mentalmente esta situacin -des-
nindome siempre a esta primera opcin interpre-
tativa, mi explicacin es que la transformacin, es-
pontnea y violenta, del mundo objetivo del cam-
pesino en la ms gloriosa materializacin del color
puro en el leo; ha de entenderse como un gesto
utpico: un acto compensatorio que termina pro-
duciendo todo un nuevo reino utpico para los sen-
tidos, o al menos para el sentido supremo -la vi-
sin, lo visual, el ojo-, que reconstruye para
nosotros una suerte de espacio cuasi-autnomo y
autosuficiente: se parte de una nueva divisin del
trabajo en el seno del capital, de una nueva frag-
mentacin de la sensibilidad naciente, que respon-
de a las especializaciones y divisiones de la vida ca-
pitalista, y al mismo tiempo se busca, precisamente
en esa fragmentacin, una desesperada compensa-
cin utpica de todo ello.
Hay, por cierto, una segunda lectura de Van
Gogh que difcilmente puede ignorarse en lo que
hace a este cuadro en particular: el anlisis funda-
mental de Heidegger en Der Ursprung des Kuns-
twerkes, construido en tomo a la idea de que la obra
de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mun-
do o, como yo preferira interpretarlo, entre la ma-
terialidad insignificante de los cuerpos de la natu-
raleza y la plenitud de sentido de lo histrico-social.
Volveremos ms tarde a este abismo o fractura; con-
formmonos, por el momento, con recordaralgu-
, \ li
24 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
vanecida ya en el pasado-s, el cuadro no sera ms
que un objeto inerte, un producto final reificado
que no podra considerarse como un acto simbli-
co de pleno derecho, esto es, como praxis y como
produccin.
Este ltimo trmino indica que una de las vas
de reconstruccin de la situacin inicial, a la que
el cuadro de algn modo responde, consistira en
poner de manifiesto la materia prima o el conteni-
do original con el que se enfrenta y que reelabora,
transformndolo y apropindoselo. Mi propuesta
es que, en el caso de Van Gogh, este contenido, la
materia prima inicial, est constituido por todo el
mundo instrumental de la miseria agrcola, .de la
implacable pobreza rural, y por todo el entorno hu-
mano rudimentario de las fatigosas faenas campe-
sinas: un mundo reducido a su estado ms frgil, I
primitivo y marginal.
Los rboles frutales de este mundo son troncos
viejos y exhaustos que emergen de un suelo indi-
gente; los rostros de los aldeanos estn carcomidos
y son slo crneos, como caricaturas de una gro-
tesca topologa terminal de los tipos bsicos de ras-
gos humanos. Entonces, por qu hace surgir Van'
Gogh esos manzanos que estallan en una superfi-
cie cromtica deslumbranteimientras sus estereoti-
pos de.aldeas se recubren sbitamente de chillones
matices rojos y verdest En pocas palabras, y ate-
ZAPATOS DE LABRIEGO 25
En todo caso, los dos tipos de lectura anterio-
res pueden describirse como hermenuticos en el
sentido de que, en ambos, la obra en su forma ob-
jetual o inerte se considera como gua o sntoma
de una realidad ms amplia que se revela como su
verdad ltima. Es preciso que ahora reparemos en
otro par de zapatos, y es grato poder disponer para
ello de una imagen-que procede de la obra reciente
de la figura principal de las artes visuales contem-
porneas. Los DiamondDust Shoesde Andy War-
hol ya no nos hablan, evidentemente, con la inme-
diatez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi
me atrevera a decir que no nos hablan en absolu-
to. No hay en este cuadro nada que suponga el ms
mnimo lugar para el espectador; un espectador-que
se enfrenta a l, al doblar una esquina del pasillo
de un museo o de una galera, tan fortuitamente
como a un objeto natural inexplicable. En cuanto
al contenido, hallamos en el cuadro lo que ms
explcitamente llamaramos fetiches, tanto en el sen-
tido de Freud como en el de Marx (Derrida ha he-
cho notar, a propsito del PaarBauernschuhe hei-
deggeriano, que el calzado pintado por Van Gogh
es heterosexual, y que por tanto no ha lugar para
la perversin ni para la fetichizacin). Aqu, no obs-
tante, encontramos una coleccin aleatoria de ob-
..
26 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
nas de las clebres frases que modelan el proceso
por el cual estos -a partir de entonces ilustres-
zapatos de labriego van recreando lentamente a su
alrededor todo el mundo de objetos perdidos que
en otro tiempo fue su contexto vital. En ellos,
dice Heidegger, vibra la tcita llamada de la tie-
rra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su
enigmtico rehusarse en el yermo campo en baldo
del invierno. Este til, contina, es propiedad
de la tierra, y lo resguarda el mundo de la labrie-
ga... El cuadro de Van Gogh es el hacer patentelo
que el til, el par de zapatos de labriego, en verdad
es... Este ente emerge al estado de desocultacin de
suser por mediacin de la obra de arte que dise-
a por completo el mundo ausente y la tierra reve-
lndose a su alrededor junto con las pisadas fati-
gosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales,
la cabaa en un claro y los rotos y desgastados ti-
les de labranza en los surcos y en el hogar. Heideg-
ger necesita completar la plausibilidad de este re-
cuento insistiendo en la materialidad renovada de
la obra, en la transformacin de una forma de ma-
terialidad -la tierra misma y sus caminos y obje-
tos fsicos- en aquella otra materialidad del leo,
afirmada y exaltada por derecho propio y para el
propio deleite visual.
ZAPAroS DE POLVODE DIAMANTE
Zapatos de polvo de diamante
27
ese carcter, y deberamos comenzar a interrogar-.
nos ms seriamente acerca de las posibilidades del
arte crtico o poltico en el perodo posmoderno del
capitalismo tardo.
Pero hay otras diferencias notorias entre la poca
modernista y la posmodernista, entre los zapatos
de Van Gogh y los de Andy Warhol, en las que he-
mos de detenernos brevemente. La primera y ms
evidente es el nacimiento de un nuevo tipo dejnsi- .
pidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de 'su- '
perficialidad en el sentido ms literal, quizs el su-
premo rasgo formal de todos los posmodernismos
a los que tendremos ocasin de volver en numero-
sos contextos distintos.
Es preciso sin duda tener en cuenta el papel que
la fotografa y el negativo fotogrfico representan
en este tipo de arte contemporneo: es incluso esto
lo que confiere a la imagen de Warhol su aspecto
tantico, esa helada elegancia de rayos X que mor-
tifica el ojo reificado del espectador de un modo
que no parece tener nada que ver con la muerte,
. la obsesin por la muerte o la ansiedad ante la
muerte que aparecen en cuanto al contenido. Es
como si estuviramos asistiendo aqu a la inversin
del gesto utpico de Van Gogh: en la obra de este
ltimo, un mundo quebrantado se transforma en
la estridencia cromtica de Utopa merced a unfiat
nietzscheano o a un acto de voluntad. Aqu, al con-
28 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
jetos sin vida reunidos en el lienzo como un mano-
jo de hortalizas, tan separados de su mundo vital
originario como aquel montn de zapatos abando-
nados en Auschwitz o como los restos y desperdi-
cios rescatados de un trgico e incomprensible in-
"cendio en una discoteca abarrotada. Sin embargo,
en el caso de Warhol, no se puede completar el gesto
hermenutico y recuperar para tales fragmentos
todo el mundo ms amplio del contexto vital de la
sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de
la alta sociedad o de las revistas del corazn. Y ello
resulta an ms paradjico si tenemos en cuenta los
datos biogrficos: Warhol comenz su carrera ar-
tstica como ilustrador comercial de moda para cal-
zados y diseador de escaparates en los que figu- '
raban en lugares prominentes escarpines y chinelas.
Estaramos tentados de emitir en este punto -lo
que sera sin duda prematuro- uno de los princi-
pales veredictos sobre el posmodernismo en cuan-
to taly sus posibles dimensiones polticas: en efec-
to, la obra de Andy Warhol gira fundamentalmente
en torno a la mercantilizacin, y las grandes carte-
leras de la botella de Coca-Cola o del bote de sopa
Campbell, que resaltan especficamente el fetichis-
mo de la mercanca de la fase de transicin al capi-
talismo avanzado, deberfan ser declaraciones pol-
ticas cruciales y crticas. Si no lo son, entonces
deberamos preguntarnos por qu razn carecen de
ZAPAroS DE POLVO DE DIAMANTE 29
31 . EL OCASO DE LOS AFECTOS
propio ttulo de la obra, aunque quiz ms difcil
de observar en la reproduccin. El relucir del pol-
vo dorado, el brillo de las partculas resplandecien-
tes que envuelvela superficie del cuadro y nos des-
lumbra. Pensemos, sin embargo, en las flores
mgicas de Rimbaud que se vuelven para mirar-
nos o en las augustas miradas premonitorias del
torso griego arcaico de Rilke, que conminaban al
sujeto burgus a cambiar de vida: nada de eso apa-
rece aqu, en la frivolidad suntuaria de este envol-:
torio decorativo final.
Sin embargo, quiz la mejor forma de captar
en principio la prdida de afectividad sea median-
te la figura humana, pues obviamente todo cuanto
hemos dicho a propsito de la mercantlzacin de
los objetos conserva plena vigencia en relacin con
los sujetos humanos de Warhol, las estrellas -como
Marilyn Monroe- que se encuentran en cuanto ta-
les mercantilizadas y transf.oIIPaW"en, su propia
imagen. t, tambin en este punto, una brusca mi."
rada hacia atrs, al perodo antiguo del modernis-
mo, nos ofrece un ejemplo dramticamente claro
de la transformacin en cuestin. El cuadro de Ed-
vard Munch El Grito es sin duda una expresin pa-
radigmtica de los grandes temas modernistas como
la alienacin, la anomia.Ja soledad, lafragmenta-
cin social y el aislamentoxes casi un emblema pro-
gramtico de lo que suele llamarse la\ ~ f a de la an-
30 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
El ocaso de los afectos
trario, parece como "si se hubiese arrancado a las
cosas su superficieexterna y coloreada -degradada
y contaminada de antemano por su asimilacin a
las lustrosas imgenes publicitarias-, revelandoas
el substrato inerte en blanco y negro del negativo
fotogrfico que subyace a ellas. Aunque esta clase
de muerte del mundo de las apariencias ha sido te- ,
matizada en algunos trabajos de Warhol -de for-
ma singular en las series de accidentes de trfico
o de las sillas elctricas-, creo que no se trata ya
de una cuestin de contenido sino de una mutacin
ms fundamental del mundo objetivo en s mismo
.-convertido ahora en un conjunto de textos. o
simulacros- y de la disposicin del sujeto.
Lo anterior nos conduce al tercero de los ras-
gos que pretendo desarrollar brevemente'en este en-
sayo, es decir, lo que llamo el ocaso de. los afectos
en la.cultura posmoderna. Por supuesto, resultara
inadecuado pretender que la nuevaimagen est des-
provista de sentimiento o emocin, que en ella
la subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidad
una especie de retorno de lo reprimido en Los za-
patos de polvo de diamante, un raro gozo decora-
tivo compensatorio designado explcitamente en el
1'; I
!i':i
33 sr, OCASO DE LOS AFECIOS
gaje metafsico que el postestructuralismo preten-
de abandonar. Lo que en cualquier caso podemos
adelantar es que la crtica postestructuralista de la
hermenutica, y de lo que podramos,ll.amP' esque-
mticamente el modelo de la profundidad, tie-
ne para nosotros la utilidad de constituir un snto-
ma significativo de la propia cultura posmodernista
de la que aqu nos ocupamos.
Podramos decir esquemamente que, junto
al modelo hermenutico del interior y el exterior
que se despliega en el cuadro de Munch, hay.alme-
nos otros cuatro modelos fundamentales de profun-
didad, que por lo general han sido objeto de rechazo
en la teora contempornea: el modelo dialctico
de la esencia y la apariencia (junto con toda la gama
de conceptos de ideologa o falsa conciencia que
usualmente le acompaiian); el modelo freudiano de
lo latente y lo manifiesto o de la represin (que es
sin duda el objetivo del sintomtico y programti-
co escrito de Michel Foucault La volontdesavoir);
el modelo distencialista de la autenticidad y la inau-
tenticidad, cuya temtica trgica o heroica guarda
una muy estrecha relacin con esa otra gran oposi-
cin de alienacin y desalienacin que, por su par-
te, tambin ha cado igualmente en desgracia en el
perodo postestructuralista o posmoderno; y, final-
mente, el ms reciente cronolgicamente: el mode-
l ~ d e la gran oposicin semitica entre significante
32 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
siedad, En este caso, no deberamos entenderlo ni-
camente como la encarnacin expresiva de ese tipo
de afeccn.isino ms bien como una desconstruc-
cin virtual de la expresin esttica en s misma que
parece haber dominado gran parte de lo que lla,-
mamos modernismo, para desvanecerse en la actua-
lidad -debido a razones tanto prcticas como
tericas-e en el mundo posmoderno. Elconcepto
mismo de expresin presupone una cierta escisin
en el sujeto y, con ella, toda una.metafsica del ex-
terior y el interior, del dolor acsmico del interior
de la mnada, y del momento en el que '--a menu-
do en forma de catarsis- esa emocin se proyecta
hacia afuera y se patentiza como gesto o como gri-
to, como comunicacin desesperada o exterioriza-
cin dramtica del sentimiento interior. En este pun-
to quiz deberamos aprovechar para hacer ciertas
observaciones sobre la teora contempornea, a
quien se ha encomendado, entre otras, la misin de
criticar y desacreditar este modelo hermenutico del
interior y el exterior, estigmatizndolo como ideol-,
..gico y metafsico. Pero lo que hoy llamamos teora
contempornea -o, an mejor, discurso terico-
tambin es en s mismo y muy precisamente, segn
mi tesis, un fenmeno posmoderno. Sera, por tan-
to, incoherente defender la verdad de sus anlisis
tericos en una situacin en la cual el concepto mis-
mo de verdad forma parte, en cuanto tal, del ba-
Euforia y autoaniquilacin
Volvamosuna vez ms al cuadro de Munch: pa-
rece evidente que El Grito es la desconstruccin,
sutil pero muy elabOl':rda, de su propia expresin
esttica, que permanece mientras tanto aprisiona-
da en su interior. Su contenido gestual subraya en
s mismo su propio fracaso, puesto que el dominio
de lo sonoro, el grito, las vibraciones descarnadas
de la garganta humana, es incompatible con su me-
dio (como queda subrayado por la carencia de ore-
jasdelhomnculo representado). Pero incluso este
tro alrededor. El efecto ptico es el mismo desde
todos los ngulos: una fatalidad idntica a la que
produce, en el film de Kubrick 2001, .el gran mono-
lito que enfrenta a sus espectadores a una especie
de destino enigmtico, invocando una mutacin
Si estt(nuevo centro urbano multinacio-
nal)(sobre el que'volveremos ms adelante en otro
contextoXha abolido efectivamente el antiguo teji- '.
do civil runosoj al que ha sustituido bruscamente, )
no puede decirse algo parecido sobre el modo en:,
que esta extraay nueva superficie, en su forma ms!
perentoria, ha convertido en arcasmos vacos nues-:
tros anticuados esquemas de percepcin de la ciu-
dad, sin ofrecer esquemas de recambio?
35 EUFORIA Y AUTOANIQUILACION 34 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
y significado, que fue rpidamente desentraado y
desconstruido durante su breve momento de apo-
geo en los aos sesenta y setenta. Lo que ha susti-
tuido a estos diferentes modelos es, en la mayora
de los casos, una concepcin de las prcticas, los
discursos y el juego textual, cuyas nuevas estructu-
ras sintagmticas examinaremos ms adelante; baste
por el momento observar que, tambin aqu, la pro-
fundidad ha sido reemplazada por la superficie o
por mltiples superficies (10 que suele llamarsejg-
tertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que
ver con la profundidad).
y esta ausencia de profundidad no es meramen-
te metafrica: puede experimentarla fsica y literal-
mente todo aquel que, remontando lo que sola ser
el Beacon Hill de RaymondChandler desde los
grandes mercados chicanos de Broadway y la calle
cuatro en el centro de Los Angeles, se encuentra
bruscamente ante el arbitrario gran muro del Croe-
ker BankCenter (Skidmore, Owings y Merrill), una
superficie que no parece apoyarse en ningn volu-
men, o cuyo supuesto volumen (rectangUlar? tra-
pezoidal?) es casi indecidible pticamente. Esta gran
extensin de ventanas, con subidimensionalidad
que desafa a la gravedad, transformainstantnea-
mente el suelo firme de nuestro caminar en el inte-
rior de un proyector de diapositivas cuyas figuras
acartonadas se autoperfilan por todas partesa nues-
y las experiencias predominantes de las drogas y la
esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en comn
con las histricas y los neurticos de los tiempos
de Freud o con las experienciastpicas de aislamien-
to radical, de soledad, de anomia, de rebelin in-
dividual al estilo de la locura de Van Gogh, que
dominaron el perodo del modernismo. Este giro _.
en la dinmica de la patologa'cultural puede ca-
racterizarse como el desplazamiento de la aliena-
cindelsujeto hacia su fragmentacin.
y este lenguaje nos conduce a los temas que ha
puesto de moda la teora contempornea -el de
la muerte del sujeto como tal o, lo que es lo mis-
mo, el fin de la mnada, del ego o, del individuo
autnomo burgus- y a la insistencia, consustan-
cial a estos temas, en el descentramiento de la
.psycho del sujeto anteriormente centrado, ya sea
como ua-aaevo.deal moral o como descripcin em-
prica. (Hay dos formulaciones posibles de esta no-
cin: la historicista, segn la cual existi en cierto
momento una subjetividad fuertemente centrada,
en el perodo del capitalismo clsico y la familia
-,
nuclear, que se ha disuelto en el mundo de la bu-
rocracia administrativa; y la posicin post-estruc-
t u r a l i ~ , ms radcal, segn la cual tal sujeto nun-
oa existi primariamente, sino que se constituy
como una especie de reflejo ideolgico; entre am-
bas, yo me inclino obviamente por la primera: la
36 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
grito ausente nos coloca de forma inmediata ante
la experiencia, an ms inaudible, de la atroz sole-
dad y de la ansiedad que el propio grito debera ex-
presar.!Sus ondas se inscriben en la superficie pin-
tada, en forma de grandes crculos concntricos en
los que la '1ibracin sonora deviene finalmente vi-
sible, como'en la superficie del agua, en una regre-
sinnfinita que emerge del que sufre para conver-
tirse en la geografa misma de un universo en el cual
el propio dolor habla y vibra, materializado en el
ocaso y en el paisaje. El mundo visible se ha con-
vertido en las paredes de la mnada en las que se
registra y transcribe ese grito que recorre la natu-
raleza (segn palabras del propio Munch): esto re-
cuerda a aquel personaje de Lautramont que ha-
ba crecido dentro de una membrana cerrada y
silenciosa y que, enfrentado a lo monstruos de la
deidad, rompe la burbuja con su propio grito, in-
gresando as en el mundo del sonido y el sufri-
miento.
Todoello nos sugiereuna hiptesis histrica ms
general, a saber, que conceptos tales como angus-
tia o alienacin (y las experiencias a las que corres-
ponden, como en el caso de El Grito) no son apro-
piados para el mundo posmoderno. Las grandes
figuras de Warhol -la propia Marilyn O Edie
Sedgewick-, los casos notables deautodestruccin
y finales prematuros de los ltimos aos sesenta,
EUFORIA Y AUTOANIQUlLACION 37
El posmodernismo representa el presunto final
de. este dilema, que sustituye porotro distinto. El
fin de,,,la mnada o del yo burgus ! i e n ~ por fuerza
"que implicar tambin el fin de las psicopatologas
de este yo, o lo que he estado denominando hasta
ahora el ocaso de los afectos. Pero significa tam-
bin el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, el
fin del estilo considerado como nico y personal,
el fin de la pincelada individual distintiva (simbo-
lizado por la progresiva primaca de la reproduc-
cinmecnica). De la misma manera que en el caso
de la expresin de emociones o sentimientos, la li-
beracin de la antigua anomia del sujeto bien cen-
trado en las sociedades contemporneas puede sig-
nificar algo ms que una simple liberacin de la
angustia: una liberacin generalizada de toda cla-
sede sentimientos, desde el momento en que no hay
ya una presenCia-a-s del sujeto en la que pudieran
materializarse tales sentimientos. Lo que no signr
A
) .
fica que los productos culturales de la poca pos-
moderna estn completamente exentosde sentimien-
to, sino ms bien que tales sentimientos -que sera
mejor y ms exacto denominar ntensdadesp-
son ahora impersonales y flotan libremente, tendien-
do a organizarse en una peculiar euforia sobre la
que volveremos al final de este ensayo.
Empero, la prdida de afectividad se ha carac-
terizado tambin, en el mbito ms estricto de la
38 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
segunda, en cualquier caso, ha de tomar enconsi-
deracin algo as como la realidad de las apa-
riencass.)
Aadamos que el problema de la expresin est
~ 1
en s mismo ligado muy estrechamente a la concep-
cin de la subjetividad como envoltura mondica
en cuyo interior se sienten las cosas y desde donde
se expresan proyectndose hacia el exterior. Sin em-
bargo, en 10 que ahora hemos de insistir es en el
hecho de que la concepcin modernista de un esti-
-/0 nico, con los consiguientes ideales colectivos de
una vanguardia poltica o artstica --laavant-
garde-, se sostiene o se derrumba jUftto-{;()n esa
vieja nocin (o experiencia) de laUamada subjeti-
vidad monocentrada.
y tambin aqu el cuadro de Munch senos pre-
senta como una reflexin compleja acerca de esta
complicada situacin: nos muestra que la expresin
requiere la categora de mnada individual, pero
al mismo tiempo pone de manifiesto el elevado pre-
cio que ha de pagarse por esta condicin de posi-
bilidad, escenificando la desdichada paradoja de
que, al constituir la subjetividad individual como
un territorio autosuficiente Yun reino cerrado por
derecho propio, nos apartamos en el mismo acto
de todo lo dems, condenndonos a la soledad sin
ventanas de la mnada enterrada en vida y senten-
ciada en la celda de una prisin sin salida.
EUFORIA Y AUroANIQUILACION 39
40 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
crtica literaria, como abandono de las grandes te-
mticas modernistas del tiempo y la temporalidad,
los misterios elegacos de la dure y de la memoria
(algo que es preciso interpretar enteramente como
una categora de la crtica literaria, asociada tanto
con el modernismo como con sus propias obras).
Se ha dicho a menudo que la sin-
crona ms que la diacrona, y piensoque es al me-
nos empricamente plausible sostener que nuestra
vida cotidiana, nuestra experiencia psquica y nues-
tros lenguajes culturales estn actualmente domina-
dos por categoras ms espaciales que temporales,
habiendo sido estas ltimas las que predominaron
en el perodo precedente del modernismo propia-
mente dicho.
11. LA POSMODERNIDAD y EL PASADO
De cmo el pastiche eclips a la parodia
La desaparicin del sujeto'[ndividual, y su con-
secuencia formal, el desvanecimiento progresivo del-
estilo personal, han engendrado la actual prctica
casi universal de 10 que podramos llamar el pasti-
che. Este concepto, que tomamos de Thomas Mann
(en el Doktor Faustus), quien a su vez 10 tom de
la gran obra de Adorno acerca de las dos vas de
la experimentacin musical avanzada (la planifica-
cin innovadora de Schoenberg y el eclecticismo
irracionalista de Stravinsky), ha de distinguirse muy
cuidadosamente de la idea ms usual y extendida
de parodia.
Esta ltima encontr sin duda su campo abo':
nado en la idiosincrasia de los modernos y sus es-
tilos inimitables: las largas frases de Faulkner con
sus interminables gerundios; la imaginera de la na-
turaleza de Lawrence, salpicada de coloquialismos
quisquillosos; las inveteradas hipstasis de las par-
tes no sustantivas de la oracin en Wallace Stevens
(clas Intrincadas evasiones del segn): las fatales
-pero en ltima instancia previsibles- cadas des-
de el egregiopathos orquestal hasta el sentimental
acorden aldeano .enMahler; la prctica, en clave
de meditacin solemne, de la pseudoetimologa
COIIlO una forma de prueba, tpica de Heideg-
ger... Todo ello causa la impresin de algo carac-
terstico en la medida en que se desva ostentosa-
mente de una norma que, por ello mismo, resulta
en cuanto tal reafirmada -de una forma nosiem-
pre agresva- por la mmica sistemtica de sus ex-
centricidades deliberadas.
Y,saltando dialcticamente de la cantidad a la
cualidad, la explosin de la literatura moderna en
una multiplicidad de estilos y manierismos indivi-
duales distintos ha sido sucedida por la fragmen- -;' ,
tacin lingstica de la propia vida social, hasta el .
punto de que la norma misma se ha desvanecido:
ya no es otra cosa que la neutra reificacin de una "
media estadstica discursiva (a mucha distancia de
las aspiraciones utpicas de los inventores del es-
peranto o del Basic English) que se ha convertido
en un idiolecto entre muchos otros. En este punto,
los. estilos.modernistas se transforman en cdigos
42 LA POSMODERNIDAD y EL PASADO DE COMO EL PASTICHE ECLIPSO A LA PARODIA 43
posmodernistas: la asombrosa proliferacin de los
cdigos en las jergas disciplinarias y profesionales,
as como enlos signos de afirmacin tnicarsexual,
racial o religiosa, y en los emblemas de' adhesin
a subclases, constituye tambin un fenmeno pol-
. tico, como lo demuestran fehacientemente los pro-
blemas micropolticos.
Si en otro tiempo las ideas de una clase
nante (o hegemnica) configuraron la ideologa de
la sociedad burguesa, actualmente los pases capi-
talistas desarrollados son un campo de heterogene-
dad discursiva y estilstica carente de norma. Unos
amos sin rostro siguen produciendo las estrategias
econmicas que constri!en nuestras vidas, pero y.a
.-
no necesitan (o son incapaces de) imponer su len-
guaje; y laposliteratura del mundo tardocapitalis-
ta no refleja nicamente laausencia de un pro-
yecto colectivo, sino tambin la cabal inexistencia
de la vieja lengua nacional.
En esta situacin, todo intento de parodia que-
da abortado; la parodia tuvo su poca, pero ahora
esta nueva realidad del pastiche vaIentamente re-