Sprog og lyd i analysen af rockmusik

indleveret til forsvaret for ph.d.-graden af Morten Michelsen

Musikvidenskabeligt Institut Kbenhavns Universitet 1997

Det der skrives er altid noget andet Og det der beskrives noget andet igen Imellem dem ligger det ubeskrevne som s snart det beskrives bner for nye ubeskrevne omrder ... Inger Christensen Intervieweren: Sangen Cold Metal, handler den i virkeligheden om din barndom i Detroit? Iggy Pop: Nja, det kan vre, de frste par vers gr. Men dybest set er det bare en sang om metal. Replikskifte i P3, 4/11-88.

Indhold

Indhold ................................................................................................................................... s. 1

1. Kapitel: Introduktion ......................................................................................................... s. 5

1.1. Afhandlingens problemkreds og disposition ........................................................... s. 5 1.2. Terminologiproblemer ........................................................................................... s. 11 1.3. Populrmusik og rockmusik ................................................................................. s. 16 1.4. Redaktionelle bemrkninger ................................................................................ s. 19

2. Kapitel: Den musikalske analyse af populrmusik ......................................................... s. 20 2.1. Cultural studies og musikalsk analyse ............................................................... s. 21 2.2. Musikalsk analyse i den traditionelle musikvidenskab ...................................... s. 26 2.2.1. Den analytiske proces ........................................................................... s. 27 2.2.2. Analytiske prmisser ............................................................................ s. 31 2.3. Populrmusik: Hvad er det, der analyseres? ..................................................... s. 35 2.4. Vendingen mod lytteren ..................................................................................... s. 39 2.5. Den relative autonomi ........................................................................................ s. 43 2.6. Den analytiske proces i populrmusikanalysen................................................. s. 46 2.6.1. Syntaktisk analyse ................................................................................ s. 48 2.6.2. Semantisk analyse: den primre mening .............................................. s. 50 2.6.3. Semantisk analyse: den sekundre betydning ...................................... s. 51 2.6.4. Kritiske bemrkninger.......................................................................... s. 52 2.7. Diskurs som ramme for den analytiske proces ................................................... s. 56 2.8. Musematisk analyse ........................................................................................... s. 59 2.9. Konklusion ......................................................................................................... s. 63

3. Kapitel: Begrebsmetaforer i sproget om populrmusik .................................................. s. 65 3.1. Metaforteori ....................................................................................................... s. 66 3.1.1. Lakoffs & Johnsons begrebsmetaforer ................................................. s. 67 3.2. Nogle musikvidenskabelige syn p metaforer.................................................... s. 71 3.3. Begrebsmetaforer i sproget om populrmusik og i musikvidenskabelig terminologi .............................................................. s. 74

3.4. Konklusion ......................................................................................................... s. 78 4. Kapitel: Semantiske felter ............................................................................................... s. 80 4.1. Semantiske felter og begrebsmetaforer .............................................................. s. 80 4.2. Semantiske felter i musikvidenskaben ............................................................... s. 82 4.2.1. Semantiske felter i den empiriske receptionsforskning ........................ s. 82 4.2.2. Semantiske felter i den receptionshistoriske forskning ........................ s. 85 4.3. Anvendelsen af semantiske felter ....................................................................... s. 88

5. Kapitel: Lydparameteren: et forslag til en operationalisering ......................................... s. 91 5.1. Sound i diskursen om rockmusik ....................................................................... s. 91 5.1.1. Det brede sound-begreb i populrmusikforskningen ........................... s. 94 5.1.1.1. Sound og storby ....................................................................... s. 94 5.1.1.2. Sound i modstning til musik ................................................. s. 95 5.1.2. Det musikanalytiske sound-begreb ..................................................... s. 100 5.2. Lyd: klangfarve, tekstur og lydscene ............................................................... s. 103 5.2.1. To lydparametre: LaRue og Moylan ................................................... s. 106 5.2.2. Klangfarve .......................................................................................... s. 109 5.2.3. Tekstur ................................................................................................ s. 113 5.2.4. Lydscene ............................................................................................. s. 115 5.2.4.1. Begrebet ................................................................................. s. 116 5.2.4.2. Den fiktive lydscene .............................................................. s. 118 5.2.4.3. Lydscenens dimensioner........................................................ s. 119 5.2.5. En systematisering af lydparameterens delparametre og elementer ... s. 124 5.3. Den praktiske anvendelse af lydparameteren: En beskrivelse af Laurie Andersons Gravitys Angel ................................ s. 126 5.3.1. Klangfarve .......................................................................................... s. 126 5.3.2. Tekstur ................................................................................................ s. 130 5.3.3. Lydscene ............................................................................................. s. 136 5.3.4. Sammenfatning ................................................................................... s. 141

6. Kapitel: Ned i malstrmmen: En analyse af Metallicas Sad But True ....................... s. 143 6.1. Biografiske og diskografiske bemrkninger .................................................... s. 144 6.2. Semantiske felter for Metallica og heavy metal .............................................. s. 145 6.3. Musemer ........................................................................................................... s. 150 6.3.1. Riffguitaren ......................................................................................... s. 150 6.3.2. Bassen ................................................................................................. s. 157 6.3.3. Trommesttet ..................................................................................... s. 158 6.3.4. Vokalen ............................................................................................... s. 159

6.3.5. Sologuitaren ........................................................................................ s. 160 6.3.6. Guitar 3 og 4 ....................................................................................... s. 161 6.4. De musikalske processer .................................................................................. s. 162 6.4.1. Harmonik ............................................................................................ s. 162 6.4.2. Klangfarve, tekstur og lydscene .......................................................... s. 162 6.4.3. Tekst .................................................................................................... s. 163 6.4.4. Formal artikulation ............................................................................. s. 164 6.5. Opsamling ........................................................................................................ s. 167 6.6. Konklusion ....................................................................................................... s. 168

7. Kapitel: Elvermusik? En analyse af Bjrks Hyper-ballad .......................................... s. 170 7.1. Baggrund .......................................................................................................... s. 170 7.1.1. Biografiske bemrkninger .................................................................. s. 170 7.1.2. Imaget.................................................................................................. s. 171 7.1.3. Post og Hyper-ballad ........................................................................ s. 173 7.1.4. Beskrivelse af associationstest og svarmateriale ................................ s. 174 7.2. Musemer ........................................................................................................... s. 175 7.2.1. Instrumentation ................................................................................... s. 175 7.2.2. De enkelte musemer ............................................................................ s. 175 7.2.2.1. Musem 1a og 1b (Hammond orgel) ................................... s. 175 7.2.2.2. Musem 2a og 2b (bas) ........................................................ s. 179 7.2.2.3. Musem 3 (viskere) ............................................................. s. 180 7.2.2.4. Musem 4a, 4b og 4c (vokalen) .............................................. s. 181 7.2.2.5. Musem 5 (vibrafon) ........................................................... s. 183 7.2.2.6. Musem 6a, 6b og 6c (synthesizer) ..................................... s. 183 7.2.2.7. Musem 7a og 7b (strygere) .................................................... s. 184 7.2.2.8. Musem 8a, 8b, 8c, 8d og 8e (slagtj) ................................. s. 184 7.2.2.9. Musem 9a og 9b .................................................................... s. 185 7.3. Musikalske processer ....................................................................................... s. 187 7.3.1. Form .................................................................................................... s. 187 7.3.2. Harmonik ............................................................................................ s. 187 7.3.3. Klangfarve, tekstur og lydscene .......................................................... s. 188 7.3.4. Bevgelse i Hyper-ballad ................................................................ s. 189 7.3.5. Teksten ................................................................................................ s. 193 7.4. Andre resultater fra associationstesten ............................................................. s. 195 7.4.1. Genre- og stilbestemmelser ................................................................. s. 195 7.4.2. Lokalitet .............................................................................................. s. 196 7.4.3. Affekt .................................................................................................. s. 196 7.4.4. Formal udvikling ................................................................................. s. 197

7.5. Tolkning ........................................................................................................... s. 200 7.5.1. Et semantisk felt for Hyper-ballad ................................................... s. 200 7.5.2. Forholdet mellem semantiske felter opstillet p grundlag af associationstests og pressens billede af Bjrks image samt det semantiske felt modstninger ............................................................ s. 203 7.5.3. Bjrk-normen: stemmen ..................................................................... s. 204 7.6. Konklusion ....................................................................................................... s. 207

8. Kapitel: Sammenfatning ................................................................................................ s. 208

English Summary ............................................................................................................ s. 217

Bibliografi .......................................................................................................................... s. 218 1. Bger og tidskiftartikler ..................................................................................... s. 218 2. Avis- og musikmagasinartikler om Metallica og Bjrk ...................................... s. 233 3. Anmeldelser af Metallica og Post ....................................................................... s. 234

Diskografi .......................................................................................................................... s. 236

Bilag 1: Begrebsmetaforer i populrmusikanalyser ......................................................... s. 238 Bilag 2: Begrebsmetaforer i terminologien ....................................................................... s. 243 Bilag 3: Begrebsmetaforer i rockanmeldelser ................................................................... s. 244 Bilag 4: Centrale emner i Metallica-anmeldelser .............................................................. s. 246 Bilag 5: Svar p associationstest ....................................................................................... s. 248 Bilag 6: Tabeller opstillet p grundlag af associationstesten ............................................ s. 254

1. Kapitel Introduktion

1.1. Afhandlingens problemkreds og disposition Iggy Pop mener, at han med Cold Metal har skrevet en sang, der mest handler om metal. Det samme svar kunne man forestille sig Metallica ville give. Men der er mere i det end blot metal, musikken har flere og mere nuancerede betydninger. Dem kan man nrme sig med ordene, selv om noget ubeskrevet altid vil vre tilbage. Man kan vlge at sammenligne Metallicas Sad But True med en malstrm og Bjrks Hyper-ballad med elvermusik, men hvad er det i musikken, hos musikerne og i rockmusikkulturen, der afstedkommer sdanne ord? Rockmusik er altid blevet beskrevet og fortolket, og ordene er sjldent tilfldigt valgte. De valgte ord peger tit i samme retning, hvordan og hvorfor gr de det? Med denne afhandling vil jeg belyse to vsentlige aspekter af den musikalske analyse af rockmusik. For det frste ved at diskutere det sprog, som den musikalske analyse og andet skriftligt materiale om rockmusik benytter sig af. For det andet ved at udarbejde en terminologi til beskrivelsen af lyd (sound) i forbindelse med musikanalysen. Desuden vil de to teoretiske dele blive anvendt i praksis i to konkrete analyser. Afhandlingen er et bidrag til diskussionen om musik og betydning. Frem for at lede efter essensrelationer (at netop den musik har netop den betydning som glder alle steder og til alle tider) forudstter jeg, at musik, der eksisterer i en bestemt kultur p et bestemt tidspunkt, har betydninger, der er specifikke for musikken, men i sidste ende determineret af de generelle samfundsmssige forhold. Betydningerne er aldrig stabile, men ndres alt efter tid og sted. Nogle ndrer sig langsomt over mange rhundreder, mens andre kan skifte efter ssonens mode. Ligeledes er betydningerne ikke entydige p et bestemt tidspunkt, men genstand for en stadig strid mellem forskellige interesser. Jeg anser musikken og sproget om den for at vre to forskellige omrder, der kan opfattes som henholdsvis sagen og begrebet om den. De to omrder har hver sin grammatik, hver sine konventioner for at skabe udsagn, der giver henholdsvis musikalsk og sproglig mening. Men de to omrder pvirker ogs hinanden. Ny musik kan medfre nye ord, og nye ord om eksisterende musik ndrer vores opfattelse af den. Modstillingen musik/sprog er samtidig en sammenstilling af de to.

Det er meningsfyldt at opfatte sprog og musik som fnomener, der udfolder sig i en diskurs inden for institutionen rockmusik. Diskurs er her betegnelsen for den intersubjektive praksis for anvendelsen af sprog og musik og for relateringen af de to. Begrebet institutionen rockmusik er dannet analogt med Peter Brgers begreb institutionen kunst, der defineres sledes:
Mit dem Begriff Institution Kunst sollen hier sowohl der kunstproduzierende und distribuierende Apparat als auch die zu einer gegebenden Epoche herrschenden Vorstellungen ber Kunst bezeichnet werden, die die Rezeption von Werken wesentlich bestimmen. (Brger 1974:29)

Denne definition indordner bde produktionen, distributionen og ideologien, der tilsammen bestemmer receptionen af kunst, under t begreb. Hensigten med begrebet er at kunne diskutere enkeltvrket og dets indlejring i den samfundsmssige helhed som en dialektik, og med den teoretiske konstruktion institutionen kunst betegnes et formidlingsniveau mellem de to (ibid:17). Institutionen kunst fungerer som et relativt selvstndigt delsystem inden for den samfundsmssige helhed, og enkeltvrket fungerer tilsvarende inden for institutionen kunst. Produktions- og distributionsapparatet samt den p et givet tidspunkt herskende forstelse af, hvad kunst er, opfattes tilsammen som rammebetingelserne for produktionen og receptionen af enkeltvrker. Rammebetingelserne danner baggrunden for og har en afgrende indflydelse p produktionen og receptionen af enkeltvrkerne (ibid:17). Rockmusik kan hensigtsmssigt anskues p samme vis, idet de samme principielle forhold gr sig gldende her som i institutionen kunst, i og med at specifikke kulturelle omrder, der har udkrystalliseret sig i kulturen, har en tendens til at blive organiseret p denne mde. Samtidig er hver enkelt del af institutionen rockmusik en kompleks strrelse, som det er svrt at bestemme entydigt. Produktionen og receptionen er f.eks. underlagt visse normer for, hvorledes et musikalsk materiale kan anvendes og forsts,1 distributionen sker bl.a. via massemedieindustrien og via et net af klubber og festivaler. Ideologien og dermed receptionen (ved koncerter, p diskoteker, i hjemmet) er bl.a. beskrevet i forbindelse med diskussioner af autenticitetsbegrebet (f.eks. Michelsen 1993) og kanondannelser (f.eks. Regev 1994). Rockmusikken har gennem de sidste 30 r opnet en sdan institutionalisering. Som institution str den bde i relation til andre kulturelle institutioner (f.eks. film, billedkunst, kunstog jazzmusik) og til den samfundsmssige helhed. Den har en fungerende kerne, som der ikke

Normerne for produktionen omfatter f.eks. ofte brugen af elektrisk forstrkede instrumenter og stemmer, anvendelsen af flersporsstudier til optagelsen, der overvges af en producer (der kan vre en eller flere af musikerne), klart markerede, lige taktarter, anvendelsen af efterslag (backbeats), trkken p afro-amerikanske stilarter, sammenstilling af tekst og musik i sange eller numre og et indvidualiseret, musikalsk foredrag (flere af disse karakteristika stammer fra Forns 1995a, der kan opfattes som en mere detaljeret beskrivelse af institutionens indhold).

desto mindre ind imellem skrives mindeord over,2 men dens grnser er ofte blevet draget i tvivl. Det enkelte rocknummer virker p baggrund af institutionen rockmusik. Nummeret giver mening og opnr betydning p baggrund af eksisterende stilarter og genrer, og viderehen p baggrund af en ideologi. Det enkelte nummer virker enten bekrftende eller negerende tilbage p institutionen, og p den samfundsmssige helhed. Appliceringen af Brgers institutionsbegreb p rockmusikken indebrer, at der bnes for den musikalske analyse af denne musik ogs p det enkelte nummers niveau samtidig med at der tages hjde for musikkens indlejring i institutionen rockmusik, dens relation til andre institutioner, og siden dens indlejring i den samfundsmssige helhed.

Undersgelsen af udvalgte dele af sproget om rockmusik vil udgre en vsentlig del af afhandlingen. Det teoretiske grundlag for den sproglige undersgelse udgres af metaforteori (specielt Lakoffs & Johnsons kognitive variant (1980)) samt receptionspsykologiske og receptionshistoriske refleksioner over semantiske felter. Selve undersgelsesmaterialet bestr udelukkende af skriftligt fikserede udsagn om musik. Jeg inddrager med andre ord ikke samtaler, koncertsituationer, videoer, covers m.v. Selv om rockmusik rent faktisk fungerer i disse og utallige andre kulturelle sammenhnge og delvis opnr sin betydning i kraft af disse, har det vret hensigtsmssigt at foretage en afgrnsning. Den anvendte afgrnsning (skriftligt fikserede udsagn) forekommer mig at vre den mest brugbare og perspektivrige, fordi den ud over at bringe sproglig betydning til musikken ogs har betydning for analysen af rockmusik som et bredt kulturelt fnomen. Ogs den brede kulturelle analyse (f.eks. analysen af subkulturer eller kommunikationsstrukturer) er ndt til at betjene sig af et sprog, der sandsynligvis ikke adskiller sig principielt fra det, det udgr denne afhandlings materiale. Viderehen er hovedsigtet i afhandlingen den akademiske musikanalyse, som den bedrives i en videnskabelig kontekst, og her har det skrevne ord forrang. Specielt i beskftigelsen med ny musik af enhver art er der en levende spnding mellem sprog og musik. Musikere, komponister, forskere, journalister og fans er ndt til at finde p passende ord og begreber, dels for overhovedet at kunne kommunikere sprogligt, dels for at kunne beskrive og forklare de nye musikalske fnomener nrmere. Jeg vil antage, at de ord og begreber, der vlges af forfatterne, er de mest adkvate i den givne situation, dvs. at der ikke er tale om tilfldige valg, men om valg, der i de fleste tilflde p den ene eller anden mde er givet af det musikalske forhold, der skal benvnes. Denne antagelse glder, selv om det sandsynligvis ikke altid forholder sig sdan i virkeligheden. Tilfldige faktorer, der intet har at gre med det musikalske sagsforhold, kan spille ind
F.eks. Grossberg, Lawrence (1990): Is There Rock After Punk, in: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (eds.) (1990), Burchill, Julie & Parsons, Tony (1978): The Boy Looked at Johnny: The Obituary of Rock and Roll. London: Pluto, og senest med stilbetegnelsen post-rock (se f.eks. Reynolds, Simon (1995): Back to the Future, i: The Wire, vol. 141, 11/95).
2

i valget af ord (f.eks. en deadline). Sdanne forhold vil dog som oftest vre umulige at pvise. Desuden vil en given sprogliggrelse, der er publiceret, have en virkning, uanset om den er tilfldig eller ej. I de flgende kapitler vil ord om musik fra kilder af forskellig art blive inddraget. De stammer fra afhandlinger og artikler om populrmusik, fra den traditionelle musikvidenskabelige terminologi,3 fra populrmusikpressen, fra musikerbeskrivelser og fra lytteres nedskrevne verbaliseringer af deres associationer i forbindelse med bestemte numre. I forbindelse med de videnskabelige arbejder m man g ud fra, at ordene er valgt ud fra nje overvejelser over, hvilke der er de mest adkvate, men samtidig vil forskernes ord vre bestemt af deres faglige baggrund og de teoribygninger, de arbejder ud fra. Journalister og anmeldere er ikke afhngige af en videnskabelig sproglig stringens. De har strre frihed til at antyde, fabulere og anvende et dagligdagssprog, der ofte er tt knyttet til musikernes og lytternes sprog. Men samtidig m journalisterne i princippet henholde sig til at anvende ord og termer, hvis afgrnsning og indhold, der er konsensus om, ellers vil lseren ikke forst det skrevne. Desuden spiller overvejelser over ordenes kommercielle vrdi (i.e. de skal slge blade til et bestemt publikum) en vis rolle for bde dagblade og musikmagasiner. Musikere nsker tit ikke at diskutere deres musik nrmere musikken menes at tale for sig selv. Nr de alligevel gr det, er der meget stor forskel p, hvor stringent de udtrykker sig.4 Nedskrevne lytterassociationer er nok den mest diffuse sproglige gruppe, fordi de ofte bliver til i tests med en strre gruppe mennesker, hvilket giver et omfangsrigt og sprogligt heterogent materiale. Endvidere forbinder de fleste lyttere ikke normalt deres lytning med sproglig artikulation og udtrykker sig derfor relativt spontant i et sprog, hvor forbindelsen til musikken ofte skal tolkes af analytikeren. Den traditionelle analyse af musik beskftiger sig primrt med at forklare den musikalske mening, med at forklare, hvorfor der er sammenhng i det, vi hrer, og hvorfor det udgr en meningsfuld helhed. Til at forklare dette betjener analysen sig af ord, som ofte er systematiseret i et mere eller mindre formaliseret ordvalg og sprog (f.eks. subdominant, dominant, tonika eller IV, V, I). Men da nsten alle analyser har form af en prosatekst og benytter sig af hele stninger, er der mange af analysens ord og vendinger, der ikke hrer til det formelle sprog. Jeg vil mene, at man bde i det formelle sprog og i det, der kommer ind imellem, kan aflse de sproglige udtryk for musikkens betydning.
3

Med traditionel musikvidenskab og populrmusikvidenskab menes blot de forskningsomrder, der har henholdvis kunstmusikken og populrmusikken som genstandsfelt. Der er ikke underforstet en stillingtagen mellem de to omrder i brugen af ordet traditionel, ligesom der ikke er underforstet en henvisning til traditionel musik (dvs. folkemusik).

Musikernes sprog fylder kun lidt i afhandlingen, fordi jeg ikke har kunnet f kontakt til de musikere, hvis musik jeg analyserer, men kun fundet enkelte interviews, hvor de taler om deres musik. Desuden vil et bredere studium af musikernes sprogpraksis i omgangen med deres musik indebre omfattende feltstudier. De findes p.t. ikke, men det er et vsentligt omrde for fremtidige undersgelser.

Der er ikke tale om at overstte musik til sprog det kan ikke lade sig gre men om at se sproget om musikken som en sproglig reprsentation af musikken. De to omrder er ikke analoge, bl.a. fordi sproget i benvnelsen vil fremhve nogle aspekter af musikken, mens det ser bort fra andre, ligesom der sandsynligvis er aspekter af musikken, som sproget ikke kan begribe. Ikke desto mindre er sproget vores eneste mulighed for at bringe musikken til den begrebslige erkendelse, og det er en analyses principielle begrnsning. Det udelukker ikke den ikke-begrebslige erkendelse af musik som sdan, den er blot ikke tilgngelig for de former for musikalsk analyse, der betjener sig af ord og skrift. To- og tredimensionelle, grafiske fremstillinger kan inddrages for at vise noget af det, som sproget ikke umiddelbart kan benvne, ligesom den ny teknologi rummer muligheder for en tttere sammenstilling af ord og lyd, f.eks. ved at ord og musik prsenteres samtidig p en cd-rom. Fra sin spde start i 70erne er populrmusikanalysen i dag i metodisk henseende vokset til et relativt stort felt, som det ogs afspejles i det stadig stigende antal publikationer. De metodiske forskelle til trods er en opdeling i parametre almindeligt accepteret,5 og blandt disse er harmonikken den, der er blevet undersgt mest tilbundsgende i analytiske specialstudier (f.eks. Winkler 1978, Moore 1992 og 1995, Bjrnberg 1984 og 1997, Hawkins 1992), og i egentlige musikteoretiske studier, der typisk tenderer mod at vre lrebger (f.eks. Kramarz 1983, Baumann 1987, Jensen 1995). Det er sandsynligvis sket, fordi harmonilren traditionelt anses for at vre den basale disciplin i kompositionshndvrket, hvorfor den traditionelle musikvidenskab gennem rene har fokuseret p denne parameter. Dermed er der udviklet et omfangsrigt og nuanceret forrd af begreber til at beskrive harmonikken, og det str umiddelbart til rdighed for populrmusikanalytikere. Og med undersgelsen af harmonik er der som i den traditionelle musikvidenskab ikke langt til overvejelser over den musikalske form. Om melodik og rytme findes der derimod kun ganske f specialstudier (f.eks. Stefani 1987a om melodik samt Mortensen 1992, Keil 1995 og Aln 1995 om rytme), ligesom ogs lydsiden er meget lidt belyst. I mange r har sounden vret fremhvet som et af de vsentligste, musikalske aspekter af rockmusikken, men kun f har diskuteret den nrmere (i musikanalytiske sammenhnge kun Brolinson & Larsen 1981a og til dels Mortensen 1992). Jeg har valgt at overstte sound til lyd, dels for at benvne de samlede klanglige kvaliteter ved musikken, dels for at undg nogle af de konnotationer, der er knyttet til sound (specielt at sound er lig musik). Ved siden af specialstudierne er flere eller alle parametrene blevet behandlet samlet i et stort antal publikationer, men igen glder det, at melodik, rytme og lyd har en mindre central
5

Opdelingen i klang, harmonik, melodik, rytme og form som interagerende parametre blev for alvor slet fast med Jan LaRues Guidelines for Style Analysis (1970).

plads end harmonik og form. Jeg har valgt at koncentrere mig om lydparameteren, fordi det forekommer mig at vre den parameter, der er mindst belyst. Desuden er rockmusikkens lyd inde i en stadig og rivende udvikling p grund af de digital-teknologiske fremskridt, og det er principielt vigtigt at kunne forholde sig analytisk til den. Endelig er det nrliggende at tematisere begrebsliggrelsen af lyd i forbindelse med overvejelserne over sproget om musik, da netop beskrivelsen af lyd er et sprogligt og terminologisk problem. I andet kapitel fremstilles og diskuteres udvalgte dele af populrmusikanalysen. Det sker dels ved at fremdrage dens forhold til cultural studies og til den traditionelle musikanalyse, dels ved at fremhve nogle af de analytiske problemstillinger, der i denne afhandlings sammenhng er centrale, og endelig ved at diskutere de i denne forbindelse vsentligste teoretiske bidrag til populrmusikanalysen. I tredje og fjerde kapitel opstilles en teoretisk ramme for diskussionen af sproget om musik. Udgangspunktet er, at s godt som alle forbindelser mellem musik og sprog er metaforisk struktureret. Det betyder, at vi skaber mening i musikken ved at betegne den med ord og begreber, der henviser til andre erfaringsomrder. En specifik mde at organisere de sproglige betydninger p og relatere dem til musikken er at opstille ordene i semantiske felter, hvilket er emnet for fjerde kapitel. I femte kapitel diskuteres begrebet sound, som det optrder i kultur- og musikanalytiske arbejder, og der gives et forslag til hvordan man kan arbejde analytisk med lydparameteren. Lydparameteren opdeles her i klangfarve, tekstur og lydscene. Lydscene er et relativt nyt begreb, der henviser til det fiktive, tredimensionelle rum der opbygges under optagelsen og mixningen af fonogrammer. Som eksempel p det analytiske arbejde med lydparameteren behandles Laurie Andersons Gravitys Angel. De sidste to kapitler er p basis af de foregende kapitler viet detaljerede analyser af henholdsvis Metallicas Sad But True og Bjrks Hyper-ballad. Frem for at gennemfre en empirisk undersgelse af et stort repertoire har jeg valgt den detaljerede analyse af ganske f numre, fordi jeg samtidig nsker at undersge de enkelte kategorier og parametre, som anvendes i analysen. Frem for at opstille samlede analysesystemer, der prtenderer at glde for al rockmusik, anser jeg det for indevrende vigtigere at udarbejde detaljerede analyser for at f afdkket, hvilke metodiske problemer der gemmer sig i den detaljerede analyse. Sad But True er valgt som eksempel p den del af rockmusikken, der formulerer sig inden for en klart afgrnset diskurs, der af flere er blevet betragtet som rockmusikkens mainstream (Chambers 1985:124, Rolling Stone6 og Walser 1993:3), mens Hyper-ballad er valgt som eksempel p det arbejde med heterogene musikalske elementer, der har trivedes i rockmusikken siden The Beatles udgivelser i midt-60erne.
6

Nrmere bestemt: DeCurtis, Anthony (1988): The Year in Music, i: Rolling Stone 15/12-88, p. 14.

10

1.2. Terminologiproblemer Inden for populrmusikforskningen forstet som et tvrfagligt felt bliver brugen af en musikvidenskabelig terminologi eller en sprogbrug, der stammer fra musikere, ofte kritiseret for at vre uforstelig allerede ved frste blik flygter ikke-musikfolk fra musikanalytiske artikler og bger (f.eks. Shuker 1994:143-145). Jeg vil tvrtimod mene, at denne terminologi er ndvendig for at kaste lys over nogle af de specifikt musikalske aspekter af populrmusikken. Desuden ville ingen f den tanke at anklage en semiotiker, en sociolog eller en kulturforsker for at benytte en svrt forstelig terminologi, nr de skal forklare komplekse, kulturelle sammenhnge. Det er imidlertid slet ikke p denne mde, at terminologien er et problem for populrmusikanalysen. Problemerne har deres rod i, at populrmusikken som analyseobjekt er relateret bde til den terminologi, der gennem mange hundrede r er udviklet i forbindelse med kompositionen og analysen af kunstmusik, og til den dagligdags talen og skriven om musik, som den udfolder sig blandt musikere, i fag- og musikmagasiner7 og blandt fans. Mens den videnskabelige terminologi er relativt systematisk og entydig, fordi den lnge er blevet anvendt i en videnskabelig kontekst (men ikke derfor kan gre krav p at vre objektiv), er dagligsproget mangetydigt og opfundet af de udvende, lyttende og skrivende uden nogen tanke for en systematisering. Det gr, at man har to sprogomrder af meget forskellig karakter til at benvne rockmusikken. Desuden er det et terminologisk problem, at den musik, der analyseres, ofte er ny og anderledes, hvilket faktisk altid har vret et problem for den eksisterende terminologi, ligegyldigt om det blev erkendt som problematisk eller ej. F.eks. bemrker Gruber ganske morsomt om analysepraksis i forrige rhundrede i den seneste udgave af MGG, at:
Man trachtete Musik in Formenlehren zu normieren und war nicht abgeneigt, Neues durch Legitimation des Alten auszugrenzen. Man exemplifizierte so gut wie alles an Beethoven, spter an Bach, und fand ohne sich darob zu wundern , da die aufgefundenen Besonderheiten nicht auf andere Komponisten anwendbar waren. (Gruber 1994:sp.578)

Dette er et eksempel p, hvorledes en terminologi udviklet p basis af et begrnset repertoire ikke passer til visse former for ny musik. Ny musik krver nye ord, som det ogs fremgr af de terminologiske problemer, der siden 2. verdenskrig er opstet i klvandet p den moderne kunstmusik. Mens nye musikalske forhold ofte ikke kan benvnes med en traditionel terminologi, er det sjldent, at den ny musik ikke ogs indeholder nogle traditionelle, musikalske

Med fagmagasiner menes typisk mnedsblade, der henvender sig musikere, f.eks. Guitar for the Practicing Musician, Guitar Player, Modern Drummer og Keyboard (Thberge 1991 diskuterer denne kategori nrmere), med musikmagasiner menes uge-, 14-dags- og mnedsmagasiner, der henvender sig til et bredt publikum, f.eks. New Musical Express, Melody Maker, Rolling Stone, Q, Vox, Mojo, The Wire og Zoo Magazine. Desuden findes magasiner, der henvender sig specielt til musikbranchen, f.eks. Billboard og Music Week.

11

elementer, som det vil vre passende at benvne med en traditionel terminologi. Dette medfrer en stadig spnding mellem gammelt og nyt i terminologien, en spnding som synes at passe til en musik, der bde skriver sig ind i traditionen og overskrider den. Selv om den traditionelle terminologi ofte har karakter af abstrakte betegnelser for musikalske forhold, m det ikke glemmes, at ogs de p et tidspunkt var nye og havde en betydning, der rakte langt ud over det musikalske sagsforhold. I Musik im Spiegel der Sprache bemrker Ursula Brandsttter, at musikalske termer snarere er opstet i forbindelse med praktisk omgang med musik end ud fra en teoretisk refleksion, og at definitionerne af termerne (nr sdanne definitioner eksisterer) ofte er forskellige og betinget af den lokale sprogbrug bde i geografisk og historisk forstand (1990:47). Talrige eksempler p dette kan findes i Handwrterbuch der musikalischen Terminologie (Eggebrecht, u..), og Bonds (1991) beskriver detaljeret det musikalske formbegrebs ndringer fra ca. 1750-1850. Den musikvidenskabelige terminologi er med andre ord labil, dens betydning ndrer sig efter tid, sted og genstandsfelt. Nr man arbejder med musik komponeret og spillet i vores egen tid, er vi midt i den proces, som den traditionelle terminologi var i, da den blev dannet. Diskussionerne om, hvilke betegnelser, der passer bedst til et musikalsk sagsforhold, er til stadighed centrale, og de opstr i et felt mellem komponister, musikere, forskere, journalister og publikum. Termer og ord afgrnser til en vis grad analysen, definerer dens problemstillinger og svar.8 Det er indlysende forkert at analysere musik fra ikke-europiske traditioner ved hjlp af funktionsharmonikkens terminologi. Men det er ikke lige s indlysende forkert at opfatte og analysere disse typer musik som en musik med en begyndelse, midte og slutning, dvs. opfatte musikken som havende en form. Nr det drejer sig om at analysere populrmusik bliver sprgsmlet om terminologi endnu mere komplekst, fordi musikken trkker p s mange forskellige traditioner, hvoraf nogle er tt p kunstmusikken. Dahlhaus kommenterer problemet:
Will man nicht an der gewohnten Nomenklatur festhalten durch bloe Anfhrungsstriche den uneigentlichen Gebrauch der Termini anzeigen, so mu man entweder die Terminologie, die der A[nalyse] zugrunde liegt, historisch verstehen, also Vernderungen des Begriffsinhalts auf Vernderungen der Sache beziehen, oder aber versuchen, ein Begriffs- und Zeichensystem zu entwerfen, das gengend differenziert ist, um ohne Umdeutungen der Vielfalt geschichtlicher und etnischer Sachverhalte gerecht zu werden. (Dahlhaus 1967b:36)

Det er selvflgelig en mulighed blot at bruge citationstegn til at indikere et lidt anderledes terminologisk indhold, men den forekommer noget pauver. I stedet foreslr Dahlhaus at enten forst terminologien historisk, dvs. relatere ndringer i begrebernes betydning til ndringer i

I det flgende skelner jeg s vidt muligt mellem ord og termer, hvor det frste angiver et tilhrsforhold til dagligsproget, mens det andet indikerer et tilhrsforhold til en videnskabelig terminologi.

12

sagen, eller forsge at etablere nye begrebs- og tegnsystemer, der kan tage hjde for de mange historiske og etniske sagsforhold. Dette er jeg enig i. Selv om Dahlhaus taler om et enten/eller, vil jeg vlge begge strategier, da rockmusikken har trk fra mange forskellige musikalske traditioner og stetikker, herunder kunstmusikkens (se f.eks. Michelsen 1993). Inden for populrmusikforskningen har mange kommenteret det betnkelige i at anvende den traditionelle musikteoris begrebsverden med dertil hrende latente vrdidomme til at analysere populrmusik (f.eks. Moore 1993:9-30, Brackett 1995:17-21, Middleton 1990:103126). Men de vrgrer sig p den anden side ved helt at se bort fra denne terminologi; Moore, fordi han som kulturel insider mener at kende de to omrder s godt, at han ikke begr fejl (1993:30); Brackett, fordi de kulturelle kontekster, der har affdt de to musiktyper, til dels ligner hinanden (1995:20); og Middleton, fordi han ikke opfatter kunstmusikken og populrmusikken som antiteser, men som to forskellige positioner i det samme felt (1990:119). I en nrmere diskussion af problemet refererer Middleton italieneren Franco Fabbri for, at enhver brug af et analytisk sprog, der ikke hrer sammen med den analyserede musik, vil resultere i en accept af analysesprogets vrdier. P den anden side kan brugen af det analytiske sprog, der hrer sammen med en given musik, kun bekrfte musikkens ideologi. Ud fra dette konkluderer Middleton, at:
The answer is a method which is both self-reflective and explicit about the values implicit in its own terms; a cross-critical use of both internal and academic criteria is [] the only way to create a musicological metalanguage for popular genres which has to be, at the same time, ideologically clear and as comprehensible to those who spent part of their lives studying baroque music, as to those who started their scientific interest in popular music from inside ...[] (Middleton 1990:123)9

Middleton taler ogs for brugen af et todelt terminologisk apparat, der dels omfatter den videnskabelige terminologi, dels det sprog, der hrer til i de enkelte musikkulturer og opstr i forbindelse med konkret musik. Vsentligst er det, at en konstant refleksion over og en god fornemmelse for terminologien er ndvendig, nr man analyserer populrmusik. Nogle af de traditionelle termer er temmelig neutrale fordi de benyttes i forbindelse med store, heterogene repertoirer (f.eks. ABA-former, bueformer, modalitet), mens andre i hjere grad er bundet til bestemte genrer og dermed en bestemt stetik (f.eks. saltus duriusculus, kadence, funktions-harmonik, sonateform). Selv om det er muligt at blande de to sprogomrder, m det anses for tvivlsomt, at det

Citatet i citatet og den tidligere nvnte reference stammer fra Franco Fabbri (1982): Musical Genres and their Metalanguages, et foredrag holdt p ISME konferencen Pop and Folk Music: Stock-Taking of New Trends afholdt i Trento, Italien, 1982 (p. 7, 9).

13

skulle vre muligt at skabe et terminologisk apparat, der svel er ideologisk gennemskueligt som forsteligt for alle forskere. Det ville forudstte en tilstand, hvor der ikke opstr ny musik, og hvor synsvinklerne ikke ndrer sig. Men ligesom musikken ndrer sig, skifter sproget, og anderledes ideologier vil til stadighed tage over og vil i begyndelsen vre uigennemskuelige. Det vil vre et konstant problem og udfordring for en terminologi, der skal betegne en ny musik.

Notation Noder og notation er i traditionel musikvidenskab uomgngelige i beskftigelsen med musik. Det er partituret, der gr, at vi overhovedet kan gre os forestillinger om tidligere tiders musik, og det er partituret, der analyseres. Partiturets centrale plads i den traditionelle musikanalyse har selvflgelig indflydelse p analysen af populrmusik, hvilket er problematisk, nr kun lidt populrmusik nogen sinde har eksisteret som partiturer eller blot som enkle spilleanvisninger. Nr musikken endelig eksisterer som fuldt udskrevet partitur, er det til gengld nsten umuligt at skaffe, og hvis det lykkes, m det ikke citeres in extenso (jfr. Tagg 1979a:10-11). I udforskningen af rockmusikken er det ikke partituret, men fonogrammet, der er uomgngeligt, det er den klingende musik og gengivelsen af den, der str i centrum, fremfor anvisninger p, hvorledes musikken skal frembringes. Denne meget vsentlige forskel giver populrmusikanalysen nogle andre problemer, idet analyseobjektet ikke er manifest (det vender jeg tilbage til i afsnit 2.3.). Denne principielle forskel gr ikke ndvendigvis, at notation ikke kan bruges i populrmusikanalyse, blot m man altid huske p at forholdet mellem notation og musik er omvendt i forhold til kunstmusikken: I stedet for at vre en spilleanvisning tjener notationen i populrmusikken til at fastholde og dokumentere det flygtige, det ikke-manifeste. Som dokumentation vil notationen altid kun fange visse aspekter af populrmusikken, men det kan til gengld gres med held. Som Robert Walser s poetisk formulerer det i forbindelse med en analyse af Public Enemys Fight the Power: Yet if notation conceals, it also reveals. (1995:199). Andre aspekter kan krve andre visualiserende greb eller lader sig overhovedet ikke visualisere, men kun antyde ved hjlp af sproget.

Stil og genre Et eksempel p terminologisk uklarhed er stil- og genrebegreberne og deres indbyrdes relation. I artiklerne om genre og stil i den nye og den gamle MGG samt i New Grove afspejles termernes mange betydninger. I populrmusikforskningen er uklarheden ikke mindre. Efter en lngere diskussion af de forskellige definitioner adskiller Moore de to begreber og beskriver forskellen sledes: The distinction approximates to that between the what of the meaning of the song (genre) and the how it is articulated (style). (1993:3). Flles musikalske trk definerer stilen,

14

mens genrerne gr p tvrs af stilarterne (eksemplificeret ved ballade og up-tempo dansenumre). Moores bog er primrt et stilstudie, og derfor anvendes genrebegrebet ikke i praksis. Andre forfattere bruger tilsyneladende de to begreber synonymt, som det f.eks. fremgr af to citater fra Walsers Running with the Devil: Genres proliferated: ... thrash metal, commercial metal, lite metal, power metal ... each of which bears a particular relationship to that older, vaguer, more prestigious term heavy metal. (1993:13), og As it has gained in popularity, metal has grown in stylistic innovation and pluralism. ... the proliferation of styles within a genre and the concomitant lessened capacity of the norms to explain divergent practices do not mean that genre is no longer a fruitful analytical category. (1993:28). I det frste citat optrder alle de forskellige typer heavy metal som genrer, i det andet omtales de som stilarter. I en senere artikel om Public Enemy skelner Walser klart mellem rap som betegnelse for de specifikt musikalske forhold og hip hop som betegnelse for de ikke-musikalske forhold, der er knyttet til rap (1995:212, note 2). Denne sondring forekommer mig god, og den minder meget om Franco Fabbris skelnen mellem stil og genre, hvor stil henviser til de specifikt musikalske forhold, men samtidig er en delmngde af genren, der desuden omfatter alle de ikke-musikalske forhold, som er knyttet til stilen (1982:52-64). Denne definition vil jeg flge, fordi det musikalske forhold bde er benvnt selvstndigt (stil) og indgr i en kontekst (genre).10

10

Da mange af de i det flgende citerede forfattere benytter de to begreber forskelligt, vil jeg flge denne bestemmelse i det omfang det kan lade sig gre, og s vidt muligt gre opmrksom p andre betydninger.

15

1.3. Populrmusik og rockmusik I det foregende er der vekslet mellem termerne rockmusik og populrmusik. De to termer er sandsynligvis de bedste eksempler p den begrebsmssige kompleksitet, der opstr, nr ordene anvendes bde i videnskabelige og dagligdags kontekster til at benvne en stilistisk og genremssigt meget forskellig musik, der til stadighed ndrer sig. Mens det er umuligt systematisk og entydigt at redegre for de to termers betydning i dagligsproget, kan deres konstruktion i en videnskabelig diskurs dog skitseres. P dansk har populrmusik ikke vret anvendt ofte, men det er hensigtsmssigt ogs at benytte ordet p dansk som en parallel til de angelsaksiske og tyske begreber popular music og Popularmusik, der betegner bde musikken og den videnskabelige disciplin, der har denne musik som genstand. Anvendelsen af populrmusik som begrebslig ramme for forskningsfeltet gr, at rockmusikken m opfattes som en del deraf. I danske sammenhnge medfrer det, at rockmusikken bliver en del af populrmusikken frem for at st i modstning til populrmusikken (f.eks. den musik, der p danske biblioteker katalogiseres som underholdningsmusik).11 Som nvnt er populrmusik det oftest diskuterede begreb (f.eks. Tagg 1079a:20-32, Wicke 1985:199-205, Middleton 1990:3-33, Bjrnberg 1991:3-12, Rsing 1996). Taggs greb bestr i at anfre en axiomatisk triangel, hvor kunst-, folke- og populrmusik modstilles. I forbindelse med populrmusikken anfrer Middleton fire forskellige typer definitioner: normative, negative, sociologiske og teknologisk-konomiske. Han anfrer, at de alle er interessebundne og dermed utilstrkkelige, men kommer ikke med noget forslag til en klar definition hvilket Wicke og Rsing heller ikke gr. Derimod vover Bjrnberg en kort og koncis definition, hvor det hedder, at populrmusik er ... konciperet og skabt til distribution via massemedia. (1991:11). Selv om der er tale om et meget vsentligt aspekt af populrmusikken, er det ikke en egentlig definition. Man kunne nvne mange andre trk (modstningen til kunst- og folkemusik, populrmusik som tilhrende det lave frem for det hje, det uendelige antal genrer gennem historien, den generelle eklekticisme, osv. osv.), men vil hurtigt blive viklet ind i et net af halve sandheder og mangel p definitorisk prcision. Deraf flger at en prcis definition, der rkker lngere end Bjrnbergs laveste fllesnvner, nppe er mulig. I de tilflde, hvor en manglende, entydig definition af populrmusikbegrebet opfattes som et problem, skyldes det en opfattelse af genrer og stilarter som kasser, hvori al musik br
Betegnelsen rytmisk musik, der er et specielt dansk fnomen, hnger tt sammen med nsket om at kunne sondre kvalitativt inden for populrmusikken. Betegnelsen blev introduceret i 30erne af Sven Mller Kristensen og Bernhard Christensen i deres mange forsvar for jazzen (Wiedemann et. al. 1994:2). Siden kom begrebet til at indbefatte rockmusikken, og i 60ernes og 70ernes musikpolitiske debat blev det brugt til at betegne og legitimere en seris populrmusik, man mente rangerede p linje med kunstmusikken. Begrebet bruges stadig, bl.a. optrder det i institutionsnavne (f.eks. Rytmisk Musikkonservatorium og Center for Rytmisk Musik og Bevgelse). Mens det er interessant at undersge begrebet rytmisk musiks virkningshistorie (som det sker i Michelsen 2001), er det ikke hensigtsmssigt at bruge det til at konstruere et genstandsfelt, da dets ideologiske implikationer er blevet mere og mere klare gennem de sidste 25 r. Grnsen mellem den rytmiske musik og dens andet er der blevet sat sprgsmlstegn ved, dels ved fremhvelsen af det artificielles autenticitet (f.eks. Bowie, se Chambers
11

16

kunne rummes. Kassemetaforen er uheldig, idet det ofte volder vanskeligheder at f musikken presset ned i den angiveligt relevante kasse. Musikpressens lsning p dette problem har vret at opfinde et utal af undergenrer til de stadig nye hybrider, men der er stadig tale om kasser, og antallet er blevet uoverskueligt. Man kunne s sprge, om der overhovedet er tale om t genstandsfelt. Det vil jeg mene, der er, nr man betragter det ud fra en bredere, kulturel synsvinkel. Netop den negative definition af populrmusik som ikke vrende kunst- eller folkemusik og den lange tradition for at placere den som det lave lber som en rd trd gennem omrdet. Populrmusikken har bde vret en del af musikkulturen og samtidig kulturens andet i den europiske, borgerlige kultur siden begyndelsen af 1800-tallet. I sin diskussion af begrebet populrmusiks historiske og samfundsmssige betydninger advarer Richard Middleton mod alt for stive definitioner, og han foreslr at udskifte kassemetaforen med en flade- eller feltmetafor:
Popular music (or whatever) can only be properly viewed within the context of the whole musical field, within which it is an active tendency; and this field, together with its internal relationships, is never still it is always in movement. ... We need, then, to locate musical categories topographically. (Middleton 1990:7, fremhvelser i originalen)

Feltet fungerer her som en landskabsmetafor og indikerer en anderledes type organisering af et begrebs sagsforhold. De forskellige musikalske kategorier er placeret i et landskab, hvor de er i stadig bevgelse og interaktion. I udforskningen bevger man sig gennem dette landskab, hvor der er visse faste orienteringspunkter bestende af relativt stabile traditioner for musikalsk og ideologisk adfrd, men alt efter tidspunkt og forskerens position i landskabet vil bde landskabets topografi og mden det betragtes p ndre sig. Feltet er dynamisk, det ndrer sig gennem historien i kraft af de modstninger, der til stadighed opstr, gennemleves og udvikles til nye. Ligesom de ideologiske positioner altid er i bevgelse, er de forskellige genrer altid aktive i det musikalske felt. De kan f.eks. blive knyttet til andre genrer (f.eks. jazzens tenderen mod kunstmusikken), de kan f en ny ideologisk funktion (som det skete med overgangen fra beat- til rockmusik i sidste halvdel af 60erne) eller genrer kan blandes (f.eks. rocknrolls blanding af country, blues og Tin Pan Alley). Fordi genrerne og deres tilhrende ideologi formuleres og bruges af konkrete mennesker i konkrete samfundsmssige situationer vil der hele tiden ske ndringer.
1985:128-138), dels ved dansemusikkens stadig mere centrale placering fra Madonna, Jackson og Prince til de seneste techno-trends, dels ved heavy metals forvandling fra at blive betragtet som musik for (mandlige) sociale tabere til at opn status som et acceptabelt udtryk for ungdommens socialiseringsprocesser (Weinstein 1991 og Walser 1993).

17

Det forekommer mig fornuftigt at operere med en sdan dynamisk model, der tager sit udgangspunkt i hele det musikalske felt og arbejder mere detaljeret med positioner inden for dette felt. Det gr det muligt at behandle skiftende former for musikalsk praksis og skiftende ideologiske positioner som dynamiske fremfor statiske strrelser, der ud fra forskellige synsvinkler str i forskelligt indbyrdes forhold. Bde den statiske og den dynamiske synsvinkel er udtryk for en systematiseringshensigt. Men mens kassemetaforen har som konsekvens, at hvis man har kasser nok, kan en komplet systematisering i princippet lade sig gre, fremhver feltmetaforen med sin indbyggede dynamik, at systematiseringen altid vil vre forelbig og at vilkrene til stadighed ndrer sig. Rockmusikken er en af de relativt stabile konventioner for musikalsk og ideologisk adfrd en institution inden for musikkens felt.12 Den omfatter et meget stort antal genrer og undergenrer, hvoraf nogle har meget lidt til flles. Forsg p definitioner af rockmusikken er foretaget et utal af gange, og Johan Forns placerer dem i tre kontinua strkkende sig fra overvejende musikalske til overvejende sociale, fra diakrone processer til synkrone strukturer og fra eksklusive til inklusive (1995a:112). Han konkluderer p grundlag heraf, at:
A continuous definitional struggle is going on among the interpretive communities of listeners and musicians. As long as this struggle is not settled, it seems reasonable not to exclude any of the participants, but treat rock as an open and unfinished category. ... If the genre is instead constructed as a more open field of tension between different positions, it can be understood and used not only to express but also to thematise and problematise the complex forms of hegemony surrounding gender, ethnicity and class. (ibid:113, 122)

Med dette in mente ville det vre futilt at forsge at opstille en definition af rockmusik. Derfor vil jeg blot lade de allerede antydede elementer st alene i deres ufuldkommenhed (se note 1, s. 6) og i vrigt lade de flgende kapitler aftegne nogle af konturerne i institutionen rockmusik, der her skal opfattes som en inklusiv term, som ogs indeholder pop, rap og techno. I andet til fjerde kapitel har jeg valgt at opfatte genstandsomrdet bredt som populrmusik, fordi jeg refererer til udenlandske forskere, der bruger dette ord. Det sker, selv om mange af de konkrete eksempler, der nvnes, hrer ind under rockmusik. Fra og med afsnit 5.2. benytter jeg termen rockmusik, fordi min diskussion af lydparameteren finder sted ud fra et rockmusikalsk repertoire, og som nvnt betragter jeg entydigt Metallica og Bjrk som reprsentanter for rockmusikalske traditioner.

12

Den klareste mde at forklare forholdet mellem musik, populrmusik, rockmusik og f.eks. heavy metal p, vil vre at beskrive det som en fokuseren p stadig mindre omrder, der til gengld kommer til at st stadig klarere (det er mindre uoverskueligt at definere heavy metal end musik).

18

1.4. Redaktionelle bemrkninger Sproget om rockmusik er fyldt med anglicismer, hvilket gr det svrt at afgre, hvornr der er tale om et udenlandsk ord (der sttes i kursiv) eller om et ord, der er blevet almindeligt dansk. I denne forbindelse har de enkelte tilflde derfor mttet gres til genstand for en konkret vurdering. Et specielt tilflde er som tidligere nvnt ordet sound, der er sat i kursiv for at understrege dets engelske betydning, men som kan oversttes til lyd (se s. 103). Tonehjde er i teksten angivet som f.eks. C, C, c c, hvor det etstregede lille c svarer til nglehuls-cet. Jeg anvender de danske betegnelser h og b i stedet for b og bb. Bibliografien er opdelt i tre dele, hvor den frste omfatter bger og tidsskriftartikler, den anden artikler om Metallica og Bjrk fra musikpressen og den tredje anmeldelser af Metallica og Post sammesteds fra. Titler p enkeltnumre er sat i enkelt-citationstegn (), mens titlen p det fonogram (cd eller lp), de stammer fra, er sat i kursiv (det glder dog ikke i citater, hvor den originale tegnstning og skrifttype er bibeholdt). De bibliografiske forkortelser er flgende: MGG = Blume, Friedrich (red.) (1949/51-86): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopdie der Musik, vol. 1-17. Kassel & Basel: Brenreiter Verlag. Nye MGG = Finscher, Ludwig (red.) (1994-): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopdie der Musik (2. rev. udg.), pt. vol. 1-5. Kassel & Stuttgart: Brenreiter & Metzler. New Grove = Sadie, Stanley (red.) (1980): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol 1-20. London: McMillan.

19

2. Kapitel Den musikalske analyse af populrmusik

Nr man betragter den efterhnden omfangsrige, videnskabelige litteratur, der findes om populrmusik, bliver det benbart, at et stort antal fagdiscipliner opfatter populrmusikken som en del af deres forskningsomrde, og at den dermed er blevet analyseret ved hjlp af et rigt spektrum af metoder. Da populrmusikken i 70erne begyndte at blive opfattet som et selvstndigt forskningsfelt, var den musikalske analyse ikke blandt de redskaber, man nskede at anvende. Den var for tt bundet til en videnskabstradition og en musikalsk tradition, som man nskede at distancere sig fra. I stedet trdte et sociologisk paradigme, musiksociologien. P grund af hvad man kunne kalde en oppositionens logik kom musiksociologien til nsten at se bort fra musikken, og kun langsomt opnede studiet af populrmusik accept. Desuden har de fleste populrmusikforskere ikke nogen musikvidenskabelig eller -analytisk erfaring (f.eks. Frith, Thiessen, Chambers, Hebdige, Goodwin og Shuker), og flere af de, der har en musikvidenskabelig baggrund, nrer mistro til musikanalysen p grund af dens nre relation til kunstmusikken (f.eks. Hennion, Wicke, McClary & Walser). I dag er synspunkterne mere afbalancerede, og de fleste forskere er principielt enige om, at populrmusikstudier er umulige uden at tage bde musikalske og sociologiske aspekter i betragtning. Hvordan det nrmere skal gres og hvordan vgtningen mellem de to skal vre, er der imidlertid ikke opnet enighed om. Derfor har diskussionen om populrmusikkens materiale udviklet sig meget langsomt, og frst i 90erne er der for alvor begyndt at udkomme artikler og bger om populrmusik. De analytiske arbejder, der gennem rene rent faktisk er blevet publiceret,1 befinder sig i et felt mellem p den ene side traditionel, musikvidenskabelig analyse, p den anden side gene-

Blandt de vsentligste monografier, der har populrmusikalske genrer som deres emne, kan nvnes Middleton 1972 og 1990, Mellers 1973, Harwich-Wiechell 1974, Tagg 1979a, Jerrentrup 1981, Bjrnberg 1987, Lilliestam 1988, Walser 1993 og Moore 1993.

20

relle kulturstudier, frst og fremmest cultural studies,2 sociologi samt i de senere r tillige antropologi. Inden for de generelle kulturstudier har lingvistiske, semiotiske og litterre analysemetoder spillet en stor rolle. I det flgende vil jeg frst skitsere de to poler for derefter at diskutere de strre bidrag til populrmusikanalysen. Jeg vil ud fra et eksempel argumentere for, at samarbejde en dialog mellem forskere med forskellig, faglig baggrund er ndvendigt, hvis de generelle kulturstudier skal beskftige sig med populrmusik, og at et indgende kendskab til musik og musikanalyse er en af de kompetencer, der m vre reprsenteret. Siden vil jeg diskutere nogle definitioner p traditionel musikanalyse for at demonstrere, at den ikke er s monolitisk som ofte antaget i populrmusikforskningen (se McClary & Walser 1990), men indeholder elementer, der har vist sig anvendelige for en populrmusikanalyse, specielt det, jeg vil kalde den analytiske proces. Desuden fremhver jeg nogle af de vsentligste forudstninger for den traditionelle analyse. Forudstningerne fungerer til dels i populrmusikanalysen, men flere af de grundlggende sprgsml m stilles pny, bl.a. hvad det er, der analyseres, lytterens rolle som referencepunkt for analysen og det musikalske materiales relative autonomi. Endelig vil jeg med udgangspunkt i fire centrale forfatterskaber (Middleton, Moore, Walser, og Tagg), der blandt andet diskuterer principperne for populrmusikanalyse, fremhve forfatternes forhold til den analytiske proces samt fremstille og diskutere forskellige andre aspekter af analysen.

2.1. Cultural studies og musikalsk analyse Siden slutningen af 70erne har cultural studies vret en af de mest succesrige discipliner inden for angelsaksisk humaniora og samtidig fremherskende inden for populrmusikforskningen, som det bl.a. fremgr af rapporten fra IASPMs3 forrige kongres (se Straw et al. 1995). Disciplinen har alle kulturelle ytringer og manifestationer som sit genstandsfelt, og populrmusikken er kun en del deraf. De metodiske implikationer af at beskftige sig med et s mangfoldigt emne er at udarbejde metoder, der kan benyttes p alle dele af genstandsfeltet. De bliver til gengld meget generelle. Det er der mange fordele ved, men i nogle tilflde gr fornemmelsen for detaljen tabt. Et illustrativt eksempel herp udgr nedenstende kommentarer til The Whos My Generation. Eksemplet er taget fra Roy Shukers Understanding Popular Music (1994), hvor han, efter at have kontekstualiseret nummeret ved at nvne hitlisteplaceringer og modsubkulturen, har flgende musikanalytiske kommentarer:
... it opened with a series of power chords and rustling drums, which Keith Moon

2 3

Da faget ikke umiddelbart kan overfres til danske forhold, overstter jeg ikke navnet. International Association for the Study of Popular Music.

21

subsequently develops into a slashing attack on the kit. But what was new was the rumbling bass; ... This style had developed because the Who had no rhythm guitarist. Accordingly, Townsends lead guitar is strongly rhythmic, emphasising chord structures rather than melodic lines: The fast, chunky and complex backing of the first two verses gives way to a dialogue between bass and lead guitar in which the bass plays a melody to which the lead replies with rhythmic chords (Herman, 1971). This is partly counterbalanced by the highly amplified bass and drums to a degree playing the melody. The ability of a small number of players to produce such a sound was made possible by amplification. The song builds in intensity, with a crescendo of feedback, climaxing with sounds reminiscent of the demolishing of lead guitar and drum kit which formed part of the Whos autodestructive stage act. But what was most revolutionary about the song was its use of feedback. Rather than being used as a gimmick separate from the basic flow of the music, My Generation uses feedback for the first time as an integral part of a rock composition without it, the song would be incomplete (Marsh, 1983). (Shuker 1994:156-7)4

De fleste af disse kommentarer er enten uprcise, banale eller direkte forkerte. Hvis rumlen (rumbling) skal betyde en dyb, rungende lyd5 s er det ikke et godt udtryk til beskrivelsen af bassens lyd. Som Shuker selv pointerer, er der ikke meget tilbage af den traditionelle basfunktion i Entwistles basspil. Bassen i My Generation er i fokus det meste af tiden, fordi den har en lys klang (diskant- og presence/gain-knapperne er skruet op, basknappen ned), den er hverken srlig dyb eller srlig resonant. Desuden brugte The Who ikke bassen sledes, fordi de manglede en rytmeguitarist, de manglede en leadguitarist, og flgelig spiller bassen soloen efter vers to. I soloen svarer guitaren ikke kun bassen med akkorder (som det sker i de to frste fraser i soloen), men ogs med Chuck Berry-agtige riffs (i tredje og fjerde frase). Ved ikke at have re herfor, mister Shuker denne stilreference til amerikansk rhythm & blues i sin kontekstualisering af nummeret. Stningen this is partly counterbalanced by the highly amplified bass and drums to a degree playing the melody henviser sandsynligvis til soloen. Men det giver ikke nogen mening hverken konkret eller metaforisk at sige, at trommerne til en vis grad spiller melodien. De spiller kun, nr guitaren svarer, ikke nr bassen sprger, og de rytmiske mnstre er p ingen mde melodiske. Stningen the ability of a small number of players to produce such a sound was made possible by amplification er temmelig indlysende. Det interessante er, hvorledes The Who brugte forstrkerne: de skruede s hjt op for dem, at de konstant var p grnsen af voldsom

Citaterne i citatet er fra Herman, G. (1971): The Who. London: November Books, og Marsh, Dave (1983): Before I Get Old: The Story of the Who. New York, St Martins Press. Som det gr iflge Collins English Dictionary, 3. udg., Glasgow: HarperCollins (1994:1354): a deep resonant sound.

22

forvrngning og feedback. Samtidig er optagelsesniveauet sat s hjt, at det ind imellem afstedkommer overstyring (specielt trommerne i codaen). Det er ikke et crescendo, der bruges i opbygningen af intensitet, men et rkke springmodulationer (de to frste vers og soloen har G som tonika, vers tre har A, vers fire (= vers et gentaget) B og codaen C). Det er et gammelt trick i populrmusikken, som her bruges ekstremt. Ved at citere Marsh indtager Shuker (ubevidst?) en autonomistetisk holdning. Ideen om helhed og afrundethed (completeness) er et af de vsentligste argumenter for f.eks. en Mozartsymfonis stetiske autonomi. Helhed og afrundethed definerer symfonien som en verden for sig selv, der kun beherskes af indre love. At musikken bliver betragtet som en text in and of itself [which] omits any consideration of music as a social phenomenon. (Shuker, citeret nedenfor), er en af Shukers vsentligste indvendinger mod musikvidenskaben. Alligevel anvendes denne tankegang i beskrivelsen, men denne form for helhed kan nppe tilskrives My Generation.6 Ligesom Shuker ikke hrer stilreferencerne til Berry, hrer han ikke stilreferencerne til den samtidige, amerikanske soul (udformningen af sprgsml/svar-fraseringen, de konstante skift mellem I og VII, hndklappene og Daltreys rytmisk frie frasering). Dette kunne have bidraget til at forklare nummerets status i mod-kulturen. Det ville vre mere vsentligt end at hvde, at The Who benytter sig af John Cages stetik inden for rammerne af en hverdagens popmusik (ibid:156). Det gr de ikke. Hvis samtidige kunstnere endelig skulle nvnes, ville navne som Andy Warhol som reprsentant for popkunsten og Gustav Metzger, der er kendt for sine selvdestruerende vrker, vre mere nrliggende (jfr. Ohrt 1990:35-36). Denne type kommentarer til musikken er gennemgende i bogen. Det er mrkeligt, at Shukers omgang med teksterne er s lemfldig, nr den er en del af den tredelte model forbruger tekst producent, der ligger til grund for hele hans forskningsomrde og metode (se f.eks. Shuker:VIII-IX, 30). De f gange, hvor han faktisk fokuserer p musikken, er resultaterne, som demonstreret, tvivlsomme. Det tyder p, at forfatteren ikke kender s meget til den musik, han beskriver, eller ikke har et sprog til at beskrive det, han hrer. Shuker kritiserer ogs generelt den del af musikvidenskaben, der beskftiger sig med populrmusik, for at vre formalistisk, for kun at fokusere p strukturen i medieteksten (dvs. musikken), for at glemme, at musik er mere end summen af dens dele og for at ignorere lytterens kropslige erfaringer, og han konkluderer, at:
The obvious difficulty with the musicological approach is that the preoccupation with the text in and of itself omits any consideration of music as a social phenomenon. The music itself becomes a disembodied presence, lacking any social referents. (ibid:26)

Det er svrt ikke at opfatte et nummer som en helhed, men Marsh gr det meget emfatisk. Sprgsmlet om helhed vender jeg tilbage til i 2.2.2.

23

Det er sandt, at populrmusikforskere er optaget af den musikalske tekst, men det er forkert at pst, at de ikke behandler musikken som et socialt fnomen. At fremfre dette giver indtryk af, at den kulturforsker, der udgiver en bog med titlen Understanding Popular Music, ikke har lst nogen af de forskningsresultater, som Peter Wicke, Philip Tagg, Richard Middleton, Robert Walser og utallige andre har publiceret de sidste 25 r, men i stedet har lst Allen Forte, Heinrich Schenker eller andre traditionelle musikteoretikere, hvis vrker ikke er indlysende relevante for populrmusikken. Shukers synspunkter og analyse er valgt som et nsten selvparodisk eksempel p en holdning til populrmusikken, der kan findes blandt flere forskere med forbindelse til cultural studies. Musikvidenskaben kan ikke klare alle problemer, men et grundigt kendskab til musikanalyse er uomgngeligt, hvis man vil opn en detaljeret forstelse af populrmusik som en del af populrkulturen.7 Shukers bog er et eksempel p, at cultural studies krver en tvrfaglighed, der typisk er langt uden for en enkelt persons rkkevidde. Begrundelsen for at benytte musikalsk analyse i forbindelse med populrmusikstudier er, at det er vigtigt detaljeret at kunne beskrive og forklare relationerne i musikken som lydlig hndelse for at kunne belyse musikkens relationer til andre typer erfaring, til publikum, til institutionen rockmusik kort sagt til dens kontekst. Som det vil fremg, er det ikke muligt at sammensmelte de to typer relationer i et enkelt greb, s hvis man nsker at diskutere en eller flere af relationerne, er en form for musikalsk analysemetode og -vokabularium ndvendigt. Dette indebrer at forst musikken som et relativt autonomt system, et system bestende af toner, klangfarver, strukturer osv. Det er vigtigt at fremhve, at der er tale om et metodisk greb. Isoleringen af musikken fra dens historiske, geografiske og samfundsmssige kontekst sker p et teoretisk niveau og grebet foregr inden for institutionen rockmusik. Selv om der i grebet medgives musikken en relativ autonomi, m det ikke glemmes, at selve det metodiske greb finder sted i en bestemt kontekst, blandt andet fordi analytikeren benytter sig af et sprog, der er indlejret i en kulturel kontekst. Det m heller ikke glemmes, at kontekstualiseringen af nummeret er uomgngeligt i analysen. For at kunne gennemfre det sidste, er resultaterne fra blandt andet cultural studies til uvurderlig hjlp. Isoleringen af det musikalske materiale sker i fuld bevidsthed om, at det fungerer i en kontekst inden for institutionens rammebetingelser, som i vsentlig grad betinger materialets udformning.

Hvis man vil forst, hvad teksten for at bruge Shukers terminologi drejer sig om. I det flgende vil jeg bruge ordet musik om musik og ordet tekst for sangtekster, artikler og bger, der indeholder ord. At opfatte alle masse-medieprodukter ligegyldigt om det er billeder, lyde, ord eller virtual reality-udstyr som tekster udvisker de grundlggende forskelle, der er mellem disse. At opfatte alle produkter som tekster er blevet ndvendiggjort af, at man nsker at studere hele det kulturelle felt, og det er en fordel at kunne begribe alle produkter med den samme grundlggende terminologi, dvs. gre dem kongruente for n tilgang, f.eks. semiotikkens. Jeg mener ikke, at denne mde at arbejde p principielt er forkert, blot mister man mange aspekter af de enkelte omrder ved at generalisere i en sdan grad, og de enkeltfaglige indsigter bliver ikke benyttet nr s meget, som det er muligt.

24

Fr jeg begynder at diskutere den musikalske analyse af populrmusik, vil jeg kaste et blik p den traditionelle, musikvidenskabelige analyse. Man kan ikke kan se bort fra, at analysen af populrmusik har hentet megen inspiration herfra, samtidig med at der eksisterer et modstningsforhold mellem de to omrder.

25

2.2. Musikalsk analyse i den traditionelle musikvidenskab I den traditionelle musikvidenskab hersker der ikke enighed om, hvad musikalsk analyse er eller hvad dens ml er. I 1972 kunne den tyske musikforsker Hans Heinrich Eggebrecht skrive sledes:
Dringend erfrderlich wre eine Methodologie der musikalischen Analyse, eine wissenschaftliche Fundierung ihrer Mglichkeiten, Ziele und Verfahrungsweisen, um die verwirrende Zersplitterung und den unverbindlichen Seperatismus der zahlreich erscheinenden analytischen Darstellungen zu berwinden. (1972b:67)

Iflge Eggebrecht mangler den musikalske analyse forstet som en musikvidenskabelig disciplin et videnskabeligt grundlag og en metodologi. Disciplinen er med sine indbyrdes forskelligartede metoder og ml kendetegnet ved en nsten babylonisk forvirring. Den amerikanske musikforsker Joseph Kerman opfatter ikke situationen som vrende lige s hbls, men ogs han er forvirret over de tusindvis af analytiske metoder, der eksisterer i den amerikanske musikteoretiske forskning; og nr man lser Ian Bents meget grundige analyseartikel i New Grove, Hartmut Flechsigs Studien zur Theorie und Methode musikalischer Analyse og Gerhard Schuhmachers store antologi, Zur musikalischen Analyse, understreges de metodologiske problemer og disciplinens diversitet.8 Specielt de sidste tre forfattere placerer musikanalysen i et historisk perspektiv, og det forklarer i det mindste delvis hvorfor disciplinen er s heterogen, som den er. Dels er bde den helt gamle og den ny kompositionsmusik blevet genstand for analysen, dels er antallet af analytikere vokset voldsomt, og endelig er interaktionen med andre discipliner og fag blevet mere udbredt. Det sidste fremgr blandt andet af flgende citat:
... in der Konkretisierung der Fragestellungen, die in der Analyse beantwortet werden
8

Kerman: In a 1980 vice-presidental address to the society for Music Theory, Wallace Berry urged the assembled members to mend their ways and shun Babelism, obscurantism, Philistinism, dogmatism, myopia, monism, ... and harlequinism ... It will surely be a good thing if this rather astonishing sermon is taken to heart. It will be good not only for theorists, but also for musicologists who look to theory and analysis for tools to help them with their own work. They are likely to be even more confused by Berrys long list of isms than the theorists are. (1985:63-64) Bent: The phrase musical analysis, taken in a general sense, embraces a large number of diverse activities. Some of these are mutually exclusive: they represent fundamentally different views of the nature of music, musics role in human life, and the role of the intellect with regard to music. These differences of view render the field of analysis difficult to define within its own boundaries. ... More difficult still, in some ways, is to define where precisely analysis lies within the study of music. (1980:341) Flechsig: Eine Regression der methodologischen Mglichkeiten auf die Beschreibung der musikalischen Struktur scheint ... notwendig zu sein, weil die bisherigen Methoden weitgehend beziehungslos nebeneinander bestanden und, bedingt durch ihre jeweilige Voraussetzungen, oftmahls dogmatisch, tautologisch oder subjektivistisch-willkrlich verfuhren. (1977:5) Schuhmacher: Da heute strker denn je die Vorstellungen ber Sinn, Methoden und Zweckmssigkeit der musikalische Analyse divergieren, da heute beinahe jede musikalische Analyse eine neue Fragestellung exponiert und behandelt, da die Fragestellung auch aus der heutigen musikalischen Situation von Komponist zu Komponist wechselt, da nichts unsicherer ist als eine allgemeine Basis, von der aus Analyse betrieben wird das bedeutet keine negative Wertung , mu auch ein solcher Literaturbericht notwendig unvollstndig sein. (1974:548)

26

sollen, ist generell keine Methode prjudiziert. Vielmehr erweist sich, da musikalische Analyse an den unterschiedlichen Forschungszweigen der Musikwissenschaft wie Musiktheorie, sthetik, Psychologie, Soziologie, Musikpdagogik usw. teil hat und da umgekehrt die unterschiedlichen Zweige immer wieder mit der Analyse als Problem und integriertem Teilmoment konfrontiert werden. (Schumacher 1974: XII)

Rent systematisk er analysen placeret midt i det musikvidenskabelige felt, grnsende op til blandt andet musikpsykologi, musikteori og stetik. Disse discipliner benytter sig af forskellige analytiske fremgangsmder, og dermed vokser de analytiske metoder og resultater voldsomt i antal og komplicerer det musikanalytiske felt. Man kan sige, at det er i denne musikvidenskabelige disciplin, de andre mdes, og det er endnu en grund til disciplinens vage konturer. Det net, som analysedisciplinen er en del af, kan gres endnu mere kompliceret ved at ppege andre relationer, som en analyse indgr i. Dette opsummerer Bent ganske godt:
A thorough-going typology of musical analysis would probably have to encompass several axes of classification. The analysts view of the nature and function of music would certainly be one of these. But his approach to the actual substance of music would be a second; his method of operating on the music would be a third; and the medium for presentation of his findings would be a fourth. Then there might be subsidiary axes of, for example, the purpose for which the analysis was carried out, the context in which it was presented, the type of recipient for which it was designed. (Bent 1980:370)

Alle disse tilgange er indbyrdes afhngige. Bent fremhver som det frste, at der er tale om en konkret analytiker med en konkret erfaringshorisont.9 Desuden nvner han, at der jo er et forml med en analyse, nemlig at den bliver prsenteret i en kontekst og at den er beregnet p en bestemt modtagergruppe. Tilsammen udgr disse forhold den kontekst, som en analyse altid vil indskrive sig i, fr diskussionen om tilgang, metode og prsentation begynder. Den splittethed, som Eggebrecht og andre har konstateret, kan der nppe gres op med. Analytikernes antal vokser til stadighed og genstandsfeltet bliver mere og mere omfangsrigt, lige som de analytiske erkendelsesinteresser til stadighed skifter. P trods af denne pluralisme er det muligt at finde frem til visse basale overensstemmelser om, hvad analyse er. Det bliver belyst nedenfor.

2.2.1. Den analytiske proces De basale overensstemmelser fremgr blandt andet af leksika. Nedenfor citeres begyndelsen af analyseartiklerne fra tre centrale leksika, Riemann, New Grove og MGG:

Dette sttes endda som den primre forudstning for analysen i nye MGG, hvor det hedder: In erster Linie stellt Analyse eine Interpretation des Betrachters dar, der er sich ... nicht entziehen kann ... Was der Interpretierende aber bewut oder vielfach unbewust whlt, ist der Standort seiner persnlichen Betrachtungsweise. (Gruber 1994: sp578).

27

Analyse ... ist die Auflsung eines gegebenen in seine Bestandteile oder Voraussetzungen. ... Unter einer musikalischen A[nalyse] wird generell die Zurckfrung von Werken auf ihre rhythmischen, harmonischen oder formalen Elemente und Prinzipien, speziell die Formen-A[nalyse] verstanden. (Dahlhaus 1967b:36) Analysis. The resolution of a musical structure into relatively simpler constituent elements, and the investigation of the functions of those elements within that structure. ... A more general definition of the term as implied in common parlance might be: that part of the study of music which takes as its starting point the music itself, rather than external factors. (Bent 1980:341) Musikalische Analyse ist jede Zergliederung, Erklrung, Deutung eines Musikwerks oder einer zusammengehrigen Gruppe von Musikwerken. Es sind zu unterscheiden: die satztechnische Analyse als eigentliche Zergliederung des formalen Zuzammenhanges eines musikalischen Satzes, die psychologische Analyse, die die Spannungsablufe auf Grund der Ergebnisse der satztechnischen Analyse darstellt, und die Ausdrucksanalyse als Beschreibung und Deutung des ber das rein Musikalische hinausgehenden Erlebnisses des Hrers. Diese drei Betrachtungsweisen knnen getrennt oder auch beliebig verbunden auftreten. (Erpf 1949-51:sp. 449, fremhvelser i originalen)

Blandt disse tre definitioner er Dahlhaus den snvreste, idet han opfatter musikalsk analyse som opdelingen af et stetisk objekt det musikalske vrk i dets rytmiske, harmoniske eller formale elementer og principper, samt som formanalyse. Bent giver to definitioner, hvoraf den frste minder meget om Dahlhaus tvedelte (bortset fra at objektet ikke er specifikt stetisk, men snarere en neutral struktur bestende af toner). I begge tilflde er der frst tale om en opdeling af et hele, siden om en forklaring af, hvorledes delene interagerer. Bents anden definition, der har mere vage konturer, indikerer, at analyse drejer sig om mere end blot diskussionen af de strukturelle elementer. Vagheden konkretiseres hos Erpf, der har en tredelt definition omfattende opdelingen i elementer (defineret som satsteknisk analyse), forklaringen af relationen mellem elementerne (bestemt som den psykologiske analyses spndingsforlb) og fortolkningen (forstet som udtryksanalyse) af musikalske vrker. Disse tre mder at analysere p kan enten forbindes eller praktiseres adskilt.10 Bde Dahlhaus og Bents definitioner er for snvre idet de ikke giver mulighed for at analysere forholdet mellem intra- og ekstramusikalske aspekter. I deres definitioner fokuserer de udelukkende p musikalske objekter og deres strukturer, og definitionerne kan tjene som eksem-

10

Selv om Erpf i ovenstende citat mener, at de tre mder kan anvendes uafhngigt, forklarer han senere, at de er tre stadier i en enkelt analytisk proces: Wo nun auch die Ausdrucksanalyse ihre Ansatzpunkte nimmt und wie weit sie auch in Einzelheiten einerseits der Satzstruktur, andererseits der Konkretisierung ihrer Deutung geht, so wird doch ihre Grundlage und Voraussetzung von der satztechnischen Gestaltung und von dem psychologischen Wirkungsablauf sein mssen. (Erpf 1949-51:sp. 451)

28

pler p den formalistiske musikvidenskab, der kritiseres af populrmusikforskere af forskellig observans.11 Da Erpfs definition er den mest omfattende og inkorporerer de to andre, vil det vre hensigtsmssigt kort at skitsere de tre analyseomrder ved hjlp af hans terminologi. Desuden vil tredelingen senere tjene som udgangspunkt for en diskussion af analytiske metoder i populrmusikvidenskaben. Den satstekniske analyse tager sit udgangspunkt i en given enhed, der underdeles frst i satsled, siden i temaer, motiver og enkelte toner. Den modsatte bevgelse gr sig ligeledes gldende, idet hver enkelt element er en del af en strre helhed, bundet sammen af f.eks. metriske og harmoniske forhold. Iflge Erpf vil hvert enkelt vrk give forskellige analytiske resultater. Han advarer mod at benytte sig af forudfattede teoretiske synspunkter, idet mlet er at beskrive hvert enkelt vrks specifikke eller unikke trk. Dette ml str til dels i modstning til interessen for vrkernes flles trk, der undersges med henblik p at systematisere og definere musikalske former (f.eks. Adler) samt for at kunne skrive kompositionslrebger og musikteoretiske afhandlinger (f.eks. Riemann). Desuden str demonstrationen af unicitet som analysens ml i modstning til Schenkers reduktionsteknikker, der resulterer i en blotlggelse af alle satsers flles, strukturelle kerne, ursatsen. Den psykologiske analyse er et eksempel p en analysestrategi, der fokuserer p sammenhngen i de musikalske forlb. Den er baseret p den satstekniske analyse og beskriver spndingsopbygninger og -oplsninger (spndingsforlb) p alle niveauer i satsen ved at fremhve kontraster s som konsonanser/dissonanser og modulationer. Men i delvis kontrast til den satstekniske analyse understreger den psykologiske analyse den musikalske bevgelse i tid frem for den musikalske struktur som rum. Ernst Kurth, der er den vsentligste reprsentant for den psykologiske analyse, beskrev de linere musikalske processer (dvs. melodier) som kinetisk energi, der resulterer i spndingsforlb, der opfattes af en lytter. Dermed er det ikke det statiske udtryk, der str i centrum for analysen, men det stadig skiftende intensitetsforlb.12 Sammenlignet med den satstekniske og den psykologiske analyse er udtryksanalysen et meget diffust felt. Det omfatter bl.a. hermeneutikken, der hos Kretzchmar har en analysebevgelse, der slutter fra enkeltdelenes (intervallernes) betydning til de strre deles betydning. Hos f.eks. Schering er bevgelsen modsat, idet vrkets udtrykskarakter eller poetiske id
Det er kun de citerede definitioner, der er eksempler p den musikvidenskabelige formalisme. Specielt Dahlhaus har arbejdet med analyse i et vld af sammenhnge, hvor musikkens stetiske og samfundsmssige kontekst inddrages, men blot opfattes som noget andet end analyse (se f.eks. analyseskitserne i Dahlhaus 1970:69-97). Desuden skal det bemrkes, at flere har arbejdet med populrmusikanalyse inden for disse snvre rammer (f.eks. Josephson 1992, Hawkins 1992, Bowman 1995, Forte 1995), ligesom der eksisterer en del egentlige, musikteoretiske arbejder (f.eks. Winkler 1978, Kramarz 1983, Moore 1992 og 1995, Hrlyk 1994a og 1994b, Jensen 1995). Moore observerer desuden, at de musikteoretiske arbejder bliver mere og mere almindelige (1995:187).
12 11

Dahlhaus foretrkker begrebet energetisk interpretation fremfor psykologisk analyse, hvilket forekommer mig mere prcist. Desuden benytter han ordene Daseinsform og Wirkungsform til at skelne mellem satsteknisk og psykologisk analyse (1967b:36).

29

bestemmes frst, og siden indfjes detaljerne i denne udtrykskarakter eller id (Erpf 194951:sp.450-453). Normalt bliver den satstekniske analyse og udtryksanalysen opfattet som modstninger. Det er blevet paradigmatisk udtrykt i modstillingen mellem Riemanns og Kretzchmars vrker. Lige siden analyse blev en del af de musikvidenskabelige discipliner omkring rhundredeskiftet har de to retninger beskyldt hinanden for henholdsvis at g for langt og ikke g langt nok med hensyn til fortolkningen. Men det er vigtigt at holde fast i, at udtryksanalyse er en udvidelse eller fortsttelse af den satstekniske analyse. Uenigheden handler snarere om, hvorvidt man kan fortolke musik eller ej, hvorvidt det er meningsfuldt at inddrage elementer uden for den musikalske struktur for at kunne forklare analyseobjektet for at kunne vise en betydning, der er mere end den musikalske strukturs logik. Desuden henvises der i satstekniske analyser rent faktisk ofte til ikke-strukturelle, ekstramusikalske begreber og forestillinger. For eksempel hviler Riemanns vrk p en fundamental id om livskraft (Lebenskraft, lebendige Kraft, energisches Ansteben), der flyder gennem musikken i faser og kommer til syne i frasekonturer, dynamiske forskelle og fluktuationer i tempo og agogiske accenter (Bent 1980:370). Dette viser at modstningen ikke er absolut, men at de to retninger til en vis grad er afhngige af hinanden. Jeg vil mene, at den tredeling, som Erpf skitserer, og de grundlggende antagelser, der hrer til hver af de tre dele, er (og som det vil fremg, har vret) brugbare i analysen af populrmusikken. Det fremgr eksemplarisk af et af de f sagleksika, der omhandler populrmusikken:
Musikanalyse ist das Erkennen und Erklren einzelner Elemente und ihres Zusammenwirkens innerhalb eines Titels ... Das Analysieren bilden in allen Bereichen der populren Musik ... die Grundlage zum Erkennen der fr eine neue, modische, aber auch historische Erscheinung bestimmenden stilistischen ... Merkmale. ... Die Analyse des musikalischen Materials allein reicht jedoch bei weitem nicht aus, um Historisches und Gegenwrtiges einzuordnen. Gesellschaftliche Aspekte, kulturpolitische Prozesse, soziologische Erkenntnisse ... sind einzubeziehen. (Ziegenrcker & Wicke 1989:22-23)

Ogs her er det accepteret 1) at musikken (dvs. nummeret) kan opdeles i mindre dele, 2) at disse mindre dele interagerer i et hele, og 3) at der er et rigt omrde for tolkning, og at en kontekstualisering er ndvendig.13 Desuden er det accepteret, at de tre dele er indbyrdes afhngige rent metodisk, og at den analytiske proces bevger sig fra intramusikalske mod ekstramusikalske observationer og tolkninger.

13

Lignende synspunkter findes i det andet sagleksikon om populrmusik, Halbscheffel & Kneif 1992.

30

2.2.2. Analytiske prmisser Hverken Bent, Dahlhaus eller Erpf omtaler i deres artikler den mest fundamentale prmis for analysevirksomhed, nemlig at al analyse, der pkalder sig at vre videnskabelig, prsenterer det non-diskursive medium musik i det diskursive medium sprog, hvad enten det er formelt eller naturligt. Selv om problemet musik/sprog ikke blev berrt i leksikonopslagene, har andre registreret det:
Musikalische Analyse ist in der weitesten und allgemeinsten Formulierung ein Modus des begrifflichen Verstehens von Musik, ohne da dadurch konkrete Fragestellungen vorweggenommen sind. (Schumacher 1974:XII)

Analyse er at forst musik p et begrebsligt niveau, at afspejle de nonverbale forhold, som man hrer eller lser i partituret i sproget. Det strste problem i forbindelse med at benytte sprog om musik er at de to omrder er inkongruente. Der er tale om diskursivitet overfor non-diskursivitet. Gennem historien er forholdet blevet formuleret som en dikotomi, og den er blandt andet blevet formuleret som rationalitet overfor intuition, tale overfor uudsigelighed og forstand overfor flelser. Modstningen er mindst lige s gammel som autonomistetikken, og den er en integreret del af den borgerlige musikkultur. Desuden synes den at have vret et problem for analytikere lige siden begyndelsen af dette rhundrede. Heinrich Schenker og Hans Keller foreslog hver deres mde at lse problemet p. Schenker ved kun at bruge grafiske analyser med noder og nogle f symboler til at fremstille reduktionen fra en overfladestruktur til en satskerne.14 Keller ved at udarbejde et analytisk partitur, der s kan spilles, for p denne mde at undg bde ord, symboler og grafiske reprsentationer (Bent 1980:366). Jeg vil mene, at man i analysen er ndt at acceptere at skulle reprsentere musikken i sproget, i ord. Musikken kan beskrives p et utal af mder ved at bruge ord, symboler og grafik, men der vil altid vre en rest tilbage. Ikke p grund af et muligt metafysisk indhold, men fordi musikken i semantisk forstand er mangetydig. Det betyder at der er grnser for analysens resultater, grnser givne af et sprog og en terminologi, der ikke fuldt kan begribe sin genstand, samt grnser givne af grafiske reprsentationer, som konverterer musikalsk bevgelse i tid til flade p et stykke papir. Analytikerens ml er at vende hver en sten for at kunne forklare alt, mens han samtidig er klar over, at det ikke kan lade sig gre. Bent diskuterer heller ikke andre grundlggende prmisser for det analytiske arbejde nrmere, f.eks. at de elementre sprgsml, der stilles, sprger efter struktur og enhed. Fokuseringen herp findes f.eks. hos Schenker i forsgene p at finde frem til ursatsen og hos Lorenz i

14

Se Schenker, Heinrich (1933/1969): Five Graphic Analyses. New York: Dover Publications.

31

kortlgningen af den overordnede struktur i Der Ring des Nibelungen.15 Problemet om enhed er blevet strre og strre siden begyndelsen af dette rhundrede, hvor der blev sat sprgsmlstegn ved tonaliteten (f.eks. Schnberg og Hauer), og hvor der begyndte at opst revner i den formale enhed (f.eks. Mahler og Ives). Udviklingen blev intensiveret i 50erne og 60erne, hvor disse kategorier blev draget yderligere i tvivl af mange komponister (f.eks. Cage og Paik). Denne tilstand har bl.a. resulteret i den lange rkke af analysemetoder, som Eggebrecht gjorde opmrksom p, og selv om alle disse metoder stadig sger vrkets enhed, er enhedsprincippet i sagen i den nyere kompositionsmusik rent faktisk draget i tvivl. En fokuseren p enhed eller helhed er tt forbundet til en tredje analytisk forudstning, at musikstetikken danner baggrund for analysen. Hvis man accepterer, at analyseobjektet er et musikalsk vrk, som Dahlhaus og Erpf gr det, s flger det, at objektet a priori er defineret stetisk. Forsg p at definere musikanalyse i en mere objektiv terminologi (som Bent gr det ved at omtale den musikalske struktur i stedet for det musikalske vrk), udvisker kun billedet, det ndrer det ikke. Ovenfor er nogle af de vsentligste forudstninger for den musikalske analyse blevet omtalt. Nr analytikeren str over for det, der skal analyseres, melder det grundlggende analytiske sprgsml sig, og selv det kan stilles p forskellig vis: Was ist das? (Eggebrecht 1972b:73) eller How does it work? (Bent 1980:3). Eggebrechts sprgsml er det mest fundamentale, idet det ikke tager noget for givet, mens Bent forudstter at der er tale om et musikalsk hele og at det fungerer p en eller anden mde.16 Eggebrechts sprgsml er langt det mest produktive, specielt nr man ikke arbejder med europisk kunstmusik skrevet i det 17. og 18. rhundrede. Det er selvflgelig ikke tilstrkkeligt blot at stille sprgsmlet hvad er det? til et stykke musik. P grund af vore erfaringer vil en lang rkke svar normalt dukke op i det jeblik, lydene genkendes som et stykke musik. De individuelle musikalske erfaringshorisonter fungerer, hvad enten det er erkendt eller ej, og de giver mere eller mindre prcise svar om f.eks. genre, stil, affekt, sangerens kn eller instrumentation, samt p forhold om f.eks. nationalitet, radioprogram, pkldning, frisure eller race. Kategorierne melder sig, uden at man sprger bevidst til dem, og den almindelige lytter behver ikke at stille flere sprgsml for at fortstte med lytningen, men analytikeren er ndt til at stille tusindvis af andre og mere detaljerede sprgsml alle sammen varianter over hvad er det?. De analytiske sprgsml er bde rettet mod lyd, mod et stykke musik, og mod musikkens betydning, og mlet er en dybere forstelse af objektet i dets kontekst. Nr sprgsmlet hvad er det? stilles i forbindelse med en analyseintention, er man ndt til at medreflektere erkendelses-

15 16

Lorenz, Alfred (1924/1966): Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. Tutzing: Hans Schneider.

Sprgsmlet hvordan virker det? kunne ogs stilles om en maskine, bil eller computer, hvilket giver det en helt anden karakter end Eggebrechts bne hvad er det?, der blot afslrer en undren.

32

processen, mens den finder sted. Det er ndvendigt at vre bevidst om den mde, der sprges p og om den baggrund, der forsts ud fra. Man behver med andre ord en metodebevidsthed i bredeste forstand, der tager hjde for subjektet (den sprgende), objektet (det tilspurgte) og relationen mellem de to (forstelsesmnstre). Altsammen i de kontekster, som Bent har nvnt. S lnge det accepteres, at populrmusik kan analyseres som musikalsk meningsfuld, trnger disse forudstninger for den musikalske analyse sig p. De bestemmer musikken som et objekt, der kan analyseres. Forudstningerne afspejler det musikbegreb, som er fremherskende i den vestlige musikkultur, og de er for en stor del determineret af autonomistetikken. I en analytisk sammenhng er det uundgeligt at fortstte den tradition, der ligger i den traditionelle musikvidenskab, men det er ogs uundgeligt at ndre dele af den, nr genstandsfeltet udvides. Kunstbetragtningen er en integreret del af den traditionelle musikanalyses diskurs (jfr. Dahlhaus 1970). Ved at betragte populrmusik musikanalytisk, bringes den i forbindelse med kunstmusikkens diskurs. Det er til dels de samme sprgsml, der stilles, og sprgsmlene tvinger svarene i en bestemt retning. Men selv om sprgsmlene tvinger i en bestemt retning, vil svarene ogs til dels vre forskellige, fordi musikken, der sprges til er forskellig fra kompositionsmusikken. Et eksempel kan vre den megen sprgen til harmoniske forhold inden for populrmusikanalysen. Det ligger i den musikanalytiske tradition at sprge til dette, selv om det mske ikke er det mest centrale sprgsml (jfr. Bjrnberg 1997:69), og svarene giver populrmusikken et skr af en identitet, der ikke principielt adskiller sig fra kunstmusikkens. Til gengld viser sprgsmlenes konkrete resultater, at der er tale om andre mder at arbejde med harmonik p. Desuden er det ndvendigt at stille helt nye, analytiske sprgsml, sprgsml som frst for alvor er opstet i forbindelse med at populrmusikken bliver genstand for musikanalyse. Her tnkes f.eks. p sprgsmlene om sounden, om musikkens lyd. Dette er frst for alvor blevet problematiseret i forbindelse med populrmusikken, men det kan tnkes, at det kommer til at virke tilbage p den traditionelle musikanalyse. I populrmusikanalysen er sprgsmlet om sammenhng og helhed s vidt vides aldrig blevet diskuteret, det er en forudstning.17 S snart det er accepteret, at musik kan analyseres, er der en helhed at analysere. Om helheden s er nummeret, fonogrammet eller koncerten, er der

17

Omend visse former for afro-amerikansk musik ikke umiddelbart passer ind i denne model, bliver den i sin fonogramform analyseret som om, den gjorde (f.eks. Hawkins 1992, Brackett 1992, Walser 1995). Sidstnvnte skriver i forbindelse med en analyse af Public Enemys Fight the Power: I hope to explain to some extent the power and meanings of this music, but the analysis should also have the more basic effect of demonstrating the coherence and the complexity of music which has been so widely dismissed as monotonous and impoverished. (Walser 1995:199). Det er her en forudstning for analysen, at der er bde sammenhng og kompleksitet. Walser nsker at legitimere den udskldte rap-musik ud fra disse to positive vrdier. Det er primrt i analysen af live-situationer og live-optagelser, at tanken om enhed og helhed bliver problematiseret (f.eks. Keils analyse af en Bobby Bland-koncert (1966:114-142) og Moores bemrkninger om Janis Joplins live-indspilning af Ball and Chain (1993:85)).

33

forskellige holdninger til. Populrmusikanalysen placerer sig inden for den traditionelle musikanalyses grundlggende antagelser, men pvirker dem samtidig, idet det musikalske sagsforhold er et andet (jfr. diskussionen af terminologi i afsnit 1.2.). Som det fremgik i frste kapitel, er den terminologiske relation til den traditionelle musikvidenskab blevet diskuteret, og den mest udbredte holdning er, at dobbeltheden bde den traditionelle terminologi og den terminologi, der er opstet hos musikerne er ndvendig. Det leder frem til en analytisk praksis som Middleton beskriver rammende:
A musicologist of popular music stands, inescapably, in the midst of all this [i.e. popular and cultivated codes and competences, MM], drawn to the cultivated side by his training, to the popular side by his subject-matter. Rather than pulling to one side, with the traditional musicologists, or on the other, with the total critics of musicology, it will be better to look both ways, living out the tension. Given the fractured unity of the musical field, that is the way to a faithful reflection in ones method of the reality of the practice and discourse. (1990:123, fremhvelse i originalen)

Denne balance p knivsggen er uomgngelig for analytikeren, og den bikulturelle spnding er en integreret del af analysen af populrmusik.

34

2.3. Populrmusik: Hvad er det, der analyseres? Det er mange gange blevet fremhvet, at der ikke eksisterer partiturer i populrmusikken og at eventuelle forlagsnoder ikke kan tjene som udgangspunkt for analysen. I analysen af populrmusik analyseres normalt lyde, der kommer fra et fonogram spillet p et stereoanlg. Lydoptagelser bliver traditionelt opfattet som dokumentationer af konkrete opfrelser udfrt af en eller flere musikere, men den opfattelse er gennem de sidste ca. 40 r blevet mere og mere forkert, frst p grund af overdub-teknikken, siden p grund af udbredelsen af multitracking-teknikker.18 Disse teknikker og anden moderne studieteknologi har overfldiggjort den kollektive opfrelse af musik i forbindelse med optagelser. En af de bedst kendte konsekvenser af denne udvikling var, at The Beatles valgte at trkke sig tilbage fra scenen i 1966 for udelukkende at virke i studiet. Selv om visse grupper stadig foretrkker at indspille grundsporene kollektivt,19 er det almindelig praksis at indspille sporene et efter et. Musikerne behver ikke engang at mde hinanden eller tale sammen. Det betyder, at optagelsen ikke lngere er et billede af en opfrelse. Den ttte forbindelse mellem musikken og den sociale praksis, det er at spille et nummer for andre, er blevet lsnet. Ideen om sammenspillet er sandsynligvis stadig virkende hos lytteren, men det er blevet en illusion.20 Sarah Thornton argumenterer endda for, at forholdet mellem fonogram og live-optrden er blevet vendt p hovedet i dance-kulturen, idet pladen er blevet originalen, der reproduceres af DJen i klubben (1995:4). Et andet traditionelt synspunkt er, at der er en tt forbindelse mellem en gruppes, en musikers eller en producers biografi og den musik, de indspiller eller producerer at en persons liv s at sige bliver manifesteret i musikken. Stjernebiografierne, hvor musikken opfattes som et soundtrack til stjernens liv, er de bedste eksempler p dette. Den moderne teknologi og den manglende relation til opfrelsen har gjort forbindelsen mellem musik og biografi endnu mere tvivlsom end den var i forvejen. Siden croonernes dage har et af de fremherskende idealer for optagelser af sangstemmer vret at skabe en illusion om at den optagede stemme (dvs. personen) enten er til stede konkret i lytterummet eller som en indre stemme hos lytteren. Stemmen var entydigt forbundet med en krop. Denne strategi benyttes stadigt i vidt omfang, men allerede i de sene 50ere blev der set tvivl om, hvorvidt den hrte stemme nu ogs var den rigtige stemme. Producere blev beskyldt for at vlge personer, der ikke kunne synge, men s godt ud. Ydermere blev det antydet, at man

18 19 20

Den teknologiske udvikling findes beskrevet i bl.a. Eisenberg 1987, Jones 1992 og Chanan 1995. F.eks. Metallica p Metallica og Load, jfr. Metallica i et interview i: Wild Magazine, vol. 6/1996:26-27.

Om det nogensinde har vret andet end en illusion, kan betvivles. F.eks. argumenterer Eisenberg for, at plademediet nsten fra begyndelsen fungerede p andre prmisser end koncertens set fra producenternes side. Han nvner, at Louis Armstrongs klassiske stil (med Hot Five og Hot Seven) opstod netop pga. pladestudiet, hvor Armstrong var fri for publikum (1987:119-120) og at Leopold Stokovskij gennem hele sin karriere eksperimenterede med studiets muligheder for at lave en ikke-naturtro gengivelse af vrkerne, der til gengld passede til plademediet (ibid:123-126).

35

ved at snyde med studieeffekter kunne f sangstemmer til at lyde bedre end de egentlig var (se Ward et al. 1986:166). Siden rockmusikerne i sidste halvdel af 60erne begyndte at fle sig hjemme i studiet, blev ndringen af stemmen med tekniske hjlpemidler ikke lngere betragtet som snyd, men som en integreret del af musikken. Det kunstige (forstet som det, der ikke kan lade sig gre for en person, der synger eller spiller uden elektriske eller elektroniske hjlpemidler), blev en ganske normal del af musikken. Stemmens bevgelse fra hjre mod venstre p The Beatles A Day in the Life, Joni Mitchells syngen kor med sig selv i omkvdene p Carey og Free Man in Paris og den voldsomme forvrngning af stemmen p nsten hele Nine Inch Nails The Downward Spiral er eksempler p kunstige behandlinger af stemmen, der p fonogrammer virker normale. Stemmen har fet en paradoksal rolle. P den ene side er den optagede stemme blevet lsrevet fra kroppen, der synger, p den anden tilhrer stemmen uanset, hvad der sker, en krop det er tilsyneladende umuligt for lytteren at forestille sig andet. Dette paradoksale forhold kan genfindes i forholdet mellem auditive og visuelle indtryk. Takket vre en (ikke videre kompliceret) teknologi kan nogle af stjernerne faktisk undg at synge eller spille, nr de optrder til koncerter eller p tv. Lip-sync er en gammel tradition, der begyndte med tv-programmet American Bandstand i 50erne, og det har vret normal tv-praksis lige siden. Men ind imellem bliver det problematiseret af pressen og af vrede forbrugere, som det f.eks. skete i 1991, hvor Whitney Houston kunne lave en mindre skandale, ikke ved at lipsynce, men ved at bruge back up-tape i forbindelse med en udsendelse p et amerikansk tvnetvrk (Jones 1992:59). De senere rs store stadionkoncerter er bde teknologisk og koreografisk blevet s komplicerede, at nogle af de store stjerner iflge ubekrftede avisrygter kun laver lip-sync (f.eks Janet Jackson og Luciano Pavarotti). Dette stter den allerede optagede lyd i centrum selv ved koncerter, og den ttte forbindelse mellem musiker og musik mellem mennesket og de lyde, det producerer bliver lsnet. Milli Vanilli er nok det bedste eksempel, fordi de to mnd, der optrder i videoerne og til koncerterne, aldrig har bidraget til musikken de optrdte kun som visuelle frontfigurer. Det er et radikalt eksempel p, at det visuelle ikke ndvendigvis hnger sammen med det auditive, og det medfrte retssager, der resulterede i at amerikanske fans kunne f nogle af de penge, som de havde brugt p Milli Vanilli-produkter, tilbage (Martin 1993:64).21 Endelig kan nvnes brugen af sampling, der bde kan benyttes til at citere andre fonogrammer samt dialog fra film og tv-udsendelser og til at skabe aldrig fr hrte lyde. Ved at citere allerede indspillet musik bliver den oprindelige musik rykket et ekstra led i baggrunden. Det
21

Selv om det ikke er ualmindeligt at bruge visuelle frontfigurer (specielt kvindelige), er Milli Vanilli-sagen den eneste, der er endt i retten p grund af vrede forldre. Martin begrunder dette med at gruppen som teeny-boppergruppe i forvejen var foragtede af musikpressen, at det var dansemusik og at der gik rygter om deres homoseksualitet (1993:63-81). Hvorfor dommen ikke har dannet prcendens, er det mig umuligt at forklare, endsige se logikken i.

36

citerede fonogram er blevet den virkelighed, det citerende fonogram henviser til. I sin diskussion af lydens og klangens primat i populrmusikken bemrker Paul Thberge, at:
With sampling in its most extreme forms, the pop song becomes akin to a container within which a large number of references to other music and sounds of the past and present are made ... When confronted with such a work, the listener is immediately struck by a number of radical shifts: the feeling of a fluctuating, multiple temporality; a difference in the perceived relationship between past and present; the nature of ones own subject position as a listener; and the apparent dispersal of the unified subject, or persona, of the composer/songwriter embodied in the work itself. (1995:281).

Thberge definerer konsekvenserne af den gennemfrte sampling rammende. Blot er det et bent sprgsml, om den almindelige lytter faktisk reagerer s voldsomt og opfatter musikken som s radikalt anderledes, som beskrevet. Det krver en lytter med en bred referenceramme at opfatte samplinger som samplinger og at fange de mangfoldige referencer til anden, tidligere musik. Desuden er jeg i tvivl om, hvorvidt personaen forsvinder. I stedet bliver den sandsynligvis flyttet fra komponisten og musikerne p det oprindelige fonogram til den, der sammenstter samplingerne. Som Thornton formulerer det: Producers, sound engineers, remixers and Djs not songwriting guitarists are the creative heroes of dance genres. (1995:4). Meget taler for, at selv om musik bestr af allerede indspillet musik, s forsvinder den ophavsmand, der foretager mixningen af samplingerne, ikke. Den forfatterens dd, som s ofte er blevet proklameret, synes ikke rigtig at ville indtrde i populrmusikken. I den samplingbaserede musik bliver den musikalske ophavsmand (den person, der p et tidspunkt spillede nogle toner p et instrument) mere og mere usynlig, men publikum lytterne forbinder s det, de hrer, med de personer, der former samplingerne til ny musik. Som Middleton bemrker i forbindelse med en analyse af nogle Eurythmics-hits, er der nppe nogen forskere, der tager myten om ophavsmanden for plydende, men i populrkulturen lever den stadig i bedste velgende (1995:465-469).22 Heller ikke blandt de unge musikere synes ophavsmanden at forsvinde. Sampler-virtuosen DJ Shadow udtrykker det sledes: People on a guitar want to be a virtuoso. People on the drums want to be like Louis Bellson or Art Blakey. I want people to be like He wields the sampler just like Shadow did in the 90s.23 I de tilflde, hvor sampling og anden digital teknologi bliver benyttet til at skabe aldrig fr hrte lyde, har lydene selvsagt ikke lngere noget modstykke i virkeligheden.24 Problemstil-

22

Kun i visse af techno- og dance-genrerne synes ophavsmanden at forsvinde, idet DJs konstant skifter pseudonymer ved pladeindspilninger og live-optrdender (se f.eks. Jerrentrup 1993). DJ Shadow i et interview i Rolling Stone, vol. 755, 6/3-97, p. 26.

23 24

Musikeren Kenneth Knudsen udtrykker det sledes: De akustiske instrumenter har de fleste af os svrt ved at hre uden at se dem for os. Synthesizere er derimod ansigtslse og kan give os en stjfri lyde og deres egne billeder, som kun er genererede af lyden. (Knudsen i: Tanggaard 1986:8, fremhvelser i originalen).

37

lingen kendes ogs fra den elektroniske kompositionsmusik, hvor der ligeledes kun sjldent eksisterer partiturer. I disse tilflde er tendenserne som nvnt ovenfor slet helt igennem, klangene er blevet lsrevet fra enhver forestilling om, at de er skabt af mennesker i omgang med instrumenter. De fungerer kun som lyd men ophavsmanden er der stadig, om det s er Stockhausen eller Aphex Twin. Sammenfattende kan man sige, at den musik og de lyde, man hrer p et fonogram, ikke entydigt refererer til en traditionel koncertsituation. Som oftest er der blot tale om, at musikken ikke kan opfres live, ligesom den ikke er indspillet under forhold, der minder om live-situationen. Desuden hnger stemme og person (guitar og guitarist) ikke entydigt sammen, hvilket fremgr af mimede tv-optrdener og af stemmer, der p fonogrammer er blevet underkastet den ene eller anden manipulation ved hjlp af den moderne teknologi. Endelig placerer muligheden for sampling det i forvejen kunstige fonogram (i den forstand at det ikke reprsenterer en mulig koncertopfrelse) som en del af virkeligheden, der s bliver brugt som materiale for en ny kunstighed. Den fysiske virkelighed er blevet mere vag, og lydene er ind imellem kun lyde, dvs. at de ikke refererer til fysiske objekter, hvad enten det er mennesker, instrumenter eller andre klingende objekter. Det eneste, der er manifest i megen ny populrmusik, er fonogrammet i dets cover eller cd-ske. Alle disse forhold synes ikke at genere lytteren, men det giver problemer for den musikalske analyse. Det betyder, at den musik, der skal analyseres, fremstr mere abstrakt og at der mangler beskrivelsesord for den. Den virkelighed, der bliver vagere, er koncertens musikken som social adfrd , til gengld kan en anden del af virkeligheden hvdes at vre blevet mere central, nemlig reprsentationen af det tredimensionelle rum p fonogrammet frembragt ved hjlp af den moderne studieteteknologi. Ikke utnkeligt er det dette, der ligger bag de ofte fremfrte argumenter om lydens og klangens primat i rockmusikken, og den er frst ved at blive taget op nu i analytiske sammenhnge (dette diskuteres nrmere i femte kapitel). Musikkens virkelighedskorrelat er ikke ndvendigvis blevet totalt anderledes, men der er en generel tendens til at det mindskes, en tendens, som er kraftigere i nogle stilarter end i andre.

38

2.4. Vendingen mod lytteren Som det fremgik af definitionerne (s. 28) er genstanden den traditionelle musikanalyse oftest et kunstvrk, og mlet er at afkode og beskrive, hvordan dets dele interagerer. I nogle tilflde kan man skride videre til en tolkning af vrket. Sprgsmlet om forholdet mellem lytter og vrk er i den traditionelle musikvidenskab primrt blevet et anliggende for musikpsykologien.25 I populrmusikanalysen er sprgsmlet om, hvad lytteren hrer og opfatter, blevet mere centralt, bl.a. p grund af den tidligere omtalte vending mod de sociologisk relaterede fag (s. 20). I den traditionelle analyse af musikalske kunstvrker forudstter analytikeren implicit en person af det dannede borgerskab, der kender sin musikhistorie og -teori lige s godt som analytikeren (om dette er eller nogensinde har vret praksis, kan man stille sprgsmlstegn ved). Dvs. at analytikeren talte p ganske f personers vegne, nemlig de, der kunne mnstre en adkvat lyttemde, en lyttemde der under opfrelsen kan medskabe vrket, som det blev komponeret. De to frste ideale lyttertyper i Adornos lyttertypologi ekspertlytteren og den gode lytter kan tjene som eksempler p dette ideal.26 Nr populrmusik bliver genstand for analyse og nr analysen skal afspejle, hvorledes lytterne rent faktisk lytter og oplever bliver talen p andres vegne problematisk. Lytterantallet vokser voldsomt, og det er umuligt at fastlgge empirisk, hvorledes lytterne lytter og oplever, bde p grund af antallet af lyttere og p grund af manglende empiriske metoder til at undersge lytte- og oplevelsesprocessen. I populrmusikanalysen er lytteren ofte blevet synliggjort ved at indstte musikken i kommunikationsmodeller, hvorved der sker en opdeling af analyseobjektet i mindst fire: afsender kanal meddelelse modtager (f.eks. Tagg 1979a, Middleton 1990 og Brackett 1995). Samtidig har utallige forhold indflydelse p, hvordan relationen mellem de fire fungerer. Det samlede analyseobjekt bliver et komplekst st af relationer, hvor den specifikt musikalske del indrmmes langt mindre plads end i den traditionelle analyse. I ekstreme tilflde frakendes musikken endda enhver selvstndighed og defineres udelukkende som det, lytteren opfatter (f.eks. Hennion 1983/1990:187, 205).27

25

Den psykologiske analyse (jfr. s. 29) tager dog strre hensyn til lytteren, og Bonds bemrker, at der i nogen nyere, traditionel analytisk litteratur er sket en vending mod lytteren inspireret af Ernst Kurths og Kurt Westphals arbejder fra mellemkrigstiden og af nyere litteraturteori. Han ser det som en delvis tilbagevenden til den opfattelse af musik som retorik, der var fremherskende fr autonomistetikkens fremkomst, og som placerer lytteren i centrum (1991:181-191). Om den frste hedder det: Sein Horizont ist die konkrete musikalische Logik: man versteht, was man in seiner freilich nie buchstblich-kausalen Notwendigkeit wahrnimmt. (Adorno 1962:18), og om den anden: Auch er hrt bers musikalisch Einzelne hinaus; vollzieht spontan Zusammenhnge, urteilt begrndet, nicht blo nach Prestigekategorien oder geschmacklicher Willkr. (ibid:19). Modsat de fleste opfatter Moore ikke musikken som et led i en egentlig kommunikationsproces, selv om han stadig opdeler i afsender kanal meddelelse lytter. De betydninger eller den meddelelse, som musikeren eller sangeren mtte lgge i musikken og teksten, kan ikke forsts af lytterne. I stedet konstruerer lytterne selv, relativt frit, en persona on the basis of sounds heard and their competence in the style involved. (1993:159). Desuden er

26

27

39

I forbindelse med populrmusik er det kun sjldent muligt at finde ud af, hvad afsenderens intentioner er, da de internationale stjerner ikke er tilgngelige for interviews (jfr. Tagg 1979b:128), omend interviews med dem er tilgngelige i overflod i musikpressen. En undtagelse er Geoffrey Stokes Starmaking Machinery (1976), hvor optagelsen af en plade med Commander Cody and the Lost Planet Airmen er beskrevet p ttteste hold. Interviewsene i musikmagasinerne er en mulig kilde, men de vil altid vre sekundre, formidlet gennem en presse, der skal leve af bl.a. interviews. Walser 1992 og Middleton 1995 inddrager bl.a. sdanne interviews. En anden indfaldsvinkel er at beskftige sig med lokale grupper i stedet for med stjernerne (f.eks. Bennett 1980, Berkaak 1989, Cohen 1991, Hennion 1983/1990). Kanalen forstet som musikindustrien i bredeste forstand findes der en del studier af (f.eks. Chapple & Garofalo 1977, Sanjek & Sanjek 1991, Negus 1992, Jones 1992, Blake 1992). Disse undersgelser giver en fornemmelse for de generelle rammer, som musikerne arbejder indenfor. I de tilflde, hvor modtageren str i centrum, er indfaldsvinklen primrt menneskers omgang med musik, og metoden bliver ofte det antropologiske feltarbejde eller deltagerobservation (f.eks. Willis 1978/1990, Rose 1994, Thornton 1995). Ogs disse bidrager til at give et nuanceret billede af musikkens kontekst. Nr meddelelsen str i centrum, ligger der til grund et st mere eller mindre underbyggede antagelser om, hvorledes en lytter vil opfatte musikken. Det antages, at analyser reprsenterer mere end analytikerens subjektive oplevelse af et nummer, der er et moment af sdan er det, af at de analytiske udsagn glder alment. Der er tale om en intersubjektivitet formuleret inden for et st kulturelle konventioner, hvilket indebrer, at analytikeren implicit hvder, at hans betragtninger glder for en strre eller mindre gruppe af mennesker. Rammerne for betragtningerne gives af grundlggende forhold i kulturen, og derfor begrunder mange analytikere deres iagttagelser i forhold, der ligger under eller bagved musikken. Det er de forhold, der glder for alle lyttere i en bestemt kultur, og som stter sig igennem i betydningsdannelsen. Disse forhold turde vre umulige at undg, blot m det hele tiden vre klart, at analytikeren handler inden for sdanne rammer. I de tilflde hvor der konstrueres en idealtypisk lytter, for hvem musikken giver mening og danner betydning, kan det ske ud fra enten overvejelser over (sociologisk bestemte) lyttertyper (f.eks. Kneif 1982), overvejelser over mulige lyttestrategier (f.eks. Moore 1993) eller p baggrund af resultater fra den eksperimentelle musikpsykologi og kognitionsforskningen, hvis

der for de fleste succesfulde gruppers vedkommende indskudt et utal af led mellem musikere og publikum, hvilket bidrager til at gre en umiddelbar kommunikation umulig, og kun en lille rest nogle rammer givet af musikken gr, at forstelsen ikke bliver fuldstndig individuel (ibid:163). Dette er mske en smule overdrevet, idet jeg vil mene, at forstelsesrammerne er ganske omfattende (et vld af kontekster eller forhold gr sig gldende), men jeg synes Moore har ret i, at en umiddelbar kommunikation nppe er mulig. I stedet introducerer han begrebet persona, rollen, til at forklare, hvad musikerne fremstiller (1993:159-160). Ogs dette element af skuespil, af teaterforestilling, forekommer mig at vre en mere prcis beskrivelse af, hvad der foregr, bde til koncerten og p fonogrammet (se ogs mit afsnit 5.2.4.1.).

40

resultater ikke er srlig omfattende, og hvor kun f af undersgelserne er gennemfrt med populrmusikalsk materiale. Kun i de frreste tilflde foretages analysen p baggrund af eller i forbindelse med et mindre eller strre antal konkrete lytteres udsagn (f.eks. Tagg 1990, til dels Walser 1993 og Lindberg 1995). Endelig kan det ske p baggrund af analytikerens egne erfaringer, som s eksplicit antages at glde for andre (f.eks. Tagg 1979b, til dels Moore 1993 (se nedenfor)). P basis af disse overvejelser analyseres musikken (forstet som mdet mellem musikken og lytteren) ved hjlp af en given, mere eller mindre traderet terminologi og generel videnskabstradition, der ikke ndvendigvis er specifikt musikvidenskabelig. Det latente, analytiske sprgsml er i populrmusikanalysen blevet omformuleret fra hvordan fungerer det? til hvad betyder det for lytteren?.28 Kun i de frreste tilflde optrder den, der stiller sprgsmlet (analytikeren), som den eksplicitte forudstning for hele analysen, hvilket kan vre problematisk (jfr. Grubers bemrkning i note 8 i dette kapitel). Moore (1993) er et eksempel p uklarheden om lytterens faktiske status. Teoretisk definerer han lytteren som udgangspunkt for analysen (ibid:5, 17) og bestemmer lytterens kompetence og lyttestrategi over for konkrete stilarter som afgrende. Samtidig anser han sig selv for at vre en kulturel insider, hvilket medfrer, at I shall not make the error of applying concepts taken from outside the culture to a music of which I have only an outsiders knowledge. (ibid:30). I de beskrivende kapitler drager Moore ikke nogen videre konsekvens af denne konstatering. Det giver ham mulighed for nrmere at beskftige sig med klang, tekstur og sound-box, men ellers afstedkommer den blot spekulative konstateringer af, hvad den kompetente lytter forventer, f.eks.: If a succession is heard only four times and followed by a refrain, a return to this succession will tend to lead the competent listeners to expect further movement ... (ibid:89). Her gr argumentet om den kulturelle insider sig gldende, ikke argumentet om at lytteren er i centrum. Moore har formentlig ret i sin beskrivelse af, hvad lytteren forventer, men konstateringen er kun baseret p hans egne erfaringer, ikke p en undersgelse af, hvad kompetente lyttere forventer. Lytteren vil altid vre en konstruktion. Konstruktionen kan delvis vre empirisk begrundet i lytterundersgelser eller lignende, men den vil enten reprsentere et statistisk gennemsnit af et antal lyttere eller vre en kvalitativ tolkning p grundlag af empirien. Dette betyder ikke, at empiriske undersgelser ikke har nogen vrdi det har de i hjeste grad, som det vil fremg i kapitel 7 , men det betyder, at analytikeren altid vil fungere som talsmand for en stor gruppe mennesker, der ikke har valgt ham. Det er kulturens synspunkter filtreret gennem analytikeren og hans erfaringshorisont (inklusiv politiske og faglige holdninger), der kan lses i analyserne.

28

At stille netop dette sprgsml er selvflgelig ikke specielt for populrmusikanalysen. Enhver receptionsanalyse sprger til lytteren. Blot er interessen for receptionen mere fremherskende i populrmusikanalysen end i den vrkorienterede analyse.

41

Det kan ofte vre uklart, hvilke personers opfattelse/oplevelse analysen egentlig afspejler. Udsagnene fungerer som en slags bde/og, men er i realiteten baseret p analytikerens erfaringshorisont og hvad han tror, der er lytterens erfaringshorisont. Desuden er udsagnene reguleret af konventioner for analytisk praksis. I realiteten ptager analytikeren sig i kraft af et kulturelt fllesskab at tale p en gruppe af menneskers eller en kulturs vegne. Som i den traditionelle musikvidenskab menes de grundlggende antagelser af, hvad musik er, at vre flles. Det antages, at referencerammer eller erfaringshorisont deles af analytiker og lytter. Forskellen er primrt, at lytteren ofte er problematiseret i populrmusikanalysen og at der ofte trkkes p undersgelser af andre led i kommunikationsprocessen.

42

2.5. Den relative autonomi Som omtalt i diskussionen af den traditionelle analyse skelnes der normalt mellem den satstekniske analyse og forklaringen af musikalske sammenhnge p den ene side og fortolkninger af musikken p den anden. Denne forskel er blevet verbaliseret p et utal af mder, f.eks. intraand extra-musical meanings (Martin 1995:64), congeneric and extrageneric meanings (Coker 1972:60), inherent and delineated meanings (Green 1990:12-31), absolutist and referential modes (Meyer 1956:1). I populrmusikken er sondringen blevet tematiseret som primary and secondary signification (Middleton 1990:220-239) syntactical and analogue modes of understanding (Moore 1993:28), text and context (Brackett 1995:17-19), musical and extramusical meaning (Tagg 1979a:68-70), details/generic categories and social meaning (Walser 1993:28). Alle betegner de et musikalsk materiale i forhold til dets ikke-musikalske kontekst. Der er tale om to omrder, som er tt relaterede, men forskellige, hvilket kommer til udtryk i den sproglige sondring. Med den frste benvnelse betragtes musikken som meningsfuld i sig selv, mens den anden benvner det, jeg vil kalde musikkens betydning.29 Tilsammen udgr de det, jeg kalder rockmusikkens diskurs (jfr. s. 6), der udfolder sig inden for de rammebetingelser, der er givet af institutionen rockmusik. At de to omrder kan adskilles i populrmusikanalysen beror p argumentet om materialets relative autonomi. Begrebet relativ autonomi stammer fra Friedrich Engels (jfr. Dahlhaus 1977:174) og udbygges hos marxistiske teoretikere som Louis Althusser (se Garofalo 1987:8687) og Antonio Gramsci (se Middleton 1990:7-8) til at betegne det forhold, at basis ikke entydigt determinerer overbygningen. Det indebrer, at heller ikke forskellige kulturelle praksisformer eller samfundsmssige delsystemer blot er determineret af basis, men har en vis grad af egendynamik. Nr relativ autonomi benyttes i forbindelse med musik, betegner det flgelig, at musik kun er relativt afhngig af de grundlggende konomiske krfter. Den relative autonomi bliver derfor en betegnelse for musikken som et selvstndigt system, hvis mening og betydning i frste omgang sttes af musikken selv. I forbindelse med musikanalyse formulerer Moore synspunktet sledes:
Although in explaining the internal logic of a style it is not always necessary to refer to external factors, a style cannot appear ex nihilo. ... It is necessary, therefore, to regard musical styles as partially autonomous, whereby internal and external features inform each other. (1993:11)
29 I det flgende skelner jeg mellem mening og betydning, jfr. det tyske Sinn og Beteutung og det franske sens og signification. Dette giver nogle oversttelsesproblemer i forbindelse med engelske tekster, fordi man p engelsk ikke skelner mellem de to, men benvner begge meaning eller signification (Middleton 1990). Alt efter sammenhngen overstter jeg derfor meaning og signification med mening eller betydning. Det skal bemrkes allerede her, at sondringen mellem mening og betydning er et teoretisk greb, der gr at de to kan diskuteres adskilt. I realiteten er der imidlertid tale om to sider af samme sag, om to aspekter af musikken, der er ulseligt sammenbundet (dette diskuteres nrmere i afsnit 4.2.2. om semantiske felter).

43

Det er muligt at forklare musikkens interne logik uden at referere til eksterne faktorer, men de ligger alligevel bag. P stilniveau optrder intra- og ekstramusikalske trk i et dialektisk spil. Andetsteds fremhver Moore mere pragmatisk, at det er ndvendigt at adskille de to, selv om det i virkeligheden er umuligt, hvis lytteprocessen skal opn tilstrkkelig opmrksomhed i diskussionen om populrmusikkens kulturelle praksis (ibid:6). Hos Moore bliver den relative autonomi brugt som argument for at kunne undersge musikkens materiale og udarbejde en primrt stilhistorisk fremstilling. Et sdant projekt ligger ikke langt fra en traditionel stilhistorisk fremstilling, hvor forestillingen om kunstvrkets autonomi er den regulerende faktor. Det er Moore selvflgelig klar over, og han ser da ogs Rock: The Primary Text som et bidrag fra en enkelt forskningsretning til et samlet forskningsfelt, der indbefatter mange andre tilgange til rockmusikken. Moores dobbelte position viser den prkre situation, som alle musikforskere befinder sig i, nr de mener, at det er ndvendigt bde at diskutere musikken og dens kontekster. Men i lyset af den overvldende mngde forskningsresultater om de musikalske kontekster fra bl.a. cultural studies bliver det ndvendigt at koncentrere sig om musikken for at udforskningen af den kan vre p niveau med andre indfaldsvinkler inden for populrmusikforskningen. Men det medfrer, p trods af populrmusikforskningens intentioner om tvrfaglighed, en tendens til enkeltfaglighed. Mens Moore henviser til den relative autonomi af mere pragmatiske grunde, fremhver Middleton, at den relative autonomi er et metodisk greb til at kunne skelne mellem musik og kontekst:
... on the level of epistemology all music is relatively autonomous; no sound-structures can be reduced to social, economic or ideological determinants. Functionality has nothing to do with that; all that different kinds of functionality do is affect the forms which relative autonomy takes. (Middleton 1990:42, fremhvelse i originalen)

Selv musikkens funktion bliver udgrnset. Den pvirker, men er ikke en del af musikken. Musikken har en lang rkke rammebetingelser, men kan teoretisk isoleres fra dem. Bestemmelsen giver Middleton mulighed for i teoretisk henseende bde at diskutere den som et system af interne, meningsfulde relationer, og som et system, der er relateret til og delvis determineret af den kultur, som den udspiller sig i. Modsat Moore beskriver Middleton baggrunden for den relative autonomi mere detaljeret. Begrebet optrder inden for en teoretisk ramme, en artikulationsteori, baseret p Antonio Gramscis analyse af forholdet mellem basis og overbygning og udbygget af bl.a. Stuart Hall (ibid:7-11). Hos Gramsci og Hall er forholdet mellem basis og overbygning til stadighed genstand for ideologisk arbejde og kamp, der bliver artikuleret i konkrete kulturelle praksiser og genstande 44

(f.eks. musik). De konomiske krfter spiller ind, men ogs forhold som nationalitet, race, kn og alder spiller vsentlige roller i denne kamp som ramme for artikulationerne. Fordi forholdet mellem konomiske krfter og overbygningselementer aldrig trder klart frem eller bliver entydigt, har overbygningselementerne til dels en egeneksistens og egne udviklingsbaner. P den baggrund konstaterer Middleton, at Cultural relationships and cultural change are thus not predetermined; rather they are the product of negotiation, imposition, resistance, transformation, and so on. (ibid:8). Forhandlingerne, magtudvelsen, modstanden og transformationerne understreger, at der er tale om et felt i konstant forandring. Striden foregr hele tiden, omend magtforholdet mellem interessegrupperne p nogle historiske tidspunkter er relativt stabile. Middletons teoretiske position danner baggrund for mine flgende analyser. Som antydet tidligere (s. 6-7 og 24), m en skelnen mellem intra- og ekstramusikalsk vre ndvendig, nr det drejer sig om analysen af populrmusik. Relativ autonomi forekommer at vre det bedste begreb til at benvne denne skelnen, ikke for at kunne skrive en overvejende stilhistorisk fremstilling som Moore gr det, men for at kunne opfatte og studere populrmusikken som en kulturel praksis, der bde er indlejret i en kultur og har en egen, musikalsk specifik dynamik.

45

2.6. Den analytiske proces i populrmusikanalysen I analysedefinitionerne blev det fremhvet, at analysen blev beskrevet som en proces, der tager afst i detaljen, siden forklarer sammenhngen mellem hver enkelt element, for til slut eventuelt at gennemg en egentlig tolkning. Det er en bevgelse fra detaljen til helheden, fra det intramusikalske til det ekstramusikalske, og den kan genfindes i den overvejende del af populrmusikalske analyser. Der hersker nogen uenighed om, hvorledes de tre omrder skal begrebsliggres og hvorledes relationerne mellem de tre omrder er, men den grundlggende, tredelte struktur er til stede. Med udgangspunkt i enkelte, traditionelle musikforskere (bl.a. Meyer 1956, Cooke 1959, Coker 1972, Marthy 1974 og Nattiez 1990) er diskussionen af, hvorledes musikalsk mening og betydning opstr og fungerer, centralt placeret. Denne diskussion fres for det meste ved hjlp af en semiotisk eller semiotisk inspireret terminologi og forestillingsverden. Hos Moore finder man et eksempel p tredelingen. Med inspiration fra Leonard B. Meyers sondring mellem absolutistiske og referentielle modi (modes) (Meyer 1956:1) og Lucy Greens sondring mellem iboende musikalsk mening og afledt musikalsk betydning (Green 1990:12-31) kalder Moore sine tre omrder for henholdsvis den syntaktiske, den holistiske og den analoge forstelsesmodus (1993:28). Den syntaktiske modus, der simpelthen er et andet ord for Meyers absolutistiske, bestemmes som den musikalske mening, der er indeholdt i vrkets interne relationer. Den holistiske modus et andet ord for Meyers referentielle modus indbefatter den syntaktiske mening samt de betydninger, der refererer til den ekstramusikalske verden. Den analoge modus Moores eget begreb er den del af den holistiske, der henviser til den ekstramusikalske verden, dvs. den holistiske minus den syntaktiske. Pointen er p den ene side at have begreber for musikalsk mening og betydning i denne afhandlings forstand, p den anden at kunne referere til begge som et enkelt omrde. At de tre modi opfattes som forstelsesmodi m tilskrives Moores placering af lyttere i det analytiske centrum: Our concern has to begin from the sounds, because until we cognize the sounds, until we have created an internal representation on the basis of their assimilation, we have no musical entity to care about, or to which to give value. (1993:17, fremhvelser i originalen). Udgangspunktet er for Moore erkendelsen (ikke genkendelsen) af lydene, og argumentet er ganske pragmatisk , at der uden den ikke ville vre noget at diskutere. Terminologisk er diskussionen af opdelingen i motiver med videre s at sige forsvundet hos Moore, hvilket blandt andet skyldes, at han primrt analyserer ud fra parameteren som mindste enhed. Den mest omfattende diskussion af principperne for populrmusikanalyse er Richard Middletons ambitise Studying Popular Music (1990:173-246, og videre i Middleton 1993 og 1995). Den kan kaldes ambitis, fordi hans forml i sidste ende er at skitsere en analysemetode, der kan glde for al musik og analysere hvert enkelt niveau og deres indbyrdes relationer i 46

bevgelsen fra de musikalske overfladestrukturer (dvs. konkret musik) til de dybtliggende fllesmenneskelige (hvilket Middleton kalder det antropologiske niveau) og fysiologiske forhold, som overfladestrukturerne i sidste ende er baseret p. Metodisk betjener Middleton sig af et meget bredt felt af discipliner, der bl.a. omfatter eksperimentel musikpsykologi, kognitionsforskning, strukturalisme, lingvistik, semiotik og naturligvis musikvidenskab. Fordi Studying Popular Music har en helt central status i populrmusikforskningen,skal dens analytiske hovedpointer her refereres og de centrale metodiske greb sidenhen diskuteres. Middleton arbejder ogs med en tredeling af den analytiske proces. Inden for artikulationsteoriens rammer spiller antagelsen af, at musik er tegn i en kommunikationsproces en afgrende rolle. De centrale begreber er kode, kompetence og pertinens. Kode bliver aldrig klart defineret, til dels fordi den er a postulate, an operational device, necessary for the explanation of the semiotic process. (ibid:174). Koderne fungerer p mange forskellige planer fra helt generelle (f.eks. den vesterlandske musiks tonalitet) til helt specifikke (gentagelser i det enkelte nummer). Koderne kan anskues som de normer, der danner baggrund for den konkrete musik, som et st af konventioner, musikeren forholder sig til, nr han komponerer/spiller. Med kompetencebegrebet placeres koderne i konkrete kulturelle kontekster. Mennesker lytter og forstr ud fra forskellige baggrunde; de har forskellige kompetencer alt efter klassetilhrsforhold, kn, alder, race, osv. Dette leder til det tredje begreb pertinens, der omfatter those levels and types of coding that actually signify. (ibid:173). De pertinente elementer er i modstning til de redundante aktive i skabelsen af bde intra- og ekstramusikalsk mening og betydning. Men modsat hvad der glder for sproget er det svrt at bestemme de pertinente elementer i musikken, og sprgsmlet om, hvad der er pertinent, lber da ogs som en rd trd gennem hele Middletons bog og fungerer som afst for forskellige refleksioner. Hvad der er pertinent, bestemmes aldrig entydigt, men vises som forskelligt alt efter lytterens kulturelle betingelser og p hvilket niveau, der analyseres. For at kunne arbejde musikanalytisk ud fra ovenstende meget generelle model, sondrer Middleton frst mellem syntaktisk og semantisk analyse, og siden opdeles den semantiske analyse i analysen af henholdsvis primr mening og sekundr betydning (signification). Den syntaktiske analyse svarer nogenlunde til Erpfs opdeling i elementer og den primre betydning til Erpfs forklaring af enkeltelementernes interaktion, mens sekundr betydning kun svarer til tolkning i en meget generel forstand, da Middletons metode er semiotisk og ikke hermeneutisk. Her adskiller Middleton sig fra de fleste af de tidligere nvnte traditionelle musikanalytikere, idet hans forstelsesramme og de fleste af hans begreber er lnt fra lingvistikken og semiotikken, og den analytiske proces finder sted inden for en metodisk ramme, hvor begreber som kode og kompetence er centrale.

47

2.6.1. Syntaktisk analyse I diskussionen af den syntaktiske analyse opstiller Middleton fire grundlggende parametre konstrueret som kontinua mellem ekstremer30 kaldet henholdsvis det generative, det syntagmatiske, det paradigmatiske og det processuelle kontinuum (1990:214-220). Det generative kontinuum er opdelt i fire niveauer fra 1) grundlggende kognitive processer p et fllesmenneskeligt niveau, over 2) udformningen af disse i et musikalsk materiale i specifikke kulturelle kontekster, og 3) stilspecifikke syntaxer til 4) det konkrete stykke musik. De grundlggende kognitive processer er forbundet med fysiologiske forhold, der omfatter et spektrum af somatiske processer fra neurale pulseringer til egentlige, kropslige gestus som f.eks. bevgelse af forskellige kropsdele (1993:179). Nr gestus fr indflydelse p normer for, hvordan musik skabes, er de medieret gennem et fllesmenneskeligt niveau, de finder sted p det kulturspecifikke niveau (1990:225). Mens Middleton gr fra niveau 1 til niveau 2 er bevgelsen omvendt fra niveau 4 til niveau 3. Ved hjlp af Noam Chomskys generative grammatik reducerer Middleton den musikalske overflade (musikken som den klinger) til en rkke grundlggende melodiske, harmoniske og rytmiske gestus (ibid:192-214). I dette punkt mdes det fllesmenneskelige og det kulturspecifikke niveau s at sige med musikken. Tilsammen kan bevgelsen fra somatiske processer til konkret musik teoretisk opfattes som en hierarkisk struktur, hvor nogle f, basale gestus gennem et sig stadig udvidende net af stadig mere kulturelt betingede forhold til sidst giver sig udslag i et i princippet uendeligt antal konkrete stykker musik. Dette kan eksemplificeres med Middletons kommentarer til Taggs generative tr for den frste frase i Kojaktemaet (se Tagg 1979a:192, reproduceret i Middleton 1990:208-209):
This model has the great advantage of picturing the deepest level of structure as, so to speak, premusical: it describes a movement from an initial motif to a terminal motif, a semantic form or gesture. Moving down the diagram, this gesture takes an ever more concrete shape, as paradigmatic choices, syntagmatic combinations and adjustments, and paralinguistic specifications are made. (Middleton 1990:205, fremhvelse i originalen)

Middleton beskriver her relationen mellem den musikalske overflade (den faktiske musik), de dybere musikalske lag (reduktionsprocessen, der leder mod den grundlggende, musikalske id) og det dybeste niveau. Ved at g fra den grundlggende musikalske id til gestus bliver det musikalske materiale transformeret til pr- eller ekstramusikalsk materiale (hvad enten det er gestus eller ord). Grnsen mellem musikalsk og ekstramusikalsk bliver overskredet.

30

Middleton er generelt interesseret i at etablere kontinua i stedet for oppositioner, dels p et generelt plan ved at oplse modstningen mellem de forskellige, musikalske hovedomrder (jfr. citat s. 17), dels p detailplanet, fordi der s sjldent er tale om et enten/eller i den konkrete musikbeskrivelse.

48

Ved hjlp af den generative grammatik udleder Middleton grundlggende principper for flere af de traditionelle parametre. Harmonisk bestemmer han princippet tonika/ikke-tonika som basalt, men omtaler ikke nrmere, hvilke gestus, der ligger til grund (man kan forestille sig binre gestus som rokken frem og tilbage, gang og lb samt hjerteslag) (ibid:196). Rytmisk defineres princippet om betonet/ubetonet som det grundlggende.31 Det kommer dels til udtryk sprogligt som kinetiske ideer med betegnelser som langsom vals, balladetempo eller hurtig boogie (ibid:212), dels genererer det den metrik, der ligger bag overfladestrukturerne. Melodisk er der ikke tale om binre principper, men om et antal grundlggende former kaldet noderammer, som kort skal omtales, da de anvendes i de flgende analyser (begrebet note frames stammer fra van der Merwe 1989). Blandt de, der optrder i populrmusik nvnes 1) messende rammer, hvor en enkelt tone er altdominerende; 2) aksiale rammer, hvor en enkelt tone er central med de vrige cirklende omkring den; 3) oscillerende rammer, hvor messende eller aksiale rammer slynger sig omkring to centrale toner. P fraseniveau muliggr de oscillerende rammer 4) princippet om ben/lukket, og dette princip minder om 5) bueformens binre princip, ud/hjem eller stigen/falden, som det bliver artikuleret i kunstmusik og populrmusik baseret p en dur/mol-tonalitet. Desuden nvnes 6) rb-og-fald (shout-and-fall) rammen, som er almindelig i stilarter, der tilhrer eller er afledt af afro-amerikansk musik. Middleton bemrker, at selv om noderammerne kan afbildes grafisk, ville det vre mere prcist at prsentere dem som kinetiske mnstre, dvs. illustrere dem ved at eftergre den givne gestus (ibid:205). Det syntagmatiske kontinuum bevger sig fra identitet mellem to elementer (dvs. ren gentagelse) over variation og transformation til forskellighed. Identitet/forskellighed kan belyses p alle fire niveauer i det frnvnte generative kontinuum. Sammenlignet med sprog er den syntagmatiske analyse kompleks, fordi det er svrt at definere de prcise grnser mellem variation og forskellighed.32 Det paradigmatiske kontinuum finder sin anvendelse p tredje og fjerde niveau, dvs. i arbejdet med et musikalsk materiale. Dette kontinuum strkker sig fra opdelingen af det musikalske hele i sm tidsdele til en opdeling i parametre, der kan vare et helt nummer. Diskussionen af den faktiske lngde af et element er vigtig, idet en stor mngde faktorer kommer i betragtning, f.eks. hvilket generativt niveau analysen foregr p og hvilke forstelseskoder der anvendes.

31 Dette kan man finde allerede hos Hugo Riemann, der omtaler schwer/leicht som det grundlggende rytmiske princip (se f.eks. Die Elemente der musikalischen Aesthetik. Berlin & Stuttgart: Verlag von W. Spemann 1900:133153). 32

Lighed og forskellighed er vsentlige begreber i analysen, men de er ikke stabile begreber, fordi de til dels skifter betydning alt efter hvilket niveau man analyserer p. Hvis man analyserer et enkelt nummer og forsger at forklare, hvorfor det er unikt, vil dets forskellighed fra andre numre st i centrum. Hvis man p den anden side prver at forklare sammenhngen i en hel stil, vil de elementer, der fr medfrte forskellighed, let blive ens med andre. Det er nppe muligt at opn en objektiv mlestok for lighed/forskellighed, blot m det huskes at lighed/ forskellighed er forskellig p forskellige analyseniveauer det pertinente moment forflyttes.

49

De tre foregende kontinua skal alle ses i lyset af det processuelle kontinuum, fordi all musical events relate forward (through expectation and implication) and back (through memory), and their function and meaning change as the processual dynamic unfolds. (ibid:219). Dette kontinuum m anses for at svare til den primre mening (se nedenfor), idet de enkelte musikalske hndelser begynder at interagere, og dette kontinuum tjener derfor som en overgang til den semantiske analyse.

2.6.2. Semantisk analyse: den primre mening Den semantiske analyse omfatter som nvnt analysen af den primre mening og den sekundre betydning. Middleton forklarer forholdet mellem de to begreber lidt nrmere ved at nvne modstillingerne musikalsk/metamusikalsk, denotation/konnotation, Francs expression/ signification og Imbertys sens/signification. Selv foretrkker han primr og sekundr mening/ betydning (signification) (se note 29, s. 43), fordi semiotisk teori anser konnotationer for at vre baseret p denotationer (ibid:220-221).33 Alle er de udtryk for forskellen mellem musikalsk mening og betydning i denne afhandlings forstand. Den primre mening kan undersges som en strukturel semantik. Den musikalske mening opstr i kraft af selvrefleksion inden for musikkens rammer, idet delene i helheden refererer til hinanden. Helheden kan iflge Middleton bde bestemmes som det enkelte nummer og som hele genrer. Det vsentlige er, at indholdet bliver defineret gennem dets struktur og at det, der udfylder strukturen, er ubestemt eller tvetydigt:
... content is defined through its structure, which is closely tied to the syntactic form; conversely, whatever might fill this structure is left blank, or ambiguous, or undeciphered. ... Music too, considered as a structural-semantic system, offers a means of thinking relationships, both within a work and between works, and perhaps between these and non-musical structures. Musical patterns are saying: as this note is to that note, as tonic is to dominant, as ascent is to descent, as accent is to weak beat (and so on), so is X to Y. And, of course, these relationships obtain in different syntaxes, with different associations (connotations). (ibid:222, 223, fremhvelser i originalen)

Musikken giver mening, fordi dens elementer tilsammen danner et indhold (content) i formen. Det er de indre relationer, der tilsammen giver musikalsk mening. Men resultatet er en rent musikalsk mening, der bestr i anvendelsen af de konventioner, der gr musikken forstelig som musik. Betydningen tildeles en sekundr position. Nr der i analysen af den primre mening kun er tale om strukturelle elementer, der opnr betydning i kraft af deres relation til andre elementer og til helheden og nr eksemplerne er de
33

Det entydige rsagsforhold er fremherskende i hovedteksten, men i en fodnote (ibid:245, note 22) bestemmes forholdet som dialektisk.

50

traditionelle, formdannende parametre harmonik, melodik og rytme , fr den primre betydning samme rolle som den traditionelle musikvidenskabs Erklrung. De grundlggende fllesmenneskelige forhold elementre gestus eller kognitive former medieres gennem det generative kontinuums niveauer og udvirker, at man forstr musikken som meningsfuld. Analysen af den primre mening drejer sig bl.a. om at analysere strukturen for at ppege meninger i relation til dybdestrukturer, der ikke ndvendigvis er musikalske. Middleton citerer Nicolas Ruwet for, at ... the meaning of music can only become apparent in the description of the music itself ... (ibid:220) og henviser endvidere til Eero Tarastis formuleringer af beskrivelsesord i kontinua eller binre modstninger, f.eks. lang/kort, langsom/hurtig, spndt/afspndt (ibid:223).34 Her springer Middleton alligevel ind i sproget. Musikken skal beskrives ved hjlp af ord, og det gr grnsen mellem primr og sekundr flydende. At lytteren umiddelbart under lytningen forstr musikken som meningsfuld i kraft af de musikalske elementers relation til hinanden, kan der ikke herske tvivl om, men at man begynder at fortolke denne forstelse, lige s snart man begynder at beskrive den turde vre lige s indlysende. Det er et sprgsml, om forskellen mellem to beskrivelser som f.eks. musikken bliver hurtigere og hurtigere og musikken minder mig om begyndelsen af en rutchebanetur faktisk er s forskellige i deres indhold, selv om det sidste eksplicit henviser til noget ekstramusikalsk (rutchebanen). Pointen i begge udsagn er den accelererende bevgelse, mens rutchebanen er mindre vsentlig.

2.6.3. Semantisk analyse: den sekundre betydning Mellem de to afsnit, hvor Middleton diskuterer primr mening og sekundr betydning, er sat et afsnit om musikkens tekster. Afsnittet fungerer som en overgang fra den primre, strukturelt betingede meningsdannelse til den sekundre, associativt betingede betydningsdannelse, og Middleton foreslr da ogs et kontinuum fra tekster, der overvejende er underlagt den musikalske frasering til tekster, hvor ordene og deres betydning str i centrum. Dermed konstrueres ogs overgangen fra det primre til det sekundre som et kontinuum, ikke som modstning. Alligevel er der jo en forskel, og den kan illustreres med flgende kommentarer til The Specials Ghost Town:
The piece is a dance piece, and the danceability of the song its address to listeners as dancers rather than thinking, emoting consciousnesses refers to kinetic elements of

34

Ruwet, Nicolas (1967): Musicologie et Linguistique, in: Revue Internationale des Sciences Sociales, vol. 19, p. 85. og Tarasti, Eero (1979): Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music: Especially that of Wagner, Sibelius, and Stravinsky. Den Haag: Mouton.

51

signification discussed earlier, as well as offering them, perhaps, as comment on or context for the more semantically translatable, secondary meanings. Similarly, while the sequence of formal sections can be interpreted connotationally, it can also be seen as an adaption of traditional AABA ballad form which results in a satisfying ... archshape, whose meaning and pleasure is self-reflexive or []introversive. (ibid:236)

Den primre mening er referencen til andre, ikke-sproglige forhold, f.eks. dansens kinetiske aspekter eller glden/lysten ved en bueform, mens den sekundre betydning virkelig er sekundr, den kommer bagefter eller opstr p grundlag af den primre mening. Desuden er den sekundre betydning semantisk oversttelig, dvs. den kan komme til udtryk i sproget. Mens Middleton beskriver den primre mening meget detaljeret, tilskriver han ikke den sekundre mening lige s stor vsentlighed. De sekundre betydninger (konnotationerne/ associationerne) kan opst p grundlag af enhver primr mening, og Stefani citeres for en lang liste af mulige betydningsomrder (ibid:232),35 hvor nogle trolig burde hre til under den primre betydning (f.eks. de positionelle implikationer og forbindelserne til det kinetiske semiotiske system). Middleton hlder til den opfattelse, at de sekundre betydninger snarere end at vre afstedkommet af sm enheder, f.eks. musemer (se afsnit 2.8.), opstr p grundlag af strre strukturer, hele numre eller genrer, i de sociale kontekster, som musikken indgr i. Hele dette komplekse, tredelte begrebsapparat sammenfatter Middleton i det han kalder en semantisk gestus, der kan defineres som a unifying, generating principle, traversing semiotic levels (somatic; referential) and tied to deep cultural functions. (1993:186). Der er tale om t generativt princip fra de dybeste somatiske lag over musikalsk syntax og musikkens strukturelle semantik til konnotationerne. Middleton binder de tre omrder ind i den generative grammatik og omfatter den med den semantiske gestus, der desvrre ikke diskuteres i detaljer.

2.6.4. Kritiske bemrkninger Selv om Middleton anvender et lingvistisk/semiotisk begrebsapparat, er der i de konkrete analytiske greb stadig klare mindelser om traditionelle, musikalske analysemetoder. F.eks. minder Chomskys generative grammatik meget om schenkeriansk analyse og om analysen af multiplikativ rytmik, hvilket Middleton ogs selv bemrker (1990:192). Flere af de analytiske problemstillinger (f.eks. diskussionen af, hvordan et musikalsk element kan defineres og problemerne med at bestemme forskellen p lighed/variation/forskellighed) er ogs kendte i den traditionelle musikanalyse. Anvendelsen af lingvistikken som en ramme for musikanalysen er s meget mere nrliggende, som de tre analytiske omrder konstateret hos Erpf umiddelbart lader sig indpasse i lingvistikkens system, hvor syntax, strukturel semantik og egentlig semantik findes i udarbejdet stand.

35

Citeret fra Stefani, Gino (1973): Smiotique et musicologie, in: Versus, vol. 5, p. 40-41.

52

Det er et sprgsml, om man nr s meget videre ved at skifte terminologien ud uden for alvor at ndre hele den analytiske intention. Grunden til at Middleton benytter sig af den lingvistiske terminologi skyldes sandsynligvis hans nske om at undg en stor del af den ideologisk ladede traditionelle musikvidenskabelige terminologi og benytte sig af en terminologi, som bestr af termer, der kun har umiddelbar betydning for de, der er vel skolede i klassisk grsk og latin. Man kan sige at det er et skift i sprogbrug, men ikke for alvor i den samlede, analytiske diskurs. De lingvistiske termer er knyttet til en mere objektiv og gennemrationaliseret videnskab, men sprgsmlet er, om ikke en stor del af den ideologi, Middleton nsker at distancere sig fra, ikke blot er til stede under et andet navn, idet musikken bliver fremstillet gennem det objektive sprog.36 Middleton synes at have to ml i sit analysekapitel. For det frste er der et nske om at forklare, hvorledes og p hvilket grundlag musik perciperes i en given kultur, for det andet at fremstille principperne for en analytisk metode. Men det str ikke helt klart, om opdelingen i syntaktisk og semantisk analyse er et analytisk greb, eller om han mener, at forstelsesprocesserne hos lytteren rent faktisk foregr p denne mde. Det sidste synspunkt synes at vre det gldende, som det kommer til udtryk i flgende sidebemrkning:
There are several ways in which the concepts of generative grammar could be, and have been, applied to music. Here we are concerned solely with the possible usefulness as an analytical tool that is, in explaining the perception and cognition of musical structures. (1990:192).

Synspunktet diskuteres ikke detaljeret i bogen, men det fremstr her klart, at analysens forml er at forklare perceptionen og erkendelsen af de musikalske strukturer. Nr det forholder sig sledes, turde det vre problematisk at tnke receptionssituationen som en treleddet strrelse, hvor frst syntaktiske, siden strukturelle (der indeholder musikalsk mening) og til sidst konnotative forhold bliver perciperet og erkendt. Det er heller ikke klart, om det er lytteren eller analytikeren, der gennemfrer den semantiske gestus, dvs. om den har teoretisk eller praktisk status. Det er sandsynligvis det hele, der perciperes og erkendes p en gang. Bde syntax og struktur indeholder allerede betydning, idet de nr en lytters rer. Betydningen er en fuldstndig integreret del af den musikalske struktur og p ingen mde sekundr. Der er snarere tale om flere sider af samme sag end om en proces fra den musikalske detalje over den musikalske sammenhng til associationerne. Det er meningsfuldt at skelne mellem de tre omrder og benytte dem som tre led i en proces i analytiske sammenhnge, idet analysen er en teoretisk refleksion over et klingende materiale.
36

At jeg i det flgende benytter enkelte lingvistiske termer skyldes dels, at jeg undersger sproget, dels at jeg ikke har kunnet finde passende musikvidenskabelige termer til at betegne et givent forhold.

53

Som det er fremget beskftiger bde Middleton og Moore sig primrt med, hvordan den musikalske mening kan forklares og beskrives. De sekundre/analoge betydninger (associationer/konnotationer) musikken mtte afstedkomme, spiller kun en lille rolle, idet de to forfattere i sidste ende opfatter dem som yderst subjektivt betingede og derfor relativt uinteressante. I stedet vender specielt Middleton sig mod forudstningerne for musikalsk mening og placerer dem i et dybt fllesmenneskeligt (anthropological) lag, hvis tilsynekomst i musikken kan forklares ved hjlp af den generative grammatik. Ingen af dem reflekterer nrmere over, at det sprog, de benytter til at benvne syntaktiske og primr-semantiske forhold, allerede betyder og dermed giver de to forhold betydning p et sprogligt niveau. Deres mange beskrivelsesord er opstet som associationer/konnotationer til musikken. Beskrivelsessproget er til en vis grad konventionaliseret, men alligevel betyder det og refererer til ekstramusikalske erfaringer, der ikke blot stammer fra det dybe, fllesmenneskelige lag, men lige s vel fra omgangen med musik i dagligdagen, jfr. Ruwet-citatet og henvisningen til Tarastis beskrivelsesord (se s. 51). Det kan undre s meget mere, som de begge i deres indledninger diskuterer det problematiske ved at benytte det traditionelle analysesprog. Det er som om det sprog, der er knyttet til analysen ogs kan behandles som relativt autonomt, som om man kan se bort fra de betydninger, der er indeholdt i det sprog, der bruges til at betegne musikalske forhold. Dette turde vre umuligt i praksis. Selv det mest formelle eller objektive analysesprog vil forlene analyseobjektet med betydning. Den semantiske gestus fres ikke helt igennem til den sproglige betydning. Tilsyneladende er den traditionelle, meget skarpe inddeling mellem intra- og ekstramusikalsk er grunden hertil. Bde Middleton og Moore accepterer, at der er en sekundr/analog, ekstramusikalsk betydning, men de vrgrer sig ved at stte ord p. Desuden m det fllesmenneskelige lag vel ogs vre ekstramusikalsk, men det bliver bundet i musikkens struktur, bliver til en del af, hvad musikken er. Dette sker ikke med konnotationerne, de forbliver lse og subjektivt betingede. S snart musikken er en del af en kultur (hvad den jo altid er) kan den ikke undg at betyde, og det er betydninger, som er mere end den immanente, musikalske logik. Betydninger eller referencer til andre, ikke-musikalske forhold er langt fra altid sproglige musik som gestural betydning er et eksempel p dette. Men i analysen vil dette komme til udtryk i sprog. Ligeledes er terminologien til beskrivelsen af den musikalske logik betydende. Nr musikken skal diskuteres, kan den derfor kun isoleres p et teoretisk niveau, hvis man undlader at diskutere dn betydning, som ikke desto mindre altid er til stede. Dette betyder ikke, at en specifik musikalsk logik ikke eksisterer i virkeligheden, men at den altid er blandet med betydninger. Der er en tendens til at Middleton og Moore i deres analysepraksis alligevel tilstrber en objektivitet, som de godt ved, der ikke er dkning for, og glemmer at analysearbejdet er en kulturel praksis, der altid vil etablere musikalsk betydning. Om ikke andet, s fordi en ikkeakademisk praksis bliver genstand for en akademisk diskurs. 54

For at komme ud over problemerne med den skarpe sondring mellem de tre omrder og den ekstramusikalske betydnings ringe status vil jeg inddrage Walsers og Taggs metodiske overvejelser.

55

2.7. Diskurs som ramme for den analytiske proces I Running With the Devil skildrer Robert Walser klart sin analytiske fremgangsmde, og man finder endnu en variation over den grundlggende tredeling:
... delineating musical parameters may be the best way to distinguish genres, and genre conventions, in turn, can help us to place the significance of musical details. The challenge is to analyze signification dialectically, working between the levels of specific details and generic categories toward social meaning. (1993:28)

Walser sondrer mellem beskrivelsen af musikalske detaljer og parametre, genrekonventioner og social betydning. De to frste er tt sammenknyttede, men begrebsligt adskilte, som man ogs finder det i traditionel analyse, og sammenstillingen af konkret materiale og genrekonventioner br pege mod den sociale betydning. Mens Middleton fremstiller bevgelsen fra syntaktisk analyse til sekundr betydning som en liner proces, fremhver Walser at de tre omrder konstant har indflydelse p hinanden i analysearbejdet, omend der i ovenstende citat kun er en bevgelsesretning fra musik mod sociale betydninger. Walsers mellemomrde, genren, er forskellig fra Middletons primre mening, idet genren for Walser er en forventningshorisont eller et st abstrakte normer inden for hvilke bde musikalske og sproglige betydninger kan cirkulere. I musikalsk henseende kan genren bestemmes p parameterniveau, som ogs Moore mente. Med henvisninger til Fiske, Todorov og Foucault37 opfatter Walser genren som en diskurs og definerer den som et st af konventioner for svel musikalsk praksis som fortolkning. Mennesker anvender begge st p samme tid i deres omgang med musik, og:
The analytical notion of discourse enables us to pursue an integrated investigation of musical and social aspects of popular music. By approaching musical genres as discourses, it is possible to specify not only certain formal characteristics of genres but also a range of understandings shared by musicians and fans concerning the interpretation of those characteristics. The concept of discourse enables us to theorize beyond the artificial division of material reality and consciousness. (ibid:28)

Med det teoretiske begreb om diskurs mener Walser at kunne overskride grnserne mellem materiel virkelighed og bevidsthed, eller i traditionelle musikanalytiske termer grnsen mellem intra- og ekstramusikalsk. Bde musikken og sproget om den cirkulerer inden for den samme sfre og er sider af samme sag, ikke to separate omrder. Genren som diskurs kommer til at fungere som begrebsligt centrum hos Walser, idet de musikalske detaljer bliver opfattet som

37

Fiske, John (1987): Television Culture. New York: Methuen; Todorov, Tzvetan (1990): Genres in Discourse. Cambridge: Cambridge University Press; Foucault, Michel (1977): History of Systems of Thought, in: Bouchard, Donald (ed.): Language, Countermemory, Practice. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.

56

konkrete ytringer i diskursen og betydninger bliver reguleret af genren. De sidste er altid genstand for forhandling eller kamp, men ... while meanings are negotiated, discourse constructs the terms of negotiation. (ibid:33). Diskursen omfatter ikke kun de tre analytiske omrder, men ogs en dybdedimension, der forklares metaforteoretisk, idet basale erfaringer gennem flere medieringer danner grundlaget for de musikalske ytringer. Sammenhngen er den samme som i Middletons semantiske gestus, men teoretisk er den baseret p dele af kognitionsforskningen frem for p den generative grammatik (metaforteori diskuteres i mit tredje kapitel). For Walser er gestus og andre basale erfaringer bundet til diskursen i et net, hvor elementerne belyser hinanden, fordi: ... experiences [of music as gestures, MM] are dependent on the discursive operation of the concepts and metaphors that make all of these terms meaningful. (ibid:32). Desuden str de enkelte diskurser (bde musikalske og ikke-musikalske) i bestemte forhold til hinanden alt efter tid og sted:
Musical details and structures ... articulate meanings in their dialogue with other discourses past and present and in their engagement with the hopes, fears, values, memories of social groups and individuals. (ibid:30)

Diskursbegrebet bliver den sammenbindende faktor i den analytiske proces ved bde at omfatte musikalske detaljer, musikalsk sammenhng og betydning, samt ved at kunne omfatte de basale erfaringer, der ligger til grund for musikken, og ved at kunne stilles i relation til andre diskurser. Dermed fr diskursbegrebet den samme sammenhngsskabende funktion hos Walser som den semantiske gestus har hos Middleton. Forskellen er, at diskursen spiller en vsentlig rolle i Walsers analyser, mens den semantiske gestus er mindre central i de analyser, Middleton gennemfrer. Disse teoretiske overvejelser bliver frt ud i livet dels gennem en beskrivelse af de vsentlige parametre i heavy metal (genreniveauet) (ibid:41-51), dels ved et strre antal analyser af enkelte numre. F.eks. bevger analysen af Eddie Van Halens Eruption (ibid:69-78) sig fra en beskrivelse af musikken med traditionelle musikvidenskabelige termer eller musikeres ordvalg (og en hel transskription i noder og tabulatur) til en bredere tolkning baseret p nummerets relation til den klassiske virtuostradition. Det er interessant at bemrke, at den musikalske analyse rent sprogligt kan isoleres fra tolkningen i den samlede analyse (dog ikke uden at delgge Walsers intentioner). Selv om man accepterer, at musikalske strukturer med alle deres detaljer og den musikalske betydning teoretisk udgr t omrde, synes det umuligt at sammenflette dem helt i den konkrete analyses sproglige konstruktion. I de bedste analyser kan de blandes, men der vil til stadighed vre to tankerkker til stede. Den ene prver at etablere en musikalsk logik, som Walser gr det med beskrivelsen af den harmoniske udvikling i Eruption, mens den anden prver at tolke musikken, som Walser gr det med diskussionen af virtuositet i forbindelse med Eruption. 57

Det er sandsynligvis diskursbegrebet der gr, at Walser i nogle af sine beskrivelser af musikalske forhold ikke gr rede for mellemregningerne i tolkningen. Udsagn som Since sustaining anything requires effort, the distorted guitar sound signals power, not only through its distorted timbre, but also through this temporal display of unflagging capacity for emission. (ibid:42) og Phenomenologically, this closeness means that the [low] second degree hangs precariously over the tonic, making the [Phrygian] mode seem claustrofobic and unstable. (ibid:47) bliver der ikke redegjort nrmere for, og specielt det sidste virker overdrevent med den dramatiske beskrivelse af det lave II trin. Walsers intention er at integrere musikalsk analyse, etnografi og kulturkritik. Det lykkes ham til dels, men i analysekapitlet (kapitel 3) er analyserne desvrre ikke baseret p etnografiske undersgelser i det mindste ikke eksplicit. Argumenterne for tolkningerne opstr p basis af akademiske artikler eller artikler fra Guitar for the Practicing Musician og Guitar World. Dette er ikke i sig selv tvivlsomt eller forkert, blot er det ikke en indfrielse af intentionen om integrationen af de tre discipliner. Med Walsers indfring af diskursbegrebet bldes grnserne mellem de tre analyseomrder op, men dog uden at kunne sammenflette dem i den analytiske praksis. Det er nppe muligt at komme ud over denne dobbelthed, med mindre den analytiske beskrivelse af musikken ogs bliver opfattet som en betydningsproduktion p linje med den egentlige tolkning, hvad jeg vender tilbage til i tredje kapitel. Walsers tolkninger af de musikalske detaljer str ofte uargumenterede. For at kunne tage hjde for dette vil det vre frugtbart at inddrage Philip Taggs musematiske analyse.

58

2.8. Musematisk analyse Philip Taggs musematiske analyse er den eneste fuldt udfoldede analysemetode i populrmusikforskningen, idet den omfatter bde et teoretisk grundlag, en metodisk fremgangsmde og en praksis. Ogs her optrder tredelingen, men den spiller ikke s vsentlig en rolle som hos de foregende forfattere og er flgelig ikke s klart formuleret. Analysechecklisten i Kojak ... 50 Seconds of Television Music (1979a:68-70) er opdelt i musikalske og ekstramusikalske aspekter, og andetsteds kommenterer Tagg sondringen sledes:
... instead of establishing ... [an] opposition between extrageneric (emic, referential, hermeneutic, multidisciplinary) and congeneric (etic, non-referential, formalist, unidisciplinary) approaches, it seems wiser to treat the two lines of reasoning as complementary rather than contradictory. In this way it will be possible to establish relations (extragenerically) between given items of musical code and their respective fields of extramusical association and (congenerically) between these various individual parts of the musical code as processual structures. (1982:43)

Tagg foreslr, at intra- og ekstramusikalsk bliver anskuet som komplementre argumentationsbaner, hvilket det er vigtigt at holde fast i. De er stadig forskellige, men belyser hinanden. Til forskel fra Middleton og Moore tilskriver Tagg de musikalske detaljer (items of musical code: musemer, musemstrenge og -stabler) betydning ved at etablere en relation mellem detaljerne og de ekstramusikalske associationsfelter, men ligesom hos Middleton og Moore skal relationerne mellem de musikalske detaljer forklares, hvilket ogs indebrer at diskutere relationen mellem detaljernes associationsfelter. Relationen mellem detaljerne opfattes som processuel. De tre omrder er alts til stede og metodisk adskilte. Den analytiske proces gr fra detalje til helhed, men diskussionen af betydning finder sted inden for begge omrder (med Middletons termer inddrages den sekundre betydning i diskussionen af syntax og primr mening), omend den rent metodisk er adskilt fra de rent musikanalytiske undersgelser. Tagg fremhver, at der med musik og sprog principielt er tale om to forskellige systemer, der har hver sin logik, meget passende kaldet henholdsvis musikogen og logogen (1990:27). Da flere af begreberne i den musematiske analyse vil blive anvendt i de flgende analyser, skal de mest centrale begreber kort omtales nedenfor. Den intramusikalske del af analysen omfatter en segmentering af nummeret i musemer, de mindste udtryksenheder (units of expression) i en given musikalsk stil (1982:48).38 Et musem omfatter to progressioner, f.eks. udviklingen gennem tre toner eller fra stilhed over tone 1 til

38

Begrebet er lnt fra den amerikanske musikforsker Charles Seeger ((1960) On the Moods of a Musical Logic, i: Journal of the American Musicological Society, vol. 22) og skal opfattes som den musikalske ekvivalent til et morfem (et lingvistisk begreb, der betegner den mindste, betydningsbrende, sproglige enhed, der ikke kan opdeles yderligere uden at delgge betydningen).

59

tone 2.39 Musemerne optrder bde samtidigt i musemstabler (nr flere stemmer eller instrumenter er aktive p samme tid) og efter hinanden i musemstrenge (f.eks. i en hel musikalsk frase eller formdel).40 Den nrmere undersgelse af, hvornr der er tale om et musem og hvad det omfatter, bestr i at sammenligne analyseobjektet med anden lignende musik for at finde de samme mindste udtryksenheder. Den musik, der inddrages i sammenligningen, kaldes det interobjektive sammenligningsmateriale (dvs. sammenligninger mellem forskellige, musikalske objekter), forkortet IOCM.41 IOCM afgrnses alt efter analyseobjektets genremssige tilhrsforhold. Nogle genrer (f.eks. mainstream pop og filmmusik) trkker p mange forskellige traditioner, mens andre kun har f referencer til genrer uden for deres egen. Sledes er det relevant at inddrage den klassiske tradition i analysen af nogle heavy metal-stilarter (som Walser gr det), pop og filmmusik, mens det ikke er nrliggende i analysen af f.eks. grunge eller techno. Det er en fordel, at IOCM er s omfangsrigt som overhovedet muligt, og det vil altid vre en stor hjlp at sprge s mange mennesker som muligt om deres musikalske associationer i forbindelse med et musem. Ogs for andre musikalske elementer end musemer (ssom sammensatte musemer (f.eks. motiver eller akkompagnementsfigurer) og generelle klangkvaliteter (f.eks. strygerflader)) kan der opstilles et IOCM. En vgtig grund til at operere med IOCM er at undg verbaliseringen af musikken som det frste trin i analyseprocessen. I stedet betragtes musikken som et selvstndigt meningssystem, hvor musemer, fraser, akkordgange, osv. henviser til hinanden p tvrs af numre og genrer og opnr betydning i kraft af deres tilhrsforhold til den generelle musikalske diskurs. Den interobjektive sammenligning indebrer alts at beskrive musik ved hjlp af anden musik. Springet ind i sproget (eller visualiteten) sker ved at undersge eventuelle flles trk inden for de ekstramusikalske associationer i IOCM i form af verbale eller visuelle betydninger. De opstr i forbindelse med ord om musik (titler, sangtekster, anmeldelser, omtaler, bger, m.v.) eller musik sat til billeder (tv, film, musikvideo, videospil, cd-rom). Hvis der kan observeres sprogligt artikulerede fllestrk i forbindelse med et stort musikalsk materiale, kan det antages, at disse betydninger glder for de musikalske elementer, der findes i analyseobjektet. Ogs her er det ndvendigt med et stort materiale for at sandsynliggre de hvdede betydninger. For at efterprve hypoteserne om musematisk betydning benyttes den hypotetiske substitution. En efter en ndres parametrene i musemet for at lokalisere hvilket eller hvilke, der er betydningsbrende. ndringer i frasering (legato/staccato), tempo, toneartskift, instrumentation,

39

Denne teoretiske bestemmelse benyttes ikke gennemfrt i praksis, da der ogs optrder musemer med flere toner og statiske klange ogs opfattes som musemer, jfr. musemtabellerne i 1979a:100-101 og 1979b:130.

I Kojak ... kaldet paradigmatiske og syntagmatiske musem-sammenstninger, senere dog blot stabler og strenge (f.eks. Tagg 1982).
41

40

Den engelske forkortelse for Interobjective Comparison Material.

60

harmonisering, osv. vil ofte fremhve de betydningsbrende parametre, mens mindre ndringer i de melodiske konturer kun sjldent ndrer noget ved betydningen. Efter at have etableret en betydning (eller et betydningsfelt) for hvert enkelt musem i analyseobjektet, er det nste skridt at redegre for den mde, hvorp musemerne er kombineret, bde horisontalt og vertikalt, og hvilke betydninger sammenstillingerne giver. Mlet er at kunne udsige noget om den overordnede, processuelle betydning, som dannes. Det er ganske komplekst, idet de enkelte musemers betydning normalt ikke passer sammen umiddelbart, men ofte giver de alligevel mening set i et processuelt perspektiv, f.eks. som narrativt forlb eller som artikulation af en modstning. En anden og supplerende mde at nrme sig musemernes betydning p er at foretage en intersubjektiv sammenligning. Den intersubjektive sammenligning er baseret p et antal subjekters verbale associationer til et stykke musik. Det er s de verbale associationer, der sammenlignes og systematiseres. Ogs her glder det, at materialet br vre s stort som muligt, og det br fremhves, at selv meget omfangsrige materialer i sidste ende kun kan opfattes som udtryk for betydninger hos undersgelsens population. Dette vil jeg vende tilbage til i fjerde kapitel. I forbindelse med bearbejdelsen af materialet fra en strre associationstest, der beskrives i Tagg 1990, har Philip Tagg opstillet det, han kalder en tegntypologi. Den omfatter de almindeligste, generelle sproglige kategorier, som kommer til udtryk i receptionen af filmmusik (se Tagg 1993a og 1994b). Kategorierne har samtidig karakter af at vre analytiske kategorier, der vil vre nyttige i de flgende analyser. Det drejer sig om: 1) stilindikatorer, der omfatter de musikalske elementer, som er konstanter i eller anses som typiske for hjemme-stilen. Stilindikatorerne er med andre ord de kompositoriske normer i en given stil (1993a:27). 2) Genresynekdoke. I sproget er en synekdoke en talemde, hvor en del trder i stedet for helheden. En musikalsk synekdoke er en samling musikalske strukturer (musemer) inden for en given musikalsk stil, der henviser til en anden stil. Ved at citere elementer fra en anden stil, citeres ikke blot stilen i sin helhed, men ogs alle de ekstramusikalske aspekter ved den fremmede stil (tj, talemder, omgangsformer, osv.). Synekdokerne er med andre ord et genrecitat fordi stilen refererer til genren (ibid:25). 3) Episodemarkrer, der omfatter musikalske elementer, der indikerer, at noget nyt skal ske. Der er tale om korte, retningsbestemte processer, der finder sted i mindst et af de musikalske parametre. Optakter, opadgende violinlb, trommefills, ndringer i dynamik, o.lign. kan fungere som episodemarkrer, hvis de leder videre til et nyt musikalsk materiale. S lnge figuren ikke fortstter i det uendelige eller bliver annuleret af en modsatrettet bevgelse i de samme parametre, vil der vre tale om episodemarkrer (ibid:26). Den oftest fremfrte kritik af den musematiske analyse drejer sig om tilskrivningen af betydning p musemniveauet. Det kan eksemplificeres med et citat fra Middleton:

61

In a piece like Fernando ... the analysis seems to force more weight on to individual musemes than they want to bear. Were the approach to be applied to the average mainstream pop song, the syntax of which is even more synthesized, the most likely result is that the basic connotational field of any museme would be the same most likely that attaching to the overall musical style. ... Taggs method is often at its most successful when dealing with parameters, over lengthy passages or whole pieces, rather than units; and such parameter interpretations usually refer first and foremost to stylecodes, not specific affects or images. (1990:235)

I det konkrete eksempel (Fernando-analysen) synes Middletons kritik at ramme lidt ved siden af. Faktisk synes Fernando at trkke p de musikalske konventioner, der ligger i sammenligningsmaterialet, og de enkelte musemer etablerer de betydninger, der omtales. En ting er de enkelte musemers betydning, vigtigere er den processuelle betydning, som de tilsammen danner og den er s vidt vides ikke blevet draget i tvivl. Den processuelle betydning m vre kommet i stand p grund af de enkelte musemer og deres betydning, den kan ikke vre opstet af intet. Desuden er det en pointe, at nr de enkelte musemers betydninger sttes sammen, vil nogle af disse blive fremhvet, mens andre trder i baggrunden. Lige som musik ndrer sig alt efter, hvilken rkkeflge enkeltdelene kommer i, ligesdan er det med enkeltdelenes betydning. Til gengld har Middleton ret p et generelt niveau, nemlig at det almindelige, mainstream popnummer vil vre endnu mindre betydningsmssigt differentieret end Fernando at betydningen primrt vil opst p et genreniveau. Blot skyldes dette ikke metodens utilstrkkelighed, men musikkens mangel p unicitet. Det er stadig de sm enheder, der skaber genrereferencen og bidrager til den betydning, musikken har p genreniveauet. P trods af det stringente begrebsapparat og den klare beskrivelse af den analytiske metode indrmmer Tagg analytikeren en plads i analysen. Den hermeneutiske intuition, som Tagg kalder det, spiller en rolle for alle de valg, analytikeren foretager, og det glder om s vidt muligt at klarlgge prmisserne for disse valg (1979a:73-74). I denne henseende er han i samklang med Gruber i nye MGG (se note 9 i dette kapitel).

62

2.9. Konklusion I slutningen af sit analysekapitel skriver Middleton: ... nothing ... is allowed to be itself it has to be understood, interpreted, measured and related. (1990:240). Det har han jo ret i, og det viser analysens begrnsning. Det er ikke muligt gennem analysen at skildre musikken som det, den der. Sproget, der altid er en forudstning for analysen, vil altid fremstille musikken som noget andet end det, den er musikken bliver reprsenteret i sproget. Samtidig kan der ikke herske nogen tvivl om, at analysens ml er at nrme sig musikken s meget som muligt, at fremstille og forklare, hvad musikken betyder for mennesker i en kulturel kontekst uden dog at glemme, at sproget ndvendigvis tilfrer musikken betydning. Sproget er ikke blot en refleks af men ogs en refleksion over musikken. Af det foregende er det fremget, at et kvalificeret kendskab til musikalsk analyse er ndvendigt, nr man nsker at beskftige sig med populrmusik i bredere, kulturelle sammenhnge. Et manglende kendskab kan bevirke, at vigtige detaljer overses, at observationer misfortolkes og at kontekstualiseringen af musikken bliver uprcis. I stedet for at arbejde som specialist i n, tvrfaglig disciplin anbefales egentlige, tvrfaglige dialoger mellem flere forskellige fag. Efterflgende har den traditionelle analyse stet i centrum, og det blev fremhvet, at disciplinen nu om dage har s mange ansigter, at det nsten er umuligt at definere den. Alligevel synes et flles trk for de mange analytiske tilgange at vre bevgelsen fra del til helhed og eventuelt videre til en tolkning. Denne bevgelse kan genfindes i mange af de teoretiske bidrag til populrmusikanalyse, hvilket Middleton og Moore er eksempler p. Hos Walser og Tagg er bevgelsen ikke klart til stede, men opdelingen i de tre omrder er. Med overtagelsen af denne struktur for det analytiske arbejde overtages visse prmisser for arbejdet, bl.a. at analyser forudstter en begrebslig forstelse af musik, og at det accepteres, at analyseobjektet har en struktur og udgr en helhed. Blandt forskellene mellem analysestrategierne over for de to genstandsfelter er, at det populrmusikalske analyseobjekt i stadig hjere grad er blevet til lyd, hvilket str i kontrast til det traditionelle analyseobjekts partiturform. Desuden er der en tendens til, at lydene bliver lsrevet fra deres traditionelle udspring, mennesket, der producerer musik med sin stemme eller p et traditionelt instrument. En anden forskel er, at overvejelser over forholdet mellem musik og lytter str centralt i analysen, omend det i sidste ende stadig er analytikeren, der alene afgr analysens resultater. En tredje forskel er, at argumentet om musikkens relative autonomi har en central status som et defensorat for at det er muligt p et teoretisk niveau at undersge det musikalske materiale isoleret fra musikkens kontekst. Middletons analytiske proces blev beskrevet i detaljer, dels fordi den sammen med Taggs musematiske analyse er det vsentligste teoretiske bidrag til populrmusikanalysen, dels fordi den giver anledning til nogle principielle overvejelser. For det frste er det et sprgsml om, 63

hvorvidt det er nogen speciel fordel at anvende en lingvistisk terminologi. Tilsyneladende giver udskiftningen af en musikvidenskabelig terminologi med en lingvistisk et skin af strre objektivitet, der dog i lige s hj grad er et skin som den musikvidenskabelige terminologi er det. For det andet er det tvivlsomt om den analytiske proces afspejler perceptionsprocessen. Der er snarere tale om to forskellige processer. Middleton nsker, at analysen skal foreg p lytterens prmisser, men rent faktisk foregr den p analytikerens og den position er det nppe muligt at ndre, s lnge musikken opfattes som analyseobjekt. For det tredje forekommer den skarpe adskillelse mellem de tre analyseomrder og den lave prioritering af den sekundre betydning uheldig, fordi sproget bruges til at benvne forholdene inden for alle tre omrder, og dermed skabes der betydning. Det er vigtigt at fastholde, at analysen i alle dele er en dannelse af betydning og reprsenterer en fortolkning, at al analyse konstruerer objektet p en bestemt mde og definerer det som det, det er. Disse indvendinger gr ikke, at skellet mellem de tre analyseomrder br ophves, men at det m bldes op. Derfor er Walsers brug af diskursbegrebet refereret, og det er blevet sat som ramme om de tre analyseomrder. Desvrre er grundene til detaljernes betydning ikke helt klare hos Walser, og Taggs musematiske analyse er derfor blevet inddraget, hvor diskussionen af musik og betydning lber som parallelle spor fra detalje til helhed. Fremfor primrt at anskue den analytiske proces som en bevgelse fra detalje til tolkning, fra syntax til sekundr semantisk betydning, kan det analytiske arbejde med fordel anskues som en hermeneutisk cirkelstruktur, hvor man bevger sig ud og ind af de tre forskellige omrder, men at de samtidig hele tiden betinger hinanden. I analysearbejdet afdkker analytikeren hele tiden relationer i musikken, der afgiver betydning (om det s bare er konstateringen af en V-Ikadence) og han modtager hele tiden informationer udefra om f.eks. musikernes intentioner, publikums reaktioner, anmeldelser og andre analyser. Alle disse informationer bruges i den analytiske proces, der svinger frem og tilbage mellem detaljer, helhed og tolkning. Idet der analyseres, sker der en begrebslig konstruktion af analyseobjektet, og dermed dannes en sproglig betydning. Springet ind i sproget sker allerede i benvnelsen af musik, fr den egentlige analyse. Derfor br man mske flytte grnsen mellem intra- og ekstramusikalsk fra at betegne skellet mellem musikalsk mening og musikalsk betydning til at betegne forskellen mellem musik som ubenvnt og benvnt.

64

3. Kapitel Begrebsmetaforer i sproget om populrmusik

... not only formalized music theory, but also all other thinking and talking about music, consists of metaphors or fictions that become highly dubious or downright bogus if they are regarded as being explanatory in any scientific sense, but that are at the same time indispensable in their descriptive function. ... [M]usical culture depends for its very existence on the availability of intersubjective representations for music, because a musical culture, like any other, is in essence no more and no less than a body of knowledge shared between culture-members. (Cook 1990:242)

Nicolas Cook stter her metaforen som det grundlggende vilkr for al talen om og tnken over musik. Det metaforiske udsagn de intersubjektive reprsentationer er vilkret i enhver musikkultur, og deres beskrivende funktion er uvurderlig, blot er det afgrende at huske p, at der er tale om metaforiske udsagn, ikke om (natur)videnskabelige forklaringer. Desuden glder det metaforiske vilkr ikke kun den videnskabelige diskurs, men alt sprog om musik.1 I forbindelse med diskussionen af Walser anfrte jeg hans synspunkt, at et antal basale erfaringer gennem flere medieringer danner grundlaget for musikalske ytringer samtidig med, at de basale faringer er afhngige af begrebernes og metaforernes virken. Jeg vil tage denne trd

Leonard B. Meyer er inde p det samme i Emotion and Meaning in Music. Meyer bruger ikke begrebet metafor, men tankegangen er til stede allerede i hans definition af betydning (meaning): ... anything acquires meaning if it is connected with or indicates, or refers to, something beyond itself, so that its full nature points to and is revealed in that connection (1956:34) (Meyer citerer her Cohen, Morris R. (1944): A Preface To Logic. New York: Henry Holt & Co.). Betydningen opstr frst, nr der opstr relationer mellem to ting, begreber, omrder, osv. Betydningsdannelsen sker i overfringen, og Meyer anfrer at det sker i konkrete kulturelle kontekster (1956:3536, 60ff). De erfaringsomrder som musikken knyttes til er gestus (ibid:79-82) og affektive erfaringer (ibid:6-32). Cogan & Escot forholder sig direkte til sprgsmlet om terminologiens metaforiske karakter. I en diskussion af musikanalysens sprog anerkender de den analytiske terminologis metaforiske natur, men desvrre uden at diskutere det nrmere: Musical vocabulary consists largely of metaphors. High, low, line, field, motion, shape, space each term is musical by analogy. But do not suppose that it is true only of the words used in our analytical approach. Terms from other traditions are no less analogical. In tonal harmonic analysis, for example, one speaks of root, center, key, and cadence. Tonal analysis depends especially on numerical analogy (part of a larger atomistic analogy). Harmonies are numbered I, II, III, and so on. But this musical numbering is not identical with mathematical numbering; it is only analogous to one of its aspects. (For example, two times I does not equal II; multiplication does not exist in the tonal system. Where it occurs in music for instance, in the thought of Boulez it, too, is by analogy.) In later parts of this book still other analogical terms are necessary: cell, pulse, phrase, module, dimension, color, spectrum, brightness, attack, decay. (1976:71). Se ogs Fergusons Music as Metaphor (1960, specielt s. 181-187) og Bonds Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration (1991).

op og undersge sproget om populrmusik nrmere ud fra et metaforteoretisk synspunkt for at fremhve nogle flles sproglige strukturer, der danner baggrund for de konkrete sproglige udsagn og for at underbygge og nuancere pstanden om, at allerede benvnelsen af musik er en del af tolkningen. Med Middletons ord er det en undersgelse af de to nederste niveauer i det generative kontinuum (se s. 48). I dette tilflde drejer det sig dog ikke om de grundlggende musikalske gestalter, men om de sproglige figurer (begrebsmetaforer), der ligger til grund for de konkrete, sproglige udsagn om populrmusik. Selve de sproglige udsagn vil blive diskuteret i fjerde kapitel.

3.1. Metaforteori Metaforen bestr af to led, tenor og vehikel (sagsled og billedled), og princippet for den indbyrdes relation er en eller anden form for observeret lighed. Som Aristoteles formulerer det, At danne gode Metaforer beror ... paa at have je for den trffende Lighed2. Lis Mller definerer nrmere metaforen som:
... en betydningsoverfring p grundlag af lighed: Et ord overfres fra et betydningsomrde til et andet, og basis for overfringen er en (mske ikke tidligere set) lighed mellem de to adskilte betydningsomrder. (1995:159)

Det er denne proces, der finder sted ved valget af ord for musikalske sagsforhold. Andre elementer som nodebillede, tjstil, koncerter og videoer kan pvirke valget af ord, men disse visuelle elementer vil der i det flgende blive set bort fra, da min interesse er musikanalytisk. I retorikkens metaforbegreb, der var fremherskende til et stykke ind i dette rhundrede, blev metaforen opfattet som blot og bar substitution, som et stilistisk element, der ikke ndrer ved indholdet af det sagte. Det medfrte en skarp skelnen mellem det bogstavelige og det figurative udsagn, hvor metaforen klart hrte til blandt de figurative som et sprogligt raffinement i litterre vrker. Denne opfattelse gjorde bl.a. filosofferne Max Black og Paul Ricoeur op med i 60erne og 70erne for i stedet at hvde, at metaforen indeholdt en spnding og stadig vekselvirkning mellem de to led. Metaforen (eller rettere: vehiklen) er ikke blot en anden mde at sige det samme p. Interaktionen mellem de to led forstet som en stadig spnding mellem forskel og lighed giver en reel betydningsudvidelse og fr dermed en erkendelsesmssig funktion. Der er ikke blot tale en bevgelse fra vehikel til tenor, men mellem en gensidig pvirkning mellem de to. Dermed bliver metaforen i princippet uoversttelig, og Mllers definition er ikke helt dk-

Aristoteles: Om digtekunsten, 22, citeret efter Mller 1995:159. De historiske bemrkninger i det flgende er baseret p Mller 1995:153-188.

66

kende, idet den ikke tager hjde for spndingen mellem de to led. Dette syn medfrte ogs en erkendelse af, at langt strstedelen af sproget fungerer metaforisk, omend de konventionelle metaforer er fremherskende. Den metaforiske proces, som Mller definerede, kan beskrives mere prcist med et citat af historikeren Robert Nisbet:
Metaphor is, at its simplest, a way of proceeding from the known to the unknown. It is a way of cognition in which the identifying qualities of one thing is transferred in an instantaneous, almost unconscious, flash of insight to some other thing that is, by remoteness or complexity, unknown to us. The test of essential metaphor ... is not any rule of grammatical form, but rather the quality of semantic information that is brought about.3

Nisbet fremhver, at den metaforiske proces indeholder en forstelses- eller erkendelsesakt, og der er tale om en betydningsproduktion, hvor vi pludselig forstr en ting eller et forhold ud fra andre ting eller forhold, i en forbindelse, der hidtil har vret skjult. I sammenstillingen fr tingen eller forholdet en (ny) betydning, der s indgr som en del af vores erfaring. Mens Nisbet betoner det ubevidste og tilfldige frem for det systematiske, gr lingvisten George Lakoff og filosoffen Mark Johnson (Lakoff & Johnson 1980 og Johnson 1987) et skridt videre og anfrer, at den metaforiske forstelse er grundlggende for langt de fleste former for forstelse og at viden generelt er metaforisk struktureret. De begreber (reprsentererende en forstelse), som hver enkelt har tilegnet sig, styrer ikke blot sproget og intellektet, men ogs hvad og hvordan hver enkelt sanser, tnker, bevger sig og forholder sig til andre mennesker. De styrer kort sagt menneskets samlede hverdag. For nrmere at kunne vise, hvorledes metaforen virker i sproget om musik og for at give et redskab til en systematisering, vil jeg kort skitsere de metaforkategorier, som Lakoff & Johnson udleder af dagligsproget i Metaphors We Live By (1980).

3.1.1. Lakoffs & Johnsons begrebsmetaforer Central for Lakoff & Johnson er begrebsmetaforen. Begrebsmetaforen er en konstruktion foretaget af forskeren som den mest adkvate fllesnvner for en rkke dagligdags udtryk. F.eks. kan udtrykkene er det grundlaget for din teori?, teorien er noget vakkelvorn, du m underbygge med flere facts, ellers falder teorien fra hinanden henregnes til begrebsmetaforen TEORIER ER
BYGNINGER

(jeg flger de to forfatteres praksis med at anfre begrebsmetaforer med kapitler),

men det medfrer ikke i sig selv, at selve begrebsmetaforen er et dagligdags udtryk.

Nisbet, Robert A. (1969): Social Change and History: Aspects of the Western Theory of Development. London: Oxford University Press, p. 4. Citeret efter Turner 1974:25.

67

Diskussion er et andet af Lakoffs & Johnsons gennemgende eksempler. Nrmere bestemmelser af diskussion sker meget ofte ved at lne begreber fra krigens verden. Udsagn som dine pstande er umulige at forsvare, han skd mine argumenter i snk, jeg har aldrig vundet en diskussion med ham er dagligdags og utallige andre minder om dem. De samles alle under t i begrebsmetaforen DISKUSSION ER KRIG. De erfaringer, som denne begrebsmetafor er et udtryk for, strukturerer, hvad vi gr og hvordan vi forstr, hvad vi gr, nr vi diskuterer (1980:36). Begrebsmetaforen er bl.a. et udtryk for, at vi forstr og gennemfrer en diskussion anderledes end en samtale. Lakoff & Johnson mener, at de grundlggende erfaringer er konsekvenser dels af egne kroppe (f.eks. som en fysisk enhed, de motoriske og mentale evner, flelsesmssige tilstande, perceptionsapparatet), dels af interaktionen med de fysiske omgivelser (f.eks. gennem bevgelser, ved at flytte genstande, ved at spise), dels af interaktioner med andre mennesker i en given kultur (ved hjlp af sociale, politiske, konomiske og religise institutioner) (ibid:117). Disse erfaringer er altid strukturerede som mangedimensionelle helheder og kaldes erfaringsgestalter (experiential gestalts). For at forst og handle i verden er vi ndt til at kategorisere, og erfaringsgestalterne fungerer som redskaber for en kategorisering, der altid vil fremhve nogle og nedtone andre egenskaber ved de ting og forhold, som kategoriseres.4 Det sker, fordi kategoriseringen opstr i en interaktion mellem den kategoriserende og det, der skal kategoriseres. De grundlggende erfaringer kommer sprogligt til udtryk gennem metaforiske konventioner, der normalt foregr ganske ubevidst, fordi den er en integreret del af dagligdagen. De basale (ikke-metaforiske) begreber fremkommer p grundlag af rumlige erfaringer (specielt op/ned) og erfaringer med fysiske ting (i form af objekter, substanser og beholdere), og de basale begrebsmetaforer kan vre f.eks. GLAD ER OP, hvor et basalt konkret begreb (op) strukturerer en ikkekonkret basal erfaring (glad). Der er ikke tale om at de fysiske erfaringer gr forud for ikkefysiske, men at vi forstr mindre klart afgrnsede begreber ved hjlp af de, der er klarere afgrnsede. Lakoff & Johnson nvner forskellige klasser af begrebsmetaforer (ibid:14-40), men systematiserer dem ikke. I denne forbindelse vil jeg opstille dem i et skema (se nste side). De ontologiske begrebsmetaforer er opstet p baggrund af vores erfaring med fysiske objekter, herunder egne og andres kroppe. Man kan sige, at beholderbegrebsmetaforerne reprsenterer erfaringer med egne kroppe som beholdere (indeholdende kd, knogler, blod), hvilket bner for muligheden af at sammenligne ting, der ikke har en fysisk udstrkning, med kropsbeholdere. Indikatorer for beholderbegrebsmetaforerne er prpositioner som i, inde i og ud af. De fysiske begrebsmetaforer (objekter og substanser) reprsenterer erfaringer med objekter og
4

Ved at vlge en begrebsmetafor frem for en anden fremhves eller gemmes visse aspekter af tenor. Begrebsmetaforen MUSIK ER BYGNINGER tager kun visse afspekter af en bygning (trapper, ornamenter, byggesten, vgge, at bygge) og ikke andre (tag, mrtel, trappeafsats, rum, klder), og den strukturerer kun visse dele af musikken, typisk de strukturelle elementer.

68

Tabel 1: En systematisering af Lakoffs & Johnsons begrebsmetaforer:

1. Ontologiske begrebsmetaforer 1.1. Beholder F.eks. SYNSFELTET, HNDELSER, HANDLINGER, AKTIVITETER og TILSTANDE ER BEHOLDERE. Eksempler p konkrete udsagn er: han er ikke i sigte, er du med i racerlbet?, jeg lgger meget energi i at vaske vinduer, jeg er i form, de er ude af skoven nu. 1.2. Objekt og substans F.eks. FORSTANDEN, FLELSER, TID og BERMMELSE
ER ET FYSISK OBJEKT.

Eksempler p konkrete udsagn er: mit hoved fungerer ikke idag, hun har et skrbeligt ego, jeg kan ikke flge med i vor tids tempo, han tog til Kbenhavn for at finde rigdom og bermmelse. 1.3. Personificering F.eks. INFLATION ER EN MODSTANDER, TEORIER KAN TALE. Eksempler p konkrete udsagn er: vi m bekmpe inflationen, inflationen der vores profit, min teori forklarer..., hans religion fortller ham.... 2. Orienterende begrebsmetaforer F.eks. GLAD ER OP, KED AF DET ER NED; BEVIDST ER OP, UBEVIDST ER NED; MERE ER OP, MINDRE ER NED. Eksempler p konkrete udsagn er: op med humret, han er helt nede i klderen, han faldt i svn, nu vgner hun op, udbyttet stiger og stiger, vi har en hj moral. 3. Strukturelle begrebsmetaforer F.eks. DISKUSSION ER KRIG, TID ER PENGE. Eksempler p konkrete udsagn er: du er ikke enig? skyd ls, dine pstande er umulige at forsvare, han skd mine argumenter i snk, jeg har aldrig vundet en diskussion med ham, du spilder min dyrebare tid, det kostede mig en times arbejde, du m holde hus med din tid, tak for din tid, jeg har investeret en masse tid i dette.

deres taktile kvaliteter uden for os selv. Det indebrer bl.a., at vi benytter begreber, der betegner ting, som har en fysisk udstrkning, til at give andre begreber, der ikke betegner sdanne ting, en fysisk udstrkning (f.eks. flelser). De personificerende begrebsmetaforer reprsenterer erfaringer med menneskelige egenskaber og handlinger. Det giver mulighed for antropomorfiseringer. Indikatoren for de personificerende begrebsmetaforer er ofte brugen af handlingsverber. De orienterende begrebsmetaforer er bl.a. struktureret over op/ned, ind/ud, foran/bag, p/ af, dyb/lav, centrum/periferi, og de giver et begreb en rumlig orientering. De er opstet, fordi vi har en krop, der fungerer i en omverden. Begrebsmetaforerne fungerer i en given kultur og fremviser en stor systematik i anvendelsen. F.eks. er nsten alt, hvad der forbindes med noget positivt i den vestlige kultur, oppe (godhed, dyd, rigdom, mere, rask, liv) og alt, hvad der forbindes med noget negativt nede (ondskab, laster, fattigdom, mindre, syg, dd). Dvs. at omfattende systemer af begreber bliver struktureret og opnr sammenhng i givne kulturer ved hjlp af de orienterende begrebsmetaforer. Bde de ontologiske og de orienterende begrebsmetaforer er opstet af direkte fysiske erfaringer, men det er Lakoff & Johnson magtpliggende at ppege, at It would be more correct 69

to say that all experience is cultural through and through, that we experience our world in such a way that our culture is already present in the very experience itself (ibid:57). Men de to kategorier er temmelig unuancerede, fordi de kun strukturerer i elementre former, handlinger og retninger ud fra de basale erfaringer. De tilhrer det niveau, som Middleton betegner det fllesmenneskelige. De strukturelle begrebsmetaforer er derimod normalt baserede p mere entydige erfaringer i givne kulturer (Middletons tredje niveau) og bruges normalt til at udbygge og nuancere de basale begrebsmetaforer. Samtidig er denne type begrebsmetaforer klart den mest fremherskende i sproget. F.eks. er TID ER EN RESSOURCE baseret p de to fysiske begrebsmetaforer TID ER EN FYSISK
ENHED

og RESSOURCE ER EN FYSISK ENHED. Grnserne mellem de fem kategorier er ikke entydig, idet specielt de personificerende og

de strukturelle begrebsmetaforer bestemmer de vrige begrebsmetaforer nrmere. Nr det i lingvistiske og filosofiske traditioner er blevet sandsynliggjort, at metaforisk tale ikke blot er et sprogligt raffinement, men at metaforiske principper ligger til grund for store dele af vores erkendelsesprocesser, er det nrliggende at antage, at dette ogs glder erkendelsen af musik. Jeg vil i forlngelse af Lakoffs & Johnsons teori om de metaforiske processer antage, at s godt som alle sproglige ytringer om musik prver at benvne et eller flere vsentlige aspekter af musikken samt at det sker ved overfrsler af visse kendetegn fra et ikke-musikalsk sagsforhold til et musikalsk sagsforhold baseret p metaforiske processer. Dette glder de sammenhngende sproglige udsagn om musik, som de bliver brugt i daglig og i videnskabelig sprogbrug, og det glder den musikvidenskabelige terminologi, der jo har sin oprindelse i det dagligdags sprog.

70

3.2. Nogle musikvidenskabelige syn p metaforer Diskussionen af musik og betydning har alle dage strengt taget vret en diskussion om, hvilke metaforer, der var at foretrkke. Dette kan f.eks. ses hos Mark Bonds (1991), der med udgangspunkt i Lakoffs & Johnsons overvejelser over begrebsmetaforen, har lavet en meget fin begrebshistorisk undersgelse af de store betydningsndringer i begrebet musikalsk form fra 1730 til 1850 ved at se p, hvilke metaforer, der blev brugt til at beskrive form. ndringerne beskrives som et skift fra begrebsmetaforen MUSIKALSK FORM ER RETORISK TALE til begrebsmetaforen MUSIKALSK FORM ER EN ORGANISME.

Med denne indfaldsvinkel viser han, at det retoriske formbegreb var fremherskende til et stykke op i 1800-tallet bde i den kompositoriske praksis og i musikteorien, mens musikstetikken forlod opfattelsen noget tidligere. Desuden pviser han, at der med ndringen i begrebsbetydningen sker et skift fra en fokuseren p lytteren til en fokuseren p vrket selv, subsidrt komponisten, og et skift fra opfrelsens mere tidslige perspektiv til den organiske delhelheds mere rumlige perspektiv.5 Mens Bonds anvender begrebsmetaforer som et redskab til at skabe klarhed i en begrebsog teorihistorisk undersgelse, benytter Wilson Coker dem systematisk i Music and Meaning (1972) i en musikstetisk diskussion af forholdet mellem musik og betydning. Han arbejder i en semiotisk kontekst og definerer metaforen som et ikonisk tegn, der forbinder to forskellige objekter via analogier baseret p kvalitative og strukturelle ligheder (1972:152). Coker beskriver meget prcist, hvad fremhvelsen af de metaforiske konstruktioner kan bidrage med, The importance of the idea [of metaphors] is in its giving us a way to view the relationship between congeneric and extrageneric meanings of music. (ibid:153).6 I lighed med Lakoff & Johnson understreger han, at metaforen fremhver eller skjuler bestemte egenskaber, og det ppeges ligeledes, at ogs sprog og tnkning er metaforisk baseret. Coker definerer helt bevidst sin grundlggende begrebsmetafor som DET KLINGENDE OBJEKT
ER EN LYDPRODUCERENDE ORGANISME

(ibid:18). Ud fra denne bestemmelse beskriver han musikken

som havende konkrete gestus, dvs. en tt relation til den menneskelige krop i bevgelse. Musik

Bonds pvisninger frer i Interpreting Popular Music David Brackett til at argumentere for en tilbagevenden til retorikken som grundmetafor for analysen af populrmusik, idet der dermed lgges vgt p musikkens forlb i tid, ikke p dens spatiale karakter, sdan som det sker i analysen af kunstmusik (1995:24-27). Alligevel anvender Brackett ganske mange nodeeksempler og grafiske fremstillinger, der jo understreger musikkens spatiale karakter.

Coker skelner ikke for alvor mellem metafor og analogi (hvilket Cogan & Escot heller ikke gr, se note 1 i dette kapitel), mens f.eks. Deryck Cooke foretrkker analogien frem for metaforen. Det gr han, fordi han nsker at fremhve egentlige overensstemmelser mellem de forskellige kunstarter: Thus, when we speak of the architecture of a fugue, we are making an objective statement that its composer has constructed it by methods analogous to those of the architect that he has grouped masses of non-representationel material (tone instead of stone) into significant form, governed by the principles of proportion, balance and symmetry; (Cooke 1959:1). Dette leder til at bestemme analogien som den faktiske overensstemmelse mellem tenor og vehikel. En sdan overensstemmelse svarer ikke til metaforens spnding og vekselvirkning mellem de to led. Til gengld svarer den spnding og vekselvirkning, som metaforen indeholder, til den, der hersker mellem intra- og ekstramusikalsk. Jeg vil derfor vlge konsekvent at tale om metaforer.

71

og gestus str dermed i et metaforisk forhold til hinanden. De forskellige gestus str igen i et metaforisk forhold til ideer og holdninger, som sammenfattes i begrebet livsvrdier. Processen bliver dermed en metaforkde, som forlber musik -> gestus -> livsvrdier, hvor frst musikken er tenor for gestus, der s siden bliver til tenor for livsvrdier (ibid:184-186).7 Her er der ikke tale om at musikken tillgges betydning, men om at musikken har en iboende mening, der i frste omgang kan omsttes til ord, der har relation til kroppen, og siden til mere komplekse ord og ordsammenstillinger som f.eks. vrede eller tvivl/bekrftelse. Coker anerkender, at de metaforer, der har et sprogligt indhold (livsvrdier), ikke er entydige, men snarere br opfattes som et connotative cluster of associations (ibid:186). Med sammenstillingen af det musikalske og det kinstetiske erfaringsomrde, og videre fra dette til en sammenstilling af det kinstetiske og det, som Coker kalder livsvrdier, pointerer han, at sproget er s forskelligt fra musik, at det ikke kan benvne musikalske forhold. Intentionen er bde at holde fast ved ideen om kunstvrket som en autonom organisme og at fremhve musikkens forbindelse til kroppen, til en kultur, kort sagt til den omgivende verden. Men han ser bort fra, at sammenstillingerne bliver forklaret og forstet via sproget, at sproget ndvendigvis m indg, hvis sammenstillingerne skal forklares og ikke blot opleves rent mimetisk eller intuitivt. Jeg har antydet, at tanken om metaforen som vsentlig for bde betydningsdannelsen og sproget om musik optrder i den musikhistoriske, musikstetiske og musikteoretiske diskussion, og at Lakoffs & Johnsons metaforteori er egnet som analyseredskab. Allerede nr musik er genstand for den umiddelbare, sanselige erfaring, bliver den struktureret ved hjlp af andre erfaringsomrder, den tildeles f.eks. fysisk eksistens, enten som et objekt eller som en organisme. Idet musikken bliver til genstand for en reflekteret erfaring, bliver den inddraget i den sproglige sfre. Her vlges ord p baggrund af sproglige udtryk for andre erfaringer hvad enten de er basale eller kulturelt betingede til at forklare de musikalske fnomener. Denne proces synes at vre pget siden mennesker begyndte at tale om musik, og den viser den kontinuerlige forstelsesproces, som ogs idag foregr, bde i den musikvidenskabelige og den dagligdags tale om musik. Processen er den samme, men de konkrete resultater af den vil stadig ndre sig alt efter, hvordan vores kultur ndrer sig. De metaforiske processer som grundlag for erkendelsen skaber uhyre komplekse sammen-

Som nvnt i afsnit 2.6.1. har Middleton taget denne trd op og skrevet et udkast til en teori om gestus i musikken (1993), der er baseret dels p Cokers bog, dels p flere af ungareren Jans Marthys skrifter. Middleton foreslr, at somatiske processer er analoge med musikalske processer, og at rytme forstet som et spektrum af periodiske bevgelser fra sm, neurale pulsereringer til samlede, kropslige bevgelser som gang er nglen til en sdan gestusanalyse (ibid:178-179). Som hos Coker er der til gestus knyttet omfattende st af konnotationer, men Middleton integrerer de tre omrder eller niveauer ved hjlp af begrebet semantisk gestus, der dkker et forenende, generativt princip, som har sit udspring i dybtliggende kulturelle funktioner og gennemlber bde det somatiske og det konnotative niveau jfr. min s. 52.

72

hnge eller net af betydningsrelationer. De forskellige erfaringsomrder hnger sammen p tvrs og kan belyse hinanden, som det f.eks. sker i de metaforiske relationer mellem musik og arkitektur det kan udtrykkes i begrebsmetaforen MUSIK ER ARKITEKTUR og den omvendte
TEKTUR ER MUSIK ARKI-

som Dyrssen har vist det (1995:67-104). I hendes arkitektoniske og musikal-

ske analyser fungerer de arkitektoniske former som vehikler for musik og omvendt. P samme mde bliver populrmusikken bde metaforisk struktureret af og bidrager til at strukturere den kulturelle kontekst, den indgr i. Nettene er omfattende, og det er ndvendigt at vlge enkeltdele ud for en nrmere undersgelse. I denne sammenhng vil det glde de metaforiske konstruktioner som kommer til udtryk i sproget om musik, fordi musikanalysens normale udtryk er sprogets. Det ville vre nrliggende at flge Cokers og Middletons spor og sge efter de erfaringer, der ligger bagved de forskellige begrebsmetaforer hvilke basale erfaringer, der forbindes med hvilken musik , men det vil jeg lade ligge, da min undersgelse glder analysesproget og i stedet skitsere, hvilke konkrete begrebsmetaforer, der gr sig gldende i sproget om populrmusikken.

73

3.3. Begrebsmetaforer i sproget om populrmusik og i musikvidenskabelig terminologi Det talte og det skrevne sprog om musik bliver metaforisk, nr de begreber, der sammenstilles, henviser til forskellige erfaringsomrder typisk musikalske begreber over for ikke-musikalske begreber. Bde det videnskabelige og det mere dagligdags sprog er gennemsyret af sdanne metaforer, hvilket indebrer at det er umuligt at finde en skriftlig analyse eller en artikel fra en avis eller et musikmagasin, hvor de ikke optrder i strre eller mindre grad. Langt de fleste er konventionelle metaforer, dvs. at man ikke umiddelbart tnker p dem som metaforer. I det flgende vil jeg se lidt nrmere p, hvordan Lakoffs & Johnsons fem begrebsmetaforkategorier udmnter sig i populrmusikanalysen. Nr man lser analyser, bliver det hurtigt klart, at alle analyser indeholder i det mindste ontologiske og orienterende begrebsmetaforer og normalt ligeledes strukturelle, hvad enten analyserne er overvejende formalistiske eller de ogs er egentlig tolkende. I bilag 1 er opfrt eksempler p metaforiske udsagn ordnet under de mest fremherskende begrebsmetaforer. Udsagnene stammer fra 15 artikler af lige s mange forfattere,8 som alle indeholder et vist ml af analytisk beskrivelse af populrmusik. Der er netop kun tale om eksempler, der skal pminde lseren om de utallige steder, han har mdt i andre analyser. Der er ikke tale om en systematisk inventering af alle metaforiske udsagn hos de 15 forfattere, da den ville blive utrolig lang og indeholde utallige gentagelser. Medtaget er kun udsagn, der direkte og entydigt anvender musik, musikalske elementer eller instrumenter som tenor sammensat med en vehikel. Dvs. at eksemplerne kun reprsenterer metaforiske udsagn, der stammer fra analysernes musikbeskrivende dele. Formlet med inventeringen er blot at vise, at vi strukturerer den immaterielle musik ved hjlp af andre erfaringsomrder, og at det i analyserne kommer til udtryk i et relativt begrnset antal begrebsmetaforer. Og det sker vel at mrke fr den analytiske terminologi trder i kraft. Musikken fr en form fr man i analysen sprger til den specifikt musikalske form. Den metaforiske erkendelse og dermed forbundne formning gr forud for musikteorien. Det er dagligsprogets begrebsmetaforer og deres bagvedliggende erfaringsgestalter, der stter sig igennem og bidrager til den grundlggende strukturering af vores begrebslige musikopfattelse. Blandt de metaforiske udsagn, der er opfrt i bilag 1, er de, der kan henregnes under de ontologiske begrebsmetaforer fremherskende. De giver enten musikken basale fysiske former, en orientering eller menneskelige egenskaber. De fysiske former, der gives musikken, er enten beholder (bl.a. givet af udsagnene i musikken, musikken indeholder, udfylde/fuld af, omfatter), separate enheder (afsnit, elementer, dele, sammensat hele), landskaber/flader (territorium, omrde, rum, f overblik over, felt, prpositionen p) eller fysiske kroppe
8

Bjrnberg 1984, Bowman 1995, Brackett 1992, Burns 1987, Edstrm 1996, Ford 1995, Forte 1995, Hawkins 1992, Lilliestam 1984, McClary 1991, Middleton 1993, Tagg 1979b, Walser 1992, Whiteley 1990, Willis 1978/ 1990.

74

(skelet, levende objekt, krop). Begrebsmetaforen MUSIK BEVGER SIG (f.eks. progression, gestus, udfolde sig, falde, svve, cykle, lbe, g , dreje, sge, overgang) kan kun delvis forbindes med personificeringskategorien, idet alt levende jo bevger sig. Centralt for denne begrebsmetafor er derfor primrt forestillingen om, at musik er en levende organisme, og kun sekundrt at musik har menneskelige egenskaber, hvilket placerer MUSIK BEVGER SIG inden for en lang analytisk tradition (jfr. s. 71). De menneskelige egenskaber omfatter handlen (f.eks. forsyne med, undg, benytte sig af, fokusere p, skylde, organisere, imitere, forbinde, projicere, invitere, harmonisere, flge, dukke op, sidde) og at spille en rolle (egentlig i betydningen vre vigtig). Den mest almindelige, musikalske orienterering er op/ned, hvilket uden tvivl skyldes vor kulturs opfattelse af toner som hje eller dybe. Centrum/periferi bruges relativt ofte, for det meste om et tonalt centrum eller en motivisk kerne, men ogs i betydningen vigtigt/ligegyldigt. Det er nsten altid centrum, der benvnes, ikke periferien. For/bag-distinktionen benyttes i mindre grad. De fleste af de ontologiske begrebsmetaforer er ganske basale og unuancerede, og de anvendes i kognitionen af utallige andre forhold, der intet har med musik at gre. Kun MUSIK
HANDLER

er, som det fremgr, mere nuanceret, idet de mange forskellige former for menneskelig

handlen kan anvendes til nrmere at strukturere musikken. De strukturelle begrebsmetaforer er som forventet mere forskelligartede og trkker p meget forskellige vehikler. Mest fremtrdende er begrebsmetaforerne MUSIK ER BYGNINGER (konstruktion, bygge, bygge p, basis, baseret p, lydvg, byggesten, brospnd, struktur/ ornament) og MUSIK ER RETORIK/SPROG/FORTLLING (f.eks. annoncere, oral virtuositet, retorisk palette, veltalende, dialogisk, deklamere, opn enighed, afbryde, ordforrd, artikulation, frase, syntax, handling). Det vil fre for vidt her at spore de to begrebsmetaforer historisk, men der er nppe nogen tvivl om, at de begge har dybe rdder i det traditionelle analysesprog.9 Ogs MUSIK ER EN
I Bonds 1991findes en detaljeret redegrelse for MUSIK ER RETORIK, som frem til midten af forrige rhundrede var den fremherskende begrebsmetafor til beskrivelsen af musikalsk form. Det er sandsynligvis denne begrebsmetafor, der stadig er virkende i de citerede populrmusikanalyser. MUSIK ER BYGNINGER er ikke nr s vel dokumenteret som MUSIK ER RETORIK. Motte-Haber nvner, at begrebsmetaforen stammer fra bde tiden fr og tiden efter MUSIK ER EN ORGANISME, og citerer en vis Andreas Herbst fra 1643 som belg for det frste (1990:24). Det vil fre for vidt her at undersge begrebsmetaforens historie nrmere, s to citater fra forskellige perioder fr st som indikator for, at den har virket gennem lngere tid. I Vorlesungen ber die sthetik undersger Hegel forskelle og ligheder mellem musik og arkitektur og skriver bl.a.: Und so herrscht denn in der Musik ebensosehr die tiefste Innigkeit und Seele als der strengste Verstand, so da sie zwei Extreme in sich vereinigt, die sich leicht gegeneinander verselbstndigen. In dieser Verselbstndigung besonders erhlt die Musik einen architektonischen Charakter, wenn sie sich, losgelst von dem Ausdruck des Gemts, fr sich selber ein musikalisch gesetzmssiges Tongebude erfindungsreich ausfhrt. (Hegel, G.W.F. (1835/1986): Vorlesungen ber die sthetik, III. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, p. 139). Som et musikanalytisk eksempel kan Ernst Kurth citeres, der i en analyse af c-mol-fugaen fra Das Wohltemperierte Klavier I skriver: Lag im Ersten ... der Grundwille eines lastenden Baues, so ist in diesen Bewegungszgen der Gleichfrmigkeit einer ruhig wogenden Linienfrung eine Art schwebender Bewegung enthalten, die erst selbst als Kontrast gegen den gedrungenen Bau aufscheint und ihm gegenber eine Art Hrenempfindung enthlt, vergleichbar der Vorstellung lichter Hhe ber einem architektonischen Bauwerk von aufstrebender Formbewegung, z.B. einem gotischen Dom. (Kurth, Ernst (1917): Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bern: (uden forlag), p. 209, citeret efter de la Motte-Haber 1990:24).
9

75

REJSE

med afgang og ankomst som vehikler optrder en del gange. De vrige strukturelle

begrebsmetaforer i bilag 1 optrder f gange, men er taget med for at demonstrere den store diversitet. Den omstndelige opregning kan tjene til demonstration af, at begrebsmetaforer er s godt som uundgelige, hvad enten intentionen kun er at beskrive musikken eller samtidig at fortolke den. Nppe nogen vil tilskrive Forte og Bowman p den ene side og McClary og Tagg p den anden de samme intentioner eller idealer, alligevel benytter de de samme begrebsmetaforer og metaforiske udsagn. Det lader til, at der snarere er tale om en udvidelse af den formalistiske analyse end om en helt anden mde at gribe musikalsk analyse an p. Visse begrebsmetaforer kan dominere en analyse. F.eks. indeholder Walsers analyse af flere heavy metal-numre (1992) en hel del metaforiske udsagn, der alle kan henregnes under
MUSIK ER RETORIK.

Det er ikke s overraskende, idet hans pointe er, at heavy metalmusikerne har

lrt meget af barokmusikken, hvor lige netop denne begrebsmetafor var fremherskende. Men det fremgr ikke, om dette valg af begrebsmetafor er bevidst fra Walsers side. Anderledes forholder det sig med Hawkins Prince-analyse (1992), der er et sandt festfyrvrkeri af forskellige begrebsmetaforer. Han benytter de fleste af de, der er opfrt i bilag 1, til at beskrive musikken.10 Ovenfor har relationen mellem musikalske og ikke-musikalske begreber sammenstillet i metaforiske udsagn vret i centrum. Men som Cook og Cogan & Escot fremhvede (se note 1 i dette kapitel), er den musikvidenskabelige terminologi ofte i sig selv metaforisk, idet de ord, der siden kommer til at fungere som termer, normalt lnes fra en ikke-musikalsk sammenhng. Der er med andre ord her tale om en sammenstilling af et begreb og et musikalsk sagsforhold. I bilag 2 har jeg opfrt en rkke termer, primrt fra den traditionelle musikvidenskab, men ogs fra populrmusikvidenskaben. De kan anskues som konventionelle metaforer. Igen er der ikke tale om en systematisk undersgelse, men om eksempler. Ved en sammenligning af begrebsmetaforerne i bilag 1 og 2 fremgr det, at der blandt termerne kun er ganske f, der kan henregnes til beholderbegrebsmetaforen. Til gengld er der i begge bilag mange eksempler p anvendelsen af personificerende, metaforiske udsagn (MUSIK BEVGER SIG), og de strukturelle begrebsmetaforer
MUSIK ER BYGNINGER

og MUSIK ER SPROG er ligeledes fremtrdende begge steder. Begrebsmetaforen er sregen for den terminologiske sprogbrug, og der er underforstet et

MUSIK ER ET FYSISK STED

sdan gr de der. Denne begrebsmetafor anvendes primrt til at betegne strre eller mindre repertoirer, typisk danseformer, og populrmusikalske stilarter. Dagligsproget om musikken det sprog, der ikke benytter videnskabelige termer eller er underlagt videnskabelige krav til stringens, entydighed og klarhed er et uhyre stort omrde, og det kan ikke her lade sig gre at gennemfre en egentlig undersgelse af det. Bilag 3 indeholder

10

Se i vrigt Brandsttter 1990, der bl.a. foretager detaljerede, lingvistiske analyser af sproget i musikalske analyser.

76

nogle eksempler p begrebsmetaforer og metaforiske udsagn taget fra et lille omrde af dagligsproget, nemlig pladeanmeldelser. Materialet er meget lille (11 anmeldelser af Metallicas Metallica) og kun de metaforiske udsagn, der direkte inddrager musikken, er medtaget. Eksemplerne indikerer, at spredningen blandt de metaforiske udsagn nogenlunde flger den, der ss i analysesproget (bilag 1). Blandt de strukturelle begrebsmetaforer er MUSIK ER EN
FORTLLING/RETORIK EN MASKINE.

nedprioriteret til fordel for MUSIK HAR EN MENNESKELIG KARAKTER og MUSIK ER

Det er ikke muligt at sige om det skyldes almene trk i anmeldernes sprogbrug, eller

om det er afstedkommet af den konkrete plade. Som det fremgr til sidst i bilaget, er visse af de metaforiske udsagn umulige at gruppere under de mere almindelige strukturelle begrebsmetaforer. Det skyldes, at de sammenstiller ret usdvanlige forhold (f.eks. Hetfield/Zeus, Metallica som et ugte barn, Ulrich og Newsted som 800-punds gorillaer). Hver anmelder har sin sproglige stil, og hver avis eller musikmagasin stter visse rammer for de sproglige udsagn. Men flles for de 11 anmeldere er, at de anvender en mere fantasifuld metaforisk sprogbrug end analytikerne (f.eks. grindingly paced, pompse strbepiller, brutalt koncentrerede, yawning chasms, tungt trkkende motorsav), hvilket sandsynligvis skyldes sproglige konventioner for anmeldergenren. Det er ikke muligt at afstikke principielle grnser mellem de tre sproglige omrder med hensyn til brugen af metaforiske udsagn. Kravene til den samlede sprogpraksis inden for hvert enkelt sprogomrde er til dels forskellige, men den grundlggende metaforiske struktur er den samme. Kun i valget af konkrete metaforiske udsagn er der en vis forskel, men der er tale om en gradsforskel, ikke en vsensforskel.

77

3.4. Konklusion Med udgangspunkt i Cooks konstatering af, at metaforen er et grundlggende vilkr for al tale om og tnken over musik, har jeg fremdraget nogle generelle mnstre i de metaforiske processer, ikke blot mellem musik og termer, men ogs mere generelt mellem musik og det sprog, der benyttes til at beskrive musikken. Det er sket dels ved at henvise til flere musikforskere, der opfatter relationen mellem musik og betydning som metaforisk, dels ved at analysere et mindre, sprogligt materiale ud fra Lakoffs & Johnsons fem metaforkategorier. P grundlag af det sproglige materiale (analyser, termer og anmeldelser) og ud fra Lakoffs & Johnsons beskrivelse af, hvorledes det forholder sig generelt, vil jeg anse det dagligdags og det videnskabelige sprog om populrmusik for at vre metaforisk struktureret i lighed med andet dagligdags sprog. Det indebrer, at erfaringer med musik, som de sprogligt kommer til udtryk, bliver struktureret i forhold til andre erfaringer p metaforisk vis. Det sker i lighed med andre ikke-musikalske erfaringsomrder, fordi det generelt glder, at Our concepts structure what we perceive, how we get around in the world, and how we relate to other people. Our conceptual system thus plays a central role in defining our everyday realities. (Lakoff & Johnson 1980:3). Hvorledes det nrmere foregr, er afhngig af tid, sted og de involverede personer. Vi sammenstiller forskellige objekter og erfaringer for at forklare det ene ud fra det andet, og netop sammenstilling er det centrale ord. Sammenstillingen foretages af nogle handlende vsner i en given kultur med en given historie. De metaforiske struktureringer vil ofte vre afhngige af allerede eksisterende udsagn vre kulturelt og historisk betingede , men de er det ikke ndvendigvis. Nogle ting vil det vre meningslst at sammenstille, fordi de ikke giver mening ud fra de konventioner, vi betjener os af, men legen med metaforer i forbindelse med musik kan undertiden afstedkomme nye, betydningsmssigt vibrerende metaforer og dermed give nye og slende indsigter i, hvordan musik kan opfattes. Det ligger i den metaforiske strukturering, at kun rammen (tnkningen i metaforer) er givet p forhnd, ikke indholdet. En metaforteori beskriver principperne for forstelsen og hvordan denne forstelse er struktureret i dette tilflde forstelsen af musik uden at der dog er tale om en gennemgribende og detaljeret strukturering af flere store erfarings- og betydningsomrder. De enkelte begrebsmetaforer er bne (de kan indeholde et uendeligt antal variationer over det grundlggende tema), og nye vil opst ligesom gamle vil forsvinde, som Bonds har pvist det. Den kontrollerende instans for et metaforisk udsagns anvendelighed er i sidste ende konsensus. Susan McClarys Laurie Anderson-tolkning (1991) gr, at vi forstr musikken bedre, men om det er den rigtige mde at forst den p, er til gengld et absurd sprgsml. Tolkningen bestr i at sammenstille noget klingende med en betydning/et betydningsfelt, og den ligger til stadighed ben for diskussion. Med en konstruktion af begrebsmetaforer p grundlag af en lang rkke konkrete udsagn 78

bliver det muligt at blotlgge nogle af de generelle konturer, som den klingende musik fr, nr den beskrives. De konkrete udsagn bliver eksempler p de underliggende kognitive erfaringer, vi anvender, nr vi erkender musik. De er reaktioner p konkret musik, men samtidig er de fleste af dem udtryk for begrebsmetaforer, der som konventionelle metaforer umiddelbart str til rdighed, nr et stykke musik skal beskrives. Nr sproget om musik grundlggende er metaforisk, sker der uundgeligt en tolkning af musikken idet den benvnes ved hjlp af sproget. Formgivningen af den immaterielle musik i sproget sker med henvisning til temmelig f faste former. De er vage (beholder, bygning, osv.), men tjener ikke desto mindre som en frste formgivning, der finder sted, idet musik og sprog mder hinanden. Denne basale formgivning er et frste skridt i retning af en tolkning af den musik, der analyseres. Valget af metaforiske udsagn stter musikken ind i bestemte rammer, som det gennem en tekstanalyse er muligt at klarlgge. Dermed kan man sige, at den formalistiske analyse ikke er at beskftige sig med musikken i sig selv, men at beskftige sig med musikken ved hjlp af et sprog (ofte formelt), der p visse punkter adskiller sig fra hverdagssproget om musik, men som grundlggende er underlagt de samme vilkr som dette (jfr. Riemanns beskrivelsesord s. 30) . Desuden bliver det klart gennem fremhvelsen af den metaforiske strukturering, at forskellen mellem videnskabelig terminologi og dagligdags sprog i denne sammenhng ikke er to helt forskellige klasser af ord, men et kontinuum mellem mindre eller strre metaforisk konventionalisering. For musikanalysens vedkommende er dette en understregning af, at man, s snart man begynder at analysere, er i gang med at tolke. I forbindelse med populrmusikanalysen, hvor terminologien og andre formelle sprog ikke er videre udviklet, kan det tjene som rettesnor for, hvilke begreber, der anvendes. Som det fremgr af bilag 1, anvendes der mange traditionelle termer i populrmusikanalysen, og med tanke p, hvilke begrebsmetaforer de tilhrer og dermed hvilken historie de indskriver sig i, bliver det muligt at bruge dem mere nuanceret og kritisk. Desuden kan det give en bedre forstelse for de ord, der ikke har status som termer, men som er uomgngelige i beskrivelsen af populrmusik. Dette centrale sprgsml vil jeg vende tilbage til i et senere kapitel om lydbeskrivelse, hvor en mere blomstrende metaforik er ndvendig for at strukturere de erfaringer, som lydene befordrer. Ud af begrebsmetaforerne kan man blot lse, at musik f.eks. bevger sig eller at den bliver opfattet som bygninger. De siger ikke noget om, hvorledes musik bevger sig eller hvordan den ligner bygninger. Som det fremgr af de metaforiske udsagn opfrt under de enkelte begrebsmetaforer i bilag 1 og 3, er der ganske mange mder at bevge sig p ogs nr det glder beskrivelsen af et enkelt nummer, som det vil fremg senere. For at kunne arbejde med de konkrete, metaforiske udsagn i forbindelse med konkret musik, vil det vre hensigtsmssigt at organisere dem i semantiske felter. Dette vil det flgende kapitel handle om.

79

4. Kapitel Semantiske felter

4.1. Semantiske felter og begrebsmetaforer I det foregende kapitel har sproget om musik stet i centrum. Den musik, der er blevet benvnt, er ikke blevet kommenteret. Det skyldes nsket om at ppege nogle af de basale former, musik bliver tildelt, idet den bliver benvnt. Nr man gr tttere p de metaforiske udsagns konkrete sproglige betydninger, tegner der sig et komplekst billede af mere eller mindre forskelligartede udsagn om musikken. De sproglige reaktioner p den konkrete musik er forskelligartede, ikke blot fordi der er forskellige vurderinger af den eller fordi forskellige musikalske elementer bliver kommenteret, men ogs fordi den samme musik kun sjldent vil komme til syne i sproget p helt samme mde. Begrebsmetaforerne er et godt redskab til at vise baggrunden for de konkrete, metaforiske udsagns opsten, idet de fremhver den sammenhng mellem musikalske og ikke-musikalske sagsforhold, som er ndvendig for at sproget om musik kan fungere. Til gengld tager synsvinklen ikke hjde for, at det samme kan siges ved hjlp af forskellige begrebsmetaforer. Selv om de to udsagn Metallicas fifth album deliberately simplifies the more elongated progressive pieces ... (Cooper 1991) og Sangene er nu centreret omkring et enkelt riff. (Nielsen 1991) er baseret p forskellige begrebsmetaforer (jfr. bilag 3), udsiger de det samme, nemlig at der er sket en forenkling i forhold til tidligere Metallica-plader. Den sproglige betydning er ikke helt den samme, men pointen om forenkling er. For bedre at kunne behandle sdanne nsten-synonyme udsagn vil jeg introducere begrebet semantisk felt, der forelbigt med Coker kan defineres som a connotative cluster of associations (jfr. s. 72). Det semantiske felt har p flere mder samme status som begrebsmetaforen. Men mens begrebsmetaforen er en konsekvens af dybereliggende erfaringer, fokuserer man med det semantiske felt mere p organiseringen og systematiseringen af konkrete, sproglige udsagn uden s megen tanke for de dybereliggende grunde i dette tilflde ud fra deres rettethed mod musik. Mens man med begrebsmetaforen foretager et forenklende greb, der aftegner de generelle konturer i sproget om musik, kan de semantiske felter rumme den umiddel-

80

bare forskellighed, som opstr i den sproglige reaktion p konkret musik. Dermed supplerer de to begreber hinanden.1 Et felt af nsten ens ord m ndvendigvis have en vagere betydning end en opremsning af metaforiske udsagn, og denne sprogligt vagere betydning svarer bedre til den betydning, som musikken danner. Man kan sige, at hvad vi mister i sproglig klarhed, vinder vi i musikalsk. I den lingvistiske tradition er semantikken den disciplin, der udforsker sprogets mening eller betydning. Semantikken er idag et blandt tre omrder inden for lingvistikken, hvor de andre er syntaxen, der omhandler sprogets struktur, og fonetikken, der omhandler sprogets lyd. Blandt den leksikalske semantiks (hvor ordene er analysens grundenhed) taksonomiske metoder finder man en teori, der gr ud fra, at ordene ud fra deres betydning kan grupperes i betydningsfelter eller semantiske felter. Teorien er udviklet af tyske lingvister og amerikanske antropologer i frste halvdel af dette rhundrede. De semantiske felter kan mere prcist defineres som a group of words closely related in meaning, often subsumed under a general term. (Lehrer 1974:1). Greimas & Courts tilfjer, at antagelsen af, at de semantiske felter har en underliggende, strukturel organisation, kun har status som en arbejdshypotese, ikke som en fuldt udfoldet videnskabelig teori. De bemrker, at Denne forestilling om et Begriffsfeld [den tyske betegnelse for et semantisk felt, MM]... kan hjest bruges som et operativt begreb; den gr det muligt intuitivt og som udgangspunkt at stte et leksematisk korpus, hvis semantiske strukturering man derefter foretager ved hjlp af den semiske analyse. (1979/1988:219). Selv om teorien om de semantiske felter kun har status som en arbejdshypotese, idet der er tale om en tolkning (det m vre det, der menes med intuitivt), kan den bidrage vsentligt til at kaste lys over de sproglige udsagn, der fremkommer ved benvnelsen af musikalske sagsforhold. Samtidig indebrer forestillingen om semantiske felter at betydningen af de musikalske sagsforhold, som benvnes, kan fremst sprogligt flertydigt, dvs. at musikken ikke tilpasses sprogets Prokustesseng. De semantiske felter reprsenterer ikke n, klar betydning, men bestr af en rkke ord eller betydninger, der er systematiseret efter bestemte principper og tilsammen henviser til musikken. P denne mde kan musikkens sprogligt vage betydning begribes uden at den dermed bliver gjort entydig.

Mens begrebsmetaforerne kan opfattes som sproglige udtryk for 3. og 4. niveau i Middletons generative kontinuum, kan de semantiske felter ses som hrende til p 1. og 2. niveau.

81

4.2. Semantiske felter i musikvidenskaben Inden for musikvidenskaben er de semantiske felter primrt blevet anvendt i receptionsforskningen, uden at de dog har opnet en central status. Som i lingvistikken er der ikke udviklet en egentlig teori,2 idet strstedelen af receptionsforskningen har fokuseret p andre problemer.3 Hvor de semantiske felter benyttes, mangler der desuden definitioner. De har frst og fremmest status som redskaber til systematiseringen af verbale reflekser p musik. I det flgende vil jeg komme ind p brugen af semantiske felter i henholdsvis den psykologiske og den historiske receptionsforskning for at kunne fremdrage nogle greb til at behandle et heterogent, sprogligt materiale i en musikanalytisk sammenhng.

4.2.1. Semantiske felter i den empiriske receptionsforskning Den franske musikforsker Robert Francs (1958) har arbejdet med forsgssituationer, hvor et strre antal personer lytter til sm uddrag p et til halvandet minut af strre vrker og siden nedskriver deres reaktioner. Personernes uddannelsesmssige baggrund er klarlagt, afspilningsudstyret beskrevet, og de lokaler, hvori lyttetesten forgik, er beskrevet mht. akustik. Der er med andre ord tale om en forsgsopstilling inspireret af den eksperimentelle psykologi, ligesom resultaterne diskuteres med en nrmest naturvidenskabelig akribi. Francs anvender begreberne semantiske kerner (les noyaux smantiques) og semantiske felter (zones de significations), men der gives ikke nogen klare definitioner af begreberne. Alligevel kan det vre interessant at beskrive Francs forsg lidt nrmere, fordi de er gode eksempler p de semantiske felters anvendelighed i musikalske sammenhnge. I en lang rkke forsg er ialt 628 informanter blevet bedt om at finde p titler til uddrag af ialt 18 klassiske vrker, hvilket resulterede i 3282 svar. Sprgsmlene er blevet formuleret p tre forskellige mder, dels som en slags multiple choice (mthode dinduction guide), dels som ledende sprgsml (mthode dinduction semi-guide), dels som frit sprgsml om titlen p de afspillede uddrag (mthode dinduction libre) (Francs 1958:276-280). En del af svarene (ca. 8%) var blanke eller anvendte kun musikalske termer, mens de resterende ca. 92% kunne grupperes i semantiske felter, og Francs konkluderer, at les rponses gravitent, dans une proportion importante et peu variable autour de quelques thmes de significations. (1958:293).4 F.eks. opsumeres svarene p Resphigis Roms Pinjer (satsen Pini presso una catacomba, takt 1-9) sledes i tre grupper: 1 Obscurit, tnbres, lieux obscurs,

Heller ikke inden for det forskningsomrde, der forstr sig selv som musiksemantik, spiller de semantiske felter nogen rolle, se f.eks. Karbusicky (1986).
3 4

Se Rsing (1983a) og Ross (1983) for beskrivelser af receptionsforskningens metoder og genstandsfelt. Min oversttelse: Svarene kredser overvejende og med enkelte variationer om nogle f betydningstemaer.

82

impression nocturne. 2 Impression funbre. Rituel ou sentiment funbre. 3 Assemble ou procession lente dtres vieux ou las. (ibid:294).5 Felterne er sammenstillet p grundlag af et grammatisk og begrebsligt heterogent materiale, og det krver en tolkende lsning at sammenstille det i felter. Grammatisk er materialet heterogent, fordi bde stikord og hele stninger forekommer, og begrebsligt, fordi forbindelsen mellem de enkelte svar ikke er sprogligt logiske identiteter eller analogier, men identiteter eller analogier af fnomenel eller perceptiv karakter. Francs eksemplificerer dette ved at sammenligne svarene undersisk grotte med en drm om slottet p en dYeu. Umiddelbart er der ikke nogen logisk sammenhng mellem de to, men ud fra et perceptionssynspunkt er der imidlertid en klar sammenhng, nemlig en skyggefuld og stille atmosfre (ibid:298). Det sproglige materiale, der fremkommer i testen, kan opdeles i tre grupper: 1) objektive associationer, der henviser til ting, fysiske former, osv., 2) subjektive associationer, der henviser til psykologiske tilstande uden for enhver kontekst, og 3) en blanding af de to. Hvilken af de tre grupper, der er strst, afhnger selvflgelig af musikken, men de fordeler sig normalt jvnt, kun i ekstreme tilflde indeholder en enkelt af grupperne mindre end 30% af svarene. Francs konkluderer, at grunden til denne underliggende overensstemmelse mellem svarene skyldes, at de er umiddelbare reaktioner p bestemte elementer i musikken. Det er med andre ord specifikke egenskaber i musikken, der skaber grundlaget for den store konsistens blandt de semantiske reflekser. Det, der ligger bagved svarene skyldes ... un ordre de la vie psychologique qui est antrieur la rflexion, dans bien des cas: celui de labstraction phnomnale et de labstraction sentimentale: (ibid:298).6 Han konstaterer med andre ord de metaforiske processer som er beskrevet i forrige kapitel, idet svarene er sproglige udtryk for reaktioner p eller genkendelse af ikke-musikalske erfaringer i musikken. Begge dele tilhrer andre omrder end sproget, men i kraft af undersgelsens karakter er de ndt til at blive udtrykt sprogligt. Den underliggende impuls er flles, men overfladen (de sproglige udsagn) er forskellige. Lytteren sammenstiller to erfaringsomrder f.eks. musik og gestus i et sprogligt udsagn, og det er denne gestus, som Francs lser ud af svarene. Francs betragtninger over, hvad der sker i benvnelsesprocessen er vsentlige, idet han tager hjde for, at der i sproget sker en tilnrmelse mellem to, ikke-sproglige erfaringsomrder. Der er ikke er tale om en en-til-en relation mellem de to omrder, og en direkte oversttelse kan ikke ndvendigvis finde sted. Det er ikke sikkert, at der gives ord, der svarer til et konkret musikalsk sagsforhold. Og han fortstter:

Min oversttelse: 1 - Mrke, skygger, mrke steder, natlig stemning. 2 - Begravelsesstemning. Begravelsesritual eller -flelse. 3 - Forsamling eller langsom procession gamle eller trtte mennesker.
6

Min oversttelse: Det drejer sig her om et psykologisk omrde, der kommer fr refleksionen, og i de fleste tilflde om den fnomenale eller flelsesmssige abstraktion.

83

En fait, on peut admettre que le mot condense une infinie varit de nuances affectives, de variations individuelles dans le ressentir des mmes stimuli, de moments dun devenir dans une seule expression socialise. Il jouerait donc ici le rle de substitut, rsumant une impression densemble dont le dtail reste informulable autrement que par la structure musicale. Il nest pas question de nier cet aspect approximatif des recherches, qui est bien indiqu par les rsultats exprimentaux: laudition de la musique dtermine des zones de significations possibles lgard desquelles le langage verbal est la fois trop prcis et trop lche. (ibid:262-63, fremhvelse i originalen)7

Ordene er fattige, nr de bruges om musikalske forhold. De reprsenterer sprogligt socialiserede udsagn for ikke-sproglige erfaringer. Som reflekser p musik er de i realiteten s polysemantiske, at det ikke er muligt at opregne deres prcise betydning, det ikke er muligt at bestemme betydningsnuancerne i de ord, som lytteren har valgt (og som mske heller ikke str ham klart). I forhold til den musik, ordene benvner, er de uprcise, de kan ikke ramme detaljerne i musikken, kun benvne dem ved hjlp af mere eller mindre konventionelle udsagn, hvorved det subjektive moment i oplevelsen elimineres p det sproglige niveau. Ordene betegner kun den generelle bevgelse, fysiognomi og affekt i musikken, ikke detaljerne. Nr de semantiske felter skal opstilles, kan den prcision, vi normalt tillgger sproget, til gengld st i vejen for systematiseringen. Derfor skal den lse betydning, der rent faktisk ligger i de ord, der indgr i svarene, medtnkes, nr felterne defineres og opstilles. Ved at bruge semantiske felter med deres indbyggede manglende sproglige prcision som rettesnor i diskussionen af musiks betydning, som den kommer til udtryk i sproget, er det muligt at opn en strre klarhed om, hvad musik betyder. Man undgr den letkbte konstatering af, at musik ikke er sprog, samtidig med at det bliver muligt at omtale den musikalske betydning ved hjlp af sproget. I en undersgelse, der metodisk minder om Francs, modstiller Philip Tagg den musikogene og den logogene ordning af felterne. F.eks. er en by ikke bare en by i musikalsk forstand, den musikalske bybeskrivelse bestemmer med det samme om det er en storby eller en landsby. Modsat er det med mistnksomhed og jalousi. Sprogligt (og for vore flelser) er de to ord meget forskellige, men det er tilsyneladende ikke muligt at sondre mellem dem musikalsk (1990:25-27). Taggs artikel drejer sig om tv-musik, og principperne for grupperingen af materialet i felter stammer fra filmmusikforskere og fra de gamle musikbiblioteker til stumfilm. Han anfrer, at en vis Fingerspitzengefhl desuden er ndvendig for ikke at ordne felterne sproglogisk, men musiklogisk. Tendensen kan ellers let vre den omvendte p grund af vores store

Min oversttelse: Man kan antage, at ordet sammenfatter en uendelig rkke af flelsesnuancer, af individuelle varianter i flelsen/opfattelsen af de samme stimuli, af tilblivelsesjeblikke i et enkelt socialiseret sprogudtryk. Ordet spiller her rollen som substitut, idet det sammenfatter et flles indtryk, som i detaljen forbliver uudsigeligt undtagen gennem den musikalske struktur. Det er ikke et sprgsml om at bengte dette tilnrmelsesaspekt i forskningen, idet det er klart pvist i de eksperimentelle resultater: lytningen til musik bestemmer de mulige betydningszoner [semantiske felter], i forbindelse med hvilke sproget bde er for prcist og for lst.

84

og umiddelbare erfaring med sproglig betydning. Med begrebet musikogen ordning bliver det muligt at sammenstille sproget og musikken uden at de to omrder bliver hinanden lig. Sproget benvner musikken med mere eller mindre konventionelle vendinger, men det opsluger ikke musikken.

4.2.2. Semantiske felter i den receptionshistoriske forskning Mens Francs arbejder med kontrollerede forsg i receptionstests, gr Eggebrecht historisk tolkende til vrks. Hans materiale bestr af skriftlige kilder, der p den ene eller anden mde forholder sig til musik. Der er ikke tale om forsgsopstillinger la den eksperimentelle psykologi, men om en lsning og kvalificeret tolkning af kilderne. I artiklen ber begriffliches und begriffloses Verstehen von Musik stter Eggebrecht, at enhver beskrivelse af musik hvad enten den er videnskabelig eller ej er en sproglig refleks afstedkommet af musikken, og at sdanne beskrivelser viser, at der i musikken er noget, der er sprogligt begribeligt (1973a:53). Beskrivelserne kan vre mere eller mindre klare og prcise alt efter, hvor specifikt de henviser til musikken, men under alle omstndigheder afstikker beskrivelserne et semantisk felt med en betydningsmssig kerne. Dette kan eksemplificeres med det receptionshistoriske Beethovenstudie (1973b), som indeholder en omfattende lsning af verbale reflekser p Beethoven og hans musik. Beethovenlitteraturen lses s at sige som n bog ud fra nsket om at afdkke receptionskonstanter.8 Tekststederne systematiseres ud fra deres tematiske kerne, og ud fra denne essens ordnes de i semantiske felter. Felterne hnger delvis sammen, og de enkelte udsagn kan ofte placeres i flere felter. Ud fra materialet opstiller Eggebrecht 13 semantiske felter (ibid:41), hvis konstans gennem hele receptionshistorien er forblffende. Han konkluderer, at denne konstans definerer receptionsobjektet som det, det er. Dvs. at receptionskonstanterne benvner musikkens gehalt, dens betydningsmssige kerne, nemlig Leiden Wollen berwinden, et gehalt, der vil vre tilstede, slnge Beethovens musik tilkendes storhed, sknhed og klassikerstatus. Frst hvis disse vilkr ndres hvis de kulturelle betingelser ndres , vil gehaltet ndre sig (ibid:73-74). Artikulationen af gehaltet er for Eggebrecht en tolkning, der indeholder et vist ml af subjektivitet, som aldrig vil kunne undgs, s lnge der er tale om forstelsesprocesser i forbindelse med musik. Men med inddragelsen af mange forskellige vinkler, herunder en refleksion af den analyserendes eget ststed, mener han at kunne n til det, han kalder en objektiveret subjektivitet (1995:146), at resultaterne har almengyldighed. For Eggebrecht er musik og ord grundlggende forskellige, men de hnger samtidig ulseligt sammen, ikke i en dikotomi, men i en

Materialet omfatter selvflgelig ikke alt, hvad der er skrevet om Beethoven, men et reprsentativt udsnit (hvor kriterierne for udvalget ikke er ekspliciterede).

85

dualitet, som ... zwei Seiten derselben Sache: Begriffliches erscheint in der Begriffslosigkeit. (1973a:52). Begge eksisterer eller finder sted i bestemte kulturer, der har bestemte musikalske forventninger og bestemte ord til at benvne de musikalske forhold p. Det kan ndres, men s ndres bde musik og sprog. Det er i kraft af denne altid allerede skete indlejring i en kultur der gr, at der er overensstemmelser mellem ord og musik uden at de dermed svarer til hinanden. Det skyldes, at den kollektive bevidsthed tnker i traditioner, der samtidig omfatter den specifikt musikalske mening og den begrebslige forstelse, dvs. benvnelsen af den begrebslse musik:
Auf seiten der Musik als objektiviertem Sinn sind die semantischen Felder als Begriffsfelder aber nicht blo in den gleichsam handgreiflichen operativen Intentionen und berhaupt nicht nur in Teilmomenten einer musikalischen Organisation gegeben und ausfindig zu machen, sondern in dem Total des musikalischen Sinngebildes und zwar jedes Gebildes jeder Zeit und jedes soziographischen Raumes. Das kollektive Bewutsein fr Musik ist mit seinen Erwartungsmustern und Innovationstendenzen ein prdeterminiertes Bewutsein nicht nur fr den Sinn, sondern auch fr die Gehalte der musikalischen Hervorbringungen; es denkt in Traditionen musikalischen Sinns ebenso wie in Traditionen des begrifflichen Verstehens, des Ansprechens und Benennens des begriffslos Erscheinenden. (1973a:54)

Sprog og musik gr s at sige hnd i hnd gennem historien og optrder sammen ved enhver social lejlighed. For s vidt som en given musik benytter eller str i modstning til et st kompositoriske normer, vil den vre tilgngelig for en udforskning af dens gehalt, for en bestemmelse af de sproglige udsagn, der svarer til det musikalske materiale.9 Denne forbindelse mellem musik og sprog m for mig at se glde for enhver genre, s selv om Eggebrecht udelukkende beskftiger sig med den vesteuropiske kunstmusik, kan jeg ikke se noget til hindring for at ogs en vesterlandsk populrmusik kan undersges p denne mde. Ogs her er findes et materiale, der p den ene side musikalsk giver mening, p den anden, har en betydning, der kan aflses i sproget. Som det fremgr, er et af Eggebrechts ml at benvne musikkens gehalt, dens indholdsmssige kerne, og det artikuleres i og med det semantiske felt, der kan benvnes ved hjlp af feltets kerne. Det er ikke kernen (feltnavnet), men hele det semantiske felt, der artikulerer det gehalt, der er ulseligt forbundet med den specifikt musikalske mening (dem musikalischen Sinn). Ordene i feltet kan til dels udskiftes, men kun inden for de rammer, der gives af musikkens gehalt. Artikulationen af gehaltet ved hjlp af semantiske felter m siges at vre sprogligt uprcis, men netop denne sproglige mangel gr at gehaltets klarhed, som det fremstr i
9 At musikalsk mening og betydning (Sinn og Gehalt), form og indhold, intra- og ekstramusikalsk er adskilte strrelser (oftest opfattet som dikotomier, hvor det andet led er negativt) er historisk betinget. Det skyldes autonomistetikken som den blev formuleret sidst i 1700-tallet og ikke mindst den formalistiske musikvidenskabs udvikling siden midten af forrige rhundrede, hvor musikkens begrebslshed er blevet hyldet selv om den blev gjort yderst begrebslig via en omfattende analytisk terminologi. Nppe andre befolkningsgrupper i verden end det klassiske, europiske borgerskab har udtnkt en sdan konstruktion.

86

musikken, bedre bibeholdes i sproget. Artikulationen er prcis set ud fra gehaltets prmisser. Nr gehaltet sammenfattes i feltnavne mister det i musikalsk betydning, men vinder i sproglig betydning. De semantiske felters eksistens kan vises gennem receptionshistorien, hvor alle eksempler p sproglige beskrivelser kan reduceres til nogle f konstanter, sdan som det sker i Beethovenstudiet. Men det sker kun med meget generelle henvisninger til Beethovens vrker. Prcis hvad i musikken, der afstedkommer de sproglige reaktioner, belyser Eggebrecht ikke. Det sker til gengld i Mozart-essayet (1972a), hvor Eggebrecht sammenkobler en interpreterende gehaltsforskning og en analyserende Sinnforschung. Den kompositoriske norm for menuetter bliver defineret som den wienerklassiske kompositionsnorm par exellence. Den bliver ekspliciteret musikanalytisk ved hjlp af Mozarts selvstndige menuetkompositioner og bestemt som alle parametrenes rettethed mod artikulationen af periodeopdelingen i sprgsml/svar og forventning/ opfyldelse. Til tolkningen af denne norm inddrages Mozarts eget syn p menuetten, samtidige kompositionslrebger, Hegels klassikbegreb og ikke mindst de beskrivelsesord, som Eggebrecht selv bruger til beskrivelsen af normen. De sidste er selvflgelig ikke frit opfundne, men hrer til i den musikvidenskabelige tradition for beskrivelsen af wienerklassikken. Med sammenstillingen af musikken og de fire sproglige omrder bestemmes menuetnormen som det generelt menneskelige, som den menneskelige krop, der bevger sig og handler (ibid:19-25). I Mozart-analysen flettes de to musikanalytiske spor ind i hinanden. Musikken og de musikalske detaljer bringes i dialog med forskellige former for benvnelse, bde generelt (klassikbegrebet) og i de enkelte kompositoriske greb (kompositionslrebger og terminologi). denne ttte sammenstilling af musik og sprog sker uden at det ene reduceres til det andet, men forbliver to sider af samme sag.10

10

Det skal i vrigt bemrkes, at Eggebrechts fremgangsmde minder om Taggs, idet de begge har to parallelle analysespor og inddrager det sproglige materiale, som eksisterer omkring musikken, i analysen (se afsnit 2.8.). Ogs Alf Bjrnberg opstiller det, jeg vil kalde et semantisk felt, i forbindelse med analysen af olisk harmonik i rockmusikken. Det sker ved at sammenstille og tolke et strre antal titler p numre, der benytter et olisk materiale (1984:381-382).

87

4.3. Anvendelsen af de semantiske felter Jeg har skitseret en forbindelse mellem sprog og musik samt hvorledes, man kan arbejde nrmere med forbindelsen. Det vsentligste trk ved de semantiske felter i en musikanalytisk sammenhng er den sproglige flertydighed, der opstr ved benvnelsen af musik. Med accepten af flertydigheden som et adkvat sprogligt udtryk for musikken kan det undgs at give musikken en entydighed, som den ikke besidder i sproglig forstand. Jeg vil mene, at bde Francs og Eggebrechts fremgangsmder kan anvendes i forbindelse med analysen af populrmusik, og de vil indg i analyserne i sjette og syvende kapitel. Francs, fordi sdanne undersgelser kan understtte eller korrigere analytikerens resultater, Eggebrechts, fordi det bner for muligheden af at anskue og tolke et skriftligt materiale ud fra en id om semantiske felter, hvad enten de opstilles p grundlag af videnskabelige eller journalistiske tekster. Jeg vil lse artikler om Metallica og Bjrk samt anmeldelser af de to fonogrammer som en sammenhngende tekst, der benvner noget vsentligt ved musikken (og ved musikerne). Gennem tekstanalysen opstilles semantiske felter eller receptionskonstanter og de relateres til musikken generelt og til de enkelte musemer. Materialet er skrevet af journalister/anmeldere, og reprsenterer vsentlige dele af det billede, som pressen har vret med til at fremstille i (de skrevne) medier. Anmeldelserne og artiklerne inddrages frst og fremmest fordi de spiller en stor rolle for verbaliseringen af musik. Desuden har de fleste anmeldere en stor erfaring i at bruge sprog om musik, og de kender de sproglige konventioner, der hrer til de forskellige genrer. Endelig kan man sige, at anmeldelserne i jo sidste ende er opstet ud fra en fri induktion, hvor anmelderne har sgt de mest passende ord til at betegne musikken under hensyntagen til at ordene skal forsts af lsere. Desuden inddrager jeg i forbindelse med Bjrk-analysen et antal lytteres (87 musikstuderendes) verbale associationer. Det vil altid vre et problem, hvorledes sprgsmlene til at igangstte associationerne stilles. Francs beder informanterne om en titel til musikeksemplet, Tagg om, at de nedskriver, hvad der sker eller burde ske p skrmen i forbindelse med musikeksemplet (1990:22), og Kleinen om, at de besvarer et to-siders, detaljeret og ordrigt sprgeskema (1994:206-207). Modsat de tre forskere har jeg valgt at spille et helt og ganske afvekslende nummer for informanterne. Jeg har ikke fundet det hensigtsmssigt blot at bede om en titel, dels fordi nummeret er afvekslende, dels fordi jeg nsker s mange beskrivelsesord som muligt.11 Det betyder, at jeg ud fra min erfaring og dmmekraft m tage stilling til hvilke ord, der betegner hvilke musikalske sagsforhold. Taggs sprgsml kan omformuleres til at sprge efter den indre film, men det m udbygges for at kunne inddrage ikke-narrative beskrivelser af musikken. Kleinens detaljerede sprgeskema forekommer alt for styrende, bl.a. har han i forvejen bestemt,

11

Mit sprgsml kan findes p s. 174.

88

inden for hvilke semantiske felter informanterne br svare.12 En sdan styring vil altid til en vis grad finde sted, men sprgsmlet br vre s bent som muligt. Ud fra Francs undersgelser og ud fra de konstaterede begrebsmetaforer i tredje kapitel er det vigtigt at bne mulighed for bde at svare med henvisning til fysiske former og til psykiske tilstande (affekt). Endelig mener jeg modsat Francs , at det er vigtigt at give mulighed for at svare musikalsk, dvs. enten ved at svare med beskrivelsesord, der kan betegne det musikalske forlb, eller ved at nvne, hvilken anden musik det spillede musikeksempel kunne minde om, eller ved at anvende musikalske termer o.lign. Det sker bde fordi nogle menneskers associationer udelukkende lber i disse baner og der ikke er nogen grund til at tvinge deres tanker ind i andre rammer,13 og fordi det med en del nyere rockmusik kan vre ganske stor uklarhed om stiltilhrsforhold. Omtalen af en bestemt stil eller andre musikere kan hjlpe med til at afklare, hvilke semantiske felter, der er relevante at opstille, idet de henviser til mere end blot et bestemt ord. Da sprgsmlet er meget bredt formuleret og sprger direkte til informanternes associationer, vil jeg i det flgende omtale testen som en associationstest. Det skal understreges, at informanternes svar i syvende kapitel ikke m opfattes som et svar p, hvordan lyttere lytter (jfr. afsnit 2.4.), kun p, hvad 87 musikstuderende associerer i forbindelse med Hyper-ballad i en noget kunstig lyttesituation. Jeg bruger ikke testen til at sige noget om musikalsk perception,14 det primre sigte med undersgelsen er at opstille en art kontrol for min beskrivelse af musemer og musikalske processer i Hyper-ballad for s vidt muligt at undg eventuelle idiosynkrasier fra min side. Desuden er det hensigten at bruge svarene som en ekstra inspiration til tolkningen, at lse ideer ud af dem, som jeg ikke selv ville vre kommet p. Undersgelsens rolle som en egentlig intersubjektiv kontrolinstans er svkket

12

Kleinen (1994, 1995) er specielt optaget af at bestemme de grundlggende begrebsmetaforer i informanternes sproglige tolkninger af de forespillede musikeksempler, samt konstatere, hvilke der er vigtigst i musikperceptionen generelt. Kleinen opstiller 12 felter inden for hvilke informanterne kan svare. Sprgsmlene lyder f.eks.: Feuer: Gibt die Musik dir Wrme, oder ist sie kalt? Kannst du dieses Phnomen erklren? Speilt die Musik im Licht? Was macht ihr Hell-dunkel aus? (1994:207, fremhvelser i originalen). P denne mde er det i hj grad bestemt, inden for hvilke rammer informanten kan svare. Med mindre informanten vlger at ignorere sprgsmlet, vil musikken afstedkomme ord bjet over paradigmerne varm/kold og lys/mrk. Dette glder selvflgelig nsten udelukkende personer, med en eller anden form for musikalsk uddannelse. Da informantgruppen bestr af 1. rs musikstuderende er der desuden rent praktiske forhold, der taler for at bne for denne type svar. Testen lever ikke op til de krav, der normalt stilles til en receptionstest af denne type, idet mange af de bagvedliggende vilkr ikke er undersgt. Faktorer som informanternes individualitet (den psyko-sociale tilstand i undersgelsesjeblikket, den sociale og uddannelsesmssige baggrund, de kulturelle og musikalske erfaringer, fokuseren p forskellige elementer i musikken), den manglende overensstemmelse mellem sproglige og ikkesproglige associationsomrder samt mellem ord og musik spiller ind, nr ordene sttes p papiret. Desuden tvinges informanterne til at tnke begrebsligt eller danne konkrete billeder, hvilket ikke ndvendigvis er deres sdvanlige receptionsmodus (nogle lyttere har et ganske abstrakt forhold til lyd og musik). Endnu et usikkerhedsmoment er, hvor godt informanterne kender musikken eller musikeren/gruppen og eventuelle videoer i forvejen. Disse mulige indflydelser p associationerne er for det meste ubevidste og derfor svre at tage hjde for. Samtidig er det typer af erfaringer, som altid vil prge musikperceptionen hos en lytter placeret i den vesterlandske kulturkreds de hrer til blandt de almene forkundskaber og vil altid indg i receptionen.

13

14

89

af at jeg, og ikke en tredje person, har tolket og sammenstillet ordene. Dette opfatter jeg ikke som et egentligt problem, idet det samlede svarmateriale er gengivet i bilag 5, og det str enhver frit for at diskutere min tolkning af ordene. Fr jeg begiver mig ud i de egentlige analyser vil jeg belyse endnu et vsentligt aspekt af analysen, nemlig diskussionen af sound og operationaliseringen af en lydparameter.

90

5. kapitel Lydparameteren: Et forslag til en operationalisering

5.1. Sound i diskursen om rockmusik

Vergleiche: wissen und sagen: wieviele m hoch der Mont Blanc ist wie das Wort Spiel gebraucht wird wie eine Klarinette klingt. Wer sich wundert, da man etwas wissen knne, und nicht sagen, denkt vielleicht an einen Fall wie den ersten. Gewi nicht an einen wie den dritten. (Wittgenstein 1967:78)

Ogs i musikanalysen er der forskel p at vide og at sige. Der er klare konventioner for at udtrykke en viden om parametre som harmonik og form, men der mangler ord og termer til at beskrive, hvorledes klarinetten klinger, selv om man bde kan sanse den og genkende den, nr man hrer den igen. Den prcise, verbale beskrivelse af klarinettens klang kan ikke lade sig gre, men det er dog muligt at sige visse ting, der kan give en fornemmelse af, hvordan klarinetten klinger. Diskussionerne om, hvordan en klarinet lyder har pget ganske lnge, og gennem tiden er der opnet en vis kulturelt betinget konsensus om, hvordan klarinettens lyd skal beskrives i ord. Resultatet er ikke en entydig viden, sdan som Mont Blancs hjde eller bestemmelsen af en Gmaj7 er det, men alligevel en viden, der kan udtrykkes sprogligt. Det kan f.eks. ske ved at bestemme, om det er en basklarinet, et bassethorn, en B-klarinet eller en Es-klarinet, der spiller; ved at sige, om den spiller i chalumeau- eller clarinregistret (hvilket medfrer to ganske forskellige klange); ved at benytte musikernavne som betegnelser for klange (f.eks. at en klarinet lyder som Benny Goodmans eller Sabine Meyers); og endelig ved hjlp af beskrivende metaforer o.lign. Alle disse oplysninger giver dog kun mening, hvis modtageren kender forskel p de forskellige klarinetter, kender deres registre, osv. Hvis modtageren af informationerne ikke kender konventionerne, kan forskellene kun demonstreres ved enten at spille p en klarinet eller ved at afspille eksempler. Vel vidende, at det ikke vil vre muligt at skabe en entydighed af samme type som den, der glder for harmonisk analyse eller Mont Blancs hjde, vil jeg i dette kapitel bidrage med et forslag til, hvordan man i en musikanalytisk kontekst kan tale om den lyd, der mder lytteren p fonogrammer. Mange aspekter af lyd kan benvnes med de traditionelle parametre: harmonik,

melodi, rytme og form, men klangfarven har spillet en mindre rolle i analysen af rockmusik, fordi der ikke eksisterer nogen klare, sproglige konventioner til at benvne den. Mange har omtalt dette som musikkens sound, og jeg vil begynde med at klarlgge, hvad det ord betyder. Siden vil jeg foresl at overstte sound til lyd og g videre til diskussionen af selve lydparameteren. I den almindelige sprogpraksis, der omgiver rockmusikken, er sound1 et af de hyppigst anvendte ord, bde blandt musikere, publikum, kritikere og forskere. Hvad ordet henviser til, er imidlertid uklart. Betydningen kan omfatte s forskellige omrder som klangfarve, arrangement, mixning, en gruppes generelle akustiske kendetegn eller endda en hel musikkultur. Nr man slr sound op i en engelsk ordbog, bliver det ikke meget klarere. I Collins English Dictionary er der opregnet 18 forskellige definitioner af sound strkkende sig fra videnskabelige definitioner til slang.2 Ordets betydning bliver ikke mindre diffust, nr det optrder i de ikke-engelske, europiske sprog som lneord. Inden for populrmusikforskningen er betydningen ikke meget klarere. I den angelsaksiske litteratur er der en klar tendens til at forskere med rod i cultural studies benytter ordet (f.eks. Chambers 1985, Jones 1992), mens angelsaksiske forskere med rod i musikvidenskaben sjldent eller slet ikke anvender det (f.eks. Tagg 1979a, Middleton 1990, Moore 1993 og Brackett 1995). Derimod dukker sound ofte op som lneord hos skandinaviske og kontinentale forskere fra begge traditioner (fra musikvidenskaben f.eks. Brolinson og Larsen 1981a og 1990, Ihlemann 1994, Fabbri 1996 (der dog ogs overstter til suono)). Den geografiske forskel ses dog ikke blandt anmeldere og journalister, hvor alle taler om sound. Ordet sounds centrale placering i diskursen minder om den placering, der er blevet autenticitetsbegrebet til del. Autenticitet er primrt et stetisk begreb, og det bruges som en meget vag ramme for at opfatte rockmusik som andet og mere end skg og ballade, idet ordet trkker rockmusikken hen imod finkulturens diskurs (se Michelsen 1993). Jeg vil mene, at ordet sound har opnet samme status af samme grunde. Det er almindeligt accepteret, at harmonik, melodik og form ikke er lige s differentieret i rockmusik som i kunstmusik og at traditionel, musikalsk analyse kun kan afslre rockmusikkens mangel p kompleksitet.3 I stedet tilskrives sound kompleksitet. I sin indflydelsesrige artikel Second Thoughts on a Rock Aesthetic tilskriver Andrew Chester kunstmusikken ekstensionelle og rockmusikken intensionelle egenskaber. Flles for

Oversat betyder sound lyd eller klang. I det nrmest flgende vil jeg benytte den engelske term, da den er almindelig i det danske sprog (dog sat med kursiv for at indikere, at der stadig er tale om et ord fra et fremmed sprog). Sidenhen vil jeg anvende den danske oversttelse lyd i stedet. Se s. 103 for en nrmere diskussion af oversttelsesproblematikken.
2 3

Collins English Dictionary (1994), Glasgow: HarperCollins Publishers (3rd updated edition).

Som det f.eks. fremgr af de to gange fire analyser af hhv. Chuck Berrys Johnny B. Goode og Gentle Giants Interview i Sandner 1977:159-191. Berry-analyserne er korte og ikke videre oplysende, mens Gentle Giantanalyserne bruger flere sider p at beskrive den komplicerede form og polyfoni.

92

dem begge er en kompleksitet. Kunstmusikkens bestr i en sammenstning af enkle dele til komplekse helheder, og om den intensionelle musiks kompleksitet hedder det:
The simple entity is that constituted by the parameters of melody, harmony and beat, while the complex is built up by modulation of the basic notes, and by inflection of the basic beat. ... [The Bands] intense professionalism and the rigor of their collective instrumental work ... are absolute requirements of the ultra-sensitive capacity to turn thought instantly into sound that intensional construction demands. (1970/1990:315, 317)

Dette citat udtrykker eksemplarisk reaktionen p beskyldningerne om enkelhed. Kompleksiteten placeres i andre dimensioner, her i sounden (i intonationen (kaldet modulation) og de rytmiske inflektioner). Hvad partituret er for den analytiker, der beskftiger sig med kompositionsmusik, er sounden for den analytiker, der beskftiger sig med rockmusik. Dermed kommer henvisningen til musikkens sound til at fungere som et chiffer for, at ogs rockmusikken er kompleks. Der er ingen tvivl om, at sound som fnomen er uhyre vsentligt i rockmusikken og at det i dag er en uhyre kompleks proces at indspille et nummer. Men i stedet for at flge de stetiske implikationer af brugen af ordet sound, er jeg mere interesseret i at flge et analytisk spor for at oparbejde en terminologi, der nrmere kan beskrive sounden. Samtidig er det min intention delvis at se bort fra den komplekse produktionsproces, for i stedet at fokusere p det, man hrer. Jeg vil mene, at det hrte ikke i sig selv ndvendigvis er komplekst. Chester nvner, at grundlaget for inflektions- og intonationsudsvingene kan findes i musikalske, sproglige og fysiologiske konventioner. Det er svrt at opfatte sdanne konventioner som komplekse, nr de er umiddelbart forstelige. Konventionerne bliver umiddelbart genkendt, som ogs klarinetten genkendes. Kompleksiteten er i stedet at finde i sprogets mde med sounden. Mdet bliver komplekst, fordi der ikke findes klare almensproglige eller terminologiske konventioner at lne sig op ad. Sproget om sounden er vagt, men jeg vil mene, at det kan gres noget klarere, end det er for jeblikket. Der er alts flere grunde til den flgende diskussion af begrebet sound: dels dets uklare betydning, dels dets centrale placering i rockmusikkens diskurs, dels sprgsmlet om dets mulighed for at fungere som term i den analytiske beskrivelse af rockmusik. Jeg vil prve at klargre nogle af ordets betydninger i diskursen og efterspore dets mulige anvendelse som musikanalytisk term ved at undersge, hvorledes det bestemmes i den del af populrmusikforskningen, der er forbundet med sociologi og cultural studies, og siden at diskutere ordet anvendt som term i forbindelse med analysen af rockmusik p fonogram. P denne baggrund vil jeg opstille et forslag til, hvordan en beskrivende lydparameter kan udformes i forbindelse med analysen af rockmusik.

93

5.1.1. Det brede sound-begreb i populrmusikforskningen Sound indgr i mange bogtitler (f.eks. Laing 1969, Gleason 1969, Eisen 1969, Gillett 1970/ 1983, Williams 1974 og Frith 1983), men kun f af forfatterne diskuterer nrmere, hvad sound er. For nrmere at belyse, hvad der menes med sound i populrmusikforskningens mere specialiserede diskurs, vil jeg fremhve de to vsentligste betydningsomrder: sound og storby samt sound i modstning til musik. Da min interesse er at oparbejde sound som musikanalytisk term, vil de flgende bemrkninger til forfatternes sound-begreb blive fremsat p grundlag af dette sprgsml.

5.1.1.1. Sound og storby En af de vsentligste betydninger, der knyttes til sound, er storbyen. Nrmere bestemt, storbyen med dens virvar af lyde og stj fra de mange mennesker, biler og industrien. Denne sammenstilling findes allerede hos Gillett, hvis bog er en af de frste mere akademiske monografier om rockmusik. Ud over at benytte sammenstillingen i titlen, skriver han:
...during the mid-fifties, in virtually every urban civilization in the world, adolescents staked out their freedom in the cities, inspired and assured by the rock and roll beat. Rock and roll was perhaps the first form of popular culture to celebrate without reservation characteristics of city life that had been among the most criticized. In rock and roll, the strident, repetitive sounds of city life were, in effect, reproduced as melody and rhythm. (Gillett 1970/1983:viii, min fremhvelse)

De unge vendte op og ned p idealet om, at man helst skulle slippe ud af byen ved i stedet at opfatte den som deres hjem, og rock n roll blev den frste genre, der helhjertet tog storbyen til sig.4 Hverdagens lyde (the sounds of city life) blev reproduceret i rock n rolls melodier og rytmer. Musikken kom til at spejle byens stj, og sound er en betegnelse for begge dele. Gilletts pstand er meget generel og tjener til at kontekstualisere rock n roll. Han argumenterer desvrre ikke nrmere for, hvorledes transformationen sker, ligesom sound-begrebet ikke diskuteres nrmere i resten af bogen. Sammenstillingen af rockmusik med hverdagens og byens lyde kan genfindes i en langt yngre bog, Iain Chambers Urban Rhythms: Popular Music and Popular Culture (1985). Chambers opstiller ikke nogen definitioner, i stedet benyttes sound til at begribe nogle generelle forhold, der er specifikke for receptionen af populrmusik: Rescued from a traditional aesthetic
4

Det er nppe rigtigt. Man vil kunne bruge de samme ord til at beskrive jazzen i 20erne og 30erne. Ind imellem tales der ligefrem om New Orleans-, Chicago- og New York-stil. Desuden understreger dele af den europiske jazzreception jazz som storby- og modernitetsfnomen, f.eks. Kreneks Johnny spielt auf, Weills Aufsteig und Fall der Stadt Mahagonny og Finale 1921 fra Hindemiths Kammermusik nr. 1 (se ogs Danuser, Hermann (1984): Die Musik des 20. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol. 7). Laaber: Laaber-Verlag, p. 159-166).

94

vacuum, particular sounds become specific indications or symptoms of cultural tendencies weaving across the cultural field. (1985:xii). Sound er symptomer p kulturelle tendenser, men p samme tid kan den ivrkstte forandringer: Whenever a sound powerful enough to threaten existing arrangements emerges, previous interpretations, choices and tastes are put in question. (ibid:xi-xii). For Chambers er forholdet mellem sound og kultur komplekst. De bde pvirker og pvirkes af hinanden i en konstant kamp, som det blev omtalt med Middleton (se afsnit 2.5.). Umiddelbart kan det vre svrt at forst, hvorfor Chambers taler om sound frem for musik. Jeg vil mene, at han foretrkker sound for at understrege den adspredte popmusikreception p the immediate surfaces of everyday life (ibid:211). Den adspredte reception, der snarere opfatter enkelte sounds end struktureret musik, bner for muligheden for en teoretisk forklaring p og fremhvelse af hverdagslivets samfundsmssigt undergravende momenter, der foregr ubevidst:
It is the body that ultimately makes, receives and responds to music; and it is the body that connects sounds, dance, fashion and style to the subconscious anchorage of sexuality and eroticism. Here, where romance and reality are fused together, common sense is often taunted, teased and twisted apart. (ibid:210)

Det er vigtigt for Chambers at klargre og forklare de undergravende muligheder, som det lyttende subjekt placeret i metropolisen har. Mulighederne har hjemme i kroppen og i det ubevidste, hvor sounds ikke ndvendigvis opfattes som en del af en musikalsk struktur for at have en effekt (hvilket ikke indebrer, at musikken ikke er struktureret). De enkelte sounds kan st alene, og det er snarere deres funktion som ubevidst soundtrack end som musikalsk struktur, der str i centrum hos Chambers. Dette kunne forklare, hvorfor han generelt foretrkker at tale om sound frem for musik. Hvis Chambers sound skulle oversttes til dansk, ville lyd vre den mest passende oversttelse. Musikken er en del af storbyen og underlagt de receptionsvilkr, der glder i storbyens lydlandskab. Musikanalytisk er det vigtigt at have denne betydning af sound med, specielt i forbindelse med analysens tolkende del.

5.1.1.2. Sound i modstning til musik En anden ofte forekommende eksplicitering af sound-begrebet er at stille det i modstning til musik for at fremhve forskellene mellem den fonogrambaserede og den partiturbaserede musik. Modstillingen kan bl.a. findes i Steve Jones Rock Formations: Music, Technology, and Mass Communication (1992), og det er interessant at diskutere nogle af Jones temaer ud fra en musikanalytisk synsvinkel, selv om det er hans intention at belyse kontrollen og den dermed forbundne samfundsmssige magt over sounden5 (ibid:51-72). 95

Et frste tema er relationen mellem partitur og sound, som jeg ogs berrte i afsnit 2.3. Jones ppeger, at sound er blevet stadig vigtigere, efterhnden som optagelsesteknologien har udviklet sig, og konsekvensen er, at det der identificeres, ikke lngere er partituret, men musikkens sound (1992:57, 72). Dette er uden tvivl rigtigt, men jeg mener, at han ved at fremhve denne forskel kommer til at se bort fra nogle vsentlige overensstemmelser mellem de to musikpraksiser, idet det underforsts, at der ikke fandtes nogen videre interesse for sound fr lydoptagelse blev mulig. I det mindste siden barokken har komponister ledt efter stadig nye lyde og lydeffekter; i det mindste siden musikeruddannelserne blev formaliserede har musikerne gjort deres yderste for at producere de klange p deres instrumenter, der passer bedst til et givent stykke musik;6 lyttere har altid lyttet til lyde/klange, ikke til partiturer.7 Jones mener sandsynligvis, at de traditionelle musikalske parametre ikke lngere er vigtige, men at det teknologiske udstyr med dets muligheder for sound-manipulation er blevet altafgrende i produktionen af populrmusik. Det er p mange mder rigtigt, blot m det ikke skygge for det faktum at mange rockmusikere blandt meget andet stadig er optaget af musikkens form, af riffets optimale udformning, osv.8 Et andet tema er relationen mellem musik og sound. Jones definition af sound er meget generel, idet han i al vsentlighed bestemmer den som: ... the organization of noise by means of the recording process. (ibid:52). Han fortstter med at identificere nogle af begrebets centrale aspekter ud fra en generel, kulturel synsvinkel: sound er efemer (den kan kun eksistere i tid i modstning til noteret musik, hvor studiet af partituret er uafhngig af tid)9, sound er den primre formidler af populrmusik (der ikke er skrevet ned i partiturer) og sound kan i kraft af optagelsesprocessen kontrolleres uafhngigt af de musikere, der spiller musikken. Der anes

5 6

Denne diskussion stammer fra Attali (1985).

Da jeg spillede cello, begyndte hver vedag med en halv times strygen p lse strenge for at finde prcis den rigtige sound og oparbejde den fysiske fornemmelse for den.
7

Modstillingen af partitur og sound er ofte gengivet som modstillingen mellem en skriflig og en mundtlig kultur (se Lilliestam 1995:1-51 for en diskussion af denne modstning). Komponisten skriver noder hjemme, mens rockmusikeren spiller offentligt. Ud fra et perceptionssynspunkt er denne modstilling ikke s frugtbar, idet kun de frreste lyttere har et forhold til partituret, mens alle har et forhold til den lyd, den musik, musikerne frembringer uanset genre. Der er store forskelle p partiturbaseret musik og p musik, der udelukkende formidles auralt. Men modstillingen er noget skv, fordi det frste er en forskrift for en musikopfrelse, mens det andet rent faktisk er en opfrelse. Modstillingen ville blive mere lige, hvis den f.eks. omfattede en indspilning af Tjaikovskijs 6. symfoni og en indspilning af et rocknummer, og nogle anderledes problematikker ville sandsynligvis melde sig.

Som f.eks. Jesper Binzer fra D:A:D udtrykker det: ... hvert riff [bliver] vendt og drejet, s alle er tilfredse. Det vil sige, er der een, der har vret tilfreds, da han hrte riffet frste gang, s skal det files i alle kanter, s hele bandet kan vre med. Det er en lang og sej proces. Til gengld er de allerbedste numre lavet p den mde ... (interview i Wild Magazine, vol. 1/1995:24). Metallicas Kirk Hammett siger: We all write riffs seperately, record them on our 4-tracks, then hand in the riff tapes. We allways end up taking riffs from different tapes. Lars and James glue it all together., og James Hetfield fortstter: ... Lars doesnt make riff tapes himself, but hes really good at putting things together and looking at the big picture. He can always arrange the songs so the riffs stand out better. (begge i interview i Guitar Player, vol. 25:38).
9

Hertil kan man sige, at ogs partiturstudiet rent faktisk foregr i en tidsdimension. For langt de fleste vil det tage mindst lige s lang tid at lse et partitur som at hre et fonogram.

96

her en modstning mellem sound og musik, som da ogs formuleres klart andetsteds: As popular music has evolved ..., it has become sound and not music that is of prime importance. (ibid:12-13). Grundene hertil er, at det i dag normalt vil vre fonogrammets sound, der kendetegner og identificerer det, og at forskellige populrmusikstilarter ogs bliver identificeret som sounds. Ikke desto mindre vil jeg mene, at det er uheldigt, at sound og musik p denne mde bliver modstninger. Jones argumenterer videre, at:
Sound cannot be frozen in space for close examination like notes on a page of sheet music. Its experience takes place over time, while reading sheet music is not timebound. Musical notation, sheet music, allows us to capture music. Recording allows us to capture sound. (ibid:52)10

Man kunne tro, at modstningen soundmusik kunne glde noterede versus orale traditioner eller lst musik versus hrt musik, men Jones fortstter:
... the distinction between sound and music in popular music is most clearly embodied in the way pop musicians copy each others songs. They listen to recordings, play along with them, and decipher the music from recordings. Most groups do not read sheet music, and many pop musicians cannot read music. Music is organized sound, but music notation is not the image of sound it is the organisation of instructions for the creation of sound. (ibid:53, min fremhvelse)

Dette citat er forvirrende bde rent begrebsligt og med hensyn til mening. For det meste henvises der til musikken i noteret form, men popmusikere lrer musik fra fonogrammer, s selv i populrmusikken er der musik musikerne lrer ikke sounds.11 Endvidere siger han, at musikken er organiseret sound, og da sound blev defineret som the organization of noise by means of the recording process (ibid:52) bliver det umuligt at fre modstningen mellem musik og sound igennem p et begrebsligt niveau. Nr der rent faktisk ikke eksisterer en begrebslig modstning, er det sandsynligt, at der heller ikke er en modstning i sagen. I sidste ende synes det kun at vre notationens status, der er til diskussion. Selv om Jones modstiller musik og sound er det svrt at se, hvad modstillingen egentlig bestr i. Sprogligt volder det ham besvr at holde de to begreber adskilt, og derfor vil jeg mene, at selv om sound kan bruges til at benvne vsentlige aspekter ved rockmusikken og til at fremhve forskelle i forhold til anden musik, er det uheldigt at reservere ordet musik for

10

Mange aspekter af lyd kan faktisk fryses, f.eks. ved hjlp af spektrum fotos (se Cogan 1984 og Brackett 1995) eller ved at bruge et sample editor program (se Siepen 1994:107-124). The music kan p engelsk bde henvise til musikken generelt og til musik i dens trykte form. Det forekommer mig, at Jones benytter begge betydninger uden klart at skelne mellem dem.

11

97

partiturmusikken. Man kunne tro, at han benytter sound-begrebet til at benvne specifikke former for magtudvelse, der er tilknyttet populrmusikken, men det synes ikke at vre tilfldet. Det ndrer ikke ved hans hovedpointe, at sound (dvs. musikken) bidrager til sikring og udvelse af politisk magt (ibid:71). Sound-begrebet bliver for konkret til, at det giver mening som andet end musik. Dermed kan sound oversttes til det danske ord musik uden at miste noget af sin betydning. De nrmere grunde til det uafklarede forhold mellem musik og sound hos Jones kan belyses med Ziegenrckers og Wickes definition af sound i deres sagleksikon (da der er tale om den mest prcise definition, citeres opslaget in extenso12):
Sound ... ist in der Rockmusik das zentrale strukturelle und sthetische Kriterium des Musizierens, meint hier aber ber die ursprngliche Bedeutung hinausgehend die Gesamtheit aller die sinnliche Qualitt von Musik bestimmenden Faktoren. Diese umfassen sowohl ihre technische Seite, von der Wahl des Instrumentenfabrikats, der Guitarrensaite, des geeigneten Mikrophons, entsprechender Verstrker- und Lautsprechertypen bis hin zum Einsatz diverser Effektgerte, der klanglichen und technischen Aussteuerung am Mischpult oder den Aufnahmevorgngen im Studio; sie umfassen weiter die Interpretation, Spieltechnik, Spielweise, Phrasierung usw., das Arrangement als auch eine Reihe von strukturellen Elementen der Komposition (z. B. Lautstrke, Harmonik, Stimmfhrung, charakteristische melodische Floskeln und Wendungen). Die damit verbundene Umwertung der musikalischen Parameter auf ihre klangsinnliche Qualitt hin hat ausgehend von der Rockmusik mehr oder weniger auch andere Formen der zeitgenssischen populren Musik erfat, so da dann hufig nicht mehr von Stil, sondern stattdessen von Sound gesprochen wird (Motown Sound, Philly Sound, Disco Sound). (Ziegenrcker & Wicke 1987:368)

Iflge Ziegenrcker og Wicke henviser sound til to indbyrdes relaterede betydninger. Dels optrder begrebet som det vigtigste grundlag for musikudvelsen, bde i udformningen af musikken og i vurderingen af den. Dels optrder det som totaliteten af de faktorer, der bestemmer musikkens sanselige kvalitet, og omfatter teknologiske aspekter, musikernes instrumentale frdigheder og personlige spillestil samt musikkens strukturerende elementer. Kort sagt, alt det, der hres, nr musikken klinger. Den frste bestemmelse peger henimod en placering af soundbegrebet i en bredere, stetisk diskussion, mens den anden peger henimod en anvendelse af sound-begrebet i en musikanalytisk kontekst. Endelig anfrer de, at brugen af begrebet sound understreger de sanselige kvaliteter ved de musikalske parametre, til dels p bekostning af deres traditionelle formale kvaliteter.13

12 Mindre omfattende definitioner findes hos bl.a. Laing 1969:98, Sandner 1977:83, Tagg 1982:53, Mowitt 1987:158, Lilliestam 1988:27, Halbscheffel & Kneif 1992:363 samt hos Brolinson & Larsen 1981a:181-183, som vil blive drftet i nste afsnit. 13

Sinnlich har den dobbelte betydning sanselig og meningfuld. Der er derfor ikke tale om en banal modstilling mellem krop og intellekt.

98

Ogs her omfatter sound hele musikken, men det er stadig en egenskab ved en musik, der har trk tilflles med anden musik ikke noget helt andet. I Rockmusik: Zur sthetik und Soziologie eines Massenmediums (1987) fremhver Wicke i lighed med Jones, at udviklingen af kompositionsprocedurer, der ikke indebrer nedskrift, efterhnden forskyder vgten fra traditionelle aspekter som harmonik, melodi og struktur til musikkens sound-aspekter i optagelsesprocessen. Studiet gr det muligt at manipulere lydenes egenskaber, og det er iflge Wicke grunden til forskydningen hen mod lydenes detaljer og, ikke mindst, deres klanglige udtryk (1987:32).14 Det er netop denne forskydning, Jones mangler, og det er heri at ligheden mellem musik og sound opstr. Musikken er der stadig, men andre sider af den rykker i centrum, bde hos musikere og hos publikum. Wicke placerer sound i en stetisk kontekst som begreb til at beskrive bde produktion og reception af rockmusik. Som musikanalytisk begreb beregnet til at diskutere de musikalske detaljer fungerer det ikke, idet det betegner hele musikken. Bde Chambers og Wicke berrer kun sound i forbigende, og det kan i deres brug oversttes med lyd eller klang. For Chambers vedkommende forstet som enkeltstende lyde i modstning til struktureret musik, for Wickes vedkommende som de klanglige aspekter af musikkens lyde. Hos Jones er det mest nrliggende at overstte det med musik. De ppeger alle tre vsentlige grunde til, at der i hjere grad tales om sound end om musik i rockmusikken, nemlig at musikere og lyttere fokuserer p de klanglige aspekter af musikken frem for p de strukturelle. Her vil jeg ikke diskutere nrmere, om der virkelig er sket store forandringer i produktionen og receptionen af musik, eller om det blot er akademiet, der ved at gre rockmusik til genstand for videnskabelige undersgelser, har afdkket receptionsmder knyttet til en ikkeakademisk musikreception, som altid har eksisteret (se Stockfelt 1988 for en nrmere diskussion af dette). I stedet vil jeg se nrmere p, hvorledes sound kan benyttes i musikanalytiske sammenhnge, hvilket er uomgngeligt, hvis man nsker at give en mere detaljeret redegrelse for de forhold, som bde Gillett, Jones, Chambers og Wicke beskriver. Ovenstende temaer sound som storbyens lyde, sound som modstning til partitur og musik er alle aspekter af sound-begrebet, og de omtalte forfattere benvner alle centrale aspekter af rockmusikken: den ttte relation til storbyen, den ikke-strukturelle lyttemde og det klanglige aspekts centrale rolle. Deres overvejelser er vigtige i forbindelse med en tolkning af rockmusikkens sound, men de bidrager mindre til en specifik musikanalytisk beskrivelse af sound. Dog tjener de analytiske aspekter af Ziegenrckers & Wickes definition som et godt udgangspunkt for den nrmere diskussion af sound i den musikalske analyse.

14

Jfr. note 6 og 7 i dette afsnit vil jeg mene, at det klanglige udtryk har vret central for al musikfremfrelse i det mindste siden det 19. rhundrede. Musikere har altid prvet at udtrykke ... mehr als die melodischen Muster, die tatschlich gespielt werden. (Wicke 1987:32).

99

5.1.2. Det musikanalytiske sound-begreb Den mest detaljerede diskussion af sound som musikanalytisk begreb findes hos Brolinson & Larsen (1981a), der gennem et helt kapitel differentierer begrebet. Formlet er at beskrive soundens stilbestemmende funktion (ibid:184, 215) og i sidste ende at kunne skrive en rockmusikkens stilhistorie, som det sker i Brolinson & Larsen (1990). Som det var tilfldet med de vrige populrmusikanalytikere, placerer Brolinson & Larsen lytteroplevelsen som udgangspunktet for enhver analyse (se afsnit 2.4.). Mlet er ikke primrt at rekonstruere lytteoplevelsen, men at opstille rimelige og interessante hypoteser om relationerne mellem den musikalske struktur og musikoplevelsen (1981a:177). Dette frer ikke til opstillingen af en empiri, men til skabelsen af en ideallytter. Med placeringen af sound som den centrale kategori for musikalsk perception, definerer Brolinson & Larsen den sledes:
Vi betraktar sound som en musikalisk dimension innefattande de aspekter av den musikaliska helhetsstrukturen som r kopplade till upplevelsen av ett musikaliskt nu. Detta nu r inte en punkt p tidsaxeln; upplevelse av musik frutstter kategoriskt ett frlopp i tiden. Utstrckningen av ett tidssegment som kan betecknas som ett musikaliskt nu r beroende av flera faktorer, frmst det musikaliska sammanhanget. ... Vi vill allts fresl en avgrnsning dr sound avser grundkaraktren hos alla musikaliska element som den framtrder i ett mycket kort tidsavsnitt av musiken, men som stter sin prgel p ett lngre sammanhngande avsnitt. Hr utesluts allts alla effekter som r mer eller mindre engngsfreteelser inom lten. Dremot utesluts inte mjligheten att soundet kan variera under ltens gng. ... Alla musikaliska parametrar r i princip indragna i genererandet av soundupplevelsen. Hrav fljer dock ingalunda att alla parametrar har samma betydelse fr denna upplevelse. I det enskilda fallet torde man alltid kunna peka p en eller ngra f samverkande parametrar som r soundbestmmande som r aktiva i prglingen av soundets specifika karaktr. Detta frutstter att vriga parametrar r neutrala ... (ibid:181-83)

Brolinson & Larsen mener, at jeblikket (kaldet nuet) er det vigtigste i musikoplevelsen og nedprioriterer den musikalske udvikling gennem tid. Alle parametrene bidrager i princippet til at skabe sound-oplevelsen, mens det i praksis kun er f parametre, der medvirker til at skabe den specifikke sound de andre parametre er neutrale. Lytteren drages ind i musikkens klang, det rytmiske bevgelsesmnster og den vokale udfrelse (det vokala utspelet) (ibid:182). Denne mde at lytte p er specielt vigtig i tre situationer: den adspredte lytten (sllyssnandet), dansen og koncerten. Nuet er den primre oplevelseskategori i disse situationer, og den samlede sound reciperes i dette nu. Lytteren lytter efter det totale klangbillede, efter et klangligt hele.15

15

Brolinson & Larsen fremhver, at alle disse udsagn er pstande, og argumenterne for at det forholder sig sledes mangler stort set. Det forklares f.eks. ikke, hvordan man laver rimelige og interessante hypoteser. En ikkeproblematiseret sensus communis synes at vre den eneste prmis for hypoteserne.

100

Dermed & Brolinson og Larsen i overenstemmelse med Jones og Wicke, for s vidt som sound er lig den samlede musiks lyd. Brolinson og Larsen opdeler sounden i parametre inspireret af LaRue (1970), og klang, rytmisk bevgelsesmnster og vokal udfrelse bestemmes som de tre parametre i dimensionen sound. De tre parametre har flere delparametre, hvoraf nogle er traditionelle, mens andre er nye, f.eks. rytmisk intensitet, nrvr og frasering. Sound-dimensionens parametre og delparametre hos Brolinson & Larsen vil jeg systematisere sledes: Tabel 2: En systematisering af dimensionen sound hos Brolinson & Larsen:
Klang: klangfarve dynamik intensitet og nrvr Rytmisk bevgelsesmnster: beat motorik (flerlaget motorik) Den vokale fremfrelse: vokal faktur frasering

Brolinson & Larsen bemrker, at deres diskussion af sound-dimensionen ikke skal opfattes som en konkret analysemodel, men som en inventering af frugtbare analytiske indfaldsvinkler (ibid:179). Netop nr der er tale om en inventering, kan det undre, at nogle traditionelt selvstndige parametre som rytme, dynamik, (vokal) tekstur og frasering er medtaget, mens andre, f.eks. instrumentation, melodik og harmonik ikke hrer ind under sound. Ogs sidstnvnte parametre bidrager til den samlede lyd i nuet. I diskussionen af dynamik (ibid:191-193) omtales kun koncertens hje lydniveau; intensitet og nrvr dkker over en diskussion af den vre del af frekvensspektrets betydning i rockmusikken; tekstur- og fraseringsdiskussionen omfatter udelukkende vokale eksempler. Dette leder til, at jeg snarere betragter de valgte parametre og delparametre i Brolinsons & Larsens sound-dimension som eksempler p aspekter af sound end som en egentlig inventering. For mig at se m alle parametre vre aktive, hvis de overhovedet kan hres. Selv om et trommespor er ganske enkelt og str svagt i mixet, er det stadig en del af den samlede sound. Hvis man fjernede det, ville musikken ndre sig. Nr man lytter til musik, er det totaliteten af de musikalske hndelser den samlede lyd , der mder rerne. Det ville vre mere hensigtsmssigt at tale om forskellige lag i sounden, hvor nogle instrumenter er placeret i forgrunden og andre i baggrunden for at opn strre eller mindre opmrksomhed hos lytteren. Mske sger Brolinson & Larsen at beskrive et egentligt sound-mellemlag (jfr. LaRue, se s. 106), hvor det nederste eller bageste lag er harmonikken og rytmen, og det verste eller forreste lag omfatter forskellige gimmicks og effekter. Det er op til den analyserende at definere prcis hvor lnge et musikalsk nu varer, men relationen mellem et nu og resten af nummeret er uklar. Hvis flere p hinanden flgende

101

nuer har den samme sound, er det svrt at afgre, hvor langt et enkelt nu er. Er det et nu, der bestemmer de flgende nuer, eller kan et helt vers, omkvd eller bro defineres som t nu, fordi disse formdele ofte har den samme sound? Man kan sprge, hvorfor det er ndvendigt at have et nu-begreb i stedet for at benytte de traditionelle begreber for formdele, nr sounden i praksis sjldent skifter inden for de enkelte formdele? Som Chambers koncentrerer Brolinson & Larsen sig om de adspredte lyttesituationer p offentlige steder, hvor man kun opfatter en del af musikken. Med nuet forsvinder sprgsmlet om form i rockmusik, og resultatet bliver en rkke af usammenhngende nuer. Form er ikke en s central parameter i rockmusik som i klassisk musikteori, men den har en betydning, og den er en del af lytteoplevelsen, selv i den adspredte lyttesituation. Det, der er get forud for nuet, er vigtigt for at forst nuet, og nuet skaber forventninger om, hvad der flger. Desuden ser de bort fra en meget central lyttesituation, nemlig fanen, der lytter intenst til sin nye cd, og memorerer hver eneste lyd p den en lyttesituation, som i vrigt er forfatternes udgangspunkt (jfr. 1981a:5 og 1990:9). Brolinson & Larsen har flere interessante observationer i deres diskussion af sound. Mit udgangspunkt for kritikken har vret, hvorvidt deres definition af sound kan benyttes som udgangpunkt for opstillingen af en egentlig analytisk parameter til at beskrive sound. Som det er fremget, mener jeg ikke, at det er hensigtsmssigt. Som hos Jones og Ziegenrcker & Wicke er der en tendens til, at sound er det hele, alle musikkens sanselige kvaliteter, men det forekommer mig umuligt at fange alle de sanselige kvaliteter i et enkelt analytisk greb. Sound-begrebet kan tjene til at minde om, at der er en helhed, men det kan ikke i sig selv bruges til at analysere denne helhed. Det fremgr ogs af Brolinson & Larsen (1990), hvor de anvender deres terminologi i praksis i forbindelse med en fremstilling af rockmusikkens historie. Her bliver det klart, at deres terminologiske apparat, udviklet i forbindelse med sound-begrebet, ikke bringer meget nyt for dagen.

102

5.2. Lyd: klangfarve, tekstur og lydscene P grundlag af ovenstende vil jeg foresl ikke at benytte sound som musikanalytisk begreb, men njes med at benytte ordet i den brede betydning, som er skitseret. I stedet vil jeg foresl det danske ord lyd som term for en analytisk sound-parameter. I det foregende blev det nvnt, at sound kan oversttes med musik, klang eller lyd. Det er benlyst, at den frste betydning er uanvendelig i analytiske sammenhnge. Den anden bliver ofte brugt i musikalske sammenhnge, men med klang fokuseres let p de traditionelle, klanglige aspekter, som de kendes fra den traditionelle musikvidenskab. Det forekommer mig, at lyd er den mest passende oversttelse og begrebsmssige indsnvring. Dels vil lyd kunne fungere som et begreb og en parameter, der ikke har nogen tt forbindelse til den traditionelle musikvidenskab, dels vil det indeholde henvisningen til engelske ord sound uden at indeholde henvisningen til et musikalsk hele. Endelig har ordet lyd en s tilpas bred betydning, at det ikke kun henviser til den klanglige realisering af de traditionelle parametre, men kan omfatte alt, hvad der findes af lyde p et fonogram. Men hvordan s analysere lyd? Med parameteranalysens funktion som inventering og opdelingen i delparametre har Brolinson & Larsen angivet et spor at fortstte ad, og parametertnkningen kan genfindes hos de fleste rockmusikanalytikere (f.eks. Jerrentrup 1981, Bjrnberg 1987, Middleton 1990, Moore 1993, Bowman 1995), ligesom det danner basis for lydredigeringsenhederne i de fleste synthesizere og i computerprogrammer til at redigere lyd. Philip Tagg har foretaget den mest omfattende inventering i forbindelse med en opdeling i parametre. Det resulterede i en checkliste med 69 punkter for den musikalske analyse omfattende bde ekstraog intramusikalske aspekter (1979a:68-70). Hensigten med Taggs inventering af analysesprgsml er snarere at f alle sprgsml med end at opstille et raster for al musikanalyse. En vis systematik er nskvrdig, men de enkelte elementers vigtighed skifter alt efter hvilken musik, der analyseres. Der er derfor i det flgende snarere tale om en inventering af elementer, der kan indg i en lydparameter, end en metode, der umiddelbart skal anvendes p al musik. Det er indlysende, at alle parametre bidrager til at skabe lyd, men de bliver sjldent diskuteret ud fra musikken som klingende lyd. Rent systematisk indeholder en lydparameter bde de specifikt klanglige aspekter af musikken (som nvnt i Ziegenrcker & Wicke-citatet) og de generelle trk ved de andre parametre, men modsat de vrige parametre kan lydparameteren normalt kun undersges i forbindelse med klingende musik (spektrum- og instrumentationsanalyser kan vre en undtagelse). En lydparameter er frst og fremmest karakteriseret ved, at den fremtrder, nr musikken klinger, nr musikken bliver afspillet eller fremfrt. Det er ikke muligt at sondre skarpt mellem de enkelte parametre. Lyden er en del af f.eks. melodien, ligesom harmonikken spiller en vsentlig rolle som formdannende element, hvorfor det ikke er muligt at adskille de to fuldstndigt. Det er vigtigt at holde fast i, at analyseobjektet ud fra en parametertankegang vil ndre sig 103

alt efter, hvilke parametre man fokuserer p. En fokuseren p et stykke musik ud fra de forskellige parametre kan sammenlignes med at se p et objekt med forskellig optik. Nogle stiller skarpt p visse sider, mens andre slres. Ved at fokusere p lydparameteren er det umuligt at se bort fra i det mindste dele af de andre parametre, men det er lyden, der er den primre genstand for undersgelsen. Den type af systematisering som opdelingen i parametre, delparametre og elementer reprsenterer, er p mange mder rigid. Som teoretiske efterrationaliseringer har analysesystemer en tendens til at oparbejde en egen indre logik (jfr. Gruber-citatet, s. 11). En mde at mindske rigiditeten p er at gre mngden af parametre, delparametre og elementer relativt stor, idet de tilsammen kan sikre, at flest mulige aspekter af musikken bliver bemrket og undersgt. Samtidig er det vigtigt hele tiden at have for je, at visse aspekter af musikken kan falde ved siden af de termer, som parameteranalysen omfatter. Det er umuligt af fremstille en helt tilfredsstillende systematik, bl.a. fordi musikere og komponister hele tiden finder p nyt. En operationalisering af lydparameteren kan ikke opfattes som lsningen p rockmusikanalysens problemer. Det kan forhbentlig bringe os et skridt nrmere forstelsen af, hvorledes musikken fungerer, hvad den bestr af og hvad det er, der hres og opleves. De vrige parametre (harmonik, melodik, rytme, form) spiller stadig en meget vigtig rolle for forstelsen af rockmusik. Hvilke parametre der er de mest relevante, afhnger bde af musikken, der analyseres, og af analytikerens erkendelsesinteresse. Som nvnt i afsnit 5.1. og som en konsekvens af tredje kapitel er benvnelsen af lyde baseret p, at de genkendes eller forbindes med noget kendt (det er en Moog), og den nrmere beskrivelse er baseret p, at lydene minder om noget andet end dem selv (f.eks. andre musikere, taktile referencer (hrdt, bldt, metallisk), bevgelser eller maskiner (tog, biler)). Desuden er et kulturelt fllesskab mellem analytiker og de, der skal modtage de analytiske resultater, ndvendigt, hvis beskrivelserne skal give mening for andre end analytikeren selv. Det er muligt at benytte mere standardiserede mlemetoder f.eks. de der er udviklet af den akustiske forskning , men grafer over frekvenskurver og lydstyrke hnger sjldent sammen med lytteindtrykket. Mlemetoderne kan hjlpe analytikeren til at komme til klarhed over, hvad han hrer, men som en del af et praktisk orienteret analyseredskab er de for abstrakte. Desuden krver det en del kostbart apparatur, som ikke er almindeligt tilgngeligt. 16 For at gre lydparameteren operationel er det ndvendigt at underopdele den, og her vil jeg foresl delparametrene klangfarve, tekstur og lydscene, der s igen vil best af flere elementer.17 De tre begreber hnger tt sammen, idet deres respektive sagsforhold forudstter hinan-

16

Dette kan meget vel ndre sig inden for det nste ti-r, hvis den voldsomme musikteknologiske udvikling fortstter. Lydscenen kan prliminrt defineres som det fiktive, tredimensionale rum, som hres p de fleste moderne fonogramindspilninger. Lydscenen omtales nrmere i 5.2.4.

17

104

den. Uden de enkelte klangfarver er der ingen tekstur, og uden tekstur ingen lydscene og omvendt. De tre delparametre grupperes under samme parameter, dels fordi de omfatter de centrale aspekter af den klingende musik, dels fordi de udgr de musikalske aspekter, der arbejdes med i mixningsprocessen. Det skal fremhves, at hensigten med operationaliseringen er at gre lydparameteren anvendelig som analyseredskab for andre end specialister. Det er mit hb at ogs de, der ikke er musikvidenskabeligt uddannede, vil kunne gre brug af det, ligesom det forhbentlig kan tjene som indgang til en nrlytning, der ikke er baseret p et musikteoretisk kendskab til de vrige parametre. Med klangfarve, tekstur og lydscene antager musikken tredimensionale proportioner, men i realiteten udfolder de tre delparametre sig i tid i den fjerde dimension. Det affder flere analytiske problemer, frst og fremmest sprgsmlet om, hvornr en ndring er en ndring (jfr. diskussionen af Brolinson & Larsens nu). Selv den mindste ndring kan betragtes som en ndring sprgsmlet er, om det er en vsentlig ndring. Der gives ikke noget entydigt eller principielt svar p dette, dels fordi man typisk vil undersge stadig strre enheder, efterhnden som man gr fra klangfarve til lydscene, dels fordi svaret er afhngig af, hvilken musik der analyseres. Dette svarer til konklusionen p Middletons overvejelser over pertinens-begrebet:
What is needed is a position of extreme flexibility. Levels of pertinence relate to given cultural contexts what level or mode of division a listener perceives and to modes of organization within pieces there are so many different arrangements of relationships between units and parameters that the same element can have different functions (redundant; distinctive; significant) in different styles. ... The dangers of subjectivism are obvious. (1990:217)

Sprgsmlet om pertinens er afhngig af den kulturelle kontekst, som analytikeren, lytteren og musikken befinder sig i. De kulturelle kontekster medfrer mange selvflgelige analytiske beslutninger (f.eks.: her begynder verset), men alligevel skal analytikeren vre meget bevidst om sine valg. I beskftigelsen med konkret musik giver svarene oftest sig selv, og sprgsmlet bliver da snarere, om det, der giver sig selv, rent faktisk er vsentligt. Der er i sidste ende tale om subjektive betragtninger fra analytikerens side, og kun refleksionen over de umiddelbare betragninger kan give analysen den intersubjektive status, som er mlet. I det analytiske arbejde er det bde ndvendigt at kunne beskrive et enkelt moment og forlbet i tid uden at fremstille de to som modstninger. I det flgende er de fleste elementer i delparametrene rettet mod momentet, mens det der i virkeligheden analyseres, er et kortere eller lngere forlb i tid. Fr jeg omtaler de tre delparametre nrmere, vil jeg kaste et blik p andre opdelinger af lydparameteren taget fra henholdsvis den traditionelle musikvidenskab og fra en lrebog for lydteknikere.

105

5.2.1. To lydparametre: LaRue og Moylan I analysesammenhnge har Jan LaRue for alvor fastslet parameteranalysen, primrt i forbindelse med analysen af det wienerklassiske repertoire. I lrebogen Guidelines for Style Analysis (1970) udvikler han et analysesystem baseret p en opdeling af musikken i parametrene: klang, harmoni, melodi, rytme. De bidrager alle til den femte parameter: vkst (bestende af delparametrene form og bevgelse). Det der har interesse her, er selvflgelig klangparameteren (hvis engelske betegnelse er sound). LaRue opdeler musikken i tre dimensioner fra satshelheden over satsdelene til motiverne (p samme mde som Erpf, se afsnit 2.2.1.), og han anfrer, at analysen ud fra klangparameteren er mest givtig p det mellemste niveau (dvs. det niveau, hvor komponisten mest aktivt har benyttet klangparameteren). LaRue opdeler klangparameteren i de tre delparametre klangfarve (de af komponisten valgte vokale eller instrumentale farver), dynamik (klangenes intensitet) og tekstur (texture and fabric) (ordningen af klangfarver, bde i enkelte jeblikke og stykkets udvikling igennem). Hver af disse delparametre kan underopdeles sledes (ibid:23-29): Tabel 3: LaRues klangparameter:
Klangfarve: Instrumentation, Omfang, Graden og frekvensen af kontrast, Idiomatik. Dynamik: Graden og frekvensen af hhv. terrassedynamik og graduel dynamik. Tekstur: Homofone og polyfone satsteknikker, Melodi/bas-polaritet, Melodi og akkompagnement.

I forbindelse med kompositionsmusik kan det vre fornuftigt at udskille dynamik som en srskilt delparameter i kraft af dynamikkens mulighed for at artikulere det formale forlb. Dette er ikke nr s udtalt i rockmusikken, hvor dynamikken til gengld er en central del af klangfarven og teksturen. Mens de tre delparametre er brugbare i rockmusikanalysen, kan kun nogle af elementerne til beskrivelse af klangfarve, dynamik og tekstur anvendes. Elementerne under klangfarve er brugbare, mens elementerne under dynamik og tekstur primrt er beregnet p ldre kompositionsteknikker. En anden lrebog William Moylans The Art of Recording (1992) griber sagen an fra en helt anden vinkel, nemlig lydteknikerens.18 Moylan, der har indgende kendskab til og erfaring med optageteknikker og lydteknisk udstyr samt undervisning inden for omrdet, har udarbejdet den til dato mest detaljerede analysemetode for lyd p fonogrammer. Metoden er opstet

18

I det flgende bruges lydtekniker om alle, der kan tnkes at have indflydelse p skabelsen af lyden, dvs. teknikere, mixere, producere og musikere.

106

p baggrund af lydteknikerens hndvrksmssige kendskab og er rent deskriptiv al interpretation afvises. Det er Moylans intention at kunne beskrive lyd s objektivt, at man kan kommunikere entydigt om den, f.eks. ved at beskrive alle fysiske detaljer (frekvens, amplitude, osv.) ved en klang. At kunne arbejde med metoden krver ud over et utrolig godt gehr nrmende sig det absolutte meget stor erfaring i at arbejde i et professionelt udstyret lydstudie. Egentlig er bogen beregnet for vordende lydteknikere og pladeproducere, men den indeholder en rkke emner af interesse for nrvrende projekt. Specielt interessant er tredje del, hvor Moylan har til hensigt at udarbejde en komplet metode til at beskrive lydens egenskaber, som den eksisterer p musik- og andre lydoptagelser. Metoden bestr af et st begreber samt principper for grafisk afbildning i koordinatsystemer (1992:4). Det er ikke hensigtsmssigt uden videre at overfre metoden til musikanalytisk brug, da nppe nogen uden en lang erfaring med lydoptagelse vil vre i stand til at arbejde efter den. Til gengld kan den give megen inspiration til en nrmere diskussion og systematisering af en musikanalytisk klangparameter. Da Moylans beskrivelser for en stor dels vedkommende er i overensstemmelse med mine egne lytteobservationer, kan den tjene som et godt udgangspunkt for en opstilling af delparametre og elementer til den musikalske analyse af lyd. Ogs Moylan tnker i parametre, delparametre og elementer. Han opstiller fem fysiske egenskaber for lyde: frekvens, amplitude, tid, klangfarve (forstet som en tones samlede bestand af frekvenser og amplituder i tid) og rum (forstet som de fysiske forhold, der giver en rumopfattelse). I musikalske sammenhnge svarer de til tonehjde, lydstyrke, varighed, klangfarve (forstet som den opfattede, samlede klangfarve) og rum (forstet som den opfattede rumfornemmelse) (ibid:11-34). Der er alts tale om fysiske egenskaber, der giver sig udslag i de egenskaber, som lytteindtrykket beskrives med. Det er de fem musikalske delparametre, som Moylan prver at operationalisere ved at beskrive deres fysiske aspekter s prcist som muligt. Idealet er at lydteknikeren entydigt kan bestemme disse fysiske forhold uden mleudstyr, blot ved at lytte. I forbindelse med beskrivelsen af lyd behandler Moylan ikke tidparameteren selvstndigt, idet ndringer i lyden er en del af hvert parameter. Til gengld redegres der grundigt for delparametrene tonehjde, lydstyrke, klangfarve og rum. Han foretrkker todimensionale koordinatsystemer, hvor x-aksen normalt er tiden, til at illustrere og dokumentere observationerne. Moylans delparametre med deres elementer kan systematiseres, som det er sket i tabel 4 (se nste side). Disse delparametre giver anledning til flere kommentarer. For det frste er det for mig at se ikke hensigtsmssigt at adskille tonehjde- og klangfarve. Det giver da ogs Moylan visse systematiske problemer, idet han inkorporerer delparameteren tonehjde som et element i delparameteren klangfarve. I gennemgangen af tonehjdedelparameteren (ibid:167-179) bliver det da ogs klart, at det drejer sig om at bestemme, hvilke partialtoner eller toneomrder (bnd107

bredder) der er til stede i en given klang, og han skriver, at ... pitch area analyses are rudimentary timbre analyses. (ibid:172). Set fra en musikanalytisk vinkel er flere af elementerne i tonehjdedelparameteren dele af andre hovedparametre (melodi og harmonik), der ofte vil kunne fanges ved hjlp af traditionel notation. Jeg vil derfor foresl, at der kun opereres med n delparameter kaldet klangfarve. Det vil rent fysisk henvise til tonerne samt deres spektrale indhold (grund- og partialtoner), spektrale envelope (partialtonernes dynamiske udvikling) og dynamiske envelope (attack, decay og sustain). I den praktiske analyse vil disse ting ikke blive mlt, men beskrevet med mere eller mindre prcise ord. Tabel 4: Moylans delparametre og elementer til lydbeskrivelsen:
Tonehjde: Grund- og partialtoner, Tekstural tthed, Melodisk kontur. Lydstyrke: Fremfrelsesintensitet, Afspilningsintensitet, Dynamisk kontur. Klangfarve: Tonehjde, Spektralt indhold, Spektral envelope, Dynamisk envelope. Rum: Horisontallokalisering, Afstandsbestemmelse, Rumkarakteristika, Rum i rum.

For det andet vil jeg foresl, at tekstur bliver behandlet som en delparameter p linje med klangfarvedelparameteren for at kunne omtale de enkelte klanges samvirken. Harmonik er p mange mder en del af teksturen, men synsvinklen er anderledes, idet den harmoniske indfaldsvinkel afstedkommer andre systematiseringer og betragtninger. Teksturen vil tit vre knyttet til en hel formdel, selv om man kan fokusere p meget mindre dele, hvis det skulle vise sig ndvendigt. Den sidste delparameter, rum, vil jeg overtage fra Moylan, omend det neden for vil blive modificeret noget i forhold til hans beskrivelser igen fordi min vinkel er musikanalytikerens, ikke lydteknikerens. Efter denne diskussion af opdelingen af lydparameteren, vil jeg fremstte mit eget forslag. Det sker ved en gennemgang af de enkelte delparametre. De peger frem mod en systematisk opstilling s. 124, og kapitlet afsluttes med en detaljeret analyse p grundlag af den opstillede lydparameter.

108

5.2.2. Klangfarve Musikvidenskaben har generelt vret meget tilbageholdende med at beskftige sig med klangfarve, hvilket bl.a. skyldes den traditionelle musikanalyses fokusering p harmonikken og dens formdannende aspekter samt den manglende mulighed for at objektivere sproget om klangfarven. Visse aspekter af klangfarven er uproblematiske set ud fra et partitur, idet instrumentation, specielle spilleteknikker, ambitus og tessitura umiddelbart fremgr. P grund af den lange tradition for sammenhng mellem partitur og klingende musik kan trnede partiturlsere desuden forestille sig, hvordan partituret lyder. Frst med komponisternes interesse for at skabe aldrig fr hrte klange begynder man for alvor at mangle et sprog for klangfarven. Specielt beskrivelsen af den elektroniske musik er et sprogligt problem, og det kan genfindes i nyere rockmusik. I New Grove findes kun denne summariske definition af klangfarve (timbre):
A term describing the tonal quality of a sound; a clarinet and an oboe sounding the same note are said to produce different timbres. It is usually reserved for descriptions of steady notes and therefore the physical quantity with which it is most closely associated is the harmonic mixture, or the formant, or the spectrum. (Emerson 1980: 824)

De fleste af de elementer som Moylan lader indg under tonehjde og klangfarve (se tabel 4, s. 108), lgger op til sdanne beskrivelser som skitseret i Grove-citatet. Det giver nogle problemer i musikanalysen: for det frste fordi nppe nogen kan udskille elementerne i klangfarven, for det andet fordi de frreste p nuvrende tidspunkt har adgang til avanceret mleudstyr, og for det tredje fordi det endnu ikke kan lade sig gre at isolere de enkelte klangfarver p et fonogram, sledes at de er tilgngelige for mlinger. Det betyder ikke, at mleudstyr ikke kan anvendes. Eksempelvis kan spektrumfotos vre meget instruktive. Specielt Cogans fotos af en af Billie Holidays indspilninger af Strange Fruit er oplysende, idet hendes konstant skiftende intonation og frekvensspektrum fremgr meget klart (1984:36). Ogs Brackett bruger spektrumfotos i en sammenlignende analyse af Bing Crosbys og Billie Holidays indspilninger af Ill be Seeing You med gode resultater (1995:34-74), selv om selve fotoene er svre at aflse. Men spektrumfotos viser kun noget om frekvenser, ikke om f.eks. deres indbyrdes dynamiske forhold. Der er mindst fire andre, delvis forskellige, mere interessante mder at diskutere og beskrive klangfarve p ud over de rent fysiske aspekter af klangfarver. Instrumentation Den frste mde at diskutere klangfarve p er indlysende, nemlig at konstatere hvilke instrumenter og hvilke typer stemmer, der hres. I forbindelse med ldre rockmusik giver det sjldent store problemer at fastlgge instrumentationen, men med musik indspillet gennem de sidste 10109

15 r kan der opst problemer, nr klangene er genereret ved hjlp af samplere og computere. Hvis de elektronisk skabte klange er imitationer af gte instrumenter, kan problemerne klares ved af henvise til guitarer i stedet for guitarer, men hvis klangene ikke svarer til allerede kendte klange, bliver det svrt at finde passende ord, der kan referere til klangen. I denne forbindelse er det ogs ndvendigt at diskutere hvilket udstyr, der er blevet brugt til at lave musikken. Professionelle musikere kan ofte gennemskue, hvordan hver enkelt klangfarve er konstrueret, og de anser det for at vre en fuldt tilstrkkelig forklaring p musikken.19 Men det er tvivlsomt, om nogen (bortset fra andre professionelle musikere) bliver klogere af en sdan detaljeret information.20 Ikke desto mindre vil jeg mene, at denne form for faktuel information kan vre ndvendig (og for de mere populre musikeres vedkommende er den tilgngelig i udenlandske musikermagasiner) for at forklare i det mindste delvis hvorfor f.eks. de tidlige Van Halen-indspilninger lyder forskelligt fra de sene. Det er svrt at sige, hvor grnsen for den type information gr, blot br den ikke st alene. De forskellige effekter (f.eks. guitaristernes flanger, wah-wah, fuzz og chorus samt sangeres falset og vibrato) og forskellige spilleteknikker er et relateret omrde. For at kunne genkende og beskrive dem er man ndt til at vre en erfaren musiker (eller i det mindste kunne spille en del p det pgldende instrument eller kende til maskiner og programmer).21 Register Det er ndvendigt at omtale tonehjde som register (ambitus og tessitura samt specielt for slagtjets vedkommende bndbredde) og ikke som melodi, sdan som Moore gr det i forbindelse med stemmebeskrivelsen (1993:43-46). Det er afgrende for klangfarven og for udtrykket, om en stemme er dyb eller hj, og om den synger dybt eller hjt inden for sit givne register. Ligeledes vil en guitarsolo lyde ganske forskellig alt efter, om den spilles mellem 1. og 5. eller 13. og 17. bnd. Registrene har forskellige kendetegn i sig selv. Det kan demonstreres ved at lade en sinustone glide op gennem det hrbare register. Herved ndres klangfarven fra en mrk - eller o-vokalklang til en lys i-vokalklang. Det sker, uden at nogen overtoner

19

Et eksempel er: On most of the Stax material recorded during the 1960s [Donald Duck] Dunn played a Fender Precision bass through an Ampeg B-15 amplifier. He set the volume setting at four, the treble all the way open, the bass about six and the middle at about four. (Bowman 1995:314). Bowman benytter udelukkende denne type beskrivelser sat sammen med musikerinterviews til at beskrive klangparameteren. I forbindelse med klange sat sammen af forskellige samples bliver det umuligt at beskrive dette. Kun lydteknikeren ved hvordan klangene er lavet, og hans udsagn bliver uomgngeligt, hvis man vil vide, hvordan lydene er sammensat. Det vil for eksempel vre umuligt at rekonstruere flgende proces: First Ill put a load of drum loops down, chop bits and pieces of them, reverse bits of them. Ill take a snare, stretch it and take the middle bit out of that. On top of that Ill layer it with little bits of 808 drum machine, 727 percussion, bits of 909. Then Ill do a riff on tape and build something to go with that riff. While thats working, Ill take the original riff away, work on the riff Ive just made, then take that away until Im left with the first and last riff. Its seeing what fits and what doesnt. (A Guy Called Gerald i et interview i The Wire, vol. 131, p. 16). Se f.eks. Walser 1993:91 for en fortegnelse over nogle hyppigt anvendte guitarteknikker.

20

21

110

ndres, og s vidt vides, har akustikerne endnu ikke kunnet forklare, hvorfor det sker. Dette kan ogs tjene som et enkelt eksempel p, at man ikke kan mle alle de forskellige lyde, vi hrer, nr vi lytter. Dynamik Normalt opfattes dynamik ikke som en vsentlig parameter i rockmusik. Argumentet er, at det dynamiske niveau er ens gennem hele numre, og nr der ikke er nogen variation, er det ikke interessant at beskrive det. Dette synspunkt er rigtigt for s vidt som lydteknikeren prver at lgge et ensartet dynamisk niveau for hele nummeret i mixet, og det mder lytteren p fonogrammet. Men synspunktet er forkert, nr man lytter efter de lydstyrker, som de enkelte instrumenter er indspillet med. Her er der ofte tale om vidt forskellige styrkegrader, der frst gives en vis balance i mixet. Desuden er alle lyde ikke lige kraftige i mixet. Moylan beskriver det sledes:
Performance intensity is the dynamic level at which the sound source was performing when it was recorded. In many music productions, this dynamic level will be altered in the mixing process of the recording. The performance intensity of the sound source and the actual dynamic level of the sound source in the recording will most often send conflicting information to the listener. ... Sounds of low performance intensity often appear at higher dynamic levels in recordings than sounds that were originally recorded at high performance intensity levels. (Moylan 1992:189)

Det er vigtigt at skelne mellem den lydstyrke, som instrumenterne/lydkilderne brugte i indspilningen (her kaldet fremfrelsesintensitet), og den lydstyrke instrumenterne/lydkilderne har i forhold til hinanden i det frdige mix (dynamisk niveau). Desuden er det vsentligt at holde for je, at dynamik ikke ndvendigvis flger erfaringerne fra den akustiske virkelighed. Moylan gr opmrksom p, at vurderingen af fremfrelsesintensiteten beror p klangfarveinformationer. Opfattelsen af ndringer i fremfrelsesintensiteten skyldes ndringer i klangfarven, og en bestemmelse af, hvorvidt en lyd ved fremfrelsen er kraftig eller svag, beror p et forudgende kendskab til klangfarven som den ndrer sig ved forskellige lydniveauer, anslagsmder og andre spilleteknikker (Moylan 1992:182-183). Et aspekt, der kan komplicere bestemmelsen af fremfrelsesintensiteten (og som Moylan ikke gr opmrksom p), er forvrngning. En kraftigt forvrnget guitar forbindes entydigt med en voldsom lydstyrke (jfr. Walser 1993:41-42), men det er muligt at spille lavt med megen forvrngning. Metaforer Mens beskrivelsen af instrumentationen og af de midler, hvormed klangfarven er produceret, i det vsentlige er et sprgsml om faktuel information, er jeg i det flgende ndsaget til at inddrage mere metaforiske beskrivelser. Nr instrumentation og register er klarlagt, opstr de mere drilske problemer med beskrivelsen af klangfarven: at diskutere hver enkelt klangfarve i 111

detaljer ved hjlp af metaforer. Det er nyttigt at skelne mellem alment accepterede metaforer, subjektive metaforer og sammenligninger med anden musik.22 Dette leder til det fjerde aspekt af klangfarven. Der er visse alment accepterede metaforer til at beskrive klangfarven med. De er almene, idet de fleste vil kunne forst sammenstillingen af ord og musik ikke prcis det samme, men inden for et begrnset betydningsomrde, der kan forsts som semantiske felter. Et eksempel p alment accepterede metaforer er Moores skelnen mellem menneskelige og mekaniske gestus, der henviser til forskellen mellem naturlige og syntetiserede klangfarver (1993:137). Bracketts beskrivelse af Hank Williams vokale foredrag gr mere i detaljer, men benytter alligevel almene beskrivelsesord:
... the upper range is thin and pinched, on the verge of breaking, the low register relatively rich; the differences in vowel sounds are also underscored: notice the added nasality (in Hey Good Lookin) of the bright sustained vowels hey and me compared to the relatively dark (though still nasal) what. (1995:91)

Her modstilles tynd og fyldig, lys og mrk. Desuden bruges beskrivelsesord som klemt, ved at kamme over og tilfjet nasalitet. I princippet fungerer modstillingerne sjldent som binre modstninger, men som poler i kontinua (jfr. Middleton 1990:223). Derimod vil modstningerne ofte fungere binrt i konkrete analyser, fordi de tjener til at beskrive en forskel. Andre eksempler p kontinua/modstninger er: ren/forvrnget, afslappet/intens, klar tonehjde/stj, kort/lang, brilliance-edge-presence/udvisket, let/tung, sang/tale, artikuleret/uartikuleret. Det er muligt at anvende en mere blomstrende metaforik, dvs. metaforer, der ikke normalt anvendes i forbindelse med en beskrivelse af klangfarver. En sdan ordbrug er absolut subjektiv, men kan give interessante indfaldvinkler, der kan virke oplysende sammenholdt med andre analytiske resultater. Denne fremgangsmde er ikke meget brugt i populrmusikforskningen. Et af de f eksempler er Stan Hawkins beskrivelse af Annie Lennox vokale foredrag i Money Cant Buy It, hvor han bl.a. bruger ord som melankolsk, beroligende, skinger, overbevisning, uskyldig, bedende, positiv, aggressiv, opstemt, beslutsom og drmmende (1996:24). Her forbindes klangfarven med andre, ganske konkrete erfaringsomrder, specielt den menneskelige affekt. Andre kilder til dette er f.eks. de navne, som synthesizer-fabrikanter giver synthesizerens presets,23 anmelderes til tider blomstrende sprog24 og musikerjargon.25 I forbindelse med denne type

22

Mens metaforen indebrer sammenstillingen af to forskellige erfaringsomrder, er sammenstillingen af to forskellige stykker musik ikke metaforisk, men analogt (jfr. note 6, s. 71).

23 Roland U-20 RS-PCM indeholder bl.a. flgende lyde: Fanta Bell, Mad Organ, FlangingSlap, Fantasia, Calliope, Atmosphere, Future Pad, Pomona, Melodigan, Photogene, Endymion, Selene, Jupiter, Sacred Tree, Macho Lead, Lunar Lead, Native Dance, Deepsea, Catastrophe. De fleste af lydene findes i flere versioner. (Roland Corporation: RS-PCM keyboard U-20: owners manual. Uden by, uden r). Det er svrt at forestille sig, f.eks. hvordan Endymion- og Selene-lyde burde lyde, men jeg vil tro, at de fleste har en vag forestilling om lyde som Mad Organ, Native Dance, Deepsea og Catastrophe. Igen glder det, at sproget om musiken er ndt til at optrde sammen med musikken for at give mening.

112

musikbeskrivelse kommer de semantiske felter til deres fulde ret som redskab til en systematisering af ordene. Sidst, men ikke mindst, kan man benytte sammenligningen til at beskrive en klangfarve ved at henvise til anden musik eller andre musikere, som den minder om (jfr. Taggs interobjektive sammenligning, afsnit 2.8.). Da de fleste rockmusikere lrer ved at efterligne andre, er denne mulighed endda meget nrliggende. Det er da ogs en verbaliseringsstrategi, der er meget anvendt i den almindelige diskurs om rockmusik af bde fans, musikere og kritikere. Igen er det et problem med unikke klangfarver. Det giver f.eks. god mening at sige, at en basklang lyder som Pastorius, men mindre at sige, at Pastorius lyder som Pastorius. Som nvnt er det ikke muligt helt at isolere de enkelte parametre, og delparameteren klangfarve tenderer mod parameteren melodi og delparametre, der hrer derunder, f.eks. frasering.

5.2.3. Tekstur Mens klangfarvedelparameteren kun beskftiger sig med en lydkilde ad gangen, behandles flere eller alle klangfarver under t i teksturdelparameteren. Med teksturen fremhves deres samspil (eller modspil). Teksturbegrebet er ogs kun lidt anvendt i traditionel musikvidenskab omend det er blevet centralt i den moderne kunstmusik. I New Grove hedder det: A term used loosely when referring to any of the vertical aspects of a musical structure, usually with regard to the way in which individual parts or voices are put together. (anon. 1980:709), og LaRue tilfjer, at begrebet i den traditionelle musikteori er synonymt med satsteknik og betegner principper som homofoni, polyfoni, melodi/bas-polaritet og melodi/akkompagnement (1970:27-28). Det giver ikke mening at skelne mellem disse satsteknikker inden for rockmusikalske stilarter, da melodi/ akkompagnement stort set er den eneste anvendte.26 Det er derfor ndvendigt at ndre betydningen en smule i forbindelse med analysen af rockmusik. Allan Moore definerer tekstur
24 25

Se bilag 3 for eksempler p blomstrende sprog i forbindelse med Metallica-anmeldelser.

Eksempler p det sidste kan findes i Philip Taggs anmeldelse af Hennion, Antoine (1981): Les professionnels du disque: une sociologie des varits. Paris: Editions A.M. Mtaili, hvor en lang rkke udtryk fra musikere og producere nvnes: ... a dry acoustic guitar track is mixed up front while the drummer asks for a wet, muffled sound and the producer wants the Fender piano to be hairier (plus poilu) and more explosive, not so rickety tin can. Then the singer wonders whether the end of a phrase should be left musically in the air, the guitarist asks if the others want him to play jazz or wham bam (paf-paf) and if the engineer can boost/inflate/thicken (gonfler) his sound by adding an extra octave or fifth through the harmoniser. ... Sounds are further described by musicians, singer, producer and sound engineer as American, hard and heavy, tense and speedy (a rock number), sensitive, cool, ironic, throbbing with pain, violent but discrete, crackly, sea green, beyond the tomb, vampirish, drooling organ, majestic with a hangover, police siren, etc. etc. (Tagg 1983:311). De fleste af disse udtryk giver ikke mening i sig selv, men i forbindelse med den musik, de skal betegne, fungerer de som vigtige verbaliseringer af lydene. I mange techno- og dance-stilarter er der endda kun akkompagnementet tilbage, se Tagg 1994.

26

113

sledes: Texture refers to the presence of and relationships between identifiable strands of sound in a music. ... For rock, the strand of texture is often equivalent to instrumental timbre. (1993:106). Tekstur opfattes her som et vv af trde (jfr. ordets oprindelige betydning som term for kvaliteten af kldestof), hvor de vandrette trde er de enkelte klangfarver og de lodrette er de vandrettes samklingen. Herved understreges bde de enkelte klangfarvers interaktion, deres forlb i tid og muligheden for grafisk fremstilling i todimensionale koordinatsystemer.

Fordeling i frekvenspektret I det traditionelle instrumenteringshndvrk og iflge traditionelle stemmefringsregler er det vigtigt, at stemmerne og/eller instrumenterne ikke dkker hinanden. Den moderne lydtekniker fordeler normalt lydkilderne inden for et givent frekvensspektrum efter samme principper (kaldet skyskraber-mixet hos Mellor (1993:119)). Derfor kan nodenotation til en vis grad vise fordelingen i frekvensspektret. Harmonik og akkordlgning (voicing) er t udtryk for teksturen, men en mere detaljeret beskrivelse er ofte ndvendig for at vise, hvordan klangfarverne fordeler sig i frekvensspektret. Det skyldes, at en stor del af klangfarverne stammer fra forvrngede guitarer eller diverse slagtj. I disse tilflde er bndbredden mere interessant end tonehjden. Nodenotation kan heller ikke afspejle teksturens strre eller mindre tthed. Det fremgr f.eks. ikke ndvendigvis, hvorvidt et givent frekvensspektrum er udfyldt, hvor tt de enkelte klangfarver er placeret, eller om der er huller mellem to eller flere af fakturens trde. I disse tilflde er grafisk notation at foretrkke.

Dynamik Dynamik i forbindelse med teksturen omfatter beskrivelsen af den lydstyrke, lydkilderne har i forhold til hinanden i det frdige mix (dynamisk niveau). For at kunne diskutere dynamik detaljeret foreslr Moylan at man fastlgger et dynamisk referenceniveau, dvs. et gennemsnitligt niveau gennem et helt nummer. De enkelte lyde kan derefter relateres til dette. Denne proces kan gennemfres ud fra ret, men kassettebndoptageres peakmetre kan vre til hjlp. Den traditionelle terminologi (piano, forte, osv.) giver stadig en vis mening, men kun i relation til det dynamiske referenceniveau (1992:181-184).

Metaforer De typer af metaforer og sammenligninger, som er opfrt under klangfarve, kan ogs benyttes til at beskrive teksturen, omend de konkrete metaforer i de fleste tilflde vil vre anderledes. LaRue foreslr i forbindelse med beskrivelsen af teksturer p det formale mellemniveau flere adjektiviske modstninger, der kan bruges som rettesnor, bl.a.: lys/mrk, hj/lav, tt/tynd, abrupt/graduel, enkel/kompleks, rodet/ordnet, diffus/koncentreret, aktiv (dvs. ndringer)/stabil,

114

average/climactic, lidenskabsls (bland)/intens (LaRue 1970:18, 33). Desuden foreslr han en mellemposition, sledes at der er tre positioner inden for hver opposition.

5.2.4. Lydscene Som diskuteret i tredje kapitel har de orienterende begrebsmetaforer og begrebsmetaforen MUSIK
ER BYGNINGER,

der begge indikerer en rumlighed, en lang historie inden for sproget om musik.

Musikken er metaforisk blevet lignet med et rum (se Morgan 1980 for eksempler). Den konkrete brug af rummet har ogs alle dage fascineret komponister. Fra Gabrielis flerkorteknik over romantikkens fjernorkestre til Stockhausens oktofoni har lydgivere vret placeret forskellige steder i koncertsalen, og komponisterne har brugt de rumlige effekter som en integreret del af kompositionen. Med indfrelsen af stereooptagelse og -gengivelse blev det muligt at efterligne det tredimensionale rum:
A physicist will tell you that space is allied to time, but a record producer will assure you that it is closely allied to sound as well. However, stereo gave us more than just the ability to hear things coming from different places laterally. There was a bonus. It gave us perspective. Exactly as the stereo photograph allowed us to see things as being in the background and the foreground, so stereo recording gave us depth. We could hear things to the front and things to the back, and the ambience of our recordings became much more lifelike. Listen to a good stereo recording and try to see with your ears, and you will hear how the sounds do vary in depth. (Martin 1979:115) Its got a lot to do with film ... If I make a piece, the piece defines a space. ... If Im mixing, I have to hear a horizon line. Its like doing a perspective drawing. If I cant hear a horizon line, it feels to me like its not a total sonic world. So I want depth: I imagine a space and then position things at certain points in that picture. I always think if youre doing a mix, a forest is a really good model. You say: OK, the drums are the trees right in front of me, the hi-hats are the trees behind those and to the left, the maracas are the undergrowth. This sound is a patch of blue you can see through 60 miles of trees, but it has to be there. (Paul Schtze i et interview i The Wire, vol. 149:32)

George Martin beskriver her konsekvenserne af indfrelsen af stereooptagelsen i slutningen af 50erne. Optagelsen og afspilningen i to, adskilte kanaler giver ikke kun en fornemmelse for forskelle mellem hjre og venstre, men ogs af et dybdeperspektiv i lydgengivelsen. Desuden trder rumfornemmelsen klarere frem. Som musiker, producer og filmkomponist i 90erne bruger Paul Schtze stadig de samme vrktjer og har den samme forestilling om tredimensionalitet med skoven som konkret metafor. I det flgende afsnit vil jeg redegre for, hvordan disse forhold kan beskrives nrmere i en musikanalytisk sammenhng.

115

5.2.4.1. Begrebet Den tredje delparameter til beskrivelse af lyd p fonogrammer er lydscene. Lydscenen fungerer bde som konkret begreb og som en strukturel begrebsmetafor. At benytte lydscenen som begreb indebrer ganske mange flgebestemmelser, f.eks. tilskuere, skuespillere, alt, hvad der kan foreg p en scene samt et tredimensionalt rum, der kan beskues. Selve begrebet er relativt nyt, mens begreber, der minder om det, har vret brugt i et stykke tid, f.eks. lydbillede, soundscape og sound-box.27 Blandt lydteknikere er det mest almindeligt at tale om mixet. Nr de nvnte begreber bruges i forbindelse med musik p fonogrammer, henviser de til den illusion om tredimensionalitet, der er er blevet mulig med udviklingen af studieteknologien. Bortset fra Moylan og til dels Moore har ingen bidraget til en systematisering af dette fnomen. I det flgende vil jeg derfor frst diskutere Moylans systematisering for siden at opstille et modificeret system, der kan anvendes i forbindelse med musikanalysen. Rent begrebsligt vil jeg foretrkke lydscene frem for de andre i en musikanalytisk kontekst, fordi lydscenen som metaforisk begreb er det, der bedst dkker den tredimensionale illusion. Det ville p flere mder vre nrliggende at anvende termen lydbillede, fordi et billede ogs (normalt) betjener sig af en tredimensional illusion. Men et billede er statisk, det eksisterer n gang for alle. Der kunne vre tale om tvets eller filmens p hinanden flgende billeder, men det dynamiske kan ikke indeholdes i termen lydbillede.28 Soundscape, der er dannet i analogi til landscape, blev lanceret af R. Murray Schafer, og han definerer det sledes:
Soundscape: The sonic environment. Technically, any portion of the sonic environment regarded as a field for study. The term may refer to actual environments, or to abstract constructions such as musical compositions and tape montages, particularly when considered as an environment. (1977:274-275)

I The Tuning of the World demonstrerer Schafer, hvorledes det omgivende lydmilj har haft indflydelse p den musikalske udvikling (ibid:103-119), og her vil jeg mene, at soundscapebegrebet kommer til sin ret, ligesom det uden tvivl kan bruges til at beskrive komplekse lydmiljer, hvoraf musikken kun er en del (se f.eks. flere af bidragene i Jrviluoma 1994). I denne musikanalytiske sammenhng er det ikke hensigten at beskrive musikken som en del af omgi-

Jeg har set begrebet soundstage brugt i White 1989, Moylan 1992, Mortensen 1992 og Stump 1997. Mens Moylan diskuterer begrebet detaljeret, forklarer Mortensen ikke sit begreb nrmere og bruger det synonymt med soundscape og soundbilleder. White og Stump benytter det kun sporadisk uden at forklare det nrmere. Desuden bruges lydscene om en bestemt type studier, hvor man kan optage billede og lyd p en gang. De bruges til tvudsendelser med live-publikum, film, videoer, reklamer og velokaler i forbindelse med store turneer (se f.eks. http://www.bitstream. net/paisleypark/stage2.html for et sdant studies indretning).
28

27

Man kunne s foresl neologismen lydfilm, men det er betydningsmssigt for tt knyttet til stumfilm og soundtrack.

116

velserne eller som et naturligt milj, men som et formet musikalsk objekt. Mens soundscape henviser til naturen, indikerer lydscenen konstruktion og artificialitet. Moores forslag, sound-box, er mere nrliggende, og begrebsligt indeholder det de aspekter, som jeg sger:
[The strands of texture] can best be conceived with reference to a virtual textural space, envisaged as an empty cube of finite dimensions, changing with respect to real time (almost like an abstract, three-dimensional television screen). This model is not dissimilar to that employed intuitively by producers, but I shall refer to it as the soundbox rather than the mix, to indicate that my analysis privileges the listening, rather than the production, process. All rock has strands at different vertical locations, where this represents their register. Most rock also attempts a sense of musical depth (the illusory sense that some sounds originate at a greater distance than others), giving a sense of textural foreground, middleground and background. Much rock also has a sense of horizontal location, provided by the construction of the stereo image. The most important features of the use of this space are the types and degrees of density filling it (whether thin strands or blocks), and the presence of holes in this space, i.e. potential areas left unused. In this respect earlier styles can seem almost one-dimensional, while more recent styles can make fuller use of the potential, which, of course, has to be set up by and for each individual style. (1993:106)

Moores beskrivelse af lydboksen fungerer godt som en indledende beskrivelse af de tre dimensioner, blot vil jeg foretrkke begrebet lydscene i stedet. Selv om lydboksen har de rette dimensioner, har den ikke passende proportioner (Moore eksemplificerer lydboksen ved at henvise til et tv). Der kan findes meget sm lydscener, men normalt har de fiktive lydscener ganske store, men ubestemte, dimensioner. Med lydscene fremhves det for det frste, at der er et dynamisk, tidsligt aspekt involveret, at musikken udfolder sig i tid og at den ofte er underlagt et narrativt princip.29 For det andet medfrer ordet scene, at der tilknyttes konnotationer om scenisk fremfrelse, om skuespil eller koncert, hvilket svarer til opfattelsen af musikere som optrdende og vel at mrke ikke kun som optrdende musikere, men ogs som optrdende skuespillere. Dette kan knyttes til Moores persona-begreb, hvor persona jo netop betyder rolle. Han bruger det til at fremhve, at det spontane udtryk ikke eksisterer i rockmusikken. Det er ikke sangeren som privatperson, der str frem og synger, men en fiktiv person fremstillet af sangeren. Samtidig konstruerer lytteren de individuelle, private musikere som personae, p samme mde som man tillgger skuespillere de egenskaber, deres roller har (1993:159-160).30 Jeg vil tilfje, at skabelsen af personae ligeledes

29 30

Middleton omtaler meget passende lydboksen som et firedimensionalt tid-rum (1993:179).

Specielt sangere fremstiller generelle personae, det vre sig rockstjernen (f.eks. Jackson eller Madonna), historiefortlleren (Springsteen), karakterskuespilleren (Bowie, Costello) eller drukkenbolten (McGowan, Waits). Brackett fremhver desuden, at hver enkelt sang ofte har sin persona. F.eks. fremstiller Madonna og Bowie forskellige personae i deres sange, men det sker p baggrund af deres generelle personae.

117

foregr i pladeselskabernes marketingsafdelinger og i (musik)pressen. For det tredje er den lytter, fra hvis synspunkt denne analysemetode udarbejdes, placeret foran hjttalerne nrmere bestemt foran den fiktive scene, hvor handlingen (dvs. lyden, musikken) finder sted. Der er tale om den samme placering som i koncertsalen, teatret og biografen. Man kunne indvende, at de fleste lydscener, sdan som de er konstrueret af lydteknikere, ikke har meget at gre med det euklidiske rum, men i perceptionen af lydscenerne skabes der nsten altid en tredimensionalitet. Derfor vil beskrivelsesordene i det flgende vre forbundet til orienteringen i rummet, og det vil ikke i nr s hj grad vre ndvendigt at tage de subjektive metaforer i brug.

5.2.4.2. Den fiktive lydscene Fr det moderne stereoanlg og den moderne studieteknik blev udbredt i slutningen af 60erne, var mulighederne for at optage og gengive forskellige rumakustikker i det samme nummer begrnsede. I John Culshaws skelsttende produktion af Der Ring des Nibelungen (1958-64) bevger personerne sig til hjre eller venstre eller fremad eller bagud p de dramatisk relevante steder, men i halvfemser-rer lyder det som ret primitive effekter. Med mulighederne for stadig strre rumlig differentiering er det blevet muligt at skabe meget varierede lydscener, der ind imellem ikke kendes fra den akustisk virkelige verden.31 Moylan hvder, at koncerten er det, der i den akustiske og visuelle virkelighed svarer til fonogrammet, og at lyttere automatisk vil sge at genskabe denne situation, nr de lytter til fonogrammer (1992:48, 207). Men ogs i koncertsituationen er der tale om grundigt redigerede lydscener. Tilsyneladende virker det ikke forstyrrende, at guitaristen, der str p scenen i en lille klub, spiller med en efterklang, der placerer ham midt i Grand Canyon32 (jfr. diskussionen i afsnit 2.3.). Det betyder, at ikke kun den visuelle organisering af koncerten, men ogs andre, sandsynligvis mere basale akustiske erfaringer bestemmer perceptionen af lydscenen p fonogrammer. Moylan anfrer, at selv om de enkelte lydkilder kan have meget forskelligartede akustiske forhold, dannes der i perceptionen af musik t sammenhngende akustisk milj, som ikke ndvendigvis svarer til et erfaret akustisk milj. De akustiske erfaringer gr kun, at man ordner lydene rumligt ved at bestemme deres positioner i forhold til hinanden og til en selv (ibid:207). Kun i helt ekstreme tilflde lader det sig ikke gre at skabe en sammenhng. Der

31

Se ogs Moores korte beskrivelse af hvordan lydscenerne har ndret sig fra en nsten endimensionalitet p 60ernes monoindspilninger (eksemplet er The Beatles She Loves You) til en fuldt udviklet tredimensionalitet i 80erne (eksemplificeret ved Fleetwood Macs Little Lies) (1993:105-109). Det er et interessant sprgsml. Er det fordi det visuelle indtryk er den primre organiserende faktor eller er det fordi, lytteren er vant til at sdan lyder det derhjemme, dvs. at fonogrammet er den primre faktor? En god koncertlyd er p denne mde tilsyneladende uafhngig af de rent fysiske forhold.

32

118

findes klare paralleller til film, til litteratur og til hverdagen, hvor man ogs automatisk prver at skabe sammenhng mellem de forskellige klip, ord eller hndelser. Moylan mener, at der bde eksisterer et akustisk milj (perceived performance environment), som lytteren bliver placeret i af fonogrammets fiktion, og en egentlig lydscene, der befinder sig foran lytteren i det akustiske milj. Jeg har svrt ved at hre, at lydene placerer lytteren et bestemt sted i lytterummet, hvilket kan skyldes at min indfaldsvinkel er den engagerede lytters og ikke lydteknikerens. Lydenes prgning af lytterummet afhnger desuden af, hvilken lydstyrke afspilningen foregr ved. Normalt prges rummet kun ved meget kraftig afspilningsstyrke (hvor forstrkerens volumenknap str mellem kl. tolv og kl. to33). Men et sdant lydniveau er til gengld ofte ubehageligt hjt. Ved et mere acceptabelt, men stadig hjt lydniveau (mellem kl. 10 og kl. 12) trder lydscenen normalt klarest i relief. Ved dette lydniveau skaber fonogrammet ikke et samlet akustisk milj i det rum, hvori stereoanlgget er opstillet. Derimod pvirker bl.a. lytterummets akustik og hjttalernes opstilling det, der hres. Fonogrammet kan normalt ikke skabe en illusion om en anden akustik end den, der findes i det konkrete rum. Det kan kun skabe en illusion om en lydscene, der strkker sig ca. fra hjttalerne og bagud.34 Jeg vil derfor i det flgende ikke tage hensyn til det akustiske milj, som afspilningsudstyret befinder sig i.

5.2.4.3. Lydscenens dimensioner Tredimensionalitet Moylan beskriver det akustiske milj som tredimensionalt, men lydscenen som todimensional, idet hjdedimensionen mangler:
Within [the] perceived performance environment is a two-dimensional area (horizontal plane and distance), where the performance is occuring: the sound stage ... The sound stage is the location within the perceived performance environment, where the sound sources are perceived to be collectively located, as a single ensemble. (ibid:207-208)

33

Det giver mening at angive forstrkerens afspilningsniveau efter tallenes placering p en urskive, da de fleste volumenknapper gr fra kl. 7-positionen (ingen lyd) til kl. 4 eller kl. 5-positionen (maximal lyd). Kl. 8 til 10 er oftest niveauet for baggrundsmusik, kl. 10 til 12 for koncentreret lytning (hvor der ikke kan samtales uden at hve stemmen), og kl. 12 til kl. 4 kun sjldent bruges, da lydstyrken er generende hj. Denne mlestok er selvflgelig relativ og kan kun give en vag fornemmelse af lydstyrken. Forstrkerfabrikat og -styrke samt lytterummets strrelse og dmpning har afgrende indflydelse.

34 Jeg ser selvflgelig bort fra surround sound-systemer. Nr musik bruges i andre situationer, f.eks. som baggrundsmusik (muzak) eller til dans (raves, diskotek) vil rumopfattelsen adskille sig fra den her diskuterede, fordi musikken afspilles enten meget lavt eller meget hjt.

119

Det eneste argument for selve lydscenens manglende hjdedimension er, at det ikke teknisk er muligt at kontrollere den vertikale placering af lyde: Controlling sound localization on the vertical plane ... is not ... an available resource for most recordists, and it is certainly not available in a vast majority of the listening environments used for audio playback. (ibid:27). Moylan ser bort fra, at der er en lang tradition for at opfatte hje toner som oppe og dybe toner som nede en tradition, der kan aflses i selve terminologien og som har vret almindeligt accepteret siden Helmholz (se de la Motte-Haber 1985:307-309). I det mindste i den vestlige musikkultur er det helt grundlggende at opfatte musik som havende dybe og hje toner, dvs. en vertikal dimension. Det er alts ikke et sprgsml om, hvorvidt det er teknisk muligt at styre dimensionen den findes i musikken. Det er simpelthen sdan, der lyttes. Desuden ser Moylan bort fra, at de fleste lydteknikere ved optagelsen eller i mixningen tildeler instrumenterne forskellige frekvensbnd, der afgrnses ved hjlp af filtre, hvilket giver en klar, vertikal lagdeling. Denne proces hjlper med til at strukturere lydscenens vertikale akse (der svarer til delparameteren tekstur) og gre den tilgngelig for opfattelsen af tredimensionaliteten p fonogrammerne. Endelig er det uforsteligt, at Moylan, nr han afviser den vertikale dimension, kan skrive flgende: The concept of textural density allows ... for the pitch area that spans the human hearing ... to be conceived as a space. Within this space, sound sources appear to be layered according to the frequency/pitch area they occupy. (1992:174). I det flgende vil der ved beskrivelsen af en lydscene indg tre dimensioner, og begrebet akustisk milj (perceived performance space eller host environment, Moylan benytter begge begreber) vil kun blive brugt om forhold inden for lydscenens rammer. Organisation af lydkilder p lydscenen Moylan beskriver, at lydscenen enten er skabt ved at hver lydkilde har sin egen akustik (det lokale akustiske milj) eller ved at nogle generelle akustiske karakteristika er lagt ind over alle lydene i mixningsfasen (det globale akustiske milj). Der kan selvflgelig ogs vre tale om en blanding af de to principper (ibid:234-239). I det frste tilflde ordner lytteren ubevidst lydene i et bestemt akustisk forhold ud fra de mest dominerende lydkilder. At forskellige lokale akustiske miljer kan eksistere inden for t globalt akustisk milj kalder Moylan for illusionen om rum inde i rum (space within space). I det andet tilflde er ordenen til dels skabt p forhnd. De enkelte lyde kan svinge mellem at vre prcise punkter eller strre, mere eller mindre klart afgrnsede omrder. Den auditive bestemmelse af afstande er meget uprcis sammenlignet med den visuelle afstandsbestemmelse. Til gengld kan ret bestemme lydenes placering i forhold til hinanden og deres venstre/hjre-placering eksakt. Det medfrer, at strrelsen af lydscenens dimensioner ikke kan beskrives prcist, mens organisationen af lydkilderne inden for dens rammer fremgr klart og kan beskrives entydigt. I de konkrete beskrivelser af de lokale akustiske miljer er man 120

henvist til meget uprcise strrelser som f.eks. lille, mellemstort og stort rum; eller i midten, noget til venstre og helt til venstre. Sdanne vage beskrivelser giver i sig selv ikke megen mening, men nr flere lydkilder i et eller flere numre sammenlignes, opnr ordene en rimelig grad af klarhed. Nogle gange skabes lydscenen med henblik p at efterligne virkelige rum (f.eks. en katedral eller en garage), men for det meste er det akustiske milj abstrakt, dvs. uden korrelat til virkelige akustikker. Stor og lille bliver relative ord for beskrivelsen af lydscener, og subjektive metaforer kan her vre ndvendige for at give en fornemmelse af rummets strrelse og indretning (f.eks. lagerhal, kraftigt dmpet stue). Afstanden mellem top/bund, venstre/hjre og foran/ bagved er ligeledes relative strrelser, men da de enkelte lydkilder er placeret i forhold til hinanden, vil deres indbyrdes relation langs de tre akser vre mlet for beskrivelsen. P trods af deres vaghed kan relativ strrelse, top/bund, venstre/hjre og foran/bagved bruges som relationelle og sammenlignende beskrivelsesord og give mening ved beskrivelsen af enkeltnumre. Bredde (venstre/hjre) Lydscenens bredde kan svinge fra ca. 15 grader udover hjttalernes yderkanter til en placering mellem hjttalerne (ibid:215). Det volder ikke store problemer at bestemme lydenes placering og bredde (punkt eller omrde) mellem venstre og hjre, da ret kan opfatte variationer p blot 1 grad (Behne 1989:65). I rockmusik er bevgelser fra et punkt til et andet ikke ualmindelig. Da stereooptagelser for alvor vandt indpas i sidste halvdel af 60erne, blev bevgelsen fra hjttaler til hjttaler en yndet effekt som indikator for, at denne musik var psykedelisk. Effekten er ogs udbredt i dag, men bruges mindre irefaldende. Hjde (top/bund) Beskrivelsen af lydscenens hjde svarer i princippet til beskrivelsen af teksturen. Vertikale bevgelser fremkommer normalt ved at tonehjden ndres voldsomt. Hvis to lydkilder er placeret i det samme frekvensomrde, vil de normalt dkke hinanden, men en forskellig placering af de lokale akustiske miljer inden for samme frekvensomrde medfrer, at teksturens trde rent frekvensmssigt kan overlappe uden at den ene dkker den anden. Dybde (foran/bagved) En lydscenes forkant kan svinge fra at vre placeret lidt foran hjttalerne til at vre et lille stykke bagved alt efter, hvor man mener den nrmeste lyd er placeret. Bagkanten defineres af, hvor langt vk den bageste lyds lokale akustiske milj opfattes. Nrmere at beskrive lydscenens dybde er derimod komplekst, dels fordi den akustiske afstandsbedmmelse er uprcis, dels fordi langt fra alle lydkilders lokale akustiske milj er naturligt. Moylan skriver, at afstandsbedm121

melsen i forbindelse med fonogrammers lydscener ikke i sig selv er afhngig af lydstyrke, mngden af efterklang eller afstanden fra mikrofon til lydkilde ved optagelsen. Disse elementer spiller ofte ind, men den primre faktor for afstandsbedmmelsen er som i naturlige akustikker klangfarvens detailrigdom (1992:218-219). Nr alle detaljer kan hres, opfattes lyden som meget tt p lytteren. Jo frre nuancerede informationer der hres (svage partialtoner forsvinder, og amplitude- og frekvenstransienter i ansatsen er svre at hre), desto lngere vk forekommer lyden. Dette indebrer, at lytteren skal kunne genkende lyden mere eller mindre prcist. Det betyder selvflgelig ikke, at man genkender f.eks. Michael Jacksons rigtige stemme p et bestemt nummer (da det kun vil vre de frreste analytikere forundt at hre ham synge uden mikrofon), men kun at man benytter sine erfaringer om Jacksons stemme p diverse fonogrammer samt generelle erfaringer om, hvordan stemmer lyder i dagligdagen. Hvis lyde ikke genkendes (f.eks. usdvanlige samples), kan kun de helt generelle akustiske erfaringer bruges, og afstandsbedmmelsen bliver dermed mere uprcis. Moylan beskriver selve perceptionsprocessen sledes:
The listener will initially focus on distance cues of the sound source, at the perspective of the source within its own host environment. The listener will intuitively transfer that information to the perspective of the sound stage. There, the sound sources degree of timbre definition, the perceived distance of the sound source within its host environment, and the perceived distance of the sources host environment from the perceived location of the listener are combined into a single perception of distance location. This process will determine the actual perceived distance of the sound source, at the perspective of imaging. Again, the definition of, or the amount of detail present within the timbre of the sound source, will play the central role in determining perceived distance. (ibid:221)35

Afstandsbedmmelsen bliver yderligere kompliceret af, at hver enkelt lydkilde normalt er placeret i sit eget lokale akustiske milj, og at dette milj er placeret p lydscenen. Det vil sige, at der egentlig er to afstandsbedmmelser involveret: en der bedmmer lydkildens afstand i det lokale akustiske milj, og en der bedmmer det lokale akustiske miljs afstand fra lydscenens forkant. Begge bedmmelser sker i forhold til andre lydkilder p fonogrammet. Det medfrer, at lydscenen kan vre organiseret med en lydkilde placeret i et stort akustisk milj anbragt foran en lydkilde placeret i et lille akustisk milj det afgrende er mngden og karakteren af klangfarveinformationer. Moylan fremstiller et strre skema, der indeholder hans begrebsliggrelse og visualisering af dybdeaksen (1992:220). Den inddelt i fire omrder:

1) Den umiddelbare nrhed som bestr af lytterens nrmeste omgivelser. Det rkker fra de

35

Imaging defineres som ... the perceived physical relationships of the sound sources. (ibid:48).

122

lyde, der s at sige berrer kroppen, til de lyde, der opfattes som vrende i et mindre rum. Her kan alle detaljer i klangfarven hres klart. 2) Det der er nrt, dvs. uden for det rum, som lytteren optager. Her er der sm ndringer i klangfarverne. 3) Det der er fjernt. Her mister klangfarverne meget af deres detailrigdom, rkkende fra, at man kan definere instrumentet, til at man kun kan hre, at der spilles musik. 4) Overjordisk (otherworldly). Her er der ikke tale om verdensrummet, men om lydkilder placeret i unaturlige akustiske miljer. Der er foretaget ndringer i klangfarven, sledes at lyden ikke ville have kunnet forekomme i hverdagen. Omrdet overjordisk udgr et separat kontinuum, der dkker samme omrde som de tre foregende. Lydene kan opfattes som vrende meget tt p, men ivrigt vre manipuleret sledes, at de ikke svarer til nogen almindelige erfaringer om, hvordan sdanne lyde er placeret afstandsmssigt. Efterklang har en strre betydning i disse situationer ved placeringen af lyde mellem for- og bagkant.

Moylans visualisering af lydscenens dybde er p mange mder god. Blot vil jeg mene, at placeringen af omrdet overjordisk som et separat felt verst i skemaet gr den mindre anvendelig til at demonstrere, hvorledes lydene er distribueret p lydscenen. Nr de lyde der tilhrer overjordisk-omrdet i produktion og perception bliver placeret efter de samme principper som andre, er det hensigtsmssigt, at dette fremgr grafisk. Man kunne s vlge en bestemt type symboler for denne type lyde. Kilder til divergerende lydscenebeskrivelser Som nvnt er det Moylans intention at udvikle en metode for lydteknikere til at beskrive lydscenen i helt prcise termer at kunne give objektive beskrivelser af lydscenen. Det forekommer mig at vre umuligt at gennemfre en sdan intention i en musikanalytisk sammenhng, nr man tager de mange fysiske instanser, der er involveret i ind- og afspilningsfaserne, i betragtning. Moylan nvner selv, at forskellige analytikeres afspilningsrum og -udstyr vil vre forskelligt samt at hjttaleropstillinger vil vre forskellige (ibid:16-17, 212-213). Desuden vil lyttepositionerne vre forskellige, fonogrammets kvalitet kan svinge en del og endelig betyder afspilningsstyrken som nvnt meget for indtrykket af det akustiske milj gengivet p fonogrammet.36 Disse forhold gr ikke beskrivelsen af lydscener umulig, men en mangel p prcision en vis margen m accepteres. Musikernes, teknikernes og producernes intentioner bliver ikke videregivet 100%. Hvis disse intentioner skulle vurderes, ville det vre ndvendigt at afspille

36

Et fonogram er ikke en helt entydig strrelse lydmssigt set. Lper kan lyde endda meget forskelligt alt efter hvilket land, de er fremstillet (presset) i (jeg har ikke konstateret, hvorvidt dette ogs glder for cder). Desuden lyder lper lidt forskelligt fra cder, og kassettebndskopier har ekstra stj.

123

master-bndet i det studie, det er mixet i og med det samme udstyr. Det kan ikke lade sig gre, dels fordi det er nsten umuligt at f adgang til studierne og bndene, dels fordi udstyret hele tiden bliver skiftet ud. Resultatet af lydscenebeskrivelserne er alts afhngig af en rkke tekniske forhold. For at modvirke i det mindste nogle af disse tilfldigheder er det hensigtsmssigt at benytte flere lytterum, stereoanlg, fonogrammer (gerne bde cder og lper) og afspilningsstyrker, ligesom det kan vre ndvendigt at benytte hovedtelefoner til at checke resultaterne.37

5.2.5. Systematisering af lydparameterens delparametre og elementer Ovenstende gennemgang af lydparameterens delparametre og elementer kan systematiseres sledes: Tabel 5: Lydparameterens delparametre og elementer:
Klangfarve: Instrumentation: instrumenter (maskiner), effekter spilleteknikker Register Dynamik (lydstyrke ved indspilning) Metaforer: almene subjektive Sammenligning med anden musik (-> melodi) Dynamik (lydstyrke i mixet) Organisation af lydkilderne: op/ned for/bag hjre/venstre bevgelser Tekstur: Fordeling i frekvensspektret Lydscene: Relative dimensioner Lokale akustiske miljer Globalt akustisk milj

Metaforer: almene subjektive Sammenligning med anden musik (-> harmonik, rytme, form)

Det nye i forhold til tidligere lydparameterbeskrivelser (LaRues og Brolinsons & Larsens) er frst og fremmest indfrelsen af lydscenen, hvilket er ndvendiggjort af, at formningen af rockmusik sker i det moderne lydstudie. Desuden mener jeg, at det er ndvendigt at acceptere

37

I de flgende analyser er der brugt tre forskellige stereoanlg opstillet i henholdvis et lille kontor, et stort undervisningslokale og en stue (uden tpper). Ingen af lokalerne er specielt dmpede. Desuden er der foretaget kontrolhringer p et stort antal forskellige stereoanlg hos venner og bekendte, ligesom forskellige hovedtelefoner har vret anvendt.

124

brugen af metaforer specielt i beskrivelsen af klangfarver fordi det ellers kun vil vre muligt at tale om dem p et meget generelt niveau, og det vil vre umuligt sprogligt at indfange lyde uden virkelighedskorrelat, hvis ikke metaforen accepteres. For at gre analyserne ved hjlp af disse delparametre mere overskuelige anvender jeg grafiske fremstillinger af teksturen og lydscenen.38 At afbilde teksturen minder om det traditionelle partitur, idet forlbet i tid fremstilles todimensionalt p papiret. Fordelingen i frekvensspektret kan skitseres ved at opfre instrumenter efter deres leje langs hjdeaksen, mens dynamikken kan fremg af forskellige rastninger langs lngdeaksen (se figur 1 nedenfor). Lydscenen br ideelt illustreres som et tredimensionalt rum, hvilket dog ikke har vret muligt i denne sammenhng. I stedet laves to snit: et forfra og et ovenfra (se figur 2a og 2b nedenfor). Idet man beskriver den todimensionale tekstur, der jo er tt knyttet til partiturets todimensionalitet, tredimensionalt, sker overgangen til den tredje delparameter, lydscenen. Dermed ndrer den bagvedliggende metafor for lydparameteren sig fra et vre en flademetafor til at vre en rummetafor (omend den grafiske fremstilling stadig m ske via papiret). Det bringer analysen lidt mere i overensstemmelse med den fremgangsmde, lydteknikeren har anvendt i fremstillingen af fonogrammets lyd, og det bringer analysen lidt nrmere det, der rent faktisk hres, uden at de traditionelle parametre afvises.

38

P coveret til Press to Play har Paul McCartney tegnet lydscenen til hvert enkelt nummer. Lydscenen udfolder sig her i en halvbue, analogt med et symfoniorkesters opstilling. Lytteren indtager s at sige dirigentens plads. Halvbuen omtales af Mellor som landkort-mixet (1993:120).

125

5.3. Den praktiske anvendelse af lydparameteren: En beskrivelse af Laurie Andersons Gravitys Angel For at demonstrere hvorledes lydparameteren kan anvendes i praksis, har jeg valgt Laurie Andersons Gravitys Angel fra albummet Mr. Heartbreak (1984). Det er valgt, fordi et stort antal lydkilder er involveret, og fordi der er arbejdet meget bevidst og detaljeret med lydscenen. Nummeret m siges at vre komplekst at beskrive ud fra lydparameteren, men dog ikke s komplekst, at kun eksperter vil kunne beskrive de forskellige delparametre. Anderson har selv produceret nummeret, men det er mixet sammen med Bill Laswell. Optagelsen er foretaget p en analog bndoptager og siden mixet ned til et tospors digitalt bnd. Det samlede fonogram39 er optaget i fire forskellige studier og mixet i et femte. Det er ikke til at sige, hvor mange studier der har vret brugt til optagelsen af Gravitys Angel. Desuden er en lydtekniker og en teknisk konsulent/system-designer krediteret p pladen. Iflge covernoterne er instrumentationen flgende: kvindelig og mandlig vokal, Synclavier, klokke, guitar, bas, krydsfiner (plywood), metalskle (bowls), Simmons-trommer og almindelige trommer. Disse oplysninger hjlper en del (hvis man forbinder noget med instrumentnavnene), men de ti lydkilder genererer en stor mngde lyde. Det giver her mening at beskrive lydene ud fra hvilke instrumenter, der sandsynligvis genererer dem. At musikerne er Laurie Anderson, Peter Gabriel, Bill Laswell, Adrian Belew og David Van Tieghem vil give dem, der kender dem, en bedre id om hvordan musikken lyder, idet musikerne har en klart defineret personalstil (med undtagelse af Laswell, der efterhnden har optrdt i s mange sammenhnge og med s forskellig musik, at det nppe giver mening at tale om n personalstil). Det er selvflgelig ndvendigt at hre nummeret flere gange, fr nedenstende bliver meningsfyldt. For at lette lserens mulighed for at sammenligne musik og ordene om den, har jeg fremstillet et lyttepartitur (figur 1, s. 132-134). Ved at sammenholde fonogrammet med oversigten over lydenes forekomst i lyttepartituret er det muligt at bestemme entydigt, hvilke lyde der beskrives i det flgende.

5.3.1. Klangfarve Kvindelig vokal Den kvindelige vokal synger stille (mske eftertnksomt eller indadvendt) i omrdet g-d, nsten i falset. Sangstemmen har kun lidt kompression og ligger i stemmens randregister. Der er meget luft p stemmen. Artikulationen er klar, bl.a. synges p vokalen med en distinkt placering af slutkonsonanten. Udtrykket er neutralt. Talen er stille og rolig i et altleje. Bde tale

39

Bde cd- og lp-udgave ligger til grund for den flgende beskrivelse.

126

og sang er ngternt forklarende og velartikuleret, og fraseringen er givet af talesproget, ikke af musikkens puls. Sproget er amerikansk engelsk. Enkelte steder fungerer kvindestemmen desuden som kor p stavelserne du-du (der kan dog ogs vre tale om en Synclavier-lyd, specielt 217-229). Mandlig vokal Den mandlige vokal fungerer udelukkende som backing, idet han synger unisont med kvindevokalen en oktav under med en komprimeret stemme, der lyder lettere presset. Enkelte steder synger han to oktaver under med en mere afslappet stemmefunktion. Synclavier Synclavieret bruges til to forskellige gennemgende lyde. Den frste (keyboard I i figur 1) spiller enstemmigt i registret g-d, ofte ledsagende kvindevokalen i oktavafstand. Fraseringen er legato, og klangfarven minder om et positivs lidt nasale lyd eller et billigt Casio keyboard. Den anden lyd (keyboard II) er en stacceret akkompagnementsfigur, hvor venstre hnd flger de tre Simmons-tom-toms (se nedenfor) og hjre hnd spiller akkorder (se eks. 1 s. 12940). Registret rkker fra G til d. Klangfarven minder om et kraftigt manipuleret cembalo pga. anslaget (ostinatfiguren i Blue Lagoon fra samme plade minder bde klangligt og rytmisk meget om keyboard II). Derudover bruges Synclavieret til at generere forskellige lyde (evt. samples), der kun optrder i korte jeblikke. De rkker fra keyboard-idiomatiske lyde til nsten rene stjlyde. Den ene (keyboard III) er en percussiv figur (samplet fra noget metalpercussion og bearbejdet) med eksakte tonehjder (g, b, c, d). Keyboard IV er en arpeggiofigur med en klangfarve, der nrmest kan beskrives som en synthesizers olietnde-preset uden decay. En tredje er en stiliseret vindlyd (bestende af et dybt register omkring G og et hjt register med glissando ca. fra b til d), en fjerde en efterligning af forbikrende biler (billyde).41 Bas Bassen udfolder sig omkring G (se eks. 1 nedenfor) og har to klangfarver, kaldet hhv. el-bas og synth-bas. Begge klangfarver er traditionelle. De lyder som tusinder af andre basser med en rund og fyldig klang. Den ene klangfarve (el-bas) er spillet live og kan hres i de sm riffs. Anslaget skifter en del mellem henholdsvis tt ved stolen (hrdt), tommelfingeranslag (hrdt) og lngere oppe mod

40 41 42

Tak til stud. mag. Jesper Fink-Jensen for notationen af keyboard-stemmen. Syntetiske reallyde og elektronisk manipulerede reallyde er i det flgende sat i citationstegn.

Store dele af nummeret er nsten umuligt at transskribere (specielt vokalen), men i dette tilflde hvor rytmen er klar kan et nodeeksempel klargre en sammenhng, som det ville krve mange ord at beskrive.

127

gribebrdtet (bldt). Generelt er ansatsen distinkt. Desuden bruges der ind imellem glissando i det dybeste leje. Den anden klangfarve er synthesizergenereret. De tre toner G, G og F er via MIDI koblet til tre Simmons-trommer, sledes at de klinger med, hver gang en af trommerne ansls (de to midterste systemer i eks. 1). Resultatet er, at de tre trommer fr en ekstra klanglig fylde. Ansatsen er mindre distinkt og dkkes af trommerne. Ind imellem spiller el-bassen med p synthbassens toner. Simmons-trommer De fire Simmons-trommer er gennemgende i nummeret efter 130. De ligger alle p bagkanten af slaget. Den mest markante minder om et piskesmld med et noget langsomt attack. Piskens klangfarve ndrer sig lidt fra gang til gang alt efter anslagsstyrken, og lyden splittes og forskydes p forskellig vis mellem de to kanaler. De tre tom-toms har et langsomt attack, nsten som om de blev spillet med whiskers, og anslaget er s sprdt, at det lyder som om, der er lagt et stykke pergament hen over trommen. Desuden varierer anslagets styrke en smule fra gang til gang. For at give en bedre fornemmelse af hvordan bassen, Simmonstrommerne og de almindelige trommer fordeler sig, er deres mnster indfrt i omstende nodeeksempel.42 Akustiske trommer De akustiske trommer omfatter en lilletromme, 2 tom-toms og stortromme. De bruges sjldent. De optrder som (falske) episodemarkrer (se afsnit 5.3.2. nedenfor) eller som udfyldning. Der er ingen bkkener eller hi-hat. Stortrommen understtter ind i mellem de tre Simmons-tom-toms (specielt 404-418). Anden percussion Udover trommerne er der en del percussionlyde. Den vsentligste er klokken, der klinger gennem det meste af nummeret nogle gange insisterende, andre gange nsten dkket af de andre lydkilder. Umiddelbart lyder den som n lydkilde, men faktisk bestr den af tre: en stumpt klingende, hrdt anslet metalklokke p g, en sonor metalskl p d og krydsfiner (med mindre det er lyden af trommestikken i anslaget). Jeg har her valgt en samlet betegnelse for alle tre lydkilder, fordi de fremstr som n samlet klang. Sandsynligvis er de frste 6 slag samplet og kopieret til resten af nummeret ved hjlp af Synclavieret. P 037 tilfjes en stump dellyd p g og g til klokken (sandsynligvis spillet p guitaren med venstrehndsdmpning).

128

Eksempel 1: Laurie Anderson: Gravitys Angel (127 - 159)

129

Balancen mellem de fire dellyde svinger lidt nummeret igennem. Klokkens funktion er den samme som det gennemgende ah-ah-ah-ah i O Superman, og den leder tanken hen p brugen af klokken i religise ceremonier verden over. Metalsklene bruges ogs som selvstndig lydkilde, sandsynligvis anslet med en trommestik. De har forskellige, men faste tonehjder og optrder et par gange. Disse bruges ogs p en enkelt tonehjde til at efterligne effekten af at passere en togovergang. De f trpercussionlyde er spillet med stikker p et stykke krydsfiner. Guitar Guitaren spiller flere, meget forskellige lyde. Dels en glissando-figurer i forskellige lejer, der er formet med vibratoarm og volumepedal, dels stjlyde (skraben med plektret p langs ad de omviklede strenge, men med en klar overtone p b skabt med feedback). P 309 er der en anden type guitarstj, en af Belews signaturer. Guitaren kan vre spillet gennem en guitarsynthesizer, men det kan ikke siges med sikkerhed. Andre lyde Desuden er der to lyde, som er svre at beskrive undtagen ved brug af subjektive metaforer. Der er sandsynligvis tale om samplede og bearbejdede reallyde. Den frste (053-055) kunne minde om en knirkende dr, den anden (231-232) om et standerur der slr. Dynamik Af omstende tabel fremgr det dynamiske niveau for henholdsvis lydenes fremfrelse og i mixet. Referenceniveauet er to af de gennemgende lyde: den kvindelige vokal og klokken, der er defineret som hhv. f og mp. Det er umuligt at sige noget om fremfrelsesniveauet for de lyde, der tydeligt er samplede. Der eksisterer ikke nogen akustiske erfaringer som man kan bygge sdanne udtalelser p. Nogle af lydene har forskellige styrker fra gang til gang, hvilket klarest kan hres i pisk-lyden. I sdanne tilflde er der angivet flere lydstyrker.

5.3.2. Tekstur Jeg har valgt at fremstille teksturen grafisk som et lyttepartitur, hvori der langs en tidlinje er angivet, hvilke lydkilder der klinger. Desuden er angivet lydkildernes indbyrdes dynamiske forhold (lydstyrke i mixet). Dynamikken i hver enkelt lydkilde er angivet med mere eller mindre skravering, der svarer til en bestemt lydstyrke (ppp-ff). P denne mde anskueliggres nummerets tekstur og de teksturale ndringer gennem nummeret i grove trk (se figur 1, s. 13234). Modsat de fleste rocknumre er teksturen i Gravitys Angel meget varieret. Normalt har 130

Tabel 6: Dynamiske karakteristika i Gravitys Angel:

Lydkilde: Kvindelig vokal Mandlig vokal omkring c omkring G Kor Klokke Keyboard I Keyboard II Keyboard III Keyboard IV Vind Knirkende dr Standerur Billyde Guitargliss. Guitarstj Metal Tr Pisk Simmons tom-toms trommer El-bas Fremfrelsesniveau: pp/p f p mf f mp f f f cresc-mf-dim ? ? ? cresc-mf-dim p f mp f mf mf f-mp Niveau i mixet: f/mf f/mf mf ppp-mp mp p f-mf ppp-f mf cresc-mf-dim mp mp mp/mf cresc-mp-dim p/mp pp-mf pp-mp f-ff mf-f p-mf f-mp

hver formdel en ensartet tekstur, men her skifter det konstant. Det gr det svrt at udvlge nogle f steder, der er typiske for lngere forlb. Nr den teksturale pointe er de stadige ndringer, er det mest hensigtsmssigt at beskrive teksturen som forlb og det frer til overvejelser over nummerets form. Der er ikke tale om en flge af vers eller om variationer over vers, bro og omkvd, men om en gradvis stigen og aftagen i tekstural og dynamisk intensitet. Den eneste klare afsnitsmarkering er ved 130, hvor trommerne med en kraftig episodemarkr lgger op til noget nyt, noget med en regelmssig puls. Det sker ikke, men nye og kraftigere lyde kommer til, for dog siden at ebbe noget ud. Fra 130 til ca. 440 blger det frem og tilbage med tiltagende og aftagende tekstural og dynamisk intensitet, og fra ca. 440 mistes intensiteten gradvis hen mod slutningen. Der er alts en tendens til en tredelt bueform (tyndere tttere tyndere) skabt af tekstur og dynamik, og den er udgangspunktet for den flgende opdeling. De frste 1 minut fungerer som en lang intro, idet bas og trommer frst kommer til p 130. Afsnittet har ingen indre struktur kun klokken driver det mekanisk fremad. Efter 130 gentages det rytmisk-harmoniske mnster p 35 1/8-dele (svarer til de frste fem takter efter 130 i eks. 1, s. 129) 30 gange. Skiftene i teksturen finder i det store hele sted, nr mnstret begynder forfra, men der er mange overlapninger, og en teksturtilstand kan vare en eller flere perioder. Kun ved 440 fornemmes et mere afgrende skift, og det viser sig da ogs, at de sidste otte gennemspilninger af mnstret er domineret af talestemmen. 131

Figur 1 (side 1 af 3): Form- og teksturoversigt over Laurie Andersons Gravitys Angel

f-ff (pisk) f mf mp nppe hrbar

p pp ppp 2mm = 1

Tid

000

010

020

030

040

050

100

110

120

130

140

150

200

Kvindelig vokal Klokke Keyboard I Keyboard II Keyboard III Keyboard IV Guitar (gliss.) Guitar (stj) Mandlig vokal Kor Akustiske trommer Anden percussion

sang tale

metal vind vind knirkende dr vind tr

tr

tr vind

Andre lyde Simmons trommer (incl. pisk) El-bas Tid 000 010 020 030 040 050

100

110

120

130

140

150

200

Figur 1 (side 2 af 3): Form- og teksturoversigt over Laurie Andersons Gravitys Angel

f-ff (pisk) f mf mp nppe hrbar

p pp ppp 2mm = 1

Tid

200

210

220

230

240

250

300

310

320

330

340

350

400

Kvindelig vokal
tale

sang

Klokke Keyboard I Keyboard II Keyboard III Keyboard IV Guitar (gliss.) Guitar (stj) Mandlig vokal Kor Akustiske trommer
metal metal billyde standerur vind metal tr metal togovergang hje dybe

Anden percussion Andre lyde Simmons trommer El-bas Tid 200 210 220 230 240 250 300 310 320 330 340 350 400

Figur 1 (side 3 af 3): Form- og teksturoversigt over Laurie Andersons Gravitys Angel 134
Tid 400 410 420 430 440 450 500 510 520 530 Kvindelig vokal Klokke Keyboard I Keyboard II Keyboard III Keyboard IV Guitar (gliss.) Guitar (stj) Mandlig vokal Kor Akustiske trommer
metal metal metal metal sang tale

f-ff (pisk) f mf mp nppe hrbar

p pp ppp 2mm = 1

540

550

600

tr billyde

Anden percussion Andre lyde Simmons trommer El-bas Tid 400 410 420 430 440 450 500 510 520 530 540 550 600

Der er et strukturerende element (rytmemnstret) til stede, men Anderson har gjort meget for at slre det med overlapninger og frie fraseringer i de andre instrumenter, sledes at strukturen ikke umiddelbart hres. I stedet opfattes forlbet som tilfldigt den ene klangfarve aflser den anden uden at vre forberedt. Forventningerne til prsentation af nyt stof eller gentagelse af noget allerede kendt opfyldes aldrig, og i lbet af nummeret svkkes disse forventninger hos lytteren. Der er ikke andet at gre end at flge med uden rigtig at kunne orientere sig. Kun tre steder er der episodemarkrer i de akustiske trommer klicheer, der i almindelig rockmusik indikerer, at et nyt formafsnit vil komme , men de frer netop ikke til noget nyt. Sledes svkkes forventningerne yderligere. Ogs rytmisk er konturerne udviskede, idet klokkens metronomiske puls ikke flges entydigt af vokalerne, hvis frasering udelukkende er sprogligt betinget. Udover klokken har ingen af lydene en regelmssig puls. 0-130 Nummeret begynder ved at etablere registret d-d med frst klokken og siden sangen og keyboardlyd I. Det viser sig siden at vre nummerets hje register med stemmen placeret verst. Omkring 030 dykkes der for frste gang ned med vindlyde p d og g. Derefter forstrkes klokken en smule med en stacceret synthesizer-lyd. Det korte basriff, der kommer ind for frste gang ved 044 omkring G, giver en frste fornemmelse af det dybe register. Ca. 057 lgges keyboard I en oktav ned og giver dermed et mellemregister, som pisken ogs befinder sig i. Der er stor afstand mellem de tre registre, og de enkelte klangfarver gr ogs deres til at fremhve forskellen med et spinkelt, hjt register, et neutralt mellemregister (bortset fra Simmons-lilletrommen) og et fuldtonende dybt register. De forskellige lyde (vind, kor, dr) fylder ind imellem hullerne ud. Fraseringen er domineret af kvindevokalens og keyboard Is legato og klokkens metalliske staccato. Bassens og trommernes non legato/staccato tilfjes med uregelmssige mellemrum. 130-440 Den vsentligste ndring i forhold til det foregende afsnit er, at Simmons-trommerne kommer til. Dynamisk er de dominerende og fylder det nedre mellemregister, og den tilkoblede bas definerer et meget dybt register. Afsnittet, der ikke er specielt sammenhngende, er karakteriseret ved stadige, ikke srligt klare skift mellem en tttere og en tyndere tekstur, der ikke er styret af en klar, rytmisk fornemmelse. Grundlaget for teksturen er kvindestemmen, klokke, bas, keyboardlyd I og Simmons-trommer. De tilfjes forskellige korterevarende forlb, der skaber strre tthed bde rytmisk (Specielt keyboard II, trommer, korte 1/8-pulse i metal- og trpercussion) og registralt (specielt guitar, anden percussion, billyde, vind). Afsnittet indeholder tre instrumentale episoder, det frste domineret af keyboard II (130148), det andet af keyboard III, IV og II (251-309), det tredje keyboard IV og II (400-422). 135

Desuden er der tre episoder, hvor kvindevokalen bakkes op af mandevokalen. De vrige episoder er en tilbagevenden til teksturen i det frste afsnit, blot nu med trommer, bas og flere lyde der er kort sagt mere uforudsigelig aktivitet i dette afsnit. 440-600 Omkring 440 (lige efter den kvindelige og mandlige vokal) opstr der huller i teksturen, idet kun klokken, Simmons-trommerne og guitarstjen klinger. Hullerne fyldes ganske vist ud igen, idet keyboard I og II stter ind. De understreges af en dynamisk stigning, der ikke vedligeholdes. Teksturen bliver til stadighed udtyndet mod slutningen. Desuden er talen dominerende frem for sangen, og billydene er fremhvet i slutningen.

5.3.3. Lydscene I det flgende gennemgs hver enkelt lydkilde: frst beskrives det lokale akustiske milj og siden omtales dets placering p lydscenen. Sidstnvnte forhold er skitseret i figur 2a og 2b (se de flgende sider), hvor lydscenen ses henholdsvis forfra og ovenfra. Det har ikke vret muligt at tegne lydscenen som tredimensional. I figur 2a antydes perspektivet ved rastning, sledes at de lyseste felter er de nrmestliggende. De to illustrationer antyder lydkildernes placerering og de lokale akustiske miljers strrelse. De mindst dominerende lydkilder er ikke medtaget, da de ville komplicere figurerne undigt. De to figurer er netop antydninger, fordi jeg har valgt at fastholde distributionen af nsten alle lydkilderne gennem hele nummeret i en enkelt figur frem for at fremstille en rkke enkelte momenter i lbet af nummeret. Dermed bliver den grafiske afbildning af lydscenen mere kompakt end den lydscene, der hres, fordi ikke alle lydkilder klinger samtidig. I denne sammenhng har jeg valgt en enkelt figur for at skabe overblik over den samlede konstruktion. Det skal fremhves, at der netop kun er tale om en skitse, idet det er umuligt at angive de lokale akustiske miljers indbyrdes strrelser prcist. Kvindelig vokal Sangstemmen er placeret i en noget unaturlig akustik. Efterklangen giver fornemmelse af et stort rum (tydeligst p slutkonsonanterne), men stemmen opfattes som meget tt p i rummet p grund af konsonantstjen (dvs. alle frekvensdetaljer hres klart) og er meget svag dynamisk, som om sangeren er meget tt p lytteren. Det unaturlige fremkommer ved, at en stemme, der er s tt p, ikke burde afstedkomme rumrefleksioner, men de hres alligevel. Talestemmen er placeret i den samme akustik, men fordi den er indspillet lidt kraftigere Anderson taler kraftigere end hun synger virker akustikken mere naturlig. Det er stadig en ttp-optagelse pga. nogen konsonantstj og dynamiske udsving, der lyder, som om hun i jeblikke er ekstremt tt p mikrofonen. 136

Figur 2a: Skitse af lydscenen p Gravitys Angel (forfra)*: top Mandlig vokal Kvindelig vokal

Klokkerum Keyboard I

Klokke

Kor Keyboard III Pisk Guitar, keyboard IV, andre lyde, anden percussion og piskens efterklang venstre Simmons I Keyboard II Billyde hjre

Simmons II Synth-bas El-bas Simmons III

Synth-bas 137
*De lyseste felter er tttest p, de mrkeste lngst borte.

Synth-bas

bund

Figur 2b: Skitse af lydscenen p Gravitys Angel (ovenfra): 138 Keyboard III venstre Klokkerum Simmons I
Elbas

bag

Guitar, keyboard IV, andre lyde, anden percussion og piskens efterklang

vind

Kor hjre

Klokke Simmons II Billyde

Keyboard II

Pisk

Keyboard I Simmons III

Kvindelig vokal

for

P lydscenen er kvindevokalen som det er almindeligt placeret verst foran og midt i stereoperspektivet. Nr kvindevokalen fungerer som kor, er den placeret i et relativt stort, dmpet rum med koret placeret midt i. P lydscenen er ogs koret placeret nogle grader mod venstre, men i mellemregistret. Mandlig vokal I det hje leje er der nrmest tale om en telefoneffekt, hvor visse frekvenser er skret vk. Strrelsesmssigt er akustikken udefinerbar, men lydkilden er placeret et stykke vk i den lokale akustik. I det lave leje er mandevokalen tt p i et mellemstort rum. P lydscenen er den hje mandlige vokal placeret i midten lige under kvindevokalen, men lngere tilbage. Den dybe mandlige vokal er langt fremme, men lngere nede. Synclavier Keyboard I: Lokalt er der tale om et mellemstort rum med lydkilden placeret foran. P lydscenen er den placeret midt i, men skifter register alt efter hvilken oktav, der er fremherskende. Den ligger bag vokalen. Keyboard II: Mellemstort rum, med lydkilden placeret i midten. P lydscenen er II lngere fremme end I og lngere nede. Samtidig er den flyttet noget mod venstre. Keyboard III: Lokalt er der tale om et meget stort rum. P lydscenen er dette rum placeret langt fremme, men selve lyden er alligevel et stykke tilbage i det store, lokale rum. Keyboard III findes i mellemregistret noget til venstre. Keyboard IV: Lokalt er det et meget stort rum, hvori lydkilden er placeret langt vk. P lydscenen er dette rum placeret bagtil, i midten og i mellemste og verste register. Bas El-bas: mellemstort rum, der fyldes helt op af den direkte lyd. El-bassen er placeret nederst midt p lydscenen, og udgr bunden p lydscenen. Den er lettere lokaliserbar som t punkt pga. af det klare anslag end de vrige bastoner, der er mere udflydende (hvilket til dels skyldes, at dybe toner i sig selv opfattes som mindre punktagtige end hje). Synth-bassen: lille rum, der er fyldt op af lyden. Disse bastoner flger Simmons tomtoms-enes venstre/hjre-placering (se nedenfor). Simmons-trommer Pisk: Der er ndringer i rummets karakteristika ved hvert slag. Generelt glder det, at selve anslaget er tt p forkanten eller midt i det lokale akustiske milj alt efter den frekvensmssige detailrigdom. Der er tilfjet 2-3 sekunders efterklang. Det giver en fornemmelse af katedral-

139

eller lagerhal-strrelse, hvor lytteren er tt p lydkilden. Pisken har nummerets strste lokale akustiske milj og definerer dermed grnserne for det globale akustiske milj, hvori de andre lokale akustiske miljer har plads. Tom-toms: Slagenes akustik skifter lidt, men generelt er der tale om en tr akustik i mellemstore rum. Slagene er tt p men med en rumlig efterklang. De er organiseret fra venstre mod hjre sledes at den lyseste med hensyn til trommelydens bndbredde og bastone er placeret lngst til venstre. De tilknyttede bastoner er placeret i et meget lille rum uden efterklang. Trommer Lilletrommen og tom-tomserne er alle placeret i et mellemstort rum med efterklang. Anden percussion Klokken kan opfattes som tre forskellige lydkilder, fordi hver lydkilde har lidt forskellige karakteristika. Den stumpe metallyd er placeret forrest lige til hjre for midten, derefter kommer den sonore metallyd en lille smule lngere til hjre og bagest trlyden lidt til venstre. Som nvnt hnger de tre lyde umiddelbart sammen, og kun en nrlytning afslrer, at der faktisk er tre lydkilder. Som samlet lyd dannes der et stort rum med en del efterklang, og lyden fylder meget, specielt i bredden. Den bliver en smule mere kompakt, nr guitaren kommer til p 037. Metal: De fleste metallyde er placeret midt i store rum, der til gengld er placeret i lydscenens midterregister med forskellige venstre/hjre-positioner. Tr: Trlydene er placeret forrest i sm rum p midten af lydscenen. Guitar Guitarglissandi: Lokalt er det et stort rum. P lydscenen er de placeret lidt foran keyboard IV, enten i midten eller i en bevgelse fra midten mod venstre. Registeret skifter alt efter glissandienes leje. Guitarstj: Samme lokale rum og placering p lydscenen som guitarglissandiene. Dog er der meget hurtige skift mellem venstre og hjre side. Andre lyde Vind: Vindlyden p 353-401 er den klareste, derfor vil jeg beskrive den frem for de andre. Den lokale akustik er stor, men ikke naturlig, hvilket bl.a. skyldes den kunstige klangfarve, der leder tanken hen p vindens lyd. Det er ikke til at sige, om det er vinden p de vidtstrakte sletter eller vinden mellem storbyens huse. (Det vsentlige er sandsynligvis konnotationen: mennesketomt). P lydscenen fylder den fra top til bund, fra midten mod venstre og fra mellemgrund til baggrund.

140

Standerur: Lokalt er der tale om et lille rum, og det er placeret til venstre p lydscenen i det nedre mellemregister. Billyde: Disse lyde bestr egentlig af fire komponenter, der gentages. Alle komponenterne er placeret i mellemregistret. Den frste er en lidt lngerevarende lyd, der bevger sig fra hjre mod venstre (og er den primre rsag til bilmetaforen), de to nste lyde er stabilt til hjre, men placeret stadig lngere bagud, men den sidste lyd er kort, lidt dybere end de andre og lngst bagude. Det giver en effekt som om bilerne bde krer fra hjre mod venstre og fra forkant mod bagkant. Knirkende dr: Meget stort rum med hrde flader.

5.3.4. Sammenfatning Med de indbyrdes forskellige lokale akustiske miljer kunne den samlede lydscene let falde fra hinanden. Men den holdes sammen af de dominerende lydkilder: kvindevokal, bas, pisk, Simmons-trommer, keyboard I-IV og klokke. Tilsammen definerer de en stor, til stadighed fluktuerende lydscene, hvor der er god plads mellem de dominerede lyde, hvilket giver plads til de mindre vsentlige lyde, nr de klinger. Fluktuationen skabes af forskellige forhold. For det frste Simmons-tom-tomsenes og bassens uregelmssige, rytmiske mnster, der ogs varierer dynamisk; for det andet bevgelserne venstre/hjre eller omvendt (igen Simmons-tom-toms og bas samt billyde, guitar, metalskl) og for/bag (piskens efterklang, billyde); for det tredje kvindevokalens skift mellem sang og tale, der medfrer registerskift; og for det fjerde de enkeltstende lydes uforudsigelige opdukken forskellige steder p lydscenen. Nr dette sammenholdes med den uklare form, indikerer det, at Anderson bruger svel rummet som det musikalske forlb til at forme sin musik. Det er stadig arkitekturen, der leverer metaforen, men det tredimensionale rum uden klart definerede proportioner trder i stedet for den smukt ornamenterede facade, der traditionelt svarer til partiturets todimensionalitet. Anderson skaber et rum, hvori fortlleren har plads til at fortlle historier og hvor lytteren kan finde sig til rette og lytte til fortllingen. Mske med undtagelse af pisken er der ingen dramatik, ingen kontrasteffekter til at forstyrre. For tilhreren til denne lydscene dukker der mange uventede lyde op forskellige steder p scenen. Det uventede skyldes til dels det uklare rytmiske forlb, men ogs lokaliseringerne af de ikke umiddelbart genkendelige klangfarver bidrager til, at man som lytter ikke kan forudsige, hvad der sker om et jeblik. Fonogrammets fiktive tredimensionalitet skaber den sammenhng, hvori det uventede kan ske. I artiklen This is not a Story My People Tell: Musical Time and Space According to Laurie Anderson beklager Susan McClary, at musikkens rum i musikvidenskaben kun er blevet

141

brugt metaforisk, og ppeger at der er mere p spil hos Anderson: No longer merely a metaphorical concept, the space within which her music occurs is the arena for many kinds of ideological struggle. (1991:138). Alligevel bruger hun i de konkrete beskrivelser af musikken kun rummet som metafor (ibid:141-146). Med et begreb som lydscene bliver det muligt at overskride den metaforiske brug af rum, og ovenstende beskrivelse kunne bidrage til at forklare, hvordan Anderson bruger et ikke-metaforisk rum til dekonstruktionen af den vesterlandske musik og til at manipulere musikkens materiale med for at producere alternative metaforer (ibid:146). Med lyd-scenen har Laurie Anderson ... a space within which to assemble ... elements in accordance with a different organization of time. (ibid:146).

Rent metodisk er det fremget, at man ikke kan undg at komme ind p de andre parametre, og at det er umuligt at stte skarpe skel mellem de fem parametre. Som sagt er valget af parameter snarere et valg af synsvinkel p et samlet materiale end et valg af bestemte dele af et materiale. Udelukkende at beskftige sig med lydparameterens delparametre og elementer ville kunne lade sig gre som en rent akademisk velse, men beskrivelsen ville mangle vsentlige aspekter og pointer, hvis de andre parametre ikke kunne inddrages. Formlet med at beskrive Gravitys Angel ud fra lydparameteren har vret at demonstrere de teoretiske overvejelser i afsnit 5.2. i praksis. Det er p ingen mde tale om en samlet analyse. Dertil behves en diskussion af de andre parametre, samt en kontekstualisering og tolkning af nummeret. Det vil jeg afst fra i denne sammenhng for i stedet at analysere Bjrks Hyper-ballad og Metallicas Sad But True, og i de sammenhnge vil lydparameteren indg blandt andre parametre og dermed f en mere passende vgtning end det har vret tilfldet i ovenstende, der m betragtes som meget detaljeret. Det skal endnu engang fremhves, at det er en grundlggende pointe, at der er tale om en beskrivelse af musik, man har hrt, og formlet er at lsere hurtigere kan komme til klarhed om, hvordan musikken hnger sammen. De grafiske fremstillinger og nodeeksemplet er yderst fornuftige hjlpemidler til at forklare, hvad man hrer, men de er en konsekvens af, ikke en forudstning for det hrte.

142

6. Kapitel Ned i malstrmmen

En analyse af Metallicas Sad But True

... it was already an ugly riff, but it needed to get a little uglier.

... scary, yawning chasms of nothingness.1

De to citater angr begge Sad But True. Det frste stammer fra Metallicas rytmeguitarist og sanger James Hetfield og er et eksempel p musikernes sprog om deres musik, det andet fra anmelderen Neil Perry og er et eksempel p pressens sprog om musikken. Disse to sproglige omrder vil i det flgende blive inddraget i en analyse af Sad But True og flettet med en detaljeret musikalsk beskrivelse. Desuden vil sprgsmlet om relationen mellem stilens og det enkelte nummers betydning blive berrt. Genremssigt er referencerammen heavy metal. Heavy metal er i dag et samlebegreb for et utal af stilarter, der strkker sig fra de egentligt subkulturelle (f.eks. death metal) til de, der taler til et stort publikum (f.eks. lite metal). Heavy metal er prget af rimelig klare konventioner for bde den musikalske og den sproglige del af diskursen. Musikalsk bestr konventionerne frst og fremmest i brugen af powerakkorder, i bestningen guitarer/bas/trommest og i anvendelsen af riffs (Walser 1993:41-56). Sprogligt bestr konventionerne for musikbeskrivelsen af ord som kompromislshed, power, energi og mlrettethed (se nedenfor). Med Metallica, hvorfra Sad But True stammer, placerede Metallica sig midt i dette felt. De lod nogle af elementerne fra thrash eller speed metal bag sig (specielt det ekstremt hurtige tempo) for at koncentrere sig om en mere enkel og langsom musik, der har bevaret bde slagkraft og tyngde. Det sproglige materiale, som benyttes i forbindelse med analysen, bestr af 14 anmeldelser af Metallica samt to udfrlige interviews med musikerne (Gore 1991 og Saccone 1992). Hos anmelderne er der desvrre kun f og korte bemrkninger om Sad But True.2 Derfor vil jeg frst og fremmest opstille semantiske felter for Metallica og for heavy metal p grundlag af de 14 anmeldelser og siden relatere Sad But True til dem. Analysens semantiske felter er dermed

1 2

Hetfield, in: Gore (1991:40) og Perry (1991).

Jeg har kunnet finde ni bemrkninger om Sad But True. De vil blive anfrt i lbet af analysen, hvor det er passende. Kun fire af anmelderne omtaler Sad But True, og det ganske kort. Et femte citat stammer fra en bog om Metallica, der m henregnes til fan-litteraturen (Crocker 1993), og de sidste fire citater stammer fra to af gruppens medlemmer (citeret fra Putterford 1994).

baseret p min tolkning af ganske f lytteres sproglige fremstillinger af deres indtryk af Metallica/Sad But True. Musikken vil blive opdelt i musemer, og de musikalske processer vil blive diskuteret.

6.1. Biografiske og diskografiske bemrkninger Metallica blev dannet i 1981 i Los Angeles af trommeslageren Lars Ulrich og rytmeguitaristen James Hetfield, der gennem alle rene har fungeret som gruppens musikalske ledere. Ulrich har desuden fungeret som talsmand og taget sig af det organisatoriske. De frste par r medvirkede desuden Ron McGowney p bas og Dave Mustaine (senere Megadeth) p sologuitar. Ved den frste pladeindspilning i 1983 blev de to sidstnvnte udskiftet med bassisten Cliff Burton og sologuitaristen Kirk Hammett. I rene 1983-86 udkom de tre frste lper, Kill Em All, Ride The Lightning og Master of Puppets, der etablerede Metallica som en af de frende thrash metalgrupper sammen med Slayer, Anthrax og Megadeth. I 1986 omkom bassisten i en bilulykke med turbussen, og Jason Newsted trdte i hans sted. ret efter indspillede gruppen en ep med covers ($ 5.98 EP Garage Days Revisited), og i 1988 kom ... And Justice For All. Det tog tre r frend Metallica ogs kendt som det sorte album udkom. Selv om ... And Justice For All havde solgt et par millioner eksemplarer, blev den femte lp for alvor Metallicas gennembrud, idet den i den frste udgivelsesuge optog frstepladsen p Billboards pop album-hitliste og forblev der i tre uger (31/8-21/9-91).3 Siden er den solgt i 10-15 millioner eksemplarer. Frst i 1996 udkom deres hidtil seneste studie-album, Load. De fem rs pause blev udfyldt af liveudgivelsen Live Shit: Binge and Purge. Alle de nuvrende medlemmer er fdt 1962 eller 1963. De guitarspillende medlemmer og bassisten er amerikanere, mens trommeslageren er dansk.

Hovedhitlisten for album-salg, dvs. albummenes svar p Hot 100.

144

6.2. Semantiske felter for Metallica og heavy metal Det sproglige materiale er begrnset, idet det kun omfatter 14 forskellige anmelderes opfattelse af, hvordan Metallica kunne beskrives i efterret 1991, men det er som det vil fremg p mange mder reprsentativt for heavy metal generelt.4 For oversigtens skyld har jeg opstillet et skema (se bilag 4), hvoraf det fremgr, hvilke temaer anmelderne berrer.5 Det fremgr, at de beskftiger sig med et relativt begrnset antal temaer. De 14 temaer, der berres, m siges at vre typiske for den litterre genre fonogramanmeldelser. De frste seks temaer kontekstualiserer det konkrete fonogram og tjener frst og fremmest til at tildele Metallica en plads i den rockmusikalske genretopografi (se s. 17). Temaerne for kontekstualiseringen er relativt snvert afgrnsede: gruppens historie, sammenligninger med den tidligere produktion, det aktuelle fonograms relation til heavy metal-stilen og sammenligning med anden musik uden for stilen. Desuden nvnes produceren Bob Rock, der er kendt for sit arbejde med Motley Cre og Bon Jovi. Det eneste kontekstualiseringstema, der berrer heavy metals status i samtiden, er henvisningen til Tipper Gores og det censurlystne amerikanske hjres kritik af heavy metal.6 De sidste otte temaer relaterer sig direkte til fonogrammet og musikken derp. Teksterne pkalder sig kommentarer fra alle, dog primrt refererende eller citerende. Det fremhves, at teksterne er eksistentielle, at de handler om de mrkere sider af livet, og Palmer (1991) nvner Stephen King som sammenligning. Single-hittet Enter Sandman og den for Metallica usdvanlige, stille ballade Nothing Else Mattersomtales mest indgende blandt de enkelte numre. Nsten alle bemrkninger er enten refererende eller kort karakteriserende. Langt de fleste konstaterer, at musikken p Metallica er mindre indviklet end tidligere. De lange forlb sammensat af et stort antal selvstndige riffs er blevet aflst af en musik, der er mere melodisk og formalt enkel. Det opfattes af flere som en bevgelse ind mod rockmusikkens midterfelt. I forbindelse med dette understreger flere gruppens individualitet og uafhngighed af bde heavy metal-, thrash metal- og mainstreamnormer. Endelig omtaler flere det sorte cover og lyden (Palmer beskriver endda lydscenen detaljeret).

Anmeldelserne omfatter seks danske (Information, Jyllandsposten, Det fri Aktuelt, Politiken, Weekendavisen og Berlingske Tidende), en svensk (Slitz), en tysk (Spex), tre engelske (Melody Maker, Q og New Musical Express) og tre amerikanske (Rolling Stone, Circus og Musician). De danske stammer alle fra dagblade, mens de udenlandske stammer fra musikmagasiner. De 14 anmeldelser er forskellige i opbygning, indhold og lngde dels fordi de 14 aviser og magasiner har forskellige mlgrupper, dels fordi de enkelte skribenter har forskellig personalstil. Jeg vil i denne sammenhng tillade mig at se bort fra sdanne forhold, da det ville vre et selvstndigt projekt at diskutere anmeldernes baggrund og prferencer samt avisernes/magasinernes mlgrupper. Anmeldelserne er skrevet p et tidspunkt, hvor heavy metal begyndte at blive accepteret i brede kredse. Kun Mulvey fra New Musical Express er entydigt negativ, mens Villemoes (Weekendavisen) og Palmer (Rolling Stone) har negative bemrkninger. Resten er udelukkende positive eller endog meget positive.
5

Omtalen er enten angivet med ja/nej (temaer, der berres i en enkelt stning eller to), lidt/noget/meget (temaer, der berres i forskellig grad) og i egentlige stikord (hvor det er interessant, hvad der nvnes).
6

Tipper Gore er en af initiativtagerne til Parents Music Resource Center.

145

Den nrmere beskrivelse af musikken bestr primrt af adjektiver og korte fyndige stninger. For nrmere at kunne belyse anmeldernes opfattelse af Metallicas musik citerer jeg i det flgende de ti anmeldere, som karakteriserer musikken generelt:
Sangene er nu centreret om et enkelt riff ..., Kompromislst er det stadig. Og overvldende., ... den aggressive virkelighedsopfattelse [er] afsttet for den energi og spillefacon, som er kernen i gruppens musik. (Nielsen 1991) ... Metallica ... har [en] jazzfornemmelse i den instrumentale leg ..., Nok er musikken hj og hrd, og ordene kompromislse og voldsomme. Men ... den musikalske fremfrelse er ikke utilnrmelig, r og vild som ellers i metal-musik. Blot fortttet, mlrettet og mske lidt sammenbidt. (Lambertsen 1991) ... at Metallica har udvidet repertoiret betyder ikke, at gruppen har mistet sin fundamentale slagkraft. Nr Metallica vil, er det stadigvk som at blive tromlet ned af et ekspreslokomotiv i topfart. ... Metallica V. ... er en majesttisk rock-lp ... [og fr] ... stilistisk renhed og pop-appel til at mdes ..., Det er sknt at hre en plade med s meget brutal power og inddthed, som man ogs kan hre for andet end suset.. (Skotte 1991) Mage til kompromisls, dende energisk og forfriskende selvsikker heavy rock skal man lede lnge efter., Her er kun musik, der bliver spillet som om eksistensen afhang af den., ... [sangene] balancerer i en forrygende linedans mellem uddrivelse og stadig indpiskning. Den er vild og voldsom, men holdt i s stramme tjler, at den bliver lutter gnistrende spndinger. Tryk, modtryk og udlsning. (Girelli 1991) Faste ingredienser er Kirk Hammetts sammenpressede skrerbrnderagtige guitarsoloer, trommernes mylder af synkoper og temposkift og den hst pressende sanger James Hetfields aflevering ..., ... musikken er ... mere ngtern, renset og kortfattet ..., Metallicas manende monumentalisme er dog ikke get tabt i de enkle, firskrne arrangementer ..., alt skal ... gennemfres hrdt, kontant og hjt, direkte til benet og uden antydninger af smil eller anden bldagtighed. ... I al sin gravsens alvor ender Metallica med at virke mere som et njagtigt ekscerserende [sic] udtryk for skyldflelser og ulyst end som resultat af en hengivelse til melodiernes dmoni. Trods skve klip og afstemte nuancer tnkes melodierne mere end de virkeliggres ... (Villemoes 1991) ... den rene vare leveret med en lve-stolt og majesttisk selvflelse. Det er den slags, der kan mrkes, nr guitarerne snapper efter struben, nr slangen hvisler i bedet med syndens blomster., Lars Ulrichs buldrende og samtidig stramme, prcist synkoperede, hndfaste og dynamiske trommespil holder sammen med bassisten Jason Newsted Metallica i en skruestik, hvor Hetfield og Kirk Hammett kan spille deres guitarer med en flammekasters rkkevidde og en laserstrles prcision. (Jrgensen 1991) Metallica hller dock balansen, trillar aldrig ned i det ljliga, och fr till en avvgd kombination av tyngd och nyskapande ... (anon. 1991) Metallica is a crushingly heavy and largely grindingly paced piece of work. It has a

146

deep, threatening sound designed to shake your bones at 100 paces. It also has soul in abundance ... these new songs are straight-ahead power trips. (Perry 1991) ... this records weighty grooves. Sheer uncompromising brute heaviness rather than speed is this albums hallmark. ... As usual, the riffs are among the most earthshakingly massive known to man, the playing has all the fury of an erupting volcano and Hetfield sings with all the ferocity of Zeus, the Greek god, having a temper tantrum. (Kleidermacher 1991) Metallicas brand of metal is not only very musical ..., but also the most thoughtful, humanistic brand of thrash Ive encountered., Enter Sandman emblemizes Metallicas style, balancing aural bluster with frequent interludes of art-rock finesse ... Librettist/rhythm guitarist James Hetfield likes to put an extra dose of exorcist mange in the old larynx for that authentic hounds-of-hell delivery. Lead guitarist Kirk Hammett answers with steamroller chords and soaring leads, while drummer Lars Ulrich and bassist Jason Newsted dance over the backbeat like the 800-pound gorilla. (Stern 1991)

Ved at fremdrage de specifikt karakteriserende ord (i de fleste tilflde adjektiver) kan nedenstende fire semantiske felter opstilles for Metallica. Felterne, der sprogligt er komplekse, har fet navn efter de vsentligste karakteristika i hver kolonne. En mindre gruppe ord passer umiddelbart ikke ind i de fire felter.

Tabel 7: Fire semantiske felter for Metallica:

Voldsom t yngde og k raf t : hj (lydstyrke) hrd power massivt tyngde knusende tung (gorilla)dans dyb fundamental slagkraft tryk/modtryk uddrivelse/indpiskning Zeus aggressiv truende brutal voldsom vild skrerbrnderagtig flammekaster laserstrle skruestik gnistrende spndinger

Ubnhrlig f remadsk riden/udv ik ling: mlrettet fortttet sammenbidt inddt pressende sammenpresset energisk ekspreslokomotiv damptromle buldrende masende bevgelse overvldende manende monumentalisme vulkan i udbrud udlsning

Dyrisk f arlighed:

Lige p og hrdt : kompromisls stolt selvsikker majesttisk stramt og prcist eksercerende firskren kontant kortfattet ngtern hndfast

Andet :

lve hvislende slanger helvedshunde stramme tjler (f.eks. vilde/skrmte heste) snappe efter struben (f.eks. bidske hunde) gorilla lettende/svvende (f.eks. rne) skab (en dyresygdom)

tankefuld gravsens alvor skyldflelse ulyst musikalsk humanistisk sjl instrumental leg larm/finesse syndens blomster stilistisk renhed

147

Med feltet voldsom tyngde og kraft lgges vgt p den potentielle kinetiske energi, mens ubnhrlig fremadskriden/udvikling reprsenterer den udfoldede energi. De to frste felter indeholder ord for farlig og truende, og i det tredje felt forbindes disse med vilde dyr. Feltet Lige p og hrdt bestemmer ogs den udfoldede energi nrmere: den er ikke kun en trussel, men ogs en selvhvdelse. Nr man betragter de fire felter under t og desuden tager den generelle sprogbrug i citaterne i betragtning, vil jeg foresl at sammenfatte felterne med ordene kraftfuld bevgelse. I sammenfatningen ser jeg bort fra ordene i den sidste kolonne og fokuserer p de, der forekommer i de fire navngivne felter. Det betyder imidlertid ikke, at de sidstnvnte ord bortraderes, de fungerer stadig som en nuancering af sammenfatningen kraftfuld bevgelse.7 De menneskelige egenskaber eller karaktertrk til beskrivelsen af Metallica omfatter det negativt udadvendte, f.eks. voldsom og voldelig, men ogs den mere neutrale energiske udfoldelse. Det kompromislse nvnes af flere og bliver betydningsmssigt nuanceret af stolthed. Det mlrettede og det pressende kan forsts som en kraftanstrengelse. Musikken er uden omsvb intet er skjult, alt er direkte, og der er ingen humor eller venlighed. De menneskelige karaktertrk peger hen imod en Stallone/Schwarzenegger/Eastwood-type (den ensomme og retfrdige hvner) (se ogs bilag 3). Maskinerne (damptromle, ekspreslokomotiv) er tonstunge metaluhyrer, der fortstter deres knusende, masende bevgelse uanset hvad, redskaberne spyr ild, og nogle af dem forbindes med krig eller tvang (se ogs bilag 3). De fleste dyr er vilde og angribende (kun lven bliver forbundet med stolthed og gorillaen med sin tyngde). Selve betegnelsen heavy metal (tungt metal) bliver omskrevet p forskellig vis. Musikken er hj og hrdtslende, den har kraft, massivitet og er tung. De dybe buldrende toner er de vigtigste. Rytmen er stramt artikuleret, og prcisionen er vsentlig. Det kan derfor ikke undre, at musikken beskrives som overvldende, at n sammenligner den med de voldsomste naturkrfter (vulkanen) og en anden med udlsningen, klicheen for den mandlige seksualdrifts ml. Over for dette str en rkke andre ord, der indikerer traditionelt positive vrdier, som musikalsk og humanistisk. Desuden ansls en mere lyrisk tone med leg, (gorilla)dans og finesse. Selv om anmelderne stort set er enige om, at dette fonogram reprsenterer noget nyt, og mange mener, at der ikke er tale om egentlig thrash eller heavy metal, s afspejler de generelle karakteristikker af Metallica det generelle billede af heavy metal. Anmelderne lner sig op ad en meget klar konvention for beskrivelse, deres ord er en integreret del af heavy metal-diskursen. Det fremgr, nr man sammenligner resultatet med andre undersgelser af heavy metal og den dertil knyttede kultur (Weinstein 1991, Walser 1993, Arnett 1996), heavy metal-magasiner og
7

Desuden henviser ordene jo til hele fonogrammet, som inkluderer ballader (The Unforgiven og Nothing Else Matters). Det kunne meget vel tnkes (men lader sig ikke pvise), at det er disse, der afstedkommer ordene i feltet andet specielt nr man ser p, hvilke ord, der i anmeldelserne bliver brugt til at beskrive lige netop dem.

148

uformelle samtaler med fans. Det er endda ligegyldigt, om billedet tegnes af fans eller af modstandere af heavy metal (jfr. Walser 1993:139-144; Weinstein 1991:237-275). Derfor glder de semantiske felter lige s vel for Metallica som for heavy metal generelt. Med denne konstatering tematiseres problemet om, p hvilket niveau den musikalske betydningsdannelse sker genrens eller det enkelte nummers. Problemet blev berrt i forbindelse med Middletons kritik af Taggs musematiske analyse, hvor Middleton bemrker, at alle musemer i et mainstream popnummer som oftest vil pege i samme retning, nemlig mod den generelle stil (se s. 62). Man kunne forvente, at det samme ville gre sig gldende her med en s klart kodificeret stilart som heavy metal. Sprgsmlet kan prciseres med Moore, der mener, at ... meaning is produced ... in the friction between a song and the style it is engaged in constituting, (1993:167).Ved friktion forstr han, at reglerne foreskrevet af en given, stilistisk norm brydes. Dette peger desvrre kun mod en stilbeskrivelse mod en diskussion inden for rammerne af Middletons primre mening (som Moore gr det med Bowies produktion, ibid:171176). Endvidere anfrer han, at ... my impression is that heavy metal is perhaps the most formulaic of rock styles (and hence, the rock style that permits the subtlest play of significances). (ibid:132). Det er et sprgsml, om Sad But True primrt giver mening gennem brugen musikalske sammenligninger med anden heavy metal, sdan som de semantiske felter antyder, eller om det er muligt at give et mere nuanceret, verbalt billede af nummeret. Dette sprgsml ligger bag nedenstende.

149

6.3. Musemer I det flgende vil Sad But True blive opdelt i de mindste betydningsbrende enheder. Musemerne er ordnet efter hvilke instrumenter, der spiller dem: riffguitar, bas, trommest, vokal, sologuitar og andre guitarer. De enkelte musemer er opfrt i tabel 8, og deres forekomst i nummeret fremgr af figur 3 (se s.152-155).8 Musemerne varieres ind imellem en smule. Det er i figur 3 angivet med et v efter musemnummeret. P basis af et omfattende interview med musikerne og produceren i Guitar Player (Gore 1991) og med Ulrich i Modern Drummer (Saccone 1992) er det muligt at beskrive selve produktionsprocessen i grove trk. Fr gruppen gr i studiet, har de tre guitarspillende medlemmer indspillet et stort antal riffs. Numrene bliver til ved at sammenstille et antal riffs, Ulrich og Hetfield laver de endelige arrangementer, og Hetfield skriver teksterne. Det er forskelligt hvor megen improvisation, der er i guitarsoloerne. Det er kotume hos Metallica, at numrene er frdige, frend gruppen gr i studiet. Optagelserne fandt sted i studiet One on One i Los Angeles i en kontinuerlig periode fra oktober 1990 til juni 1991 med hjlp fra to lydteknikere. Samarbejdet mellem musikere og producer beskrives af alle parter som afslappet, efterhnden som de vnnede sig til hinanden. De enkelte klangfarver er opstet i tt samarbejde mellem musikere og producer. Det frste skridt i optagelserne var at optage trommesttet. P opfordring fra produceren Bob Rock blev trommesporene optaget live i et stort studie, dvs. alle fire musikere spillede, men kun trommesttet blev optaget. Dette er i modstning til gruppens sdvanlige praksis, hvor Ulrich indspiller alene til et click-track. Hvert nummer blev optaget mellem 15 og 60 gange og siden klippet sammen til t efter udvlgelsen af de bedste dele. Sidenhen tog det fem mneder at bearbejde trommesporene. Dernst blev riffguitaren og bassen lagt p, og siden fulgte vokalen. Frst til sidst blev guitarsoloerne indspillet. Optagelserne er foretaget p 2 synkroniserede 24-spors bndoptagere; den ene digital, den anden analog. Den frste blev brugt til vokal og guitarsoloer, den anden til trommerne og riffguitaren. Bob Rock pointerer mikrofonplaceringens store betydning og benytter ofte mange forskellige til at optage en enkelt lyd (Gore 1991:34-35).

6.3.1. Riffguitaren Riffguitaren i Sad But True er egentlig ikke en guitar, men en bas, en kopi af en 6-strenget Jerry Jones Danelectro. Generelt bruger Hetfield et set-up, der omfatter en ADA MP-1 forforstrker, en Mesa/Boogie Simul-Class II forstrker og Mesa/Boogie hjttalere til clean, cutting

I transskriptionen har jeg stttet mig til nodeudgaven (anon (1992): Metallica Complete vol. 2. Port Chester, N.Y.: Cherry Lane Music Company. P. 114-120).

150

stuff samt Marshall 30 watt hjttalere til de varme klangfarver. Bassen bruges, fordi It sounded great, more chunkin than my regular guitar tuned down to D, and its really fun to play. I knew it needed a push in terms of heaviness it was already an ugly riff, but it needed to get a little uglier. (Hetfield, in: Gore 1991:40). Hetfields egen beskrivelse af klangfarven er alts: mere huggende, tungere og grimmere. Adjektiverne i komparativ, som Hetfield knytter til riffenes klangfarve i Sad But True, skal forsts p baggrund af en sammenligning med klangfarven i andre riffs spillet p hans sdvanlige guitar, en ESP Explorer (f.eks. indledningerne til Holier Than Thou og Of Wolf And Man). Klangfarven formrkes yderligere af, at den rigtige bas for det meste spiller parallelt med riffguitaren en oktav dybere og til dels er mixet ind i guitarens klangfarve. I studiet str Hetfields set-up inde i et telt, fordi:
The James sound has a lot to do with the right resonance in a slightly enclosed space, as opposed to a wide-open room. I dont want to overstep my bounds, because James is very protective of what he does, but lets just say that a certain frequency is really dominant in his sound. Its almost a matter of building a room specifically to bring that frequency out of the amp. (Bob Rock, in: Gore 1991:34-35)

Citatet viser bde vigtigheden af specielle klangfarver og bestemte rumfornemmelser samt de mange usdvanlige lsninger, der benyttes af musikere og producere for at opn det nskede. Desuden bidrager Rock med endnu en metafor til beskrivelsen af riffguitarens klangfarve: et noget indelukket rum. Riffguitaren har sammen med bassen fire forskellige riffs eller musemer, der prsenteres i hhv. intro I, intro II, vers og omkvd. Karakteristisk for dem alle er brugen af power-akkorder (i det flgende omtalt som f.eks. G-akkord) og kraftig forvrngning.9 Det medfrer, at nodeeksemplerne i tabel 8 kun i begrnset omfang afspejler de klange, der hres. Registret er D-as, hvilket bidrager til, at bassen ind i mellem kan vre svr at udskille. Riffguitaren er svr at beskrive i forbindelse med lydscenen. I det lokale akustiske milj er rummet stort, men svrt at f en klar fornemmelse af, fordi rumrefleksionerne ikke kan hres. De forsvinder pga. den store lydstyrke brugt ved optagelsen. Desuden er der et ekstra lille lokalt akustisk milj i hjre side, hvilket gr placeringen p lydscenen diffus. Generelt kan det

Rent teknisk er power-akkorder tomme kvarter eller kvinter spillet p guitarens nederste strenge. Akkorderne sls an, mens der er skruet helt op for forstrkeren og tilsat ekstra forvrngning (distortion). Det medfrer et vld af overtoner, og det samlede resultat er en meget stjfyldt klang (modsat en sinustone). Det vigtigste ved powerakkorderne er imidlertid de differenstoner, der opstr. Differenstonerne er forskellen i frekvens p de to anslede toner. Nr Hetfield i den frste akkord i m2a anslr D og A (ca. 73,3 og 110Hz), bliver differenstonen (110 minus 73,3) ca. 36,7Hz, hvilket svarer til D en tone, der ikke findes p guitarer, men som klinger ganske kraftigt i den stjfyldte power-akkord (jfr. Benade, Arthur H. (1962): Musik og lyd. Kbenhavn: Gyldendal, p.62-63 og Walser 1993:43). Det skal bemrkes, at ligesom termen heavy metal bruges i sin hverdagssproglige betydning hos anmelderne, bruges power ogs ofte. I disse tilflde er terminologi og hverdagssprog nsten sammenfaldende.

151

Tabel 8: Oversigt over musemer i Sad But True:

Musem 1a (riffguitar og bas):

Musem 1b (riffguitar og bas):

Musem 2a (riffguitar og bas):

Musem 2b (riffguitar og bas):

Musem 3 (riffguitar og bas):

Musem 4 (riffguitar og bas):

Musem 5 (grundrytme i trommest):

152

Musem 6 (vokal):

Musem 7 (vokal):

Musem 8a (vokal):

Musem 8b (vokal):

Musem 9 (guitar 3 og 4):

Tekst:
Vers I: Hey (hey)/Im your life/Im the one who takes you there/Hey (hey)/Im your life/Im the one who cares/ They (they)/They betray/Im your only true friend now/They (they)/Theyll betray/Im forever there Omkvd I: Im your dream, make you real/Im your eyes when you must steal/Im your pain when you cant feel/ Sad but true/Im your dream, mind astray/Im your eyes while youre away/Im your pain while you repay/You know its sad but true Vers II: You (you)/Youre my mask/Youre my cover, my shelter/You (you)/Youre my mask/Youre the one whos blamed/Do (do)/Do my work/Do my dirty work, scapegoat/Do (do)/Do my deeds/For Youre the one whos shamed Omkvd II: [omkvd I gentages] Omkvd III: Im your dream/Im your eyes/Im your pain/Im your dream/Im your eyes/Im your pain/You know its sad but true Vers III: Hate (hate)/Im your hate/Im your hate when you want love/Pay (pay)/pay the price/pay, for nothings fair/Hey (hey)/Im your life/Im the one who took you there/Hey (hey)/Im your life/And I no longer care Omkvd IV: Im your dream, make you real/Im your eyes when you must steal/Im your pain when you cant feel/Sad but true/Im your truth, telling lies/Im your reason, alibis/Im inside, open your eyes/Im you/Sad but true

153

= m2a = m2b = m7

4321 4321 4321

Figur 3 (side 1 af 2): Oversigt over forekomsten af musemer i Sad But True

= m8b = fills = bkkenslag = kun high-hat

21 21

= m8a

4 mm = 1 takt

Takt Formdel Bkkener

1 intro I

10 intro II

22 vers I

30 omkvd 1

38 intro II

45 vers 2

53 omkvd 2

21 21

61

21 21

21 21

432 4321 4321 4321 4321 4321 1

21 21
9 9 9 9 4 4
32 321 321 1

Vokal
(ekko)

Sologuitar Guitar 3 Guitar 4 Riffguitar Bas Trommest Taktart Toneart Tid 000 4/4 G-frygisk 1a 1a 1b 1b frit 1a 1b 1a 1b
321 321 321 321

9 9 3 3 5 5 3 3 5 3 3 3 3
32 321 321 1

9 9 4 4
321 321 321 321 321 321 32 321 321 321 1 321 321

4 4 5

3 3 5

3 3 5

3 3

3 3
321 321 321

4 4 5

2/4 4/4 D-olisk 054 D-olisk D-frygisk D-olisk 157 D-olisk D-frygisk

32 321 321 1

21 21

Figur 3 (side 2 af 2): Oversigt over forekomsten af musemer i Sad But True

= m2a = m2b = m7

321 321 321

= m8b = fills = bkkenslag = kun high-hat

21 21

= m8a

4 mm = 1 takt

Takt Formdel Bkkener

61

64 mellemstykke

73 solo I

83 omkvd III

91 solo II

99 vers III

107 omkvd IV

115 intro II

21 21

122

intro II

(ekko)

Sologuitar Guitar 3 Guitar 4 Riffguitar Bas Trommest Taktart Toneart Tid 4/4 D-olisk G-frygisk 311 1a 1a 1a 1b1b1b 1a 1a 1b
321 321

solo 9 9 4v4v4v4v 4v4v4v4v

321 321 321 321 321 321 321 321

solo 9 9 4 4
321 321 321 3 1 321 321 2 321 321 321 32 321 1 321 321

9 9 3 3 5 5 3 3 3 3 3 3
321 321 1 321 32

4 4

4 4
3 1 321 321 2 321

4 4
321 321 321

21 21 21 21 321 1
9 9 5 D-olisk D-frygisk

21 21

Vokal

32 321 321 1 321 1 321 32

321 321 321 321 321 32

2/4 4/4 D-dorisk D-frygisk 400 D-dorisk

2/4 4/4 D-olisk 523 * klinger hele takten

321 321

dog siges, at riffguitaren er placeret bag forkanten i nedre venstre del af lydscenen og fylder en stor del af venstre side rkkende et stykke ind over midten (se figur 5a, s. 163). Riffguitaren er sandsynligvis indspillet flere gange p forskellige spor og siden mixet ned til t. Hvor mange spor det drejer sig om, kan jeg ikke sige.10 Musem 1a og 1b M1a og m1b forekommer i flere varianter, der alle kredser om G og hres i intro I samt i mellemstykket. G-akkorden spndes rytmisk op med de tre staccerede 1/8-dele, frend den presses op p As-akkorden. M1b har den samme rytme som m1a i frste takt, men fr en anden hale p, der varierer fra gang til gang; i introen frst som en trille, siden en enkelt kort As9akkord med efterflgende generalpause i resten af takten. I mellemstykket varieres den nedadgende bevgelse i m1b p forskellig vis, dels rytmisk, dels ved at riffguitaren spiller to stemmer i parallelle kvinter/kvarter. Musem 2a og 2b M2a og dets variant m2b hres i intro II og som baggrund for de to soloer. Med m2a introduceres grundtonen D i et t-takts riff, der lukker sig melodisk om sig selv med den nedadgende 1/16-delsbevgelse, mens m2b skaber melodisk spnding ved at ende p septimen. Mens m2a intensiverer med de seks 16-dele hen mod nste takt, bremser m2b rytmisk op med den omvendt punkterede figur. Rent harmonisk bidrager de to musemer ikke til nogen ndring eller udvikling, og den samme hovedrytme vender uafladeligt tilbage. Selv om riffet er ekstremt tungt, er det alligevel spndstigt. Det drives ubnhrligt fremad af den rytmiske artikulation, men kommer ingen vegne. I kraft af den uafladelige gentagelse medfrer den voldsomme kinetiske energi en cirkelbevgelse. Bevgelsen er ikke fremadrettet, men peger indad mod sig selv som en kvrnende malstrm. Andre vsentlige beskrivelsesmetaforer er hrd og aggressiv. Enkelte steder forlnges m2b med en eller to takter, hvor septimen bliver hngende og endda spndingsmssigt intensiveret, idet den bendes kraftigt. Kun her fornemmer man et nske om noget nyt: frste gang (t. 17-19) forgves, de to nste gange (t. 43-44 og 95-97) frer den videre til verset, og sidste gang (t. 118-120) frer den kun til slutakkorden. Man kan sige, at m2b stritter forgves mod malstrmmens bevgelse.

Forskellige kommentatorer beskriver riffene sledes: Som en tungt, trkkende motorsav i de nye Sad But True og The God That Failed ... (Nielsen 1991). Sad but True ... bygger p ett maximalt utnyttjande av tre guitarriff: ett tungt och mrkt i versen, ett ljusare, orientaliskt klagande i refrngen och et mindre pregnant, statisk vaggende i sticket. (Lindberg 1995:95). With another heavily cinematic intro, the monolithic, quavering, vaguely Arabic megariff of Sad but True stomps its way into the song ... (Crocker 1993:162). Det er mig ikke muligt at forklare, hvori det arabiske/orientalske bestr.

10

156

Musem 3 M3 er en totakters figur, der udelukkende er knyttet til verset. Fraseringen er non-legato. Der er primrt tale om en rytmisk figur, idet plektrumhnden dmper strengene (palm muting). Kun Cog As-akkorden klinger klart p 2-og i hver takt. 1/16-dels-optakterne skaber mere bevgelse, mere fremadrettethed, end det var tilfldet med m2a og m2b. Musem 4 M4 varer fire takter og er udelukkende knyttet til omkvdet, hvor det nsten er dkket af bassen, fordi Hetfield dmper strengene. Guitaren bliver dermed i hj grad et rytmeinstrument. I nodeeksemplet er bassen anfrt, dels fordi den klinger igennem, dels fordi det af dens melodiske linje klart fremgr, hvilke melodiske linjer riffguitaren rent faktisk spiller. Triolen i fjerde takt, der understreges af trommer og vokal, fungerer som en opbremsning og understregning af det efterflgende sad but true. I den sidste del af frste solo spiller riff-guitaren frste takt af m4 transponeret en kvart op.

6.3.2. Bassen Det har ikke vret muligt at finde oplysninger om den bas, der bruges p Sad But True. Newsteds oplysninger i Gore 1991 er generelle. Han fortller, at bassen er spillet med plektrum og at hovedforstrkeren er en Ampeg SVT. Desuden bidrager en Trace Elliot GP-11 forforstrker og en Crown effektforstrker sendt gennem en Marshall guitarhjttaler i mellemtoneomrdet samt en SWR SM-400 forstrker sendt gennem nogle 18" hjttalere i det lave omrde. Det meste af tiden bruges en Spector bas pga. A certain solid, warm fullness through the mids and low-mids. It sounds almost P-Bassy, but a little tighter., som Newsted udtrykker det (Gore 1991:37). I lbet af interviewet bruger Newsted flgende ord: varme, solid, tt, vrede, klig vrede og skrmmende, nr han skal beskrive den klang, han gerne vil opn med sit udstyr. Bassens primre rolle er at udfylde teksturen under riffguitaren og i riffguitarens nederste omrde. Melodisk og harmonisk har den ikke nogen selvstndig rolle i nummeret, idet den nsten konsekvent flger riffguitaren. Undtagelser er m1b (hvor bassen holder fast ved m1a), m2b (hvor bassen pauserer i forlngelserne) og m4 (hvor bassen fremhver den melodilinje, der ligger implicit i riffguitaren). Som riffguitaren er bassens lokale akustiske milj svrt at bestemme. Selve lydkilden er placeret lidt til hjre for midten, helt nede og fremme, og rummet strkker sig fra lidt til venstre for midten til noget mod hjre. Igen er lydkilden s kraftig og forvrnget i indspilningen, at rummets strrelse bliver uklar. Riffguitaren og bassen har tilsammen en forunderlig blanding af rumlig distinkthed og uklarhed de er bde prcis t sted og over det hele p den nedre del af lydscenen. 157

6.3.3. Trommesttet Som det fremgr af utallige koncertbilleder og af et interview i Modern Drummer, benytter Ulrich Tama Art Star II trommer og Zildjian bkkener.11 Det er ikke til at sige prcis, hvor meget af sttet, der bruges i Sad But True. Iflge Bob Rock er sttet optaget p 20 spor med brug af bde overhead-mikrofoner og mikrofoner til hver enkelt lydkilde (Gore 1991:35). Om trommesttets generelle klangfarve hedder det: The way the new record was put together and written, it called for much bigger, warmer drums and more depth and weight from the sounds. (Ulrich, in: Saccone 1992:25). Som det fremgr af musem 5 er grundrytmen helt enkel: markering af de fire hovedslag og en 1/8-dels puls p hi-hatten. En shaker er mixet ind meget svagt. Der er en del fills (de vsentligste er markeret i figur 3 med skraveringer), og crash-bkkenerne (markeret med en selvstndig linje i figur 3) bruges primrt til at understtte rytmiske pointer i riffguitar, bas og vokal. I forhold til Metallicas tidligere produktion er sttets figurer ganske enkle, og deres funktion er frst og fremmest at understtte vokalen og de vrige instrumenter, i mindre grad at pkalde sig selvstndig opmrksomhed. Trommesttet er en vsentlig faktor i definitionen af lydscenen. Sttet er spredt ud i hele lydscenens bredde og placeret i forskellige afstande fra forkanten. Der er tale om en efterligning af koncert-set-upet. Sttets opstilling p lydscenen fremgr af figur 4 p nste side. Crashbkkenerne er spredt mellem venstre og hjre, og deres klangfarve ndres alt efter, hvor tt de er placeret p lydscenens forkant. Det resulterer i strre eller mindre detailrigdom i de enkelte bkkeners frekvensbnd. De udfylder et felt i den vre del af teksturen og er stort set fravrende, nr m2a spilles. Dette medfrer huller i teksturen. Hi-hatten og bkkenerne er de hjest placerede lydkilder p scenen. Highhatten er placeret en smule til hjre for midten og er blandt de lydkilder, der er lngst fremme. Den ansls halvbent og fungerer som ride-bkken.12 Ride-spillet veksler meget dynamisk. Tom-tomsene fylder forskelligt nedadtil og har nogen efterklang. Ogs de er spredt mellem venstre og hjre med forskellig afstand til scenens forkant. Lilletrommen er placeret hjt p lydscenen. I det lokale akustiske milj er den placeret midt i rummet med en klar rumfornemmelse. Det lokale akustiske milj er et meget stort rum med en mellemhrd refleksion. Lilletrommens efterklang, der er ca. 2", kan hres p slaget p 307 og fillet 417-420. Stortrommen er forsynet med en typisk meget dump klangfarve, hvor de dybeste frekvenser og efterklangen er skret fra. Der er nsten tale om et imploderet lokalt akustisk milj.

11 Omfattende lilletromme, fire forskellige hngende toms, to gulv-toms, to stortrommer, to hi-hats, fem crashbkkener og et splash-bkken (jfr. Saccone 1992:24). 12

Ulrich benytter ikke sdvanlige ride-bkkener, fordi Ride cymbals sound so weak, ... You have a pair of really loose hi-hats that have a lot of fat sounds as youre riding them, and then you go over to the ride and go tink-tinktink. Im sorry, I just dont get that. (Ulrich in Saccone 1991:81)

158

Figur 4: Skitse af trommesttets fordeling p lydscenen (set ovenfra):13

bag

crash V venstre crash IV tom III

crash III tom II lilletromme

crash I

crash II

tom I

hjre

highhat stortromme for

6.3.4. Vokalen Hetfields stemme ligger i et hjt leje med et omfang fra a til as med hovedvgten p omrdet c-g. Klangfarven er noget hs, men der er ikke tale om en hs rben eller en dyb kraftigt forstrket knurren (growl). Tonerne har en kerne, der er tale om egentlig sang, som er noget forvrnget pga. den hse stemmebrug. Mange af fraserne sluttes af med et ah frembragt med et ekstra tryk fra mellemgulvet (specielt i omkvdenes sad but true-ah). Det indikerer, at sangeren anstrenger sig, og at han bruger mange krfter p at synge flere, end det rent faktisk er tilfldet. Vokalen er ind imellem forsynet med en ekkoeffekt. I versene gentages det frste ord i hvert musem som et ekko ordet p frste slag gentages p andet slag og placeres tilbage p lydscenen. Hvert af disse ekkoer fr mere vgt af et bkkenslag. I det tredje omkvds anden halvdel gentages de tekstligt afkortede fraser som ekko med en anden melodi, placeret frst til venstre, s til hjre og til sidst i midten af lydscenen. Endelig er der brugt ekko p de tre tilfjede sad but true (t. 39-40, 62-63 og 117-118); mest udprget p det sidste, der er det afsluttende vokale udsagn. Vokalens lokale akustiske milj er relativt stort med ekstra rumklang, og det er placeret foran midt p lydscenen.

13

At denne lydscene grafisk fylder mindre end den, der blev fremstillet til Gravitys Angel, skyldes udelukkende at der er frre detaljer. Der er ikke intenderet en sammenligning.

159

Musem 6 M6 er en totakters figur, der hrer til i verset, hvor det gentages fire gange med forskellige udsmykninger. Musem 7, 8a og 8b Bde m7, m8a og m8b er ettakts-figurer og hrer til i omkvdet. M7 gentages tre gange (tredje gang transponeret en tone ned) og efterflges af m8a/b. Frste gang de fire takter synges, er de double-tracked in unisono,14 anden gang er de tre frste takter double-tracked i parallelle kvarter, mens den sidste er in unisono. Hensigten med double-trackingen er bl.a. at give lidt mere fylde, og disse musemers lokale akustiske milj er lidt strre end m6s, fordi det sekundre spor er placeret en smule lngere tilbage.

6.3.5. Sologuitaren Sologuitaren p Sad But True er en Gibson Les Paul fra 1971, der er stemt en tone ned og bliver spillet uden effekter. Generelt bruger Hammett et forstrker-set up, der omfatter en Bradshaw forforstrker og en VHT effektforstrker med et Marshall kabinet til det lave og midterste frekvensomrde, mens de hje frekvenser forstrkes af et rent Marshall set-up (Gore 1991:40-41). Sologuitaren har et stort, lokalt akustisk milj, der er placeret i hjre side af scenen. Det er placeret over riffet, men lngere tilbage. Klangen er nsten uden forvrngning og kan beskrives som fritklingende og varm. Jeg vil ikke her g i detaljer med soloernes opbygning, men blot konstatere, at de bliver spillet i bokspositioner,15 at omfanget er c-f (hvilket ikke er srlig hjt), at fraseringen overvejende er legato, og at nedenstende tonemateriale benyttes med bluesskalaens toner som de mest fremtrdende (f# optrder kun i den frste akkord i den frste solo). Eks. 2: Sologuitarens tonemateriale:

14

Jeg kan ikke hre, om Hetfield faktisk har indspillet vokalen to gange, eller om sporet blot er blevet kopieret og siden overdubbet. En boksposition er at holde hjre hnd i samme position (bnd) og spille f.eks. skalaer p tvrs af i stedet for langs ad gribebrttet. Dermed undgr man de fleste positionsskift, der ville nedstte spillehastigheden. I den frste solo bevger Hammett sig udelukkende i en boksposition i 12. bnd, bortset fra takt tre og fire.

15

160

Soloerne er det eneste i Sad But True, der umiddelbart peger ud over heavy metal-stilarten med sin bluesreference. Referencen er ikke direkte til f.eks. Robert Johnson eller Muddy Waters, men til blues som den er blevet spillet inden for heavy metal de sidste 30 r. Derfor er det mere prcist at sige, at det er en reference til f.eks. Ritchie Blackmores opfattelse af blues. Bluesreferencer-ne er sdvanlige i heavy metal, og soloen fungerer derfor som et konventionelt fremmed-element.

6.3.6. Guitar 3 og 4 Guitar 3 og 4 spiller m9, der kun forekommer i omkvdene. De er ikke forvrngede, men har en klar tone. Guitar 3 er sendt gennem en delay-enhed, der gr, at der nrmest fremkommer en umarkeret 1/8-dels puls, selv om tonen kun bliver slet an to gange pr. takt. Nodebilledet afspejler, hvordan det er spillet, ikke hvordan det lyder. M9 skiller sig ud fra de vrige musemer ved at indeholde lange nodevrdier, hvilket sammen med det lokale akustiske milj (stor, placeret bagtil p lydscenen) giver dybde og et element af statik. Hetfield beskriver det sledes: I did some sort of microtonal slide work on the chorus of that song [i.e. Sad But True], just eerie, sliding-around sounds. Kirk hated it he said it sounds out of tune. (Hetfield, in: Gore 1991:40).16 Med guitar 3s bevgelse mellem kvint og terts sker der en bevgelse vk fra de meget grundtonefikserede riffs.

16

Crocker beskriver de to guitarer sledes: ... a lost soul choir of guitar sirens rising up into the mix. (1993:162).

161

6.4. De musikalske processer 6.4.1. Harmonik Intro I etablerer G-frygisk som udgangspunkt, men med intro II sls det fast, at grundtonen er d. Tonearten svinger gennem nummeret mellem D-olisk i versene17 og D-frygisk i omkvdene (forskellen er et hjt eller et lavt andet trin). Det eneste udsving er en tilbagevenden til G-frygisk i mellemstykket, der er baseret p intro I, og D-dorisk, som benyttes i soloerne. Kun med frste tone i versene og den frste tone i guitarsolo I berres en skalafremmed tone, nemlig dur-tertsen.

6.4.2. Klangfarve, tekstur og lydscene De enkelte instrumenters klangfarve er beskrevet i det foregende.18 Nr disse ses som en samlet tekstur, er blandingen af toner, forvrngning, stj og tyngde det vsentligste indtryk. Riffguitar og bas danner et lavtliggende rum af stj i en sej bevgelse, der ind imellem punkteres af stortrommen og tomsene. Over det ligger den hst syngende vokals rum, og verst ligger crashbkkenernes og hi-hattens rum, der punkteres af lilletrommen. Fordi bkkener og hi-hat ikke klinger kontinuerligt, skabes der flere huller her end i det nederste riff-rum. Det skal pointeres, at der ikke er tale om en vg eller mur af lyd. De tre rum har dybde. Sologuitaren og guitar 3 og 4 adskiller sig med deres nsten uforvrngede klang fra de tre stjrum. Ved at placere dem lngere bagud p lydscenen i vokalens leje skabes der ekstra dybde p lydscenen. Riffguitaren og bassen klinger ikke fra et entydigt punkt, omend man fornemmer en koncertopstilling med vokalen i midten, riffguitaren p venstre side og bassen p hjre. Mens de to guitarer er svre at placere pga. den store lydstyrke og forvrngning, skaber trommesttets anslag en orientering p lydscenen, idet de har klart definerede lokale akustiske miljer, der kan lokaliseres entydigt p lydscenen. Det samme glder sologuitar og guitar 3 og 4, der med deres placering bagtil gr, at lydscenen fr strre dybde end i versene. Lydstyrken i mixet er ensartet. Kun trommesttets dynamiske udsving i indspilningsfasen er bibeholdt, og det svinger mellem mf og fff. Shakeren er den eneste lydkilde, der dynamisk str svagt i mixet. Sammenlignet med Gravitys Angel er lydscenen p Sad But True enkel. Der er relativt f instrumenter, og i skitseret form fordeler de sig sledes:19

17 18

Jeg opfatter ab i m2a som en drejenode, ikke en skalatone.

Musikernes egne kommentarer var: Hetfield: huggende, tungere, grimmere. Newsted: varme, solid, tt, vrede, skrmmende. Ulrich: varme, strre, mere dybde og tyngde. I figur 5a (lydscenen set ovenfra) bedes lseren selv projicere fremstillingen af trommesttets fordeling (figur 4) ind over.

19

162

Figur 5a og 5b: Skitse af lydscenen p Sad But True (forfra og ovenfra):

op highhat bkkener lilletromme bag

guitar 4 guitar 3 sologuitar venstre vokalekko hjre hjre

guitar 3 & 4 venstre

vokal

vokalekko riffguitar

riffguitar bas stortromme ned

vokal

bas

vokalekko

for

6.4.3. Tekst Teksten (se s. 153) i Sad But True er ikke entydig og klar, men har dog et narrativt forlb. Den indeholder et jeg, der taler til et du. I frste vers taler jeget som duets eneste sande ven i modstning til alle andre, i andet vers tager jeget kontrollen over duet og i tredje vers bruges denne kontrol modsat duets vilje. Ogs i omkvdene er der en udvikling fra omkvd I/II til IV. Mens balancen mellem jeget og duet er uklar i de frste omkvd, bliver forholdet entydigt i sidste omkvd, hvor jeget er duet. Der er tale om en besttelse og overtagelse af en person. Med Lindberg vil jeg konstatere, at der er tale om en dialog mellem selvet og selvet som en anden vi befinder os i en indre, imaginr og paranoid-skizofren verden (1995:95-96). Det er et klassisk tema, ikke bare i heavy metal (Black Sabbaths tekster handler for det meste om sdanne temaer), men ogs i den progressive rock/art rock (f.eks. King Crimsons 21st Century Schizoid Man), i horrorfilm-genren og endelig lngere tilbage i den litterre tradition med f.eks. R.L. Stevensons The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) og Dostojevskijs Dobbeltgngeren (1846). Bortset fra vokalekkoerne og double-trackingen, der antyder tilstedevrelsen af to personer, er der ikke nogen tt forbindelse mellem tekst og musik. I versene er ekkoerne klart adskilte fra hovedtonen, og de kommer kun en enkelt gang, som var det to personer, der talte. Effekten er mest udtalt i omkvd III, hvor ekkoet kommer fra forskellige sider. I det afsluttende Im you, sad but true er ekkoeffekten direkte relateret til jegets stemme; jeget og duet glider sammen til t. Glissandoet og ekkoet i den afsluttende frase leder tanken hen p skurkens fald ud over klippen eller ned i helvede. 163

6.4.4. Formal artikulation Modsat mange tidligere Metallica-numre (specielt fra Master of Puppets og ... And Justice for All) er den overordnede form i Sad But True enkel. Grundstenen er de tre vers med omkvd iblandet mellemstykker og soloer. Den nrmere disposition fremgr af figur 3. Fraserne bestr nsten udelukkende af t, to eller fire takters moduler, der tilsammen danner 8-takters perioder. Dette mnster flges entydigt i vers og omkvd, men i de instrumentale afsnit sker der sm kontraktioner og ekstentioner. De to ekstra 1/4-dele i t. 9, 72 og 98 er markante og bevirker, at den foregende 4/4-takt bliver forlnget med to slag. De to frste indskud er led i en generalpause, mens det tredje indeholder en gentagelse af det forudgende trommefill. Intro II-materialet strkkes eller sammentrkkes, som det nu passer. Frste gang fylder det 12 takter, siden hhv. 7, 3, 7 (under solo 2) og 6 takter. Nummeret begynder grandiost med m1a-b, der sammen med trommerne fungerer som en egentlig introduktion. De langt klingende akkorder skaber forventning om det, der skal ske. Man bliver ikke straks kastet ud i malstrmmen, som det sker i f.eks. Holier Than Thou. I frste omgang skuffes forventningerne med den lange generalpause (ca. 4/4+1/8), der faktisk er s lang, at den nsten stopper nummeret. Med trommesttets optakt stter musikken igang igen, og pausen viser sig at fungere som en suspendering af tiden som et vacuum. Den er for lang til at fungere som et traditionelt break og kommer til at fungere som et horror vacui noget m udfylde denne pludselige tomhed.20 M2a stter ind en kvart dybere og en smule langsommere (fra 1/4-del = mm 94 til 90). M2a er tttere i klangfarven (mere forvrngning), men stopper nsten fremdriften med sin ene takts varighed, cirklen omkring d og monotone rytme. Malstrm vil her vre en passende metafor pga. den voldsomme kraft og indadrettede bevgelse. Med m2bs udholdte og bendede septim (takt 17-19) kun akkompagneret af hi-hatten p hver 1/8-del er der endnu engang tendens til tidssuspension (som en fermat p en optakt), men m2a tager over igen denne gang endnu langsommere, hvilket giver en utrolig effekt af sejtrkkeri. Verset varsles ikke med et trommefill eller lignende, det begynder bare. Men det ny, underliggende riff m3 har mere fremdrift pga. 1/ 16-optakterne. Tidssuspensionerne prver for et jeblik at stoppe malstrmmens kvrnende bevgelse, men forgves. Som det hrer sig til, er omkvdet forskelligt fra verset. Forskelligheden bestr dels i lngere fraser og en bevgen sig vk fra det (riffguitar og bas), dels i lngere nodevrdier, fokuseren p kvint og terts og udvidelse af lydscenen bagtil (guitar 3 og 4), dels i brugen af det lave 2. trin og double-tracking (vokalen). I omkvdsriffet m4 strkkes bevgelsen ud til at vare
20

Perry kommenterer pausen malende: ... Sad But True is punctuated with scary, yawning chasms of nothingness. (1991). Ogs to af gruppemedlemmerne kommenterer pausen: Sad But True has the heaviest silence of any song weve ever recorded. Hear the silence. Its loud, isnt it? (Newsted, in: Putterford 1994:43) og At the middle of the song (Sad But True), where it stops for six counts, youre just waiting for it to come back. ... We learned how not to fill every space with music or guitar or whatever. (Hetfield, in: Putterford 1994:43).

164

fire takter. Det lngere strk understreges af de to guitarer i m9. Den samlede bevgelse fra intro II over vers til omkvd I er en bevgelse mod det mere flydende og fremadrettede, mod det mindre insisterende. Dette mnster gentages i vers/omkvd II og III/IV. Mellemstykket har igen en opbyggende funktion med brugen af m1a og variationer over m1b. Det flges af endnu en lang pause, der ligeledes suspenderer tiden. Pausen frer ikke videre mod verset, men mod en solo, der afspejler den sdvanlige guitarhelt-retorik underlagt det insisterende m2a og m4b. Det er nrliggende at opfatte de to soloer som vrende i kontrast til de vrige instrumenter. De har en ikke-forvrnget klangfarve (sammenlignet med riffguitar og bas), de lyder improviserede, der er et strkt moment af virtuositet, de forekommer ikke videre bundet til akkompagnementets rytme eller til t- eller totakts moduler, men gennemgr t forlb i de henholdsvis ti og fem takter, og vokalen afbryder med omkvd III. Alt dette svarer til Walsers beskrivelse af soloens rolle i heavy metal:
Musically, a dialectic is often set up between the potentially oppressive power of bass, drums, and rhythm guitar, and the liberating, empowering vehicle of the guitar solo or the resistance of the voice. The feeling of freedom of motion of the guitar solos and fills can be at various times supported, defended, or threatened by the physical power of the bass and the violence of the drums. The latter rigidly organize time and control time; the guitar escapes with flashy runs and other arrhythmic gestures. The solo positions the listener: he or she can identify with the controlling power without feeling threatened because the solo can transcend everything. (Walser 1993:53-54)

Mens soloen fungerer som musikalsk artikuleret kontrast til riffs og trommer, er det i dette nummer tvivlsomt, om soloerne transcenderer alt. De er korte (ti og fem takter tilsammen den korteste solo p hele Metallica), og de afbrydes af sangeren, der her nppe reprsenterer modstand, snarere den altomfattende magt, som ogs ligger i riffet. Desuden afsluttes sidste solo ikke rigtigt, m2b og et trommefill overtager scenen og laver en tre takters opspnding (takt 96-98), der leder lige lukt ind i endnu et vers og et omkvd. I slutningen af omkvd IV bliver bkkenslagene stadig tttere for at klinge p hver 1/4-del i den afsluttende formdel. Nummeret sluttes af m2bs forlngede og bendede septim, der nsten kammer over, men ordenen sls fast med slutakkorden. Soloerne har spagfrdigt peget p en mulighed for frihed (fra riffene, fra den cirklende bevgelse, fra det stramt kontrollerede), men forgves. Den primre bevgelsesfaktor i Sad But True er massens inerti indeholdt i riffene. Det er lyd- eller stjmasser, der sttes igang, og deres bevgelse er ikke til at stoppe. Bde det forvrngede dybe toneleje og den rytmiske frasering (det lidt tilbageholdte) bidrager til dette.21

21

Enkelte giver Sad But True en generel karakteristik: ... behemoths like Sad But True ... (Kleidermacher 1991), De nsten-regulre rockhits Sad But True og Wherever I May Roam. (Skotte 1991), Helhetsintrycket r slutet, kompakt; lyssnaren mals ner av en frkrossande tung, episk-lyrisk maskin. De bda gitarrsolona satsar mer p muskuls auktoritet n briljans. (Lindberg 1995:95). Bassisten Jason Newsted siger om

165

Metallica bruger D-stemningen til at opn en mrkere klang end sdvanlig. At der er tale om en vsentlig effekt kan hres ved at lade fonogrammet glide over i det flgende nummer, Holier Than Thou, der er i E. Sammen med Bob Rock har Metallica sgt at udvide lydscenen bagud og nedad. Et af midlerne er at stemme ned.

nummeret: I think that song (Sad But True) is gonna be in our set for a long, long time. The mood it creates is different from any other song on the record. (in: Putterford 1994:43) og Sad But True is also one of my favourites, because of its Black Sabbath feel. (in: Putterford 1994:47).

166

6.5. Opsamling Som nvnt i andet kapitel (s. 64) m man betragte enhver omtale af musik som en tilskrivning af betydning, og det er da ogs klart, at jeg i det foregende har bevget mig langt ind i det, man forstr ved en tolkning. Her vil det s i hjere grad vre et sprgsml om at samle de forskellige tolkningsspor og -ansatser op end at pbegynde en tolkning. I det foregende er tre sproglige omrder blevet berrt: de semantiske felter for Metallica/ heavy metal, kritiker- og musikerbemrkninger om Sad But True samt min beskrivelse af det musikalske materiale. Det blev konstateret, at de semantiske felter for Metallica svarer til et generelt semantisk felt for heavy metal. Det indikerer, at Metallica fungerer som genrereprsentant for anmelderne. De fire anmeldere samt en akademiker (Lindberg 1995) og en fanlitteratur-skribent (Crocker 1993) har brugt flgende ord til at karakterisere aspekter af Sad But True: uhyre, sirener, tabte sjle, maskine, motorsav, gabende svlg, konomisk, kompakt, lukket, knusende tung, tromles ned, muskuls autoritet, tungt, mrkt, lysere, orientalsk klagende, statisk vuggende, tungt trkkende, monolitisk, sklvende, skrmmende, svagt arabisk, filmisk (se note 10, 16, 20 og 21 i dette kapitel). Disse ord hrer til det samme generelle felt for heavy metal. Undtagelser er orientalsk/ arabisk, sirener/tabte sjle, gabende svlg og statisk vuggende. Musikernes kommentarer (se afsnit 6.3.) hrer ligeledes entydigt til feltet kraftfuld bevgelse. Den mulige undtagelse er varm, der bruges af Newsted og Ulrich om deres klangfarve. Endelig har det ikke vret muligt for mig at bevge mig ud over feltet med mine egne beskrivelsesord for musikken. Den umiddelbare konklusion ville vre, at bde Metallica og Sad But True er ganske konventionel heavy metal uden videre spor at individualitet, men en sdan konklusion er bde anmeldere, musikere og jeg selv uenig i. Anmelderne fremhver det nye ved Metallica, og musikerne bruger tid i Gore-interviewet p at omtale netop Sad But True. Deres oplysninger om guitarer m.v. er ikke videre oplysende i semantisk henseende, dog er det nok her, at musikerne formulerer det ... mood it [i.e. Sad But True] creates [which] is different from any other song on the record. (Newsted, in: Putterford 1994:43). Endelig fremhver min beskrivelse enkelte momenter, der gr, at Sad But True ikke blot er et stykke meter-metal, men ogs har trk, der adskiller det fra andre numre.

167

6.6. Konklusion Det sprgsml, som blev stillet med Moore (se s. 149) kan belyses nrmere ved at skelne mellem norm, normrealisering og individuation (se Eggebrecht 1972b:70-74 og 1973a:50-51). Normen omfatter de kulturelle konventioner for et heavy metal-nummer, realisationen af normen er selve kompositionen/indspilningen af et sdant nummer, og individuationen er de elementer i nummeret, der rkker ud over normen. Det str klart, at Sad But True ikke er normoverskridende p nogen vis. Nummeret bevger sig ikke p nogen mde ud over heavy metal-stilen. Alle aspekter af nummeret definerer det som heavy metal. Normen tilsiger bl.a. en vers/omkvd-form med soloer, anvendelsen af power-akkorder, og en hs, presset vokal. Men det er umuligt at forestille sig en ren realisering af normen, der vil altid vre et vist moment af individuation (ligesom stort set ingen sonatesatser passer til sonateformen). Riffene, trommemnstrene, den rytmiske frasering, vokalen og teksten er primrt normrealiseringer, omend de bidrager til at gre Sad But True umiddelbart genkendelig. Alle musemerne peger p heavy metal-stilen, mske med undtagelse af soloerne, der indeholder en henvisning til blues. Men den type soloer er jo ogs sdvanlige i heavy metal. Musemerne bidrager hele tiden til at definere stilen og bekrfte normen frem for at pege ud over. Det sker med det ml af individuation, der er ndvendigt for at artikulere stilen. Sprogligt har det givet sig udtryk i adjektiver i komparativ for at benvne forskellen fra normen. Et strre ml af individuation gr sig kun gldende f steder i nummeret. Tidssuspensionen i pauserne og de forlngede m2b, guitar 3s langsomme figur med fokus p kvint og terts samt den usdvanlig korte solo er sdanne momenter, der trder frem p baggrund af normrealiseringen (jfr. Newsteds og Hetfields bemrkninger om pausen, se note 20). Disse momenter bidrager til en konkretisering af den musikalske betydning p baggrund af normens betydning, der er kommet til udtryk i benvnelsen kraftfuld bevgelse. De momenter, der afviger, fungerer som ophold i den kraftfulde bevgelse (pauserne og de forlngede m2b), et forsg p at holde bevgelsen tilbage, at placere sig et andet sted p lydscenen (guitar 3 og 4) og forsget p at se bort fra bevgelsen ved at frembringe en egen bevgelse (soloerne). Men riffene eller rettere: riffguitar, bas og trommer fortstter ufortrdent efter afbrydelserne. Den kraftfulde bevgelse fortstter uanset hvad. Forsgene p at overskride normen bliver negligeret. Alt bliver opslugt af vandmassernes inerti, omend der er forsg p ikke at fortstte ned i malstrmmen. Med mit valg af malstrm som hovedmetafor for Sad But True bliver der ikke tilskrevet Sad But True overdreven individuation. Malstrm hrer stadig til det semantiske felt ubnhrlig fremadskriden/udvikling og dermed til det generelle kraftfuld bevgelse. Sad But True er frst og fremmest heavy metal, og det er den sproglige del af heavy metals diskurs, som leverer de ord, der er til rdighed for at benvne musikken. Malstrm er et af dem, og jeg finder det

168

passende som benvnelse for Sad But True, fordi det indikerer en kraftfuld bevgelse, der er rettet indad, modsat f.eks. ekspreslokomotivet, der farer afsted. Andre analytikere ville mske finde en anden hovedmetafor, men i andre beskrivelser af heavy metal (se s. 148) har jeg endnu ikke fundet nogen kommentatorer, for hvem det er muligt at overskride eller se bort fra de semantiske felter samlet under betegnelsen kraftfuld bevgelse. Sproget kan nuanceres inden for denne generelle vage betydning, men det kan ikke omg den, med mindre musikken bliver noget andet end heavy metal. Sad But True, Metallica og sproget om dem er dele af samme diskurs, der holdes sammen af et st kulturelle konventioner. Jeg har valgt en naturmetafor frem for en maskinmetafor for at fremhve den voldsomme og altopslugende kraft, der er i nummeret, en kraft, der forekommer mig strkere end nogen maskiner. En kraft, der mske bedst kan beskrives med flgende beskrivelse af malstrmmen:
Pludseligt meget pludseligt kom denne nye hvirvel ganske klart og tydeligt til syne, i en cirkelbevgelse p ca. en kilometer i tvrml. Hvirvlens kant var aftegnet med et bredt blte af glitrende skum; men ikke den mindste drbe heraf slap ned i mundingen af den forfrdelige tragt, hvis indre, s dybt ned jet kunne se, var en glat, skinnende, kulsort mur af vand med en hldning mod horisonten p ca. 45 grader, og som spandt svimlende rundt, svajende og svingende frem og tilbage, mens den lod sin gyselige stemme hre for alle vinde, halvt et skrig, halvt et brl, hjere selv end det, som Niagaras vldige katarakt hver mod himlen i sin kval. (Edgar Allan Poe: Ned i malstrmmen22)

22

Citeret fra Poe, Edgar Allan (1841/1981): Fortllinger og Essays (oversat af Christian Kock). Viby J.: Centrum.

169

7. Kapitel: Elvermusik?
En analyse af Bjrks Hyper-ballad

Mens Metallica bde musikalsk og sprogligt holder sig inden for en rimelig veldefineret diskurs, bevger Bjrk sig tilsyneladende mellem flere forskellige sproglige og musikalske diskurser. Det kommer umiddelbart til udtryk i det sammensatte image, der er blevet bygget op omkring hende i medierne. De vsentligste elementer i imaget opsummeres hos Bennum & Gullick i Melody Maker med ordene: Heres what you know about Bjrk. Shes tiny, elfin, mad as a rabbit, childish, arty, trendy and Icelandic. (1995). For at belyse hvorfor Bjrk sprogligt bestemmes med ord, der viser at hun (og hendes musik) er ganske usdvanlig og svr at bestemme, vil jeg undersge anmeldernes og en gruppe lytteres verbale reception af et enkelt nummer. Det sker ved at analysere anmeldelser og ved at analysere et sprogligt materiale, der er fremkommet ved en associationstest. For at relatere de sproglige udtryk til musikken vil jeg i lighed med Metallica-analysen beskrive de enkelte musemer og de musikalske processer.

7.1. Baggrund 7.1.1. Biografiske bemrkninger Bjrk Gumundsdttir blev fdt i Island i 1965 eller 1966,1 og i en alder af 11 r indspillede hun sin frste lp. En single fra lpen Arab Boy, som hun selv havde skrevet blev et hit i Island. F r senere blev hun involveret i det islandske punkmilj, hvor hun sang i forskellige grupper. Blandt dem er den mest velkendte Kukl. I 1986 dannede hun The Sugarcubes sammen med nogle af medlemmerne fra Kukl. The Sugarcubes var en del af et multimedieprojekt, Drlig Smag A/S, der ogs beskftigede sig med udgivelsen af romaner og plader med andre islandske grupper samt organisering af diverse events. Gruppen indspillede tre lper og fik en vis interna1

Der er uklarhed om, hvornr hun er fdt. Hendes biograf, Martin Aston, skriver 1966 i bogen (1996:19). I slutningen af bogen omtaler han hende som 33-rig (ibid:319), og p bogens bagside nvnes 1965! Hendes distributionsselskab siger 1965 (Polydor (1996)), og den ellers godt researchede Davis 1994 nvner 1966. Det er i sig selv ret uinteressant, om hun er fdt det ene eller det andet r. Interessant er det imidlertid, at det p trods af den voldsomme medieovervgning ikke er muligt at fastsl denne type basale facts. (Efter en foresprgsel til det islandske folkeregister i 2000 kan det sls fast, at Bjrk er fdt 21. november 1965.)

170

tional succes med singlen Birthday og den efterflgende lp Lifes too Good. De turnerede samtidig intensivt i bde Europa og USA. The Sugarcubes gik i oplsning i 1992, og Bjrk fortsatte med en solokarriere. Allerede mens Bjrk var med i The Sugarcubes indspillede hun solo-lpen Gling-Glo en plade, der kun indeholdt jazz- og ldre schlagerstandarder. Men i 1993 tog hendes solokarriere voldsomt fart med lpen Debut. I lbet af de frste to r solgte den ca. 2,5 millioner eksemplarer p verdensplan, og Bjrk blev voldsomt efterspurgt bde som sanger, komponist og medieperson. Musikalsk resulterede det bl.a. i musik til filmen Play Dead og et nummer til Madonnas Bedtime Stories. Mediemssigt blev hun the talk-of-the-town (i det mindste i London), blev interviewet af og viste modetj for livsstilmagasiner som The Face og i-D, og utallige artikler om og med hende kunne findes i musikpressen. I marts 1997 blev hun som frste popmusiker (og kvinde) tildelt Nordisk Rds musikpris.

7.1.2. Imaget I interviews og anmeldelser bliver det altid understreget, at Bjrk selv har kontrol over bde musik, videoer og image kort sagt, sin samlede karriere. Hun har sagt nej til lukrative tilbud fra transnationale pladeselskaber, men har nsket at forblive p det lille, uafhngige pladeselskab, One Little Indian, og de gr som de fr besked p (iflge pressen). At hun fortsat udgiver p et uafhngigt selskab giver hende trovrdighed over for indie-publikummet. Men hun har alligevel undget at blive lukket inde i indie-ghettoen, idet det er lykkedes hende at blive en del af mainstream-markedet uden at lave mainstream-musik.2 At komme fra Island er eksotisk, isr for englndere og amerikanere. For dem signalerer islandskhed blot fremmedhed, og det accentueres af Bjrks lettere fremmedartede udseende (en smule asiatisk eller eskimoisk), af hendes accent og af, at hun er kvinde og endda en kvinde med kontrol over sin karriere og sit liv uden at hun fremhver det. Desuden er hun ikke kun en kvinde, men en barne-kvinde. De fleste journalister bemrker en slags barnlighed hos hende, og de bruger adjektiver som irrationel, intuitiv, idiosynkratisk, entusiastisk, uforudsigelig og spontan om hendes udseende og optrden for at beskrive det nrmere. Den tilsyneladende naturlige vremde uden masker eller divamanerer opfattes som underlig af de journalister, der mder hende vant til rigtige rockstjerner, som de jo er. De fleste artikler om Bjrk viderebringer historien om hendes opvkst i en islandsk hippie-familie, hvor hun lrte at klare sig selv fra en ganske tidlig alder. Dette bruges til at forklare hendes usdvanlige opfrsel, besynderlige tjstil og mrkelige frisurer.3
2

Indie er en forkortelse for independent (company); de sm pladeselskaber, der specielt i England, efterhnden er blevet til en selvstndig genre med egne hitlister og eget publikum (typisk unge under uddannelse). Indie rock svarer nogenlunde til den U.S.-amerikanske alternative rock, der primrt er rettet mod the college circuit.

171

Pressen understreger konsekvent Bjrks individualitet og originaliteten i hendes musik. Anmelderne skriver f.eks. i deres generelle bemrkninger om Bjrk, at There is no point in trying to place Bjrk or her music in some bigger social picture. She thrives on fantastic impossibilities rather than existing realities. (Ali 1995); Den sol der skinner p Bjrks verden, er i sandhed en mystisk stjerne. (Skotte 1995); ... [Bjrk er] uden tvivl en af den moderne musikscenes mest originale figurer. (Nielsen 1995); Der findes kun f virkelige fornyere i pop, og Bjrk er en af dem. (Srensen 1995). Det bliver ogs ofte bemrket, at hun er svr at definere med hensyn til musikalsk stil: Bjrk ... sger det underfundige og uafklarede i musikalske nuancer og grzoner. Hendes stemme gr simpelthen p tvrs af enhver sund fornuft. (Nielsen 1995); [Post] transcenderer tid, sted, tilstand og genrer ... (Lynggaard 1995); In fact, dislocation seems to be the order of the day. (Gray 1995); Post is a fervently ambitious slice of (high) art that worships the past, welcomes the future and generally wombles around cheerily mocking 99 per cent of contemporary music. The few exceptions are thankfully obvious think Massive Attack, Portishead and Tricky ... (Williams 1995). Disse f citater m vre tilstrkkeligt til at vise, at Bjrks musik og hendes image er svre at stte prcise ord p. To interviews, der blev lavet i forbindelse med reklamekampagnen for Post, opsummerer hendes image p udmrket vis. Hovedvinklen i Melody Maker-interviewet (24/6-95:30-32) er, at Bjrk er sr (weird), og interviewet i New Musical Express begynder med at beskrive scenariet som teselskabet fra Alice i Eventyrland (22/695:26). Begge magasiner bruger ordet pixie i deres underrubrikker. Og nr man lser de vrige artikler i litteraturlisten (samt meget andet skriftligt materiale, der ikke er citeret i denne forbindelse) bliver det klart, at de engelske ord pixie eller elf 4 udgr den begrebsmssige kerne i Bjrks image, og synonymer som fairy og imp dukker ofte op. Metaforen eller begrebsliggrelsen pixie (i det flgende oversat med alf, selv om der ogs er undertoner af betydningen nisse) opsummerer de forskellige aspekter af imaget, og alf kan fungere som overordnet term for de vrige beskrivelser, der reprsenterer Bjrks image, dvs. ord som kontrol, trovrdighed, eksotisk, barne-kvinde og originalitet som vsentlige nuanceringer og schatteringer af alf. I anmeldelserne vises relationerne til andre stilarter ved at referere til medproducerne, men det understreges, at disse referencer ikke giver et klart billede af, hvad der foregr musikalsk. Anmelderne er grundlggende blevet forvirrede, bde af personen og af musikken. Det skriver de enten ligeud eller formulerer sproglige modstninger og paradokser, med mindre de

Martin Aston (1996) gengiver dette image eksemplarisk og ukritisk. Det skyldes, at han ikke har haft adgang til Bjrk selv, og derfor baserer han sin fremstilling p interviews bragt i pressen gennem de sidste 10 r.
4

I Collins English Dictionary (Glasgow: HarperCollins, 1994) bliver pixie defineret som en elf, og elf bliver defineret som: 1. (in folklore) a kind of legendary beings, usually characterized as small manlike, and mischievous. 2. a mischievous or whimsical child..

172

njes med at skrive om, hvad musikken ikke er. For mig at se er det et interessant problem, fordi musikjournalister normalt opfatter sig selv som de, der har kontrol over og kan klassificere de seneste trends, men her accepterer og roser de, at Bjrk er svr at stte ord p, idet de definerer hende som en alf. Er der s noget i musikken, der kan forklare denne forvirring, eller er journalisterne blot blevet forvirrede af det image, de selv har vret med til at skabe? Bl.a. for at kaste lidt lys over dette sprgsml vil jeg analysere Hyper-ballad fra Post og sammenstille musikken med henholdsvis anmeldernes og en gruppe lytteres sproglige reaktioner p samme.

7.1.3. Post og Hyper-ballad Bjrks andet rigtige solo-fonogram, Post, udkom 12. juni 1995 og blev meget rosende modtaget (s godt som alle anmeldelserne i litteraturlisten er meget positive). Fonogrammet bestr af 11 numre. Bjrk har skrevet eller er medforfatter til 10 af de 11 sange, den sidste er en genindspilning af Hans Lang/Bert Reisfeld-nummeret Its Oh So Quiet. Hun er ogs angivet som producer eller medproducer p alle sangene. De vrige medvirkende i medproducerens rolle er Nellee Hooper (6 numre), Graham Massey (2), Tricky (2) og Howie Bernstein (1).5 Coverne p Post og Debut har flere fllestrk: intet navn p forsiden (hvilket selvflgelig gr, at pladeselskabet stter sm mrkater p med navn og titel), samme placering af et billede af Bjrk p forsiden og et stort Bjrk-logo i techno-stil p bagsiden. P Post er takkeordene skrevet p islandsk, og Bjrks underskrift er skrevet med barnlig hnd.6 Hyper-ballad er det andet nummer p fonogrammet.7 Bjrk har skrevet det alene og produceret det sammen med Hooper. Iflge cover-noterne har der vret syv lydteknikere involveret, og som musikere nvnes Bjrk og Marius De Vries p keyboards, Eumir Deodato som

Jeg nvner disse, da de alle er centrale personer p den engelske dance-scene (eller mske rettere, var i 1995). Bjrk har en vis fornemmelse for at finde de rigtige mennesker at arbejde sammen med, dvs. folk, der er med til at formulere de nyeste stilarter og -hybrider (det sidste stykke tid har det forlydt, at hun arbejder sammen med Goldie, en af de vsentligste eksponenter for den skaldte Jungle eller Drum n Bass). Nellee Hooper har vret involveret i Soul II Soul og produceret plader for Massive Attack (Protection og No Protection) samt det foregende Bjrk-fonogram, Debut. Graham Massey er medlem af 808 State. Tricky begyndte karrieren sammen med Massive Attack og blev i 1995 bermt med Maxinquaye, et vigtigt bidrag til den skaldte trip hop (ogs kendt som The Bristol Sound). Howie Bernstein har indspillet fonogrammer for selskabet MoWax og produceret, programmeret og vret lydtekniker p U2s Original Soundtracks 1 sammen med Brian Eno.
6 I slutningen af 1996 blev Post genudgivet som Telegram. Ni af Posts numre heriblandt Hyper-ballad er med p Telegram, men i s strkt remixede udgaver, at der nsten er tale om en ny plade. 7 Som en del af reklamekampagnen for Post blev Hyper-ballad remixet i fire forskellige udgaver og udsendt som promotional copies, dvs. ikke tilgngelige for pladekbere (se diskografien for detaljer). Disse er ikke taget i betragtning her, da de er fuldstndig forskellige fra udgaven p fonogrammet. Kun vokalen er tilbage, alle instrumenter og strygerne er udskiftet med musik, der er mere passende at danse til. I begyndelsen af februar 1996 blev Hyper-ballad udsendt som single, og i den forbindelse blev der udsendt indtil flere remixes (jeg har hrt om ti, men kun hrt fem af dem selv). P singlen er der et interessant remix af Howie Bernstein, hvor knapt nok melodien er tilbage, kun teksten!

173

strygerarrangr og dirigent samt lederne af violin-, bratsch- og cellogrupperne. De Vries nvnes som programmr.8

7.1.4. Beskrivelse af associationstest og svarmateriale Som nvnt har jeg valgt at gennemfre en associationstest som supplement til anmeldernes beskrivelser af Hyper-ballad for at nuancere den tolkende del af analysen. Testen foregik p Musikvidenskabeligt Institut, Kbenhavns Universitet over to dage ved begyndelsen af to forelsninger p to hold i musikhistorie. Informanterne har alle studeret musikvidenskab i 3 mneder. Det vides ikke, om de tidligere har studeret andet. Informanterne fik ikke i forvejen at vide, at musikken var Bjrks Hyper-ballad. P sprgeskemaet, som blev delt rundt i skriftlig form, var der sprgsml om alder, kn og om hvorvidt de kendte sangeren og/eller nummeret. Hovedsprgsmlet ld:
Jeg vil bede jer om at nedskrive de ord, billeder eller stemninger, som falder jer ind i forbindelse med det flgende nummer. Handler musikken om noget? Skildrer den et forlb? Giver den associationer? Foregr der noget p den indre film? Minder det om anden musik eller musikere?

Af tabel 1 i bilag 6 fremgr det, at der i alt var 87 svar afgivet af ca. 2/3 kvinder og 1/3 mnd. 69 informanter angiver at kende Bjrk, 18 at de ikke kender hende. 24 angiver at kende Hyperballad, 62 at de ikke kender nummeret. Et svar er blankt i disse felter. Den detaljerede aldersog knsfordeling fremgr af tabel 2 i bilag 6. Aldersmssigt er der en koncentration af personer mellem 20 og 23 r, svarende til 70,1%. De 21-rige udgr 28,7%. Aldersgennemsnittet for hele gruppen er 23,02 r. Et svar (nr. 67)9 havde et blankt svarfelt. De vrige 86 svar indeholder ialt ca. 2.800 ord, ordnet enten som kortere eller lngere stninger eller som enkeltstende ord. Fire informanter anvendte delvis eller udelukkende tegninger. I det flgende vil nogle af undersgelsens resultater blive inddraget p forskellig vis. For det frste anfres de af informanternes bemrkninger, der kan henfres til de enkelte musemer, i musemgennemgangen (afsnit 7.2.), for det andet behandles svarene i et separat afsnit (7.4.) og for det tredje sammenlignes resultaterne fra afsnit 7.4. med det semantiske felt, der vil blive opstillet ud fra anmeldelserne (afsnit 7.5.2.).

Deodato er en brasiliansk filmmusikkomponist og arrangr p mange disco-plader fra 70erne. Jeg kender kun De Vries som programmr p Massive Attacks Protection og No Protection.
9

I det flgende henviser tallene i parentes til bilag 5, hvor informanternes svar er opfrt nummereret fra 1 til 87.

174

7.2. Musemer 7.2.1. Instrumentation Cover-noterne giver en id om instrumentationen p Hyper-ballad. Alle lyde bortset fra vokal og strygere er skabt ved hjlp af en eller anden form for keyboard/synthesizer set-up, hvor der er brugt samples eller elektronisk frembragte lyde programmeret enten af en programmr eller af synthesizer-fabrikanten eller ved en blanding af disse. Det er umuligt (for mig) at sige. Ligeledes kan jeg ikke hre, om musikken er mixet ved hjlp af en traditionel mixerpult, eller om harddiskoptagelse og -redigering har vret anvendt. For at kunne identificere de lyde, der forekommer p nummeret, har jeg valgt at give dem navn efter hvilket traditionelt intrument, de ligner. Instrumentnavnene er sat i citationstegn for at fremhve, at der ikke er tale om rigtige instrumenter. De keyboard-genererede lyde er sledes slagtj (stortromme, hi-hat, lilletromme spillet med stikker, lilletromme spillet med viskere og congas), bas og keyboards (hammond orgel, vibrafon, synthesizer). Rigtige instrumenter er de sm grupper af violiner, bratscher og celloer. Stemmen er Bjrks.

7.2.2. De enkelte musemer Musemerne er nummereret efter, hvornr instrumenterne frst optrder. Musemer der spilles af det samme instrument, har samme nummer med et a, b, c, d eller e tilfjet, fordi instrumentets musemer har noget til flles i kraft af deres klangfarve. I tabel 9 (se flgende sider) er de alle noteret, og det fremgr af figur 6 (se s. 178), hvor i nummeret musemerne forekommer.

7.2.2.1. Musem 1a og 1b (Hammond orgel) M1a bestr af en langstrakt akkord, hvor b er den mest fremherskende tone. Nogle gange klinger f, f og c med, men i stadig stigende og faldende grad p grund af noget, der kunne vre en Leslie-effekt (en roterende hjttaler). Det gr det svrt at sige prcis, hvornr mere end en tone klinger, og dermed hvilken akkord der er tale om. M1a stter igang netop som det forrige nummer slutter og leder videre til Hyper-ballad. De hje, stabile toner har sammen med bassens m2a nogle af de samme egenskaber som den romantiske klich for store, bne vidder (dvs. den uforstyrrede naturs storslethed), som vi kender det fra f.eks. Borodins P Centralasiens Stepper (f.eks. t. 40-71) og begyndelsen af

175

Tabel 9: Musemer i Hyper-ballad: Musem 1a (Hammond orgel):

Musem 1b (Hammond orgel):

Musem 2a (bas):

Musem 2b (bas):

Musem 3 (viskere):

Musem 4a (vokal i vers):

176

Musem 4b (vokal i omkvd):

Musem 4c (vokal i broen):

Musem 5 (vibrafon i to varianter):

Musem 6a (synthesizer):

Musem 6b (synthesizer):

Musem 6c (synthesizer): kruseduller Musem 7a og 7b (violiner, bratscher og celloer):

Musem 8a (stortromme), 8b (hi-hat), 8c (lilletromme) og 8d (congas):

Musem 8e = rytmen i musem 6b Musem 9a (trommehvirvel):

Musem 9b (strygerstigning): 177

Tabel 9: Oversigt over forekomsten af musemer i Hyper-ballad:

Tid 00 025 115 143 154 244 326 355 409 521

Formdele

intro

vers I

omkvd

vers II

omkvd

bro

break

coda

Synthesizer

6a

6b

6a

6c

6b

8e

Strygere

7b

7a/b

7b

7a/b 9a 9a

7a/b 9a

7a/b

Vokal

4a

4b

4a

4b

4c

Congas

8d

Lilletromme

Stortromme

178

9b

8c

8c

Hi-hat

8b

Vibrafon

Hammond

1a

1b

1a

1a

1a/b

1b

Viskere

8a

8a

8a

Bas

2a

2b

2a

2b

Takt

13

41

57

63

91

115

131

139

171

Mahlers frste symfoni (t. 1-27).10 Effekten er ikke lige s klar som i de nvnte eksempler (selv om den svarer til det liv p og udsigt fra bjerget, som nvnes i teksten). M1as klangfarve har en lille, men distinkt kerne og lyden kommer fra t punkt. Det lokale akustiske milj er et stort resonant rum. Effekten kan beskrives som tget. M1as lokale akustiske milj er placeret i den vre, mellemste del af lydscenen og definerer denne som stor med hensyn til bredde og dybde, men ikke hjde. I begyndelsen klinger m1a i 14 takter, men gennem resten af nummeret forekommer musemets varianter i kortere udgaver (2-6 takter) i forskellige registre. Det fades ind og ud. M1as flydende akkord giver en fornemmelse af stabilitet, nr den hres. M1b er en diatonisk faldende tretaktsfigur i parallelle tertser/kvarter, der bevger sig fra b/g til g/d. Det fades ind hver gang og er ikke helt synkroniseret med den pulsholdende bas. Det gr, at musemet er rytmisk uklart, og da det dynamisk er temmelig svagt (i andet vers endda endnu mere), bliver dets musikalske funktion at skabe en udvisket baggrund. Det lokale akustiske milj er lille, lyden fylder rummet ud. P lydscenen er det placeret en smule til hjre for midten. De Hammond-lignende lyde i m1a og m1b skaber en vag stilreference til brugen af den samme klangfarve i 60er- og 70er-stilarter som soul og progressiv rock.

7.2.2.2. Musem 2a og 2b (bas) Der er to bas-musemer i nummeret. De spilles i det samme meget lave register og er begge meget enkle. M2a er en tretakters figur, mens m2b varer fire takter. M2a er tavs i de sidste fire takter af verset, sledes at introduktionen af m2b i begyndelsen af omkvdet fr mere vgt. Ligesom m1a og m1b bidrager m2a og m2b til at skabe stabilitet i nummeret. De str i kontrast til de hurtige musemer (se nedenfor), fordi deres fremdrift er meget ringe, og deres tilstedevrelse gennem stort set hele nummeret gr, at de sikrer det velkendte, sikrer et fundament bde i direkte og i overfrt betydning. Begge musemers klangfarve er tt. Det lokale akustiske milj er fyldt op af lyd, og klangen har en tt og stor kerne sammenlignet med m1a, idet rumdefinitionen ikke er tydelig som ved m1a. Det gr, at lyden ikke kommer fra et enkelt punkt, hvilket kendes fra mange synthesizer-skabte baslyde. Ganske mange af associationstestens informanter kommenterede bassen. Deres udsagn, der primrt angr klangfarven, kan sammenfattes i flgende ord:11 gennemtrngende, domine10

I Kleinens receptionsundersgelse fremkommer informanterne udelukkende med naturassociationer i forbindelse med de omtalte takter (1994:91). Henvisningerne er til Borodin, Alexandr (1880/1975): In the Steppes of Central Asia, Moskva: Muzyka, og Mahler, Gustav (1889/u..): Symphony no. 1, Universal Edition, UE 946 L W.

11 Her og i det flgende henregner jeg enkelte ord/stninger til bestemte musemer. Det sker p grundlag af min egen dmmekraft og ud fra en pilotundersgelse (se Michelsen 1997), hvor jeg efterflgende havde lejlighed til at diskutere hvilke musemer, der afstedkom hvilke ord, med informanterne.

179

rende, kraftig, fyldig, mrk, dyb, regelmssig, tung, pres udefra, fornemmelse af at vre under vand, tgehorn.12 Der er alts tale om en stor, dyb og mrk klangfarve, der for nogle afstedkommer uheldssvangre associationer. Idet m2a gr sin entr, defineres lydscenens bund. Igen er den meget bred, men mindre klar med hensyn til dybde. Afstanden mellem top og bund (mellem m1a og m2a) er ganske stor. Begge lyde rkker fra venstre til hjre, hvorved de skaber et ganske veldefineret rum, hvori ting kan ske hvilket de ogs gr. Med sit dybe leje og sin stabiliserende virkning bidrager M2a til det tidligere nvnte billede af naturen ved at skabe et fundament et sted at st. Men modsat Mahler- og Borodineksemplerne bevger bassen sig faktisk og vkker mindelser om et kort passacaglia-agtigt tema. Da m2a er s fremherskende i nummeret, har jeg systematisk ledt efter anden musik, der indeholder den samme basbevgelse. Men forgves, selv om nedadgende basbevgelser kan findes i utallige rocknumre.13 Den meget langsomme fremdrift og klangfarven minder om den tranceagtige trip hop, som den udfres af Tricky og Portishead, og om ambient (f.eks. Orbital).

7.2.2.3. Musem 3 (viskere) Visker-musemet bestr af en rytmisk figur, der varer 2/4, og den gentages to gange med forskellig klangfarve. Det mnster, der skabes, ser sledes ud:

Eks. 3:

P lydscenen er m3 placeret mellem m1a og m2a. Musemet skaber bevgelse p lydscenen, fordi hver af de tre figurer (anbragt p tre forskellige linjer i nodesystemet) i eks. 3 har forskellig rumklang: den frste en del, den anden lidt og den tredje fungerer nrmest som et ekko af den

12

Sammenfatningen er baseret p flgende udsagn: Gennemtrngende bas (86), Bas er dominerende (13), Kraftig bas (39), Fyldig bas (22), Mrk bas (54), Mrk stemning i den fremhvede bas (26), Den skve toneartsfornemmelse og den dybe bas giver en lidt tom og angstfyldt fornemmelse (38), Den dybe bas gr ind i kroppen -> pvirker hjerteslaget (41), Den meget dybe bas er sansevkkende (60), Regelmssig, tung rytme (9), Urrytme dyrisk pga. bassen (41), Pres udefra (bassen) (74), Fornemmelse af at vre under vand (83), Tgehorn (45). Bas-figuren med dens nedadgende halv- og heltonetrin optrder ikke i det omfattende materiale, som Allan Moore har samlet (1992:83-106). Kun i den U.S.-amerikanske duo Mazzy Stars nummer Into Dust fandt jeg noget, der mindede om m2a. Nummeret er melankolsk, og bestningen er sangerinde, akustisk guitar og cello. Tonearten er dorisk, og celloens basfigur er skiftevis III-II-I og VII-VI-V, men fordelt over en firetakters periode. Informationer om andre eksempler er meget velkomne.

13

180

frste. Dette giver en lille, kontinuerlig bevgelse fra midten til forkanten af lydscenen som en udvisket ben/lukket-, fod ned/fod op- eller slag/efterslag-bevgelse. Desuden er kun de to 1/8dele i figuren placeret i centrum af lydscenen, mens de vrige slag er placeret til venstre eller hjre for midten. Resultatet er, at m3 str flimrende p lydscenen. For at komplicere dette yderligere er det frste slag i hver takt forsynet med et kunstigt ekko, som klinger gennem hele takten (illustreret med en bue). Metaforisk talt lyder det som en stiliseret havbrnding. Blandt informanternes kommentarer kan flgende henregnes til m3: Vandring p vej i byen (intro) (35), Blgerne glider ind over sandet (45), Diset (45), Regn (71) (72), Tget morgen (46), Whiskers-agtighed (54). Ordene kan sammenfattes i associationerne udenfor/vand i en eller anden form, og underbygger min navngivelse af musemet og til dels min brndingsmetafor. M3 indeholder stilreferencer til stille jazz (lyden af viskere) og til ambient (den repetitive figur, ekkoet og mden, hvorp hver tone skifter plads p lydscenen).

7.2.2.4. Musem 4a, 4b og 4c (vokalen) Disse tre musemer kunne opdeles i syv musemer, hvis man systematiserede efter den melodiske kontur i hver frase. Jeg har valgt at anskue hele verset, omkvdet og bro-motivet som musemer og dermed understrege deres funktion som henholdsvis vers, omkvd og bro, fordi de melodisk ikke er videre signifikante der er ingen af de irefaldende hooks, som findes i de fleste Bjrksange (specielt Army Of Me, Isobel, Violently Happy og Human Behaviour).14 Alle vokal-musemerne synges i et altleje med en ambitus p en decim (b-d) og med en lys klangfarve (nsten intet presses eller rbes/skriges). Stemmen er optaget tt p mikrofonen og er tilsat en smule efterklang. P lydscenen er den placeret, hvor man skulle vente det: foran i centrum. M4a (verset) fylder 28 takter, som kan opdeles i ni tretakts fraser (samt en ekstra takt til sidst), der flger bassens mnster. Fraserne er ikke konstrueret som en sammenhngende konventionel melodi, snarere som en rkke stninger, der bliver stadig mindre ophold imellem. Ordene eller de stemninger, som vokalen udtrykker (fortllingen, enten i direkte eller overfrt betydning), er vigtigere end velformede melodier ganske som man forventer det af versene i en traditionel ballade. Den melodiske kontur er aksial med sm afvigelser (se s. 49). Ambitus er en

14

Der er her tale om en voldsom, kvantitativ udvidelse af det antal toner et musem kan indeholde, jfr. definitionen s. 59f. Det sker, fordi en undersgelse af hver 3- eller 4-tone-gruppe ud fra deres tonehjde ikke har givet nogen interessante resultater. Der ville vre tale om opdeling for opdelingens skyld. Ved at fokusere p hele formdele underforsts det, at tonehjderne spiller en mindre rolle, mens frasering, artikulation og klangfarve er vsentligere de skifter ikke s ofte som tonehjderne. Derfor er vokalmusemerne lngere end de vrige musemer i denne analyse.

181

oktav (b-b) med f som akse, hvorfra der ledes videre til eb, b eller b via d eller g. Rytmisk er fraseringen fri (parlando), nsten som vers-delen i Tin Pan Alley-numre, og den flger ikke entydigt bas-figuren, fordi nogle af fraserne frst begynder i figurens anden takt, mens andre begynder med en optakt til figurens frste takt. I takt 13-15, 20-21 og 25-27 er 1/4-delene mere markerede end andre steder i verset. Andre trk ved fremfrelsen er halvhvisken, hrbar indnding fr frasestart, en smule vibrato (-tain), glissando (throw), hrde ansatser (i frste vers: bottles, cutlery; i andet: back), stj p eyes, nsten ingen melismer og endelig at sluttonerne i hver frase er holdt lngere end i almindelig tale. Det lyder som om sttten ikke bruges, hvilket giver en del luft p stemmen. M4b (omkvdet) er p otte takter og har en ambitus fra d til d. I frste omkvd gentages det en gang, i andet to gange. Musemet kunne inddeles i to firetakts fraser, der hver har en melodisk kurve. Omkvdets melodik er forskellig fra versets, idet den minder mere om det traditionelle ben/lukket-princip med dets buekontur og opdeling i sprgsml/svar. Kun den sidste takt i omkvdet passer ikke helt ind i denne beskrivelse, da den hverken rytmisk eller melodisk falder til hvile, men leder videre til det flgende. Det fungerer frste gang musemet synges, fordi de otte takter gentages. Anden gang bevirker det, at omkvdet virker uafsluttet det bliver ikke lukket (takt 56). I omkvdet er fremfrelsen mere cantabile og rytmisk entydig. Hun synger kraftigere og med sttte.15 Andre trk er stj p save hver gang, vibrato (-pier), klare tonehjder og enkelte sm melismer. Desuden udtales happier skvt i forhold til normalt engelsk, idet hver stavelse har lige meget tryk. M4c er to takter lang. Det er en variation af den sidste takt i m4b med en ny slutning, og det gentages igennem 16 takter stadig skiftende mellem venstre og hjre kanal. Ved hver gentagelse bliver den anden takt nsten helt dkket i mixet. Sangeren forlader her centrum. Informanternes beskrivelser kan sammenfattes i flgende ord: Lidende, klagesang, flelses-ladet, smerte og ensomhed, vovet og hudls, historiefortllende, udtryksfuld i kontrast til technorytmerne, skriges ud, hysterisk klling, insisterende sangerinde, stemmen bde barnlig og r, lillepigestemme, ung stemme, forstillet og ugte, lys stemme i kontrast til det mrke, vejrtrkninger, svvende og langsom ballade.16 De informanter, der nvner andet end andre san-

15

Det er kun i fremfrelsen i studiet, hun synger kraftigere. I optagelsen er der brugt en compressor til at udjvne de dynamiske forskelle, der dog fornemmes klart alligevel pga. den skiftende intensitet. Sammenfatningen er baseret p flgende udsagn: Lidende vokalt udtryk (4), Klagesang (21), Sinad OConnor, Dolores ORiordan (15), Minder om Eddi Reader og lidt om Sinad OConnor (23), Sinad OConnor (66), Joni Mitchell (83), Portishead (87), Stemmen minder ikke om andres (63) (65), Stemmen er bde barnlig og r (24), Lillepigestemme (27), Ung stemme (26), Stemmen tilhrer en ung kvinde (23-24 r), der opholder sig i en fremtidsruin (37), Sangen er forstillet og ugte (27), Den lyse stemme er i kontrast til det mrke (54), Flelsesladet (59), Vovet, hudls stemmefring i verset (61), Hendes stemme gr det dog smukkere, dybere, hun vil alts fortlle en historie. Hun udtrykker meget og str i kontrast til technorytmerne (13), Nr hun begynder at synge, gr det over i smerte og ensomhed, der skriges ud (23), Vejrtrkninger (68), Hysterisk klling (87), Insisterende sangerinde (61), Svvende, langsom ballade (1).

16

182

gere, fokuserer p affekten, der overvejende bestemmes som klagende, og p sangerens kn og alder (pige/ung kvinde). Det er interessant at bemrke, at Bjrk ikke har ndret sin vokale stil inden for de seneste ti r. P indspilningerne med Kukl og The Sugarcubes hres det samme register, de samme vokale manerer og den samme frasering. Stilistisk er bde Kukl og The Sugarcubes en del af den engelske indie-rock fra 80erne, og Bjrks meget individuelle vokal passer til de stetiske idealer i denne guitarbaserede stilart modsat f.eks. den typiske, anonyme techno-vokal. Da vokalen desuden er placeret foran og i centrum af lydscenen uden at blive det mindste dkket i mixet som det er helt traditionelt i rockproduktioner , vil jeg mene, at m4a og m4b fungerer som stilreferencer til indie-rock.

7.2.2.5. Musem 5 (vibrafon) M5 bestr af en tretakters, nedadgende frase, der begynder p b og ender p enten d eller g. Det lokale akustiske milj er lille og fyldes ud af den typiske, fyldige vibrafonklang. Den vage stilreference er til sofistikeret jazz i smoking (Milt Jackson/Modern Jazz Quartet) eller ECMs kammerjazz (Gary Burton). Sammen med m1b overtager m5 det rum, der blev forladt af m1a, men deres placering er klarere, en smule lngere fremme (men stadig bag vokalen) og ikke lige s hjt oppe. Sammenlignet med m1b er m5 bedre defineret i mixet, men p grund af de umarkerede synkoper bidrager det ikke til artikulationen af pulsen.

7.2.2.6. Musem 6a, 6b og 6c (synthesizer) M6a er en brat faldende figur (tre oktaver inden for en takt), der optrder i omkvdene og i broen (hvor det er mixet lavere). Det lokale akustiske milj er lille, og p lydscenen medfrer det bratte melodiske fald en bevgelse oppefra og ned. M6b fylder en halv takt og spilles i andet vers og i otte takter i codaen. Det bestr af en figur p otte 1/16-dele. Musemet er ikke synkroniseret med resten, og jeg vil tro, at der er tale om en sample spillet af en traditionel sequencer. Som i m3 er hver tone placeret forskelligt langs venstre/hjre-aksen, men denne gang er tonerne lngere fra hinanden. Der synes ikke at vre noget fast mnster i placeringen af dem, det er simpelthen uforudsigeligt, hvilket giver en flimrende effekt. M6c er umulig at notere og kan bedst beskrives som synthesizer-kruseduller, der hvirvler rundt p lydscenen op/ned og venstre/hjre (nogle gange endda venstre og hjre). Synthesizer-musemerne lyder som analoge synthesizere, og det giver mindelser om

183

ldre synthesizer-baseret musik s som 70ernes progressive rock (f.eks. ELP og Yes) og synthesizer-grupper fra de tidlige 80ere (f.eks. Human League, Depeche Mode, Gary Numan og Yello). M6a og m6c er mest 70er-agtige p grund af deres melodiske figurer, og m6b er mere 80er-agtig p grund af den anvendte sequencer. Flgende informantudsagn kan henregnes til m6a-c: Depeche Mode (3), 80er blipblop (23), 80er rock (39), Jean Michel Jarre (55), Elektronisk akkompagnement (39), Science-fiction-agtige lyde (24), Spacy lyde (65), Synthesizers er dominerende (13), Hurtige synthesizer-rytmer i baggrunden (54). Bortset fra bemrkningerne om science fiction ligger disse udsagn i forlngelse af mine.

7.2.2.7. Musem 7a og 7b (strygere) De to musemer optrder sammen bortset fra takt 41-49 og 91-99, hvor kun m7b (bratscher og celloer) kan hres. De to musemer optrder dels i omkvdene, dels i codaen, hvor de er fremhvet i mixet og har de sidste ti takter for sig selv. Begge figurer bevger sig meget langsomt, og m7b minder meget om m2b (bas). Strygerne spiller forte uden vibrato, hvilket giver en relativt skarp tone sammenlignet med klassiske indspilninger. I stedet for at placere strygerne langs lydscenens lodrette akse, har producerne valgt en naturalistisk, klassisk inspireret spredning med violinerne til venstre, bratcherne i midten og celloerne mod hjre. Der er en vag stilreference til klassisk inspireret filmmusik og til trip hop, hvor rigtige strygere ind imellem bruges. Som med 6a-c svarer informanternes associationer rimeligt til mine. Filmmusik og klassisk musik er bemrket af flere. Desuden opfattes strygerslutningen som transcendens og kontrast til det foregende.17

7.2.2.8. Musem 8a, 8b, 8c, 8d og 8e (slagtj) I lbet af det andet omkvd bliver slagtjet (bortset fra m3, viskere) introduceret lidt efter lidt. I de frste otte takter hres kun stortrommen (m8a). Den str i begyndelsen tydeligt i mixet, men senere bliver den mixet op og ned og er nsten uhrlig i takt 91-106 og 147-150. P lydscenen er m8a placeret samme sted som bassen, hvilket til tider gr det svrt at hre trommelyden klart (man kan gemme den ved at skrue lidt ned, nr den er placeret samme sted p lydscenen som bassen). Desuden har trommelyden mindre attack end sdvanlige stortromme-

17

Sammenfatningen er baseret p flgende udsagn: Elvira Madigan (3), Titelnummeret til Twin Peaks men med dance-rytmer (83), Filmmusik (66) (68), Associationer til klassisk (46) (48), Orkestermusik (23), Transcendens: lys uden varme (5), Virker overjordisk sfrernes musik (41), Real 90er-fornemmelse (5), De elektroniske lyde neutraliseres af strygerne (86) Kontrasterer til det vrige (26).

184

lyde. M8a har klinget diskret fr det andet omkvd, nemlig i takt 37-40 og 87-90, for at fylde lidt af det tomrum ud, som den fravrende bas skaber. Hi-haten (m8b), der kommer ind otte takter senere (takt 99), er placeret i et meget lille, lokalt akustisk milj uden efterklang. P lydscenen er den placeret helt fremme, hjt oppe og lidt til venstre. Nogle gange lyder det som om anden og fjerde 1/8 spilles som to 1/16. Otte takter senere bliver lilletrommen introduceret. Musemnavnet lilletromme er her diskutabelt, fordi det ret beset ikke lyder helt som en lilletromme. Alligevel er navnet valgt, fordi der er tale om en slagtjseffekt, der klinger p 2 og 4, hvor man vil forvente en lilletromme. Desuden er det nyttigt at have en normal lilletromme i tankerne, nr musemets klangfarve skal beskrives. Slaget varer en fuld 1/4 og har nsten ikke noget decay, dvs. at der er tale om en konstant lyd modsat den normale lilletrommelyd med et hurtigt attack og decay. Det lokale akustiske milj er unaturligt, idet mange af de nedre og vre frekvenser er skret vk (det minder om den effekt, en telefon kan have p en stemme), men man kan fornemme et lille rum. P lydscenen er lilletrommens rum placeret bagtil og midt i. M8a, m8b og m8c indeholder den klareste stilistiske reference i nummeret, nemlig til techno/ dance, og det vil vre passende at opfatte dem som en genresynekdoke. Der er ikke kun tale om en reference til techno, men til alt hvad techno indebrer kulturelt: hektisk dans, ungdom, storby, osv. osv. Dette underbygges af informanterne.18 M8d lyder som to congas, hvor den frste tone p den mrke tumba presses opad med hnden, mens de to sidste slag (p quintoen) ikke har denne glissandoeffekt. Det lokale akustiske milj er et lille, resonant rum, og p lydscenen er det placeret til venstre, lidt bag vokalen, men i samme hjde. Der er tale om en vag reference til en ubestemmelig etnisk musik.19 Det sidste slagtjs-musem (m8e) klinger kun i otte takter (155-161). Det har den samme rytme og placering p lydscenen som synthesizer-musemet m6b, men tonehjderne er blevet udskiftet med slagtjslyde, sledes at kun det rytmiske mnster er tilbage.

7.2.2.9. Musem 9a og 9b Disse to musemer er placeret i den samme gruppe, fordi de begge fungerer som episodemarkrer. I takt 40 hres en kort trommehvirvel (m9a), der leder til det frste omkvd. Strygerne

18

Slagtjs-musemerne afstedkom flgende ord fra informanterne: Hurtigt pulserende dansenummer (1), Pulserende (bryder ud) (59), Hrdt, lidt ensformigt (3), Bobler i vandet (45), Off-beat rytmer i sidste halvdel (54), Gang-i-den-midt-om-natten-musik (70), En slags forlsning (trommerytmen ndres hurtigere) (77), En film, der krer med dobbelt hastighed (78), Fremtid disco (85). Desuden nvner 36 informanter techno (enten direkte eller ved tekno, hip hop, house, dance, disco, disko eller moderne, elektronisk dansemusik). Det kunne vre det musem, jeg betegner congas, som to informanter henviser til med Bongo-agtige trommer (39) og Etnisk (66).

19

185

spiller en episodemarkr (m9b), der klinger i takt 120, 138 og 154. Den er noget forskellig fra gang til gang. Den noterede forekommer i takt 154. Der er tale om en arketypisk indikator for stigende spnding eller introduktion til noget nyt. Lilletrommen har desuden nogle meget sm fills i takt 114, 122, 138 og 146. Dem er der dog set bort fra her.

186

7.3. Musikalske processer Indtil videre er alle lyde i nummeret blevet inddelt i 21 musemer. Men de interagerer jo, og i det flgende vil jeg forsge at forklare nogle aspekter af denne interaktion ved at diskutere de generelle parametre: form, harmonik, tekstur, lydscene og bevgelse. Sprgsmlet om, hvad der genererer de musikalske processer og bevgelser i Hyper-ballad, vil st i centrum.

7.3.1. Form Nummeret bestr af 170 takter, som kan opdeles i ni dele: intro (12 takter), vers I (28), omkvd (16), intro (6), vers II (28), omkvd (24), bro (16), break (8) og coda (32).20 P papiret (se figur 6) synes forholdet mellem de ni dele statisk, men i virkeligheden giver en langsomt stigende og derefter faldende tekstural intensitet nummeret retning. Gennem introen, det frste vers og det frste omkvd bliver teksturen gradvis tttere, og i takt 56 giver et crescendo i m1a forventninger om en yderligere intensivering. I stedet begynder nummeret forfra (med et tilfjet m6b). Den teksturale kulmination finder sted i det andet omkvd, broen og breaket, og fra takt 139 bliver teksturen stadig tyndere og slutter med strygerne solo. Udtyndingen understreges af en stadig svagere dynamik et virkemiddel, der kun sjldent tages i brug i de nrliggende stilarter.

7.3.2. Harmonik Der er ikke mange spor af en traditionel funktionsharmonik i Hyper-ballad, og ind imellem er endda tonika uklar. I introen etablerer bassen eb som tonika, men i lbet af verset begynder Bdur at lyde mere og mere som den valgte toneart p grund af m4a, m5 og m6a. Imidlertid indtrder der ikke en klar toneartsdefinition, fordi m2a fortstter under B-dur musemerne. For at gre det endnu mere tvetydigt er bassen lidt uren, idet d intoneres lidt for hjt og c lidt for lavt. Selv vokalen (m4a) er tvetydig, da bde f og eb kan hres som hovedtonen. Kun ved at sammenligne med de andre musemer i samme register bliver det muligt at definere fet som den tonalt vsentligste tone. P papiret ser dette alvorligt ud, men den tonale tvetydighed hres ikke som sdan, dels p grund af den store afstand mellem registrene, dels p grund af den store forskel i klangfarve. Konsonans/dissonans-princippet bliver ikke rigtig aktiveret, og derfor er funktionsharmonikkens rolle som motor for den musikalske bevgelse nsten fravrende. I omkvdene, broen, breaket og codaen oplser bassen og de andre instrumenter

20

Det gyldne snit findes i takt 115. Den frste, strre del (takt 1-114) indeholder det egentlige nummer med dets vers og omkvd, mens den anden, mindre del (takt 115-170) indeholder broen, breaket og codaen. Hele anden del kunne anskues som en coda, en fortolkning der understttes af koncertfremfrelser af Hyper-ballad, hvor nummeret i et tilflde (Kbenhavn 25/10-95) sluttede ved takt 115. I et andet tilflde (Roskilde 28/6-96) var der en formdel efter takt 115, der kun bestod af en stadig gentagen technofigur med lidt harmonikaimprovisation hen over. Desuden fades single-versionen (Radio Edit) ud i anden halvdel af broen.

187

tvetydigheden, idet Eb-dur klart bliver etableret som tonika. Den harmoniske progression er Ebdur, F-dur og g-mol, og i slutningen af hver otte-takts periode spiller bassen et b, der jo fungerer dominantisk. Idet tonikaen bliver entydig, opstr der en vis bevgelse mod den, men ikke nr s effektivt som i musik, der benytter egentlige kadencer. Resultatet er, at omkvdene fr den traditionelle omkvds-funktion af at komme hjem af det uforudsigelige versus det forsigelige.

7.3.3. Klangfarve, tekstur og lydscene Den generelle, instrumentale tekstur er domineret af elektroniske klangfarver skabt ved hjlp af synthesizer/computer set-ups. Klangfarverne forankrer nummerets tekstur i dance-relaterede stilarter (ambient, techno, house for nu blot at nvne nogle f), selv om den sig langsomt udviklende teksturale bue er atypisk for dance-stilarterne, hvor enten en kontinuerlig tthed eller abrupte skift foretrkkes. Selv nr teksturen er tttest (takt 91-131), er det muligt at skelne nsten alle klangfarver, fordi de er placeret forskellige steder p lydscenen. Denne meget klare definition og placering af de musikalske elementer p lydscenen er ogs typisk for de nvnte dance-stilarter. Den eneste undtagelse er bastrommen, der bliver dkket af bassen i takt 99-122. M6b i takt 91-98 og m3 i takt 97-118 kan vre lidt svre at udskille, men det skyldes primrt deres lave styrke i mixet. Den generelle tekstur og de teksturale skift fremgr klart af figur 1. Jo flere musemer, desto tttere tekstur, og det kulminerer i det andet omkvd, broen og breaket. Ikke overraskende finder de teksturale skift sted, nr nye formdele begynder. Det strste finder sted i takt 91, hvor det andet omkvd begynder, understttet af stadig mere slagtj. Nogle af de teksturale skift er pludselige og pvirker den generelle tekstur (takt 41, 91, 139), mens andre finder sted lidt efter lidt og mest forekommer i enkelte musemer (den gradvise forsvinden af m3 og m6b, crescendi og diminuendi i m1a). Inden for den elektroniske teksturs rammer er der mange klangfarver, og de optager en forskellig mngde rum p lydscenen. De, der optager megen plads, er m1a (tget) og m2a/m2b (tt, men bred); de, der er klarest defineret p lydscenen, er synthesizer- og slagtjsmusemerne. Musemernes plads p lydscenen er blevet bestemt under gennemgangen af de enkelte musemer, men det er ndvendigt at rekapitulere, hvad der sker, ud fra en overordnet synsvinkel. Lydscenen er konstrueret som et almindeligt tredimensionalt rum ved hjlp af diverse equalizere samt digitale efterklangs- og forsinkelsesenheder. I introen bliver scenens dimensioner defineret som store. M1a definerer den vre del og m2a bunden af scenen. Afstanden mellem

188

top og bund er stor. Hverken m1a eller m2a er klart definerede de fylder deres lokale akustiske milj ud. Begge lydkilder strkker sig fra venstre til hjre og giver en vis dybde. Nr m3 indtrder, bliver det placeret mellem m1a og m2a, og det skaber en lille flimrende bevgelse p scenen. Denne lydscene forbliver stabil gennem det frste vers, selv om flere musemer bliver introduceret. Stemmen bliver placeret midt p og nr forkanten af lydscenen. M5 og m1b overtager m1as plads, men deres lokale akustiske milj er bedre defineret: lidt lngere fremme (men stadig bag vokalen) og ikke lige s hjt oppe. I versets sidste fire takter forsvinder fundamentet, idet m2a pauserer; kun m4a, m1a og m3 klinger fortfarende. I det frste omkvd vender bassen tilbage til samme sted p scenen med m2b, vokalen forbliver, hvor den er, og to nye lyde introduceres: i takt 41 en synthesizer-figur (m6a) placeret i hjre side, og otte takter senere kommer violinerne (7b) ind, placeret til venstre. Figuren m6a bevger sig fra toppen til midten pga. de store melodiske spring, mens violinerne forbliver stabile i den vre halvdel. Da disse to musemer er de frste, der klart er placeret vk fra midten, er der en tendens til, at lydscenen bliver bredere og at bevgelsesaktiviteten stiger, som det hrer sig et omkvd til. Efter omkvdet er der en ny intro til vers to, men denne gang med m6b i stedet for m6a. Det ny musem fylder scenen op med sit aktive, uforudsigelige mnster. Andet vers minder meget om frste, bortset fra at m6b tilfjes og m1a transponeres en oktav ned, hvilket giver strre scenedybde end i frste vers. I lbet af det andet omkvd bliver lydscenen gradvis fyldt med slagtj. Og nr sangeren forlader centrum ved broen for at skifte mellem hjre og venstre, overtager slagtjet rollen som fikspunkt. Ikke fordi de bevger sig mod midten, men fordi de er de lyde, der er forrest p scenen. Centrum bliver ikke overtaget af andet. Slagtjet fortstter gennem breaket, og i codaen overtager strygerne lidt efter lidt rollen som fikspunkt og slutter solo. Efterhnden som slagtj og synthesizere falder ud i lbet af codaen, mister lydscenen sine dimensioner, og i de sidste ti takter fornemmes kun bredden der er ikke megen hjde eller dybde tilbage. Lydscenen kan tilnrmelsesvis illustreres som det fremgr p nste side.

7.3.4. Bevgelse i Hyper-ballad Som beskrevet fungerer harmonikken i Hyper-ballad ikke rigtig som motor for bevgelse eller udvikling. Bassen bidrager heller ikke til fremdriften , da den hverken spilles tight eller tilbagelnet og mangler et effektivt attack. Stoisk eller statisk ville vre passende metaforer. Selv om de musemer, der indeholder hurtige bevgelser, indikerer hurtig bevgelse, er der snarere tale om bevgelser s som kroppens automatiske sammentrkninger ikke bevgelse

189

Figur 7a og 7b: Skitse af lydscenen i Hyper-ballad (forfra og fra siden):

top

M1a (hammond) M6b

M7a venstre

M3 M4 vokal M5

M7b hjre M1b

M2a/b (bas) bund top

M1a (hammond) M6b

M8b M7a M7a M4 vokal for M3 M1b bag M8d

M5

M8a M2a/b (bas)

bund

som udvikling eller ndring, som det kendes fra mere traditionel dansemusik, hvor den rytmiske spnding (spnding og afspnding mellem de betonede slag) driver musikken videre. En passende metafor med forbindelse til kroppen ville vre at hoppe op og ned i kontrast til at g eller lbe. 190

Ikke desto mindre er der en klar fornemmelse af bevgelse i Hyper-ballad, men den synes at eksistere p et mere generelt niveau end som en fornemmelse af retning eller fremdrift mod den nste takt. Ved at lytte til den grundlggende puls (metrik og metronomtal) bliver det muligt at finde et spor. Modsat rock- og technonormer ndrer pulsen i Hyper-ballad sig: metrikken skifter fra 2/2 til 4/4 og metronomtallet bliver fordoblet. I begyndelsen er der kun en flydende klangfarve (m1a) uden nogen som helst puls. Nr bassen (m2a) stter ind, bliver hver takt markeret, og viskerne, der kommer ind tre takter senere, deler takten i to og indikerer 2/2 med metronomtallet sat til 1/2 = ca. mm 68. Denne puls er stabil i det frste vers. I det frste omkvd og i det flgende vers kunne synthesizer-figurerne (m6a og m6b) indikere et fordoblet metronomtal, men det er ikke muligt at sige med sikkerhed. Indtil det andet omkvd (hvor slagtjet kommer til) er slaget ikke videre entydigt sammenlignet med typiske rock- og technonumre. Kun bas og viskere markerer det meget langsomme metronomtal, mens vokalen fraserer parlando, m1a fades ind og ud, m1b og m5 er udviskede bde rytmisk og i mixet, og m6b er ude af fase. Kun m6a bidrager til en klarere artikulation af pulsen. Men i andet omkvd bliver en ny puls entydigt etableret af slagtjet (m8a-d) i firedelt takt og et metronomtal p ca. mm 136 (dvs. en fordobling af metronomtallet). I sidste halvdel af codaen opstr tvivlen om metronomtal igen, og i de sidste ti takter er metronomtal og taktart klart tilbage i 1/2 = ca. mm 68. Nummeret slutter med et stort ritardando gennem de sidste otte takter, hvilket gr, at musikken simpelthen gr i st. Sledes skabes en overordnet bevgelse ved at nummeret i begyndelsen lidt efter lidt definerer en puls, der hen mod midten stiger til det dobbelte, for siden igen at g i st. Denne bueform, der m kaldes ABA, fremhves af den stigende og faldende tthed i teksturen. Episodemarkrerne bidrager ogs til bevgelsen, idet de leder over til nye formdele. I takt 40 hres en kort trommehvirvel (m9a), der leder videre til omkvdet. Den bliver ikke gentaget i takt 90, hvor det ville vre normalt at forvente det som en bning mod slagtjets 4/4. Strygernes episodemarkr (m9b), der optrder i takt 120, 138 og 154, er en falsk episodemarkr. Falsk, fordi den er en arketypisk indikator for stigende spnding eller som signal til, at nu sker der noget nyt, men det gr der ikke. Tvrtimod gentages m7a og m7b, og den generelle spnding (med hensyn til tekstur og tempo) er endda aftagende. En anden episodemarkr, der ikke leder videre, er crescendoet i m1a i takt 56. Ogs det skaber forventning om en intensivering, men i stedet gentages den stille intro. De melodiske konturer i de enkelte musemer skaber ogs bevgelse. Bevgelsen i vokalen er allerede beskrevet (se afsnit 7.2.2.4.). I versene er de statiske og de bldt faldende musemer fremherskende, og i omkvdene er musemernes melodiske konturer mere varierede. De eneste musemer, der skaber en klar fornemmelse af melodisk bevgelse er m6a (det bratte melodiske fald ndrer musemets placering p lydscenen), m9b (samme effekt som m6a) og m6c

191

(der gr i mange forskellige retninger, skifter plads hele tiden p grund af tonehjdeskift og somme tider bliver splittet i to). Selv om Bjrk og Hooper ikke bruger traditionelle musikalske teknikker til at skabe bevgelse, foregr der en klar proces i lbet af Hyper-ballad. Nummeret bevger sig fra punkt A til punkt B gennem forskellige situationer og har en klar form med en begyndelse, en midte og en slutning. Det ligger lige for at benytte det gamle metaforiske begreb bue til at beskrive dette. Buen bliver artikuleret af skiftende tekstur og puls, kort sagt, som en ABA-form med til- og aftagende aktivitet p lydscenen. Inden for bueformen finder vi gentagelse p forskellige niveauer. P det formale niveau bliver vers og omkvd, der kontrasteres med temmelig traditionelle greb, gentaget. P det musematiske niveau bliver de fleste musemer gentaget mange gange (m6b 84 gange i trk!). De musematiske gentagelser giver et statisk indtryk, selv om der finder megen aktivitet sted inden for hver enkelt musem (megen hoppen op og ned). De to producere skaber variation (bueformen) ved at benytte flere eller frre statiske musemer af forskellig lngde og med forskellig intern aktivitet. Byggestenene (musemerne) ndrer sig ikke, men takket vre deres indbyrdes forskellighed er det alligevel muligt at artikulere musikalsk forandring. Den eneste undtagelse fra reglen om musematisk statik er m4a og m4b, vokalen i vers og omkvd. Tilstedevrelsen af en karakteristisk stemme, der fortller en historie (det er ligegyldigt, om ordene faktisk forsts), er tilstedevrelsen af et narrativt princip. Middleton understtter dette argument:
... there is a strong tendency for vocals to act as a unifying focus within the song. The continuity and the diagetic function of almost all vocal melody draw us along the linear thread of the songs syntagmatic structure, producing a point of perspective from which the otherwise disparate parts of the musical structure can be placed within a coherent image; ... To the extent that the voice is taken to represent a personality (a unified subject, body and soul) it is more difficult for it to subvert the tyranny of meaning than it is for many instrumental parts, suggesting as these do the heterogenous functions of varied body movements (fingers, arms, feet, and so on). Despite the conflicts and possibilities of disruption, therefore, it is most common for vocal grain to remain a constant but veiled underside of the syntagmatic and semantic flow. (1990:264)

Middleton pointerer, at det narrative og det ikke-narrative princip kan eksistere side om side i den samme musik, og at det narrative princip har tendens til at overskygge det ikke-narrative. En stemme kan nppe unddrage sig det narrative princip, og Bjrks gr det langt fra. Hendes vokale foredrag fremstiller en persona for at bruge Moores begreb (se note 30, s. 118) , og det bidrager til at artikulere en begyndelse, en midte og en slutning. Sledes indikerer ogs stemmen den generelle formale bevgelse fra punkt A til punkt B. Men den underkaster ikke de instrumentale musemer narrativitetens princip. Bevgelsesmnstrene p de forskellige formale

192

niveauer kontrasterer stadig og trkker i forskellige retninger. Nogle elementer peger fremad, mens andre modsiger denne bevgelse enten ved at forblive statiske eller ved at trkke i modsat retning. Det generelle indtryk er, at bevgelserne gr i alle mulige retninger, men ikke desto mindre er der en overordnet fremadskridende bevgelse p grund af vokalen og bueformen. Fornemmelsen af, at musikalsk bevgelse er ndvendig, er den samme som i traditionel funktionsharmonisk musik blot er midlerne anderledes. Disse observationer er systematiseret i figur 8.

Figur 8: Forskellige former for bevgelse i Hyper-ballad:

midte

Dynamisk bueform: Semi-statiske formdele:

begyndelse vers omkvd vers omkvd

ende coda

Statiske elementer: (musemer bortset fra 4a-b) Aktivitet i musemer: (3, 6a-c, 8a-e, 9a-b) Statik i musemer: (1a, 2a-b, 7a-b) Modsatrettede musemer: (9a, 9b) Narrativ: 4a-c

7.3.5. Teksten Teksten er en lille, nsten surreel historie. Selv om hver enkelt stning giver mening, er helheden skv. I det frste vers etableres et sceneri: et smukt sted i naturen (We live on a mountain/ right at the top/theres a beautiful view/from the top of the mountain). Dette er det eneste sted, hvor der er en direkte relation til musikken. Jeg vil mene, at begyndelsen (m1a, m2a og m3) hjlper med til at etablere stedet i naturen ved at skabe et stort rum med en fast grund og en tget horisont. Et usdvanligt morgenritual beskrives (every morning I walk towards the edge/and throw little things off/like:/car-parts, bottles and cutlery/or whatever I find lying around/its become a habit/a way/to start the day). Industriaffald bliver fundet liggende rundt om p naturstedet. Der er ikke tale om konflikten natur/kultur eller om en kritisk, kologisk holdning. I stedet accepteres det, at industriaffald eksisterer; det er en integreret del af vort liv. 193

I omkvdet bliver en anden person, elskeren, introduceret (I go through all this/before you wake up/so I can feel happier/to be safe up here with you). I det andet vers er vi tilbage ved morgenritualet (its early morning/no-one is awake/Im back at my cliff/still throwing things off/ I listen to the sounds they make/on their way down/I follow with my eyes till they crash). En tanke dukker op (imagine what my body would sound like/slamming against those rocks/when it lands/will my eyes/be closed or open?). Omkvdet gentages derefter tre gange, hvorefter linjen safe again with you bliver gentaget 16 gange. Historien er: Jeg udver dette ritual (beskrevet i versene) for at kunne vre lykkelig; lykkelig over at fle mig sikker sammen med dig. Det er svrt at bestemme, om fortlleren egentlig er lykkelig eller ulykkelig, snarere kan en vis ambivalens spores. Fortlleren er ndt til at gre visse ting for at fle sig lykkelig, og hun er ndt til at fle sig lykkelig for at kunne fle sig sikker. Det kunne vre, at hun er involveret i et forhold, som hun bde nsker at forblive i og komme ud af. En udvej foresls, nemlig at kaste sig ud fra klippen. Men det bliver kun prsenteret som en strtanke. Denne fortolkning af teksten har ikke nogen relation til musikken. Bortset fra introen er musikkens funktion at skabe et rum og et sted for fortllingen, og musikken tager gradvis over fra fortllingen efter andet omkvd. Teksten har en stream of consciousness-karakter (og den fremstiller en temmelig usdvanlig bevidsthed), og den kan fortolkes p mange forskellige mder.21 Dette understreger det ubestemmelige alfe-image, som blev nvnt i introduktionen.

21

I et interview fortller Bjrk selv om handlingen: ... Hyperballad is not a song about suicide. It is about how to sustain a relationship. A lot of friends of mine meet someone and fall in love and only dare to show their best side to the person they love. After three years the burden has become too big to carry. So they do two things: go to the bar and get very drunk or do something destructive like kiss somebody they dont even like. So I made this fable of a couple who live on the top of this cliff, on this high. At five in the morning she creeps out to the edge of the cliff and throws everything down, like cups and the videotapes. Then she goes back to bed and he says: Hi, honey. How are you? And she says: Fine. She is not being dishonest. This happens naturally. You dont want people to see your bad sides. But in the end I think you have to show your husband or your wife your shit or start doing karate or something. (Billen 1995). Lignende forklaringer findes i Aston 1996:284-285.

194

7.4. Andre resultater fra associationstesten

Jeg ville f.eks. gerne flyve rundt med Bjrk i hendes lydunivers og stille falde i svn til sidst. (84)

De ca. 2.800 ord, der fremkom i testen, er sprogligt meget heterogene. I det flgende vil jeg prve at skabe en strre homogenitet ved at ordne ordene musikogent p forskellig vis. Jeg har valgt at fremdrage fire emner, der til dels er indeholdt i sprgsmlet (se s. 174). Emnerne er 1) genre- og stilbestemmelser, fordi de enkelte musemer i min beskrivelse peger i forskellige retninger, 2) lokalitet og 3) affekt, fordi disse kategorier er fremtrdende i svarene. Disse tre grupper indgr i 4) formal udvikling, fordi ordene synes at henvise til bestemte formdele og fordi det vil vre interessant at sammenligne min beskrivelse af forlbet med informanternes. 7.4.1. Genre- og stilbestemmelser Ialt 44 personer forholder sig til genre/stil-sprgsmlet. Stilbestemmelsen techno er det hyppigst optrdende ord i hele materialet, idet 33 forskellige personer nvner dette (dels direkte, dels med betegnelserne tekno, disco, disko, hip hop, house eller dance) enten som eneste stilbestemmelse, eller som en blandt flere eller med modifikatorer som -fornemmelser, -agtig, -inspireret, bld og la.22 Desuden omtaler tre musikken som moderne elektronisk dansemusik ((1) (50) (51)). De ialt 36 svar svarer til 41,4 %. Modsat nvner otte personer, at enten nummeret som helhed eller stemmen ikke minder dem om andet.23 Det afholder dog ikke halvdelen ((1) (63) (65) (72)) fra alligevel at bestemme stilen som dansenummer eller technoagtig. Ni personer bemrker blandingen af meget forskellige instrumenter eller af stilarter,24 mens fire bestemmer strygergruppen som klassisk ((3) (23) (46) (48)). Kun 12 personer refererer til andre musikere og sangere, mens referencer til andet, Bjrk har lavet og andre stilarter end de techno-relaterede, nvnes af meget f.25 Af film og tv-serier nvnes blot syv, og filmusikgenren nvnes af tre.26

Techno: (4) (13) (14) (15) (20) (22) (23) (24) (33) (35) (38) (39) (44) (45) (46) (49) (52) (54) (55) (63) (64) (65) (68) (71) (72) (86), tekno: (11) (59) (61), dance: (13) (49) (61) (83), disco: (4) (68) (85), disko (5) (11), house: (15) (48), hip hop: (15) (35). Desuden nvnes ambient og trance (22) (65).
23 24 25

22

(1) (2) (40) (42) (63) (65) (72) (73). (1) (11) (23) (24) (39) (46) (48) (52) (66).

Tre nvner Sinad OConnor (15) (23) (66), mens Joni Mitchell (83), Eddie Reader (23), Dolores ORiordan (15), Anisette (45), Madonna (39), David Bowie (83), Depeche Mode (3), Jean Michel Jarre (55), TV2 (68), Portishead (87) hver nvnes en enkelt gang. Fire nvner, at nummeret minder om andet, Bjrk har lavet (4) (16) (60) (64). Af andre stilarter nvnes pop (12), punk (46), 80er rock (23) (39), etnisk (66).
26 Bladerunner (37), A Clockwork Orange (38), Elvira Madigan (3), Twin Peaks (83), Star Trek (49), Dollars (15) og Muppet Show (Pigs in Space) (34). To nvner filmmusik generelt (66) (68) og en nvner genren kriminalfilm (23).

195

Bortset fra bestemmelserne techno og dansemusik er der ingen gennemgende temaer i materialet. Techno er den klarest definerbare af de stilarter, der indgr i nummeret, og derfor benytter s mange af informanterne denne indlysende bestemmelse til at verbalisere musikken.

7.4.2. Lokalitet Ledetrden for at systematisere stedet er modstillingen natur/kultur. 29 (33,3%) af de adspurgte angiver direkte naturen, udendrs, hav, bjerge, skove eller verdensrummet. 1227 kan grupperes under natur/bjerge, 728 under verdensrummet og 529 under hav/vand. De sidste fem omfatter skov/jungle, drmmelandskab og rb ud i intet (26). Kun ti personer kommenterede naturtilstanden.30 14 (16,1%) angiver kultursteder. 1331 af disse omtaler storby eller diskotek, mens den sidste er bjerg af affald (50).

7.4.3. Affekt Ialt 55 personer32 (63,2%) har skrevet ord, der har forbindelse til en affekt eller sindstilstand. Det gr denne gruppe til den strste og mest ordrige svargruppe. P grund af den store sproglige nuancering og lngere sammenstillinger af forskellige affekter er denne gruppe svr at underinddele, og her er de semantiske felter for alvor nyttige. I tabel 3, bilag 6, er registreret, hvilke ord, der har en hj frekvens. Ordene er sammensat i 6 grupper, hvoraf de fem frste hver udgr et semantisk felt. 27 forskellige personer33 (31,0%) skriver ord, der kan indordnes under det semantiske felt flelsesmssig uro, som omfatter ordene desperation, krise, angst, frygt, uro, uhygge, sorg, smerte, hjertekval og lngsel. 22 forskellige personer (25,3%) anfrer ord, der kan henregnes under det semantiske felt alene, som omfatter ordene ensomhed, alene, tom, tomhed, fortrngning, deprimeret, depression, melankoli, indre, inderlig og modls. Ingen informanter nvner noget om en anden (du/

27 28 29 30 31

(2) (6) (7) (40) (46) (50) (56) (65) (69) (70) (72) (82). (32) (34) (43) (49) (59) (65) (84). (44) (45) (75) (76) (83). (19) (37) (44) (45) (46) (53) (57) (71) (72) (82). (5) (15) (17) (20) (29) (36) (37) (57) (71) (72) (78) (85) (86).

32 (2) (5) (7) (8) (9) (14) (16) (17) (19) (21) (22) (24) (27) (28) (30) (32) (34) (35) (36) (40) (42) (44) (46) (50) (51) (52) (53) (54) (56) (57) (59) (60) (61) (62) (63) (64) (65) (66) (68) (70) (71) (73) (74) (75) (76) (77) (78) (80) (81) (82) (83) (84) (85) (86) (87). 33

Det fremgr af tabel 3, bilag 6, hvilke informanter, der er tale om.

196

han/hun) eller andre personers (vi/I/de) tilstedevrelse, bortset fra robotmennesker (20), flyvende mennesker (32), forvildede bymennesker (35), eneste mennesker i verden. Som efter krig (50), gamle mennesker i sorte klder, grdende kvinder (76) og en masse mennesker, der danser synkront (78). En enkelt (46) nvner en fravrende han, men indikerer, at der er tale om tekstens du. I flere ord (krlighed, lngsel, ensomhed) er en anden person implicit, idet de forudstter genstand for krlighed eller lngsel, ligesom ensomhed implicerer fravret af en eller flere personer. 27 forskellige personer (31,0%) anfrer ord, der kan henregnes under det semantiske felt fredfyldt, der omfatter ordene ro, fred, accept, svve, flyve, drm, drmmende, drmmeverden og stille. 26 forskellige personer (29,9%) anfrer ord, der kan henregnes under det semantiske felt energi, som omfatter ordene dans, energi, dynamik, dynamisk, intensivering, intensitet, hektisk, feberagtig, ekstase, spnding og sug i maven. 7 forskellige personer (8,0%) anfrer ord, der kan henregnes under det semantiske felt optimisme, der omfatter ordene optimistisk, positiv, lykke, lykkelig, hb. Mellem en tredjedel og en fjerdedel af informanterne anfrer ord, der kan henregnes til et af de fire frste, semantiske felter. Mens der kan vre en vis overensstemmelse mellem flelsesmssig uro og alene, kontrasterer disse to felter med felterne fredfyldt og energi, der ogs konstrasterer indbyrdes. Hvis Hyper-ballad var et ensartet nummer, ville dette ikke give mening, men det er det ikke. De fire affektive semantiske felter knytter sig til bestemte dele af nummeret, som det vil fremg af det flgende.

7.4.4. Formal udvikling Ialt 50 informanter (57,5%) forholder sig til den musikalske udvikling gennem nummeret. Fire personer mener ikke, at der sker en udvikling gennem nummeret ((15) (50) (61) (72)), men at der er tale om en tilstand, en stemning eller monotoni. De positive svar (52,9%) kan opdeles i tre stort set lige store grupper:

1) 1734 beskriver bevgelsen som en udvikling i affekt, fra en tilstand til en anden. 14 af disse beskriver forlbet som krise -> overvindelse (dvs. krise, positivt udfald), to som krise -> sorg (dvs. krise, negativt udfald), og en forholder sig ikke til slutningen. Der er dermed tale om en affektiv AB-form.

34

(2) (8) (14) (16) (21) (23) (24) (35) (52) (62) (64) (71) (74) (75) (77) (80) (83).

197

2) 1435 beskriver bevgelsen som lidt aktivitet, megen aktivitet, lidt aktivitet ved hjlp af musikalske termer. Bueformen er bde implicit og eksplicit, og det medfrer en ABA-form. 3) 1636 beskriver bevgelsen p anden vis. 10 af disse indikerer et skift i tilstanden, mens resten er uklare. Ingen af disse omtaler en tilbagevenden til den frste tilstand. Dette er igen en ABform.

Dette giver en usikkerhed om det formale forlb. De, der benytter musikalske termer, anfrer en bueform med en afsluttende A-del, mens de andre ikke gr. For at belyse dette problem nrmere, har jeg knyttet en del af ordene til nummerets formale hoveddele (se tabel 10). De tre formdele er 1) intro/vers I/omkvd I/vers II, 2) omkvd II/bro/break og 3) coda. De er bestemt ud fra instrumentationen og fra de overvejelser over den musikalske bevgelse, som er gjort tidligere. Det fremgr klart af mange af svarene, hvilke formdele ordene henviser til, mens jeg i andre tilflde har brugt min dmmekraft. Knap 2/3 af ordene har det vret umuligt at relatere til de enkelte formdele, men de adskiller sig ikke afgrende fra de ord, der er medtaget. I tabel 4, bilag 6, er ordene ordnet p tre niveauer: 1) efter hvilken formdel, de beskriver (lodrette kolonner), 2) i kategorierne affekter/sindstilstande, fysisk/kropslig aktivitet, lokalitet, musikalske kommentarer og diverse (vandrette felter) samt 3) efter hvilke, der sprogligt minder om hinanden (inden for hver enkelt felt). De ord, som jeg mener er de helt centrale i hver kategori, er understreget. Tabellen der indeholder knap 1000 ord viser, at den sproglige kompleksitet stadig eksisterer efter en frasortering af de ord, der ikke kan knyttes til bestemte formdele, og efter en detaljeret ordning af de resterende. En yderligere reduktion er ndvendig for at kunne fremstille et overskueligt antal semantiske felter for Hyper-ballad. De understregede ord i tabel 4, bilag 6, leder frem mod nedenstende 12 semantiske felter: Tabel 10: De centrale semantiske felter for Hyper-ballad opstillet p grundlag af associationstesten:
Intro/vers I/omkvd I/ vers II: Affekter/sindstilstande: problemerne trner sig op Omkvd II/brigde/ break: bearbejdelse/gennemlevelse af krise Fysisk/kroplig aktivitet: Lokalitet: ingen fysisk aktivitet land/natur/udenfor fysisk aktivitet (dans) by/kultur/indenfor techno/dance Coda:

efter krise/stilhed efter stormen ingen fysisk aktivitet intet strygere/filmmusik

Musikalske kommentarer: dyb, mrk bas/lys stemme

35 36

(3) (9) (18) (35) (46) (49) (54) (56) (59) (60) (68) (69) (70) (79).

(4) (5) (7) (9) (19) (25) (26) (34) (40) (42) (45) (47) (53) (76) (78) (85). Bemrk, at (9) beskriver udviklingen p to forskellige mder. Derfor optrder vedkommende bde i anden og tredje gruppe.

198

Den tredelte form er opstet ud fra min tidligere analyse, og den kan lses ud af informanternes svar dels nr man sammenstiller de, der kommenterer udviklingen, dels nr man lser p tvrs af svarene. De tre semantiske felter for fysisk/kropslig aktivitet understtter det synspunkt, at der i Hyper-ballad er tale om en ABA-form, men de vrige peger snarere i retning af en ABCform. Mens konstateringen af frst mindre, siden mere og endelig mindre fysisk aktivitet svarer til min beskrivelse af forlbet i Hyper-ballad, passer de andre felter ikke umiddelbart ind i min beskrivelse. At dmme ud fra ovenstende eksisterer der flere lag, sledes at der bde er en ABA- og ABC-form. Det narrative princip stopper ikke, fordi vokalen forlader scenen, men fortstter i kraft af instrumentationsndringer. Strygerne overtager s at sige vokalens rolle som fortller og fr fortalt, at krisen oversts at vi bevger os hinsides byen.37 Affektens fremtrdende rolle i svarene tilfjer et vsentligt aspekt, som ikke er fremget af min analyse, og de musikalske kommentarer fremhver ved hjlp af deres fokuseren p instrumentationen ABC-formen frem for min ABA-form. De tre lokalitet-felter understreger ligeledes ABC-formen, men de viser ogs, at de frste musemer (m1a, m2a og m3) etablerer naturen som sted. Dette kan samtidig skyldes teksten, hvor livet p bjerget beskrives (det vides ikke, hvor mange af informanterne der har hrt teksten; 11 beklager direkte ikke at have hrt den). Ligeledes konstrueres modstillingen natur/kultur klarere, end det var tilfldet i min analyse. Det m konstateres, at associationstesten har bidraget med beskrivelser af musikken, som ikke fremgik af min beskrivelse af musemer og musikalske processer. P den anden side ville svarene nppe kunne st alene. De detaljerede musikalske beskrivelser er ndvendige for at relatere ordene til musikken. Man kan sige, at informanternes svar gr det muligt nrmere at forklare, hvad det narrative princip artikulerer vel at mrke ikke hvad teksten siger, men hvad stemmen som musikalsk artikulation og de instrumentale klange betyder. Med de tre semantiske felter for affekter/ sindstilstande er artikulationen af det narrative princip sprogligt vagt. Sammenligner man ordene i felterne, kan man finde indbyrdes modstridende sproglige betydninger. Benvnelsen af det narrative princip er sprogligt uprcist, men rammer derfor musikken s meget mere prcist. Det skal endnu engang fremhves, at ovenstende benvnelse af de semantiske felter for Hyper-ballad ikke er et udtryk for ideallytterens reception af nummeret. En undersgelse med en anderledes population ville muligvis give lidt anderledes resultater. Desuden er behandlingen af svarene min fortolkning af dem. Derfor udgr bde de musikalske beskrivelser og gennemgangen af informanternes bemrkninger tilsammen en vsentlig del af min analyse af Hyper-ballad.
37

Dette fremgr ikke klart af tabel 4, bilag 6, hvor svvende i et lyst rum er det eneste, der direkte kan placeres i dette felt. Andre ord som transcendens og afklaring fra feltet affekter/sindstilstande i samme tabel indikerer noget af det samme.

199

7.5. Tolkning Som det var tilfldet med Metallica-analysen har jeg allerede bevget mig langt ind i en tolkning af Hyper-ballad. Men det str stadig tilbage at relatere musikken til det image, som pressen har fremstillet af Bjrk. I introduktionen hvdede jeg, at metaforen alf stod i centrum af de forskellige aspekter af Bjrks forvirrende musik og image. Fr jeg gr videre med at diskutere relationen mellem alfe-imaget og musikken, vil jeg etablere et semantisk felt p grundlag af nogle anmeldelser af Hyper-ballad. Jeg vil koncentrere mig om anmeldelser trykt i engelske, U.S.-amerikanske, tyske og danske musikmagasiner og dagblade i lbet af Post-reklame-kampagnen (primrt juni 1995).38

7.5.1. Et semantisk felt opstillet ud fra anmeldelser I pladeanmeldelserne bliver Hyper-ballad ofte nvnt (14 ud af 21). Men ligesom antallet af linjer om den skifter, liges fokuserer anmelderne p forskellige aspekter. Nedenfor citerer jeg alt, hvad der er skrevet om nummeret i de 13 anmeldelser (i Parkes anmeldelse (1995) citeres kun frste vers og omkvdet). De frste ti siger ikke meget om Hyper-ballad:
The title Hyperballad says it all: this really is a kind of hyper-pop, synth-driven but string-embellished, and it boasts one of the loveliest choruses youll hear all year ... (Hoskyns 1995) [Bjrk] turns fantasy into morbid but honest wonderment for Hyperballad (Ali 1995) ... giddy and flotatious (Hyperballad) (Gill 1995) ... en af hendes til dato bedste ballader hvilket da ogs fremhves med titlen Hyperballad med et fremragende og stemningsmttet strygerarrangement ... (Lynggaard 1995) ... the space-age glam-disco of Hyperballad... (Davies 1995) ... the disco-diva turn Hyper-ballad. (Milano 1995)39 ... the suicidal musings of Hyperballad... (Young 1995)

38

I lyset af at de samme informationer dukker op i de fleste anmeldelser, er det sandsynligt, at ophavsmndene til ordene i magasiner og dagblade er bde Bjrk selv, hendes pladeselskabs marketingafdeling og de involverede journalister. Det kunne vre interessant at finde ud af prcis hvem, der er ansvarlig for hvilke ord, men jeg har desvrre ikke vret i stand til at f fat i det pressemateriale, som blev udsendt i forbindelse med lanceringen. Desuden gr Olle Edstrm, der i sin analyse af receptionen af Michael Jacksons Dangerous ogs inddrager anmeldelser, ganske rigtigt opmrksom p, at aviser og musikmagasiner har egne interesser at pleje. Anmeldelserne er ogs skrevet for at slge aviser/magasiner (Edstrm 1992:13). Stningen giver ikke rigtig grammatisk mening fra Milanos hnd.

39

200

... den latent selvdestruktive og ... tryghedssgende mor/partner (Hyper-Ballad) ... (Villemoes 1995) ... den besynderlige og i bogstaveligt talt [sic] bjergtagende Hyper-ballad, der handler om at kaste ting og sager inklusive sig selv ned fra toppen af et hjt, smukt bjerg og se det langt nede blive smadret til ukendelighed. (Skotte 1995) ... Bjrks one of the few people around who can get you feeling all gooey and sentimental as she does on Hyper Ballad without overdoing the whole thing ... its still the original [i modstning til remixene] with its simple but euphoric pop rush that does the biz. (Willmott 1996)40

Kun i f af disse korte udsagn kommenteres musikken. Hoskyns og Lynggaard bemrker ganske kort strygerne, og Hoskyns synes at opfatte strygere og synthesizere som modstninger. Desuden omtaler Davies (sandsynligvis) m8a-d som glam-disco. Alle prver de at finde s f ord som muligt for at fange essensen af nummeret: hyper-pop, morbid undren, svimlende og svvende, ballade, rumalderens glam-disco, disco-diva, selvmordsspekulationer, trygheds-sgende mor/partner, besynderlig og bjergtagende samt gsehuds-sentimentalitet og euforisk pop. Hyperpop, ballade, glam-disco, disco-diva og pop er vage stilbestemmelser, der prver at placere musikken i en velkendt, musikalsk kontekst. Svimlende og svvende, euforisk, besynderlig og bjergtagende samt gsehuds-sentimentalitet beskriver nummerets generelle karakter, mens morbid undren, selvmordsspekulationer, tryghedssgende mor/partner samt hele Skotte-citatet drejer sig om teksten. Interessant er det, at der tilsyneladende er to helt forskellige opfattelser af, om nummeret vkker positive eller negative associationer. Hoskyns, Gill, Lynggaard, Davies og Willmott benytter positivt ladede ord i beskrivelsen, mens de vrige (Ali, Young, Villemoes og Skotte) bruger negative. Det skyldes sandsynligvis, at de frste fokuserer p musikken, mens de andre fokuserer p teksten. Disse beskrivelsesord adskiller sig i princippet ikke fra informanternes. De nste tre citater er lngere:
... Hyper-ballad [er] et rastlst mix af dybt sugende basgang og hvssende, piblende elektronika, mens Bjrk trkker vejret gennem sin stemme og de humoristiske, hysteriske iagttagelser om, at udsigten er skn fra toppen af livets losseplads. Her og mange andre steder formr Bjrk nemlig at holde distancen til sin egen troskyldige lillepigefigur og samtidig sprnge rammerne med en stemme, der siger meget mere end summen af de ofte let naive betragtninger. (Nielsen 1995)41 Hyper-Ballad er en fuldendt, evolutionr enhed af techno og poesi, som danser p

40 41

Willmott anmelder singleudgaven, den lettere forkortede Radio Edit, som udkom februar 1996. Rent grammatisk giver den frste stning ikke rigtig mening fra Nielsens hnd.

201

kanten af liv og dd og opsamler en paradoksal og ikke ualmindelig flelse i slutningen af vort rhundrede, hvor Modern Things iflge Bjrk har taget over. (Srensen 1995) ... Hyper-Ballad ..., wherein the Bjrk-like One caresses a collection of tranquil, lilting melodies and then rides with the flow as first Orbital-style twiddlings make their mark and then kaleidoscopic techno beats start pulling the whole affair into illegally fine territories. Sequins and sequencers. Strings and stampedes. This is where the romance of old runs wild with the clinical vibes of the modern age, and bloody great it is, too. (Williams 1995)

Disse tre anmeldere prver at forklare musikken ved hjlp af modstninger eller paradokser: Nielsen ved at ppege en usikker forbindelse mellem den dybe bas og de hje synthesizer-figurer og ved at observere, at stemmen udtrykker meget mere, end teksten indeholder; Srensen ved at omtale en paradoksal flelse, som ikke bliver forklaret nrmere (sandsynligvis paradokset mellem gammelt og nyt); Williams ved at bemrke forskellen mellem versenes ambient og omkvdenes techno og bruge dette til at konkludere, at nummerets kerne er oppositionen gammeldags/moderne. Med udgangspunkt i de sidste tre citater er det muligt at bestemme modstninger som det strukturerende begreb, som man kan konstruere flgende semantiske felt ud fra: Tabel 11: Det semantiske felt modstninger for Hyper-ballad opstillet p grundlag af anmeldelser:
strygerudsmykket/drevet frem af synthesizere rolige melodier/kaleidoskopiske techno beats dybt sugende basgang/hvssende, piblende elektronika pailletter/sequencere strygere/bissende kvg paradoksal flelse gammel romantik/moderne tiders kliniske fornemmelser morbid/rlig liv/dd selvdestruktiv/tryghedssgende

Dette felt giver en fornemmelse af, hvad der bliver anset for at vre modstninger i musikken, og paradigmet gammel/ny, som Williams bygger sine bemrkninger op over, kan lede videre. Gammel er melodierne (sandsynligvis vokal-musemerne m4a-c) og brugen af strygere (m7a-b). Metaforer forbundet med gammel er: udsmykninger, rolig, pailletter, gsehuds-sentimentalitet og romantik. Nye er synthesizer-figurerne (m6a-c), techno-slagtjet og sequencerne (brugt p m3, m6b og m8e). Metaforer brugt i denne forbindelse er: fremdrevet, kaleidoskopisk, klinisk og rumalder. Ved at benytte modstningen som sproglig figur berrer flere af anmelderne det moment 202

af forvirring, der blev omtalt i forbindelse med Bjrks image (se afsnit 7.1.2.). Det har sandsynligvis grunde, der kan forklares ud fra anmeldernes reception af musikken. Men de nvner langt fra alle de elementer, der kunne give anledning til forvirring. Forvirring opstr, fordi forventninger ikke opfyldes fordi Bjrks musik ikke svarer til et klart st af musikalske normer, sdan som Metallicas gjorde det. I stedet er der flere musikalske normer til stede i Hyper-ballad: techno, indie rock, filmmusik og ambient. Og der er mindre klare stilreferencer til intim jazz, ldre rock- og soulstilarter samt etnisk musik. Sandsynligvis er den vgtigste grund til forvirringen, at musikken ikke passer ind i n stilistisk kategori. Der er ikke tilstrkke-lig mange stilindikatorer for en hjemmestil til at definere en sdan, og genresynekdoken (m8a-e) mister meget af sin styrke som genresynekdoke, fordi den ikke har en stabil musikalsk stil at st i kontrast til. Resultatet er en stilistisk objet trouv-teknik, der primrt holdes sammen af den formale artikulation. Denne teknik kan findes i megen ambient (f.eks. The Orb og Orbital), men dr er det meget mere benlyst, idet det er hele pointen med musikken og resultatet er humoristisk snarere end forvirrende. Bjrk og Hooper er mere subtile, og det er denne subtilitet, der afstedkommer forvirringen. En masse stilistiske elementer bliver sat sammen, uden at nogen af dem stikker ud for alvor.

7.5.2. Forholdet mellem semantiske felter opstillet p grundlag af associationstests og pressens billede af Bjrks image samt det semantiske felt modstninger Nr Bjrks alfe-image spiller en s central rolle i medierne, kan det vre interessant at undersge informanternes svar for dette. Ingen nvner trold, alf, nisse eller andet der kunne minde om det Peter Pan (32) er det nrmeste man kan komme. To personer nvner eventyragtig ((4) i omtalen af nummerets start og (85), der desuden henviser til Den uendelige Historie). Desuden nvnes Island to gange ((56) (70)). En enkelt anfrer at se billeder af Bjrk (29), hvilket m skyldes videoer eller den store mngde billeder af hende i den trykte presse. Ordene fremmed lyd (33), underlig stilblanding (11), og utrovrdig musik og sang (27) optrder, men er ikke fremherskende. Andre image-ord inden for de betydningsomrder, som pressen tillgger imaget (uafhngig, eksotisk, accent, naturlig og spontan) optrder ikke, og blandt de musikere og grupper, som ofte nvnes i forbindelse med Bjrk, omtales kun Portishead (87). De aspekter af imaget, der dukker op, er knsaspektet og sprgsmlet om unicitet. Otte personer bemrker noget piget/barnligt,42 mens fire nvner ung kvinde/kvinde/kvindelighed.43 Dette er imidlertid s benbart i nummeret i kraft af stemmen, at der ikke er grundlag for at hvde, at det er det generelle image, der slr igennem.

42 43

(24) (27) (32) (46) (56) (57) (64) (85). (8) (16) (37) (71).

203

Sammenfattende m det siges, at Bjrks image, som det er beskrevet tidligere, ikke slr igennem i svarene. Dette kan skyldes flere forhold. Det sprgsml, der var udgangspunktet for testen, og selve testsituationen peger ikke i retning af forvirring, men sprger efter orden og sammenhnge. Desuden er det langt fra sikkert, at de 69 informanter, der angiver at kende Bjrk i forvejen, har et s detaljeret kendskab til Bjrks image, at det har indflydelse p deres opfattelse af Hyper-ballad. Endelig kan det skyldes, at informanterne simpelthen ikke finder hende forvirrende. Mens modstningen som stilistisk figur er nrliggende for de, der skal skrive en lngere, sammenhngende tekst om Bjrk eller hendes musik, har den ikke vret oplagt for informanterne i testen. Udviklingen i det musikalske forlb beskrives af mange, og de enkelte formafsnit beskrives forskelligt af de enkelte informanter. Men de fleste beskriver det netop som en udvikling, der finder sted gradvis, ved at bruge ord som udvikler sig til, fra ... til ..., ->, gr over i, kurve, bueform. Ord med betydninger som spring, modstninger eller kontraster er ikke s hyppige, at de antyder feltet modstninger. Hvis man strkker begrebet modstninger til ogs at indbefatte blandinger, forholder 24 informanter (27,4%) sig til dette aspekt. Fem har bemrkninger om blanding af stilarter, mens ni har bemrkninger om kontraster i musikken. Ti informanter udtrykker modstninger rent sprogligt eller grafisk uden henvisning til musikken.44 De modstninger der findes, er meget forskelligartede, og det giver nppe nogen mening at prve at finde et mnster i dem. Det eneste interessante er, at de er der. Mens der ikke er nogen overensstemmelse mellem de ord, pressen og informanterne anvender for at beskrive Bjrks image, er der en vis overensstemmelse mellem anmeldernes og informanternes ord om Hyper-ballad. Specielt de anmeldere, der skriver kort om Hyperballad, bruger ord, der kunne optrde i svarmaterialet, mens de, der skriver lngere, benytter modstningen som sproglig figur.

7.5.3. Bjrk-normen: stemmen Den hidtidige argumentation kunne lede til konklusioner om, at Bjrk er en intellektuel, postmoderne dekonstruktivist. Men det ville vre forkert set i lyset af, at hverken hun eller hendes medproducere tnker p den mde og at sdanne indfaldsvinkler ikke bliver overvejet i receptionen pointen er snarere, at det er skgt at blive forvirret af hendes musik. For at undg sdanne

44

Blanding af stilarter: (11) (23) (39) (46) (48). Musikalsk kontrast (1) (4) (13) (19) (24) (25) (26) (54) (87). Sproglige/ grafiske modstninger (5) (8) (35) (51) (57) (61) (69) (72) (78) (82). Eksempler er: langsom/hurtig (1), dunkel/positiv (19), lys/mrk (54), ivrig/trist (78), lngsel/nrvr (82), lykkelig/opgivende (8), storbygade/bakket landskab (72), lokomotiv/svvefly (69), prinsesse i Gjellerupplanen (57), optimistisk lngsel (61), distanceret ekstase (5), smerte/ eufori (51), lys uden varme (5).

204

konklusioner vil jeg sge nogle konstante elementer i hendes musik. Hvis man udvider perspektivet og hrer p de to solo-fonogrammer Debut og Post, kan nogle musikalske konstanter eller normer findes. Det bliver klart, at det er svrt at tale om en Bjrk-norm i forbindelse med den instrumentale side af musikken. Hun trkker p et meget bredt spektrum af stilarter: jazz-standarder og big band jazz (Like Someone In Love, Its Oh So Quiet), filmmusik (Isobel), techno (Violently Happy, Theres More To Life Than This), forskellige dance-stilarter (Army Of Me), salsa (I Miss You) og pop (Big Time Sensuality). Desuden er nogle numre umulige at klassificere stilistisk: The Anchor Song (for stemme og klassisk saxofonkvartet), Youve Been Flirting Again (for stemme og strygeensemble) og Cover Me (for stemme, cembalo, hakkebrt og stjspor). De er alle tre enkle strofiske sange, men bl.a. instrumentation, harmonik og melodik gr, at de m placeres i en klasse for sig selv. Ogs Headphones, som hun ynder at begynde sine koncerter med, er umulig at klassificere med dens stille collage af lyde og halvt sungne ord. Det ligger lige for at foresl, at Bjrks musikalske norm er stilistisk forskellighed man forventer, at hvert nummer skal vre forskelligt fra de andre. Det er en vag norm, og det er den, der skaber forvirringen. For at finde en en mere entydig norm, mener jeg, at man m fokusere p stemmen p mden, hvorp hun synger. I modstning til dance-normer, men i overensstemmelse med rocknormer,45 er Bjrks stemme det absolutte centrum p bde Debut og Post. Der er ingen vsentlige soloer p de to fonogrammer til at aflede opmrksomheden fra hendes stemme. Stemmen er omgivet af bas- og synthesizer-riffs og tromme- eller trommemaskinemnstre, men altid placeret foran, midt p lydscenen og nsten aldrig dkket i mixet. Stemmen er alts meget central for Bjrk-normen; ingen synger som hende, og lyttere er i stand til at identificere hende umiddelbart, nr de har hrt hende fr. Dette er en banal konstatering, der kunne glde for en hvilken som helst kendt rocksanger. Men normalt minder en sangstemme om andre sangstemmer eller i det mindste om andre sangtraditioner, hvilket imidlertid ikke er tilfldet her. Jeg (og de jeg har spurgt) kan ikke komme i tanke om nogen, der synger p samme mde som hun.46 Stemmens

45

Disse to normer er selvflgelig meget vage, da de to stilarter kun kan defineres meget vagt. Ikke desto mindre er en af hovedforskellene mellem rock- og dancenormer forholdet mellem figur og baggrund. Tagg bemrker, at et grundlggende trk ved rock (og det meste af den vesterlandske musik siden barokken) er dualiteten figur/ baggrund, melodi/akompagnement eller fokus/baggrund. Dance kaster figuren melodien bort, og kun baggrunden eller akkompagnementet er tilbage (se Tagg 1994a).

46

Ingen af anmelderne sammenligner stemmen med andres (bortset fra Christensen (1995), der mener, at Bjrks stemme ligger ret tt p Sinad OConnors), og ret f af informanterne nvner andre sangere (OConnor er den eneste, der nvnes flere gange). Lillepigestemmen/rollen bliver ogs brugt af et par svenske sangerinder (Stina Nordenstam og Lisa Ekdahl), men deres klang og vokale virkemidler er anderledes end Bjrks. P det seneste er nogle sangerinder begyndt at efterligne Bjrk (Susi Hyldgaard og Martina fra Trickys Maxinquaye). For at kunne beskrive Bjrks stemme bedre kunne det vre oplysende at sammenligne hende med andre sangerinder, der ogs har meget personlige stemmer, men fremstiller ganske anderledes sindsstemninger (f.eks. Tori Amos, Suzanne Vega, Kate Bush, P.J. Harvey, Alanis Morissette, Sinad OConnor og Beth fra Portishead).

205

individualitet eller unicitet er en norm i rock, og sledes er Bjrks vokal i overensstemmelse med rocknormen i centrum af den musikalske norm, som jeg har valgt at kalde Bjrk-normen. Stemmen er det konstante element i de ekstremt forskelligartede instrumentale omgivelser, hvor musemerne fungerer som kulisser for den vokale fremfrelse. Ngleordene til at beskrive Bjrks stemme kunne vre:

klare rolleskift (f.eks. lille pige, moden kvinde) klar skildring af forskellige affekter (f.eks. vrede, hengivenhed, glde eller oprigtighed) fremmed (islandsk) accent enten meget klar eller meget uklar diktion stemmelyde ud over de rent sanglige (grinen, tyssen, skrigen, hrbar vejrtrkning fr fraser) parlando frasering i vers og mere cantabile i omkvd enkle, melodiske formler er vigtige i hendes melodier kontrast mellem stttet og ustttet stemme, ofte brugt i henholdsvis vers og omkvd register fra a til e med focus p kvinten fra c til g.

Med denne beskrivelse af Bjrk-normen (p den ene side vokal konstans, p den anden stilistisk og instrumental forskellighed) vil jeg g videre til konklusionen.

206

7.6. Konklusion I introduktionen skitserede jeg Bjrks image. Ord som kontrol, trovrdighed, eksotisk, barnekvinde, originalitet blev grupperet omkring det centrale ord alf. Brugen af ordet alf indikerer en vis forvirring hos journalisterne, bde nr de skriver om imaget og om musikken. Desuden blev sprgsmlet og populationen i associationstesten beskrevet. Hovedsprgsmlet i den flgende musikalske analyse var, hvilke elementer i musikken kunne bevirke denne forvirring. Og konklusionerne var, 1) at de fleste musemer var statiske og stod i kontrast til det narrative princip i vokalen og i den overordnede bueform, 2) at centrum (hvad enten det var harmonisk eller p lydscenen) ikke blev klart defineret af de instrumentale musemer, 3) at der var en stor mngde stilreferencer, og 4) at teksten havde en stream of consciousness-karakter. Med informanternes bemrkninger fokuseredes p nummerets affekt, og svarene afstedkom en revurdering af Hyper-ballads form som ABC frem for ABA. Desuden kunne det narrative princips udformning belyses nrmere. Det blev konstateret, at Bjrks image ikke afspejles i testmaterialet. Med opstillingen af feltet modstninger p grundlag af anmeldelserne blev den journalistiske forvirring til dels afspejlet, og det var muligt at finde modstningsfiguren hos informanterne, selv om den ikke var fremherskende de var snarere blevet bedt om at skildre sammenhnge. De modstninger, der kom til udtryk i feltet, blev forbundet med de musik-analytiske konstateringer. Det blev fremhvet, at de instrumentale dele og teksten er mulige kilder til forvirringen, mens Bjrks stemme er konstanten eller den faste reference, idet den underkaster sig den rocknorm, der siger, at den menneskelige stemme er det absolute centrum i musikken. Med dualiteten forskellighed/identitet er det ikke mrkeligt, at journalisternes og anmeldernes verbale reaktioner p Bjrk og hendes musik cirkler omkring alf og modstning. Analysen viser, at der er gode musikalske grunde til det: modstningerne er over det hele og svre at fange uden gentagen og detaljeret lytten. P denne mde er der tale om elvermusik. Men alfen, der afstedkommer musikken, tilhrer ikke elverfolket. Som sanger i nummeret har hun givet sin rolle meget klare karakteristika ligesom den gennemsnitlige, (ekstra)ordinre rocksanger. Stemmen er fikspunktet i elvermusikken, alfen er i hjeste grad til stede, og der er ikke meget mystisk eller overjordisk ved hende. Vokalen reprsenterer det stabile sted, hvorfra vi kan nyde at blive forvirrede af de sm stykker instrumentalt affald. Og det medfrer en reevaluering af Bjrks image. Hun er mere rocksangerinde og mindre alf og sledes p nogle mder lettere at kategorisere, end hendes image lader ane.

207

8. Kapitel: Sammenfatning
Metallicas Sad But True handler om mere end metal, og som det fremgr af analysen af Hyper-ballad, er Bjrk meget mere end en alf. Som det er fremget af analyserne, har deres musik mere nuancerede betydninger. Med det foregende er der bidraget til rockmusikanalysen, dels ved at operationalisere lydparameteren, dels ved at fremhve, at alle de ord, musikken er omgivet af, bidrager til at formulere den musikalske betydning. Ledetrden gennem hele afhandlingen har vret, at musikken og sproget om den er to forskellige, men indbyrdes afhngige omrder, der kan opfattes som henholdsvis sagen og begrebet om den. Men modstillingen musik/sprog er samtidig en sammenstilling af de to. Modstillingen blev fremhvet i forbindelse med institutionen rockmusik, hvor bestemmelsen af det musikalske materiale som relativt autonomt medfrer, at det p et teoretisk niveau kan diskuteres isoleret fra den betydning, som enhver benvnelse tildeler det. Sammenstillingen blev fremhvet gennem en diskussion af begrebsmetaforer og semantiske felter. Rockmusikken blev bestemt som en del af populrmusikken. Det er vigtigt at huske p, at der netop er tale om en del, at populrmusik omfatter meget mere end rockmusikken. Dette, fordi der specielt i udenlandsk sprogbrug er en tendens til at stte lighedstegn mellem de to sagsomrder, sledes at al anden populrmusik end rockmusikken bliver udgrnset bliver rockmusikkens andet. Som det er fremget, bestr det grundlggende metodiske greb i at sammenstille sproget om en given musik med den klingende musik. Redegrelsen for relationerne er et hermeneutisk projekt, hvor den vsentligste tolkningsbevgelse er at tolke ordene om musik som sproglige udtryk for den musikalske betydning. Mlet er den stadig bedre og mere omfattende forstelse af musikken som et historisk og samfundsmssigt fnomen, og vejen dertil gr blandt andet gennem ordene og tolkningen af disse.

Med Shukers bemrkninger til My Generation som eksempel har jeg kritiseret dele af cultural studies-forskningens arbejde med populrmusik for at vre overfladisk og ppeget, at det er ndvendigt, at forskere fra forskellige fag gr i dialog i stedet for at isolere populrmusikforskningen inden for en enkelt disciplin. Ligegyldigt om det sker i en traditionel enkeltdisciplin som musikvidenskab eller i en oprindeligt tvrfaglig disciplin som cultural studies. I denne afhandling er hovedvgten lagt p en musikvidenskabelig indfaldsvinkel for at bidrage med musikvidenskabelige argumenter til diskussionen om rockmusikkens kulturelle

208

betydning, som den udspiller sig inden for det brede felt populrmusikforskning. Men afhandlingen ville have vret utnkelig uden de mange studier med en sociologisk, antropologisk eller bredere kulturel indfaldsvinkel. Af andet kapitel er det fremget, at der ikke eksisterer en konsensus om hvad musikanalyse er i den traditionelle musikvidenskab, men at analysedisciplinen i dag m opfattes som pluralistisk. Dog kan der i leksikonopslag konstateres enighed om, at analysen omfatter en opdeling af musik i mindre dele samt en forklaring af delenes interageren. Med Erpf er tolkningen blevet inddraget som en del af analysen, der dermed kan bestemmes som en bevgelse fra detalje over sammenhng til tolkning. Det er fremget, at denne analytiske bevgelse kan genfindes i populrmusikanalysen, bde i leksika og i andre tekster (f.eks. Middleton og Moore). Nr den grundlggende analysebevgelse kan genfindes i populrmusikken, har det vret nrliggende at antage, at andre af forudstningerne for den musikalske analyse ligeledes vil optrde. Forudstninger s som dels at analysen indebrer reprsentationen af musik i sproget, dels at analysen forudstter en musikalsk helhed, og endelig at musikken har vrkkarakter er virkende i populrmusikanalysen og dermed ogs i analyserne her. Men idet sagsforholdet er et andet, afspejler analysen samtidig dette og vil sandsynligvis p lngere sigt virke tilbage p forudstningerne. Den traditionelle analyse og populrmusikanalysen har flere flles trk, men er samtidig forskellige, fordi populrmusikanalysen samtidig har forudstninger, der er specifikke for den. Blandt de forudstninger, som specielt populrmusikken er ndt til at tage hjde for, er tendensen mod en lsrivelse af klangen fra sangeren/musikeren. Den musik, der analyseres, er mere abstrakt, og et nyt st af termer m udvikles for at kunne beskrive den. Blandt andet denne konstatering har afstedkommet kapitlet om lydparameteren. Den samme lighed/forskellighed kan ses i terminologien, som det ogs fremgr af mine analyser, hvor der bde er anvendt dele af den traditionelle terminologi og en sprogbrug, der er specifik for rockmusikken. Dermed er musik blevet anskuet som t felt med forskellige positioner, der pvirker hinanden (jfr. Middleton-citatet s. 17). Desuden er inddragelsen af kommunikationsprocessen i populrmusikanalysen blevet diskuteret, og lytterens centrale rolle som implicit forudstning for analysen blevet problematiseret. Analytikeren er blevet bestemt som reprsentant for et kulturelt fllesskab, hvis ml det er at udarbejde analyser p vegne af fllesskabet, men baseret p egne, kulturelt betingede erfaringer. Middletons generative kontinuum er blevet beskrevet blandt andet for at relatere begrebsmetaforer og semantiske felter til hinanden, og hans fremstilling og begrebsliggrelse af den tredelte analytiske proces er blevet gennemget, fordi der er tale om det teoretisk mest nuancerede bidrag til populrmusikanalysen. Blandt kritikpunkterne har dels vret, at vendingen mod en lingvistisk terminologi tilsyneladende ikke bringer meget nyt for dagen, dels at det ikke 209

str klart, om analysen afspejler musikperceptionen eller en akademisk, metodisk proces, og endelig at mening og betydning ikke kan opfattes som henholdsvis primr og sekundr, men m optrde p samme tidspunkt. Det sidste glder specielt i analysen, fordi den allerede i valget af ord til beskrivelsen af musikken indleder en tolkning. For at undg den mlrettede analytiske proces er Walsers diskursbegreb blevet inddraget for at fremhve, at de tre analyseomrder ikke er separate dele i en proces, men betinger hinanden. Det peger mod en cirkelstruktur fremfor en liner struktur som metafor for den analytiske erkendelsesproces. Med Tagg er der blevet argumenteret for, at betydningsproduktionen sker allerede p detailniveauet, og at forlbet fra musikalsk detalje til helhed gennemlbes sidelbende med den sproglige bevgelse fra detalje til helhed. Dermed kan musikken og sproget om den ses som to sider af samme sag, ikke som to separate strrelser. Konkluderende blev det anfrt, at det ikke er muligt gennem analysen at skildre musikken som det den er, idet sproget, der altid er en forudstning for analysen, altid vil fremstille musikken som noget andet end det den er musikken bliver reprsenteret i sproget. Samtidig kan der ikke herske nogen tvivl om, at analysens ml m vre at nrme sig musikken s meget som muligt, at fremstille og forklare, hvad musikken betyder for mennesker i en kulturel kontekst, uden dog at glemme, at sproget ndvendigvis tilfrer musikken betydning. Sproget er ikke blot en refleks af, men ogs en refleksion over, musikken. Analytikeren er placeret i den hermeneutiske cirkel, og hans udsagn er baseret p egne erfaringer. Udsagnene strber efter en intersubjektivitet, dvs. at de kan accepteres i et givent kulturelt fllesskab, og analysen m ses som en strben efter en stadig mere adkvat forstelse af det analyserede i dets egen og i analytikerens kontekst.

I diskussionen af sproget om musik (tredje og fjerde kapitel) er det blevet fremhvet, at enhver benvnelse af musik giver musikken en form og er en indledning af en tolkning, og det er i princippet ikke afgrende, om det sker ved hjlp af den videnskabelige eller den dagligdags sprogbrug. Sprogliggrelsen af musik er baseret p andre erfaringsomrder, med mindre der er tale om en direkte sammenligning med anden musik. Dette er der blevet argumenteret for ved at anskue sproget om musik som metaforisk struktureret og ved nrmere at ppege de begrebsmetaforer, som er virkende i sproget om musik, hvor de fungerer som en ramme for sproget og giver nogle konventionelle muligheder for at benvne musikken. Bde det videnskabelige og det dagligdags sprog kan hvdes at vre underlagt den metaforiske strukturering, hvormed det ogs bliver meningsfuldt, at populrmusikanalysen benytter sig af ord, der stammer fra begge sprogomrder. Hverken det terminologiske apparat eller dagligsproget om musik er stabilt eller entydigt, selvom den vsentligste forskel mellem de to er graden af konventionalisering. 210

I analyserne er der her som hos de vrige populrmusikanalytikere anvendt de traditionelle typer af begrebsmetaforer (se bilag 1). Dertil er fjet den strukturelle begrebsmetafor om lydscenen. Den har relation til begrebsmetaforen MUSIK ER BYGNINGER, men er alligevel selvstndig, idet den fremhver alt, hvad der forbindes med en scene, herunder det tredimensionelle rum, der beskues. Mens begrebsmetaforerne hrer til p de nederste niveauer i Middletons generative kontinuum og skildrer de generelle vilkr for relationerne mellem musik og sprog, befinder de semantiske felter sig p de vre. De semantiske felter er blevet inddraget for at kunne belyse forholdet mellem musik og sprog mere detaljereret. Bde en receptionspsykologisk og en receptionshistorisk metode er blevet skitseret, og det muliggjorde anvendelsen af bde lytterassociationer og egentlige tekster i tolkningen af musik. Med brugen af semantiske felter og deres indbyggede manglende prcision som rettesnor i diskussionen af musiks betydning bliver det muligt at opn en strre klarhed om, hvad musik betyder. Det bliver muligt at omtale den musikalske betydning ved hjlp af sproget som det jo alligevel sker i enhver analyse. Med den manglende prcision kan man tale om at sproget i felterne bliver ordnet musikogent frem for logogent. Det bliver muligt at foretage en sproglig tilnrmelse til musikken uden at de to omrder bliver identiske med hinanden. Sproget benvner musikken med mere eller mindre konventionelle vendinger, men det opsluger ikke musikken. Det kan ske, fordi bde sproget og musikken er indlejret i kulturelle konventioner, der til dels giver forbindelsen mellem de to. Ordene er ikke kun socialiserede udtryk for subjektets indre liv, men ogs for dets reception og verbalisering af musik. En anden vsentlig grund til at inddrage andres verbaliseringer af en given musik er at kunne inddrage den kontekst, musikken eksisterer i. Musikere, lyttere og journalister bidrager med hver deres formuleringer, der i strre eller mindre grad har flles trk. Anvendelsen af disse verbaliseringer i analysen gr, at det er mere end blot analytikerens egen verbalisering, der spiller en rolle uden at det gr analytikeren til en blot registrerende person, da det er ham, der vlger blandt og tolker udsagnene. Det ville vre misvisende at hvde, at disse udsagn samt mine tolkninger benvner den samlede kulturelle kontekst eller musikkens samlede betydning. Benvnt bliver blot nogle af de betydninger, som indgr i numrenes kontekst.

I femte kapitel blev det konstateret, at sound bruges i forskellige betydninger, dels i sammenstillingen musik/storbyens lydlandskab, dels som synonym for (populr)musik generelt, og endelig til at betegne et specifikt musikalsk hele. Disse betydninger peger snarere i retning af sound som en benvnelse for et centralt stetisk aspekt af rockmusikken end p sound som musikanalytisk kategori. For at kunne arbejde med sound i musikanalytiske sammenhnge er det blevet foreslet at overstte sound til lyd for at undg de konnotationer, der er tilknyttet det engelske ord. 211

Ud fra musikanalysens interesse for detaljen er endvidere foreslet en opdeling af lydparameteren i delparametre og elementer. Samtidig indeholder lydparameteren en forbindelse mellem detalje og helhed mellem den enkelte klangfarve, teksturen og lydscenen ligesom anvendelsen af metaforer og sammenligning er en integreret tolkende del i lydparameteren. Laurie Andersons Gravitys Angel blev inddraget for at vise, hvorledes et nummer kan beskrives detaljeret ud fra lydparameteren. I forbindelse med analysen af Gravitys Angel blev desuden foreslet en mde, hvorp man grafisk kan skitsere lydscenen og den teksturale tthed. Lydparameteren er ikke den vsenligste blandt de forskellige parametre, men det er det hidtil mindst systematiserede blandt parametrene, hvilket har vret den vsentligste grund til undersgelsen. Det er af fundamental betydning at tage lydparameteren i betragtning, selv om den kun i de frreste tilflde vil spille den afgrende rolle i musikken og dermed i analysen. I langt de fleste tilflde er lydparameteren blot en blandt flere parametre, som der lige s vel m tages hjde for. Med lydparameteren tematiseres samtidig brugen af dagligsproget i analysen. Dette sprog er indtil videre uomgngeligt i beskrivelsen af lyd, og det er ndvendigt at acceptere den manglende prcision, der imidlertid giver mening, nr de enkelte ord ses som dele af semantiske felter. Opdelingen i parametre er et metodisk greb, som analytikeren foretager. Den afspejler ikke en lytteoplevelse, der er koncentreret om den musikalske helhed, og den afspejler typisk kun kompositions- og indspilningsprocessen i de tilflde, hvor musikken er skabt ved hjlp af synthesizere, sequencere eller andre lydredigeringsprogrammer, eller hvor lydteknikeren arbejder ud fra et teoretisk kendskab til akustik og elektronik. Lydscenen er derimod bde en produktions- og en receptionskategori, og kan beskrives ud fra begge. Her er valgt det sidste, fordi det tekniske aspekt er s kompliceret, at en analyse af det krver en anden form for ekspertise end den musikanalytiske. Udviklingen af en lydparameter til beskrivelse af lyd p fonogrammer, herunder specielt ideen om en lydscene, kan anvendes bredere end det er gjort her. Dels lader det til, at formningen af lydscenen er et stilkendetegn, dels kan det anvendes i beskftigelsen med andre typer musik, der ligeledes forefindes p fonogram, ud fra en utraditionel synsvinkel. F.eks. en beskrivelsen af forskellige indspilninger af Beethovens 5. symfoni for at undersge, hvorledes lytternes krav til perfekt gengivelse indvirker p fremfrelsen og hvorledes teknologien virker tilbage p koncertsalen. Vendingen mod lyden mod det hrte gr, at vi nrmer os musikkritikken, hvis domne i kunstmusikken typisk har vret det hrte, snarere end videnskabens. Med kritikkens sprogbrug er der allerede etableret en kulturel praksis, og derfor er det bde nrliggende og uundgeligt at betjene sig af den og samtidig lrerigt. Et af de omrder, der i fremtiden br undersges nrmere, er musikernes, producernes og 212

teknikernes sprog om musikken. I afhandlingen er musikernes og producerens sprog reprsenteret gennem to interviews, der dog langt fra er nok til at udsige noget generelt om, hvorledes det fungerer. Her vil feltundersgelser blandt rockmusikere og andre involverede, ikke mindst i indspilningen og mixningen, vre uvurderlige. For at det skal blive andet end en sproglig undersgelse, er det imidlertid ndvendigt, at musikken bliver tilgngelig sammen med det sprog, der bliver brugt om den. Det er den klingende musik, der mangler i de ellers meget fine undersgelser som f.eks. Cohen, Berkaak og Thornton har gennemfrt.

I de to konkrete analyser blev to ganske forskelligartede numre analyseret. Sad But True er valgt som en typisk reprsentant for sin genre, mens Hyper-ballad er valgt, fordi den omvendt spiller p et strre antal stilarter. Overordnet er de to analyser disponeret p samme mde, men i detaljen er numrene blevet behandlet noget forskelligt. Begge numre er blevet opdelt i musemer (12 i Sad But True og 21 i Hyper-ballad), og der er videre blevet fokuseret p de musikalske processer, p ndringer og udvikling gennem de to numre. Beskrivelserne af de enkelte musemer er mere indgende i Hyper-ballad-analysen, fordi nummeret er svrt at bestemme stilistisk, mens beskrivelsen af instrumenternes klangfarve i Sad But True-analysen var et mere centralt sprgsml end de enkelte musemers relation til anden musik. Anmeldelser blev inddraget i begge analyser, men derudover blev ogs forskelligt sprogligt materiale inddraget i tolkningerne. Analyserne har p nogle mder lagt sig tt op ad den traditionelle muskvidenskab, specielt i beskrivelsen af formen som forlb (og dermed begrebsmetaforen MUSIK ER EN ORGANISME). Dermed er der umiddelbart set bort fra det lange statiske nu som den centrale receptions- og forstelseskategori (jfr. Brolinson & Larsen, se afsnit 5.1.2.), til fordel for en fokusering i de to analyser p ndringer og henvisninger til det forudgende og det kommende (specielt afsnittene 6.4. og 7.3.). Dette udelukker ikke det lange nu som receptions- og forstelseskategori, men gr det mere nuanceret og forskelligartet. Det forskelligartede br indeholdes i nuet og ikke kun som det lader til hos f.eks. Brolinson & Larsen det samme, der s ikke har relation til det efterflgende. Lydparameteren blev inddraget i beskrivelsen af musikken og fik en mere naturlig plads som en del af en samlet analyse, end det var tilfldet med Gravitys Angel. I Sad But True gjaldt det karakteristikken af klangfarven ud fra dels musikernes egne informationer (instrumenter og set-ups samt musikernes egen beskrivelseord for deres klangfarve), dels egne beskrivelser. Fremherskende var de forvrngede instrumenter, men ogs uforvrngede var til stede. De lokale, akustiske miljer blev beskrevet og deres placering p lydscenen blev bestemt. Samlet var der tale om en lydscene med tre foranliggende stjrum. Dybdedimensionen 213

kom for alvor i stand p grund af sologuitarens samt guitar 3 og 4s placering bagtil. Samtidig var disse intrumenter ikke forvrngede. Bevgelse p lydscenen var der kun lidt af. I analysen af Hyper-ballad blev klangfarverne primrt beskrevet ved at henvise til anden musik, specielt p et stil-niveau. Fremherskende var de elektroniske klangfarver. Ogs her blev de lokale, akustiske miljer samt deres placering p lydscenen bestemt. Den teksturale tthed p lydscenen varierer meget gennem nummeret og bidrager til formningen af det formale forlb. Lydenes bevgelser p lydscenen i Hyper-ballad bidrager til at pege vk fra centrum, idet de bevger sig i forskellige retninger. I begge analyser er det blevet vist, at det tredimensionelle rum spiller en integreret rolle i formningen af musikken, og at det i tolkningen er relevant at inddrage musikkens fordeling i det tredimensionelle rum. Hos Metallica kan lydene umiddelbart henregnes til guitarer, bas og trommer, men i Hyper-ballad er det ndvendigt at bruge en bredere referenceramme til at benvne de enkelte lyde. I dette tilflde bliver bestemmelsen af lydkilderne mindre entydig, og det bliver i hjere grad overladt til lytteren og/eller analytikeren at beskrive dem ved hjlp af stilreferencer og efter hvilke instrumenter, lydkilden minder om. I beskrivelsen af Gravitys Angel gjorde begge beskrivelsesstrategier sig gldende. I begge analyser blev enkelte aspekter af numrenes tekst relateret til enkelte aspekter p lydscenen (i Sad But True vokalekkoer og double-tracking, i Hyper-ballad etableringen af naturrummet i introen) og benyttet i tolkningen. Det sprog, der er blevet brugt om de to numre, anvender og sammenblander bde en traditionel, analytisk terminologi, en musiker-sprogbrug og det dagligdags sprog. En sdan sproglig eklekticisme afspejler rockmusikkens placering mellem akademiet, musikerhndvrket og dagligdagen, og den forekommer at vre den mest passende sprogbrug til at begribe rockmusikken. I Sad But True drejede det sig primrt om anmeldelser og sekundrt om musikernes egne kommentarer samt enkelte andre udsagn om Sad But True. For Hyper-ballads vedkommende drejede det sig om interviews med Bjrk, artikler om hende, anmeldelser af Hyper-ballad og lytterassociationer. I begge analyser blev der opstillet semantiske felter p grundlag af udsagnene. For Sad But Trues vedkommende kunne det ikke lade sig gre at opstille et semantisk felt, der var relateret til selve nummeret. Ud fra anmeldelserne af Metallica blev i stedet opstillet et felt for hele fonogrammet, der indeholdt ord, som samtidig betegnede heavy metal generelt. Dette semantiske felt ledte til formuleringen af det egentlige, analytiske sprgsml, nemlig i hvor hj grad Sad But True blot var en reprsentant for stilen og dermed kun havde den betydning, der ligger i genren, eller om det var muligt at give et mere nuanceret, verbalt billede af nummeret. I tolkningen blev det generelle felt holdt op mod de enkelte, spredte bemrkninger om Sad But True, og divergenserne blev opfattet som et udtryk for at Sad But True ikke blot er et 214

anonymt metal-nummer, men har visse individuelle trk. Disse trk blev fremhvet i musikken og blev sat i relief p baggrund af de normbekrftende musemer. P denne mde er musikken og sproget om musikken blevet sammenstillet i parallelle forlb og brugt til at belyse hinanden uden at den ene er blevet opslugt af den anden. I Hyper-ballad-analysen blev nummeret sammenstillet med flere sproglige artikulationer, dels en beskrivelse af Bjrks image, dels semantiske felter opstillet p grundlag af 87 informanters oplysninger og ud fra et antal anmeldelser. Mens sprgsmlet i Metallica-analysen havde forbindelse til et teoretisk analysesprgsml, angik det grundlggende sprgsml i Bjrkanalysen ovenensstemmelsen mellem de forskellige dele af diskursen, nrmere bestemt, om Bjrks alfe-image blev bekrftet af musikken. For at svare p sprgsmlet blev anmeldelser og informanternes svar inddraget. Informanternes bemrkninger blev dels sammenlignet med egne beskrivelser og tolkninger af de enkelte musemer, dels med egen beskrivelse og tolkning af den formale udvikling nummeret igennem. I det frste tilflde blev de egne tolkninger underbygget, i det andet mtte opfattelsen delvis revideres. Det semantiske felt opstillet ud fra anmeldelserne fremhvede andre aspekter af Hyper-ballad, nemlig det modstningsfyldte, der overvejende skyldes de mange stil- og genrereferencer. Sledes blev de semantiske felter i denne forbindelse anvendt til at begrebsliggre forskellige aspekter af Hyper-ballad.

Analysen af de to numre og beskrivelsen af Gravitys Angel peger p montagen (sammenstillingen af enheder bestende af flere toner) som kompositionsprincip. Hos Metallica er riffene den faste strrelse. De kan sammensttes p forskellig mde, men der er ikke vsentlige variationer inden for riffets rammer, og kun soloen peger mod en ldre praksis. Mens riffet har aner langt tilbage i populrmusikken, bruger Metallica dem konsekvent som byggesten til at komponere numrene. Jfr. Metallicas praksis med at stte numre sammen af riffs, som hvert enkelt medlem bringer til Ulrich (se note 8, s. 96). Dette glder ikke kun for Metallica, men for store dele af heavyrocken. Mens Metallicas materiale er relativt ensartet, hvad stil- og genrereferencer angr, sammenstiller Bjrk og Hooper deres montager af yderst forskelligartet materiale, med det, der her er kaldt en objet trouv-teknik. Ogs her er der tale om byggesten bestende af flere toner, hvis indbyrdes forhold ikke ndres vsentligt. Her peger vokalmusemerne mod en ldre praksis for sangskrivning. Bde Bjrk/Hooper og Laurie Anderson bruger det tredimensionelle rum meget aktivt i deres montager. Lydene bliver stillet op ved siden af, under/over og foran/bagved hinanden i et rumligt forhold, der ofte er lige s determinerende for det musikalske forlb som de traditionelle musikalske parametre. Analysen p musemniveau (til forskel fra at opfatte det relevante detailniveau som den 215

enkelte tone) fremhver montageprincippet, der endda fremstr endnu tydeligere, nr betydningen tolkes p dette niveau. Montageprincippet er blevet udviklet og forfinet sammen med den teknologiske udvikling, som har fundet sted siden krigen. I takt med at det er blevet stadig lettere at redigere i lydoptagelsen, er sammenstillingen af selv meget forskellige lyde blevet mere nrliggende. Specielt computerredigeringen med dens kopier blok lgger op til dette. Bidragende har vret mange musikeres og produceres manglende kendskab til traditionel musikteori og i de senere r mange musikeres manglende kendskab til nogen instrumenter. Det har gjort, at de hrer med helt andre rer end de traditionelle. Med montagen drages de traditionelle narrative principper i tvivl, principper som ellers altid har vret herskende i populrmusikken, men stemmens tilstedevrelse hos f.eks. Bjrk og Laurie Anderson modvirker denne tendens. Med den fuldt udfoldede montageteknik anvendt i alle parametre kommer musikken snarere til at best af lyde, der sttes sammen, frem for af toner der sttes sammen. Lydene fr et eget liv, hvor den eksakte tonehjde ikke ndvendigvis spiller nogen rolle, stjlyde kan lige s vel anvendes. Men det gr ikke, at musik bliver til sound eller sounds, det er stadig en musik, der udgr et sammenhngende hele. Metallica og Bjrk arbejder forskelligt med montagen, men de er eksempler p, at dele af rockmusikken p forskellig vis bevger sig lngere og lngere ind i montagen som det grundlggende musikalske princip. Om de eller rockmusikken ivrigt nr dertil lader sig ikke forudsige, men muligheden foreligger og f.eks. ambient-musikken med navne som The Orb og Deep Forest har allerede i betydeligt omfang draget fordel af den, ligesom techno og de instrumentale dele af rappen fra en anden side bidrager til at fastsl montagen som vilkr. I disse r pvirker de to tillige rockmusikken ganske kraftigt, f.eks. Underworld og Prodigy. Ogs den egentlige samplermusik (Beadle 1993) med musikerne omkring KLF i centrum har anvist en sdan vej frem. En bredere undersgelse af forholdet mellem de traditionelle narrative principper og montageprincipper vil ligeledes vre perspektivrig, specielt for jeblikket, hvor techno bliver fusioneret med mere almindelig rockmusik, som det sker hos Underworld, Prodigy og David Bowie. En sdan undersgelse kunne ogs have et historisk perspektiv og belyse, hvorledes populrmusikken efterhnden har inddraget montageprincippet som en blandt flere kompositions- og indspilningsteknikker. Det kunne ogs undersges, hvorledes montagen pvirker de forskellige parametre. Afhandlingens diskussioner og analyser har ikke benvnt alt det er umuligt. Men til gengld har den gennem en detaljeret beskrivelse og tolkning bnet for nye ubeskrevne omrder.

216

English Summary The main thought in the thesis Language and Sound in Popular Music Analysis is that music and the language about the music are two different but interrelated areas. The opposition music/ language is also a juxtaposition. In the first chapter rock music is situated within the institution rock music (Brger) in order to accentuate the fact that rock music is theoretically both relatively autonomous and an integral part of a cultural and societal context. In the second chapter popular music analysis is placed in a continuum between on the one hand cultural and other social studies, on the other traditional music analysis, and it is established that popular music analysis is dependent on both. Different authors (Middleton, Tagg, Moore, and Walser) are discussed, and it is concluded that the analyst is placed within the hermeneutic circle. When discussing the language about the music it was established that any designation of music gives the music a form and commences an interpretation. Arguments for this was found by viewing language as metaphorically structured and by pointing to the conceptual metaphors that actually work in the language about music. The conceptual metaphors function as a frame for the language and as conventions for designating music. The concept of the semantic field was invoked in order to discuss the relation between music and language in detail. The use of semantic fields with their inherent lack of precision made possible the discussion of the relation between intra- and extra-musical meaning. The intimate relation was given by both the music and the language being an integral part of a set of cultural conventions which determine the relation. In the fifth chapter the use of the word sound is discussed. In many cases the meaning of sound equals that of music, and it is suggested to translate sound into the local language in order to avoid such connotations. Consequently it is suggested to operationalize sound as an analytical parameter by dividing it into three parts: sound colour, texture, and sound stage. Laurie Andersons Gravitys Angel is used as an example of the usefulness of the sound parameter. The last two chapters are integral analyses of Metallicas Sad But True and Bjrks Hyper-ballad. The conclusions are that the words used about Sad But True reflect the musics strong relation to the heavy metal genre but are able to point to the individuality of the song and that Bjrks image as a pixie is not reflected unequivocally in the words of 87 music students but can be found to some extent in the reviews. On the other hand, the musical analysis shows that the music does not unequivocally support the image. In this way the juxtaposition of music and the language about it has helped to differentiate the musical meaning, to put into words what the music means. By doing this new unchartered areas of musical meaning are laid open.

217

Bibliografi

1. Bger og tidsskriftartikler Adorno, Theodor W. (1962): Einleitung in die Musiksoziologie: Zwlf theoretische Vorlesungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Aln, Olavo (1995): Rhythm as Duration of Sounds in Tumba Francesa, i: Ethnomusicology, vol. 39/1. anon. (1980): Texture, i: New Grove, vol. 18. Arnett, Jeffrey Jensen (1996): Metal Heads: Heavy Metal Music and Adolescent Alienation. Boulder, Colorado & Oxford, England: Westview Press. Aston, Martin (1996): Bjrk: Bjrkgraphy. London: Simon & Schuster. Attali, Jacques (1985): Noise: The Political Economy of Music. Manchester: Manchester University Press. Barthes, Roland (1976/1991): Listening, i: Barthes, Roland: The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation. Oxford : Basil Blackwell. Barthes, Roland (1977): Music, Image, Text. London: Fontana. Barthes, Roland (1977/1991): Music, Voice, Language, i: The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation. Oxford: Basil Blackwell. Baumann, Rainer (1987): Rock-harmonielehre. Frankfurt am Main: Musikverlag Zimmermann. Beadle, Jeremy J. (1993): Will Pop Eat Itself: Pop Music in the Soundbite Era. London & Boston: Faber and Faber. Behne, Klaus-Ernst (1989): Musik- und Raumwahrnehmung, i: Morawska-Bngeler, Marietta: Musik und Raum: Vier Kongressbeitrge und ein Seminarbericht (= Verffentlichungen des Instituts fr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, vol. 30). Mainz: B. Schotts Shne. Benjamin, Walter (1936/1963): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, i: Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bennett, H. Stith (1980): On Becoming a Rock Musician. Amherst: University of Massachusetts Press. Bent, Ian (1980): Analysis, i: New Grove, vol. 1. Bergman, Billy & Horn, Richard (1985): Experimental Pop: Frontiers of the Rock Era. Poole, Dorset: Blandford Press. Berkaak, Odd Are (1989): Erfaringer fra Risikosonen: Opplevelse, Utformning og Traderingsmnster i Rock and Roll. Oslo: Institut for Sosialantropologi, Universitetet i Oslo. 218

Berkaak, Odd Are (1992): Intensitet og besinnelse - legitimering av uttrykksformer og kulturell dominans, i: Berkaak, Odd Are & Ruud, Even: Den pbegynte virkelighet, studier i samtidskultur. Oslo: Universitetsforlaget. Bjrnberg, Alf (1984): Theres Something Going On: Om eolisk harmonik i nutida Rockmusik, i: anon.: Tvrspel - Trettioen artiklar om musik. Festskrift til Jan Ling (= Skrifter frm Musikvetenskapliga institutionen, Gteborg, vol. 9). Gteborg: Musikvetenskapliga Institutionen, Gteborg. Bjrnberg, Alf (1987): En liten sng som alla andra, Melodifestivalen 1959-83 (= Skrifter frn Musikvetenskapliga institutionen i Gteborg, vol. 14). Gteborg: Musikvetenskapliga institutionen, Gteborg. Bjrnberg, Alf (1991): Analyse af populrmusik: teorier og metoder. Aalborg: Institut for musik og musikterapi, Aalborg Universitetscenter. Bjrnberg, Alf (1993): Strukturrelationer mellan musik och bilder i musikvideo, i: Col Legno, Musikalske studier fra Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 2. Bjrnberg, Alf (1997): Om tonal analys av nutida populrmusik, i: Dansk rbog for Musikforskning, vol. 26/1996. Bjrnberg, Alf & Stockfelt, Ola (1996): Kristen Klatvask fra Vejle: Danish Pub Music, Mythscapes and Local Camp, i: Popular Music, vol. 15/2. Blake, Andrew (1992): The Music Business. London: B.T. Batsford. Bonds, Mark Evan (1991): Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration. Cambridge, Massachusetts & London, England: Harvard University Press. Bowman: Rob (1995): The Stax Sound: Musicological Analysis, i: Popular Music, vol. 14/3. Brackett, David (1992): James Browns Superbad and the Double-voiced Utterance, i: Popular Music, vol. 11/3. Brackett, David (1994): The Politics and Practice of Cross-over in American Popular Music, 1963 to 1965, i: Musical Quarterly, vol. 78/4. Brackett, David (1995): Interpreting Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press. Bradley, Dick (1992): Understanding Rock and Roll: Popular Music in Britain 1955-1964. Buckingham & Philadelphia: Open University Press. Brandsttter, Ursula (1990): Musik im Spiegel der Sprache: Theorie und Analyse des Sprechens ber Musik. Stuttgart: Metzler. Bregman, Albert S. (1990): Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound. Cambridge, Mass. & London: The MIT Press. Brolinson, Per Erik & Larsen, Holger (1981a): Rock ...: Aspekter p industri, elektronik & sound. Stockholm: Esselte Studium, Scandinavian University Books.

219

Brolinson, Per Erik & Larsen, Holger (1981b): ... and Roll: Aspekter p text och vokal gestalning. Stockholm: Esselte Studium, Scandinavian University Books. Brolinson, Per Erik & Larsen, Holger (1984): Frn Brjan: om intro och indledningsfunktioner hos ABBA, i: anon. : Tvrspel - Tretttioen artiklar om musik. Festskrift til Jan Ling (= Skrifter frn Musikvetenskapliga institutionen i Gteborg, vol. 9). Gteborg: Musikvetenskapliga Institutionen, Gteborg. Brolinson, Per-Erik og Larsen, Holger (1990): Satisfactions: studier i ungdomskulturens musikestetik (= Kungl. Musikalska Akademiens skriftserie nr. 63). Stockholm: Kungl. Musikaliska Akademien. Burns, Gary (1987): A Typology of Hooks in Popular Music, i: Popular Music, vol. 6/1. Brger, Peter (1974): Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Chambers, Iain (1985): Urban Rhythms: Pop Music and Popular Culture. London: Macmillan. Chambers, Iain (1986): Popular Culture, the Metropolitan Experience. London & New York: Methuen. Chanan, Michael (1995): Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effect on Music. London & New York: Verso. Chapple, Steve & Garofalo, Reebee (1977): RocknRoll is here to Pay: The History and Politics of the Music Industry. Chicago: Nelson-Hall. Chester, Andrew (1970/1990): Second Thoughts on a Rock Aesthetic: The Band, i: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990). Christensen, Erik (1996): The Musical Timespace: A Theory of Music Listening. Aalborg: Aalborg University Press. Clarke, Paul (1983): A Magic Science: Rock Music as Recording Art, i: Popular Music, vol. 3. Cogan, Robert (1984): New Images of Musical Sound. Cambridge, Mass. & London, UK: Harvard University Press. Cogan, Robert & Escot, Pozzi (1976): Sonic Design: The Nature of Sound and Music. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall. Cohen, Sara (1991): Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making. Oxford: Clarendon Press. Coker, Wilson (1972): Music & Meaning: A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics. New York & London: The Free Press/Collier Macmillan. Collin, Matthew (1997): Altered State: The Story of Ecstacy Culture and Acid House. London & New York: Serpents Tail. Cook, Nicholas (1990): Music, Imagination, and Culture. Oxford: Clarendon Press. Cooke, Deryck (1959): The Language of Music. London, New York & Toronto: Oxford University Press.

220

Covach, John (1995): We can Work it Out: Music Analysis and Rock Music, i: Straw, Will et al. (red.) (1995). Crocker, Chris (1993): Metallica: The Frayed Ends of Metal. London: Boxtree. Cubitt, Sean (1984): Maybellene: Meaning and the Listening Subject, i: Popular Music, vol. 4. Cunningham, Mark (1996): Good Vibrations: A History of Recording Production. Castle Communications: Chessington, Surrey. Cutler, Chris (1985/1991): File Under Popular: Theoretical and Critical Writings on Music. London: Rer Megacorp. Dahlhaus, Carl (1967a): Musiksthetik. Kln: Laaber-Verlag. Dahlhaus, Carl (1967b): Analyse, i: Eggebrecht, H.H. : Riemann Musiklexikon, Sachteil. Mainz: B. Schotts Shne. Dahlhaus, Carl (1970): Analyse und Werturteil (= Musikpdagogik, vol. 8). Mainz: Schott. Dahlhaus, Carl (1977): Grundlagen der Musikgeschichte. Kln: Musikverlag Hans Gerig. Dahlhaus, Carl (1982): sthetik und Musiksthetik, i: Dahlhaus, Carl & Motte-Haber, Helga de la: Systematische Musikwissenschaft (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 10). Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion. Danuser, Hermann & Krummacher, Friedhelm (red.) (1991): Rezeptionssthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft (= Publikationen der Hochschule fr Musik und Theater Hannover, vol. 3). Laaber: Laaber-Verlag. DeCurtis, Anthony (ed.) (1992): Present Tense: Rock & Roll Culture. Durham & London: Duke University Press. Dery, Mark (1992): Signposts on the Road to Nowhere: Laurie Andersons Crisis of Meaning, i: DeCurtis, Anthony (red.) (1992). Doruzka, Lubomr (1976): Anmerkungen zur musikalischen Analyse von Jazz und Rock, i: Jazzforschung/Jazz Research, vol. 8. Durant, Alan (1984): Conditions of Music. London & Basingstroke: McMillan. Durant, Alan (1991): A New Day for Music?: Digital Technologies in Contemporary Music Making, i: Hayward, Philip (red.): Culture, Technology and Creativity in late Twentieth Century.: London: John Libbey. Dyrssen, Catharina (1995): Musikens Rum: Metaforer, ritualer, Institutioner. Gteborg: Bo Ejeby Frlag. Edstrm, Olle (1986): Til Frstelsen av musikupplevelsen, i: Svensk Tidskrift fr Musikforskning, vol. 68/1986. Edstrm, Olle (1992): Michael Jackson: Dangerous och dess mottagande (= Skrifter frn Musikvetenskap, vol. 29). Gteborg: Musikvetenskap, Gteborgs Universitet.

221

Edstrm, Olle (1996): Cookin on the West Coast: A Contribution from the Swedish West Coast to Contemporary Composition Practice, i: Popular Music, vol. 15/1. Eggebrecht, H.H. (1955): Studien zur musikalischen Terminologie (= Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse Jahrgang 1955, nr. 10). Mainz: Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Eggebrecht, H.H. (1972a): Versuch ber die Wiener Klassik: die Tanzszene in Mozarts Don Giovanni (= Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft, Band 12). Wiesbaden: Franz Steiner Verlag. Eggebrecht, H.H. (1972b): Zur Methode der musikalischen Analyse, i: Abraham, H.U. (red.): Festschrift Erich Doflein zum 70. Geburtstag. Mainz: B. Schotts Shne. Eggebrecht, H.H. (1973a): ber begriffliches und begriffloses Verstehen von Musik, i: Faltin, Peter & Reinecke, Hans-Peter (red.) (1973). Eggebrecht, H.H. (1973b): Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption: Beethoven 1970 (= Abhandlungen der Geistes-und Sozialwissenschaftlichen Klasse, Jahrgang 1972, nr. 3). Mainz: Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Eggebrecht, H.H. (1995): Musik verstehen. Mnchen & Zrich: Piper. Eggebrecht, H.H. (u..): Vorwort, i: Eggebrecht, H.H.: Handwrterbuch der musikalischen Terminologie. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag. Eisen, Jonathan (red.) (1969): The Age of Rock: Sounds of the American Cultural Revolution. New York: Vintage Books. Eisenberg, Evan (1987): The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa. London: Picador. Emerson, John A. (1980): Timbre (i), i: New Grove, vol. 18. Erickson, Robert (1975): Sound Structure in Music. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press. Erpf, Hermann (1949-51): Analyse, i: MGG, vol. 1. Fabbri, Franco (1982): A Theory of Musical Genres: Two Applications, i: Horn, David & Tagg, Philip (red.) (1982). Fabbri, Franco (1996): Il Sono in cui Viviamo: Inventare, produrre e diffondere musica. Milano: Feltrinelli. Faltin, Peter Reinecke, Hans-Peter (1973): Musik und Verstehen: Aufstze zur semiotischen Theorie, sthetik und Soziologie der musikalischen Rezeption. Kln: Arno Volk Verlag & Hans Gerig KG. Ferguson, Donald N. (1960): Music as Metaphor: The Elements of Expression. Minneapolis: University of Minnesota Press.

222

Fiori, Umberto (1987): Listening to Peter Gabriels I Have the Touch, i: Popular Music, vol. 6/1. Fitzgerald, Jon (1996): Down Into the Fire: A Case Study of a Popular Music Recording Session, i: Perfect Beat, vol. 2/4. Flechsig, Hartmut (1977): Studien zur Theorie und Methode musikalischer Analyse (= Beitrge zur Musikforschung, vol. 2). Mnchen & Salzburg: Musikverlag Emil Katzbichler. Ford, Charles (1995): Gently Tender: The Incredible String Bands Early Albums, i: Popular Music, vol. 14/2. Forns, Johan (1995a): The Future of Rock: Discourses that Struggle to Define a Genre, i: Popular Music, vol. 14/1. Forns, Johan (1995b): Cultural Theory & Late Modernity. London, Thousand Oaks & New Delhi: Sage Publications. Forte, Allen (1995): The American Popular Ballad of the Golden Era, 1924-1950. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. Francs, Robert. (1958): Perception de la Musique. Paris: Libraire Philosophique J. Vrin. Francs, Robert (1955/1983): Probleme und Methoden der musikalischen Ausdruckspsykologie, i: Rsing, Helmut (red.) (1983). Frith, Simon (1983): Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of RocknRoll. London: Constable. Frith, Simon (1987): Towards an Aesthetic of Popular Music, i: Leppert, Richard & McClary, Susan: Music and Society: The Politics of Composition, Performance, and Reception. Cambridge: Cambridge University Press. Frith, Simon (1989): Why do Songs have Words?, i: Contemporary Music Review (Music and Text), vol. 5. Frith, Simon og Goodwin, Andrew (red.) (1990): On Record: Rock, Pop and the Written Word. London: Routledge. Frith, Simon og Horne, Howard (1987): Art into Pop. London & New York: Methuen. Fdermayr, Franz (1985): Popularmusik als Gegenstand musikwissenschaftlicher Forschung: Ein hermeneutischer Versuch, i: Musicologica Austriaca, vol. 5. Gammond, Peter & Horricks, Raymond (red.) (1980): The Music Goes Round and Round: A Cool Look at the Music Industry. London, Melbourne & New York: Quartet Books. Garofalo, Reebee (1987): How Autonomous is Relative: Popular Music, The Social Formation and Cultural Struggle, i: Popular Music, vol. 6/1. Gillett, Charlie (1970/1983): The Sound of the City: The Rise of Rock and Roll. London: Souvenir Press. Gleason, Ralph J. (1969): Jefferson Airplane and the San Francisco Sound. New York: Coronet Communications.

223

Goodwin, Andrew (1991): Popular Music and Postmodern Theory, i: Cultural Studies, vol. 5/3. Goodwin, Andrew (1993): Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture. London: Routledge. Goodwin, Andrew (1993): Fatal Distractions: MTV Meets Postmodern Theory, i: Frith, Simon, Goodwin, Andrew & Grossberg, Lawrence (red.): Sound and Vision: The Music Video Reader. London & New York: Routledge. Gracyk, Theodore (1996): Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock. Durham & London: Duke University Press. Green, Lucy (1990): Music on Deaf Ears: Musical Meaning, Ideology and Education. Manchester & New York: Manchester University Press. Grenier, Line (1990): The Construction of Music as a Social Phenomenon: Implications for Deconstruction, i: Canadian University Music Review/Revue de Musique des Universits Canadiennes, vol. 10/2. Griemas, Algirdas Julien & Courts, Joseph (1979/1988): Semiotik: Sprogteoretisk ordbog. (Redigeret af Per Aage Brandt og Ole Davidsen). rhus: Aarhus Universitetsforlag. Gruber, Gerald W. (1994): Analyse, i: Nye MGG, vol. 1. Gumundsson, Gestur (under udgivelse): Creating a New Centre of the World: Cultural Action in the Field of Popular Music in Iceland. Halbscheffel, Bernard & Kneif, Tibor (1992): Sachlexikon Rockmusik. Reinbeck bei Hamburg: Rowolt Taschenbuchverlag. Hall, Stuart & Jefferson, Tony (red.) (1976): Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain. London: Harper Collins Academic. Hartwich-Wiechell, Drte (1974): Pop-musik, Analysen und Interpretationen. Kln: Arno Volk Verlag. Hautamki, Tarja & Rautianen, Tarja (red.) (1996): Popular Music Studies in Seven Acts: Conference Proceedings of the Fourth Annual Conference of the Finnish Society for Ethnomusicology (1995). Tampere & Seinjoki: Department of Folk Tradition/Institute of Rhythm Music. Hawkins, Stan (1992): Prince: Harmonic Analysis of Anna Stesia, i: Popular Music, vol. 11/3. Hawkins, Stan (1996): Perspectives in Popular Musicology: Music, Lennox and Meaning in 1990s Pop, i: Popular Music, vol. 15/1. Hebdige, Dick (1979): Subculture: The Meaning of Style. London & New York: Routledge. Hennion, Antoine (1983/1990): The Production of Success: An Antimusicology of the Pop Song, i: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990). Horn, David & Tagg, Philip (red.) (1982): Popular Music Perspectives: Papers from the first International Conference on Popular Music Research, Amsterdam, June 1981. Gteborg & Exeter: International Association for the Study of Popular Music (IASPM). 224

Horn, David (ed.) (1985): Popular Music Perspectives 2: Papers from the Second International Conference on Popular Music Studies, Reggio Emilia, September 19-24, 1983. Gteborg, Exeter, Ottawa, Reggio Emilia: International Association for the Study of Popular Music (IASPM). Howell, John (1992): Laurie Anderson. New York: Thunders Mouth Press. Huyssen, Andreas (1986): After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. Hrlyk, Thorkil (1994a): Musikteoretiske studier af melodik og harmonik i rockmusik: med eksempler fra Beatles-stilen, i: Col Legno, Musikalske studier fra Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 3. Hrlyk, Thorkil (1994b): Om stilanalyse af rockmusik, i: Col Legno, Musikalske studier fra Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 3. Ihlemann, Lisbeth (1991): Roll over Beethoven - om analyse af rockmusik, i: Bak, Kirsten Sass, Lnstrup, Ansa & Mller, CC (red.): Ccilia, rbog 1991 fra Musikvidenskabeligt Institut, Aarhus Universitet. rhus:. Ihlemann, Lisbeth (1992): Fra rockkoncert til musikvideo - et opbrud i rockens betydninger, i: Mediekultur (Tema Musik og Medier), vol. 18. Ihlemann, Lisbeth (1994): Rockbilleder: En undersgelse af musikkens funktion og betydning i musikvideoen. Ph.d.-afhandling, rhus Universitet. Jensen, Jens Rom (1994): Sdan kan de li det - sdan vil de ha det: En undersgelse af Danskernes musiksmag, med hovedvgt p populrmusikken. Kbenhavn: Radioens Udviklingsenhed. Jensen, Jesper Juellund (1995): Rockharmonik. Kbenhavn: Gyldendal Undervisning. Jerrentrup, Ansgar (1981): Entwicklung der Rockmusik von den Anfngen bis zum Beat (= Klner Beitrge zur Musikforschung nr. 113). Regensburg: Gustav Bosse Verlag. Jerrentrup, Ansgar (1993): Techno - vom Reiz einer reizlosen Musik, i: Beitrge zur Popularmusikforschung, vol. 12. Johnson, Mark (1987): The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago & London: University of Chicago Press. Jones, Steve (1992): Rock Formation: Music, Technology, and Mass Communication (= Foundations of Popular Culture, vol. 3). Newbury Park, California & London: Sage. Josephson, N.S. (1992): Bach meets Liszt: Traditional Formal Structures and Performance Practices in Progressive Rock, i: The Musical Quarterly, vol. 76/1. Jrviluoma, Helmi (red.) (1994): Soundscapes: Essays on Vroom and Moo. Tampere: Department of Folk Tradition/Institute of Rhythm Music. Karbusicky, Vladimir (1986): Grundriss der musikalischen Semantik (=Grundrisse, vol. 7). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 225

Kealy, Edward R. (1979/1990): From Craft to Art: The Case of Sound Mixers and Popular Music, i: Frith & Goodwin (red.) (1990). Keightley, Keir (1996): Turn it Down! She Shrieked: Gender, Domestic Space, and High Fidelity, 1948-59, i: Popular Music, vol. 15/2. Keil, Charles (1966): Urban Blues. Chicago & London: The University of Chicago Press. Keil, Charles (1995): The Theory of Participatory Discrepancies: A Progress Report, i: Ethnomusicology, vol. 39/1. Kerman, Joseph (1985): Musicology. London: Fontana. Kleinen, Gnter (1994): Die psychologische Wirklichkeit der Musik: Wahrnehmung und Deutung im Alltag (=Perspektiven zur Musikpdagogik und Musikwissenschaft, vol. 21). Kassel: Gustav Bosse Verlag. Kleinen, Gnter (1995): Musik als persnliche sthetische Erfahrung: Metaphern und die psychologische Wirklichkeit der Musik, i: Impulse, vol. 20. Knakkergaard, Martin (1994): IO: Om musikteknologi, musik og teknologi. Odense: Odense Universitetsforlag. Knakkergaard, Martin (1994): Struktur og tonalitet inden for rytmisk musik: udkast til en analysemetode med henblik p den rytmiske musik, i: Col Legno, Musikalske studier fra Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 3. Kneif, Tibor (1982): Rockmusik: Ein Handbuch zum kritischen Verstndnis. Hamborg: Rowohlt. Koiranen, Sirpa (1992): Sprk, Musik och Kultur: En studie av hur sprkbruket i musikrecensioner speglar kulturella vrderingar. Stockholm: Meddelanden frn Institutionen fr Nordiska sprk vid Stockholms universitet, vol. 36. Kramarz, Volkmar (1983): Harmonieanalyse der Rockmusik, von Folk und Blues zu Rock und New Wave. Mainz: Schott. LaRue, Jan (1970): Guidelines for Style Analysis. Warren, Michigan: Harmonie Park Press. Laing, Dave (1969): The Sound of our Time. London & Sydney: Sheed and Ward. Laing, Dave (1971/1990): Listen to Me, i: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990). Laing, Dave (1985): One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk. Milton Keynes & Philadelphia: Open University Press. Lakoff, George & Johnson, Mark (1980): Metaphors We Live By. Chicago & London: Chicago University Press. Lakoff, George & Johnson, Mark (1990): Dagligsprogets Begrebsmetaforer, i: Tid Skrift, vol. 13. Larsen, Charlotte Rrdam (1991): Rock, Myter og Ritualer, i: Bak, Kirsten Sass, Lnstrup, Ansa & Mller, CC (red.): Ccilia, rbog 1991 fra Musikvidenskabeligt Institut, Aarhus Universitet. rhus: Aarhus Universitetsforlag. Lehrer, Adrienne (1974): Semantic fields and Lexical Structure. Amsterdam & London: NorthHolland Publishing Company. 226

Lester, Joel (1989): Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. New York & London: W.W. Norton & Company. Lilliestam, L. (1984): Syntarnas intg eller frn melodi och harmonik till klang och rytm. Tio teser om det tidiga 80-talets rockmusik, i: anon. : Tvrspel - Trettioen artiklar om musik. Festskrift til Jan Ling (= Skrifter frn Musikvetenskapliga institutionen i Gteborg, vol. 9). Gteborg: Musikvetenskapliga Institutionen, Gteborg. Lilliestam, Lars (1988): Musikalisk ackulturation - Frn Blues till Rock: En studie kring lten Hound Dog (= Skrifter frn Musikvetenskapliga institutionen i Gteborg, vol. 20). Gteborg: Musikvetenskapliga Institutionen, Gteborg. Lilliestam, Lars (1995): Gehrsmusik: Blues, Rock och Muntlig Tradering (= Skrifter frn Musikvetenskapliga Institutionen, Gteborgs Universitet, vol. 37). Gteborg: Akademifrlaget. Lindberg, Ulf (1995): Rockens Text: Ord, Musik och Mening. Stockholm/Stehag: Brutus stlings Bokfrlag Symposion. Lyons, John (1977): Semantics. Cambridge: Cambridge University Press. Martin, Christopher (1993): Traditional Criticism of Popular Music and the Making of a Lipsynching Scandal, i: Popular Music and Society, vol. 17/4. Martin, George (1979): All You Need is Ears. New York: St. Martins Press. Martin, Peter J. (1995): Sounds and Society: Themes in the Sociology of Music. Manchester & New York: Manchester University Press. Marthy, Janos (1974): Music and the Bourgeois, Music and the Proletarian. Budapest: Kiado. McClary, Susan (1991): Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minnesota & Oxford: University of Minnesota Press. McClary, Susan & Walser, Robert (1990): Start Making Sense! Musicology Wrestles with Rock, i: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990). Mellers, Wilfred (1973): Twilight of the Gods: The Beatles in Retrospect. London: Faber & Faber. Mellor, David (1993): Recording Techniques for Small Studios. Tonbridge, Kent: PC Publishing. van der Merwe, Peter (1989): Origins of the Popular Style: the Antecendents of TwentiethCentury Popular Music. Oxford: Clarendon Press. Meyer, Leonard B. (1956): Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago University Press. Michelsen, Morten (1993): Autenticitetsbegrebets historie: specielt med henblik p det status i rockmusikkens stetik. Speciale, Kbenhavns Universitet. Michelsen, Morten & Frej, Maria (red.) (1996): Musemer med mere: 13 analyser af populrmusik. Kbenhavn: Musikvidenskabeligt Institut. Michelsen, Morten (1997): Elvermusik?: En analyse af Bjrks Hyper-ballad, i: Musik & Forskning, vol. 22. 227

Michelsen, Morten (2001): Rytmisk musik mellem hj og lav, i: Musik og forskning, vol 26. Middleton, Richard (1972): Pop Music and the Blues: A Study of the Relationship and its Significance. London: Victor Gollancz. Middleton, Richard (1983): Play it again Sam: Some Notes on the Productivity of Repetition in Popular Music, i: Popular Music, vol. 3. Middleton, Richard (1990): Studying Popular Music. Milton Keynes & Philadelphia: Open University Press. Middleton, Richard (1993): Popular Music Analysis and Musicology: Bridging the Gap, i: Popular Music, vol. 12/2. Middleton, Richard (1995): Authorship, Gender and the Construction of Meaning in the Eurythmics Hit Recordings, i: Cultural Studies, vol. 9/3. Middleton, Richard (1996): Who May Speak?: From a Politics of Popular Music to a Popular Politics of Music, i: Hautamaki, Tarja & Rautiainen, Tarja (red.) (1996). Moore, Allan (1992): Patterns of Harmony, i: Popular Music, vol. 11/1. Moore, Allan (1993): Rock: The Primary Text: Developing a Musicology of Rock. Buckingham & Philadelphia: Open University Press. Moore, Allan (1995): The So-called Flattened Seventh in Rock, i: Popular Music, vol. 14/2. Morgan, Robert P. (1980): Musical Time/Musical Space, i: Critical Inquiry, vol. 6/3. Mortensen, Tore (1992): Rockanalysens parametre I: Sound og soundscapes, i: Col Legno, Musikalske studier fra Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 1. Mortensen, Tore (1993): Rockanalysens parametre II: Rytmik, i: Col Legno, Musikalske studier fra Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 2. Motte-Haber, Helga de la (1985): Handbuch der Musikpsychologie. Laaber: Laaber-Verlag. Motte-Haber, Helga de la (1990): Musik und Bildende Kunst: Von der Tonmalerei zur Klangskulptur. Laaber: Laaber-Verlag. Mowitt, John (1987): The Sound of Music in the Era of its Electronic Reproducibility, i: Leppert, Richard & McClary, Susan (red.): Music and Society: The Politics of Composition, Performance, and Reception. Cambridge: Cambridge University Press. Moylan, William (1992): The Art of Recording: The Creative Resources of Music Production and Audio. New York: Van Rostrand Reinhold. Mller, Lis (red.) (1995): Om Litteraturanalyse. Herning: Systime. Nattiez, Jean-Jacques (1990): Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. Naumann, Barbara (1993):Laurie Anderson: Die Bildermusik der Alltagssprache, i: Metzger, Hans-Klaus & Riehn, Rainer (red.): Autorenmusik: Sprache im Grenzbereich der Knste (= Musikkonzepte, vol. 81). Mnchen: Edition Text + Kritik. 228

Negus, Keith (1992): Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry. London, New York, Melbourne & Auckland: Edward Arnold. Noys, Benjamin (1995): Into the Jungle, i: Popular Music, vol. 14/3. Ohrt, Thomas: Popkunst og rockmusik i 60erne, i: Ohrt, Thomas (red.) (1990): Rockens Billeder: om kunst og rockmusik. Kbenhavn: Gyldendal. Pfeiler, Heide (1993): Zwischen Bits und Brumton: Zur Wandel der Musiktechnologie in der Popularmusik, i: Beitrge zur Popularmusikforschung, vol. 12. Putterford, Mark (1994): Metallica: In Their Own Words. London: Omnibus. Regev, Motti (1994): Producing Artistic Value: The Case of Rock Music, i: Sociological Quarterly, vol. 35/1. Reynolds, Simon (1990): Blissed Out: the Raptures of Rock. London: Serpents Tail. Rose, Tricia (1994): Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Hanover & London: University Press of New England. Ross, Peter (1983): Grundlagen einer musikalischen Rezeptionsforschung, i: Rsing, Helmut (red.) (1983). Rsing, Helmut (1972): Die bedeutung der Klangfarbe in traditioneller und elektronischer Musik: eine sonografische Untersuchung (= Schriften zur Musik, vol. 12). Mnchen: Musikverlag Emil Katzbichler. Rsing, Helmut (1983a): Einleitung: Rezeptionsforschung in der Musikwissenschaft, i: Rsing, Helmut (red.) (1983b). Rsing, Helmut (red.) (1983b): Rezeptionsforschung in der Musikwissenschaft (= Wege der Forschung, vol. 62). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Rsing, Helmut (1996): Was ist Populre Musik?: berlegungen in einiger Sache, i: Beitrge zur Popularmusikforschung, vol. 17. Sandner, Wolfgang (ed.) (1977): Rockmusik - Aspekte zur Geschichte, sthetik, Produktion. Mainz: B. Schotts Shne. Sangild, Torben (1996): Stjrock og stjens stetik. Speciale, Kbenhavns Universitet. Sanjek, Russel & Sanjek, David (1991): American Popular Music Business in the 20th Century. New York & Oxford: Oxford University Press. Schafer, R. Murray (1977): The Tuning of the World. New York: Alfred A. Knopf. Schneider, Reinhard (1980): Semiotik der Musik: Darstellung und Kritik. Mnchen: Wilhelm Fink. Schuhmacher, Gerhard (1974): Vorwort samt Notwendige Ergnzung: Ein Forschungsbericht, i: Schuhmacher, Gerhard (red.): Zur musikalischen Analyse (= Wege der Forschung, vol. 158). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Schdler, Stefan (1977): Das Zyklische und das Repetitive: zur Struktur populrer Musik, i:

229

Dieter Prokop (red.): Massenkommunikationsforschung 3: Produktanalysen. Frankfurt am Main: Fischer Verlag. Shuker, Roy (1994): Understanding Popular Music. London & New York: Routledge. Siepen, Elmar (1994): Untersuchungen zur Geschichte der Rockmusik in Deutschland: Die Gruppe Can. Frankfurt am Main: Lang. Smith, F. Joseph (1979): The Experiencing of Musical Sound: Prelude to a Phenomenology of Sound. New York & London & Paris: Gordon and Breach. Stefani, Gino (1987a): Melody: A Popular Perspective, i: Popular Music, vol 6/1. Stefani, Gino (1987b): A Theory of Musical Competence, i: Semiotica, vol. 66/1-3. Stockfelt, Ola (1988): Musik som lyssnandets konst: En analys av W.A. Mozarts symfoni no. 40, g moll K. 550 (= Skrifter frn Musikvetenskapliga institutionen, Gteborg, vol. 18). Gteborg: Musikvetenskapliga institutionen, Gteborg. Stokes, Geoffrey (1976): Starmaking Machinery: Inside the Business of Rock and Roll. New York: Vintage Books. Straw, Will; Johnson, Stacey; Sullivan, Rebecca & Friedlander, Paul (1995): Popular Music: Style and Identity. International Association for the Study of Popular Music, Seventh International Conference on Popular Music Studies. Montreal: The Centre for Research on Canadian Cultural Industries and Institutions. Struthers, Stephen (1987): Technology in the Art of Recording, i: White, Avron L. (red.): Lost in Music: Culture, Style and the Musical Event. London & New York: Routledge & Kegan Paul. Stump, Paul (1997): The Musics All That Matters: A History of Progressive Rock. London: Quartet Books. Srensen, Sren Mller (1992): Autonomiprincip og vrkbegreb i musikstetikken. Ph.d.afhandling. Kbenhavns Universitet. Tagg, Philip (1979a): Kojak ... 50 Seconds of Television Music: Towards The Analysis of Affect in Popular Music (= Skrifter frn Musikvetenskapliga institutionen, Gteborg, vol. 2). Gteborg: Musikvetenskapliga Institutionen, Gteborg. Tagg, Philip (1979b): Analyse af affekt i ABBAs Fernando, i: Dansk Musiktidsskrift, vol. 3/79. Tagg, Philip (1982): Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice, i: Popular Music (Theory and Method), vol. 2. Tagg, Philip (1983): Anmeldelse af Le professionnels du disque af Antoine Hennion, i: Popular Music, vol. 3. Tagg, Philip (1987): Musicology and the Semiotics of Popular Music, i: Semiotica, vol. 66/1-3. Tagg Philip (1989): Open Letter: Black Music, Afro-American Music and European Music, i: Popular Music, vol. 8/3.

230

Tagg, Philip (1990): An Anthropology of Stereotypes in TV Music?, i: Svensk tidskrift fr musikforskning, vol. 71/1989. Tagg, Philip (1993a): Introductory Notes to Music Semiotics, kopieret undervisningsmateriale, Institute of Popular Music, University of Liverpool. Tagg, Philip (1993b): Universal Music and the Case of Death, i: Critical Quarterly, vol. 35/2. Tagg, Philip (1994a): From Refrain to Rave: The Decline of Figure and the Rise of Ground, i: Popular Music, vol. 13/2. Tagg, Philip (1994b): Subjectivity and Soundscape, Motorbikes and Music, i: Jrviluoma, Helmi (red.) (1994). Tanggaard, Karsten (ed.) (1986): Den professionelle lyd - og dens publikum: Referat af konferencen p Gilbjerghoved, 14. og 15. april 1986. Kbenhavn: Statens musikrd. Tegen, Martin (1985): Changing Concepts of Western Popular Music Before and After 1900, i: Horn, David (red.) (1985). Thberge, Paul (1991): Musicians Magazines in the 1980s: The Creation of a Community and a Consumer Market, i: Cultural Studies, vol. 5/3. Thberge, Paul (1995): Whats that Sound? Listening to Popular Music Revisited, i: Straw, Will et al. (1995). Thiessen, Rudi (1981): Its only rocknroll but I like it: zu Kult und Mythos einer Protestbewegung. Berlin: Medusa. Thornton, Sarah (1995): Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press. Tobler, John & Grundy, Stuart (1882): The Record Producers. London: British Broadcasting Corporation. Turner, Victor (1974): Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca & London: Cornell University Press. Walser, Robert (1992): Eruptions: Heavy Metal Approbations of Classical Virtuosity, i: Popular Music, vol. 11/3. Walser, Robert (1993): Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Hanover & London: University Press of New England. Walser, Robert (1995): Clamor and Community: Rhythm, Rhyme, and Rhetoric in the Music of Public Enemy, i: Ethnomusicology, vol. 39/2. Ward, Ed, Stokes, Geoffrey & Tucker, Ken (1986): Rock of Ages: The Rolling Stone History of Rock & Roll. New York: Rolling Stone Press/Summit Books. Weinstein, Deena (1991): Heavy Metal: A Cultural sociology. New York: Lexington Books. White, Paul (1989): Creative Recording: Effects and Processors. Ely, Cambridgeshire: Music Maker Books.

231

Whiteley, Sheila (1990): Progressive Rock and Psychedelic Coding in the Work of Jimi Hendrix, i: Popular Music, vol. 9/1. Whiteley, Sheila (1992): The Space Between the Notes: Rock and the Counterculture. London & New York: Routledge. Wicke, Peter (1978): Licht in das Dunkel - Popmusik in der Analyse, i: Beitrge zur Musikwissenschaft, vol. 1/1978. Wicke, Peter (1982): Rock Music: a Musical-aesthetic Study, i: Popular Music (Theory and Method), vol. 2. Wicke, Peter (1985): Populre Musik in der Litteratur, Aspekte, Tendenzen, Probleme, i: Beitrge zur Musikwissenschaft, vol. 3-4/1985. Wicke, Peter (1985): Von der Aura der technisch produzierten Klanggestalt: Zur sthetik des Pop, i: Mainka, Jrgen & Wicke, Peter (red.): Wegzeichen, Studien zur Musikwissenschaft. Berlin: Verlag neue Musik. Wicke, Peter (1987): Rockmusik: Zur sthetik und Soziologie eines Massenmediums. Leipzig: Verlag Philip Reclam. (oversat til Rock Music, Culture, Aesthetics and Sociology. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.) Wicke, Peter (1992): Populre Musik als theoretisches Konzept, i: Postsctriptum, vol. 1. Wicke, Peter (1993): Von Umgang mit Popmusik. Berlin: Volk und Wissen. Wiedemann, Erik et al. (1994): Musikvidenskabeligt Institut og den rytmiske musik: en rapport. Kbenhavn: Musikvidenskabeligt Institut. Williams, Richard (1974): Out of his Head: The Sound of Phil Spector. London: Abacus. Willis, Paul (1978/1990): The Golden Age, i: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990). Winkler, Peter K. (1978): Toward a Theory of Popular Harmony, i: In Theory Only, vol. 4/2. Wittgenstein, Ludwig (1967): Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. York, Norton (ed.) (1991): The Rock File: Making it in the Music Business. Oxford: Oxford University Press. Ziegenrcker, Wieland & Wicke, Peter (1989): Sachlexikon Popularmusik (2. rev. udg.). Mainz & Mnchen: B. Schotts Shne & Piper.

232

2. Avis- og musikmagasinartikler om Metallica og Bjrk: Anon. (1995): Scanner Hits the Post: No Free Sample for Bjrk, i: Melody Maker, 24/6-95. Atwood, Brett (1995): Elektras Bjrk Putting a Love Letter in the Post, i: Billboard, 13/5-95. Bennum, David & Gullick Steve (1995): Bjrking Girl, i: Melody Maker, 24/6-95. Billen, Andrew (1995): The Billen Interview: Andrew Billen Hears Bjrks Songs of Innocence and Experience, i: Observer, 11/6-95. Cornwell, Jane (1995): The World According to Bjrk, i: The Guardian, 2/6-95. Davis, Andy (1994): The Secret History of Bjrk, i: Record Collector, vol. 3/94. Farley, John Christopher (1995): A Voice out of Reykjavik, i: Time, 14/8-95. Fricke, David (1991a): Thrash Kings Return, i: Rolling Stone, 22/8-91. Fricke, David (1991b): From Metal to Main Street, i: Rolling Stone, 14/11-91. Gore, Joe (1991): Metal Age Crisis, i: Guitar Player, vol. 25/7. Hajari, Nisid (1995): Boldly Going Where no Voice has Gone Before, i: Entertainment Weekly, 30/6-95. Heiser, Jrg (1995): Polymorph per se, i: Spex, vol. 6/95. Kleidermacher, Mordechai (1991): Metallicas Top-of-the-World Year, i: Circus, vol. 12/91. Macnie, Jim (1992): Metallica: The View From the Snake Pit, i: Musician, vol. 8/92. Maconie, Stuart (1995): All Together Now, i: Q, vol. 107/95. Mattingly, Rick (1992): Drums: Matt Sorum and Lars Ulrich Love You Live, in Musician, vol. 1/92. Michelsen, Morten (1996): The Magic of Reality, The Reality of Magic, i: Nordic Sounds, vol. 4/96. Morton, Roger (1995): Shrill Communication, i: New Musical Express, 22/4-95. Perry, Neil (1991): Metallica: Masters of the Universe, i: Melody Maker, 31/8-91. Pride, Dominic; Clark-Meads, Jeff & Pearson, Roger (1995): Bjrk Wins one Dispute; Sample Charge Pending, i: Billboard, 8/7-95. Polydor UK International (1996): Biografi i forbindelse med pressematerialet til Telegram, dateret 25/11-96. Rachlin, Michael (1995): Bjrks indre vsener, i: Wild Magazine, vol. 2/95. Saccone, Teri (1992): Lars Ulrich: Cutting Through the Excess, i: Modern Drummer, vol. 16/2. Sharkey, Alix (1995): Bjrk: Ice Queen or Imp? A Quirks-and-all Interview with a Woman on the Verge ..., i: Arena, vol. 3/95. The Stud Brothers (1991): The Men in Black, i: Melody Maker, 27/7-91. Udovitch, Mim (1995): Bjrk: Thoroughly Modern, i: Rolling Stone, 13/7-95.

233

3. Anmeldelser af Metallica og Post: Ali, Lorraine (1995): Wild Kingdom, i: Rolling Stone, 29/6-95. Anon. (1991): Metallica: Metallica, i: Slitz, vol. 5/91. Christensen, Uffe (1995): Godt ny fra fornyeren Bjrk, i: Jyllandsposten, 27/6-95. Cooper, Mark (1991): Metallica: Metallica, i Q, vol. 61, 10/91. Davies, Laura Lee (1995): Bjrk: Post, i: Time Out, 31/5-95 (citeret fra http://www.indian. co.uk/bjork/popress.htm, 25/9-96). Farber, Jim (1995): Bjrk: Post, i: Entertainment Weekly, 23/6-95. Gill, Andy (1995): Flotatious: Bjrk: Once a Cult Figure, Now Something Completely Different, i: Q, vol. 106/95. Girelli, Marc (1991): Metallica river bommene ned, i: Politiken, 13/8-91. Gray, Louise (1995): First Past the Post, i: Wire, vol. 136/95. Helligar, Jeremy (1995): Bjrk: Post, i: People, 19/6-95. Hoskyns, Barney (1995): The Girl is a True Original, an Explosion of Exuberance and Sensuality, i: Mojo, vol. 19/95. Jrgensen, Lars B. (1991): Et tnkende rockband, i: Berlingske Tidende, 19/8-91. Kleidermacher, Mordechai (1991): Metallica: Metallica, i: Circus, vol. 382, 12/91. Lambertsen, Jakob (1991): Hrd rock med flsomhed, i: Jyllandsposten, 20/8-91. Lynggaard, Claus (1995): Total transcendens, i: Information, 12/6-95. Milano, Brett (1995): Bjrk: Post, i: Stereo Review, vol. 10/95. Mulvey, John (1991): None More Black, i: New Musical Express, 17/8-95. Nielsen, Per Reinholdt (1991): P trsklen til smerte, i: Information, 12/8-91. Nielsen, Per Reinholdt (1995): Popsangens konfuse krfter, i: Berlingske Tidende, 13/6-95. Palmer, Robert (1991): Metallic KO, i: Rolling Stone, 5/9-91. Parkes, Taylor (1995): Mail Fantasies, i: Melody Maker, 3/6-95. Perry, Neil (1991): Back in Black, i: Melody Maker, 10/8-91. Sikora, Mark (1991): Metallica: Metallica, i: Spex, 10/91. Skotte, Kim (1991): Hrd Klassiker: Den bedste heavy metal lp i lang lang tid, i: Det Fri Aktuelt, 16/8-91. Skotte, Kim (1995): Mystisk og ligetil, i: Det Fri Aktuelt, 10/6-95. Steiniche, Morten (1995): Bjrk: Post, i: Wild Magazine, vol. 2/95. Stern, Chip (1991): Metallica: Metallica, i: Musician, vol. 11/91. Srensen, Dorte Hygum (1995): Krig, krlighed og kaos, i: Politiken, 12/6-95. Young, Jon (1995): Bjrk Uncorked, i: Musician, vol. 8/95. Verna, Paul & Gillen, Marilyn A. (1995): Bjrk: Post, i: Billboard, 1/7-95. Villemoes, Lars (1991): Metallica: Metallica, i: Weekendavisen, 6/9-91.

234

Villemoes, Lars (1995): Bjrk: Post, i: Weekendavisen, 16/6-95. Williams, Simon (1995): Mail Bonding, i: New Musical Express, 10/6-95. Willmott, Ben (1996): Bjrk: Hyper Ballad, i: New Musical Express, 10/2-96 Zabel, Sebastian (1995): Bjrk: Post, i: Spex, vol. 6/95.

235

Diskografi

ABBA (1976): Fernando (Greatest Hits), Epic. Anderson, Laurie (1981/1982): O Superman (Big Science), Warner Bros. Anderson, Laurie (1984): Gravitys Angel (Mr Heartbreak), Warner Bros. The Beatles (1963/1973): She Loves You (The Beatles 1962-1966), Apple. The Beatles (1967): A Day in the Life (Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band), Parlophone. Chuck Berry (1958/1988): Johnny B. Goode (The Collection), Castle Communications. Bjrk (1977): Bjrk, Falkinn Records. Bjrk (sammen med Gumundar Ingolfssonar Tri) (1990): Gling-Glo, Smekklaysa. Bjrk (1993): Like Someone In Love, Violently Happy, Theres More To Life Than This, Big Time Sensuality, The Anchor Song, (Debut), One Little Indian. Bjrk (1995): Hyper-ballad, Isobel, Army Of Me, I Miss You, Cover Me, Headphones, Its Oh So Quiet, Youve Been Flirting Again, (Post), One Little Indian. Bjrk (1995): Hyperballad: LFO Mixes, One Little Indian. (12" promotion record with additional production and remix by Mark Bell). Bjrk (1995): Hyperballad: Outcast Mixes, One Little Indian. (12" promotion record with additional production and remix by Richard Brown and Beaumont Hannant). Bjrk (1996): Hyperballad, One Little Indian. (cd-single). Bjrk (1996): Telegram, One Little Indian. Crosby, Bing (1944/1985): Ill be Seeing You (The Time-Life Bing Crosby), Time-Life. Ekdahl, Lisa (1994): Lisa Ekdahl, EMI. Fleetwood Mac (1987): Little Lies (Tango in the Night), Warner Bros. Gentle Giant (1976): Interview, Chrysalis. Holiday, Billie (u..): Strange Fruit (The Essential Jazz Vocals), Verve. Holiday, Billie (1944/1991): Ill be Seeing You (The Complete Decca Recordings), MCI Records. Hyldgaard, Susi (1996): My Female Family, Mega Records. Joplin, Janis (1972): Ball and Chain (Janis Joplin in Concert), CBS. King Crimson (1969): 21st Century Schizoid Man (In the Court of the Crimson King), Island. Lennox, Annie (1992): Money Cant Buy It (Diva), BMG. Madonna (1994): Bedtime Stories, Warner bros. Massive Attack (1994): Protection, Wild Bunch.

236

Massive Attack (1995): No Protection, Wild Bunch. (Remix af ovenstende ved The Mad Professor). Mazzy Star (1993): Into Dust, (So Tonight that I Might See), Capitol. McCartney, Paul (1986): Press to Play, EMI. Metallica (1983): Kill Em All, Music for Nations. Metallica (1984): Ride the Lightning, Music for Nations. Metallica (1986): Master of Puppets, Music for Nations. Metallica (1987): $ 5.98 EP Garage Days Revisited, Vertigo. Metallica (1988): ... And Justice for All, Vertigo. Metallica (1991): Sad But True, Enter Sandman, Nothing Else Matters (Metallica), Vertigo. Metallica (1993): Live Shit: Binge and Purge, Vertigo. Metallica (1996): Load, Vertigo. Mitchell, Joni (1971): Carey (Blue), Reprise Mitchell, Joni (1974): Free Man in Paris (Court and Spark), Asylum. Nine Inch Nails (1994): The Downward Spiral, TVT/Interscope. Nordenstam, Stina (1992): Memories of a Color, Eastwest Records. Orb (1994): Live 93, Island Records. Orbital (1994): Snivellisation, Internal. The Passengers (1995): Original Soundtracks 1, Island. Pop, Iggy (1988): Cold Metal (Instinct), A&M Portishead (1993): Dummy, Go! Discs. Public Enemy (1990): Fight the Power (Fear of a Black Planet), Def Jam/CBS. Soul II Soul (1989): Club Classics, Volume I, Ten Records. Soul II Soul (1990): Volume II 1990 A New Decade, Ten Records. The Specials (1981/1991): Ghost Town (The Specials Singles), Chrysalis. The Sugarcubes (1988):Birthday (Lifes Too Good), One Little Indian. The Sugarcubes (1989): Here Today, Tomorrow, Next Week, One Little Indian. The Sugarcubes (1992): Stick Around for Joy, One Little Indian. Tricky (1995): Maxinquaye, Island Records. Van Halen (1978): Eruption, (Van Halen), Warner Bros. Wagner, Richard (indsp. 1958-64): Der Ring des Nibelungen, Wierner Filhamonikerne/Solti, Decca. The Who (1965/1988): My Generation (Whos Better Whos Best), Polydor. Williams, Hank (1951/1978): Hey Good Lookin (40 Greatest Hits), MGM.

237

Bilag 1: Eksempler p begrebsmetaforer og metaforiske udtryk i 15 populrmusikanalyser Nedenstende skal tjene som eksempler p begrebsmetaforer og konkrete udtryk for disse, som de optrder i diskursen om musikken. Der er ikke tale om en reprsentativ samling af udtryk, men kun om eksempler. Bde udtryk og begrebsmetaforer har flere aspekter i sig og kan derfor optrde i flere forskellige sammenhnge. Medtaget er kun udtryk, der omtaler musik direkte, mens mere generelle, stetiske udtryk ikke er medtaget. Man kan ikke lse ud af opremsningen, hvor ofte forfatteren bruger udtrykkene.
1. Ontologiske begrebsmetaforer: 1.1. Beholder: MUSIK ER EN BEHOLDER ... in an electric guitar solo passage ... (Hawkins 1992:326) ... a chord sequence, in which ... (Hawkins 1992:326) The material heard in the introduction ... (Bowman 1995:295) ... in the parameters ... (Brackett 1992:320) The expectations generated in the opening riff ... (Whiteley 1990:42) The discrepancy lies in the rhythm and the sound. (Edstrm 1996:95) ... the theme is set in a kind of blues scale ... (Edstrm 1996:87) Musem 5a ... optrder mest i sangstemmen ... (Tagg 1979b:137) ... appogiatura-kder i vrker fra det sene 19.-rh. (Tagg 1979b:138) ... the inherent menacing mood of the song ... (Whiteley 1990:39) ... chords inherent within the structure ... (Hawkins 1992:326) ... the music within each A section. (Bowman 1995:294) ... A og B indeholder betragtelige mngder ... (Tagg 1979b:145) ... a passage containing minor seconds ... (Burns 1987:8) As this rhythm contained a small synth sound ... (Edstrm 1996:88) ... the tunes contain rap elements. (Edstrm 1996:95) ... fourteen ... songs ... contained formally arranged pre-planned horns ... (Bowman 1995:294) ... every recording contains a short instrumental introduction... (Bowman 1995:294) ... the occasional bar containing two chords. (Bowman 1995:300) ... the IV chord takes up five bars ... (Bowman 1995:299) ... the accompaniment needed to be filled out by chords. (Edstrm 1996:90) ... the earlier rhythm seemed to me to be mainly full of fun and go ... (Edstrm 1996:90) ... fill up the entire audio spectrum. (Hawkins 1992:331) ... a radical change in pitch content ... (Burns 1987:8) ... a melody can include ... (Burns 1987:8) 1.2. Objekter og substanser: TONER/FORMLED ER ADSKILTE ENHEDER Dissection of the song into ... sections ... (Hawkins 1992:328) ... the tendency of many of ... their songs to fall into discrete sections. (Ford 1995:179) ... Fernando inddeles i tre hovedafsnit. (Tagg 1979b:145) ... structural elements ... (Burns 1987:8) Sdanne elementer af musikalsk affekt ... (Tagg 1979b:132) ... musical elements combine to open up the words ... (Ford 1995:179) ... the 2 bar guitar insert ... (Ford 1995:182) ... the component parts of a given genre ... (Bowman 1995:285) ... the rhythmic activity of these component parts ... (Bowman 1995:304) ... musical components ... (Hawkins 1992:325) The melodic element in rocknroll ... (Willis 1978/1990:54) ... melodic pieces are short, repeated several times over ... (Willis 1978/1990:54) The suppression ... of the melody means that each part of the music can be understood by itself. (Willis 1978/1990:54)

238

The composite whole of all these intersecting rhythmic parts ... (Bowman 1995:311) ... one-note passages ... (Burns 1987:8) MUSIK ER ET LANDSKAB/EN FLADE ... to stake out the entire territory of the musical content ... (Hawkins 1992:334) ... harmonic area. (Brackett 1992:319) ... the closely related harmonic areas ... (Walser 1992:284) ... a great sense of melodic space. (Ford 1995:179) ... an instant overview of the song ... and functions to classify and locate the numerous component characteristics ... (Hawkins 1992:325) Vid en verblick ver det komplex av stilar som utvecklats ... (Bjrnberg 1994:371) ... three bars on G major, two bars on E minor. (Whiteley 1990:39) I den her analyserede optagelse ... er der ... tremolando p tonica ... (Tagg 1979b:132) ... de olika stmmorna [skapar] hr ett statiskt klangflt. (Bjrnberg 1994:374) ... a held note over one bar ... (Ford 1995:179) MUSIK ER EN FYSISK KROP ... the formal, skeletal framework ... (Hawkins 1992:325) Rhythm provides a temporal skeleton ... (Burns 1987:6) ... the skeletal outer voices, with occasional inner parts. (Forte 1995:82) ... our mental image of music as a living object... (Hawkins 1992:334) ... a sizeable body of repertoire. (Bowman 1995:285) ... den immer breiter crescendofigur, der findes i starten ... (Tagg 1979b:134) 1.3. Personificering: MUSIK BEVGER SIG ... harmonic progression. (Brackett 1992:319) ... chord progressions ... (Bowman 1995:299) There is little conventional chord progression ... (Willis 1978/1990:54) ... downward melodic progression ... (Forte 1995:80) ... the bass guitar ... moves against ... (Whiteley 1990:51) ... musikken [er] skredet frem fra statisk parlando rubato ... (Tagg 1979b:134) ... harmonic movement ... (Brackett 1992:319) ... the ascending motion ... (Forte 1995:84) ... the progressions provide harmonic motion under the strongly rhythmic figures ... (Whiteley 1990:39) ... the harmonic gesture ... (Middleton 1993:182) This descending gesture changes ... (Forte 1995:80) ... the preceeding melodic gestures ... (Forte 1995:81) ... the piece unfolds ... (McClary 1991:141) When this beautifully provocative passage repeats ... (Ford 1995:179) ... an introductory passage precedes the establishment of the main rhythm. (Burns 1987:9) The guitar seems to stumble in emotional perplexity ... (Ford 1995:181) ... falling as a cadence onto the first bar downbeat ... (Ford 1995:179) The voice ... drifts freely around the pulse ... (Ford 1995:180) ... the free-flowing improvisation with its wild yet controlled sense of energy. (Whiteley 1990:42) Four pitches ... cycle through the bass ... (McClary 1991:145) ... the harmonic thread running through the musical fabric ... (Hawkins 1992:325) ... ven om ackordmaterialet ... inte gr utanfr funktionsharmonikens ramar. (Bjrnberg 1994:373) This kind of out-and-back cicling round the primary triads has roots in hymns ... (Middleton 1993:185) Highway Star ... winds its way among several keys ... (Walser 1992:268) Deras musik ... sker efter nya vgar ... (Lilliestam 1984:366) ... kvintfallsfrbindelsens framtriktade karaktr ... (Bjrnberg 1994:375) ... one variant functioning as a transition to the different ... B section ... (Edstrm 1996:90) MUSIK HANDLER An initial power chord establishes A as the tonal point of departure ... (Walser 1992:272) Drum machines provided the basic rhythm ... (Edstrm 1996:85) ... the bridge connects the two choruses ... (Forte 1995:80) Musik som anvnder sig av ... (Bjrnberg 1984:373) ... the bass ostinato focuses on ... (Brackett 1992:319) The album focused on the psychedelic ... (Whiteley 1990:41) Disco .. simplified ... (Brackett 1992:320) ... rap owes multiple debts ... (Brackett 1992:320) Heavy metal ... owes its biggest debt to African-American blues. (Walser 1992:263) ... the second verse leads into Hendrix guitar solo ... (Whiteley 1990:39) Tapping directs musical interest toward harmony ... (Walser 1992:277)

239

... the power of harmonic progression to organize desire and narrative ... (Walser 1992:281) ... the first phrase ... imitates the melodic contour ... (Forte 1995:80) ... the intervention of bass f# ... (Forte 1995:84) Bar 24 also projects a certain urgency ... (Forte 1995:83) ... forudholds- og forslagsnoder ger den melodiske linjes ynde ... (Tagg 1979b:138) Two ... chords inflect ... (McClary 1991:141) The triadicity ... invites listeners ... (McClary 1991:142) ... harmonized by Ab major ... (McClary 1991:142) The C minor harmonization appears ... (McClary 1991:142) String sections appear ... (Bowman 1995:290) ... every song follows a blues ... pattern. (Bowman 1995:293) ... further four [solos] show up ... (Bowman 1995:294) ... few other altered chords turned up ... (Bowman 1995:299) Thirteen of these occured in recordings ... (Bowman 1995:294) ... rocknroll escaped ... by giving equal emphasis to all the beats ... (Willis 1978/1990:53) ... a number of the faster recordings tend to start the verse by sitting on the same chord ... (Bowman 1995:300) ... serving a harmonic function by playing chords ... (Bowman 1995:306) ... constrained by a set harmonic sequence ... (Whiteley 1990:39) ... progressionen V-i, med dess mlinriktade och spnningsskapande/upplsande verkan ... (Bjrnberg 1994:373) Melodic intertextuality ... works like a hook if the audience is familiar with the original source. (Burns 1987:9) INSTRUMENTER/MUSIKALSKE ELEMENTER SPILLER ROLLER These ideas [i.e. motifs] play a leading role ... (Hawkins 1992:326) ... musik spelar en oerhrt stor roll ... (Lilliestam 1984:368) ... the VI-I progression play[s] a big part ... (Middleton 1993:185);) ... the role of the intervening descending motions ... (Forte 1995:81) ... bb1 ... plays the crucial and confirming role. (Forte 1995:82) ... the very important role of the IV chord. (Bowman 1995:299) ... the horns fulfil a harmonic role on the vocal bridges ... (Bowman 1995:307) 2. Orienterende begrebsmetaforer: OP/NED ... carries the voice up to its highest point ... (Middleton 1993:185) ... hits the highest note of the whole first verse ... (Bowman 1995:305) Layered on top of the mix ... (McClary 1991:145) ... a minor seventh higher ... (Burns 1987:9) ... high-pitched passages ... (Burns 1987:9) ... the harmony is pushed up ... (Middleton 1993:185); ... teasing glissandos that slide upward ... (McClary 1991:145) En stigende figur ... (Tagg 1979b:146) ... stigende fraser, som fortstter til en ophvelse eller afbalancering af retningen opad og udad. (Tagg 1979b:134) ... the melody ... rise[s], ... falling again in the fourth phrase. (Middleton 1993:185) ... takes place in a lower register ... (Burns 1987:9) ... a tonic pedal under the chords ... (Middleton 1993:185) ... nadir pitch c1 ... (Forte 1995:80) Over this, drummer Al Jackson usually plays a quaver ride pattern ... (Bowman 1995:308) .. superimposed onto the basic rhythm track ... (Brackett 1992:320) ...tonal hierarchy. (McClary 1991:142) ... descending through a tetrachord by half-steps ... (Walser 1992:268) CENTRUM/PERIFERI During the central section of the piece ... (Ford 1995:179) ... de centrala delarne av lten ... [r] uppbyggda p progressionen i-bVI-bVII-i ... (Bjrnberg 1994:373) ... textural and harmonic centre ... (Hawkins 1992:332) ... the harmonic centre of the melody ... (Middleton 1993:185) ... moving the tonal centre to D ... (Walser 1992:272) ... ackorden er relaterade till en centralton ... (Bjrnberg 1994:373) ... the centrality of the tonic pitch (Middleton 1993:185) ... the innermost component of the melodic design ... (Forte 1995:82) ... the central axis around which the other chords revolve ... (Hawkins 1992:329) ... sangerinden er stykkets centrale referencepunkt ... (Tagg 1979b:139)

240

... harmonically remote pitches ... (Walser 1992:272) The instrumental dimension is central to acid jazz ... (Edstrm 1996:87) FOR/BAG Elgitarren spelar ... bakgrundsfigurer ... (Lilliestam 1984:354) ... modala, tidlsa inslag i en i vrigt dur/moll-tonal grund. (Bjrnberg 1994:372) ... a... harmonic sequence provides the backdrop for exhilarating figuration. (Walser 1992:269) ... rytmen ... mixas lngre fram i ljudbilden ... (Lilliestam 1984:359) 3. Strukturelle begrebsmetaforer: MUSIK ER BYGNINGER ... the musical construction of Stax rhythm and blues recordings. (Bowman 1995:285) The harmonic construction on the verses ... (Bowman 1995:294) Repeated rhythmic patterns within an otherwise shifting time construct ... (Bowman 1995:305) The music did have ... a unity of construction, a special and consistent use of techniques ... (Willis 1978/1990:44) This additive technique of building the song over time ... (Bowman 1995:307) ... one of the musics basic building devices. (Bowman 1995:307) ... extremely tight rhythmic riffs built from the bottom up. (Bowman 1995:310) Most melodies are constructed from the tonic upwards ... (Bowman 1995:311) Stilistisk har rocken frn brjan byggt p ... (Lilliestam 1984:352) Lten er uppbyggd kring ... (Lilliestam 1984:353) ... ackordprogressionerna uppbyggs p eller anpassas till melodiska formler ... (Bjrnberg 1994:372) ... attempt to build nonteleological models of time ... (McClary 1991:145) The chords are built using the same extended blues scale. (Edstrm 1996:90) This regular beat ... is the basic organizing structure of the music. (Willis 1978/1990:53) Hey Joe is based on a simple repetitive harmonic structure ... (Whiteley 1990:39) ... baserade p melodiska/harmoniska ostinati ... (Bjrnberg 1994:371) ... a basic rhythm full of swing ... (Edstrm 1996:88) ... baserad p funkmusik. (Lilliestam 1984:356) ... his virtuosity has always been primarily blues-based, grounded in the pentatonicism ... of the blues guitar. (Walser 1992:270) Ovanp kompet ... (Lilliestam 1984:357) ... the underlying structure is based on the chords ... (Whiteley 1990:42) This ... form is underpinned by the harmony. (Middleton 1993:185) ... reinforcing the root pitches ... (Hawkins 1992:326) ... stora ljudvggar med tunga ... riff i botten. (Lilliestam 1984:359) Antalet byggstenar till varje ltt ... (Lilliestam 1984:359) Bluesen har alltid varit den stora grundstenen i rocken. (Lilliestam 1984:365) ... the span of the entire bridge ... (Forte 1995:84) ... which [chord] is structural and which is ornamental. (McClary 1991:142) MUSIK ER RETORIK The introduction announces the irregular metrics ... (Ford 1995:176) The oral virtuosity of the blues, nuanced and dialogic ... (Walser 1992:279) ... the purpose of virtuosic technique is to facilitate fantastic rhetoric; (Walser 1992:281) ... the rhetorical palette ... of popular music. (Walser 1992:267) ... the vocal rhetoric of the blues and rocknroll irreverence. (Walser 1992:271) ... the dialogic question-and-answer of the blues ...(Walser 1992:271) Listeners reacted to musical rhetoric ... (Walser 1992:284) ... a phrase that is rhythmically very complex but rhetorically clear ... (Walser 1992:272) ... eloquent and poetic musical statements. (Forte 1995:79) ... we again hear nadir pitch c 1 as it quietly declaims old fashioned. (Forte 1995:84) Andersons piece invokes ... (McClary 1991:141) MUSIK ER SPROG ... a new language of sound ... (Whiteley 1990:53) ... the harmonic language at Stax was relatively simple. (Bowman 1995:298) ... based on a circumscribed harmonic vocabulary ... (Bowman 1995:298) Varfr har d detta tonsprk blivit s vanligt ... (Bjrnberg 1994:376) ... harmonic and melodic language ... (Walser 1992:264) ... energetic articulation of harmonic progressions ... (Walser 1992:269) ... beautifully articulated by a subordinate chordal grouping ... (Forte 1995:80) ... diatonic articulation. (McClary 1991:145) ... variable phrase lengths ... (Ford 1995:176) ... predictable periodic phrasing ... (McClary 1991:143)

241

... the dramatic syntax of classical music. (Walser 1992:280) MUSIK ER FORTLLING ... a harbinger of the climactic d2 ... (Forte 1995:81) The dramatic action of the piece ... (McClary 1991:142) ... narrative shapes in the verse ... (Middleton 1993:183) ... vocal narrative ... (Middleton 1993:183) ... tonal narratives ... (McClary 1991:142) ... the narrative schema of sonata procedure ... (McClary 1991:142) ... the power of harmonic progression to organise desire and narrative ... (Walser 1992:281) MUSIK ER EN REJSE ... modulatory departure ... (Hawkins 1992:330) ... a departure from a firmly established mode ... (Burns 1987:9) ... an unusual departure from the formal norms of heavy metal ... (Walser 1992:284) The arrival on a1 ... (Forte 1995:80) ... it has arrived on c ... (Forte 1995:82) ... the final arrival at V via dominant preparation II. (Forte 1995:82) When the music eventually arrives at the first complete cadence point ... (Ford 1995:179) ... the return of this highly irregular music ... (Ford 1995:182) ... the same music returns as an interlude ... (Ford 1995:176) ... the second half of the verse moves from C minor ... setting up a cadence at the beginning of the subsequent verse on Eb. (Bowman 1995:298) ... a long drive towards cadence. (Walser 1992:284) MUSIKALSKE TEKNIKKER ER BEHERSKELSE ... techniques that govern and control it [i.e. the harmony]. (Hawkins 1992:325) The overall structure of the song ... is controlled ... by studio devices and processes. (Hawkins 1992:331) Music-making is ... the manipulation of structural elements ... (Burns 1987:2) ... the rather unusual pattern of repetition that governs the structure of the verses. (Ford 1995:176) ... ltar som domineras av ackorden i, bVII och bVI. (Bjrnberg 1994:373) MUSIK HAR MENNESKELIG KARAKTER ... the modality [has] a markedly dissonant and unstable character. (Edstrm 1996:89) ... rapturous melodies ... (Ford 1995:179) The binary position ... is not innocent ... (McClary 1991:141) The audacious virtuosity of the entire solo ... (Walser 1992:272) MUSIK ER EN LINJE ... de olika ostinata linjerna. (Bjrnberg 1994:374) The harmonic progressions, vocal lines ... (Walser 1992:263) With regard to linear instrumental accompaniment ... (Bowman 1995:312) ... driving the harmonic line ... (Hawkins 1992:326) The bass line consists of four bars ... (Edstrm 1996:89) MUSIK ER NATUR/EN ORGANISME ... the music is, so to speak, a steady stream rather than a varied structure. (Willis 1978/1990:53) ... an enormous upbeat, supported by a growing ... drum roll ... (Ford 1995:180) ... dessas frmvxt ur tidigare rockmusikalisk praxis ... (Bjrnberg 1994:371) Classical musics ... are alive and omnipresent in mass culture. (Walser 1992:267) MUSIK ER MAD ... the basic ingredients for progessive rock (Whiteley 1990:41) ... modala drag ...[utgr] vsentliga ingredienser i en rockmusikalsk harmonik-praxis ... (Bjrnberg 1994:372) ... the subtleties of the mix and the effect it has on the harmonic flavour. (Hawkins 1992:331) ...[melodic cells] added to spice up the musical flow ... (Brackett 1992:318) MUSIK ER EN RESSOURCE ... expansions of musical resources ... (Walser 1992:264) ... some rock guitarists turned to classical music theory for new musical resources. (Walser 1992:269) MUSIK ER BILLEDKUNST strvan efter en mer statisk och enhetlig klangbild, ett slags orrlig rrelse. (Bjrnberg 1994:376) ... a ... motif coloured by inflection and muttered comments ... (Whiteley 1990:39) HARMONIK ER EN MASKINE ... the harmonic nuts and bolts ... (Hawkins 1993:325) MUSIK ER EN METAFOR ... a harmonic metaphor for the restless nature of the lyrics ... (Hawkins 1992:328)

242

Bilag 2: Eksempler p begrebsmetaforer og metaforiske udtryk i musikvidenskabelig terminologi

1. Ontologiske begrebsmetaforer: 1.1. Beholder: MUSIK ER EN BEHOLDER Fill-ins eller fills, intra- og ekstramusikalsk. 1.2. Objekter og substanser: TONER/FORMLED ER ADSKILTE ENHEDER Parts, formdel, afsnit, section, element, enheder. MUSIKER ET LANDSKAB/EN FLADE Klangfelt, soundscape. MUSIK ER EN FYSISK KROP Hauptsatz, hovedtema, hovedtoneart, coda, (trompet-)stemme, groove (den kvindelige knsbning), puls. MUSIK HAR EN FYSISK FORM Struktur, analyseobjekt, vrk, musikalsk materiale, figur. MUSIK ER TAKTIL Sharp, flat, mol, dur. 1.3. Personificering: MUSIK BEVGER SIG Gennemgangsnode, drejenode, omvending, motiv (af latin: movere, motivus: bevgelig), andante, Stomp, Foxtrot, Onestep, Twostep, Quickstep, Presto, Marsch (af latin: hamrende gen), Menuet (af fransk: sm skridt), Jazz, Rocknroll, Swing, Shake, Twist, dansemusik, kvintskridtsekvens, Passacaglia (iflg. MGG: at g rundt p gaden), melodisk spring, progression, fuga, ledetone. 1.2. Orienterende: OP/NED Tonehjde, sopran, alt, bas. CENTRUM/PERIFERI Centraltone. FOR/BAG Backing. 1.3. Strukturelle: MUSIK ER BYGNINGER Vg af lyd, skala (trappe), Tonleiter, bjlker (p noder), fundamental notes, grundtone, bro/bridge, klodser (om akkorder), block chords. MUSIK ER SPROG Frase, Satz, Halbsatz, sprgsml/svar, call-and-response, artikulere, Talking blues, parlando, recitativ, Klangrede, musikalsk grammatik, syntax, voicing, metrik, motet. MUSIK HAR MENNESKELIG KARAKTER (EVT. AFFEKT) Grave, Allegro, mood music, ostinat (stdig), Soul, Blues. MUSIK ER BILLEDKUNST Klangbillede, lydbillede, klangfarve. MUSIK ER MAD Potpourri (en ragout af forskellige kdrester). MUSIK ER ET STOF Lydtppe, tekstur, musical fabric. MUSIK ER KNNET Maskulin/feminin slutning. MUSIK ER ET STED By: Habanera, Charleston, Malaguea (dansesang), Chicago Blues, New Orleans Jazz, Wiener vals, Boston (en langsom vals), Krakoviak, By+sound, Pavane (iflg. MGG: Padua), Tortur fraVejle. Region: Rhinlnder, Hawaii-guitar, Mersey beat, Dixieland, West Coast jazz, Hillbilly Music, Latinamerikanske danse, Latin, de enkelte kirketonearter. Land: Scottish snap (=lombardisk rytme), Engelsk vals, Tyskdans, Polonaise. Lokale: Kirketoneart, Kirkemusik, Kammermusik, Salonmusik, Barrelhouse piano, Disco, Loft jazz, Barbershop. P landet: Plantation songs, Country, Country Blues, Field Holler, Lndler. Befolkningsgruppe: Negro spirituals, Arbejdersange, Musik for de unge p 40. Andet: Tin Pan Alley, Jungle (style), Space rock, Middle-of-the-road, Waldhorn.

243

Bilag 3: Eksempler p begrebsmetaforer og metaforiske udtryk i 11 anmeldelser af Metallicas Metallica Her er citaterne placeret i flere forskellige grupper, hvis de kan henregnes til flere begrebs-metaforer. Der er udelukkende medtaget metaforiske udtryk, der beskriver musikken.
1. Ontologiske begrebsmetaforer: 1.1. Beholder: MUSIK ER EN BEHOLDER ... containing a transcendently melancholy and melodic chorus ... (Palmer 1991) ... the whack of his snare-drum accent seems to jump right out of the record and into the middle of the room. (Palmer 1991) ... ikke nr s fuld af pompse strbepiller ... (Villemoes 1991) ... blde stemninger, som fandtes i enkelte passager ... (Lambertsen 1991) ... the song is vast soundscape, full of weeping vision and strong intent. (Perry 1991) 1.2. Objekter og substanser: MUSIKER ET LANDSKAB/EN FLADE Metallica V fr stilistisk renhed og pop-appel til at mdes et sted, hvor heavy metal ikke har haft s succesrigt ophold fr. (Skotte 1991) ... unlike the songs on Justice, which were so long and complicated you needed a map and compass to follow them. (Perry 1991) ... the parameters of a sonic space ... (Palmer 1991) ... the song is a vast soundscape, full of weeping vision and strong intent. (Perry 1991) 1.3. Personificering: MUSIK BEVGER SIG ... the soaring vocal harmonies on the chorus ... (Palmer 1991) ... soaring leads ... (Stern 1991) ... temposkift fra slow motion over skridtgang til sprint, de utallige afbrk i fremdrift ... (Nielsen 1991) ... slumping into a grunting, chundering morass. (Mulvey 1991) ... moseys in like a Western theme ... (Mulvey 1991) ... det svajende riff ... (Nielsen 1991) ... the whack of his snare-drum accent seems to jump right out of the record ... (Palmer 1991) The multipart musical structures that paced the longer compositions on Justice ... (Palmer 1991) Metallica is a crushingly heavy and largely grindingly paced piece of work. (Perry 1991) ... just as the song has juddered to a halt ... (Perry 1991) ... et st sange, der ... balancerer i en forrygende linedans ... (Girelli 1991) As the riff rises to full volume ... (Palmer 1991) ... a passing musical moment ... (Palmer 1991) MUSIK HANDLER ... guitarerne snapper efter struben ... (Jrgensen 1991) All this subtlety [i musikken] draws in the listener ... (Palmer 1991) ... musicianship, arrangements and engineering are working hand in hand to define the parameters of a sonic space ... (Palmer 1991) As the riff rises to full volume, ushering in the rhythm section ... (Palmer 1991) ... Master of Puppets ... connected one song to another ... (Palmer 1991) ... a passing musical moment reaches out and grabs you ... (Palmer 1991) Nothing Else Matters doesnt even pretend to tough it out. (Palmer 1991) Nothing Else Matters will certainly turn heads ... (Perry 1991) Metallica sees Metallica out on their own ... (Perry 1991) Metallicas fifth album deliberately simplifies ... (Cooper 1991) ... metal fell in love with its own cliches. (Cooper 1991) ... a guitar solo of drab virtuosity destroys the momentum ... (Mulvey 1991) En heavy metal lp der formr at lave virkeligt strke, irefaldende melodier ... (Skotte 1991) 2. Orienterende: OP/NED (samt FOR/BAG) ... the songs deliberately layered guitar textures ... (Palmer 1991)

244

... an entirely different guitar texture ... comes in under and behind the primary riff. (Palmer 1991) CENTRUM/PERIFERI Sangene er nu centreret omkring et enkelt riff. (Nielsen 1991) 3. Strukturelle: MUSIK ER BYGNINGER ... setting up giant blocks of rhythm ... (Perry 1991) ... the threatening, ponderous power that builds up around a riff bigger than the Golden Gate Bridge. (Perry 1991) ... ikke nr s fuld af pompse strbepiller og gotiske sidestep som p den ambitist hjloftede forgnger ... (Villemoes 1991) Metallicas manende monumentalisme ... (Villemoes 1991) Echoes of Public Image reverberate through The God That Failed ... (Stern 1991) MUSIK ER RETORIK/EN FORTLLING ... musikken er ... mere ngtern, renset, kortfattet ... (Villemoes 1991) The first few bars ... tell the tale. (Palmer 1991) MUSIK HAR MENNESKELIG KARAKTER (EVT. DYRISK) Den er vild og voldsom, men holdt i s stramme tjler, at den bliver lutter gnistrende spndinger. (Girelli 1991) Mage til kompromisls dende energisk og forfriskende selvsikker heavy rock ... (Girelli 1991) ... blde stemninger, som fandtes i enkelte passager ... (Lambertsen 1991) ... a spare, genuinely mean judder and base riff. (Mulvey 1991) Den brutalt koncentrerede The God That Failed ... (Skotte 1991) ... Metallicas brand of heavy metal is ... the most thoughtful, humanistic brand of thrash Ive encountered. (Stern 1991) ... den musikalske fremfrelse er ... fortttet, mlrettet og mske lidt sammenbidt. (Lambertsen 1991) ... the song is vast soundscape, full of weeping vision and strong intent. (Perry 1991) It [Metallica] also has soul in abundance ... (Perry 1991) Several songs ... are downright gentle. (Palmer 1991) ... containing a transcendently melancholy and melodic chorus ... (Palmer 1991) ... a spurt of bonkers military drumming ... (Mulvey 1991) ... Metallicas huggende, aggressive spil. (Nielsen 1991) Metallica V. er ... en majesttisk rock-lp ... (Skotte 1991) ... den ludende My Friend Misery ... (Skotte 1991) MUSIK ER NATUR/EN ORGANISME ... the riffs are among the most earthshakingly massive known to man ... (Kleidermacher 1991) ... the compelling motherlode laid down by Ulrich ... (Perry 1991) ... Sad But True is punctuated with scary, yawning chasms of nothingness. (Perry 1991) ... the playing has all the fury of an erupting volcano ... (Kleidermacher 1991) Enter Sandman ... er en ildkugle af et nummer. (Nielsen 1991) Wherever I May Roam blossoms from a sitarlike opening into a ... power-chord rocker ... (Palmer 1991) MUSIK ER EN MASKINE ... guitarer med en flammekasters rkkevidde og en laserstrles prcision. (Jrgensen 1991) Nr Metallica vil, er det stadig som at blive tromlet ned af et ekspreslokomotiv i topfart. (Skotte 1991) ... steamroller chords ... (Stern 1991) Som en tungt, trkkende motorsav i de nye Sad But True og The God That Failed ... (Nielsen 1991) ... the forms have been telescoped into songs in the four- to six-minute range. (Palmer 1991) ... Hammetts sammenpressede skrerbrnderagtige guitarsoloer ... (Villemoes 1991) ... a chugging guitar riff. (Palmer 1991) MUSIK ER BILLEDKUNST ... many additions to the quartets sonic palette ... (Kleidermacher 1991) Andet: ... Metallicas huggende, aggressive spil. (Nielsen 1991) ... hastighedsoverskridende speed metal plader ... (Jrgensen 1991) her er ingen ... overfldig gestik. (Jrgensen 1991) Metallica er rockens barn uden for gteskabet med bluesmusikken. (Jrgensen 1991) ... AOR ballads of armour-plated subtlety ... (Mulvey 1991) Hetfield plays his guitar like a drum kit ... (Perry 1991) In tune with the spirit of this surprising song ... (Perry 1991) ... hvor riffs og stemninger bevidst klippes kontrastrigt sammen ... (Nielsen 1991) ... Hetfield sings with all the ferocity of Zeus, the Greek god, having a temper tantrum. (Kleidermacher 1991) ... Hetfield likes to put an extra dose of exorcist mange in the old larynx for that authentic hounds-of-hell delivery. (Stern 1991) [Ulrich and Newsted] dance over the backbeat like the 800-pound gorilla. (Stern 1991)

245

Bilag 4: Centrale emner i Metallica-anmeldelserne (side 1 af 2):

Emne: anmelder: Nielsen (inf.) Lambertsen (JP) Skotte (Akt.) Girelli (Pol.) Villemoes (WA) Jrgensen (Berl.) anon. (Slitz)

Gruppens historie Forskel fra tidligere plader Forhold til heavy metal-genren Lig anden musik omtales lidt videreudvikling af rock/punk og heavy metal omtales lidt indbegrebet af heavy omtales lidt mellem Scorpions og Slayer, Black Sabbath omtales lidt generelt om genren, men M ikke typiske omtales lidt M er ikke typisk heavy metal Jethro Tull omtales noget tnkende rockband rockens barn med bluesen uden for gteskabet ja M er ikke typisk HM eller thrash

jazz-fornemmelser

Bob Rock Tipper Gore et al. Cover Lyden p pladen Enkelte numre Musikken generelt Tekster Mere poppet /mod mainstream Individualitet Negativ kritik

ja ja

ja

ja

246

omtales lidt omtales lidt ja omtales lidt ja omtales lidt ja omtales lidt ja omtales noget ja omtales lidt ja ja Monotoni, fortnkt, mangel p almengyldighed ja ja omtales lidt omtales noget ja omtales meget omtales noget ja omtales meget ja omtales lidt ja

Bilag 4: Centrale emner i Metallica-anmeldelserne (side 2 af 2):

Emne: anmelder: Diederichsen1 (Spex) Perry (MM) omtales meget omtales lidt ikke typisk heavy metal omtales noget ikke thrash omtales lidt ikke typisk heavy metal close to transcending their genre Cooper (Q) Mulvey (NME) Palmer (RS) omtales noget omtales lidt bridging the gap between commercial metal and the much harder thrash. Robert Johnson (teksten) ja omtales noget ja ja ja ja omtales meget omtales lidt omtales meget ja omtales lidt ja ja heavy metal is shite. Period. omtales lidt omtales lidt ja ja af den pro-amerikanske Dont Tread on Me ja omtales meget omtales lidt omtales meget omtales meget omtales lidt omtales noget ja omtales meget omtales meget ja omtales meget ikke speed-metal humanistic thrash Kleidermacher (Circus) Stern (Mus.)

Gruppens historie Forskel fra tidligere plader Forhold til heavy metal-genren

Lig anden musik

Black Sabbath

Sex Pistols, King Crimson, Public Image, art rock

247

Bob Rock Tipper Gore et al. Cover Lyden p pladen Enkelte numre Musikken generelt Tekster Mere poppet /mod mainstream Individualitet Negativ kritik
1

ja

ja

Diederichsen omtaler desuden videoen.

Bilag 5: Informanternes svar i associationstesten I det flgende er anfrt de 87 svar, som var resultatet af associationstesten. Hvert svar er tildelt et nummer, derefter flger et tal, der angiver informantens alder, et M eller et K, der angiver infomantens kn, et ja eller nej, der angiver, hvorvidt informanten kender til Bjrk, og et ja eller nej, der angiver, hvorvidt informanten kendte Hyper-ballad i forvejen. Et [?] indikerer ulselige ord. Ord i [ ] beskriver tegninger m.v. Informanternes linjeskift, stavemde og tegnstning er s vidt muligt bibeholdt.

1. 23 M ja ja Bjrch: Hyper Ballad Blanding mellem svvende langsom ballade og hurtigt pulserende dansenummer Det minder ikke om anden musik eller musikere. 2. 23 M ja nej Svvende, drmmende, lngsel Forlb: fra en indelukket, lngselsfuld tilstand til frihed og ro Associationer: natur, flyvende Minder ikke om noget andet jeg har hrt. 3. 26 K ja nej Gammelt damplokomotiv Det minder lidt om Depeche Mode, pg.a. synthesizeren Det hrde lidt ensformige bliver oplst af en Elvira Madiganagtig strygergruppe. 4. 22 M ja nej Eventyragtig start Disco/techno slutning Typisk Bjrg-sound Lidende vokalt udtryk, skal passe p 90trendens stemmelir. 5. 21 M ja nej Mrk undergrunds-agtig lyd 90er trend (Bjrk) Postmoderne -------------------Disko, rusens rum Distanceret ekstase (..?) Kropsligt; fysisk appellerende Tr is -rg i nsen Slutningens transcendens i forhold til ovenstende Transcendens: lys uden varme real/rlig 90erfornemmelse. 6. 20 M ja ja Jeg ser handlingen som teksten angiver. Klippen, som der fortlles om, er det gennemgende element. Musikken giver mig en oplevelse af den store hjde og af at falde/svve. Omkvdet giver isr dette sug i

maven. Jeg forbinder det med at turde kaste sig ud i den store krlighed uden sikkerhedsnet, som teksten ogs fortller. 7. 27 M ja nej Bred, vild natur Fra statisk drne derudad Tidlshed Ensomhed (men ikke negativ) Frigrelse Fra betragtende statisk, barsk natur opslugen denne natur frigrelse. 8. 24 K nej nej Stemning: alvor, mystik, fare Handling: en kvinde prver p at drmme sig ud af sin nuvrende situation til noget bedre Slutningen virker p en gang lykkelig + opgivende. 9. 23 K ja nej Udvikling, opbygning Dynamik Hektisk Forlb: bygges op fra base, regelmssig rytme tung mere energi/styrke & kraft og bliver rolig til slut Livsforlb. 10. 28 K ja ja Musik med megen power. Der er vel en fortlling, men jeg m indrmme, jeg ikke har fundet ud af, hvad sangen handler om. 11. 32 M ja nej Underlig, men spndende blanding af disko, fusion (rock/jazz) og tekno. Udover det af teksten jeg forstod hvilket ikke var meget var der ikke umiddelbart nogle associationer. 12. 22 M ja nej Jeg kom lidt for sent, s jeg fik ikke starten med. Grundlggende synes jeg det er en forkert indfaldsvinkel til musik at prve at lave billeder ud af det. Musikken br vurderes p sine egne prmisser og ikke

248

som underlgning for en indre film. Men jeg synes det er spndende hvad Bjrk prver at f ud af pop-genren. Hun experimenterer med instrumenter, sound, mden at producere p. En grundigere indsigt i teksten ville vre nskelig. 13. 21 K ja nej Jeg m frst og fremmest sige at nummeret frst og fremmest leder mine tanker hen p dance club eller diskotek. -Bassen og synthesizeren er meget dominerende. Hendes stemme gr det dog smukkere, dybere, hun vil alts fortlle en historie. (Jeg fik ikke fat i teksten ...) Men hun udtrykker helt klart meget, og str i god kontrast til musikkens technolign. rytme. 14. 22 K ja Bjrk? + technoelementer Varslende Fyldig Inderlig Lngsel Dynamisk Igangsttende Uforlst Ro accept. nej

19. 22 K ja ja Omkvdet skaber en positiv stemning, mens verset er mere dunkelt. Man er lidt bekymret i starten men bliver isr i slutningen henfrt til en happy ending. Den starter med kold nat og slutter med sommer og sol. 20. 35 K ja nej Ord, billeder eller stemninger: Rulleskjter, haller af stl, robotmennesker, kulde, hrdhed. Handler musikken om noget?: nej ikke for mig. Minder den om anden musik?: Det minder mig lidt om nogle former for 90er techno musik jeg har hrt. 21. 26 K nej nej Forspil: Uhygge, mystik Klagesang Hektisk Efterspil: fred, idyl, harmoni Teksten er svr at fange og derfor er det svrt at flge et handlingsforlb, selv om jeg fornemmede, at der var et. 22. 21 K ja ja Dyster, filmisk, fyldig bas, techno/trance, fr lyst til at danse, fed. 23. 24 K ja nej Hendes sangstil minder om Eddi Reader (lidt om Sinnead OConnor) Hun sammenblander mange stilarter, techno, 80er blipblop, orkestermusik Meget komprimeret, fortttet klangbillede, srdeles udtryksfuldt Starten minder om en kriminalfilm, nr hun s begynder at synge, gr det mere over i smerte, ensomhed, der skriges ud. 24. 22 K nej nej Udvikler sig fra deprimerende/modls til hb De mange blandede lyde KAOS Teksten skaber billeder sammen med lyden Hendes karakteriske stemme passer godt sammen med de techno og science fiction-agtige lyde. Den er bde barnlig og r. Hektisk stemning. 25. 32 M nej nej Kontrast musik Stjende underlgning til vokalen, men det slutter smukt Den indre film krer ikke til det overhovedet. 26. 21 K nej nej Rb ud i intet Alene angst desperation Ung stemme Lidt mrk stemning med den fremhvede bas + trommer Strk kontrast med strygeragtigt tema tilsidst Fred/dd? ben slutning efter en hrd/kold stemning.

15. 24 M nej nej lyder som en blanding af Bjrk, Sinead OConnor og sangeren fra Cranberries. Mest monotoni p den indre (sne p skrmen). Industri. Baggrundsmusikken i slutstykket minder om introen til Dollars, blandet med lidt Radio Uptown jingle. Techno/House/HipHop. 16. 21 K ja nej Bjrk: Nummeret minder om hendes tidligere. Associationer: Gennemlevelse af min nuvrende sindstemning af hbls ulykkelig krlighed. Dog med et vist hb. Gennemslagskraft. Overlevelse. Flelsesmssig recovering. Et tab, men en vej ovenp igen. Styrke. Kvindelighed. Et liv et mnster, men helt klart en styrke. Sentimental slutning grd tilbage i fortvivlelsen over den tabte krlighed. Slutningen mig/hende tilbage til starten. Grd. 17. 21 K ja nej Bllige og gr farver By (storby), hamrende, stresset, koldt. Ensomhed og hjertekval. t menneske alene i verden. 18. 21 K ja ja Optrappende form frst ingen puls ved 2. omkv. kommer pulsen. Slutter uden puls. Formen er for mig et billede p teksten: I go through all this.

249

27. 34 K ja nej Lillepigestemme, desperation Det giver mig associationer til vores verdens hje tempo/stress Jeg oplever musikken og sangen som forstillet (ikke gte). 28. 27 K ja nej Melankoli, (grnsende til sindsyge) desperation Drmmende. 29. 22 K ja nej Billeder af hende ... (ansigtsudtryk) Dansegulv diskolys (i upbeatdelen af nummeret) Danselyst. Lille koncentration til ordenes betydning pga. de tonsvis af effekter der er lagt gennem hele nummeret Simpel harmonik. 30. 21 K ja ja Ser Bjrk for mig i en mrk skov, sgende Dyster stemning Lettere forvirring Skovens lyde. 31. 23 M Velkommen til fremtiden. ja nej

37. 21 M nej nej Knuget, science-fiction/Blade Runner bygning. (Ruin) Storby r 2010. Det er morgen. Alt er sort, grt og stlblt Stemmen tilhrer ung kvinde (23-24 r) kldt i lder. Opholder sig i ruinen, der aldrig er blevet frdigbygget. Ngen beton, og et hjem af plastic. Trsteslshed. 38. 24 M ja nej Musikken er ubehagelig la techno el. sdan noget Den skve toneartsfornemmelse og den dybe bas ( techno el. sdan noget) giver mig mig en tom og lidt angstfyldt flelse. Jeg tnker p bla. A Clockwork Orange. 39. 20 M nej nej Minder lidt om Madonna og 80er rock Der forekommer noget techno-agtigt i lyd og rytmebilledet, isr i den kraftige bas og i det elektroniske akkompagnement Blanding af mange instrumentgrupper: strygere, elektroniske instrumenter og Bongo-agtige trommer. 40. 23 M ja nej Stemning: primitiv noget med naturen og barsk klima i starten Bjerglandskab Handling: en eller anden form for vkkelse af et primitivt sind til mere kompliceret og/eller flles tankegang Temmelig unikt. 41. 23 M nej nej Jungleagtig Urrytme dyrisk pga. bassen Den dybe bas gr ind i kroppen pvirker hjerteslag Man bliver t med rytmen = psykologisk indvirkning [?] 1. del virker primitiv Jeg lgger overhovedet ikke mrke til teksten sangen, det er helt klart rytmen, der har den strste effekt. Slutningen (strygerne) virker overjordisk sfrernes musik. 42. 21 K ja ja Nummeret giver mig associationer om et drmmelandskab; et langt dunkelt flow, fyldt med mystiske oplevelser mske en rejse, en sgen efter et eller andet, der mske ender lykkeligt ... Meget srprget, unik stil og stemme. 43. 24 K nej Starten: verdensrum Rytmen gr i mellemgulvet Vild dans. nej

32. 22 M ja nej Flyvende mennesker Et menneske, der flyver gennem et univers og betragter ting, der sker Peter Pan (eventyr, barnedrmme) Menneske, der flyver i flagrende tj med vind i hret. Srgmodigt blik, kikkende ned og betragter. 33. 20 Techno Bjrk Drmmeagtig Vild Fremmed lyd. K ja nej

34. 21 M ja Uhyggeligt spndende! Rumrejse la pigs in space.

nej

35. 22 K ja nej Vandring p vej i byen (intro) Der er ligesom en aktivitetskurve, der stiger stykket igennem. Hurtigere rytme hip-hop (techno) agtigt, for at falde til ro til sidst. Billeder: forvildede by-mennesker usikre men som prver at se sikre ud. Stemning: fra rolig/srgmodig uro/spnding ro til sidst. Jeg hrte ikke efter teksten, men lod ordene flyde som lyde. 36. 20 M Moon Walking Askeregn Ligegyldig smerte Et rb. ja nej

44. 22 K nej nej Kolde associationer: Kolde farver (blt, grt og hvidt), Tge, hav, vinter. Jeg synes ikke musikken beskriver en handling (det er muligt teksten gr, jeg fik ikke fat i den). Stilen er techno-agtig det meste af vejen. Techno har altid givet mig en ubehagelig fornemmelse, og det gr det her ogs.

250

45. 21 K nej nej Tgehorn i starten i tgen Meget diset musik Blgerne glider ind over sandet Minder om sangeren Bjrk Anisette Boblerne fra vandet minder om technostil. 46. 21 K ja ja Ord/billeder/stemninger: Dyster billeder kommer frem af selve teksten morgen udenfor gr alene. Handling: der er en helt konkret handling. [?] Hun gr ud fr han vgner og tnker? Men. Der mangler nogle facts for at vide prcis, hvad handlingen. Forlb: Starter stille vildere til sidst Anden musik: Der er bde lidt punk + techno + Brug af strygere (associationer til klassisk) Indre film: selvflgelig ... Jeg kan da se det hele for mig. Tget morgen. Tnksom pige (deprimeret). 47. 21 K ja ja Det er svrt at hre handlingen, fordi teksten er svr at udskille, men musikken giver mig associationer til gruppen og hvordan de har skabt stemningen. Drivet som formes hele tiden [?], minder mig om at rejse, kre i bil hurtigt gennem et land, som f.eks. hvis man skal kre rundt i Europa p bilferie eller lign. Flelsen af at svve frem gennem landskabet, forbundet med tilgangen til en bil, sammensat med drivet i musikken giver flelsen af frihed, at gre som man vil, la ungdomstrods og liv. 48. 22 K ja ja Musikken handler om nutidens mennesker specielt unge. De tanker de gr sig eller mder de tnker p, og de flelser de gr rundt med. Musikken er en blanding mellem specielt helt ny musik house m. beat men afsluttes med forholdsvis klassiske strygere. 49. 21 M ja nej Begyndelse: Star Trek (voice of Capt. Picard: Space ... the final frontier ...) Udvikler sig til Dance-musik/Bld Techno melodi drejer sig omkring kvinten i en grundstillingsakkord i tonearten, som den er skrevet i. 50. 22 K ja ja (Jeg kender teksten!) Lille bjerg m. hytte. Bjerg af affald. Eneste mennesker i verden. Som efter krig, der har udslettet alt andet. Men det er en accepteret situation. Stor, ben, lys (brndende?) himmel. Intet kan ndres. Der er noget, der altid vil gentage sig. En form for sjlfuld, moderne & elektronisk dansemusik med mening. Teksten skildrer et forlb, men musikken vender hele tiden tilbage til t udgangspunkt, der gr at man tror det er noget, der gentager sig og aldrig forandres. 51. 27 K ja ja Da jeg kender nummeret srdeles godt, er der selvfl-

gelig frst og fremmest en masse minder jeg tnker p. Teksten er utroligt smuk, handler vel om at ofre sig for krlighed og at krlighed indebrer smerte. Musikken minder om alt andet musik jeg hrer, da jeg godt kan lide ny, programmeret musik. Dette nummer starter stille og krer derefter op, op, op. Derfor tnker jeg ikke s meget billeder nr jeg hrer det, jeg er mere i en stemning som er en blanding mellem smerte og eufori. Og s kan jeg nsten ikke sidde stille. Nummeret blev straks mit ynglingsnummer p Bjrks plade da jeg hrte det, frst og fremmest fordi jeg bliver utrolig berrt/bevget af det. 52. 21 K ja nej Nerve, uro, forundring Intensivering ekstatisk LYDCOLLAGE (Afklaring) fred, affindelse Flelsesbetonet lydcollage af frygt, uro -Hamrende puls, Technoprg Lidt hysterisk. 53. 20 K ja nej Eftertnksom, flelsesfuld En drmmeverden, noget tget blgende, svvende bevgelser ndrer karakter mere virkelighedsnrt Billedet/stemningen minder om anden musik jeg ved ikke lige hvad, men jeg har helt sikkert haft samme oplevelse med anden musik. 54. 23 K ja ja Mrk musik. Krlighed: I go through all this.. Mrk musik: Spnding: mrk bas hurtige rytmer (synth.) i baggrund. Whiskers-agtighed. Hendes lyse stemme i kontrast til det mrke. Omkvd: lidt technoinspireret blde rytmer offbeat-rytmrer i sidste halvdel. Billeder/stemning: gribe efter noget krlighed lngsel! Slutter stille med kun f violiner, rytmer (cello) ... 55. 20 M nej nej Jean Michel Jarre Semi techno-stil Minder om drber i form af nogle af effekterne. 56. 21 F ja ja [Tegning: pige, der str p toppen af en klippe og smider ting ud, vand underneden, hus i baggrunden og ved klippens fod.] [Over tegningen]: Stor islandsk natur, isolation [Under tegningen]: Konflikt/smerter, fortrngning, ensomhed/isolation Illusion say you love me/him [Tegning: forlbskurve, stigende og faldende intensitet og dynamik] [under cres. og dim. tegn]: smerte og fortrngning. 57. 19 K nej nej [Tegning: prinsesse gende ned ad vejen mod betragte-

251

ren i moderne etagebebyggelse. Der er sandsynligvis sorte skyer og det regner] [ p skilt]: Gjellerupplanen. 58. 23 M ja ja Alt i et, perfekt lydbillede og stemning. 59. 27 M ja nej Musik: rum, space, flyvsk Sang: flelsesladet Vandring gennem sjlen Starter: svvende i mrke rum Midt pulserende (bryder ud) (tekno) Slutter: svvende i lyst rum (i det bne). 60. 21 K ja nej Energi; den meget dybe bas er sansevkkende Ensomhed Spndingen stiger med rytmen Svrt at hre teksten Minder om andre af Bjrks numre, som ellers er meget varierede. 61. 21 K ja nej Ensomhed, lngsel, men p en optimistisk mde. Der er elementer af tekno og dance musik, men dette er mere melodist og indeholder mange flere forskellige ting bl.a. en insisterende sangerinde. Den skildrer nok mere en stemning end et forlb. 62. 21 K ja nej Kan ikke rigtig skelne ordlyden men der fortlles en historie. Et indre forlb i en person: Den starter med en livlig optakt til en meget stille stemning der til sidst prver at overbevise sig selv. 63. 20 K ja ja Ord Billeder Stemninger: uhygge, dramatik. Forlb Associationer Tanker Noget af musikken er techno inspireret, men hendes stemme minder mig ikke om andre. 64. 21 M nej nej Minder en del om Bjrk, med hensyn til rytme og frasering. Noget techno over slag p alle 4 (slag). Virker som om (personen/sangeren) gr fra at vre lidt uvidende, beskrivende til at kunne overse tingene, blive klogere p nogle punkter. En pige der kommer ind til byen med 4-toget og derefter bliver klogere mht livet, krlighed og frihed. 65. 23 K ja nej Fornemmelse af vandring, bjerge, natur G igennem noget Spacy lyde Starten lyder lidt ambient Karakteristisk stemme minder ikke om andres Techno-rytmer.

66. 23 K nej nej Associationer: Miss OConnor Film-musik Dans Etnisk Eksperimenterende Vovet, hudls stemmefring i verset Blanding af genrer. 67. [blank] 27 M nej nej

68. 27 K ja nej TV2 (i 2 sek) Tog Bas Vejrtrkninger Tekst Techno fornemmelser Disco Associationer til filmmusik Mrkt stort rum mske tog i tunnel, teksten nej ikke forstet En rytmisk udvikling [tegning af bue]. 69. 20 M nej nej Lokomotiv Svvefly Bjerge [tegning: liggende V, hvor kugler ruller ned ad den lavere streg, mens den verste er halvt udvisket og ender i en pil, der gr opad]. 70. 22 K ja nej Roskildefestival Islandstur Gang-i-den-midt-om-natten-musik Forlb: stille opbygning til kraftig sang ebber ud stille (bueform) Den skildrer nok noget, men s skal man hre det flere gange. 71. 22 K ja ja Mrke, regn, stor seng med ensom kvinde, kaos, extreme flelser, indestngthed, krlighed/lngsel, ungdom, Trafik, miljer der anonymt glider forbi, teknik, techno, aggresivitet Sorg Ikke musik som opfordrer til aflytning af teksten, nrmere det flelsesmssige udtryk i sangen/stemmen. 72. 32 K ja nej Handler musikken om noget? Ja! Skildrer den et forlb? Nej Giver den associationer? Ja Foregr der noget p den indre film? Regn, storbygade, bakket landskab en morgen i grvejr Minder den om anden musik eller musikere? Ja det technoprgede, men den har samtidig sit helt eget karakteristiske udtryk (mest sangen).

252

73. 23 M ja ja Ser frie fald ved klippe. Det handler om at smide sin tvivl og bekymringer og elske fuldt. Den associerer til en fornemmelse af et sug i maven. Der krer helt klart en film. Det minder mig ikke om andet musik. 74. 25 M ja nej En person i krise psykisk Skiften mellem (dds)-angst og tro p at kunne komme igennem krisen. Pres udefra (bassen) Afspnding til sidst der er en ny vej ud af krisen. 75. 27 M ja nej Hav Fremadskridende Desperat Jeg m holde godt fast for ikke at ryge af toget Hvilket da ogs lykkes. 76. 24 K ja ja Indhold: Angst, sorg, lngsel, depression, forhbning Alt hvad den menneskelige hjerne indeholder, nr den erkender, at vi i bund og grund er alene og selv m skabe et liv. Associationer: 1) begravelse (ligtog) p irsk kyst Gamle mennesker i sorte klder Grdende kvinder 2) Dans (vild) i sort-gule kostumer. Feberagtig. 77. 21 K ja nej En indre desperation/depression, der ligger under overfladen er nsten ved at bryde ud der er en spnding senere i nummeret: en slags forlsning (trommerytmen ndres hurtigere) man kommer op til overfladen. 78. 21 K ja nej Svve gennem rummet hurtigt!! lander til sidst et fredfyldt sted Et tog der krer hurtigere & hurtigere Et dansegulv p et diskotek med en masse mennesker, der danser synkront En film der krer i dobbelt hastighed Smuk, sknhed 1996 Strke farver Rebel Glad Ivrig/trist. 79. 19 M ja Skildrer et stigende forlb, starter. 80. 25 K Selvhealingsproces Krisestemning Nrvr Krlighed Indadvendt. ja ja ja

At leve som i en jungle farlig, uoverskuelig. Hblshed og stagnation. 82. 29. K ja ja Natur sne lngsel nrvr Ensomhed lidensskab eller mangel p samme. Ja selvflgelig handler det om noget [pil op til frste linje]. 83. 22 K ja ja Fornemmelsen af at vre under vand stort hav, tomhed, renhed, selvransagelse. Tomrum m. plads til at hre sig selv. Udvikler sig til et oprrt hav, tumult. Virker som om sangerens indre postyr fylder det store, tomme rum. Til sidst finder fred. Kan ogs fles som savn med fred, drm og igen stilhed/fred Minder mig om henholdsvis Joni Mitchell + titelnummeret til Twin Peaks (kan ikke huske navnet) med dance-rytme! Ogs David Bowie. 84. 21 M ja Jeg ville f.eks. gerne flyve rundt med Bjrk i hendes lydunivers og stille falde i svn til sidst. 85. 20 K ja nej Eventyragtig (den uendelige historie) Barnestemme Sgen efter noget Fremtid disco. 86. 21 K ja nej En aften/nat i storbyen Den gennemtrngende bas giver associationer til techno, ligeledes gr de elektroniske lyde som dog mere eller mindre neutraliseres af strygerne/celloen. 87. 22 M ja nej Hysterisk klling ellers fed stemning Intenst groove Fortller om en krise der igennem sangens skiftende dynamik bliver grundlag for tekstens tema. Som jeg ser det: et dilemma af en eller anden slags. Det minder mig om f.eks. Portishead der ogs har et lidt deprimeret udtryk. for mig er associationen altid et menneske med personlige problemer et menneske i ubalance.

81. 20 K ja nej Jeg tnker p ensomhed, desperation En proces af tanker og flelser

253

Bilag 6: Tabeller opstillet p grundlag af associationstesten

Tabel 1: Antal informanter, svar, fordelingen mnd og kvinder blandt de svarende: Dag 29/11-96 2/12-96 Ialt Deltagere 49 40 89 Afleveret 49 38 87 Mnd 20 12 32 Kvinder 29 26 55

Tabel 2: Informanterne fordelt p alder og kn: Alder 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 32 34 35 Ialt Gennemsnit Mnd 1 5 6 4 7 2 1 4 2 32 23,09 Kvinder 1 5 19 11 4 4 1 2 3 1 1 1 1 1 55 22,98 Ialt 2 10 25 15 11 6 2 2 7 1 1 3 1 1 87 23,02

254

Tabel 3: Frekvensen af ord, der betegner en affekt: Ord Flelsesmssig uro: Desperation/krise Angst/frygt/uro/uhygge Sorg/smerte/hjertekval Lngsel Alene: Ensomhed/alene/ tom/tomhed (heraf 2 positivt) Fortrngning Deprimeret/depression Melankoli/indre/inderlig Modls Fredfyldt: Ro/fred/accept Svve/flyve Drm/drmmende/ drmmeverden Stille (bde frst og sidst) Energi: Dans Energi Dynamik/dynamisk Intensivering/intensitet Hektisk/feberagtig/ekstase Spnding Sug i maven Optimisme: Optimistisk/positiv Lykke/lykkelig Hb Diverse: Krlighed Mrk 7 7 (6) (16) (51) (54) (64) (71) (80) (5) (26) (30) (54) (59) (68) (71) 2 2 3 (19) (61) (8) (42) (16) (24) (76) 13 2 4 3 6 4 3 (1) (5) (13) (22) (29) (43) (50) (51) (66) (70) (76) (78) (85) (9) (60) (9) (14) (56) (87) (52) (56) (87) (5) (9) (21) (24) (52) (76) (35) (54) (60) (77) (6) (43) (73) 6 (46) (51) (54) (62) (70) (84) 12 10 9 (2) (9) (14) (21) (26) (35) (50) (52) (53) (59) (78) (83) (1) (2) (6) (32) (47) (53) (59) (69) (78) (84) (2) (8) (28) (32) (33) (42) (53) (83) (84) 1 4 5 1 (56) (24) (46) (76) (77) (14) (28) (62) (77) (83) (24) 18 (2) (7) (17) (23) (26) (38) (46) (50) (56) (60) (61) (62) (71) (76) (80) (81) (82) (83) 9 9 7 7 (26) (27) (28) (74) (75) (77) (80) (81) (87) (8) (26) (34) (35) (38) (52) (63) (74) (76) (17) (23) (36) (51) (56) (71) (76) (2) (14) (54) (61) (71) (76) (82) antal Svar nr.

255

Tabel 4: Oversigt over verbale reflekser i forbindelse med Bjrks Hyper-ballad, fordelt p formdele (side 1 af 3):
Intro/vers I/omkvd I/vers II: Affekter/sindstilstande: Alvor, mystik, fare (8) Uhygge, mystik (21) Uhyggeligt, spndende (34) Minder om kriminalfilm (23) Dyster stemning, lettere forvirring (30) Dyster (22) (46) Dunkelt (19) Nerver, uro, forundring (52) Konflikt/smerter, fortrngning, ensomhed, isolation (56) Mrke, regn, stor seng med ensom kvinde, kaos, extreme flelser, indestngthed, krlighed/lngsel, ungdom (71) En indre desperation/depression ligger under overfladen - er nsten ved at bryde ud (77) Smerte, ensomhed, der skriges ud ( 23) Ensomhed, desperation (en proces af tanker og flelser) (81) Indelukket, lngselsfuld tilstand (2) Deprimerende/modls (24) Alene, angst, desperation (26) Den skve toneartsfornemmelse og den dybe bas (techno el. lign.) giver en tom og angstfyldt flelse (38) Rb ud i intet (26) Tomhed, renhed, selvransagelse. Tomrum med plads til at hre sig selv (83) Isolation (56) Ensomhed (60) lngsel (2) Smerte (56) Gennemlevelse af nuvrende sindstemning af hbls ulykkelig krlighed. Dog med et vist hb. Gennemslagskraft. Overlevelse (16) Eftertnksom, flelsesfuld (53) Rolig/srgmodig (35) Varslende, fyldig, inderlig, lngsel (14) Lidt bekymret (19) Klagesang (21) Sgende (30) Fysisk/kropslig aktivitet: Svvende, drmmende (2) Svvende i mrke rum (59) Svvende bevgelser (53) Lokomotiv, svvefly (68) Vandring p vej i byen (35) Den dybe bas pvirker hjerteslaget (41) Fysisk/kropslig aktivitet: Danselyst (22) (29) (51) Vild dans (43) Dans (vild), feberagtig (76) Kropsligt, fysisk appelerende (5) Vildere (46) Hektisk (9) (21) (24) Gang-i-den-midt-om-natten-musik (70) Sug i maven (6) Rytmen gr i mellemgulvet (43) Intensivering -> ekstatisk (52) Fysisk/kropslig aktivitet: Svvende i et lyst rum (i det bne) (59) Fred/dd?, ben slutning (26) Omkvd II/brigde/break: Affekter/sindstilstande: Uforlst (14) Stresset, koldt (17) Uro/spnding (35) Hrd/kold stemning (20) (26) Flelsesprget stemning af frygt, uro (52) Sangerens indre postyr fylder det store tomme rum (83) G igennem noget (65) Forvildede bymennesker - usikre men som prver at se sikre ud (35) Aggressivitet (71) Vores verdens hje tempo/stress (27) Pulserende (bryder ud) (59) Positiv stemning (19) En slags forlsning (trommerytmen ndres - hurtigere) man kommer op til overfladen (77) Styrke. Kvindelighed. Et liv - et mnster, men helt klart en styrke (16) Krlighed (I go through all this ..) (54) Coda: Affekter/sindstilstande: Tilstand af frihed og ro (2) Slutningens transcendens: lys uden varme (5) Frigrelse (5) Fred, idyl, harmoni (21) Hb (24) Lykkelig og opgivende (8) Mske ender det lykkeligt (42) Afklaring, fred, affindelse (52) Afspnding, der er en vej ud af krisen (74) Finder fred (83) Rolig (9) Falde til ro (35) Ro, accept (14) Kan overskue tingene, blevet lidt klogere (64) Ensomhed (positivt) (7) Sentimental slutning -> grd (16) Ensomhed og hjertekval, et menneske alene i verden (17) Fortrngning (56) Sorg (71) Hblshed og stagnation (81)

Tabel 4 (fortsat): Oversigt

256

Tabel 4 (fortsat): Oversigt over verbale reflekser i forbindelse med Bjrks Hyper-ballad, fordelt p formdele (side 2 af 3):
Intro/vers I/omkvd I/vers II: Lokalitet: Betragtende, statisk natur (7) Vandring, bjerge, natur (65) Naturen og barsk klima (40) Natur, sne (82) Stor, islandsk natur (56) Bjerglandskab (40) Frie fald ved klippe (73) Ligtog p irsk kyst (76) Verdensrum (43) Star Trek (voice of Capt. Picard: space is the final frontier ... (49) Knuget, science-fiction/Blade Runner bygning. (Ruin) Storby r 2010 (37) Kold nat (19) Tgehorn, diset (45) Tget morgen (46) Blgerne glider ind over sandet (45) En drmmeverden, noget tget blgende, svvende bevgelser (53) Det er morgen. Alt er sort, grt og stlblt (37) Lokomotiv, svvefly, bjerge (68) Fornemmelse af at vre under vand stort hav (83) Regn, storbygade, bakket landskab en morgen i grvejr (72) Vandring p vej i byen (35) Skovens lyde, mrk skov (30) Jungleagtig (41) Omkvd II/brigde/break: Lokalitet: Disko, rusens rum (5) Dance club/diskotek (13) Dansegulv, diskolys (29) Fremtid - disco (85) Dansegulv p diskotek (78) Tris og -rg i nsen (5) Naturen opsluges (7) By (storby) (17) Aften/nat i storbyen (86) Haller af stl (20) Industri (15) At leve som i en jungle (81) Ngen beton og et hjem af plastic (37) Trafik, miljer, der anonymt glider forbi, teknik (71) Oprrt hav (83) Bobler fra vand (45) Mere virkelighedsnrt (53) Coda: Lokalitet: Svvende i et lyst rum (i det bne) (59)

257

Tabel 4 (fortsat): Oversigt over verbale reflekser i forbindelse med Bjrks Hyper-ballad, fordelt p formdele (side 3 af 3):
Intro/vers I/omkvd I/vers II: Musikalske kommentarer: Urrytme - dyrisk pga. bassen (41) Den dybe bas gr ind i kroppen, pvirker hjerteslaget (41) Fyldig bas (22) Lidt mrk stemning med fremhvet bas og trommer (26) Den skve toneartsfornemmelse og den dybe bas giver en lidt tom og angstfyldt fornemmelse (38) Mrk musik: Spnding: mrk bas hurtige rytmer (synth.) i baggrund. Whiskers-agtighed. Hendes lyse stemme i kontrast til det mrke (54) Ung stemme (26) Vovet, hudls stemmefring i verset (66) Ingen puls (18) Starter stille (46) (51) Svvende, langsom ballade (1) Stille -> opbygning til kraftig sang (70) Vers II: minder lidt om Depeche Mode pga. synth. (3) Livlig optakt til en meget stille stemning (62) Lidt ambient (65) Omkvd II/brigde/break: Musikalske kommentarer: Hurtigt, pulserende dansenummer (1) Hrdt, lidt ensformigt (3) Puls (18) Hamrende puls, lidt hysterisk (52) Intenst groove (87) Mere energi/styrke og kraft (9) Dynamisk , igangsttende (14) Minder lidt om Depeche Mode pga. synth. (3) Stjende underlgning til vokalen (25) Tonsvis af effekter (29) Disko/fusion/tekno (11) Disco/techno slutning (4) Technolignende rytme (13) (65) Techno/trance (22) Techno- og science-fiction-agtige lyde (24) Techno, vild (33) Hurtigere rytme, hip hop- eller technoagtigt (35) Technoagtigt: kraftig bas og elektronisk akkompagnement (39) Techno (ubehagelig fornemmelse) (44) house (48) Dance-musik/bld techno (49) Lidt techno-inspireret - blde rytmer i sidste halvdel (54) Elementer af techno og dance, men mere melodist og forskelligartet, bl.a. en insisterende sangerinde (61) Techno-fornemmelser, disco (68) Techno (52) (71) Minder om introen til Dollars blandet med lidt radio Uptown jingle (15) Minder lidt om Madonna og 80er rock (39) Diverse: Gammelt damplokomotiv (3) Drne derudad (7) Mere energi, styrke og kraft (9) Dynamisk, igangsttende (14) Krer op, op, op (51) Jeg m holde godt fast for ikke at ryge af toget (75) Et tog, der krer hurtigere og hurtigere (78) En masse mennesker, der danser synkront (78) En film, der krer med dobbelt hastighed (78) Hamrende (17) Rulleskjter, robotmennesker (20) Kaos (24) (71) Tumult (83) Udvikling mod mere kompliceret eller flles tankegang (40) Coda: Musikalske kommentarer: Elvira Madigan-agtig stygergruppe (3) Kontrast: strygertema (26) Forholdsvis klassiske strygere (48) De elektroniske lyde neutraliseres af strygerne (86) Slutter stille med kun f violiner, rytmer (cello) (54) Filmmusik (66) (68) Uden puls (18) Blanding af mange instrumentgrupper: strygere, elektroniske instrumenter og bongoagtige trommer (39) Minder om titelnummeret til Twin Peaks med dance-rytme! (83) Ebber ud stille (bueform) (70)

Diverse: Eventyragtig start (4) Tidlshed (7) Primitiv (40) (41) Filmisk (22) A Clockwork Orange (38) Uvidende person (64) Gamle mennesker i sorte klder, grdende kvinder (76) Kolde farver, tge, hav, vinter (44)

Diverse: Happy ending, sommer og sol (19) Slutningen virker overjordisk sfrernes musik (41) Stille falde i svn (84) Real/rlig 90er-fornemmelse (5)

258