Arte y Revolucin

Editorial
Los que formamos parte de Contraimagen y del Partido de Trabajadores por el Socialismo consideramos que los problemas del arte y la cultura son inherentes a los grandes problemas y procesos de la realidad social. Con la idea de forjar un espacio de encuentro entre estudiantes, artistas y trabajadores, cuestionando las barreras artificiales que separan el saber del trabajo, y la creacin artstica de la produccin social, hemos fundado Centros Culturales y Casas Socialistas en todo el pas. En ellas se recrean las ideas del marxismo, se realizan charlas, debates, ciclos de cine, y otros eventos que permiten difundir distintas experiencias crticas del arte y la cultura. Tambin impulsamos la revista El Fantasma de la Libertad, la Ctedra Libre Karl Marx -Arte y Revolucin, abordando los problemas del arte desde una visin marxista. Adems en estos aos venimos realizando distintos audiovisuales que difunden y apoyan las luchas obreras ms significativas de nuestro pas como Zann, Brukman, los Mineros de Ro Turbio, entre otras; y recientemente Insubordinados sobre la heroica lucha de los jvenes trabajadores de TVB (ex-Jabn Federal) por la reincorporacin de los 38 despedidos. Adems realizamos el documental Revolucin y Guerra Civil en Espaa al cumplirse 70 aos de esa gran gesta revolucionaria; y tambin estn en proceso Setentistas sobre la lucha y organizacin de los trabajadores en los 70 y la experiencia del clasismo en Argentina y Oktubre sobre la Revolucin Rusa de 1917, entre otros proyectos.

Indice
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Arte y Capitalismo
Elementos para una crtica marxista del arte Lenin Trotsky) (Marx, Engels, Lenin y Trotsky) por Ariane Daz, 2005 (Inst. del Pensamiento Socialista)

Cultura y Socialismo
de Len Trotsky, 1926/27

En estos ltimos aos la decadencia del neoliberalismo desgarr las ideas posmodernas y arrastr hacia la crisis a los apologistas de la visin de un arte autosuficiente que nada tiene que ver con el mundo real y con la vida. La ilusin posmoderna de un arte individualista y asptico se desmorona ante los ltimos grandes acontecimientos sociales: la guerra y la opresin imperialista en Medio Oriente, los jvenes estudiantes, trabajadores e inmigrantes que hoy alzan su voz en el corazn del imperialismo (Francia y Estados Unidos) y retoman aquellos sueos de la juventud del Mayo Francs. Ante las luchas obreras en Argentina y Latinoamrica, los gobiernos post neoliberales se enmascararon tras nuevos aires populistas, nacionalistas y demaggicos, mientras que muchos de los especialistas de arte que en los 90 hablaban de un arte hbrido y liberado de lo social, hoy se desdicen queriendo subirse al carro oportunista de una cultura nacional y popular. Todo un ideario se hunde, pero se oculta en nuevas trampas ideolgicas y polticas. Buscando caminos para comprender y cambiar la realidad, sectores de las nuevas generaciones intentan retomar las ideas del marxismo, de la lucha por eliminar la explotacin del hombre por el hombre y por conquistar un nuevo sistema social de abundancia material, de nuevas relaciones honestas y profundas entre los hombres que a la vez permita el libre desarrollo del arte y la cultura. Sin embargo los escribas del orden han cuestionado sistemticamente las ideas de la revolucin social y el

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Cultura proletaria y arte proletario

de Len Trotsky, 1923/24 (extractos)

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Arte revolucionario y arte socialista

de Len Trotsky, 1923/24 (extractos)

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La burocracia totalitaria y el arte

de Len Trotsky, Mxico 1938

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Manifiesto por una arte revolucionario independiente

de Andr Breton y Len Trotsky, Mxico 1938

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comunismo mediante una identificacin simplona e interesada con el stalinismo, queriendo asimilar al marxismo con la farsa de un materialismo vulgar y antidialctico divulgado por los seguidores de Stalin. Con este folleto queremos contribuir al debate y la difusin de la crtica y el anlisis marxista sobre el arte y la cultura, reivindicando a su vez la vigencia de sus ideas en la perspectiva de recuperar y recrear al marxismo revolucionario. En principio publicamos la primera charla del curso Arte y Capitalismo. Elementos para una crtica marxista del arte realizado en el IPS (Instituto del Pensamiento Socialista Karl Marx). Se plantear cmo los autores clsicos del marxismo revolucionario -Marx, Engels, Lenin y Trotsky- tuvieron siempre una visin dialctica y no dogmtica de los problemas del arte y la cultura, reflexionando, entre otras cosas, sobre la vinculacin del arte con el desarrollo histrico, el arte como forma de trabajo no alienado, como forma de conocimiento y su relacin con la poltica. Debatiendo con distintas corrientes y autores, en distintos momentos, sus aportes estn muy lejos de la visin mecanicista y dogmtica que impuso la regimentacin stalinista del arte, justificada mediante la teora del Realismo Socialista, estilo oficial y nico impuesto a los artistas en la URSS, donde a partir de la traicin de la revolucin se estrangularon las diversas expresiones, tendencias y grupos artsticos que proliferaron en los aos inmediatos posteriores a 1917. Incluso la crtica al realismo socialista no se debe limitar a la URSS ya que un proceso como la llamada Revolucin Cultural China, dirigida por Mao Tse-Tung, constituy tambin un claro ejemplo de deformacin del marxismo y de opresin burocrtica hacia el arte, que tambin adapt all al realismo socialista en nombre de una supuesta cultura proletaria 1. Luego publicamos el texto de Len Trotsky Cultura y Socialismo (1926) publicado en la compilacin Escritos Filosficos, donde a partir del anlisis del concepto de cultura, su relacin con el arte y con el desarrollo de la tcnica, queda planteado que la cultura es un instrumento de opresin de clase pero tambin el instrumento de la emancipacin socialista. Tambin publicamos extractos de dos captulos del libro Literatura y Revolucin de Len Trotsky (1923/24) que de alguna manera sintetizan las visiones centrales de la tradicin marxista clsica y las aplica a las discusiones que se dieron posteriormente a la Revolucin, sobretodo con los distintos grupos o crculos de vanguardia artstica y con las distintas posiciones que existan dentro del partido. Trotsky y Lenin van a promover la libre experimentacin en el arte pero marcando los limites y contradicciones del arte nuevo, la imposibilidad de un arte oficial o una cultura proletaria. Toda esta orientacin poltica del Estado obrero hacia los artistas y la cultura ser barrida y atacada posteriormente por Stalin, como seala Len Trotsky en el texto que presentamos La burocracia totalitaria y el arte (1938) que plantear una breve pero tenaz crtica al realismo socialista. Para finalizar, un texto imprescindible de 1938 escrito en Mxico, fruto de las entrevistas entre el guila y el Len. El revolucionario ruso Len Trotsky durante su exilio junto a Andr Breton, lder del movimiento Surrealista, firmarn el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente un llamado a los artistas resistentes, en respuesta y oposicin a las atrocidades del stalinismo, al fortalecimiento del fascismo y al acercamiento de la Segunda Guerra Mundial. Adherimos a su vigente proclama final:

La independencia del arte por la revolucin y la revolucin por la liberacin definitiva del arte.
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Notas: 1 Palabras de Mao Tse-Tung: Nuestros artistas y escritores tienen que cumplir esta tarea, tienen que cambiar de posicin, pasarse gradualmente al lado de los obreros, campesinos y soldados, al lado del proletariado, adentrndose en ellos, incorporndose a la lucha prctica y estudiando el marxismo y la sociedad. Solo as podremos tener un arte y una literatura que de verdad estn al servicio de los obreros, campesinos y soldados, un arte y una literatura verdaderamente proletarios (pag. 23,24) Refirindose a la cuestin del frente nico con artistas que no pertenecen al partido dice: tenemos que unirnos con ellos sobre cuestiones propias del campo artstico y literario, las referentes a la tcnica y al estilo en el arte; como somos partidarios del realismo socialista, que una parte de ellos no aprueba, el alcance de la unidad se reducir an ms. (pag. 40,41) Mao Tse-Tung, Intervenciones en el foro de Yenn sobre arte y literatura (1942) Editorial Anagrama, Serie Documentos, Barcelona, 1974.

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Arte y Capitalismo
Elementos para una crtica marxista del arte
1 charla del curso dictado en el IPS (Instituto del Pensamiento Socialista Karl Marx) Bs. As, Julio de 2005 El nombre del curso es Arte y Capitalismo. Elementos para una crtica marxista del arte. Por qu ese nombre y no, por ejemplo, Capitalismo y esttica marxista? Varias de las respuestas las vamos a ver a lo largo del curso. Demos una primera razn inicial que es bastante conocida: la esttica es una divisin particular de la filosofa que trata el problema de lo bello. Pero Marx no estaba de acuerdo con las divisiones entre distintas disciplinas cientficas y filosficas, o entre distintas ramas dentro de la filosofa. Adems consideraba que la filosofa tradicional (que como sistema, junto con una ontologa deba tener una gnoseologa, una tica, una esttica, etc.), era ms bien una filosofa contemplativa que es lo que l va a criticar, como recordarn, sobre todo en las Tesis sobre Feuerbach. Entonces, si bien hay autores marxistas que hablan de una esttica marxista aunque discutiendo con su significado tradicional, es bastante difcil decir que en Marx exista una esttica. S hay elementos que l analiza y que van a ser muy importantes para pensar el problema del arte desde el marxismo, pero de ah a que sea una esttica y en el sentido normativo, como en general se entiende, hay un trecho. Por otro lado, los autores que vamos a ver hoy, Marx, Engels, Lenin y Trotsky1, no se dedican especialmente a temas de arte. Tratan de ste en el marco de otras discusiones. Los que vamos a ver en este primer encuentro son textos donde se estn tomando otro tipo de problemas y donde el arte aparece como un comentario o un ejemplo, o bien en polmicas polticas o tericas que hay con distintas corrientes. filosfica en el mbito en el que Marx y Engels se formaron y con la que luego discutieron. Lenin y Trotsky van a criticar, por ejemplo, a las versiones de arte puro o arte por el arte que surgieron en el siglo XIX. Pero los cuatro piensan que no puede considerarse al arte si no es de manera histrica, relacionado con una determinada forma de organizacin social, y que las visiones que ven al arte como un espritu que se expresa a travs de un genio artista, o un alma bella que est mas all de nosotros y del sucio mundo cotidiano, es como creer en algn Dios. Entonces van a dedicarse mucho a sealar las relaciones establecidas dentro del desarrollo histrico en el cual est inserto, a veces en trminos ms amplios, pensando en grandes perodos, a veces ms especficos, el arte frente a un determinado momento decisivo como una guerra, una revolucin, etc. Este, uno dira, es un punto bsico para partir de todo marxista, pero en cmo se describe esta relacin surgen varias de las clsicas polmicas dentro del marxismo, y fuera de l, respecto al arte. Es muy importante esta discusin tambin por tergiversaciones posteriores segn las cuales lo que importa es la estructura econmica y que todo lo dems son derivaciones superestructurales secundarias y mecnicamente derivadas, tomando la famosa metfora de Marx de base y superestructura. El arte entrara dentro de estas expresiones secundarias. Veamos. Marx en los Grndrisse2, mientras desarrolla lo que se conoce como su nocin de desarrollo histrico desigual, se pregunta por el arte griego como problema como ejemplo de esta desigualdad: cmo puede ser que a nosotros nos siga impactando de alguna manera el arte griego si las condiciones sociales en las que se hizo pasaron hace siglos y ya no son las actuales? Si uno tiene una visin mecnica de base/superestructura tendra que decir bueno, el arte griego ya no interesa, no nos produce nada, porque se hicieron en unas condiciones sociales polticas y econmicas que estn lejos nuestro que ya no podemos entender. Qu puede hacer Vulcano frente a la Roberts & Co.?, se pregunta Marx, y compara los mitos en los que se basaba el arte griego con empresas capitalistas de su poca. Pero Marx plantea, ensayando una respuesta, que lo que existe es un desarrollo desigual en los distintos terrenos mencionados: que hay un desarrollo histrico desigual entre determinadas estructuras de relaciones sociales, determinadas formas de produccin y los desarrollos culturales, artsticos, polticos y jurdicos. La famosa metfora base/superestructura, una base sobre la que se yergue todo un edificio, no puede verse de ninguna manera como una cosa mecnica. No da una solucin acabada sobre el arte griego, es un manuscrito que se termina ah. Plantea algo as como que el arte griego hace referencia

por Ariane Daz

I. Definiciones posibles
Qu es el arte? Qu expresa el arte y cmo? Qu relacin tiene el arte con la realidad o con la sociedad? Qu tiene el marxismo para decir respecto al arte? Veamos qu posibles respuestas a estas preguntas iniciales vamos encontrando.

- Arte y desarrollo histrico

Cul es el punto bsico de donde van a partir estos autores respecto al tratamiento del arte? De que las consideraciones sobre el arte deben tener en cuenta que ste tiene una determinada relacin con la realidad y que es imposible, desde la definicin misma del marxismo, pensarlo por fuera de la sociedad y del desarrollo histrico. Marx y Engels, por ejemplo, van a criticar teoras anteriores que si bien hablaban de la historia lo hacan en trminos idealistas y que llevaban a suponer espritus, genios o absolutos, como en el caso del primer romanticismo alemn, de fuerte tradicin

arte y capitalismo

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a algo que despus de todo es nuestra historia como humanidad, su niez, que siguen produciendo reacciones aunque ya las condiciones no sean las mismas. Pero ms all del problema del arte griego en particular, con estos planteos lo que queda de manifiesto es que su visin estaba lejos de considerar los perodos histricos como bloques uniformes donde slo basta saber qu modo de produccin rige para entender el resto de los fenmenos sociales. Va a ser una tergiversacin posterior de antimarxistas pero tambin de ciertas corrientes dentro del propio marxismo atribuirle una lectura mecanicista, lo cual fue muy til para los que atacan el legado de Marx: es la mejor forma de eliminar al marxismo de la discusin sobre el arte. Si el marxismo establece una relacin mecnica entre base y superestructura, en realidad no tendra ningn sentido analizar el arte (ni la ciencia, ni la filosofa), porque solamente importaran las relaciones de produccin de un determinado momento. Quedara as demostrado que el marxismo desdea esos terrenos y podemos entonces eliminar ese molesto adversario. Bueno, lejos estn Marx, Engels, Lenin y Trotsky de plantear una posicin semejante, o de que el arte tenga que adecuarse mecnicamente a las posiciones polticas, otro problema que se le endilga al marxismo. De hecho todos los ejemplos que dan muestran ms bien lo contrario. Estos autores consideran que el arte tiene una especificidad en la que debe analizarse, s teniendo en cuenta su relacin con la sociedad, las condiciones de produccin y el sujeto artfice con sus propios condicionamientos sociales, pero nunca de nica manera ni de forma mecnica, y por ello se detienen en estas desigualdades y contradicciones. producto social e individual. Pero la alienacin tomada literalmente, en el sentido de ponerse fuera de s, no es algo necesariamente negativo pensado en estos otros trminos. Poner la subjetividad de uno fuera de s es en realidad la forma caracterstica en la que el hombre se desarrolla con la naturaleza a travs de su trabajo. El problema es cuando eso le es quitado, o cuando no lo puede plasmar porque est obligado en un trabajo montono, o donde no ve el producto de su trabajo, y donde la propia subjetividad que era la expresin de uno le es robada. Eso es lo que despus va a hacer terrible la alineacin en la forma de trabajo capitalista y por eso hay que acabar con ella. Pero la idea de poner fuera de si algo, que es lo que hace un artista en una obra, en realidad no solamente no es negativo sino que es una forma de realizacin de ese sujeto. De esa diferencia y oposicin entre dos modos de trabajo que supone el capitalismo tambin surgen posiciones segn las cuales el arte en s mismo, por su forma de actividad creadora, es liberador por mera oposicin. Ya en un terreno ms concreto, el problema del arte como trabajo va a ser muy importante en las discusiones de las vanguardias. Sobre todo en el caso de las vanguardias rusas, porque van a estar discutiendo donde se haba hecho una revolucin obrera y donde el problema de las modificaciones en la forma de trabajo y las formas de considerarlo cobraban otro cariz. Va a haber muchas discusiones a partir de cmo tena que ser el trabajo artstico, si tena que igualarse o no al trabajo en las fbricas, si el trabajo en las fbricas tenia que ser o no como el trabajo artstico, etc.

- Arte y trabajo
Pero veamos: qu es el arte como actividad humana? Una pregunta interesante a hacerse es si se puede considerar al arte como una forma de trabajo. Puede parecer raro si uno piensa en el marxismo como una crtica a las formas de trabajo y explotacin en el capitalismo. Si uno tiene una visin ms o menos positiva del arte, son cosas que no parecen poder ir juntas. El arte parece ser justamente aquello que se pueden hacer en los momentos de ocio, cuando uno no est trabajando, y el trabajo parece ser aquello que impide justamente que uno pueda dedicarse a ese tipo de actividades. Pero hay que pensar trabajo en Marx no solamente como la forma particular que adquiere en el capitalismo, sino como aquello que, segn su propia concepcin de la historia, separa al hombre como especie del conjunto de las otras especies: el hombre como aquel que se relaciona con la realidad a travs del trabajo, o sea, a travs de plasmar en algo externo al propio sujeto, su propia individualidad. Eso es la concepcin de trabajo que tienen los fundadores del marxismo3, aquella capacidad que tiene el hombre y que lo distingue de expresar su propia subjetividad en algo externo a s mismo, en algn objeto con el que trabaja y esa especial relacin que tiene con la Naturaleza: el hombre con el trabajo modifica a la naturaleza y con eso se modifica a si mismo. Desde esta definicin de trabajo, el arte como actividad humana podra pensarse como trabajo: despus de todo es la plasmacin de un determinado sentimiento, inters o preocupacin, en un trabajo especifico con materiales que se plasman en una obra, fuera de uno, expresando algo de nuestra subjetividad all. Esta distincin entre la nocin de trabajo como actividad y del trabajo en las condiciones de la sociedad capitalista va a ser muy importante despus porque el marxismo se va a dedicar a cuestionar la forma que adquiere el trabajo en la sociedad capitalista, donde uno est enajenado de ese

- Arte y conocimiento
Marx en los Grndrisse plantea el arte como una forma de apropiacin de la realidad. Dice que junto con la ciencia, la religin, la filosofa, el arte es otra de las formas de apropiacin de esa realidad. Est entonces la idea de que el arte de alguna manera era una forma de conocimiento. Engels tambin se va a meter con un punto que va a ser central despus en todas las discusiones del siglo XX, que es el caso en particular en el que hay una contradiccin entre las intenciones subjetivas del propio autor que quiere expresar determinada cosa y la obra concreta que sale de ese trabajo. En una carta que escribe a Mina Kautsky que le haba mandado una novela para que l criticara (una novela con un contenido social importante), Engels dice que de ninguna manera est en contra de la literatura de tendencia, o sea, la literatura que directa y explcitamente plantea sus objetivos polticos, pero que a l le gusta ms cuando la tendencia no sale subjetivamente de la posicin del autor sino de la propia obra. Es lo que se llama a partir de all la tendencia objetiva, o sea, cuando una posicin poltica no est explcitamente dicha sino que el desarrollo de los acontecimientos en una novela y de un buen trabajo con los materiales, por ejemplo, se plasman esas condiciones en la obra sin que el autor tenga que dar las soluciones a la situacin planteada. Engels toma de ejemplo a Balzac, a quien considera tan bueno como realista que una tendencia sale de su propia obra sin que l explicite sus posiciones. Es ms: incluso como individuo tiene una posicin que es la contraria, porque Balzac es tambin un realista en el sentido de defensor de la realeza, y sin embargo en sus obras est tan bien trabajado el material que, en contra suya, muestra una situacin de decadencia de la realeza como modelo social que es necesario terminar. Engels lo dice al pasar, pero al plantear que hay una contradiccin entre las propias intenciones que tiene el artista y el resultado que obtiene de esa obra, mete el dedo en la

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llaga en una discusin que va seguir sobre el arte como una forma de conocimiento, porque ya no puede considerarse slo que el sujeto tiene determinadas intenciones y las plasma. Parece que a veces las quiere plasmar y sale lo contrario. Y se abre claro tambin la discusin sobre arte y poltica, que luego retomaremos en torno a las vanguardias. Este texto de Engels es importante porque posteriormente alrededor de categoras sealadas aqu, como la de tipos, y de sta alabanza al realismo de Balzac, autores como Lukcs van a desarrollar un modelo de crtica marxista de la literatura que generara mucha polmica hacia los aos 30, pero eso lo retomaremos luego4. Como vern, se van dibujando en estas discusiones los polos contrapuestos posibles de varias concepciones artsticas: las posiciones ms subjetivistas, como las del romanticismo, y las ms objetivistas. Por ejemplo, si uno toma este argumento de Engels en un sentido sociologista y piensa que si no son las intenciones lo que est expresndose, lo que est en juego son las condiciones objetivas, sociales, histricas en ese momento y deja de importar el autor como tal, condicionado histrica y socialmente y expresando en una obra las condiciones histricas en las que surgi esa obra particular. Es difcil atribuirle tal posicin a Engels por algunas observaciones hechas en una carta, porque ni l ni ninguno de los autores que vamos a tomar hoy va a considerar que se pueda pensar al arte ni con una visin subjetivista (de las intenciones expresadas en la obra), ni en una visin donde hay muy poco de subjetividad y la obra es mecnicamente expresin de las condiciones sociales (visin que se vio despus sobre todo en la doctrina del realismo socialista segn la cual las obras se delimitaban segn eran: burguesas, pequeo burguesas, proletarias, o si estaban a favor o en contra de determinadas polticas, y sobre todo, a favor o en contra de Stalin), pero han existido esas lecturas y es parte de los problemas con que los marxistas nos encontramos al intentar definir al arte como actividad. Lenin es otro que suele ser citado explcitamente por los stalinistas como enunciador del realismo socialista, pero veamos sus desarrollos en una serie de escritos de discusin sobre Tolstoi donde plantea estos problemas. Son textos donde lo que prima es una discusin poltica con escritos de emigrados blancos sobre lo que significa el legado de Tolstoi; o sea que no es un texto donde se haya propuesto dar sus concepciones sobre arte sino que est discutiendo el caso de Tolstoi en contra de esta gente que lo reivindicaba para una poltica de derecha. Lo que va a hacer es tomar un poco el argumento que haba dado Engels respecto a Balzac y dice: Tolstoi, que reivindicaba la vida campesina, y la poltica de no violencia propia de los campesinos en contra de la violencia supuestamente de las ciudades, sin embargo, es tan buen realista que a pesar de sus propias ideas polticas, queda plasmada en sus obras la imposibilidad para el campesinado de lograr un cambio a su favor por va pacfica, por lo que la obra demostrara que tiene que aliarse al proletariado y hacer una revolucin, concluye Lenin. Entonces dice, las propias contradicciones, alianzas y desencuentros que tuvo la revolucin Rusa entre proletarios y campesinos, se ven plasmada en la obra de Tolstoi, incluso ms all de la propia ideologa poltica sostenida explcitamente por el autor (Tolstoi es conocido por sus obras literarias, claro, pero tambin por su doctrina pacifista de resistencia, haciendo pie en las supuestas formas tranquilas, apacibles de las formas de vida rural en Rusia). Lo que dice Lenin es que en sus obras no se ve eso, sino que ya est tan agotado ese sistema y esas relaciones sociales bajo el zarismo que es imposible salir de esa situacin si no es con una revolucin social que no va a ser pacfica, y que queda plasmado en su propia obra por la habilidad que tiene para pintar profundamente la realidad social. Lo mismo que Engels deca respecto a Balzac. Bueno, con este segundo caso entonces se nos abre todo un debate: 1 sobre la forma particular de conocimiento en que podra considerarse al arte y sobre sus formas de apropiacin de la realidad; 2 sobre la contradiccin entre la condiciones objetivas en las que se desarrolla una determinada obra y las intenciones subjetivas del autor en su trabajo con ella y 3 sobre las posibilidades polticas que tiene o no una determinada obra (porque si se acepta que sirve para conocer la realidad incluso ms all de los intereses del propio autor, tiene un significado para la revolucin: a utilizar como desmitificador, o a combatir como forma de engao). De hecho, a la luz del ejemplo, por lo visto ambos bandos ven estas posibilidades polticas: no era ingenuo ni por parte de los adversarios con los que discute Lenin, ni de parte de Lenin mismo, la pelea por Tolstoi, demostrando que siempre han existido luchas polticas e ideolgicas alrededor de las lecturas de las obras, por ms que se haya querido desde el siglo XIX pensar en el arte por el arte encerrado en alguna torre de marfil por fuera del mundanal ruido de la sociedad. Siempre que ha habido convulsiones sociales han estado incluidas discusiones sobre el arte en particular y ste ha querido ser utilizado desde distintos lugares, incluso en las visiones mas romnticas y ms de torre de marfil. En el romanticismo hay distintas tendencias, algunas ms sociales, otras ms de refugio del mundo, pero por ejemplo cuando fue la Comuna de Pars, en 1871, salvo Vctor Hugo, todos los que estaban a favor de La Comuna, que la vean bien en un primer momento, o que consideraban que el arte estaba mas all de esas discusiones y que no se involucraron durante el perodo de ascenso de La Comuna, una vez que fue derrotada son brutales contra ella. Hay escritos sobre las mujeres de La Comuna como histricas, los chicos como todos locos buscando sangre, serie de lecturas reiteradas que salen todas juntas despus de la derrota. Muchos conocidos autores de ese momento utilizan sus plumas para hacer propaganda poltica cuando todo volvi al orden, y sirven de propaganda poltica al rgimen que se estableci desde Versalles a sangre y fuego 5. Entonces, una cosa es pretender por definicin imponerle una lnea poltica al arte, otra es creer an ingenuamente que las discusiones alrededor del arte no tocan ni tienen nada que ver con la poltica, o que el arte puede permanecer al margen de ella. Pero volvamos un poco a Lenin para tomar otra discusin ms gnoseolgica. Lenin en estos artculos usa el trmino de espejo (el artculo se llama Tolstoi, espejo de la revolucin rusa). La nocin de espejo es bastante problemtica para el marxismo. De hecho es la nocin que despus se va a usar en versiones de un marxismo mecanicista, segn la cual la subjetividad es una especie de tbula rasa donde se refleja directamente, una realidad objetiva externa a ella. Detengmonos entonces un poco en esto. De estos mismos aos donde Lenin escribe sobre Tolstoi, 1908, tambin hay otro texto, Materialismo o empiriocriticismo, que es una discusin con una nueva tendencia idealista, los neokantianos o machistas (por Mach, filsofo) y que en sus versiones ms exacerbadas planteaba que la realidad exista solamente porque uno la pensaba, y de que por lo tanto no poda darse cuenta de una realidad existente por fuera de uno. El texto de Lenin est muy pensado contra estas posiciones, que tenan cierta influencia dentro del

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partido bolchevique a travs de Bogdanov, lo que lo hace un poco unilateral hacia el lado contrario: insiste en que el conocimiento es un reflejo de esa realidad que pre-existe ms all de que haya un sujeto para percibirla (aunque en el medio aparecen algunas referencias a Hegel y la dialctica que podan ser referentes antineokantianos no positivistas). Dentro de los textos filosficos de Lenin es este uno de los ms cerrados, dando poco lugar al sujeto como lado activo en esa realidad. Ya para 1915 Lenin lee la Ciencia de la Lgica de Hegel y deja los Cuadernos Filosficos como borradores de esa lectura, donde las posiciones de 1908 estn no revisadas (porque Lenin nunca dice que aquel libro estuviera mal), pero s se dedica ms amplia y especficamente a Hegel, la dialctica y al sujeto como partcipe activo en el proceso de conocimiento6. Pero lo interesante es que sin tenerse que ir a 1915 hay ya un matiz en estos escritos sobre Tolstoi, donde no se puede decir que Lenin tenga una visin mecanicista del reflejo, en el sentido en que se suele entender y que va a acentuar el stalinismo luego apoyndose ms en el materialismo vulgar que en el marxismo como impresin directa en la mente humana de la realidad. De hecho, en este texto sobre Tolstoi que es de 1908, usa el mismo trmino espejo pero empieza aclarando por qu usa esa palabra para definir algo (la obra de Tolstoi en este caso) que en realidad deforma la realidad, porque justamente a lo que se va a dedicar es a explicar el caso contradictorio de Tolstoi. Podran agregarse otros ejemplos de que Lenin no es un fiel exponente de un materialismo mecanicista y discutir sus distintos escritos filosficos, pero ya que estamos refirindonos a concepciones sobre el arte, queda claro que no tienen en este terreno una posicin tal. Toda su polmica sobre Tolstoi no sera posible con una lectura mecnica. Como podemos ver en esta comparacin entre los planteos de Lenin y en los planteos de Marx y Engels que sealamos, las discusiones en el marxismo respecto al arte muchas veces tocan a discusiones sobre gnoseologa, o sea, concepciones sobre la forma de conocimiento en particular para cuyo ejemplo muchas veces se da el arte. En lo que plantea Trotsky tambin est tal discusin, estrechamente relacionada con las visiones respecto al conocimiento que l tiene, y que en otros textos va a desarrollar especficamente, y va a ser esta visin uno de sus puntos ms fuertes en el anlisis artstico y que nos va a servir un poco de resumen de estas discusiones. donde estn estas discusiones. Trotsky empieza el libro diciendo que: es ridculo, absurdo y hasta estpido en el ms alto grado pretender que el arte permanecer indiferente a las convulsiones de nuestra poca. Los acontecimientos se preparan por los hombres, se realizan por los hombres y reinfluyen a su vez sobre los hombres y les hacen cambiar. El arte, directa o indirectamente, refleja la vida de los hombres que hacen o viven los acontecimientos. Esto es verdad de todo el arte, desde el ms monumental al ms ntimo. Si la naturaleza, el amor o la amistad no estuviesen ligados al espritu social de una poca, la poesa lrica hubiese dejado de existir hace largo tiempo. Un viraje profundo en la historia, es decir una nueva ordenacin de las clases en la sociedad, altera la individualidad, sita la percepcin de los temas fundamentales de la poesa lrica bajo un ngulo nuevo, y salva as al arte de una repeticin eterna7. Ese prrafo es muy importante primero porque marca este punto de partida de la relacin del arte con la sociedad que habamos visto en los marxistas anteriores, pero adems porque parece invertir aquello que en general es visto como negativo hoy respecto al marxismo y su visin del arte: que pensar los problemas histricos y sociales pone algn tipo de coaccin a la actividad artstica y no deja plena libertad para desarrollar el trabajo artstico. En cambio Trotsky no slo reafirma esta relacin con lo social sino que lo pone en trminos positivos, porque dice que esa relacin con la sociedad es lo que salva al arte de una repeticin eterna. Sin esa relacin seran las mismas formas repitindose, cambiando nada ms que de nombres pero con los mismos contenidos. En cambio, que cambien las condiciones sociales hace que se necesiten nuevas formas y nuevas expresiones para dar cuenta de ello, y es lo que salva que la poesa lrica por ejemplo, de ser siempre la misma expresin de un mismo Yo o una determinada gama de Yo posibles en una situacin dada y que como gnero no se modifique, con lo cual probablemente ya hubiera muerto como gnero. Tenamos hasta ahora entonces en la discusin dos polos unilaterales que se vislumbraban como interlocutores en las discusiones que vimos: la idea del martillo como imagen de una subjetividad que moldea la realidad a voluntad a travs del arte y el espejo, como imagen de una subjetividad que meramente copia esa realidad en una obra artstica. Los romnticos alemanes, por ejemplo, que basaban su sistema en el arte como el primer Schelling, o que pretendan modificar la sociedad a travs de la educacin esttica como Shiller, y por otro lado por ejemplo las lecturas mecanicistas de la relacin base / superestructura como la que posteriormente se leer en los manuales stalinistas donde en el arte no haba mucho que explicar. Ahora, cual es la relacin que Trotsky va a hacer en este problema del martillo y el espejo? Para l no es ninguna de las dos cosas lo que caracteriza a la actividad artstica. Para definir qu es el arte hay que considerar que se trata de una relacin entre un sujeto, con determinados condicionamientos sociales, pero tambin con determinados sentimientos, inserto en ciertas tradiciones, con determinados intereses que quiere expresar en una obra, y que se enfrenta con un determinado material (los colores, el lenguaje, los tonos, etc., segn las distintas artes) y tambin toda la historia social que tienen esos materiales, las escuelas de donde vienen, los cnones aceptados o no aceptados, etc. Y es de esa relacin entre lo objetivo y lo subjetivo, lo social y lo individual, que define el trabajo artstico, y esa relacin es lo que explica que pueda haber resultados contradictorios a veces. Porque cmo se

II. Ni martillo ni espejo

Trotsky empez a escribir Literatura y Revolucin en el 23, y en el 24 termina de escribirlo. En realidad no es un libro en principio, sino una serie de artculos de peridico por una serie de discusiones que haba sobre el Proletkult, un movimiento muy importante en ese momento y que haba trado una discusin alrededor de la cultura proletaria. Sale entonces por entregas, y los artculos van provocando discusiones dentro del propio partido, porque partidarios del Proletkult estaban relacionados con el partido bolchevique o dentro de l. Con toda la primera parte, la introduccin y la crtica a los simbolistas y a los formalistas, iba todo bien porque los simbolistas eran msticos y los formalistas fueron en general de la reaccin, entonces con criticarlos no haba ningn problema. Pero cuando se la agarra con los futuristas y con algunos de los vanguardistas empieza a haber discusiones dentro del propio partido. Van a ver que en la mayora de las ediciones se incluyen como apndices actas de reuniones partidarias que tomaban ese tipo de trabajo

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explicara el caso de Balzac y de Tolstoi que habamos dado antes? Es en el choque entre esos elementos subjetivos y objetivos, muchos de los cuales son individuales y muchos de los cuales son sociales, que se tienen que analizar en el arte especficamente. No es solamente la voluntad del sujeto, tampoco solamente un problema del material artstico concreto, ni la situacin objetiva a nivel social en la que se encuentra. Lo que hay es una relacin dialctica entre esas cosas y el arte es un producto de ese choque, a veces choque, a veces confraternizacin, y por tanto debe analizarse en todos esos trminos8. Analizarlo slo en trminos de la voluntad del autor es un error porque as entonces tendra que leer las intenciones del autor en una determinada obra y para eso no es necesario ver la obra sino que el autor nos diga que quiso expresar en ella. Quedaran por otro lado sin explicar as casos como los de Tolstoi o Balzac. Si se analizaran slo por las condiciones sociales y polticas, no se podran explicar casos como el del arte griego que haba planteado Marx, ni los casos particulares que Trotsky va a analizar ac, por ejemplo el futurismo, que tuvo peso en Italia y Rusia pero justamente ligados a opciones polticas no slo distintas sino contrapuestas (el fascismo y la revolucin rusa, escribe bastantes aos despus, son del 33 al 35 mientras que Literatura y Revolucin es del 23 al 24. Pero son los mismos supuestos filosficos los que utiliza. En muchas de las teoras de las que vamos a ver dentro del marxismo occidental y dentro de las discusiones de los postestructuralistas y posmodernistas van a ver que tambin hay siempre por detrs una discusin sobre teoras del conocimiento. Las discusiones sobre si puede haber un contenido o no en la obra, que se pueda interpretar o no de alguna manera, que responda a determinadas circunstancias, cmo es que el arte permite conocer determinadas condiciones, etc., siempre llevan por detrs una determinada nocin de conocimiento, del arte como forma de apropiacin de la realidad. Entonces siempre est muy ligada a concepciones filosficas sobre el conocimiento ms general, puesto o no explcitamente.

III Crtica artstica y marxismo

Trotsky haba planteado que el arte no es ni martillo ni espejo, que hay que considerarlo en las relaciones entre lo subjetivo y lo objetivo, lo individual y lo social, y que la

Lenin

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respectivamente). Trotsky utiliza esa misma relacin de interaccin entre lo objetivo y lo subjetivo cuando trata el tema del conocimiento al que considerar un resultado. Como decamos antes de Lenin, tambin para Trotsky anlisis artsticos sirven de ejemplo a los planteos que hace respecto a la teora del conocimiento. En los Cuadernos sobre Lenin, dialctica y evolucionismo 1933-35, que son unos borradores que deja sin concluir9, Trotsky plantea el problema de la dialctica de la naturaleza y la dialctica del propio conocimiento y se pregunta cul es la relacin entre ambas? Lo pensado es la mera copia de lo que existe en la naturaleza? O uno construye la naturaleza a partir de su propio conocimiento? Su respuesta es que lo que hay es una vvida interaccin entre esas dos dialcticas y el conocimiento humano es el resultado de ese choque entre el sujeto que conoce y la naturaleza con la que se enfrenta. Esto es en un libro que

obra en todo caso es un resultado. Y esto es lo importante, porque si es resultado no basta slo con un anlisis unilateral de una u otra fuerza que entra en su configuracin, y por lo tanto supone que el arte tiene sus propias reglas y debe ser evaluado dentro de ellas. Eso quiere decir que no puede analizarse desde ningn punto de vista histrico o social? Para nada, esas cosas tienen su importancia, como desde la introduccin de literatura y revolucin nos dice, y es lo que el marxismo puede decir del arte y lo que l intenta en su libro, por ejemplo: por qu una determinada escuela surge en determinado momento?, qu contradicciones sociales expresaba?, por qu rompi con la anterior?, qu cosas nuevas expres? O sea, la ubicacin histrica de una determinada escuela, su tendencia, incluso elementos subjetivos de alguna obra en particular. Pero no puede dar cuenta de todo el fenmeno artstico por s solo con esos elementos.

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Veamos qu opciones de anlisis se suelen manejar: una es hacer un anlisis sociologista, que es la que en general se achaca al marxismo negativamente, que es analizar las condiciones de produccin en las que se hace, los condicionamientos sociales, el origen de clase del autor, pero no alcanza solamente eso porque hay otras cosas, por ejemplo el trabajo con un material determinado. Para Trotsky no puede imponerse una lectura mecnica entre el arte y la base social, discutiendo explcitamente contra cierto mecanicismo que ve en algunas discusiones entre marxistas, entre una determinada base social y un determinado anlisis artstico. Les puede servir decir a qu condiciones sociales perteneca tal autor, pero eso no puede agotar su obra. Tampoco se puede hacer un anlisis meramente psicologista, por ejemplo, porque incluso esto supone toda una discusin si una obra puede sostener o dar cuenta de una psicologa del autor de la cual ni l es plenamente conciente. Entonces, pueden incluirse elementos, como Trotsky hace con Maiakovsky en su libro, por ejemplo, pero una vez ms, no slo esto. Si no el crtico se vuelve un psiclogo a distancia del autor. Tambin se puede ver solamente el material y analizar solamente las formas, lo cual tampoco le parece y es lo que Trotsky le critica a los formalistas. Suena raro en un libro como Literatura y Revolucin, que haya cierto rescate en algunos puntos sobre los formalistas. El grupo de los formalistas rusos en general estuvieron en contra de la revolucin aunque eran en buena medida base terica del futurismo (que s estuvieron en su gran mayora a favor de la revolucin). Los formalistas en cambio se fueron a la inmigracin y discutan explcitamente con el marxismo. Pero a gente que era un enemigo poltico, sin embargo, Trotsky les reconoce algo: que el anlisis formal s es importante para el arte, el problema es que, otra vez, no es lo nico. Les dice que si fuera solamente una cuestin de formalismos, para ser artista bastara con agarrar un diccionario, combinar algebraicamente una serie de palabras y as obtener una determinada novela. Entonces tampoco puede ser solamente formal el anlisis. Pero sin embargo aparece una cierta reivindicacin de una escuela como la formalista porque les reconoce el acento puesto en un aspecto sin duda importante. Leyendo este libro de Trotsky uno tiene la impresin que Stalin lo ley completo y en profundidad, pero para hacer todo lo contrario, como veremos despus en las polticas hacia las vanguardias y hacia al arte sovitico todo, que para el ao 34 se define como obligatoriamente realista socialista (que por supuesto no era ni realista ni socialista). Pero, como dijimos, no debe achacarse al marxismo los disparates de Stalin. Hasta aqu algunos de los elementos centrales de la tradicin marxista clsica que en aspectos centrales encontramos resumidos en la visin que da Trotsky en Literatura y revolucin, y que van a entrar en discusin explcita con las vanguardias rusas que tuvieron sus desarrollos ms importantes en aquellos aos.
Notas: 1 Para ubicarnos un poco podemos seguir a Perry Anderson y decir que estos autores son parte de la tradicin clsica del marxismo, en contraposicin a otros que llamar marxistas occidentales. Es una denominacin que habra que ver si es del todo adecuada. Anderson la da en Consideraciones sobre el marxismo occidental separando a una generacin, la de los 30, posterior a lo que sera la generacin clsica que terminara con Lenin y Trotsky, aunque la separacin a veces es arbitraria e incluye entre los occidentales gente que no debera estar ah por distintos motivos, como Gramsci y Lukcs. Sin embargo, la divisin es operativa para marcar este perodo histrico abierto hacia los aos 30, cuando las preocupaciones de varios autores marxistas van corrindose de temticas poltico econmicas a temticas culturales que van a pasar a ser la predominante en los marxistas occidentales (Mxico, Siglo XXI, 1984). 2 Mxico, Siglo XXI, 1979. 3 En un texto como El papel del trabajo en la transformacin del mono en hombre, vemos cmo Engels enhebra desde el uso determinado que se le daba a la mano para cazar, recolectar y hacer las primeras herramientas, hasta el desarrollo de las capacidades artsticas en la mano. Termina el texto diciendo que esa misma mano que en algunos momentos hace cientos de aos agarr las primeras piedras, tall las primeras herramientas, es la que hoy pinta cuadros. Engels cita algunos msicos y pintores, queriendo dar cuenta que la capacidad artstica no era emanacin de algn espritu que inspiraba al hombre, sino que es en el propio desarrollo histrico del hombre y de su trabajo que va desarrollando ese tipo de destreza. 4 La polmica ms conocida es la dada entre Bloch, Brecht y Lukcs alrededor del expresionismo en una revista alemana, a fines de los 30. 5 Ver Lidsky, Los escritores contra La Comuna, Mxico, Siglo XXI, 1971. 6 De hecho, y aunque nos parezca una visin simplista y maniquea, muchos autores dicen que hay un corte de un Lenin ms mecanicista de Materialismo y empirio-criticismo y uno hegeliano de estos Cuadernos. Tal es el caso, por ejemplo, de Raya Dunayevskaya en Filosofa y revolucin. 7 Literatura y revolucin, Bs. As., Crux, 1989. 8 Conviene aclarar que lo subjetivo y objetivo en este tipo de discusiones a veces tiene distintas inflexiones. Un determinado estilo artstico puede considerarse algo subjetivo si se lo compara con una determinada estructura social actuante, por ejemplo, pero objetivo en el sentido que le viene dado si se lo est refiriendo a un artista particular que se forma en determinada escuela, etc. De la misma manera algo que puede ser considerado siempre subjetivo tal como la psicologa de un autor, puede ser considerado objetivo si uno tiene la visin de que una psicologa est dada nica y mecnicamente por el origen de clase, por ejemplo. Trotsky justamente a lo que se refiere es que existen esos distintos tipos de niveles y que de sus relaciones surgen distintos tipos de combinaciones y que por eso el anlisis de la obra no debe ceirse a una u otra determinacin aunque todas existan y acten. 9 En Escritos Filosficos, Bs. As., CEIP, 2004.

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Cultura y Socialismo
Len Trotsky - Publicado en 1926/27 *
Empecemos recordando que cultura signific originalmente campo arado y cultivado, en oposicin a la floresta o al suelo virgen. La cultura se opona a la Naturaleza, es decir, lo que el hombre haba conseguido con sus esfuerzos se contrastaba con lo que haba recibido de la Naturaleza. Esta anttesis fundamental conserva su valor hoy da. Cultura es todo lo que ha sido creado, construido, aprendido, conquistado por el hombre en el curso de su Historia, a diferencia de lo que ha recibido de la Naturaleza, incluyendo la propia historia natural del hombre como especie animal. La ciencia que estudia al hombre como producto de la evolucin animal se llama antropologa. Pero desde el momento en que el hombre se separ del reino animal -y esto sucedi cuando fue capaz de utilizar los primeros instrumentos de piedra y madera y con ellos arm los rganos de su cuerpo-, comenz a crear y acumular cultura, esto es, todo tipo de conocimientos y habilidades para luchar con la Naturaleza y subyugarla. Cuando hablamos de la cultura acumulada por las generaciones pasadas pensamos fundamentalmente en sus logros materiales, en la forma de los instrumentos, en la maquinaria, en los edificios, en los monumentos... Es esto cultura? Desde luego son las formas materiales en las que se ha ido depositando la cultura -cultura material-. Ella es la que crea, sobre las bases proporcionadas por la Naturaleza, el marco fundamental de nuestras vidas, nuestra vida cotidiana, nuestro trabajo creativo. Pero la parte ms preciosa de la cultura es la que se deposita en la propia conciencia humana, los mtodos, costumbres, habilidades adquiridas y desarrolladas a partir de la cultura material preexistente y que, a la vez que son resultado suyo, la enriquecen. Por tanto, consideraremos como firmemente demostrado que la cultura es un producto de la lucha del hombre por la supervivencia, por la mejora de sus condiciones de vida, por el aumento de poder. Pero de estas bases tambin han surgido las clases. A travs de su proceso de adaptacin a la Naturaleza, en conflicto con las fuerzas exteriores hostiles, la sociedad humana se ha conformado como una compleja organizacin clasista. La estructura de clase de la sociedad ha determinado en alto grado el contenido y la forma de la historia humana, es decir, las relaciones materiales y sus reflejos ideolgicos. Esto significa que la cultura histrica ha posedo un carcter de clase. La sociedad esclavista, la feudal, la burguesa, todas han engendrado su cultura correspondiente, diferente en sus distintas etapas y con multitud de formas de transicin. La sociedad histrica ha sido una organizacin para la explotacin del hombre por el hombre. La cultura ha servido a la organizacin de clase de la sociedad. La sociedad de explotadores ha creado una cultura a su imagen y semejanza. Pero debemos estar por esto en contra de toda la cultura del pasado? Aqu existe, de hecho, una profunda contradiccin. Todo lo que ha sido conquistado, creado, construido por los esfuerzos del hombre y que sirve para reforzar el poder del hombre, es cultura. Sin embargo, dado que no se trata del hombre individual, sino del hombre social, dado que en su esencia la cultura es un fenmeno sociohistrico y que la sociedad histrica ha sido y contina siendo una sociedad de clases, la cultura se convierte en el principal instrumento de la opresin de clase. Marx dijo: Las ideas dominantes de una poca son esencialmente las ideas de su clase dominante. Esto tambin se aplica a toda la cultura en su conjunto. Y, no obstante, nosotros decimos a la clase obrera: asimila toda la cultura del pasado, de otra forma no construirs el socialismo. Cmo se explica esto? Sobre esta contradiccin mucha gente ha dado un traspi, y si los tropezones son tan frecuentes es porque se enfoca la concepcin de la sociedad de clases de una forma superficial, semiidealista, olvidando que lo fundamental de ella es la organizacin de la produccin. Cada sociedad de clases se ha constituido sobre determinados mtodos de lucha contra la Naturaleza, y estos mtodos se han ido modificando siguiendo el desarrollo de la tcnica. Qu es lo primero, la organizacin clasista de una sociedad o sus fuerzas productivas? Sin duda, sus fuerzas productivas. Sobre ellas es sobre lo que, dependiendo de su desarrollo, se modelan y remodelan las sociedades. En las fuerzas productivas se expresa de forma material la habilidad econmica de la Humanidad, su habilidad histrica, para asegurarse la existencia. Sobre estos cimientos dinmicos se levantan las clases que, en su interrelacin, determinan el carcter de la cultura. Y ahora, antes que nada, nos tenemos que preguntar con respecto a la tcnica: es nicamente un instrumento de la opresin de clase? Basta exponer tal problema para que se conteste inmediatamente: No; la tcnica es la principal conquista de la Humanidad; aunque hasta el momento haya servido como instrumento de explotacin, al mismo tiempo es la condicin fundamental para la emancipacin de los explotados. La mquina estrangula al esclavo asalariado dentro de su puo; pero el esclavo slo puede liberarse a travs de la mquina. Aqu est la raz del problema. Si no olvidamos que la fuerza impulsora del proceso histrico es el desarrollo de las fuerzas productivas, liberando al hombre de la dominacin de la Naturaleza, entonces

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encontramos que el proletariado necesita conocer la totalidad de los conocimientos y tcnicas creadas por la Humanidad en el curso de su historia, para elevarse y reconstruir la vida sobre los principios de la solidaridad. Impulsa la cultura a la tcnica, o es la tcnica la que impulsa a la cultura? Plantea una de las preguntas que tengo ante m por escrito. Es errneo plantear la cuestin de tal forma. La tcnica no puede ser enfrentada a la cultura, ya que constituye su principal instrumento. Sin tcnica no existe cultura. El desarrollo de la tcnica impulsa la cultura. Y la ciencia o la cultura general levantadas sobre la base de la tcnica, constituyen, a su vez, una potente ayuda para el desarrollo posterior de la tcnica. Nos encontramos ante una interaccin dialctica. Camaradas, si queris un ejemplo sencillo, pero expresivo de las contradicciones contenidas en la propia tcnica, no encontraris otro mejor que el de los ferrocarriles. Si veis los trenes de pasajeros de Europa occidental, apreciaris que tienen coches de diferentes Clases. Estas clases nos traen a la memoria las clases de la sociedad capitalista. Los coches de primera son para los privilegiados crculos superiores; los de segunda clase, para la burguesa media; los de tercera, para la pequea burguesa, y los de cuarta, para el proletariado, que antiguamente fue llamado, con muy buena razn, el Cuarto Estado. En s mismos, los ferrocarriles suponen una conquista tcnico-cultural colosal para la Humanidad y en un solo siglo han transformado la faz de la Tierra. Pero la estructura clasista de la sociedad tambin repercute en la de los medios de comunicacin; y nuestros ferrocarriles soviticos an estn muy lejos de la igualdad no slo porque utilicen los coches heredados del pasado, sino tambin porque la N. E. P. prepara el camino para la igualdad, pero no la realiza. Antes de la poca del ferrocarril la civilizacin se desenvolva junto a las costas de los mares y las riberas de los grandes ros. El ferrocarril abri continentes enteros a la cultura capitalista. Una de las principales causas, si no la principal, del atraso y la desolacin del campo ruso es la carencia de ferrocarriles, carreteras y caminos vecinales. As, las condiciones en que viven la mayora de las aldeas son todava precapitalistas. Tenemos que vencer lo que es nuestro mayor aliado y a la vez nuestro ms grande adversario: nuestros grandes espacios. La economa socialista es una economa planificada. La planificacin supone principalmente comunicacin; y los medios de comunicacin ms importantes son las carreteras y los ferrocarriles. Toda nueva lnea de ferrocarril es un camino hacia la cultura, y en nuestras condiciones tambin un camino hacia el socialismo. Adems, al progresar la tcnica de las comunicaciones y la prosperidad del pas, el entorno social de nuestros ferrocarriles cambiar: desaparecer la separacin en distintas clases, todo el mundo podr viajar en coches cmodos... y ello si en ese momento la gente todava viaja en tren y no prefiere el aeroplano, cuando sea accesible a todos. Tomemos otro ejemplo: los instrumentos del militarismo, los medios de exterminio. En este campo, la naturaleza clasista de la sociedad se expresa de un modo especialmente candente y repulsivo. Sin embargo, no existe sustancia destructiva (explosiva o venenosa), cuyo descubrimiento no haya sido en s mismo una importante conquista cientfica y tcnica. Las sustancias explosivas o las venenosas tambin se usan para fines creativos y han abierto nuevas posibilidades en el campo de la investigacin. El proletariado slo puede tomar el poder quebrando la vieja maquinaria del Estado clasista. Nosotros hemos llevado a cabo esta tarea como nadie lo haba hecho antes. Sin embargo, al construir la maquinaria del nuevo Estado hemos tenido que utilizar, en un grado bastante considerable, elementos del viejo. La futura reconstruccin socialista de la maquinaria estatal est estrechamente ligada a nuestras realizaciones polticas, econmicas y culturales. No debemos destrozar la tcnica. El proletariado ha tomado posesin de las fbricas equipadas por la burguesa en el mismo estado en que las encontr la revolucin. El viejo equipo todava nos sirve. Este hecho nos muestra de manera grfica y directa que no podemos renunciar a la herencia. Sin embargo, la vieja tcnica, en el estado en que la hemos encontrado, es completamente inadecuada para el socialismo, al constituir una cristalizacin de la anarqua de la economa capitalista. La competencia entre diferentes empresas a la busca de ganancias, la desigualdad de desarrollo entre los distintos sectores de la economa, el atraso de ciertos campos, la atomizacin de la agricultura, la apropiacin de fuerza humana, todo ello encuentra en la tcnica una expresin de hierro y bronce. Pero mientras la maquinaria de la opresin de clase puede ser destrozada por un golpe revolucionario, la maquinaria productiva de la anarqua capitalista slo puede ser reconstruida en forma gradual. El perodo de restauracin en base al viejo equipo no ha hecho ms que colocarnos ante el umbral de esta enorme tarea. Debemos completarla cueste lo que cueste. La cultura espiritual es tan contradictoria como la material. Y si de los arsenales y de los almacenes de la cultura material tomamos y ponemos en circulacin no arcos y flechas, ni instrumentos de piedra, o de la Edad de Bronce, sino las herramientas ms desarrolladas y de tcnica ms moderna de que podemos disponer, en lo referente a la cultura espiritual debemos actuar de la misma forma. El fundamental elemento de la cultura de la vieja sociedad era la religin. Posey una importancia suprema como forma de conocimiento y unidad humana; pero por encima de todo, en ella se reflejaba la debilidad del hombre frente a la Naturaleza y su impotencia dentro de la sociedad. Nosotros rechazamos totalmente la religin y todos sus sustitutos. Con la filosofa resulta distinto. De la filosofa creada por la sociedad de clases debemos tomar dos elementos inapreciables: el materialismo y la dialctica. Gracias a la combinacin orgnica de ambos, Marx cre su mtodo y levant su sistema. Y ste es el mtodo que sustenta al leninismo. Si pasamos a examinar la ciencia, en el estricto sentido del trmino, es obvio que nos encontramos ante una enorme reserva de conocimientos y tcnicas acumuladas por la Humanidad a travs de su larga existencia. Es verdad que se puede mostrar que en la ciencia, cuyo propsito es el conocimiento de la realidad, hay muchas adulteraciones tendenciosas de clase. Si hasta los ferrocarriles expresan la posicin privilegiada de unos y la pobreza de otros, esto que aparece todava ms claro en la ciencia, cuyo material es en gran parte ms flexible que el metal y la madera con los que estn hechos los coches de tren. Pero tenemos que reconocer el hecho de que el trabajo cientfico se alimenta fundamentalmente de la necesidad de lograr el conocimiento de la Naturaleza. Aunque los intereses de clase han introducido y todava introducen tendencias falsas hasta en las ciencias naturales, este proceso de falsificacin est restringido a unos lmites tras los cuales empezara a impedir directamente el proceso tecnolgico. Si examinis, las ciencias naturales de arriba abajo, desde la acumulacin de hechos elementales hasta las generalizaciones ms elevadas y complejas, cuanto ms cercana a la materia y a los hechos permanece, ms fidedignos son los resultados finales, y, por el contrario, cuanto ms amplias son las

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generalizaciones y ms se aproxima la ciencia natural a la filosofa, ms sujetas estn a la influencia de los intereses de clase. Las cosas son ms complicadas y difciles al acercarnos a las ciencias sociales y a las llamadas humanidades. Tambin en esta esfera, por supuesto, lo fundamental es conseguir el conocimiento de lo existente. Gracias a este hecho tenemos la brillante escuela de los economistas burgueses clsicos. Pero los intereses de clase, que actan mucho ms directamente y con mayor vigor en el campo de las ciencias sociales que en el de las ciencias naturales, pronto frenaron el desarrollo del pensamiento econmico de la sociedad burguesa. Sin embargo, en este campo los comunistas estamos mejor equipados que en ningn otro. Los tericos socialistas, despertados por la lucha obrera, han partido de la ciencia burguesa para despus criticarla, y han creado a travs de los trabajos de Marx y Engels el potente mtodo del materialismo histrico y la esplndida aplicacin de este mtodo en El Capital. Esto no significa, desde luego, que estemos vacunados contra la influencia de las ideas burguesas en el campo de la economa y la sociologa. En absoluto; a cada paso, las ms vulgares tendencias del socialismo profesional y de la pequea burguesa Narodniki, han puesto en circulacin entre nosotros los viejos tesoros del conocimiento, aprovechando para colar su mercanca en las deformadas y contradictorias relaciones de la poca de transicin. A pesar de todo, en esta esfera contamos con los criterios indispensables del marxismo verificados y enriquecidos por las obras de Lenin. Y rebatiremos con ms vigor a los economistas y a los socilogos vulgares si no cerramos los ojos a la experiencia cotidiana y si consideramos el desarrollo mundial como una totalidad, sabiendo distinguir sus rasgos fundamentales bajo los que no son ms que simples cambios coyunturales. En general, en el campo del derecho, la moral o la ideologa, la situacin de la ciencia burguesa es todava ms lamentable que en el de la economa. Para encontrar una perla de conocimiento autntico en estas esferas es necesario rebuscar en decenas de estercoleros profesionales. La dialctica y el materialismo son los elementos bsicos del conocimiento marxista del mundo. Pero esto no significa que puedan ser aplicados a cualquier campo del

conocimiento como si se tratara de una llave maestra. La dialctica no puede ser impuesta a los hechos, sino que tiene que ser deducida de ellos, de su naturaleza y desarrollo. Solamente una concienzuda labor sobre una enorme masa de materiales posibilit a Marx aplicar el sistema dialctico a la economa, y extraer la concepcin del valor como trabajo social. Marx construy de la misma forma sus obras histricas, e incluso sus artculos periodsticos. El materialismo dialctico nicamente puede ser aplicado a nuevas esferas del conocimiento si nos situamos dentro de ellas. Para superar la ciencia burguesa es preciso conocerla a fondo; y no llegaris a ninguna parte con crticas superficiales mediante rdenes vacas. El aprender y el aplicar van codo a codo con el anlisis crtico. Tenemos el mtodo, pero el trabajo a realizar es suficiente para varias generaciones. La crtica marxista en la ciencia debe ser vigilante y prudente, de otra forma podra degenerar en nueva charlatanera, en famusovismo1. Tomad la psicologa; incluso la reflexologa de Pavlov est completamente dentro de los cauces del materialismo dialctico; rompe definitivamente la barrera existente entre la fisiologa y la psicologa. El reflejo ms

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simple es fisiolgico, pero un sistema de reflejos es el que no da la consciencia. La acumulacin de la cantidad fisiolgica da una nueva cantidad psicolgica. El mtodo de la escuela de Pavlov es experimental y concienzudo. Poco a poco se va avanzando en las generalizaciones: desde la saliva de los perros a la poesa -a los mecanismos mentales de la poesa, no a su contenido social-, aun cuando los caminos que nos conducen a la poesa an no hayan sido desvelados. La escuela del psicoanalista viens Freud procede de una manera distinta. Da por sentado que la fuerza impulsora de los procesos psquicos ms complejos y delicados es una necesidad fisiolgica. En este sentido general es materialista, incluso la cuestin de si no da demasiada importancia a la problemtica sexual en detrimento de otras, es ya una disputa dentro de las fronteras del materialismo. Pero el psicoanalista no se aproxima al problema de la conciencia de forma experimental, es decir, yendo del fenmeno ms inferior al ms elevado, desde el reflejo ms sencillo al ms complejo, sino que trata de superar todas estas fases intermedias de un salto, de arriba hacia abajo, del mito religioso al poema lrico o el sueo a los fundamentos psicolgicos de la psique. Los idealistas nos dicen que la psique es una entidad independiente, que el alma es un pozo sin fondo. Tanto Pavlov como Freud piensan que el fondo pertenece a la fisiologa. Pero Pavlov desciende al fondo del pozo, como un buzo, e investiga laboriosamente subiendo poco a poco a la superficie, mientras que Freud permanece junto al pozo y trata de captar, con mirada penetrante, la forma de los objetos que estn en el fondo. El mtodo de Pavlov es experimental; el de Freud est basado en conjeturas, a veces en conjeturas fantsticas. El intento de declarar al psicoanlisis incompatible con el marxismo y volver la espalda a Freud es demasiado simple, o ms exactamente demasiado simplista. No se trata de que estemos obligados a adoptar su mtodo, pero hay que reconocer que es una hiptesis de trabajo que puede producir y produce sin duda deducciones y conjeturas que se mantienen dentro de las lneas de la psicologa materialista. Dentro de su propio mtodo, el procedimiento experimental facilitara las pruebas para estas conjeturas. Pero no tenemos ni motivo ni derecho para prohibir el otro mtodo, ya que, aun considerndole menos digno de confianza, trata de anticipar la conclusin a la que el experimental se acerca muy lentamente. Por medio de estos ejemplos quera mostrar, aunque slo fuera parcialmente, tanto la complejidad de nuestra herencia cientfica como la complejidad de los caminos por los que el proletariado ha de avanzar para apropiarse de ella. Si no podemos resolver por decreto los problemas de la construccin econmica y tenemos que aprender a negociar, as tampoco puede resolver nada en el campo cientfico la publicacin de breves rdenes; con ellas slo conseguiramos hacer dao y mantener la ignorancia. Lo que necesitamos en este campo es aprender a aprender. El arte es una de las formas mediante las que el hombre se sita en el mundo; en este sentido el legado artstico no se distingue del cientfico o del tcnico, y no es menos contradictorio que ellos. Sin embargo, el arte, a diferencia de la ciencia, es una forma de conocimiento del mundo, no un sistema de leyes, sino un conjunto de imgenes y, a la vez, una manera de crear ciertos sentimientos o actividades. El arte de los siglos pasados ha hecho al hombre ms complejo y flexible, ha elevado su mentalidad a un grado superior y le ha enriquecido en todos los rdenes. Este enriquecimiento constituye una preciosa conquista cultural. El conocimiento del arte del pasado es, por tanto, una condicin necesaria tanto para la creacin de nuevas obras artsticas como para la construccin de una nueva sociedad, ya que lo que necesita el comunismo son personas de mente muy desarrollada. Pero puede el arte del pasado enriquecernos con un conocimiento artstico del mundo? Puede precisamente porque es capaz de nutrir nuestros sentimientos y educarlos. Si repudiramos el arte del pasado de modo infundado, nos empobreceremos espiritualmente. Hoy en da se advierte una tendencia a defender la idea de que el nico propsito del arte es la inspiracin de ciertos estados de nimo y de ninguna manera el conocimiento de la realidad. La conclusin que se extrae de ella es: con qu clase de sentimientos no nos infectar el arte de la nobleza o de la burguesa? Esta concepcin es radicalmente falsa. El significado del arte como medio de conocimiento tambin para la masa popular, e incluso especialmente para ella- es muy superior a su significado sentimental. La vieja pica, la fbula, la cancin, los relatos o la msica popular proporcionan un tipo de conocimiento grfico, iluminan el pasado, dan un valor general a la experiencia y slo en conexin con ellos y gracias a esta conexin nos podemos sintonizar. Esto tambin se aplica a toda la literatura en general, no slo a la poesa pica, sino tambin a la lrica. Se aplica a la pintura y a la escultura. La nica excepcin, a cierto nivel, es la msica, ya que su efecto, aunque poderoso, resulta parcial. Tambin la msica, por supuesto, proporciona un determinado conocimiento de la naturaleza, de sus sonidos y ritmos; pero aqu el conocimiento yace tan soterrado, los resultados de la inspiracin de la naturaleza son a tal grado refractados a travs de los nervios de la persona, que la msica aparece como una revelacin autosuficiente. A menudo se han hecho intentos de aproximar al resto de las formas artsticas a la msica, considerando a sta como el arte ms infeccioso, pero esto siempre ha significado una depreciacin del papel de la inteligencia en el arte, a favor de una sentimentalidad informe, y en este arte estos intentos han sido y son reaccionarios... Desde luego, lo peor de todo son aquellas obras de arte que ni ofrecen conocimientos grficos ni infeccin artstica, sino pretensiones desorbitadas. En nuestro pas se imprimen no pocas obras de arte de este tipo, y desafortunadamente no en los libros de texto de arte, sino en miles de copias... La cultura es un fenmeno social. Precisamente por ello el lenguaje, como rgano de intercomunicacin entre los hombres, es un instrumento de la mayor importancia. La cultura del propio lenguaje es la condicin ms importante para el desarrollo de todas las ramas de la cultura, especialmente la ciencia y el arte. De la misma forma que la tcnica no est satisfecha de los viejos aparatos de medicin y crea otros nuevos, micrmetros, voltmetros..., tratando de obtener y obteniendo mayor precisin, as en materia de lenguaje de capacidad para escoger las palabras adecuadas y combinarlas de la forma adecuada, se requiere un trabajo sistemtico y tenaz para conseguir el mayor grado de precisin, claridad e intensidad. La base de este trabajo debe ser la lucha contra el analfabetismo, semianalfabetismo y el alfabetismo rudimentario. El prximo paso ser la asimilacin de la literatura clsica rusa. S, la cultura fue el principal instrumento de la opresin de clase; pero tambin es, y slo ella puede serlo, el instrumento de la emancipacin socialista.
Notas: * Publicado en el libro Escritos Filosficos editado por el CEIP (Centro de Estudios, Investigaciones y Publicaciones Len Trotsky), Agosto de 2004. 1 Famusov, personaje de teatro, pequeoburgus y pedante.

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Cultura proletaria y arte proletario

Cada clase dominante crea su propia cultura y, por consiguiente, su propio arte. La historia ha conocido las culturas esclavistas de Oriente, la cultura feudal de la Europa medieval y la cultura burguesa que domina actualmente el mundo. De ah parece deducirse que el proletariado debe crear tambin su cultura y su arte propios. Sin embargo, la cuestin no es tan simple como parece a primera vista. La sociedad en la que los propietarios de esclavos formaban la clase dirigente ha existido durante muchos siglos. Lo mismo ocurri con el feudalismo. La cultura burguesa, incluso si contamos solo a partir de su primera manifestacin abierta y turbulenta, es decir desde la poca del renacimiento, existe desde hace cinco siglos, aunque no alcanz su pleno esplendor hasta el siglo XIX, y ms exactamente en su segunda mitad. La historia muestra que la formacin de una cultura nueva alrededor de una clase dominante exige un perodo considerable de tiempo y no alcanza su plena realizacin hasta el momento precedente a la decadencia poltica de esta clase. Tendr el proletariado el tiempo suficiente para crear una cultura proletaria? Al revs que el rgimen de los propietarios de esclavos y que el de los seores feudales y el de la burguesa, el proletariado considera su dictadura como breve perodo de transicin. Cuando queremos rebatir las concepciones demasiado optimistas sobre la transicin al socialismo, sealamos que el perodo de la revolucin social a escala mundial no durar meses, sino aos y dcadas; dcadas, pero no siglos y menos an milenios. Puede el proletariado crear una nueva cultura en este lapso de tiempo? Es lcito dudarlo, tanto ms cuanto que los aos de revolucin social sern aos de una cruel lucha de clases, en que la destruccin requerir ms atencin que la actividad constructiva. En cualquier caso, la energa del proletariado se emplear principalmente en conquistar el poder, su conservacin y fortalecimiento y su utilizacin para las necesidades ms urgentes de la existencia y de la lucha ulterior. No obstante, ser durante este perodo revolucionario, que encierra en lmites tan estrechos la posibilidad de una construccin cultural, cuando el proletariado alcanzar su tensin mxima y la manifestacin ms completa de su carcter de clase. Por otra parte, cuanto ms protegido est el nuevo rgimen frente a los trastornos polticos y militares y cuando ms favorables sean las condiciones de la creacin cultural, ms se disolver el proletariado en la comunidad socialista, se liberar ms de sus caractersticas de clase y dejar de ser el proletariado.

Len Trotsky Extracto del captulo VI del libro Literatura y Revolucin, 1923/24

En otras palabras, durante el perodo de dictadura no cabe pensar seriamente en crear una nueva cultura, es decir no cabe edificar a nivel histrico superior. Por el contrario, cuando la mano de hierro de la dictadura desaparezca, comenzar una poca de creacin cultural sin precedentes en la historia. De donde hay que concluir la consecuencia general que no slo no hay cultura proletaria sino que nunca la habr y que en realidad no hay motivos para lamentarlo. El proletariado ha conquistado el poder precisamente para acabar para siempre con la cultura de clase y para abrir paso a una cultura humana. Muchas veces parece que olvidamos esto. Las referencias inconcretas a la cultura proletaria, por oposicin a la cultura burguesa, se basan en una comparacin superficial entre los destinos histricos del proletariado y los de la burguesa. El mtodo fcil, puramente liberal, de las analogas histricas formales, no tiene nada en comn con el marxismo. No hay ninguna analoga real entre el ciclo histrico de la burguesa y el del proletariado. El desarrollo de la cultura burguesa comenz varios siglos antes de que la burguesa se apoderase del Estado tras una serie de revoluciones. Cuando la burguesa no era ms que el Tercer Estado, privada casi por completo de sus derechos, jugaba ya un papel importante y creciente en todos los campos de la cultura. Esto se puede ver muy claramente en la evolucin de la arquitectura. Las iglesias gticas no fueron edificadas de repente, bajo el impulso de una inspiracin religiosa. La construccin de la catedral de Colonia, su arquitectura y su escultura, resumen toda la experiencia arquitectnica de la humanidad desde los tiempos de las cavernas, y todos los elementos de esta experiencia se hallan combinados en un estilo nuevo que expresa la cultura de su poca, es decir, en definitiva la estructura social y la tcnica del momento. La antigua preburguesa de los gremios y corporaciones fue la verdadera creadora del gtico. Al desarrollarse y fortalecerse, es decir al enriquecerse, la burguesa super intelectual y prcticamente el gtico y comenz a crear su propio estilo arquitectnico, ya no para iglesias sino para sus palacios. Apoyndose en los adelantos del gtico, se volvi hacia la antigedad, especialmente la romana, aprovech la arquitectura rabe, lo subordin todo a las condiciones y necesidades de la nueva vida urbana y cre as el Renacimiento (Italia, a fines del primer cuarto del siglo XV). Los especialistas pueden contar, y de hecho cuentan, los elementos que el Renacimiento debe a la antigedad y los que debe al gtico, y pueden

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discutir sobre cul es el predominante. Pero el Renacimiento comienza, en cualquier caso, cuando la nueva clase social, una vez establecida culturalmente, se sienta lo suficientemente fuerte como para sacudirse el yugo del arco gtico, para considerar el gtico y todo lo anterior como materiales a su disposicin y para someter la tcnica del pasado a sus objetivos artsticos. Esto es igualmente vlido para las restantes artes, con la diferencia de que debido a su mayor flexibilidad, o sea a que dependen menos de los fines prcticos y de la tcnica, las artes libres no revelan de un modo tan convincente la evolucin dialctica de los sucesivos estilos. Entre el Renacimiento y la Reforma, por un lado, que crearon unas condiciones de existencia intelectual y poltica ms favorables para la burguesa dentro de la sociedad feudal, y la revolucin, que transfiri el poder a la burguesa (en Francia), transcurrieron tres a cuatro siglos de crecimiento de las fuerza material e intelectual de la burguesa. La poca de la gran revolucin francesa y de las guerras subsiguientes hizo descender momentneamente el nivel material de la cultura. Pero poco despus, el rgimen capitalista se afirm como natural y eterno. As, el proceso fundamental de acumulacin de elementos de la cultura burguesa y su cristalizacin en un estilo especfico estuvo determinado por las caractersticas sociales de la burguesa como clase poseedora y explotadora; la burguesa no slo se desarroll materialmente en el seno de la sociedad feudal, vinculndose a sta de mil maneras y apoderndose de la riqueza, sino que tambin se atrajo a los intelectuales, crendose as puntos de apoyo culturales (escuelas, universidades, academias, peridicos, revistas), mucho antes de tomar posesin abiertamente del Estado. Basta recordar aqu que la burguesa alemana, con su incomparable cultura tcnica, filosfica, cientfica y artstica, dej el poder en las manos de una casta feudal y burocrtica hasta 1918, y se decidi, o mejor dicho, se vio obligada a hacerse cargo del poder slo cuando la base material de la cultura alemana comenz a caer convertida en polvo. Puede replicarse a esto que se precisaron miles de aos para crear el arte de la sociedad esclavista, y slo siglos para el arte burgus. Por qu entonces no habrn de bastar unas dcadas para el arte proletario? Las bases tcnicas de la vida son completamente diferentes hoy da, y por consiguiente el ritmo ha cambiado tambin. Esta objecin, que a primera vista parece convincente, en realidad elude el verdadero problema. Cierto que en el desarrollo de la nueva sociedad llegar un momento en que la economa, la vida cultural y el arte, lograrn la mxima libertad de accin para su avance. El ritmo de ese avance no podemos ni soarlo hoy. En una sociedad que habr desaparecido la molesta y embrutecedora preocupacin por el pan de cada da, en la que los comedores comunitarios prepararn a gusto de cada uno una buena comida sana y apetitosa, en la que las lavanderas comunitarias lavarn bien ropa de calidad para todos, en que los nios, todos los nios, estarn bien alimentados, fuertes y alegres, y absorbern los elementos fundamentales de la ciencia igual que absorben la albmina, el aire y el calor del sol; en la que la electricidad y la radio no sern esas tcnicas primitivas que hoy son, sino que bastar con apretar un botn para que se pongan en accin reservas inagotables de energa; en la que no habr bocas intiles, en la que el egosmo liberado del hombre -una fuerza inmensa!- se dirigir totalmente hacia el conocimiento, la transformacin y el perfeccionamiento del universo, en una sociedad como sta la dinmica del desarrollo cultural no tendr comparacin alguna con lo que se ha conocido en el pasado. Pero todo esto no vendr sino despus de un largo y difcil perodo de transicin, que todava est entre nosotros. Y de lo que hablamos ahora es precisamente de ese perodo de transicin. Pero, no es dinmica la poca actual? Lo es, y en el ms alto grado. Pero su dinamismo se centra en la poltica. La guerra y la revolucin fueron dinmicas, pero en su mayor parte a costa de la cultura y de la tcnica. Es cierto que la guerra ha producido una larga serie de inventos tcnicos. Pero la miseria general que ha causado ha imposibilitado durante bastante tiempo la aplicacin prctica de estos inventos, que podan haber significado una revolucin en el modo de vida. Y lo mismo ocurre con la radio, la aviacin y numerosos inventos qumicos y mecnicos. Por otro lado, la revolucin crea las bases de una nueva sociedad. Pero lo hace con los mtodos de la vieja sociedad, con la lucha de clases, la violencia, la destruccin y la aniquilacin. Si la revolucin proletaria no hubiese ocurrido la humanidad se habra asfixiado en sus propias contradicciones. La revolucin salv la sociedad y la cultura, pero en medio de la ciruga ms cruel. Todas las fuerzas activas se concentran en la poltica, en la lucha revolucionaria; el resto es relegado a segundo plano, y todo lo que obstaculiza el avance es pisoteado sin compasin. Este proceso tiene naturalmente sus flujos y sus reflujos parciales: el comunismo de guerra dej pasar a la NEP, que a su vez pasa por diversas fases. Pero en su esencia, la dictadura del proletariado no es la organizacin econmica y cultural de una nueva sociedad, sino un rgimen militar revolucionario en lucha para la instaurar esa organizacin. No hay que olvidarlo. El historiador futuro situar probablemente cenit sociedad antigua en el 2 de agosto de 1914, en que el poder exacerbado de la cultura burguesa sumi al mundo en el fuego y la sangre de la guerra imperialista. El comienzo de la nueva historia de la humanidad se fijar probablemente en el 7 de noviembre de 1917. Las etapas fundamentales del desarrollo de la humanidad se establecern poco ms o menos de la siguiente manera: la historia prehistrica del hombre primitivo; la historia de la Antigedad, cuyo desarrollo se apoyaba sobre la esclavitud; la Edad Media, fundada sobre la servidumbre; el capitalismo, con la explotacin del trabajo asalariado; y finalmente la sociedad socialista con su transicin esperemos que no dolorosa, a una Comuna en la que habr desaparecido el poder. En cualquier caso, los veinte, treinta o cincuenta aos que exigir revolucin proletaria mundial pasarn a la historia como la transicin ms dolorosa de

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un sistema a otro, y en ningn caso como una poca independiente de cultura proletaria. En estos aos de respiro por los que pasamos actualmente, pueden nacer algunas ilusiones sobre este punto en nuestra repblica sovitica. No hemos preocupado por los problemas culturales. Al proyectar nuestras preocupaciones actuales sobre un porvenir lejano, podemos llegar a imaginar una cultura proletaria de larga duracin. Pero por importante y por vital sea nuestra tarea cultural, est totalmente subordinada a la suerte de la revolucin europea y mundial. Seguimos siendo meros soldados en accin. Tenemos por ahora una jornada de reposo, y hemos de aprovecharla para lavar nuestra camisa, cortarnos el pelo y ante todo limpiar y engrasar el fusil. Toda nuestra actividad econmica y cultural actual no es ms que una reorganizacin de nuestro equipo entre dos batallas y dos campaas. Los combates decisivos estn an entre nosotros y hay otros en el horizonte. Los das que vivimos no son todava la poca de una cultura nueva, son todo lo ms el umbral de esa poca. Debemos en primer lugar tomar posesin oficialmente de los elementos ms importantes de la vieja cultura, de modo que nos sirvan al menos como base sobre la que apoyarnos para avanzar hacia la cultura nueva. Esto resulta especialmente claro si se considera, como hay que hacer, el problema a su escala internacional. El proletariado era y sigue siendo la clase no poseedora. Por eso mismo, la posibilidad para l de participar en los elementos de la cultura burguesa que han pasado a ser patrimonio de la humanidad es extremadamente restringida. En cierto sentido, se puede decir, porque es cierto, que el proletariado, al menos el proletariado europeo, ha tenido tambin su Reforma, sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX, cuando, sin alcanzar an directamente el poder del Estado, logr unas condiciones jurdicas ms favorables a su desarrollo en el rgimen burgus. Pero, en primer lugar, para su perodo de Reforma (parlamentarismo y reformas sociales), que coincide esencialmente con el perodo de la II Internacional, la Historia asign a la clase obrera aproximadamente tantos decenios como siglos haba asignado a la burguesa. En segundo lugar, durante este perodo preparatorio, el proletariado no se enriqueci ni reuni en sus manos poder material alguno; por el contraro, desde el punto de vista social y cultural, se encontr cada vez ms desposedo. La burguesa lleg al poder habiendo dominado plenamente la cultura de su tiempo. El proletariado no viene al poder ms que armado completamente de una necesidad aguda de conquistar la cultura. Despus de apoderarse del poder, el proletariado tiene por primera tarea apoderarse del aparato cultural que antes serva a otros -industrias, escuelas, ediciones, prensa, teatros, etc.- y, gracias a este aparato, abrir el camino de la cultura para si mismo. En Rusia la tarea se complica por la pobreza de toda nuestra tradicin cultural y por las destrucciones materiales debidas a los sucesos de los diez ltimos aos. Tras la conquista del poder y casi seis aos de lucha por su conservacin y su consolidacin, nuestro proletariado est obligado a emplear todas sus fuerzas en crear las condiciones materiales de existencia ms elementales y a iniciarse l mismo en el ABC de la cultura ABC en el sentido autntico y literal de la expresin. Si nos fijamos por tarea liquidar el analfabetismo de aqu al dcimo aniversario del rgimen sovitico, no es porque falten motivos. Quiz alguien pueda objetar que doy a la nocin de cultura proletaria un sentido demasiado amplio. Si no puede haber una cultura proletaria total, plenamente desarrollada, la clase obrera podra, sin embargo, triunfar en su objetivo de poner su huella sobre la cultura antes de disolverse en la sociedad comunista. Una objecin de este tipo debe considerarse en primer lugar como un serio alejamiento del concepto de cultura proletaria. Es indiscutible que el proletariado, durante la poca de su dictadura, impondr su sello a la cultura. Sin embargo, est muy lejos de eso una cultura proletaria si se entiende por ello un sistema desarrollado e interiormente coherente de conocimiento y de tcnicas en todos los terrenos de la creacin material y espiritual. El hecho mismo de que, por primera vez, decenas de millones de hombres sepan leer y escribir y conozcan las cuatro operaciones aritmticas constituir un acontecimiento cultural, y de la mayor importancia. La nueva cultura, por esencia, no ser aristocrtica, no ser reservada a una minora privilegiada, sino que ser una cultura de masa, universal, popular. La cantidad se transformar tambin ah en calidad: el crecimiento del carcter masivo de la cultura elevar su nivel y cambiarn sus caractersticas. Este proceso no se desarrollar ms que a travs de una serie de etapas histricas. Con cada xito en este camino, los lazos internos que hacen del proletariado una clase se relajarn y, en consecuencia, el terreno para una cultura proletaria desaparecer. Pero y las capas superiores de la clase obrera? Su vanguardia ideolgica? No puede decirse que en estos crculos, aunque sean restringidos, se asiste desde ahora al desarrollo de una cultura proletaria? No tenemos la academia socialista? Ni profesores rojos? Muchos cometen el error de plantear la cuestin de esta forma tan abstracta. Se conciben las cosas como si fuera posible crear una cultura proletaria con mtodos de laboratorio. De hecho, la trama esencial de la cultura est tejida por las relaciones e interacciones que existen entre la intelligentsia de la clase y la clase misma. La cultura burguesa -tcnica, poltica, filosfica y artstica- ha sido elaborada en la interaccin de la burguesa y de sus inventores, dirigentes, pensadores y poetas. El lector creaba al escritor, y el escritor al lector. Esto es vlido en un grado infinitamente mayor para el proletariado porque su economa, su poltica y su cultura no se pueden construir ms que sobre la iniciativa creadora de las masas. Para el porvenir inmediato, sin embargo, la tarea principal de la intelligentsia proletaria no est en la abstraccin de una nueva cultura -cuya base falta incluso ahora-, sino en una poltica cultural concreta; ayudar de forma sistemtica, planificada, y por supuesto crtica, a las masas atrasadas a asimilar los elementos indispensables de la cultura ya existente. No se puede crear una cultura de clase a espaldas de la clase. Ahora bien, para edificar esta cultura en cooperacin con la clase obrera, en estrecha relacin con su sentido histrico general, es necesario... construir el socialismo, o al menos sus grandes lneas. En esta va, las caractersticas de clase de la sociedad no irn acentundose, sino, por el contrario, reducindose poco a poco hasta cero, en proporcin directa con los xitos de la revolucin. La dictadura del proletariado es liberadora en el sentido de que es un medio transitorio -muy transitorio - para despejar el camino y sentar las bases de una sociedad sin clases y de una cultura basada en la solidaridad. Para explicar ms concretamente la idea del perodo de edificacin cultural en el desarrollo de la clase obrera, consideremos la sucesin histrica no de las clases, sino de las generaciones. Decir que estas se suceden y se continan unas a otras -cuando la sociedad progresa y no cuando es decadente- significa que cada una de ellas aade su aportacin a lo que la cultura ha acumulado hasta entonces. Pero antes de poder hacerlo, cada

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generacin nueva debe atravesar por un perodo de aprendizaje. Se apropia de la cultura existente y la transforma a su manera, hacindola ms o menos diferente de la cultura de la generacin precedente. Esta apropiacin no es an creadora, es decir, no supone la creacin de nuevos valores culturales, sino solo sus premisas. En cierta medida, lo que acabo de decir puede aplicarse al destino de las masas trabajadoras que se elevan al nivel de la creacin histrica. Slo hay que aadir que antes de salir del estadio de aprendizaje cultural, el proletariado habr dejado de ser el proletariado. Recordemos una vez ms que la capa superior, burguesa, del tercer Estado hizo su aprendizaje cultural bajo el techo de la sociedad feudal; que an en el seno de sta haba superado, desde el punto de vista cultural, a las viejas castas dirigentes y que se haba convertido en el motor de la cultura antes de acceder al poder. Las cosas son muy distintas con el proletariado en general y con el proletariado ruso en particular; se ha visto forzado a tomar el poder antes de haberse apropiado de los elementos fundamentales de la cultura burguesa; se ha visto forzado a derribar la sociedad burguesa por la violencia revolucionaria precisamente porque esta sociedad le impeda el acceso a la cultura. La clase obrera se esfuerza por transformar su aparato de Estado en una potente bomba para apagar la sed cultural de las masas. Es una tarea de un alcance histrico inmenso. Pero hablando con exactitud, todava no es sta la creacin de una cultura proletaria especial. Cultura proletaria, arte proletario, etc., en tres de cada diez casos estos trminos son empleados entre nosotros sin espritu crtico para designar la cultura y el arte de la prxima sociedad comunista; en dos de diez casos, para indicar el hecho de que grupos particulares del proletariado adquieren ciertos elementos aislados de la cultura preproletaria; y por ltimo, en cinco de cada diez casos, es un conjunto confuso de ideas y palabras sin pies ni cabeza. He aqu un ejemplo reciente, sacado de entre otros cien, de un empleo claramente negligente, errneo y peligroso de la expresin cultura proletaria: La base econmica y el sistema de superestructuras correspondiente, escribe el camarada Sisov, forman la caracterstica cultural de una poca (feudal, burguesa, proletaria). De este modo la poca cultural proletaria se sita aqu en el mismo plano que la poca burguesa. Sin embargo, lo que se denomina aqu llama cultura proletaria no es ms que el breve perodo de transicin de un sistema social y cultural a otro, del capitalismo al socialismo. La instauracin del rgimen burgus ha sido precedido igualmente por una poca de transicin, pero contrariamente a la revolucin burguesa, que se ha esforzado, no sin xito, de perpetuar la dominacin de la burguesa, la revolucin proletaria tiene por objeto liquidar la existencia del proletariado como clase en un plazo lo ms breve posible. Este plazo depende directamente de los logros de la revolucin. No es sorprendente que se pueda olvidar esto y se site la poca de la cultura proletaria en el mismo plano que la de la cultura feudal o burguesa? Si esto es as, se deduce que no tenemos ciencia proletaria? No podemos decir que la concepcin materialista de la historia y la crtica marxista de la economa poltica constituyan los elementos cientficos inestimables de una cultura proletaria? No hay una contradiccin? Por supuesto, la concepcin materialista de la historia y la teora del valor tienen una importancia inmensa tanto como arma de lucha de la clase proletaria como para la ciencia en general. Hay ms ciencia verdadera slo en el Manifiesto del Partido comunista que en bibliotecas enteras repletas de compilaciones, especulaciones y falsificaciones profesorales sobre la filosofa e historia. Puede decirse por ello que el marxismo constituye un producto de la cultura proletaria? Y puede decirse que ya utilizamos efectivamente el marxismo no slo en las luchas polticas, sino tambin en los problemas cientficos generales? Marx y Engels salieron de las filas de la democracia pequeo-burguesa y es evidentemente la cultura de sta la que los form, y no una cultura proletaria. Si no hubiese existido la clase obrera, con sus huelgas, sus luchas, sus sufrimientos y sus rebeldas, no habra habido comunismo cientfico, porque no habra habido necesidad histrica de l. La teora del comunismo cientfico ha sido enteramente edificada sobre la base de la cultura cientfica y poltica burguesa, pese a que haya declarado a esta ltima una guerra a muerte. Bajo los golpes de las contradicciones capitalistas, el pensamiento universalizador de la democracia burguesa se ha alzado, en sus representantes ms audaces, ms honestos y ms clarividentes, hasta una genial negacin de s misma, armada con todo el arsenal crtico de la ciencia burguesa. Tal es el origen del marxismo. El proletariado ha encontrado en el marxismo su mtodo, pero no inmediatamente, y ni siquiera hoy todava completamente. Muy lejos de ello. Hoy, este mtodo sirve principalmente, casi en exclusiva, a fines polticos. El desarrollo metodolgico del materialismo dialctico y su aplicacin sistemtica al conocimiento son an enteramente del dominio del porvenir. Slo en una sociedad socialista el marxismo dejar de ser nicamente un instrumento de lucha poltica para convertirse en un mtodo de creacin cientfica, el elemento y el instrumento esenciales de la cultura espiritual. Resulta indiscutible que toda ciencia refleja ms o menos las tendencias de la clase dominante. Cuando ms estrechamente se vincula una ciencia a las tareas prcticas de dominacin de la naturaleza (la fsica, la qumica, las ciencias naturales en general), tanto mayor es su valor humano, no clasista. Cuanto ms profundamente se liga una ciencia al mecanismo social de la explotacin (la economa poltica) o cuanto ms abstractamente generaliza la experiencia humana (como la psicologa, no en su sentido experimental y fisiolgico, sino en el sentido denominado filosfico), tanto ms se subordina al egosmo de clase de la burguesa, y menor ser su contribucin al acervo general del conocimiento humano. El terreno de las ciencias experimentales conoce a su vez diferentes grados de integridad y de objetividad cientfica, en funcin de la amplitud de las generalizaciones que se hacen. Por regla general, las tendencias burguesas se desarrollan ms libremente en las altas esferas de la filosofa metodolgica, de la concepcin del mundo. Por ello es necesario limpiar el edificio cientfico de pies a cabeza, o ms exactamente desde la cabeza hasta los pies, porque hay que comenzar por los pisos superiores. Sera, sin embargo, ingenuo pensar que el proletariado, antes de aplicar a la edificacin socialista la ciencia heredada de la burguesa, deba someterla por completo a una revisin crtica. Sera aproximadamente lo mismo que decir, con los moralistas utpicos: antes de construir una sociedad nueva, el proletariado debe elevarse a la altura de la moral comunista. De hecho, el proletariado transformar radicalmente la moral, tanto como la ciencia, slo despus de que haya construido la sociedad nueva, aunque slo estn elaboradas sus lneas maestras. Pero, no caemos ah en un crculo vicioso? Cmo construir una sociedad nueva con la ayuda de la vieja ciencia y de la vieja moral? Se necesita un poco de dialctica, de esa misma dialctica que esparcimos profusamente en la poesa lrica, en la

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administracin y en la sopa de verduras y el pur. Para empezar a actuar, la vanguardia proletaria tiene necesidad absoluta de ciertos puntos de apoyo, de ciertos mtodos cientficos susceptibles de liberar la conciencia del yugo ideolgico de la burguesa; en parte ya los posee, en parte debe an adquirirlos. Ha experimentado su mtodo fundamental en numerosas batallas y en las condiciones ms diversas. Pero eso est muy lejos an de una ciencia proletaria. La clase revolucionaria no puede interrumpir su combate porque el partido no ha decidido todava si debe aceptar o no la hiptesis de los electrones y de los iones, la teora psicoanaltico de Freud, la gentica, los nuevos descubrimientos matemticos de la relatividad, etc. Despus de haber conquistado el poder, el proletariado tendr posibilidades mucho mayores para asimilar la ciencia y revisarla. Pero tambin en este caso es ms fcil decir las cosas que hacerlas. No se trata de que el proletariado aplace la edificacin del socialismo hasta que sus nuevos cientficos, muchos de los cuales tienen hoy los pantalones cortos, hayan verificado y depurado todos los instrumentos y todos los mtodos del conocimiento. Rechazando lo que es manifiestamente intil, falso, reaccionario, el proletariado utiliza en los diversos dominios de su labor constructiva, los mtodos y los resultados de la ciencia actual, adoptndolos necesariamente con el porcentaje de elementos de clase, reaccionarios, que contienen. El resultado prctico se justificar en el conjunto porque la prctica, sometida al control de los principios socialistas, operar gradualmente una verificacin y una seleccin de la teora, de sus mtodos y de sus conclusiones. Mientras tanto, habrn crecido los cientficos educados en condiciones nuevas. De cualquier modo, el proletariado deber llevar su obra de edificacin socialista hasta un nivel bastante elevado, es decir, hasta una verdadera seguridad material y la satisfaccin de las necesidades culturales de la sociedad, antes de poder emprender la limpieza general de la ciencia, de la cabeza a los pies. No quiero decir nada con esto contra el trabajo de crtica marxista que muchos pequeos crculos y seminarios se esfuerzan por realizar en diversos campos. Este trabajo es necesario y fructfero. De todas maneras, debe ser extendido y profundizado. Debemos conservar, sin embargo, el sentido prctico marxista de la medida para apreciar el peso especfico que tienen hoy estas experiencias y esfuerzos en relacin a la dimensin general de nuestra tarea histrica. Lo que precede excluye la posibilidad de ver surgir de las filas del proletariado, mientras que est en perodo de dictadura revolucionaria, de eminentes cientficos, inventores, dramaturgos y poetas? De ningn modo. Pero sera extraordinariamente superficial dar el nombre de cultura proletaria a las realizaciones, incluso las ms valiosas, de representantes individuales de la clase obrera. La nocin de cultura no debe ser cambiada en monedas pequeas para el gasto diario personal, y no se pueden definir los progresos de la cultura de una clase por los pasaportes proletarios de tales o cuales inventores o poetas. La cultura es la suma orgnica de conocimiento y de tcnicas que caracteriza a toda la sociedad, o al menos a su clase dirigente. Abarca y penetra todos los dominios de la creacin humana, y los unifica en un sistema. Las realizaciones individuales se desarrollan a partir de este nivel y lo elevan gradualmente. Esta relacin orgnica existe entre nuestra poesa proletaria de hoy y la actividad cultural de la clase obrera en su conjunto? Es evidente que no. Individualmente o por grupos, los obreros se inician en el arte que ha sido creado por la intelligentsia burguesa y se sirven de su tcnica, por el momento de una forma bastante eclctica. Es con el fin de dar una expresin a su mundo interior, propio, proletario? No, por supuesto, y muy lejos de ello. La obra de los poetas proletarios carece de esa calidad orgnica que no puede provenir ms que de una relacin ntima entre el arte y el desarrollo de la cultura en general. Son obras literarias de proletarios dotados o con talento, pero no la literatura proletaria. Puede, sin embargo, que llegue a ser una de sus fuentes. Naturalmente, en el trabajo de la generacin actual se encuentran numerosos grmenes, races, fuentes donde algn erudito futuro, aplicado y diligente, se remontar a partir de los diversos sectores de la cultura del futuro, igual que los actuales historiadores del arte se remontan del teatro de lbsen a los misterios religiosos, o del impresionismo y del cubismo a las pinturas de los monjes. En la economa del arte, como en la de la naturaleza, nada se pierde y todo est ligado. Pero de hecho, concretamente en la vida, la produccin actual de los poetas salidos del proletariado est an lejos de desarrollarse en el mismo plano que el proceso que prepara las condiciones de la futura cultura socialista, es decir, el proceso de elevacin de las masas. El camarada Dubovskoi ha puesto frente a l, y al parecer contra l, a un grupo de poetas proletarios con un artculo en el que, al lado de ideas en mi opinin discutibles, expresa una serie de verdades en realidad algo amargas, pero incontestables en lo esencial (Pravda, 10 de febrero de 1923). El camarada Dubovskoi llega a la conclusin de que la poesa proletaria no se encuentra en el grupo Kuznitsa [La Fragua], sino en los peridicos murales de las fbricas, con sus autores annimos. Hay ah una idea justa, aunque est expresada de forma paradjica. Podra decirse con igual razn que los Shakespeare y los Goethe proletarios estn en este

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momento a punto de correr con los pies desnudos hacia alguna escuela primaria. Es indudable que el arte de los poetas de fbrica est orgnicamente mucho ms ligado con la vida, con las preocupaciones cotidianas y los intereses de la masa obrera. Pero eso no es una literatura proletaria. Es slo la expresin escrita del proceso molecular de elevacin cultural del proletariado. Ms arriba hemos explicado que no es lo mismo. Los corresponsales obreros de los peridicos, los poetas locales, los crticos cumplen una gran tarea cultural que roturan la tierra y la preparan para el sembrado futuro. Pero la cosecha cultural y artstica requerida ser afortunadamente! - socialista, y no proletaria. El camarada Pletnev, en un interesante artculo sobre Las vas de la poesa proletaria (El clarn, vol. 8) emite la idea de que las obras de los poetas proletarios, independientemente de su valor artstico, son ya importantes por el hecho de su vnculo directo con la vida de la clase. A partir de ejemplos de poesa proletaria, Pletnev muestra de forma bastante convincente los cambios en el estado de nimo de los poetas proletarios en relacin con el desarrollo general de la vida y de las luchas del proletariado. Igualmente, Pletnev demuestra que las producciones de la poesa proletaria -no todos, pero s muchos- son importantes documentos de la historia de la cultura. Lo cual no quiere decir que sean documentos artsticos. Que esos poemas sean flojos, de forma antigua, llenos de faltas, lo admito -escribe Pletnev a propsito de un poeta obrero que se ha alzado desde los sentimientos religiosos a un espritu revolucionara militante-, pero no marcan el camino del progreso para el poeta proletario?. Evidentemente: incluso flojos, incluso incoloros, incluso llenos de faltas, los versos pueden marcar la va del progreso poltico de un poeta y de una clase y tener una significacin inmensa como sntoma cultural. Sin embargo, los poemas de poca calidad, y ms an los que ponen de relieve la ignorancia del poeta, no pertenecen a la poesa proletaria simplemente porque no son poesa. Es muy interesante observar que, al trazar el paralelo de la evolucin poltica de los poetas obreros y el progreso revolucionario de la clase obrera, el camarada Pletnev comprueba acertadamente que desde hace algunos aos, y sobre todo desde los comienzos de la NEP, algunos escritores proletarios tienden a separarse de su clase. Pletnev explica la crisis de la poesa proletaria -que va acompaada de una tendencia al formalismo y al filistesmo- por la insuficiente formacin poltica de los poetas y la escasa atencin que les concede el Partido. De lo cual resulta, dice Pletnev, que los poetas no han resistido a la colosal presin de la ideologa burguesa: han cedido o estn a punto de ceder a ella. Esta explicacin es, evidentemente, insuficiente. Qu colosal presin de la ideologa burguesa puede haber entre nosotros? No hay que exagerar. No discutiremos para saber si el partido habra podido hacer ms en favor de la cultura proletaria, o no. Eso no basta para explicar la falta de fuerza de resistencia de esta poesa, de igual modo que esa falta de fuerza no est compensada por una violenta gesticulacin de clase (en el estilo del manifiesto de Kuznitsa). El fondo de la cuestin es que en el perodo prerrevolucionario y en el primer perodo de la revolucin los poetas proletarios consideraban la versificacin no como un arte que tiene sus propias leyes, sino como uno de los medios de quejarse de su triste suerte o de exponer sus sentimientos revolucionarios. Los poetas proletarios no han abordado, la poesa como un arte y un oficio hasta estos ltimos aos, una vez que se relaj la tensin de la guerra civil. De pronto apareci que en la esfera del arte el proletariado no haba creado an medio cultural alguno, mientras que la intelligentsia burguesa tiene el suyo, sea bueno o malo. El hecho esencial no es aqu que el partido o sus dirigentes no hayan ayudado suficientemente, sino que las masas no estaban artsticamente preparadas; y el arte, como la ciencia, exige una preparacin. Nuestro proletariado posee su cultura poltica -en cantidad suficiente para asegurar su dictadura-, pero no tiene cultura artstica. Mientras los poetas proletarios caminaban en las filas de las formaciones militares comunes, sus versos, como ya hemos dicho, conservaban un valor de documentos revolucionarios. Cuando tuvieron que enfrentarse a problemas de tcnica y de arte comenzaron, voluntaria o involuntariamente, a buscarse un nuevo medio. No hay, por tanto, simplemente una falta de atencin, sino un condicionamiento histrico profundo. Lo cual no significa en modo alguno, sin embargo, que los poetas obreros que han entrado en ese perodo de crisis estn definitivamente perdidos para el proletariado. Esperamos que por lo menos algunos de ellos salgan fortalecidos de esa crisis. Una vez ms, esto no quiere decir tampoco que los grupos de poetas obreros de hoy estn destinados a sentar las bases inquebrantables de una nueva y gran poesa. Nada de eso. Todo hace pensar que este ser un privilegio de las generaciones futuras, que tambin tendrn que atravesar sus perodos de crisis, porque todava durante mucho tiempo habr desviaciones de grupos y de crculos, dudas y errores ideolgicos y culturales, cuya causa profunda reside en la falta de madurez cultural de la clase obrera. El solo aprendizaje de la tcnica literaria es una etapa indispensable y que requiere tiempo. La tcnica se hace notar especialmente en los que no la poseen. Puede decirse de muchos jvenes poetas proletarios con toda exactitud que no son ellos los que dominan la tcnica, sino que es la tcnica la que les domina a ellos. En algunos, en los de ms talento, no es ms que una crisis de crecimiento. En cuanto a aquellos que no podrn dominar la tcnica, parecern siempre artificiales, imitadores e incluso bufones aduladores. Pero sera excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la tcnica del arte burgus. Sin embargo, muchos caen en este error: Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro. Esto es falso y engaoso. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de l. Los que se conformen con un arte detestable, sern los que sienten en el fondo un profundo desprecio por las masas, como esos polticos que no creen en la capacidad de la clase obrera, pero que la halagan y glorifican cuando todo va bien. Detrs de los demagogos, los inocentes sinceros repiten esta frmula de simplificacin pseudoproletaria. Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teido apenas de ideologa proletaria. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categora. Hay que aprender, a pesar del hecho de que los estudios -que se hacen obligatoriamente entre el enemigoimpliquen un cierto peligro. Hay que aprender, y la importancia de organizaciones como el proletkult, por ejemplo, debe medirse no por la velocidad con que crean una nueva literatura, sino por la contribucin que aportan a la elevacin del nivel literario de la clase obrera, comenzando por sus capas superiores. Trminos tales como literatura proletaria y cultura proletaria son peligrosos porque reducen errneamente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeos crculos. ()

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arte revolucionario y arte socialista

Cuando se habla de arte revolucionario, se puede uno referir a dos tipos diferentes de fenmenos artsticos: a las obras cuyo temas refleja la revolucin y a las que, sin que su tema tenga relacin alguna con la revolucin, estn profundamente influidas por ella, teidas por la nueva conciencia surgida de ella. Es evidente que estos dos tipos de fenmenos pertenecen a planos que son, o podran ser, completamente diferentes. Alexis Tolstoi, en su novela El Camino de los Tormentos, describe el perodo de la guerra y la revolucin. Pertenece a la vieja y apacible escuela de Yasnaia-Poliana1, aunque tiene menos categora y una visin ms reducida. Y cuando lo aplica a acontecimientos de enorme magnitud, sirve slo para recordarnos cruelmente, que Yasnaia-Poliana existi una vez pero ya no existe. En cambio, cuando el joven poeta Tijonov, que parece no atreverse a escribir sobre la revolucin, habla de una pequea tienda de ultramarinos, capta y reproduce su inercia y su inmovilismo con una espontaneidad y una vehemencia apasionada, como slo puede hacerlo un poeta impulsado por el dinamismo de la nueva poca. Pero si el arte revolucionario y las obras sobre la revolucin no son lo mismo, al menos tienen puntos de contacto. Los artistas creados por la revolucin inevitablemente quieren escribir sobre ella. Y por otra parte, el arte que desee realmente decir algo sobre la revolucin tendr que rechazar sin piedad la actitud del viejo Tolstoi, con su mentalidad de gran seor y su inclinacin hacia el mujik. Todava no existe un arte revolucionario. Existen elementos de este arte, esbozos, tentativas; sobre todo, existe el hombre revolucionario, formando a la nueva generacin a su modo y necesitando cada vez ms de ese arte. Cunto tiempo har falta para que surja claramente este arte? Es difcil calcularlo, ya que se trata de un proceso imprevisible, y las suposiciones y clculos de tiempo son siempre relativos, incluso cuando se trata de procesos sociales materiales. Pero por qu no habra de surgir pronto la primera ola de este arte, como arte de la joven generacin nacida con la revolucin e impulsada por ella? El arte revolucionario, que refleja claramente todas las contradicciones de un perodo de transicin, no debe ser confundido con el arte socialista, para el que todava no se han sentado las bases. No hay que olvidar, sin embargo, que el arte socialista proceder del de este perodo de transicin. Insistiendo sobre esta distincin no nos estamos dejando guiar por consideraciones pedantes ni por abstracciones esquemticas. No en vano defini Engels a la revolucin socialista como el salto del reino de la necesidad al reino

Len Trotsky Extracto del captulo VIII del libro Literatura y Revolucin, 1923/24

de la libertad. La revolucin en s no es todava el reino de la libertad. Al contrario, desarrolla al mximo la necesidad. El socialismo abolir los antagonismos de clase, al mismo tiempo que abolir las clases, pero la revolucin agudiza al mximo la lucha de clases. Durante la revolucin, la literatura que afirma a los obreros en su lucha contra los explotadores es necesaria y progresista. La literatura revolucionaria no puede evitar estar llena de un espritu de odio social que supone, en la poca de la dictadura del proletariado, un factor creador en la Historia. En la sociedad socialista, la solidaridad constituir la base de la sociedad. Toda la literatura, todo el arte, se afinarn sobre tonos diferentes. Todas las emociones que los revolucionarios de hoy, no nos atrevemos a llamar por sus nombres, por lo vulgarizadas y envilecidas que estn, como la amistad desinteresada, el amor al prjimo, o la simpata, resonarn con potentes acordes en la poesa socialista. Pero no peligra este exceso de esos sentimientos desinteresados en hacer degenerar al hombre en un animal sentimental, pasivo, gregario, como temen los nietzscheanos? En modo alguno. La poderosa fuerza de la emulacin, que en la sociedad burguesa reviste los caracteres de la competencia de mercado, no desaparecer en la sociedad socialista. Para emplear el lenguaje del psicoanlisis, ser sublimada, es decir, revestir una forma ms elevada y fecunda. Se situar en el plano de la lucha por las opiniones, los proyectos y los gustos. En la medida en que las luchas polticas sern eliminadas y en una sociedad donde no haya clases no habr tales luchas- las pasiones liberadas se canalizarn hacia la tcnica y la construccin, y tambin hacia el arte, que, naturalmente, se har ms abierto, ms maduro, ms templado; ser la forma ms elevada de edificacin progresiva de la vida en todos los terrenos, y no slo en el de lo bello, como algo accesorio sin relacin con lo dems. Todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, la planificacin de la vivienda, la construccin de teatros, los mtodos pedaggicos, la solucin de los problemas cientficos, la creacin de nuevos estilos interesarn a todos y cada uno. La gente se dividir en partidos sobre el problema de un nuevo canal gigante, o sobre el reparto de oasis en el Sahara (tambin se plantearn cuestiones de este tipo), sobre la regularizacin del clima, sobre un nuevo teatro, sobre una hiptesis qumica, sobre escuelas encontradas en msica, sobre el mejor sistema deportivo. Y tales agrupamientos no sern envenenados por ningn egosmo de clase o de casta. Todo el mundo est interesado por igual en el xito de la comunidad . La lucha tendr un

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carcter puramente ideolgico. En ella no habr nada de persecucin del propio inters, no habr mezquindades, traiciones, sobornos ni ninguna de estas cosas que son esenciales a la competencia en la sociedad dividida en clases. La lucha no ser por ello menos excitante, menos dramtica y menos apasionada. Y como en la sociedad socialista todos los problemas, los problemas de la vida cotidiana, que antes se resolvan de un modo espontneo y automtico, y los problemas artsticos, que estaban confiados a la tutela de una especie de castas sacerdotales, pasarn a ser patrimonio de todos, se puede decir con certeza que las pasiones e intereses colectivos y la competencia individual, tendrn un enorme campo e ilimitadas ocasiones de ejercerse. El arte, pues, no echar de menos estas descargas nerviosas de energa social y estos impulsos psquicos colectivos que producen las nuevas tendencias artsticas y los cambios de estilo. Las escuelas estticas se agruparan en torno a sus partidos, es decir, de las agrupaciones basadas en temperamentos, gustos, y tendencias intelectuales. En una lucha tan desinteresada y tan intensa, que se producir sobre una base cultural en constante elevacin, la personalidad humana se crecer en todos los sentidos y refinar su cualidad fundamental inestimable, la de no estar nunca satisfecha con lo logrado. Realmente, no tenemos ningn motivo para temer que en la sociedad socialista la personalidad decaiga o se empobrezca. Podemos designar el arte de la revolucin con la ayuda de un nombre viejo? El camarada Osinsky le ha llamado en alguna parte realista. La idea que se quiere expresar con esto es cierta y significativa, pero sera preciso ponerse de acuerdo sobre lo que este concepto quiere decir para evitar un equvoco. El realismo artstico ms logrado coincide en nuestra historia con la edad de oro de la literatura, es decir, con la literatura aristocrtica clsica. El perodo de los temas de tendencia, la poca en que una obra se juzgaba esencialmente por las intenciones sociales del autor, coincide con el perodo en que la intelligentsia se despertaba, buscaba el modo de surgir a la actividad pblica y trataba de aliarse al pueblo en su lucha contra el antiguo rgimen. La escuela decadente y el simbolismo, que nacieron en lucha con el realismo dominante, corresponden al perodo en que la intelligentsia, separada del pueblo, idolatrando sus propias experiencias y sometindose de hecho a la burguesa, se negaba a disolverse psicolgica y estticamente en esta clase. Para ello, el simbolismo pidi ayuda al Cielo. El futurismo de antes de la guerra fue una tentativa de la burguesa de liberarse, en un plano individualista, de la postracin del simbolismo y de encontrar un punto de apoyo personal en los progresos impersonales de la cultura material. Tal es, grosso modo, la lgica de la sucesin de los grandes perodos de desarrollo de la literatura rusa. Cada una de estas tendencias estaba basada en una concreta actitud social, de grupo, ante el mundo, que dej impresa su huella sobre los temas de sus obras, el contenido, la eleccin del medio, el carcter de los personajes, etc. Al decir contenido no nos referimos al tema, en el sentido formal del trmino, sino al objetivo social. Una poca, una clase y sus opiniones pueden estar expresados perfectamente, tanto en un lirismo sin tema como en una novela social. Aqu se plantea la cuestin de la forma. Dentro de ciertos lmites, la forma se desarrolla segn sus propias leyes, como cualquier otra tcnica. Cada nueva escuela literaria, si es realmente una escuela y no un injerto arbitrario, es el resultado de todo el desarrollo anterior, de la tcnica de palabras y colores ya existente, y se aleja de los terrenos conocidos en busca de nuevos elementos y nuevas conquistas. En este caso tambin la evolucin es dialctica: la tendencia artstica nueva niega la precedente. Por qu? Evidentemente, ciertos sentimientos y pensamientos se sienten ahogados en el marco de los mtodos antiguos. Al mismo tiempo, las inspiraciones nuevas encuentran en el arte antiguo ya cristalizado algunos elementos que mediante un desarrollo ulterior son susceptibles de darle la expresin necesaria; la bandera rebelde se yergue contra lo antiguo en su conjunto, en nombre de ciertos elementos susceptibles de ser desarrollados. Toda tendencia literaria existe potencialmente en el pasado, y todas se desarrollan rompiendo violentamente con el pasado. La relacin recproca entre la forma y el contenido (y ste ltimo no es slo el tema sino un conjunto vivo de sentimientos e ideas que buscan su expresin artstica) se determina por la nueva forma, descubierta, proclamada y desarrollada bajo la presin de una necesidad interior, de una exigencia psicolgica colectiva que, como toda la psicologa humana, tiene races sociales. De ah el dualismo de toda tendencia literaria; por una parte, aade algo a la tcnica artstica, haciendo que se eleve (o que descienda) su nivel general; por otra, bajo su forma histrica concreta, expresa determinadas exigencias que en definitiva son exigencias de clase. De clase quiere decir tambin individuales, ya que la clase se expresa a travs del individuo. Tambin quiere decir exigencias nacionales, pues el espritu de una nacin se determina por la clase que la dirige y que subordina a la literatura. (...) Qu abarca el trmino realismo? El realismo ha dado, en diferentes pocas, expresin a los sentimientos y necesidades de distintos grupos sociales con medios totalmente diferentes. Cada escuela realista exige una definicin literaria y social distinta, una estima literaria y formal distinta. Qu tienen en comn? Un inters concreto nada despreciable por todo cuanto concierne al mundo, a la vida tal cual es. Lejos de huir de la realidad, la aceptan en su estabilidad concreta o en su capacidad de transformacin. Se esfuerzan por pintar la vida tal cual es o por hacerla cima de la creacin artstica, bien para justificarla o condenarla, bien para fotografiarla, generalizarla o simbolizarla. Pero siempre el objetivo es la vida en nuestras tres dimensiones, como materia suficiente y de valor inestimable. En este sentido filosfico amplio, y no en el de una escuela literaria cualquiera, podemos decir con certeza que el nuevo arte ser realista. La revolucin no puede coexistir con el misticismo. Si eso que Pilniak, los imaginistas y algunos otros dominan su romanticismo es, como puede temerse, un impulso tmido de misticismo bajo un nombre nuevo, la revolucin no tolerar por mucho tiempo ese romanticismo. Decirlo no es mostrarse doctrinario, sino juzgar sanamente. En nuestros das no se puede tener al lado un misticismo porttil, algo as como un perrito que se mima. Nuestra poca corta como un hacha. La vida amarga, tempestuosa, turbada hasta en sus entretelas, dice: Necesito un artista capaz de un solo amor. Sea como fuere la forma en que te apoderes de m, sean cuales fueren los tiles y los instrumentos con que me trabajes, me abandono a ti, a tu temperamento, a tu genio. Pero debes comprenderme como soy, tomarme como yo me vuelva, y no debe haber para ti nadie ms que yo. Hay ah un monismo realista, en el sentido de una concepcin del mundo, no en el del arsenal tradicional de

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las escuelas literarias. Al contrario, el artista nuevo necesitar de todos los mtodos y de todos los procedimientos puestos en prctica en el pasado, y algunos ms an, para captar la nueva vida. Y esto no constituir eclecticismo artstico, dado que la unidad del arte viene dada por una percepcin activa del mundo y de la vida. (...) La fe en el destino inevitable revelaba los estrechos lmites en los que el hombre antiguo de pensamiento lcido pero de tcnica pobre, se encontraba encerrado. No poda emprender la conquista del mundo natural en la escala en que hoy podemos hacerlo nosotros, y ese mundo se cerna sobre l como un hado. Ese hado consista en la pobreza y el inmovilismo de los medios tcnicos, la voz de la sangre, la enfermedad, la muerte, todo lo que limita al hombre y le impide ser arrogante. La tragedia expresaba la contradiccin entre el mundo del cerebro, que se despertaba, y la pobreza insuperable de medios. La mitologa no cre la tragedia, se limit a expresarla en un idioma simblico adecuado a la infancia de la Humanidad. En la Edad Media, la concepcin espiritual de la redencin, y en general, todo el sistema de contabilidad con dos partidas celestial y terrena- que se derivaba del dualismo de la religin y, en particular, del cristianismo histrico, es decir, del verdadero cristianismo, no cre las contradicciones de la vida, sino que las reflej y las resolvi aparentemente. La sociedad medieval super sus contradicciones crecientes librando una letra de cambio a cargo del hijo de Dios: las clases dirigentes la firmaron, la jerarqua eclesistica se la endos a la burguesa, y las masas oprimidas se preparaban para cobrarla en el ms all. La sociedad burguesa atomiz las relaciones humanas, confirindoles una flexibilidad y una movilidad sin precedentes. La unidad primitiva de la conciencia, que constitua el fundamento de un arte religioso monumental, desapareci al mismo tiempo que las relaciones econmicas primitivas. Con la Reforma, la religin adquiri un carcter individual. Los smbolos artsticos religiosos, una vez cortado el cordn umbilical que los una al cielo, se hundieron y buscaron un punto de apoyo en el misticismo vago de la conciencia individual. En las tragedias de Shakespeare, que seran impensables sin la Reforma, el destino antiguo y las pasiones medievales son expulsadas por las pasiones humanas individuales, el amor, los celos, la sed de venganza, la avidez y el conflicto de conciencia. En cada uno de los dramas de Shakespeare, la pasin individual es llevada a tal grado de tensin que supera al hombre, queda suspendida por encima de su persona y se convierte en una especie de destino: los celos de Otelo, la ambicin de Macbeth, la avaricia de Shylock, el amor de Romeo y Julieta, la arrogancia de Coriolano, la perplejidad intelectual de Hamlet. La tragedia de Shakespeare es individualista y en este sentido carece de la significacin general del Edipo Rey, donde se expresa la conciencia de todo un pueblo. Comparado con Esquilo, Shakespeare representa, sin embargo, un gigantesco paso hacia adelante, y no un paso hacia atrs. El arte de Shakespeare es ms humano. En cualquier caso, no aceptaremos una tragedia en la que Dios ordene y el hombre obedezca. Por lo dems, nadie escribir una tragedia semejante. La sociedad burguesa, una vez atomizadas las relaciones humanas, se haba fijado durante su ascenso un gran objetivo: la emancipacin del individuo. De ah nacieron los dramas de Shakespeare y el Fausto de Goethe. El hombre se consideraba el centro del universo, y por consiguiente del arte. Este tema bast durante varios siglos. Toda la literatura moderna no ha sido ms que una ampliacin y reelaboracin de este tema. Pero cuando se revel el fracaso interno de la sociedad burguesa por sus contradicciones insuperables, aquel objetivo primitivo, la emancipacin y perfeccionamiento de la personalidad, se desvaneci en brazos de una nueva mitologa inanimada. Sin embargo, el conflicto entre lo personal y lo que supera a lo personal no slo puede desarrollarse en la esfera religiosa, sino tambin en la esfera de una pasin humana que supera personal: lo suprapersonal es, por encima de todo, el elemento social. En tanto el hombre no se aduee de su organizacin social, sta permanecer suspendida sobre l como un hado. Que aparezca o no la envolutra religiosa, es algo secundario, y depende de la debilidad humana. La lucha de Babeuf por el comunismo en una sociedad que no estaba preparada para l fue la lucha de un hroe clsico contra su destino. El destino de Babeuf posee todas las caractersticas de una verdadera tragedia, igual que el de los Gracos, cuyo nombre adopt Babeuf. La tragedia basada en pasiones personales aisladas es demasiado inspida para nuestra poca. Por qu? Porque vivimos en una poca de pasiones sociales. La tragedia de nuestra poca se pone de manifiesto en el conflicto entre el individuo y la colectividad, o en el conflicto entre dos colectividades hostiles en el seno de una misma personalidad. Nuestro tiempo es de nuevo el de los grandes fines. Es lo que le caracteriza. La grandeza de esta poca reside en el esfuerzo del hombre por liberarse de las nebulosas msticas o ideolgicas con objeto de construir la sociedad y construirse a s mismo de acuerdo con su propio plan. Evidentemente, el conflicto es mucho ms grandioso que el juego de nios de los antiguos, que convena mejor a su poca infantil, o los delirios de los monjes medievales, o la arrogancia individualista que separa al individuo de la colectividad, lo agota rpidamente al mximo y le precipita en el abismo del pesimismo, a menos que no le ponga a caminar a cuatro patas delante del buey Apis, recientemente restaurado. La tragedia es una expresin elevada de la literatura porque implica la tenacidad heroica de los esfuerzos, la determinacin de los objetivos, conflictos y pasiones. En este sentido, Stepun estaba en lo cierto al calificar de insignificante nuestro arte de la vspera, como l deca, es decir, el arte que precedi a la guerra y la revolucin. La sociedad burguesa, el individualismo, la Reforma, el drama shakespeariano, la gran revolucin, no han dejado sitio alguno al sentido trgico de objetivo fijado desde el exterior; los grandes objetivos deben residir en la conciencia de un pueblo o de su clase dirigente, si quieren hacer surgir el herosmo o crear el terreno donde nazcan los grandes sentimientos que animan la tragedia. La guerra zarista, cuyos objetivos eran extraos a nosotros, dio slo lugar a versos de pacotilla, a una poesa individualista decadente, incapaz de elevarse hasta la objetividad y de formar un arte grandioso. Las escuelas decadente y simbolista, con todas sus ramificaciones, eran desde el punto del desarrollo del arte como forma social, unos simples garabatos, unos ejercicios de ensayos, algo as como afinar los instrumentos. La vspera fue, en lo artstico, un perodo sin objetivos. Quien saba cules eran sus objetivos no tena tiempo para ocuparse del arte. Hoy se pueden perseguir altos objetivos a travs del arte. No se puede prever si el arte revolucionario tendr tiempo para dar lugar a una tragedia revolucionaria de altura. Pero desde luego, el arte socialista renovar la tragedia. El arte nuevo ser ateo. Renovar tambin la comedia, ya

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que el hombre nuevo querr rer. Har que renazca la novela. Conceder todos sus derechos al lirismo, porque el hombre nuevo amar mejor y con ms fuerza que los antiguos, y pensar sobre el nacimiento y la muerte. El arte nuevo har revivir todas las formas que han surgido en el curso del desarrollo del espritu creador. La desintegracin y el declive de estas formas no tiene por qu ser definitiva, pues no son incompatibles en absoluto con el espritu de los tiempos nuevos. Basta con que el poeta de la nueva poca piense de nuevo sobre los problemas de la humanidad y sienta otra vez sus sentimientos. Durante estos ltimos aos, la arquitectura ha sido la que ms ha padecido, y no slo en nuestro pas; los viejos edificios se han destruido poco a poco y no se han construido otros nuevos. De aqu la crisis de la vivienda existente en el mundo entero. Cuando, acabada la guerra, los hombres empezaron a trabajar de nuevo, se prest atencin en primer lugar a los artculos de consumo diario ms esenciales y slo de modo secundario a la reconstruccin de los bienes de produccin y las casas . En definitiva, las destrucciones a causa de la guerra y de las revoluciones servirn a la arquitectura, de igual manera que el incendio de 1812 contribuy a embellecer Mosc. En Rusia, la materia cultural que se poda destruir era menor que en otros pases, las destrucciones han sido mayores y la reconstruccin est siendo ms lenta y difcil. No resulta sorprendente que hayamos descuidado la arquitectura, la ms monumental de las artes. Hoy da empezamos poco a poco a empedrar las calles, a rehacer las canalizaciones, a terminar las casas que quedaron sin terminar, y, sin embargo, slo estamos en el principio. Hemos construido en madera los pabellones de la Exposicin Agrcola de Mosc de 1923. Hay que descartar todava la construccin a gran escala. Los autores de proyectos gigantescos, como Tatlin, tendrn tiempo para reflexionar, para corregir o revisar radicalmente sus proyectos. Por supuesto, no creemos que vamos a estar durante decenas de aos todava reparando las viejas calles y casas. En este proceso, como en todos los dems, hay una etapa de reparacin, primero, de preparacin lenta y acumulacin de fuerzas, y luego la etapa de desarrollo rpido. Tan pronto como se cubran las necesidades ms urgentes de la vida, y tan pronto como se pueda tener un excedente, el Estado sovitico, situar en el orden del da el problema de las construcciones gigantes en que encarnar el espritu de nuestra poca. Tatlin tiene razn, indudablemente, cuando rechaza en sus proyectos los estilos nacionales, la escultura alegrica, las piezas de estuco y adornos, y tratar de que todo se subordine a la utilizacin ms provechosa de los materiales. De este modo se han construido las mquinas, los puentes y los mercados cubiertos, durante mucho tiempo. Pero Tatlin tiene que probar todava que tiene razn en lo que respecta a sus propias invenciones: el cubo giratorio, la pirmide y el cilindro, todo ello de cristal. Para bien o para mal, las circunstancias van a proporcionarle mucho tiempo para encontrar argumentos a su favor. Maupassant odiaba la torre Eiffel, pero nadie est obligado a imitarle. Cierto que la torre Eiffel da una impresin contradictoria; uno se siente atrado por la simplicidad tcnica de su forma y a la vez nos repele por su falta de utilidad. Es una contradiccin: utilizar de modo extremadamente racional la materia con objeto de hacer una torre tan alta que no se sabe para qu sirve. No es un edificio, sino un ejercicio de construccin. Hoy sabemos que la torre Eiffel sirve como estacin de radio. Esto le da un sentido y una cierta armona esttica. Pero si la torre hubiese sido edificada desde el principio para ser estacin de radio, probablemente se hubiera logrado una forma ms racional, y por consiguiente una perfeccin artstica mayor. Desde este punto de vista, el proyecto de monumento hecho por Tatlin parece mucho menos satisfactorio. Quiere construir un edificio de cristal para las reuniones del Consejo Mundial de Comisarios del Pueblo, para la Internacional Comunista, etc. Las vigas de apoyo, los pilares que soportan el cilindro y la pirmide de vidrio -no sirven ms que para eso- son tan mazacotes y tan pesados que parecen un andamio olvidado. No se puede adivinar por qu estn ah. Si se nos dice que deben sostener el cilindro giratorio en que tendrn lugar las

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reuniones, se puede responder que no hay necesidad alguna de mantener las reuniones en un cilindro, y que no hay tampoco necesidad de que el cilindro gire. Recuerdo haber visto una vez, cuando era nio, una iglesia de madera construda dentro de una botella de cerveza; aquello me entusiasm, y no me pregunt para qu serva. Tatlin sigue el camino opuesto; quiere construir una botella de cerveza para el Consejo Mundial de Comisarios del Pueblo y encerrarla en un templo en forma de espiral, de cemente armado. Por el momento no puedo impedirme preguntar por qu? Estaramos de acuerdo con el cilindro y su rotacin si la construccin fuera simple y ligera, si los mecanismos que sirven para producir la rotacin no aplastasen toda la construccin. Por eso mismo, no podemos aprobar los argumentos con que se nos explica la importancia artstica, la plstica y la escultura de Jacob Lipschitz. La escultura debe perder su independencia ficticia, una independencia que la hace vegetar en los patios traseros de la vida o en los cementerios de los museos. Debe mostrar sus vnculos con la arquitectura, exaltarlos en el seno de una sntesis ms elevada. En tal sentido amplio, la escultura debe buscar una aplicacin utilitaria. Muy bien. Cmo aplicar estas ideas a la plstica de Lipschitz? La fotografa nos muestra dos planos que se cortan, esquematizando un hombre sentado que tiene un instrumento en las manos. Se nos dice que si esto no es utilitario, es funcional. En qu sentido? Para juzgar el funcionalismo hay que conocer la funcin. Si se pensase en la no funcionalidad, o en la utilidad eventual de estos planos que se cortan, de estas formas angulosas y salientes, la escultura terminara por transformarse en un perchero. Si el escultor se entregase a la tarea de hacer un perchero, probablemente habra encontrado una forma ms apropiada. No, no podemos recomendar a nadie moldear en yeso tal percha. Queda an otra hiptesis: la plstica de Lipschitz, como el arte verbal de Krutchenik, no son ms que simples ejercicios tcnicos, gamas y escalas de la msica y de la escultura del porvenir. Pero no por ello hay que presentar el solfeo como msica. Dejmoslas en el estudio, no mostremos las fotografas. No hay duda de que en el futuro, y sobre todo en un futuro lejano, tareas monumentales como la planificacin nueva de las ciudades-jardn, de las casas-modelo, de las vas frreas, de los puertos, interesarn vitalmente no slo a los arquitectos y a los ingenieros, participantes en concurso, sino a las masas populares tambin. En lugar del hacinamiento, a la manera de los hormigueros, de barrios y calles, piedra a piedra y de generacin en generacin, el arquitecto, con el comps en la mano, construir ciudadespueblos en el mapa. Estos planos sern sometidos a discusin, se formarn grupos populares a favor y en contra, partidos tcnico-arquitectnicos con su agitacin, sus pasiones, sus mtines y sus votos. La arquitectura palpitar de nuevo en el hlito de los sentimientos y de los humores de las masas, en un plano ms elevado, y la humanidad, educada ms plsticamente, se acostumbrar a considerar el mundo como una arcilla dctil, apropiada para ser modelada en formas cada vez ms bellas. El muro que separa el arte de la industria ser derruido. En lugar de ser ornamental, el gran estilo del futuro ser plstico. En este punto los futuristas tienen razn. No hay que hablar por ello de la liquidacin del arte, de su eliminacin por la tcnica. Tenemos, por ejemplo, un cuchillo. El arte y la tcnica pueden combinarse en l de dos formas: o bien el arte adorna el cuchillo, decorando el mango con un elefante, una belleza o la torre Eiffel, o bien el arte ayuda a la tcnica a encontrar una forma ideal de cuchillo, es decir la forma que corresponda mejor a su materia y su destino. Sera un error creer que se puede cumplir esta funcin con medios puramente tcnicos: el objeto y la materia permiten un nmero infinito de variaciones. Para hacer un cuchillo ideal es preciso conocer las propiedades de la materia y los mtodos para trabajara, es preciso tambin imaginacin y gusto. En la lnea de evolucin de la cultura industrial, pensamos que la imaginacin artstica se preocupar por elaborar la forma ideal de un objeto en tanto que tal, y no por su embellecimiento como aadido gratuito. Estono.Y si esto vale para un cuchillo ser ms vlido todava para el vestido, los muebles, el teatro y la ciudad. Lo cual no quiere decir que se pueda prescindir de la obra de arte, ni siquiera en un futuro lejano. Quiere decir que el arte debe cooperar estrechamente con todas las ramas de la tcnica. Acabar la industria por absorber el arte o ser el arte quien eleve a la industria hasta su Olimpo? La respuesta ser distinta segn se aborde el problema desde el punto de vista de la industria o desde el del arte. Objetivamente, no hay diferencias; Ambas suponen una expansin gigantesca de la produccin y la calidad artstica de la industria, y aqu entendemos por industria toda la actividad productiva del hombre: includa la agricultura mecanizada y electrificada. El muro que separa el arte de la industria, y tambin el que separa el arte de la Naturaleza, se derruirn. Pero no en el sentido de Jean Jacques Rousseau, segn el cual el arte se acercar cada vez ms a la Naturaleza, sino en el sentido de que la Naturaleza ser llevada cada vez ms cerca del arte. El emplazamiento actual de las montaas, ros, campos y prados, estepas, bosques y orillas no puede ser considerado definitivo. El hombre ha realizado ya ciertos cambios no carentes de importancia sobre el mapa de la Naturaleza; simples ejercicios de estudiante en comparacin con lo que ocurrir. La fe slo poda prometer desplazar montaas; la tcnica, que no admite nada por fe, las abatir y las desplazar en la realidad. Hasta ahora no lo ha hecho ms que por objetivos comerciales o industriales (minas y tneles); en el futuro lo har en una escala incomparablemente mayor, conforme a planes productivos y artsticos amplios. El hombre har un nuevo inventario de montaas y ros. Enmendar rigurosamente y en ms de una ocasin a la Naturaleza. Remodelar en ocasiones la tierra a su gusto. No tenemos ningn motivo para temer que su gusto sea malo. El celoso y malvolo poeta Kliueiv declara, en su polmica con Maiakovsky, que no conviene al poeta preocuparse de las gras, y que slo en el horno del corazn, y no en ningn otro lugar, se funde el oro prpura de la vida. IvanovRazumnik, un populista que fue en tiempos socialista revolucionario de izquierda, lo cual lo explica todo, vino a poner su grano de sal en la discusin. La poesa del martillo y de la mquina, declara Ivanov-Razumnik refirindose a Maiakovsky, ser pasajera. En cambio la poesa de la tierra original es la eterna poesa del mundo. La tierra y la mquina contrastan aqu como las fuentes eterna y pasajera de la poesa, y por supuesto el eminente idealista, el soso y precavido semimstico Razumnik prefiere lo eterno a lo efmero. Pero en realidad esta oposicin de la tierra respecto a la mquina carece de objeto; se puede poner oponer a un paisaje campesino atrasado otro con un molino, est en una plantacin o en una empresa socialista. La poesa de la tierra no es eterna, sino cambiante; el hombre slo ha comenzado a cantar despus de haber puesto entre l y la tierra los tiles y las herramientas, esas mquinas elementales. Sin la hoz, la guadaa o el arado no habra habido poeta campesino. Quiere esto decir que la tierra con guadaa tiene el privilegio de la eternidad sobre la tierra

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con el arado mecnico? El hombre nuevo, que todava est empezando a crecer y a hacerse a s mismo, no opondr como Kliuiev y Razumnik las herramientas de hueso o de espinas de pescado a la gra o el martillo piln. El hombre socialista dominar, gracias a las mquinas, la Naturaleza entera, incluidos los animales con huesos o espinas. Designar los lugares en que las montaas deben ser abatidas, cambiar el curso de los ros y abarcar los ocanos. Los necios idealistas pueden decir que todo esto acabar por no tener gracia ninguna, pero precisamente por ello son necios. Piensan que todo el globo terrestre ser parcelado, que los bosques sern transformados en parques y jardines? Seguir habiendo espesuras y bosques, faisanes y tigres all donde el hombre decida que los haya. Y el hombre actuar de tal forma que el tigre no se dar cuenta incluso de la presencia de la mquina, y continuar viviendo como ha vivido. La mquina no se opone a la tierra. Es un instrumento del hombre moderno en todos los dominios de la vida. Si la ciudad actual es provisional, no por eso desaparecer absorbida por el pueblo antiguo. Al contrario, ser el pueblo el que se eleve hasta el nivel de la ciudad. Y sa ser nuestra tarea principal. La ciudad es provisional, pero indica el futuro e indica el camino. Los pueblos actuales pertenecen enteramente del pasado; su esteticismo es, por eso, arcaico, como si se hubiera sacado de un museo de arte popular. La Humanidad saldr del perodo de guerras civiles empobrecida a consecuencia de las terribles destrucciones, sin hablar de los terremotos como el que acaba de ocurrir en Japn. El esfuerzo por vencer la pobreza, el hambre, la necesidad en todas sus formas, es decir, por domesticar la Naturaleza, ser nuestra preocupacin dominante durante decenas y decenas de aos. La pasin por el progreso material, al estilo americano, acompaar a la primera etapa de toda nueva sociedad socialista. El goce pasivo de la Naturaleza desaparecer en el arte. La tcnica inspirar con ms fuerza la creacin artstica y, ms tarde, la contradiccin entre tcnica y arte se resolver en una sntesis superior. Los sueos personales de unos cuantos entusiastas actuales por dotar a la existencia humana de una calidad ms dramtica y al hombre mismo de una armona rtmica son perfectamente compatibles y coherentes con esta perspectiva. Habiendo dominado y racionalizado su sistema econmico, es decir, habindolo saturado de sentido y planificacin, el hombre alterar profundamente la vida domstica actual. La tarea molesta de alimentar y educar a los hijos que pesa como una rueda de molino sobre la familia actual, dejar de estar en manos de la familia para ser algo social. La mujer saldr por fin de su semiesclavitud. Al lado de la tcnica, la pedagoga formar psicolgicamente nuevas generaciones y regir la opinin pblica. Se desarrollarn hasta un punto hoy inconcebible las experiencias pedaggicas, en una emulacin de mtodos y sistemas alrededor de los cuales se formarn partidos poderosos. El modo de vida comunista no surgir ciegamente, como los arrecifes de coral en el mar. Ser edificado de forma consciente. Ser controlado por el pensamiento crtico. Ser dirigido y corregido. El hombre, que sabr desplazar los ros y las montaas, que aprender a construir los palacios del pueblo sobre las alturas del Mont Blanc o en el fondo del Atlntico, dar a su existencia la riqueza, el color, la tensin dramtica el dinamismo ms alto. Apenas comience a formarse una costra en la superficie de la existencia humana, estallar bajo la presin de los nuevos inventos y realizaciones culturales. No, la vida futura no ser montona. Mas an, el hombre se dedicar seriamente a armonizar su propio ser. Tratar de obtener una precisin, un discernimiento, una economa mayores, y por ende una belleza mxima en los movimientos de su propio cuerpo, en el trabajo, en el andar, en el juego. Querr dominar los procesos semiinconscientes e inconscientes de su propio organismo: la respiracin, la circulacin de la sangre, la digestin, la reproduccin. Y dentro de ciertos lmites inevitables, tratar de subordinarlos al control de su razn y de su voluntad. El homo sapiens, actualmente congelado, se tratar a s mismo como objeto de los mtodos ms complicados de seleccin artificial y tratamiento psicoanaltico. Estas perspectivas estn perfectamente de acuerdo con toda la evolucin del hombre. Comenz por expulsar las tinieblas de la produccin y de la ideologa, acabando, por medio de la tcnica, con la rutina brbara de su trabajo, y por medio de la ciencia con la religin. Despus expuls de la poltica lo inconsciente, al derribar las monarquas, a las sucedieron las democracias y parlamentarismos racionalistas, y luego la dictadura abierta de los soviets. Los elementos incontrolados tenan el mximo arraigo en las relaciones econmicas, pero el hombre los est eliminando tambin aqu por medio de la organizacin socialista. Lo cual le permite reconstruir desde otras bases totalmente distintas la tradicional vida de familia. Por ltimo, si la naturaleza misma del hombre se halla oculta en los rincones ms oscuros del inconsciente, no es evidente que en este sentido se dirijan los mayores esfuerzos de la investigacin y creacin? El gnero humano, que ha dejado de arrastrarse ante Dios, el Zar y el Capital, no deber ahora capitular ante las leyes oscuras de la herencia y de la seleccin sexual. El hombre libre tratar de alcanzar el mximo equilibrio en el funcionamiento de sus rganos y un desarrollo ms armonioso de sus tejidos, a fin de reducir as el miedo a la muerte dentro de los lmites de una reaccin racional del organismo ante el peligro. No hay duda de que la falta de armona anatmica y fisiolgica del hombre, la gran desproporcin en el desarrollo de sus rganos o la utilizacin de sus tejidos, dan a su instinto vital ese miedo mrbido, histrico, ante la muerte, temor que a su vez produce las humillantes y estpidas fantasas sobre el ms all. El hombre tratar de ser dueo de sus propios sentimientos, de elevar sus instintos a la altura de lo consciente y de hacerlos transparentes, de dominar con su voluntad en las tinieblas de lo inconsciente. As se elevar a un nivel superior y crear un tipo biolgico y social ms perfecto, o, si se quiere, un superhombre. Es tan difcil predecir cules sern los lmites del dominio de s mismo que es capaz de alcanzar el hombre futuro, como prever hasta dnde se podr desarrollar el dominio tcnico sobre la naturaleza. La construccin social y la autoeducacin psicofsica sern dos aspectos paralelos de un nico proceso. Todas las artes -la literatura, el teatro, la pintura, la escultura, la msica y la arquitectura- darn a este proceso una forma sublime. Ms exactamente, la forma que revestir el proceso de edificacin cultural y de autoeducacin del hombre comunista desarrollar hasta el grado ms alto los elementos vivos del arte contemporneo. El hombre se har incomparablemente ms fuerte, ms sabio y ms complejo. Su cuerpo ser ms armonioso, sus movimientos ms rtmicos, su voz ms melodiosa. Las formas de su existencia adquirirn una calidad dinmicamente dramtica. El hombre normal se elevar a las alturas de un Aristteles, un Goethe o un Marx. Y por encima de estas alturas se elevarn nuevas cspides.
Nota 1 Es decir, de Tolstoi, seor de Yasnaia Poliana.

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la burocracia totalitaria y el arte

Len Trotsky Coyoacn (Mxico), 10 de junio de 1938 1
La revolucin de octubre ha dado un magnifico impulso al arte en todos los dominios. Por el contrario, la reaccin burocrtica ha estrangulado la produccin artstica con su mano totalitaria. No hay de qu sorprenderse! El propio arte cortesano de la monarqua absoluta se basaba en la idealizacin y no en la falsificacin. Sin embargo, el arte oficial de la Unin Sovitica - y all no hay otro arte- se basa en una falsificacin grosera, en el sentido ms directo e inmediato del trmino. El objetivo de la falsificacin es magnificar al jefe, fabricar artificialmente un mito heroico. Muy recientemente, el 27 de abril de este ao, el peridico oficioso Izvestia public el clich de un nuevo cuadro, que representa a Stalin como el organizador de la huelga de Tiflis en marzo de 1902. Pero, como lo muestran documentos publicados desde hace tiempo, Stalin se encontraba entonces en la crcel y, lo que es ms, no en Tiflis sino en Batum. Esta vez, la mentira salta a la vista. Al da siguiente, Izvestia tuvo que excusarse de su lamentable error. Adnde fue a parar el cuadro, pagado con los fondos del Estado, nadie lo sabe. Decenas, centenares y millares de libros, pelculas, pinturas, esculturas, animan y magnifican episodios histricoscomo el precedente, que nunca ocurrieron. As, en muchos cuadros que se refieren a la revolucin de octubre, no se olvida jams de representar, con Stalin a la cabeza, un centro revolucionario que no ha existido nunca. Alexis Tolstoi, en quien el cortesano ha estrangulado al artista, ha escrito una novela donde glorifica los xitos militares de Stalin y Vorochilov en Tsaritsin. En realidad, y como atestiguan los documentos, el ejrcito de Tsaritsin -uno de las dos docenas de ejrcitos de la revolucin- jug el ms lamentable papel. Es imposible contemplar sin una repulsin fsica mezclada de horror, la reproduccin de cuadros y esculturas soviticas en los que funcionarios armados de un pincel, bajo la vigilancia de funcionarios armados con museres, glorifican a los jefes grandes y geniales desprovistos en realidad del menor destello de genio y de grandeza. El arte de la poca estalinista entrar en la historia como la ms patente expresin de la profunda decadencia de la revolucin proletaria. Sin embargo, el fenmeno no se limita a las fronteras de la URSS. En busca de una nueva orientacin, la intelligentsia casi revolucionaria de occidente, so capa de un tardo reconocimiento de la revolucin de octubre, se ha arrodillado ante la burocracia sovitica. Desde luego, los artistas que tienen carcter y talento han permanecido alejados. Con mayor razn, han venido al primer plano los fracasados, arribistas y gente sin talento de toda laya. Pese a su gran amplitud, todo este movimiento militarizado no ha engendrado hasta ahora ninguna produccin capaz de sobrevivir a su autor o a sus inspiradores del Kremlin. No obstante, el cautiverio de Babilonia del arte revolucionario no puede durar ni durar eternamente. El hundimiento ignominioso de la poltica cobarde y reaccionaria de los frentes populares en Espaa y en Francia, de una parte, y las falsificaciones judiciales de Mosc, de la otra, marcan el advenimiento de un gran cambio de direccin, no slo en el terreno de la poltica, sino tambin en el de la ideologa revolucionaria. Slo un nuevo ascenso del movimiento emancipador de la humanidad es capaz de enriquecer el arte con nuevas posibilidades. Ciertamente, el partido revolucionario no puede asignarse la tarea de dirigir el arte. Semejante pretensin no puede caber sino en el espritu de gentes embriagadas por la omnipotencia de la burocracia de Mosc. El arte, como la ciencia, no slo no necesita rdenes sino que, por su propia esencia, no las tolera. La creacin artstica tiene sus leyes, incluso cuando sirve conscientemente a un movimiento social. El arte revolucionario, al igual que toda actividad verdaderamente creadora, es incompatible con la mentira, la falsedad y el espritu de adaptacin. Si el movimiento emancipador de las clases y los pueblos oprimidos disipa las nubes del escepticismo y del pesimismo que oscurecen hoy el horizonte de la humanidad, los poetas, los pintores, los escultores y los msicos encontrarn por s mismos sus caminos y sus mtodos. La primera condicin de tal renacimiento y de tal ascenso es la supresin de la asfixiante tutela de la burocracia del Kremlin.
Nota 1 Con muy ligeras variantes algunas frases de este trabajo figuran en texto El arte y la revolucin, carta dirigida a Partisan Review.

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manifiesto por un arte revolucionario independiente

Puede afirmarse sin exageracin, que nunca como hoy nuestra civilizacin ha estado amenazada por tantos peligros. Los vndalos, usando sus medios brbaros, es decir, extremadamente precarios, destruyeron la antigua civilizacin en un sector de Europa. En la actualidad, toda la civilizacin mundial, en la unidad de su destino histrico, es la que se tambalea bajo la amenaza de fuerzas reaccionarias armadas con toda la tcnica moderna. No aludimos tan slo a la guerra que se avecina. Ya hoy, en tiempos de paz, la situacin de la ciencia y el arte se ha vuelto intolerable. En aquello que de individual conserva en su gnesis, en las cualidades subjetivas que pone en accin para revelar un hecho que signifique un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosfico, sociolgico, cientfico o artstico, aparece como un fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestacin ms o menos espontnea de la necesidad. No hay que pasar por alto semejante aporte, ya sea desde el punto de vista del conocimiento general (que tiende a que se ample la interpretacin del mundo), o bien desde el punto de vista revolucionario (que exige para llegar a la transformacin del mundo tener una idea exacta de las leyes que rigen su movimiento). En particular, no es posible desentenderse de las condiciones mentales en que este enriquecimiento se manifiesta, no es posible cesar la vigilancia para que el respeto de las leyes especficas que rigen la creacin intelectual sea garantizado. No obstante, el mundo actual nos ha obligado a constatar la violacin cada vez ms generalizada de estas leyes, violacin a la que corresponde, necesariamente, un envilecimiento cada vez ms notorio, no slo de la obra de arte, sino tambin de la personalidad artstica. El fascismo hitleriano, despus de haber eliminado en Alemania a todos los artistas en quienes se expresaba en alguna medida el amor de la libertad, aunque esta fuese slo una libertad formal, oblig a cuantos an podan sostener la pluma o el pincel a convertirse en lacayos del rgimen y a celebrarlo segn rdenes y dentro de los lmites exteriores del peor convencionalismo. Dejando de lado la publicidad, lo mismo ha ocurrido en la URSS durante el periodo de furiosa reaccin que hoy llega a su apogeo. Ni que decir tiene que no nos solidarizamos ni un instante, cualquiera que sea su xito actual, con la consigna: Ni fascismo ni comunismo consigna que corresponde a la naturaleza del filisteo conservador y

Andr Breton y Len Trotsky 1 Mxico, 25 de julio de 1938

asustado que se aferra a los vestigios del pasado democrtico. El verdadero arte, es decir aquel que no se satisface con las variaciones sobre modelos establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades ntimas del hombre y de la humanidad actuales, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstruccin completa y radical de la sociedad, aunque slo sea para liberar la creacin intelectual de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera elevarse a las alturas que slo genios solitarios haban alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemos que nicamente una revolucin social puede abrir el camino a una nueva cultura. Pues si rechazamos toda la solidaridad con la casta actualmente dirigente en la URSS es, precisamente, porque a nuestro juicio no representa el comunismo, sino su ms prfido y peligroso enemigo. Bajo la influencia del rgimen totalitario de la URSS, y a travs de los organismos llamados organismos culturales que dominan en otros pases, se ha difundido en el mundo entero un profundo crepsculo hostil a la eclosin de cualquier especie de valor espiritual. Crepsculo de fango y sangre en el que, disfrazados de artistas e intelectuales, participan hombres que hicieron del servilismo su mvil, del abandono de sus principios un juego perverso, del falso testimonio venal un hbito y de la apologa del crimen un placer. El arte oficial de la poca estalinista refleja, con crudeza sin ejemplo en la historia, sus esfuerzos irrisorios por disimular y enmascarar su verdadera funcin mercenaria. La sorda reprobacin que suscita en el mundo artstico esta negacin desvergonzada de los principios a que el arte ha obedecido siempre y que incluso los Estados fundados en la esclavitud no se atrevieron a negar de modo tan absoluto, debe dar lugar a una condenacin implacable. La oposicin artstica constituye hoy una de las fuerzas que pueden contribuir de manera til al desprestigio y a la ruina de los regmenes bajo los cuales se hunde, al mismo tiempo que el derecho de la clase explotada a aspirar a un mundo mejor, todo sentimiento de grandeza e incluso de dignidad humana. La revolucin comunista no teme al arte. Sabe que al final de la investigacin a que puede ser sometida la formacin de la vocacin artstica en la sociedad capitalista que se derrumba, la determinacin de tal vocacin slo puede aparecer como resultado de una connivencia entre el

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Andr Breton, Diego Rivera y Len Trotsky en Mexico

hombre y cierto nmero de formas sociales que le son adversas. Esta coyuntura, en el grado de conciencia que de ella pueda adquirir, hace del artista su aliado predispuesto. El mecanismo de sublimacin que acta en tal caso, y que el psicoanlisis ha puesto de manifiesto, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el yo coherente y sus elementos reprimidos. Este restablecimiento se efecta en provecho del ideal de s, que alza contra la realidad, insoportable, las potencias del mundo interior, del s, comunes a todos los hombres y permanentemente en proceso de expansin en el devenir. La necesidad de expansin del espritu no tiene ms que seguir su curso natural para ser llevada a fundirse y fortalecer en esta necesidad primordial: la exigencia de emancipacin del hombre. En consecuencia, el arte no puede someterse sin decaer a ninguna directiva externa y llenar dcilmente los marcos que algunos creen poder imponerle con fines pragmticos extremadamente cortos. Vale ms confiar en el don de prefiguracin que constituye el patrimonio de todo artista autntico, que implica un comienzo de superacin (virtual) de las ms graves contradicciones de su poca y orienta el pensamiento de sus contemporneos hacia la urgencia de la instauracin de un orden nuevo. La idea que del escritor tena el joven Marx exige en nuestros das ser reafirmada vigorosamente. Est claro que esta idea debe ser extendida, en el plano artstico y cientfico, a las diversas categoras de artistas e investigadores. El escritor deca Marx debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero en ningn caso debe vivir para ganar dinero... El escritor no considera en manera alguna sus trabajos como un medio. Son fines en s; son tan escasamente medios en s para l y para los dems, que en caso necesario sacrifica su propia existencia a la existencia de aqullos... La primera condicin de la libertad de la prensa estriba en que no es un oficio. Nunca ser ms oportuno blandir esta declaracin contra quienes pretenden someter la actividad intelectual a fines exteriores a ella misma y, despreciando todas las determinaciones histricas que le son propias, regir, en funcin de presuntas

razones de Estado, los temas del arte. La libre eleccin de esos temas y la ausencia absoluta de restriccin en lo que respecta a su campo de exploracin, constituyen para el artista un bien que tiene derecho a reivindicar como inalienable. En materia de creacin artstica, importa esencialmente que la imaginacin escape a toda coaccin, que no permita con ningn pretexto que se le impongan sendas. A quienes nos inciten a consentir, ya sea para hoy, ya sea para maana, que el arte se someta a una disciplina que consideramos incompatible radicalmente con sus medios, les oponemos una negativa sin apelacin y nuestra voluntad deliberada de mantener la frmula: toda libertad en el arte. Reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario el derecho de defenderse de la reaccin burguesa, incluso cuando se cubre con el manto de la ciencia o del arte. Pero entre esas medidas impuestas y transitorias de autodefensa revolucionaria y la pretensin de ejercer una direccin sobre la creacin intelectual de la sociedad, media un abismo. Si para desarrollar las fuerzas productivas materiales, la revolucin tiene que erigir un rgimen socialista de plan centralizado, en lo que respecta a la creacin intelectual debe desde el mismo comienzo establecer y garantizar un rgimen anarquista de libertad individual. Ninguna autoridad, ninguna coaccin, ni el menor rastro de mando! Las diversas asociaciones de hombres de ciencia y los grupos colectivos de artistas se dedicarn a resolver tareas que nunca habrn sido tan grandiosas, pueden surgir y desplegar un trabajo fecundo fundado nicamente en una libre amistad creadora, sin la menor coaccin exterior. De cuanto se ha dicho, se deduce claramente que al defender la libertad de la creacin, no pretendemos en manera alguna justificar la indiferencia poltica y que est lejos de nuestro nimo querer resucitar un pretendido arte puro que ordinariamente est al servicio de los ms impuros fines de la reaccin. No; tenemos una idea muy elevada de la funcin del arte para rehusarle una influencia sobre el destino de la sociedad. Consideramos que la suprema tarea del arte en nuestra poca es participar consciente y activamente en la preparacin de la

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revolucin. Sin embargo, el artista slo puede servir a la lucha emancipadora cuando est penetrado de su contenido social e individual, cuando ha asimilado el sentido y el drama en sus nervios, cuando busca encarnar artsticamente su mundo interior. En el periodo actual, caracterizado por la agona del capitalismo, tanto democrtico como fascista, el artista, aunque no tenga necesidad de dar a su disidencia social una forma manifiesta, se ve amenazado con la privacin del derecho de vivirla y continuar su obra, a causa del acceso imposible de sta a los medios de difusin. Es natural, entonces, que se vuelva hacia las organizaciones estalinistas, que le ofrecen la posibilidad de escapar a su aislamiento. Pero su renuncia a cuanto puede constituir su propio mensaje y las complacencias terriblemente degradantes que esas organizaciones exigen de l, a cambio de ciertas ventajas materiales, le prohben permanecer en ellas, por poco que la desmoralizacin se manifieste impotente para destruir su carcter. Es necesario, a partir de este instante, que comprenda que su lugar est en otra parte, no entre quienes traicionan la causa de la revolucin al mismo tiempo, necesariamente, que la causa del hombre, sino entre quienes demuestran su fidelidad inquebrantable a los principios de esa revolucin, entre quienes, por ese hecho, siguen siendo los nicos capaces de ayudarla a consumarse y garantizar por ella la libre expresin de todas las formas del genio humano. La finalidad de este manifiesto es hallar un terreno en el que reunir los mantenedores revolucionarios del arte, para servir la revolucin con los mtodos del arte y defender la libertad del arte contra los usurpadores de la revolucin. Estamos profundamente convencidos de que el encuentro en ese terreno es posible para los representantes de tendencias estticas, filosficas y polticas, aun un tanto divergentes. Los marxistas pueden marchar ah de la mano con los anarquistas, a condicin de que unos y otros rompan implacablemente con el espritu policaco reaccionario, est representado por Jos Stalin o por su vasallo Garca Oliver.2 Miles y miles de artistas y pensadores aislados, cuyas voces son ahogadas por el odioso tumulto de los falsificadores regimentados, estn actualmente dispersos por el mundo. Numerosas revistas locales intentan agrupar en torno suyo a fuerzas jvenes, que buscan nuevos caminos y no subsidios. Toda tendencia progresiva en arte es acusada por el fascismo de degeneracin. Toda creacin libre es declarada fascista por los estalinistas. El arte revolucionario independiente debe unirse para luchar contra las persecuciones reaccionarias y proclamar altamente su derecho a la existencia. Un agrupamiento de estas caractersticas es el fin de la Federacin internacional del Arte Revolucionario independiente (FIARI), cuya creacin juzgamos necesaria. No tenemos intencin alguna de imponer todas las ideas contenidas en este llamamiento, que consideramos un primer paso en el nuevo camino. A todos los representantes del arte, a todos sus amigos y defensores que no pueden dejar de comprender la necesidad del presente llamamiento, les pedimos que alcen la voz inmediatamente. Dirigimos el mismo llamamiento a todas las publicaciones independientes de izquierda que estn dispuestas a tomar parte en la creacin de la Federacin internacional y en el examen de las tareas y de los mtodos de accin. Cuando se haya establecido el primer contacto internacional por la prensa y la correspondencia, procederemos a la organizacin de modestos congresos locales y nacionales. En la etapa siguiente deber reunirse un congreso mundial que consagrar oficialmente la fundacin de la Federacin internacional. He aqu lo que queremos:

-La independencia del arte por la revolucin; y la revolucin por la liberacin definitiva del arte-

Notas 1 Aunque el manifiesto fue redactado de hecho por Len Trotsky y Andr Breton. Por razones tcticas, Trotsky pidi que la firma de Diego Rivera sustituyese a la suya. Garca Oliver, lider anarquista espaol, dirigi la CNT y la FAI. Durante la guerra civil traicion la revolucin espaola y a las bases anarquistas, aceptando el Ministerio de Justicia en el gabinete de Largo Caballero, adoptando la poltica del Frente Popular impulsada por Stalin y el PC espaol.
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