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Presentacin

L presente material terico buscar acercar al alumno las nociones fundamentales de la produccin artsticas, nociones tales como, definiciones a cerca del dibujo, la pintura, la composicin y las tcnicas mixtas.

En fin, acercarle a los estudiantes de arte en el taller, todos los conocimientos necesarios para poder realizar sus obras desde un punto de vista amplio y criterioso, respaldado en la teora vista. Tambin de esta manera se busca lograr una mayor valoracin de la produccin artstica propia y de sus compaeros de taller.

ndice: Presentacin..................................................................................................................... Pg.3 Nociones de composicin ................................................................................................ Pg.7 Requisitos bsicos del orden ............................................................................................ Pg.8 Nociones Fundamentales de composicin ...................................................................... Pg. 9 Tipos de simetra bsicas ................................................................................................. Pg.10 Indicadores espaciales ..................................................................................................... Pg.10 El dibujo ........................................................................................................................... Pg.13 Tipos de dibujo .................................................................................................... Pg.15 Un poco de historia ............................................................................................. Pg.18 Tcnicas de dibujo ............................................................................................... Pg.19 Lpices de Grafito ................................................................................................ Pg.19 Carbn ................................................................................................................. Pg.21 Pastel ................................................................................................................... Pg.22 Sanguina y sepia .................................................................................................. Pg.24 Lpices de colores ............................................................................................... Pg.25 Pluma y tinta........................................................................................................ Pg.26 Pinceles y tintas ................................................................................................... Pg.27 La figura humana ................................................................................................. Pg.29 La escala de valores ............................................................................................. Pg.36 La Pintura ......................................................................................................................... Pg.38 Color luz ............................................................................................................... Pg.41 El circulo cromtico ............................................................................................. Pg.41 Atributos del color ............................................................................................... Pg.42 Armona de colores ............................................................................................. Pg.43 Tipos de contrastes ............................................................................................. Pg.43

Tcnicas de pintura ............................................................................................. Pg.45 La composicin ................................................................................................................ Pg.48 Bibliografa ....................................................................................................................... Pg.53

Nociones de composicin
El estudio de la composicin nos lleva al estudio del orden. Componer no es ms que poner algo en relacin ordenada con un referente. Sabemos que la composicin ordenada es aquella donde se equilibran las diferencias. El equilibrio de dichas diferencias nos obliga al anlisis del orden.

La creacin de Adn: es un fresco en el techo de la Capilla Sixtina pintado por Miguel ngel alrededor del ao 1511. Ilustra el episodio bblico del Gnesis en el cual Dios le da vida a Adn, el primer hombre. Qu se entiende por orden? Orden es un sistema en el cual cada posicin o porcin contenida en l, cumple sus funciones de forma que permite la satisfaccin completa de todos y cada uno de sus referentes. Pero satisfaccin en funcin de qu? La necesidad de comprender esta funcin, nos pone frente al anlisis de otra circunstancia, nos lleva a pensar en la necesidad de un paradigma referencial. Para que algo est completo, sea reconocido o est satisfecho, es preciso que se establezca la unidad entre intencionalidad, recognicin y el acto. Algo es completo cuando se cumple. Para cumplirse, debe satisfacer a una intencin. Debe satisfacer a una capacidad. Cumplir es completar y slo puedes completar una capacidad. La habilidad que satisface o completa a la capacidad del orden, ha de ser tambin una habilidad ordenada. Podemos darle muchas vueltas a esto, hasta llegar a necesitar del conocimiento esencial del orden para poder componer. El orden vale, vale porque posibilita la comunicacin y la unidad entre la posicin central del orden y su periferia ordenada en funcin de completar dicho orden. Vemoslo bajo otro prisma: En una casa existen muros referenciales, que determinan espacios. Estos espacios pueden ser amplios o reducidos; con el techo muy alto o con el techo muy bajo. Nos encontramos en el interior de un prisma, la habitacin. Ese prisma contiene una posicin 7

de equilibrio, donde todas las diferencias verticales y horizontales encuentran la moderacin. Esa posicin es el centro del prisma, el centro de la habitacin. Pero en esa posicin central slo puedo posicionar una cosa. Para componer dentro de ese orden he de relacionar espacios con objetos. El tamao de los objetos ser determinado por la proporcin de los espacios y la ubicacin de los objetos, tambin ser determinada por el tamao de los espacios donde se van a ubicar. Esta relacin est centrada en las referencias proporcionales de los espacios. Lo mismo ocurre con la composicin de una imagen.

Requisitos bsicos del orden

En una composicin han de establecerse todos los requisitos bsicos del orden. Para que exista orden, es preciso primero de correlatividad entre intencin e imagen y entre el artista y su obra. La correlatividad es algo en comn que posibilita el encuentro de ambos en la unidad. Orden es el equilibrio de las diferencias y por lo mismo, ambas posiciones de intencin e imagen, o de autor y obra, han de poseer alguna razn constante, e inmanente en ambos, para que puedan establecer dicha unidad. Adems de correlatividad entre ambas dualidades, es preciso que se establezcan posiciones de creador y de objeto creado, o de conductor del proceso creativo e imagen conducida o dirigida hacia la satisfaccin de la intencin creadora. Ese orden posicional, conlleva a un orden funcional que debe ser satisfecho. La posicin del creativo conductor, debe emitir, cuidar y completar, a la imagen fctica creada por l, para lo cual, esa misma imagen, ha de corresponder en su esencia; es decir en su contenido y en su forma, con la esperanza de la intencin creativa del autor. Si la imagen, no corresponde por diferencias en la forma o en el contenido, la realizacin de la composicin no se establece por completo; a no ser, que el autor resuelva olvidarse de su intencin originaria y se replantee la posibilidad de aceptar su imagen en el estado actual. Lo que demuestra en cualquiera de las ocasiones, que el autor est aceptando el logro como satisfactorio de la intencin previa.

Los requisitos bsicos del orden son:

1-Toda actividad ordenada, precisa de posiciones activo emisor o conductor de la accin y de un objeto receptor o retribuidor y conducido, entre los cuales se establece una correlatividad, correspondencia o parecido. De esta afirmacin se desprende el hecho de que en una composicin artstica, y en particular, en una obra pictrica, existan posiciones, referente y referido, ya sean estos, espacios, tonos, o colores. 2-Toda actividad ordenada, se establece en funcin del cumplimiento de un propsito. Dicho propsito est centralizado en la posicin conductora. Cualquier obra pictrica, al realizarse, se transforma en el efecto de una causa originaria, y de acuerdo con el principio de que todo efecto es a su causa, podemos afirmar que la consecuencia creada corresponde a la satisfaccin intencional, a la cual se debe.

3-Toda actividad ordenada, precisa de funciones a cumplir en pro de una intencin, para lo cual, tanto el referente como el referido, han de satisfacer dicha intencin o estndar. En un cuadro, tanto la imagen, como los tonos y colores han de cumplir con la funcin de satisfacer al creador del trabajo. Si el objeto creado no se determina de acuerdo con el criterio del autor, no se establece el orden entre ambos. Para que se establezca el orden es preciso de un estndar paradigmtico referente y de un objeto referido que ha de concordar con dicho paradigma. Pero tambin es necesario de un sujeto que lo aprecie y que lo constituya mediante un objeto, forma, imagen etc. Cul es el estndar paradigmtico absoluto? El de la PLENITUD, LEY y COMPLETACIN. Nada nos puede complacer, agradar o satisfacer por sobre el sentimiento de plenitud. Ningn placer supera al sentimiento de plenitud. Ninguna verdad puede superar a la verdad que es siempre y para todo vlida, es decir que es ley. Y lo completo no necesita de nada ms. A aquello que es perfecto, no le falta nada, luego, nada es ms completo que lo perfecto. Por lo mismo estos valores de Plenitud, verdad y perfeccin, son absolutos e insuperables; este es el contenido paradigmtico referencial del arte. Hablar de un orden compositivo, es hablar de posiciones, proporciones, volmenes, tonos, cromatismos, texturas. Todas y cada una de estas variedades existenciales, han de establecerse en equilibrio. El equilibrio de estas diferencias es composicin.

Nociones fundamentales de composicin

"Componer es estructurar voluntariamente unidades visuales en un campo dado, de acuerdo con leyes de la percepcin, para obtener un resultado integrado y armonioso. Los elementos se distribuyen y relacionan teniendo en cuenta su valor como parte pero subordinado al total.

Simetra:
Un factor importante en una composicin plstica es el equilibrio, o sea la compensacin de los distintos elementos para llegar, por medio del movimiento perceptivo, a una situacin de reposo, de armona. Uno de los recursos que podemos utilizar para lograr dicho equilibrio es la simetra. Simetra es la reflexin especular de elementos con respecto a uno o dos ejes, o a un punto central, que pueden ser visibles o no.

Asimetra
significa lo opuesto, lo no simtrico, aunque si la variacin con respecto al eje no es grande puede considerarse como simetra aproximada, siempre que presente la suficiente similitud entre las partes como para que el eje o el centro se sientan positivamente.

Los tipos de simetra bsicos son:

Bilateral o axial: es la ms simple," consiste en la reflexin especular de elementos con respecto a un eje central, visible o no, que puede ser vertical, horizontal o pueden cortarse ambos en ngulo recto. Central o radial: es la ms dinmica; consiste en elementos colocados por rotacin alrededor de un punto central, equidistantes entre s y de dicho centro. Con solamente dos elementos se puede lograr una organizacin simtrica central; en este caso, se la llama tambin simetra por oposicin, ya que la imagen ha hecho un giro de 180 hasta quedar exactamente en forma opuesta sobre el eje de rotacin.

Indicadores Espaciales
Posicin en el plano de la imagen: Perceptivamente, la figura colocada ms abajo en el plano parece ms cercana; por el contrario, la ubicacin ms arriba parece ms lejana. Esta impresin se acenta si subimos la lnea del horizonte, agrandando el plano de tierra. Superposicin: Sabemos por experiencia que si un objeto cubre parte de otro es porque se halla delante de l y , por lo tanto, ms cerca. Si en un plano dibujamos figuras agrupadas, la que se ve entera parece ms cercana que las que estn incompletas.

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Disminucin de tamaos: En la realidad, percibimos ms grande los objetos cercanos y ms pequeos los ms lejanos. Si en una composicin usamos figuras que tengan una constancia de forma, parece que las ms grandes se acercan al espectador y las ms pequeas se alejan de l. Disminucin de detalle: La cantidad y nitidez de los detalles que podemos ver en el campo visual real dependen de la distancia a que se encuentran los objetos de nuestros ojos. Por lo tanto, las figuras que en el plano posean mayor cantidad y nitidez de detalles, parecern ms cercanas que aquellas que no las posean. Movimiento Diagonal: Las diagonales en el plano provocan sensaciones de profundidad. Si a esto agregamos otros indicadores, como posicin de las figuras y disminucin de tamaos, se acenta dicha sensacin. Tambin la disposicin de la izquierda a derecha refuerza el efecto, hacho que responde a nuestra costumbre de leer en este sentido. Perspectiva: Es un mtodo para organizar diversos indicadores de espacio en un sistema coherente para dar la ilusin de la profundidad. Si bien es el mtodo que ms se acerca a la representacin de nuestra impresin visual de la realidad, debemos comprender que es tan solo uno de los tantos medios para lograr esa organizacin en la bidimensional. Estamos habituados a crear que la perspectiva representa los objetos como vemos; pero es como los vemos si miramos fijamente con un solo ojo. Por lo tanto, tengamos en cuenta que la perspectiva es el mejor sistema cuando nuestro propsito es la exactitud, pero no debe confundirse fiel exactitud con expresin. La variedad que ofrecen otros medios pude servir, precisamente, para reforzar la expresin.

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Definicin y Tipologa

AMOS a comenzar definiendo el dibujo, para tener un poco ms en claro lo que se puede hacer con l, en cuanto a la expresividad del material y sus tcnicas de variadas aplicacin. Posteriormente veremos algunos ejemplos del dibujo en diferentes contextos histricos y culturales. El dibujo es el arte visual de representar algo en un medio bi o tridimensional mediante diversas herramientas y/o mtodos. El dibujo convencional se realiza con lpiz, pluma, grafito o crayn, pero existen mltiples tcnicas y posibilidades asociadas al dibujo. Si se tuviera que definir en pocas palabras qu es dibujar, se dira que es: El acto de producir una imagen en forma manual con algn elemento o sustancia. As, a menudo se usa lpiz sobre papel, pero tambin se puede dibujar sobre casi cualquier otra superficie, e incluso hacerlo digitalmente con el mouse o el lapicero ptico o tableta.

Dibujo de Leonardo Da Vinci

Un dibujo puede ser representativo, abstracto o simblico, es decir, puede querer ser una imagen fiel de aquello que representa, o bien, evocar sensaciones, perspectivas o formas del dibujante, o incluso trabajar por convenciones en, por ejemplo, sealtica urbana. Se considera al dibujo como el lenguaje grfico universal, utilizado por la humanidad para transmitir sus ideas, proyectos y, en un sentido ms amplio, su cultura. El lenguaje del dibujo supera las barrearas idiomticas, pues tiene un carcter universal y facilita las relaciones interculturales.

Tipos de Dibujo
Dibujo segn su aplicacin De acuerdo con lo que se desea representar o hacia donde se debe enfocar, el dibujo se clasifica en: Dibujo Artstico El Dibujo Artstico se define como el tipo de dibujo que sirve para expresar ideas filosficas o estticas as como sentimientos y emociones. El artista cuando dibuja cosas, las dibuja tal como las ve emocionalmente de acuerdo con su propia y peculiar manera de percibir la realidad de su entorno. Este tipo de dibujo requiere aptitudes especiales como las personales y 15

naturales. Pero no solo podemos referirnos a la representacin de formas ya antes vistas sino creando nuevas imagen con significado y mensaje propia de esa imagen, paralelo con lo real o establecido Tcnicas del dibujo: las tcnicas de dibujo dependen del material empleado dentro de los mas usados. Dibujo Tcnico Se dice que el Dibujo Tcnico es el lenguaje grfico universal tcnico normalizado por medio del cual se manifiesta una expresin precisa y exacta y, su objetivo principal es la exactitud precisamente. Las aptitudes para esta clase de dibujo por lo general son adquiridas, es decir, que se llega a l a travs de un proceso de conocimiento y aprendizaje. Que se subdivide en Dibujo Tcnico Especializado, segn la necesidad o aplicacin los ms utilizadas o difundidos en el entorno tcnico y profesional. Cada uno se caracteriza porque utiliza una simbologa propia y especfica generalmente normalizada Dibujo tcnico industrial legalmente. Dibujo Geomtrico Es aquel que se representa por medio de grficas planas. Dibujo geomtrico constituye un verdadero y novedoso sistema de enseanza estructurado para garantizar, tanto al alumno de los primeros aos de las Escuelas Tcnicas como a los de las Facultades de Arquitectura e Ingeniera -bachilleres o peritos mercantiles- un rpido manejo y posterior dominio de la mano sobre el plano Es el nombre que se le da a la forma de dibujar apoyndose exclusivamente en trazos geomtricos (rectas medidas, curvas determinadas en radios y grados, etc.). Para su desarrollo se emplean instrumentos que permitan la precisin (reglas, escuadras, transportadores, curvgrafos, reglas paralelas, escuadra universal, etc.) normalmente sobre un restirador; o paquetera informtica que tenga exactamente las mismas funciones pero en pantalla y de manera digital. Todos los trazos son apoyndose en instrumentos, jams a mano alzada. El Dibujo Tcnico: se divide en dos, que en cuanto a tcnica son prcticamente lo mismo, lo que cambia son las bases o fundamentos de la forma en que se encuentra el original, y como se har la representacin grfica del mismo: Geomtrico: Traza las cosas a escala, tal cual son, pero considerando que lo que dibuja es completamente PLANO. Geodsico: Sirve para dibujar objetos de superficie redonda, o esfrica, por lo que les hace correcciones a la perspectiva en proporcin a lo cerca o lejos que se encuentren de los polos de la esfera. 16

Por ejemplo: Un mapa del mundo, en forma geomtrica, como si la tierra fuera plana, tendra las lneas de todos los meridianos en forma vertical, y estara China muy a la derecha de EUA. En un mapa geodsico, tendra las lneas de los paralelos en forma concntrica, y los meridianos como radios que parten del polo norte; as estara China frente a EUA, con el polo norte entre ambos. Dibujo Mecnico El dibujo mecnico se emplea en la representacin de piezas o partes de mquinas, maquinarias, vehculos como gras y motos, aviones, helicpteros y mquinas industriales. Los planos que representan un mecanismo simple o una mquina formada por un conjunto de piezas, son llamados planos de conjunto; y los que representa un slo elemento, plano de pieza. Los que representan un conjunto de piezas con las indicaciones grficas para su colocacin, y armar un todo, son llamados planos de montaje. Dibujo Arquitectnico Dibujo Mecnico

Al introducirnos en el dibujo arquitectnico nos ubicamos en la concepcin visual que altera el paisaje urbano, los espacios fsicos de una obra o infraestructura civil y que es elaborada a escala de reduccin para luego ser representada a una escala real o natural, tiene como finalidad ayudar al hombre en su contexto social, cultural e interdisciplinario con su ambiente, forma parte de lo que en fenomenologa explica el porque, segn las experiencias humanas, se logra una mejora en la calidad de vida. La arquitectura ayuda a moldear la forma de vida de una sociedad y del individuo colectivamente. El dibujo arquitectnico, abarca una gama de representaciones grficas con las cuales realizamos los planos para la elaboracin de edificios, casas, quintas, autopistas etc Se dibuja el proyecto con instrumentos precisos, con sus respectivos detalles, ajuste y correcciones para poder dar escalas y medidas reales. Procedimientos del dibujo artstico: Para realizar dibujo artstico, es necesario profundizar en el conocimiento y representacin de las formas complejas. Tambin requiere de un dominio importante de los materiales y tcnicas, para lograr una intencionalidad en la interpretacin de dichas formas. Los productos deben estar basados en conceptos tericos que impliquen una intelectualizacin de la observacin. Las tcnicas deben emplearse al servicio de las ideas, y el trabajo debe abordarse de manera racional y ordenada.

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Es necesario conocer los principios bsicos del signo visual y de la forma, para emplearlo en la representacin analtica de los objetos. Tambin hay que comprender las caractersticas formales de los objetos, respecto a su organizacin estructural y sus relaciones espaciales. El conjunto de los datos visuales nos ayuda a formar el conglomerado de las formas, para poder representarlos en forma prioritaria, segn su importancia, para llegar al resultado deseado.

Un poco de historia
Nos valemos del dibujo para representar objetos reales o ideas que, a veces, no podemos expresar fielmente con palabras. Los primeros dibujos conocidos se remontan a la prehistoria, como los que se encuentran en la Cueva de Altamira, donde nuestros antepasados representaron en los techos y paredes de las grutas lo que consideraban importante transmitir o expresar. De las primeras civilizaciones perduran escasos testimonios de dibujos, normalmente, por la fragilidad de sus soportes (se han hallado en ostraca y pinturas murales inacabadas), o porque eran un medio para elaborar posteriores pinturas, recubrindolos con capas de color. Las culturas de la Antigua China, Mesopotamia, el valle del Indo, o el Antiguo Egipto nos han dejado muestras evidentes de ello, idendose los primeros cnones de proporciones, como sucedi tambin en la Antigua Grecia y Roma. Cueva de Altamira, Espaa En la Edad Media se utiliz profusamente el dibujo, generalmente coloreado, para representar sobre pergaminos los temas religiosos tratados, a modo de explicacin o alegora de las historias escritas, primando lo simblico sobre lo realista, incluso en sus proporciones y cnones. Tambin la cultura islmica contribuy con preciosos dibujos que acompaaban textos de anatoma, astronoma o astrologa. Es en el Renacimiento cuando el dibujo eclosiona alcanzando sublimes cotas. Por primera vez se estudia el mtodo de reflejar la realidad lo ms fielmente posible, con arreglo a unas normas matemticas y geomtricas impecables: con Filippo Brunelleschi surge la perspectiva cnica. El dibujo, de la mano de los grandes artistas renacentistas cobra autonoma, adquiriendo valor propio en autorretratos, planos arquitectnicos y variados temas realistas como los de Leonardo da Vinci, adems de seguir sirviendo como estudio previo imprescindible de otras artes, como la pintura, escultura, o arquitectura.

Dibujo Renacentista

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Tcnicas de dibujo
Las tcnicas de dibujo se clasifican en: SECAS: grafito, carbn, pastel, lpices de colores, sanguina y sepia. HMEDAS: Pincel y tinta, pluma y tinta, rotuladores y estilgrafos.

Lpices de grafito
Alberto Durero (1471-1528) utilizaba <<punta de plata>> para conseguir dibujos muy sutiles, aunque tenia algunos inconvenientes por la necesidad de preparar la base. Por ello sigui buscando, para encontrar un medio de dibujo ms inmediato <<el grafito>>. A lo largo de los siglos los artistas han utilizado el lpiz de diversas maneras, Ingres con mnimas lneas, Degas con mucha soltura, los estudios reflexivos de los Pre-rafaelistas, la definicin y firmeza de Picasso... El dibujo de lnea pura es la tcnica ms difcil, como Matisse lo utiliza resolviendo tonos, colores, Texturas y formas en unas pocas lneas.

Alberto Durero

El grafito es un carbono natural que, como el carbn se crea por la presin de la tierra sobre la madera. El carbn se forma slo por la presin, pero una combinacin de presin y calor hace cristalizar el carbono amorfo en lminas de cristales de grafito.

TIPOS
Lpices de dibujo. 1. lpiz hexagonal estndar. 2. lpiz redondo de dibujo. 3. portaminas. 4. lpiz hexagonal grande. 5. lpiz de mina rectangular para bocetar. 6. y 7. Barra de grafito.

Soporte
Preferiblemente papel blanco o colores claros. El tipo de papel

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depende de la absorcin, peso o gramaje y textura.

Goma de borrar
El dibujo de caracteriza por su facilidad para borrar, para ello utilizamos diferentes tipos de gomas. Las ms comunes son Goma de pan, Goma de borrar estndar.

Lnea a Lpiz (tcnica seca)

El tipo de lpiz, la presin en el trazo, el papel, altera la calidad de la lnea.

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Mancha a lpiz y tramas (tcnica seca)

La trama y la mancha se utilizan para crear escalas tonales, que dependen del tipo de lpiz y del papel utilizado.

Carbn (Tcnica seca)

El Carbn se usa desde que los hombres en las cavernas cubrieron las paredes con dibujos de animales de caza, usando palos quemados. Esta tcnica se puede usar para dibujos ms elaborados como hace Jim Dine, pero lo ms natural es utilizar la soltura y viveza del carbn, como los dibujos ms libres de Daumier o Millet que plasmaba la atmsfera, la luz y el color del campo. Degas lo usa demostrando la importancia de la lnea, la forma y Matisse destaca el movimiento. En la actualidad, el carboncillo se fabrica por mtodos sofisticados, pero simplemente es madera Millet quemada, y es el medio ms antiguo que se ha Sembrando papas utilizado para el dibujo. Para su fabricacin se suele utilizar la caa de sauce.

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Tipos de Carbn
La forma corriente de carbn se llama carboncillo, de diversos grosores y dureza. 1. Carboncillo delgado de sauce. 2. Carboncillo medio de sauce. 3. Carboncillo grueso de sauce. 4. Carboncillo para decorados. 5. Lpiz de carbn. 6. Barras de carbn comprimido. 7. Carboncillo de vid. Carbn comprimido: Se hacen de polvo de carbn comprimido en barras con un medio aglutinante. y son ms difciles de borrar que el carboncillo. Lpices de carbn: Una barra fina de carbn comprimido recubierta de madera. Tambin existen lpices hechos de papel enrollado en vez de madera, que son menos sucios y fciles de manejar. Su gama va del extra blando 6B 4B 2B HB que seria el duro.

Soportes
La mayora de los papeles de buena calidad son apropiados para esta tcnica, pero los mejores son suaves y granulosos, porque retienen ms el carbn y soporta mejor los borrados y frotados. Los papeles ms lisos constituyen buenas superficies para el carbn comprimido. Para su permanencia haremos uso de fijativos

Tcnica
El carbn es adecuado tanto para lnea como para mancha y excelente para bocetos previos por su facilidad de correccin con algn trapo de algodn o goma de modelar. Otra forma de sujetar el carboncillo es paralela al papel, para crear diferentes lneas. Para conseguir efectos tonales podemos hacer uso del difumino, cuando dibujamos con carboncillo comprimido. Los difuminos sirven para esparcir el carbn y crear tonos graduales o mezclados

Pastel (tcnica Seca)

Aunque ya en los s. XV y XVI se utilizaban pigmentos poco aglutinados para dibujar con colores, hasta el s. XVIII no se establece como tal el arte de pintar al pastel. Algunos de los primeros y mejores exponentes trabajaron en Francia del s. XVIII. La verdadera pionera es Rosalba Carriera, pintora veneciana y una de las pocas mujeres que consiguieron fama artstica en el s. XIX. La frescura y espontaneidad de los pasteles se acerca al espritu impresionista, Degas es el principal pastelista entre los impresionistas.

Degas La clase de Danza 22

Composicin y tipos
Los pasteles son pigmentos en polvo, mezclados con la suficiente goma de tragacanto o resina para aglutinarse. Existen una amplia variedad con diferentes grados de dureza y formas. La variedad de tonos es muy importante para un buen resultado de color. Las barras ms brillantes son ms blandas y frgiles. Se presentan como: barras redondas, barras cuadradas, Lpiz de pastel recubierto de madera.

Pasteles

Soportes
El color y la textura del soporte, sea papel, cartn o lienzo tiene una importante funcin en el resultado final. Papeles: se debe tener en cuenta el tipo de papel (peso, absorcin y textura), la gama cromtica, etc... El papel Ingres sera un papel adecuado, incluso los papeles de lija dan buenos resultados ya que agarran bien las partculas de pigmento.

Tcnica
Los trazos deben ser confiados y libres, frotar demasiado con el dedo o con el difumino es un esfuerzo por mezclar los colores que da como resultado una superficie pulida. Se pueden alternar trazos espesos y finos, el borde afilado o plano, y podemos variar tambin la presin. Podemos aplicar el pastel por capas fijando cada una de ellas como desarroll Degas (impesto con pastel).

Fijacin
Se debe golpear el soporte para que caigan todas las partculas sueltas del pigmento, se pueden fijar guardndola bajo presin o utilizar un fijativo, aunque hace disminuir el brillo del pastel

Pastel al Oleo (Tcnica seca)

Composicin y Tipo
Los pasteles al leo son ms parecidos a los crayones de cera que a los pasteles blandos. Se componen de pigmento, ceras de hidrocarburos y grasa animal. Son ms flexibles que los crayones de cera y para manejarlos resulta ms difcil con altas temperaturas. El alcohol blanco o trementina nos sirve para disolver el color.

Tcnica
La superficie de los pasteles se puede manipular de varias formas, como efectos texturados o de raspado, superponiendo colores para encontrar el efecto que 23

buscamos. Se pueden conseguir, mezclas de colores puliendo el color, pero para crear efectos ms suaves se puede utilizar trementina. El resultado de los pasteles al leo es completamente diferente de los pasteles puros, ms relacionados con la pintura al leo. Son tiles para bocetos y apuntes al aire libre, y fciles de combinar con lavados de acuarela.

Sanguina y Sepia (Tcnica Seca)

La sanguina fue una de las tcnicas preferidas de los maestros del Renacimiento, del Gran Siglo francs y de la poca de las Ftes Galantes. La sanguina del siglo XIX, en particular, fue utilizada por numerosos dibujantes por la diversidad de sus matices. Para los artistas interesados por el color, sigue siendo el material ideal para resaltar las formas y expresiones del cuerpo femenino, por ejemplo. Por esta razn la sanguina se utiliza con frecuencia para la realizacin de retratos, esbozos de desnudos, vestimenta o paisajes.

Composicin
La sanguina es una variante del pastel, es decir, una barrita de pigmentos secos en polvo. Lo que la diferencia respecto del pastel es el origen de los pigmentos que le dan ese color caracterstico. Se trata de un xido de hierro, conocido como hematites. La variedad de matices de esta piedra roja va del escarlata al carmes, del rojo cido al castao o a un tono cercano al rojo ciruela. El color sepia se obtiene de la bolsa de tinta del calamar o sepia, dando unos matices de color marrn y terracotas oscuros.

Tcnica
Con esta tcnica se puede conseguir el efecto de crear una imagen a todo color con slo tres colores, la sanguina, el blanco y el negro, llamada dibujo a tres couleurs se suele utilizar para retratos. Combinando el color de las barras o lpices con el papel nos dar sensaciones diferentes de luminosidad en el dibujo. La calidez y suavidad que aporta la sanguina al dibujo es una de sus caractersticas principales, por ello los artistas han utilizado esta tcnica sobre todo para desnudos por su delicadeza.

Dibujo a sepia

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Lpices de colores
En el pasado los artistas no utilizaban lpices de colores por su poca resistencia a la luz. En la actualidad esto se ha ido mejorando y tambin ha aumentado la posibilidad de eleccin introduciendo tambin los lpices solubles en agua y los solubles en trementina. Entre los artistas contemporneos que han trabajado con lpices de colores se encuentra David Hockney.

Composicin
Se fabrican de la misma forma que los de grafito, salvo que las minas no se calientan en un horno porque destrozara los pigmentos. Las barras de pigmento se sumergen en cera derretida para que adquieran las propiedades necesarias para el dibujo. Est compuesta por: Pigmento Relleno (tiza, talco o caoln) Aglutinante (goma de celulosa)

Soporte
Los lpices de colores son muy sensibles a la naturaleza de la superficie del soporte. El papel prensado en fro (NO) da resultados diferentes al papel suave (H.P.). El papel blanco bien aprestado hecho con un 100% de trapos y la superficie H.P. es el mejor para su permanencia y detalle.

Tcnicas
Se pueden crear efectos muy diferentes, desde bocetos en tonos suaves, a trabajos de gran detalle con una amplia gradacin tonal.

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Pluma y Tinta (Tcnica Hmeda)

La tinta como medio para dibujar, se ha venido usando durante mucho tiempo. Los antiguos egipcios y romanos usaban plumas de caa para dibujar y escribir sobre pergamino y papiro. Europa en el siglo VII ya usaba plumas de ave, hasta que se invent la plumilla de acero a principios del siglo XIX y se comercializ el papel de calidad, lo que permiti la experimentacin. La marca de la pluma es una lnea directa e inequvoca, que es fija y permanente, algunos de los muchos grandes artistas que utilizaron la pluma para realizar apuntes son Leonardo (14521519), Rembrandt, Durero Holbein.

Tipos de Plumas
1. Pluma de ave. 2. Pluma de caa. 3. Pluma cartogrfica. 4. Pluma de dibujo de acero. 5. Pluma de escribir, con plumilla de punta. 6. ,con plumilla plana. 7. ,con plumilla redonda. 8. Pluma tcnica. 9. Rotulador 10. Rotulador de punta de fibra. Adems de las tradicionales plumas de ave o de caa y amplia gama de plumillas de acero existen nuevos tipos, que podemos clasificar en: plumas de mojar, plumas fuente y plumas depsito.

Plumas de mojar> son baratas, con una gran variedad de puntas. La pluma se llama plumilla y el mango palillero. Plumas fuente> la mayora solo funcionan con tintas de escribir, con menos variedad de plumillas que la anterior. Plumas depsito> la tinta se vierte en el deposito en lugar de absorberse como las plumas fuente.

Algunas plumillas, especialmente las de acero, son muy flexibles y permiten variar la anchura a lo largo de la lnea. Las plumas tcnicas crean un trazo uniforme. Las plumas de caa hacen una lnea gruesa y suave. Las cartogrficas producen una lnea aguda y encrespada. La ligereza es la caracterstica principal de una pluma de ave.

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Tintas y Soportes
Tintas para dibujo. Hechas para los artistas, a prueba de agua. Se secan en una pelcula dura y brillante que permite aplicar ms capas encima. La ms utilizada es la tinta china (tinta de dibujo o negra). Tintas no resistentes al agua. Son similares a acuarela diluida, penetran en el papel ms que las tintas de dibujo y son mates. Papeles. Se necesita un papel algo grueso (120gr), que acepta lavados, acuarelas y correcciones. Deben evitarse las superficies porosas y absorbentes, pero cierto grado de absorcin puede ser til. Para realizar una lnea precisa y definida, necesitamos un papel de superficie dura.

Pincel y Tinta (Tcnica Hmeda)

El dibujo oriental a pincel se centra fundamentalmente en la lnea. En occidente, no existe esa tradicin de precisin del pincel, sino que tiene una funcin prctica de cubrir, retocar y manipular.

Tipos de Pinceles

Uno de los pinceles de mayor calidad se realiza con pelo de marta, son los ms caros, no slo por la calidad del pincel, sino tambin por la escasez de material. Cuanto ms fina sea la cerda del pincel ms cantidad de materia recoge.

Soportes
El soporte tradicional es el papel o la seda, pero se pueden usar lienzos u otros soportes. Los papeles japoneses y chinos son excelentes para el dibujo a pincel, son ms delgados y absorbentes que los papeles occidentales. El trabajo depende del soporte, si es un papel texturado o liso, y del tipo de pincel. Un tipo de papel fcil de encontrar que podemos utilizar es el basic, que nos va a permitir trabajar muy bien con esta tcnica. 27

Diferentes Tcnicas

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La Figura Humana

ESDE las pinturas primitivas en las cavernas la figura humana ha sido un motivo de representacin permanente en la historia del arte. Aunque la figura misma, o la percepcin que se tiene de ella, ha cambiado continuamente. La figura humana, al igual que todos los dems objetos, tambin est sometida a las leyes de la perspectiva y como tal deberemos tratarla segn unas normas establecidas, con el fin de guardar las proporciones, en relacin a su posicin relativa. No debemos olvidar que la figura humana compuesta por el cuerpo, los brazos, piernas, cabeza, no es ms que un conjunto de cilindros a los que necesariamente afectar la perspectiva ms o menos, siempre dependiendo de la distancia a la que est de la denominada "Lnea del horizonte". Para el estudio y representacin de la figura humana, podemos dividir el cuerpo en ocho partes iguales siendo la cabeza la unidad. Dicho de otra forma el canon de cuerpo humano ideal es de ocho cabezas de alto. Observemos los siguientes grficos que nos servirn de ejemplo.

Canon de la figura humana, actualmente aceptado 29

En los dibujos anteriores podemos comparar y situar todas las partes del cuerpo, aunque estas posiciones son relativas tanto en el hombre como en la mujer. Hemos de partir de la base que esto es un canon establecido, pero evidentemente cada persona es distinta a las dems y tiene sus particularidades. A continuacin el canon de la figura femenina.

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Los nios guardan otras proporciones

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Construccin de la figura humana

Construccin de la cabeza humana

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La Cabeza Humana

A cabeza es, sin lugar a dudas, el elemento ms importante y expresivo de la figura humana. Por ello constituye un tema de constante interpretacin en el arte, ya que rene y manifiesta todas las sensaciones que nos identifican. La cabeza es la parte del cuerpo que ms tiempo contemplamos, pues ella es quien nos mira, nos habla y, en suma, nos comunica los sentimientos y la propia personalidad del individuo con mayor precisin que cualquier otro elemento del cuerpo. Un estudio importante para el dibujo de la cabeza es el anlisis de las proporciones generales, que nos debe preocupar. Sin embargo, ser el trabajo a partir del natural el que dote al dibujante de la necesaria experiencia para conocer y dominar esta parte del cuerpo.

La cabeza en el adulto
Entre las proporciones de la cabeza del nio y la del adulto hay una serie de diferencias muy notables, que todo dibujante debe conocer perfectamente. El canon ms conocido de las proporciones de la cabeza del hombre es el que se representa en estos dibujos, visto de frente y de perfil. Observando la cabeza frontalmente, y partiendo de un mdulo, a, obtenido al tomar como medida el alto de la frente, comprobaremos que esta medida se repite tambin en la parte que va desde la ceja al final de la nariz y desde aqu al final de la barbilla. El ancho total de la cabeza, as vista, vendr definido por dos mdulos y medio. No obstante, si apreciamos la cabeza de perfil sta queda inscrita en un cuadrado, situndose los ojos a la mitad de la altura total.

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La cabeza en el nio
Entre las proporciones de la cabeza del nio y la del adulto hay una serie de diferencias muy notables, que todo dibujante debe conocer perfectamente. El canon ms conocido de las proporciones de la cabeza del hombre es el que se representa en estos dibujos, visto de frente y de perfil. En este otro esquema comprobamos, frente a la localizacin observada de cada uno de los elementos del rostro humano adulto, que en el caso del nio los ojos ya no aparecen en la mitad del cuadrado y el volumen de la frente es ahora muy superior. Las cejas, por su parte, quedarn justo a la mitad del rostro. As pues, apreciaremos con detalle la situacin de los elementos del rostro, sabiendo en todo momento que los esquemas aqu expuestos responden a un canon ideal de proporciones, con el que ser preciso buscar semejanzas y diferencias en cada caso real.

Las partes del rostro

Para dominar el dibujo de la cabeza humana no slo es necesario conocer su forma externa y el canon de proporciones, sino que el artista debe representar con soltura, fidelidad y fuerza expresiva las partes del rostro, pues en ellas se reflejan los sentimientos ms ntimos del ser humano, al tiempo que son rasgos identificadores nicos e irrepetibles. El mejor camino para dibujar con perfeccin tales elementos es practicar estudios a partir de modelos diferentes y en distintas posiciones. Ejercitemos esta tarea que, aunque en principio pudiera resultar ardua, finalmente nos reportar esa destreza determinante para dibujar el rostro humano. En los estudios que el dibujante lleve a cabo de las diferentes partes del rostro no debe eliminar ningn elemento, por poca importancia que a primera vista tenga.

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La nariz: se trata de un apndice de menor relevancia que los ojos o los labios, pero que al ser un rasgo sobresaliente colabora en la expresividad general del rostro humano, al tiempo que cobra una enorme trascendencia en la representacin de la cabeza de perfil.

La oreja: se trata sin duda del motivo menos importante de todos los que configuran el rostro humano, y en numerosas ocasiones, incluso, queda oculto bajo el pelo, o porque la posicin de la propia cabeza dificulta o impide su visibilidad No obstante, en aquellos casos en que este elemento aparezca en un primer plano, o visiblemente destacada, la oreja debe ser reflejada en el dibujo con minuciosidad, reproduciendo todas sus sinuosidades y definiendo adecuadamente sus volmenes. Los ojos: constituyen el elemento ms importante del rostro humano, ya que reflejan con bastante fidelidad la personalidad del individuo. Juntamente con los labios, son a modo de ventanas, a travs de las cuales pueden aflorar los sentimientos ms diversos y los estados de nimo ms complejos. Cada mirada es diferente a las dems y tambin es distinta la manera en que en ella se refleja el estado de nimo. Por esta razn es imprescindible que el artista practique abundantemente estudios del natural para que adquiera la destreza precisa Para llevar a cabo el dibujo de un ojo, observado de frente y de perfil, comenzaremos efectuando el encaje de una forma pormenorizada y localizando las distintas partes: prpados, cejas, pupilas, etc.

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La boca

La escala de valores
Es el orden de los gradientes que se encuentran entre los extremos mximos. En este caso se refiere slo a variaciones crecientes o decrecientes de claridad, ubicadas entre polos de claridad u oscuridad. La escala de valores de una herramienta fundamental, para el conocimiento de los valores propiamente dicho, ya que a travez de ellos, llegamos a conocer las claves tonales.

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Definicin y Tcnicas

N Bellas Artes, la pintura artstica es el arte de la representacin grfica utilizando pigmentos mezclados con otras sustancias orgnicas o sintticas. En este arte se emplean tcnicas de pintura y conocimientos de teora del color. Ms all de toda especulacin o tendencia en las artes visuales, la pintura artstica, se diferencia de cualquier otro tipo de pintura, en que su prctica no corresponde necesariamente a una demanda, sino a la bsqueda personal de un mensaje visual, que trascienda al material usado en s, emergiendo detrs de las formas y los colores y sus tonalidades, un contenido que invite al espectador a explorar un camino que se recorre a travs de las manos del mismo pintor. Siempre basndose en las tcnicas elementales de la pintura como lo es la composicin, el equilibrio, ritmo, forma, color y valor. Primavera, obra de Sandro Botticelli, uno de los pintores del renacimiento auspiciados por Lorenzo DeMedici, apodado IL Magnifico La pintura es la expresin de ideas, pensamientos y sentimientos en el papel, madera, paredes etc. Para esto el pintor necesita una habilidad para pintar y adems una situacin en que se base, es decir, un conflicto, problema, o situacin en la que este se encuentre. Estas tcnicas basadas en naturalezas matemticas han sido perfeccionadas a lo largo de la historia por todas las grandes civilizaciones conocidas, y sus profundos conocimientos han sido siempre aplicados a consciencia por la mayora de los grandes pintores que han trascendido en sus obras. En el arte de la pintura, el diseo grfico, la fotografa, la imprenta y en la televisin, la teora del color es un grupo de reglas bsicas en la mezcla de colores para conseguir el efecto deseado combinando colores de luz o pigmento. La luz blanca se puede producir combinando el rojo, el verde y el azul, mientras que combinando pigmentos cian, magenta y amarillo se produce el color neutro. Por ello a continuacin prosigo hablando de la teora del color.

El Color es la sensacin originada en la accin de radiaciones cromticas de los cuerpos o sustancias reflejantes sobre los receptores fisiolgicos y los centros cerebrales de la visin. Puede haber otros variados estmulos tales como drogas, presin o electricidad. Existen varias teoras cientficas que explican el fenmeno color desde un enfoque fsico, qumico y psquico.
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El principio del color bsicamente consiste en que nuestros ojos captan las ondas de luz que reflejan los cuerpos. Este fenmeno se produce debido a que los cuerpos absorben parte de las longitudes de onda que componen la luz y rechazan otros, que son las que percibimos.

Color Luz
La luz es el agente fsico que ilumina los objetos y los hace visibles. La luz es la impresin producida en la retina por un movimiento vibratorio que se propaga en el espacio. Es una energa que estimula nuestras sensaciones visuales, mediante la cual se captan formas y colores.

Distintas medidas de longitud se ven como colores diferentes, la mayor longitud de onda corresponde al rojo y la menor al violeta. Entre ambas se encuentran otras longitudes, que corresponden a otros colores del espectro. Hay longitudes de ondas que son invisibles, las mayores que las del color rojo se llaman infrarrojas, y las menores que las del color violeta son denominadas ultravioletas. La percepcin simultanea de todas las longitudes, en sus diferentes frecuencias y velocidades, da como resultado la llamada luz blanca que, en realidad es incolora.

La Psicologa del color

Algunos colores y ciertas combinaciones de estos generan dinamismo, crean tensin. Otras apaciguan y son netamente relajantes. Esto es causado segn los colores sean clidos o fros, armonicen o contrasten y segn sean reflejados en objetos o no, entre otros factores. Los colores fros tales como los azules, verdes y grises nos recuerdan el ocano, las praderas y los minerales. Tienden a ser apacibles y cumplen la funcin de teln de fondo en espacios en donde se realizan actividades con alto nivel de concentracin y detalle. Los colores clidos: amarillos, rojos y naranjas estimulan el pensamiento, las emociones y motivan las acciones. Resultan indicados para las reas en las que se realizan intercambios de ideas y destinados a la creatividad. Tambin en espacios comunes, ya que alejan el aburrimiento y estimulan la conversacin.

El Crculo cromtico
Se denomina crculo cromtico al esquema resultante de distribuir alrededor de un crculo los colores que conforman el segmento de la luz visible del espectro solar, manteniendo el orden correlativo: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul y violeta. De los crculos cromticos que se han venido elaborando a lo largo de la Historia, hay muchas variantes usadas, pero una de las ms conocidas, a nivel de libros de texto, en la enseanza de la materia de Artstica, es la de forma de Hexagrama, ms conocida como Estrella de David, inscrita en una circunferencia bsicos diferentes.

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 Colores Primarios: Cualquiera de las sensaciones del color, de los matices fundamentales (rojo, amarillo, azul) perceptualmente irreductibles, de los que derivan los dems colores (a partir de Isaac Newton se consideran a estos colores como primarios o fundamentales). Colores Binarios o Secundarios: Aquellos colores formados por la mezcla de dos primarios o fundamentales. Colores Terciarios: Es aquel formado por la mezcla de los tres colores primarios. En la prctica es el color obtenido de la mezcla de un primario con un secundario. Colores Adyacentes o Anlogos: Los colores anlogos son aquellos que se encuentran muy cerca unos de otros en el crculo cromtico. Por ejemplo el rojo y el naranja, el azul con el violeta, el verde con el turquesa, etc. Colores complementarios: Los colores complementarios son aquellos que se encuentran en los extremos opuestos en el crculo cromtico. Como por ejemplo el rojo con el verde, amarillo y violeta, azul y anaranjado, etc.

Atributos del color

Todos los colores o matices que percibimos poseen tres atributos bsicos Matiz: Tambin llamado tono, es el color en si mismo, es el atributo que nos permite diferenciar a un color del otro, por lo cual podemos designar cuando un matiz es verde violeta o anaranjado. 42

Luminosidad: Llamado tambin valor, es la intensidad lumnica de un color (claridad / oscuridad). Es la mayor o menor cercana al blanco o al negro de un color determinado. A menudo damos el nombre de rojo claro, a aquel matiz de rojo que se encuentra ms cerca del blanco, o de rojo oscuro cuando este color esta ms cerca del negro. Saturacin: Es el grado de pureza que tiene un color determinado respecto al gris. Se dice que un color tiene una saturacin alta cuando supone que apreciamos el color en toda su pureza, vivo, limpio de interferencias. En cambio decimos que un color tiene una saturacin baja cuando el color se a ensuciado, resultando un matiz ms apagado.

Armona de colores
El crculo cromtico se usa muy a menudo para armar o determinar las armonas de color que se van a usar en determinada obra artstica. En este sentido, hay varias clases de armonas de color, entre ellas, las siguientes:

Armona de colores complementarios: En el crculo cromtico se puede observar que hay pares de colores ubicados diametralmente opuestos en la circunferencia, unidos por el dimetro de la misma; a estos pares de colores se les suele llamar "colores complementarios" o "colores opuestos", ya que al superponer uno de estos colores sobre un fondo de su color opuesto, complementan el espectro visible, el contraste que se logra es mximo. Esto se denomina "armona de contraste de opuestos o complementarios". Armona de colores en trada equidistante: Es cuando se arma una composicin de colores usando aquellos matices del crculo cromtico que estn dispuestos en forma de tringulo equiltero, equidistantes entre s y con respecto al centro del crculo como, por ejemplo, la trada Verde-Rojo-Azul o la trada Verde-Naranja-morado. Armona de colores anlogos: Los colores anlogos son los que se encuentran ubicados uno al lado del otro en el circulo cromtico del color pigmento. Armona bsicos terciaria: Se trata de la paleta de colores diseada por el pintor Carlos Bentez Campos con colores bsicos y terciarios del siguiente modo: en primer lugar elegimos para nuestra paleta tres colores bsicos (primarios o secundarios indistintamente), y a continuacin aadimos a la misma dos o tres colores que resulten de mezclar dos a dos, los primarios y secundarios del crculo cromtico no elegidos en primer lugar. En total obtendremos cinco o seis colores para pintar un cuadro en perfecta armona cromtica.

Tipos de Contrastes
Contraste por Tono: Es la utilizacin de una gama de diferentes tonos dentro del mismo color. Se ha de tener en cuenta que se debe utilizar uno de ellos, el mas saturado preferiblemente, en mayor cantidad o espacio para conseguir un efecto correcto.
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Contraste por Simultneos: Efecto que se consigue en la utilizacin de colores y tonos al superponerse uno encima del otro.
Contraste por Blanco y Negro: Son los principales contrastes utilizndolo desde el blanco al negro pasando por los grises.

Contraste por Saturacin: Es la utilizacin de un color saturado modulado con tonos blancos, negros o con colores complementarios.

Contraste por Complementarios: Es la utilizacin de dos colores complementarios y sus derivados.

Contraste por Fros y Clidos: En el contraste y tambin en la armona de los colores conviene tener en cuenta que adems de la utilizacin de los colores la utilizacin de la luz puede dar otro efecto ms. Partiendo del mismo color y variando la luminosidad se consiguen otra gama de colores muy tiles.

Contraste por Superficie: Es la utilizacin de diferentes colores y tonos variando el factor de la superficie

Los Colores y Las formas

Tericos indican que a cada color le corresponde una forma geomtrica primaria o Triangulo Amarillo. o Rectngulo Rojo. o Circulo Azul.

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Tcnicas de la Pintura
Las tcnicas de pintura se dividen de acuerdo a cmo se diluyen y fijan los pigmentos al soporte a pintar. En general, y en las tcnicas a continuacin expuestas, si los pigmentos no son solubles en el aglutinante permanecen dispersos en l. leos: fijar el pigmento son aceites y el solvente es trementina. La pintura al leo se hace bsicamente con pigmento pulverizado seco, mezclado a la viscosidad adecuada con algn aceite vegetal. Estos aceites se secan ms despacio que otros medios, no por evaporacin sino por oxidacin. Se forman capas de pigmento que se incrustan en la base y que, si se controlan cuidadosamente los tiempos de secado, se fijarn correctamente a las Oleos en tubo siguientes capas de pigmento. Este proceso de oxidacin confiere riqueza y profundidad a los colores del pigmento seco, y el artista puede variar las proporciones de leo y disolventes, como la trementina, para que la superficie pintada presente toda una gama de calidades, opaca o transparente, mate o brillante. Por esta y por otras razones, el leo puede considerarse como el medio ms flexible de todos. Convenientemente usada, la pintura al leo cambia muy poco de color durante el secado, aunque a largo plazo tiende a amarillear ligeramente. Su capacidad de soportar capas sucesivas permite al artista desarrollar un concepto pictrico por etapas - Degas llamaba a este proceso bien amene (bien llevado) - y la lentitud de secado le permite retirar pintura y repasar zonas enteras. Las fotografas con rayos X demuestran que incluso los grandes maestros introducan muy a menudo cambios durante el proceso de pintar un cuadro. Acuarela y tmperas: Cuando el vehculo empleado para fijar el pigmento es, en la mayora de los casos, goma arbiga y el solvente es el agua. Las acuarelas son pigmentos muy finamente molidos y aglutinados en goma arbiga, que se obtiene de las acacias. La goma se disuelve fcilmente en agua y se adhiere muy bien al papel (soporte por excelencia para la acuarela). La goma adems acta como barniz, claro y delgado, dando mayor brillo y luminosidad al color. En un principio la goma arbiga se usaba sola, pero ms tarde se aadieron otros componentes para retrasar el secado y aadir transparencia. La acuarela 45

requiere del artista seguridad en los trazos y espontaneidad en la ejecucin ya que su mayor mrito consiste en la frescura y transparencia de los colores. Gouache: Al gouache se le llama tambin el color con cuerpo. Es una pintura al agua, opaca, hecha con pigmento molido menos fino que el de las acuarelas, por ello es menos transparente. Al igual que la acuarela, su medio - o aglutinante - es la goma arbiga, aunque muchos gouaches modernos contienen plstico. El medio est ampliado con pigmento blanco, que es lo que lo hace ms opaco, menos luminoso y menos transparente que la acuarela, pero y he ah su ventaja y el argumento para escoger sta o aquella: los colores producidos son ms slidos. Cera o incustica (o encustica): Cuando el vehculo son ceras que normalmente se usan calientes. Aerosolgrafa: esta tcnica consiste en hacer pinturas con aerosol (sprays), trozos de revista, esponjas, etc Acrlico: Cuando el vehculo usado son diversos materiales sintticos que se diluyen en agua. La viscosidad puede ser como el leo (la presentacin tambin ya que vienen en tubos). Como la trementina, solvente del leo, desprende olores txicos hay muchos artistas que la prefieren. Se podra decir que es un sustituto moderno al leo, como muchas innovaciones tiene sus ventajas y desventajas, ya depender del artista emitir su propio juicio al respecto. Pastel: Los pasteles son pigmentos en polvo mezclados con la suficiente goma o resina para aglutinarlos formando una pasta seca y compacta, la palabra pastel deriva de la pasta que as se forma, esta pasta se moldea en la forma de una barrita del tamao aproximado de un dedo que se usa directamente (sin necesidad de pinceles o esptulas, ni de solvente alguno) sobre la superficie a trabajar (generalmente papel o medera). Son colores fuertes y opacos cuya mayor dificultad es la adhesin del pigmento a la superficie a pintar, por ello suelen usarse al finalizar el dibujo fijadores atomizados (spray) especiales. El pastel generalmente se usa como el creyn o el grafito (lpiz), su recurso expresivo mas afn es la lnea con la cual se pueden hacer tramas, tambin suele usarse el polvo que tiende a soltar el pastel (semejante al de la tiza) para aplicar color. Temple: Cuando el aglutinante es una emulsin, generalmente huevo o casena. Tradicionalmente se mezcla yema de huevo con agua destilada, pero tambin se 46

puede formar una emulsin con aceite e incluso con cera. Grandes obras maestras como por ejemplo El Nacimiento de Venus de Sandro Bottichelli son hechos al temple. Fresco: A menudo el trmino fresco se usa incorrectamente para describir muchas formas de pintura mural. El verdadero fresco es a las tcnicas pictricas modernas lo que el latn es a los idiomas modernos. La tcnica del fresco se basa en un cambio qumico. Los pigmentos de tierra molidos y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente de cal y arena, mientras la cal est an en forma de hidrxido de calcio. Debido al dixido de carbono de la atmsfera, la cal se transforma en carbonato calcio, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared. Los procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos y consumen muchsimo tiempo. En la preparacin de la cal se tardan dos aos. Tinta: La presentacin de la tinta, tambin llamada tinta china, es generalmente lquida aunque tambin puede ser una barra muy slida que se debe moler y diluir para su uso. Se usa sobre papel y los colores de tinta ms empleados son el negro y el sepia, aunque actualmente se usen muchos otros ms. La tinta se aplica de diversas maneras, por ejemplo con plumas o plumillas que son ms adecuados para dibujo o caligrafa y no para pinturas, las diferentes puntas de plumillas se utilizan cargadas de tinta para hacer lneas y con ellas dibujar o escribir. Otro recurso para aplicar la tinta es el pincel, que se maneja bsicamente como la acuarela y que se llama aguada, no obstante la tcnica milenaria llamada caligrafa o escritura japonesa tambin es hecha con tinta y pincel sobre papel. Otras formas ms utilitarias de usar la tinta es en tiralneas (cargador de tinta) o rapidograph. La tinta junto al grafito son ms bien tcnicas de dibujo. Tcnicas mixtas: Cuando se emplean diversas tcnicas en un mismo soporte. El collage por ejemplo que es una tcnica artstica (no pictrica por no ser pintada), se convierte en una tcnica mixta cuando tiene intervenciones con gouache, leo o tinta. Como muestra de sus posibilidades artsticas, se cita la Tcnica introducida por el pintor Carlos Bentez Campos desde principios de siglo. La cual consiste en pintar al leo un acontecimiento cualquiera de la poca, sobre el papel pegado de las noticias en prensa que lo publican. Sera conveniente distinguir entre "Procedimiento pictrico" y "Tcnica pictrica". Se entiende por procedimiento pictrico como la unin de los elementos que constituyen el aglutinante o adhesivo, y los pigmentos. La forma de aplicar ese procedimiento pictrico se denomina "tcnica pictrica". Si el artista piensa en la perdurabilidad de su obra debe cuidar, investigando bien, la (o las) tcnicas a emplear.

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La composicin
Definicin: organizacin estructural voluntaria de unidades visuales en un campo dado de acuerdo con leyes preceptales, con vista a un resultado integrado y armnico. Los elementos o sus equivalentes las unidades pticas- reciben en la composicin una distribucin que tiene en cuenta su valor individual como parte, pero subordinada al total. La composicin nos involucra directamente en el gran ritmo de la materia de que formamos parte no como meros espectadores cerebrales sino como fragmentos de esa misma materia, con cualidades diferenciadas pero participando por nuestro ser de su esencia ms secreta. Todas las maneras conocidas de captar y modificar el mundo y tambin aquellas que todava se ignoran, son formas de consustanciacin que operan en el artista durante la composicin de la obra de arte. Los grandes maestros de la antigedad empleaban este sistema para conseguir armona en sus obras, tal es el caso de Giotto cuya pinturas presentan una composicin bien estudiada, por ejemplo en El cristo muerto, la composicin adquiere un nuevo carcter ya que la figura humana principal no esta en el centro, su obra nos ofrece una relacin reciproca puesto que todo responde a unos ejes que denotan fehacientemente un ritmo, colinas cuya inclinacin transmiten la sensacin de perspectiva hasta los propios ngeles si se los agrupa en pares nos permiten ver un ritmo que origina tensin pues estos estn dirigindose al cristo muerto. La Virgen del jilguero (1505) es una de las primeras obras de las muchas que Rafael habra de pintar durante su vida sobre el tema mariano. El trabajo de los rostros y el manejo del claroscuro denotan la influencia de Leonardo da Vinci.

Rafael Sanzio es otro de los grandes maestros, en este caso su composicin se basa en 2007. 1993-2006 un triangulo y otro triangulo invertido. Microsoft cruza de dos En La escuela de Atenas organiza su composicin basada en laCorporation. Reservados todos los diagonales, Aristteles es el centro de la composicin y de la temtica.

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derechos.

Un aspecto importante en cuanto a la composicin es tener en cuenta que es un sistema de ordenamiento compuesto en el cual se encuentra presente otros elementos tales como el:

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Espacio: Dimensin, extensin, relacin entre los objetos, continente de los mismo. Direccin en todos los sentidos volumen plstico. Puede considerarse como la experiencia perceptual a travs de las posiciones, direcciones, distancias, tamaos, y formas de los cuerpos en relacin. Estos factores se definen siempre respecto a ; ejes o puntos de referencia, en lo que hace a la distancia; Posicin, movimiento y direccin. Forma, Tamao y relacin de las partes en cuanto a unidades visuales. La percepcin del espacio implica para el ser vivo, accin en el espacio, a cuya valoracin concurren la determinacin de los ejes y coordenadas potenciales. La percepcin del espacio no depende slo de las condiciones fisiolgicas sino tambin da las La Escuela de Atenas (1510-1511) psicolgicas. As una serie de fenmenos es uno de los frescos que Rafael visuales sobre el plano de la imagen (figura, pint para decorar las estancias del fondo, superposicin, peso, avances de color, Vaticano y que marca la madurez gradientes de tamao y luminosidad, tensin, artstica alcanzada durante sus aos contraste.) son considerados entre otros en Roma (1508-1520). En l factores como determinantes de la percepcin aparecen Platn y Aristteles (centro) as como otros filsofos y espacial. eruditos griegos. Est considerado El mapa estructural: Es la estructura como una obra maestra de la inducida del campo donde se desarrollan las perspectiva y de la expresin de los diversas fuerzas del espacio, en el se ideales artsticos del renacimiento. establece la energa que intrnsecamente existe en una superficie homognea. As inductivamente se demarcan las diagonales y los ejes del campo, el punto cruce de tales ejes y diagonales resulta ser la zona de mayor atraccin o fuerza; toda forma colocada sobre l permanecer en relativa esttica y colocada cerca de l, resulta ser atrada por una fuerza magntica. Fuerzas semejantes aunque de menor cuanta se encuentran en los ngulos, bordes, ejes y diagonales. El centro es la zona de equilibrio de todas las fuerzas, en consecuencia la posicin central de una forma o un agrupamiento tiende a una cierta esttica. Las zonas de mayor grado de inestabilidad son las que corresponden a la ubicacin que se halla entre dos o ms puntos o zonas de atraccin. Por tanto se deduce que una superficie en "blanco" no es una superficie muerta sino por el contrario plena de accin potencial. Campo: Se refiere al mbito donde se desarrolla una composicin, el Medio en el que se desenvuelven las fuerzas pticas externas entre s y con los limites del mismo. que pueden ser; cerrados, abiertos escultricos escenogrficos arquitectnicos, etc. y cuyas leyes se infieren de esta relacin. Equilibrio: Segn la fsica el equilibrio es el estado en el cual las fuerzas que operan en l se compensan mutuamente. Es la distribucin de las partes por la cual el todo ha llegado 49

a una situacin de reposo. No obstante, la idea de equilibrio implica fuerza y direccin, por lo tanto tambin movimiento. Esta nocin recibe cabida tambin en el arte mediante la percepcin sin embargo, ello no implica que rijan las mismas leyes. En el arte, el equilibrio est referido a los bordes o marco del campo donde de acuerdo a ste se crea un campo visual limitado. (en teatro, espacio escnico) El equilibrio se relaciona principalmente con el peso compositivo, la direccin y la anisotropa (en todas las direcciones). Peso: Dos factores determinan el equilibrio, peso y direccin. El peso depende de la ubicacin. Cualquier elemento colocado en el centro del campo, cerca de l o en el eje vertical central, pesa menos que uno que se encuentre alejado de estas zonas y que en consecuencia sufra tensiones de atraccin o repulsin. El peso aumenta gradualmente a medida que ste se aleja del centro de la composicin. El peso tambin depende del tamao y el color, cuanto mas fuerzas de atraccin lo determinan, siempre dependiendo de su ubicacin. El inters intrnseco de una zona es tambin un factor de peso. Tensin: Es una sugerencia de fuerza que se evidencia en las direcciones de las formas, las que tienden a dirigirse hacia aquellos lugares en que se acenta su direccin; tanto como las fuerzas de un cuadrado de encierro, las que se ponen de manifiesto por la estructura inducida del mismo. Lo que hace que las formas sean atradas o repulsadas por, las distintas zonas de la superficie. La tensin en un campo plstico tiene magnitud y direccin, dependiendo stas de la fuerza de atraccin que exista entre dos formas y la direccin hacia la que se dirigen. Esta fuerza se hace evidente no solo all donde la forma existe en su configuracin visible, sino en direcciones virtuales, una mirada por ejemplo. El fenmeno tensional al actuar sobre las formas, tanto como actan los factores de tamao, posicin, contraste etc. tiende a relacionar distintos elementos en una sola configuracin. Movimiento: Es el foco de atencin ms fuerte en una composicin. Es una sugerencia que se logra en un orden plstico debido a la aplicacin de determinados fundamentos visuales: Destino comn, Secuencia, Alternancia, Progresin, Ritmo, Agrupamiento, etc. Se considera tambin movimiento a la tensin existente entre varios elementos formales o lineales y el campo que los contiene, a travs del cual las figuras son atradas, o repulsadas provocando la sugerencia de movimiento o desplazamiento. El movimiento es un acontecer en relacin con las cosas fijas. La experiencia del movimiento presupone dos sistemas, uno de los cuales se desplaza en relacin al otro. En el fenmeno perceptivo de la experiencia del desplazamiento el marco o lmite del campo, tiende a permanecer fijo, mientras que el objeto dependiente de ese marco, ejecuta el movimiento. Movimiento centrpeto, centrfugo y diagonal. Forma: Apariencia, configuracin, estructura que reciben las impresiones sensoriales en la percepcin. Sentido que reciben estas sensaciones. Relacin de las partes con el total. Forma Abierta: Se designa as a aquellas formas cuyas caractersticas principales son: integracin al fondo o medio. Evolucin alrededor de un ncleo central explcito o implcito 50

a partir del cual, se desarrolla en movimientos centrfugos o centrpetos; nter - relacin de las partes con el todo. Forma Cerrada: Reciben esta denominacin las formas que muestran continuidad de contornos en todo su permetro, lo que las contrasta con el fondo o medio con el cual manifiestan independencia, muestran densidad, cerramiento, solidez y carcter envolvente. Armona: Principio esttico ntimamente relacionado con la unidad orgnica de la "obra" en las artes espaciales. En lo relativo a sus valores formales incluye a su vez los principios de Simetra, Equilibrio y Proporcin. Es la justa relacin de estos principios o fuerzas, presentes en el arreglo de los valores formales, nfasis en la articulacin de las fuerzas orientadas en actitud dinmica, jugando aquellos principios como parte de un organismo " vivo " en funcin de un contenido y no como una simple asociacin de las relaciones formales. Proporcin: Es la relacin de las medidas armnicas entre las partes componentes de un todo. Estas relaciones de medida son encontradas en el mundo orgnico e inorgnico. Pero tales relaciones matemticas no se expresan de manera mecnica; la relacin existe pero las formas exhiben una serie de pequeas variaciones dentro de la relacin general, lo cual contribuye a la "belleza y vitalidad". Razones numricas o geomtricas de distinta ndole que emergieron de las investigaciones sobre el funcionamiento de la naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en la persecucin de una unidad armnica. (Rectngulo ureo - Rectngulo Raz - Numero de Oro) Simetra: El termino simetra en el sentido corriente tiene dos acepciones lo simtrico, que significa bien proporcionado o Equilibrado, y simetra, que significa concordancia entre las partes que concurren a integrar un todo. La imagen de la balanza representa una vinculacin natural con el segundo sentido del termino, lo que se conoce como simetra bilateral; formas "iguales" (semejantes) a, igual distancia a ambos lados de un eje, simetra o relacin evidente en los animales superiores y el ser humano leyes matemticas que rigen la naturaleza son la causa de la simetra en ellas y la realizacin intuitiva de dicha relacin en la mente del artista que tiene origen en el arte, tal refiere Platn respecto a la simetra. La bilateralidad constituye una. Reflexin formal. Otros tipos de relaciones en el mundo de la naturaleza orgnica e inorgnica fueron ampliando las posibilidades; de relaciones simtricas, alcanzando estas un nmero considerable de variables, las que se organizaron acorde a una relacin con permanente ley de regularidad. La simetra o el orden regular entre las formas se pone en evidencia a travs de operaciones de superposicin, sobre la 51

base de rganos de simetra, o lo, que es todas las posibles operaciones de superposicin y sus combinaciones. De acuerdo con esto se llega una sistemtica de la simetra. Dinmica: Perteneciente o relativo a la fuerza cuando produce movimiento. Energa activa y propulsora. Lneas de fuerza generadoras de movimiento

percibido en los esquemas, objetos, diagramas, etc., en general toda tensin. Es el movimiento percibido en el sentido de las direcciones principales del objeto y son estas tensiones dinmicas dirigidas, las que acentan la locomocin, traslado o desplazamiento perceptual. As como hay direcciones " privilegiadas, " para el movimiento percibido o dinmica de las formas u objetos, hay formas, texturas, posiciones, actitudes, etc. que resultan altamente dinmicas: formas de cuas o flecha, direcciones o posiciones, etc. sin que ninguna de ellas tenga otra obligada relacin con un hecho dinmico real de experiencia cotidiana. "Danae" Rembrandt.

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Bibliografa
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LA COMPOSICIN EN LAS ARTES PLSTICAS Por el prestigioso Profesor espaol Martn Soria. 6) Microsoft Encarta enciclopedia virtual multimedia Microsoft Corporation. 7) Apuntes de catedra.

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