LITERATURA COMPARADA

A prtica comparatista, no atual contexto dos estudos literrios, procura pensar a literatura sem considerar os limites impostos por fronteiras de lnguas, linguagens, estticas e cdigos culturais; ou pela diviso entre as artes e outras formas de conhecimento. Assim, pode-se entender o comparatismo, de acordo com Tnia Franco Carvalhal (2005, p.169), como promotor de encontros e como facilitador de contatos, de forma regular e sistemtica, relacionando dados, articulando elementos, explorando intervalos, com o objetivo de ultrapassar margens e limites. Operando nesse espao investigativo, o alcance deste estudo o de, justamente, aproximar o texto literrio do Marqus de Sade, 120 dias de Sodoma (-), do filme de Per Paolo Pasolini, Sal,120 dias de Sodoma (1975). Como veremos, ler as duas obras na confluncia de suas poticas literria e flmica pode ser exerccio rentvel para a produo de sentido num intervalo que, ao mesmo tempo que as une, naturalmente as distancia. [96 Revista Brasileira de Literatura
Comparada, n.10, 2007]

A transcriao flmica de Pasolini para o texto do Marqus de Sade fato esttico que, por si s, estabelece encontro conseqente para a reflexo sobre a natureza das relaes entre cdigos estticos autnomos, no caso, entre sistemas de signos fundados sobre entidades aparentemente to distanciadas como a palavra literria e a imagem flmica. Ao traduzir por meio de uma outra linguagem esttica, no-lingstica, a escrita verbal de Sade, o cineasta cria texto novo, lugar, simultaneamente, de continuidade e de mudana, em que se pode verificar a persistncia da lavra de um na colheita do outro. Lugar de encontro, sem dvida, no qual se podero identificar os caminhos trilhados pelo autor literrio para a construo de sua tragdia familiar, quando, no entrecruzamento dos sulcos desenhados pelo autor flmico para dar sentido visual ao discurso verbal, poderemos entender melhor e sob um outro olhar a inteno do narrador literrio. exatamente nessa direo que a anlise sistemtica das tradues flmicas para textos literrios cresce em interesse e produtividade no mbito dos estudos comparados. [96 Revista
Brasileira de Literatura Comparada, n.10, 2007]

A leitura transcriadora exercitada pelo cineasta deve ser entendida como produo reflexiva, participante, portanto, em mesmo nvel de importncia crtica, da fortuna do texto literrio. De nosso lado, receptores comprometidos que estamos com ambos os textos, cabe-nos articular leitura comparada dos dois objetos estticos, visando investigao sobre o alcance da recepo do romance pelo seu especial leitor, o cineasta Per Paolo Pasolini. Tecnicamente, a produo de texto flmico articulado no por meio de uma lngua, certo, mas,

definitivamente, pelo exerccio de uma linguagem (Metz, 1980, p.338)1 antecedida pela criao de instrumento verbal que se conhece como roteiro escrito, que pode ser original ou adaptado (de outro texto preexistente, literrio ou no). Quando so praticados os procedimentos de filmagem, esse texto escrito que regula todo e qualquer ato de produo de imagens, e que, terminada a captao de planos fotocinematogrficos, vai orientar a montagem do material filmado.[ Da
palavra-imagem imagem-palavra: anlise do incipit flmico...

97]

Como leitura de uma obra literria, a traduo flmica pode ser considerada objeto de indagao terico-crtica da perspectiva da teoria da transtextualidade definida por Grard Genette (1982). Nessa direo, consideramos que um filme adaptado de um texto literrio poderia se constituir como resultado de um tipo de hipertextualidade, ou seja: o filme (hipertexto) remeteria, explicitamente, ao texto anterior, seu hipotexto. Anlises comparadas, sistematizadas a partir do modelo postulado por Genette, podem apontar para o carter de inter-relao que se constri entre narrativas literrias e flmicas. Para Sylvie Rollet (1996, p.13), o exame de adaptaes flmicas sob essas condies pode constituir-se como estratgia rentvel e absolutamente pertinente, ainda que derivada dos mtodos comparativos aplicados aos textos oficialmente hipertextuais. o que tambm entende Yannick Mouren (1993, p.113-22), em seu estudo sobre o filme como hipertexto, quando aplica os princpios da teoria narratolgica proposta por Genette em Palimpsestes para dar conta do que se passa quando um texto de fico verbal se torna um texto de fico imagtico. No quadro dessa articulao terica, seqncias iniciais de um filme mesmo enquanto so passadas as informaes sobre a ficha tcnica, sob a forma de apresentao dos crditos apresentam j as primeiras informaes diegticas.[ 98 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.10,
2007]

Tal engenho est embasado na compreenso de que um objeto esttico, no caso uma obra literria, no pode ser adaptado, transposto em sua integralidade para outro meio. O que factvel, para ele, a traduo do sentido do objeto primeiro, resultado da interpretao do texto pelo seu tradutor. Nesse exerccio, literatura e cinema compartilham de um mesmo espao, em interseco, o da fabulao potica. Livro irredutvel a adaptaes e filme objeto esttico novo , no entanto, permanecem obras de arte diferenciadas em sua especificidade narrativa. nesse lugar, certamente, no entrecruzamento de cdigos, que se d a possibilidade de criao de obra nova, com a marca autoral do emissor da mensagem esttica. O quanto esse texto novo, gerado na prtica intertextual criadora, iluminar seu hipotexto, como leitura conseqente, o que se buscar averiguar neste artigo.[ 100
Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.10, 2007]

Numa outra clave, ao tratar da questo, do ponto de vista de como se d a produo e a recepo de fabulao verbal, Roland Barthes (1992, p.85) conclui, na mesma direo de Carvalho: toda descrio uma viso. Ou seja, o escritor, por meio de um rito inicial, transforma o real em objeto imaginado (posto em imagens), para logo aps desimagin-lo, traduzindo-o em palavras. O texto verbal que da resulta, segundo ele, ser decodificado mediante um mesmo processo de leitura: as palavras, decodizadas pelo leitor, traduzem-se em imagens pelas quais o receptor faz falar o texto, constituindo sentido para o que l-v. Considerando que interpretar um texto no somente dar-lhe um sentido, mas estimar de que plural feito (ibidem, p.39), o semilogo francs nos convida a relembrar a tradio de abordagem crtica que toma como ponto de partida a relao inextricvel entre palavra e imagem, localizando sua prtica na aceitao da dupla natureza dos signos verbais e imagticos sejam eles pictricos, flmicos ou fotogrficos. [Da palavra-imagem imagempalavra: anlise do incipit flmico...

101-2]

Arremedo de um roteiro escrito, tecnicamente decupado, foi o instrumento de que me vali para aproximar a obra flmica da literria, com a finalidade de conect-las. Na verdade, uma descrio por palavras do que vi de imagens na tela de luz. Um verdadeiro roteiro s avessas, ainda que j contaminado pela minha prpria interpretao das imagens em movimento, foi o que me possibilitou a comparao de dois textos to diferenciados em sua conformao esttica. Um tanto constrangido, verdade, j que o prprio cineasta, ao traduzir do verbal para o no-verbal, descartou a decupagem escrita da leitura que fez para o texto de Raduan Nassar. Atuei, nessa empreitada, digamos assim, desconfortavelmente, nos limites de uma impossibilidade. Assim, reconheo que, ao optar por esse simulacro de anlise de imagens flmicas, pelo qual o que acabo fazendo, na verdade, a descrio de fotogramas provisoriamente parados, coloco-me na posio de analista de fotografias fotogramas extticos, j que no factvel parar a mquina do cinema, viver nela (Bellour, 1997, p.79). [Da palavra-imagem
imagem-palavra: anlise do incipit flmico...

107-8]

A transcrio da decupagem do segmento flmico, a qual montei a partir da decodificao das imagens do filme analisadas em vdeo, vai em anexo, no final deste trabalho. Essa decupagem artifcio necessrio, reafirmo, estratgia analtica que desenvolvo para a aproximao dos dois textos. Na continuidade, separadamente, a partir da anlise da desmontagem do texto imagtico pela palavra escrita, montei a minha leitura da interseco ltero-flmica levada a termo por Per Paolo Pasolini.[ Da palavra-imagem imagem-palavra: anlise
do incipit flmico...

109]

Em Traduo intersemitica, Plaza (2003, p.65) diz que A combinao de dois ou mais canais a partir de uma matriz de inveno, ou a montagem de vrios meios pode fazer surgir um outro, que a soma qualitativa daqueles que o constituem. Neste caso, a hibridizao produz um dado inusitado que a

criao de um meio novo antes inexistente. [ Silence becomes you: a

linguagem hibrida do filme contemporneo

36-7]

A fuso do filme com a obra literria 120 dias de Sodoma do Marqus de Sade caracteriza a intermidialidade, a formao de um texto hbrido onde mais de uma mdia se interpenetram na criao de uma terceira ou do produto final. A fuso das mdias no se d, no entanto, com a mesma visibilidade, resultado do grau de interpenetrao das diferentes mdias ou linguagens na hibridizao. A idia de que o grau de visibilidade das mdias na matriz de inveno vai do grau zero (fuso realizada na mente do leitor implcito) at uma visibilidade absoluta (fuso visvel aos olhos do leitor), leva-nos a crer que uma das mdias na intermidialidade pode fundir-se e estar presente no produto final com visibilidade zero (elemento visivelmente ausente no produto final), como marca dgua (elemento com visibilidade mnima), como plano de fundo (elemento com visibilidade mdia), como primeiro plano (elemento com visibilidade igual entre as mdias que se integram). Podese contestar, no entanto, que sem visibilidade de pelo menos duas mdias diferentes no haveria intermidialidade.[ 38 Revista Brasileira de Literatura
Comparada, n.10, 2007]

Cinema
A representao da experincia, ou mesmo da vivncia, apresentada como distinta da primeira, sempre precisar de meios diferentes no cinema que na literatura, j que o signo lingstico fundamentalmente convencionaI, descontnuo, mediato e heterogneo, feito de partes combinveis e associadas na descrio de cada cena, enquanto que o signo visual analgico, contnuo, imediato e homogneo, isto , feito de cenas apreendidas globalmente, de difcil anlise em bloco, ao contrrio da linearidade do signo lingstico. No cinema encontramos um signo visual hbrido, feito de caractersticas do signo visual, modificadas por caractersticas do signo lingstico: a sucesso representada pelo movimento e a expresso dentro de uma narrativa, que, mesmo sendo cinematogrfica, segue uma linha de relato que precisa de um eixo mnimo de ordenao, indicativo das relaes de causa e efeito, que dependem da cronologia, ou da sucesso. Como o signo visual tende a ser apreendido globalmente, a expresso de uma sensao depender de diferentes fatores. [

192 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3]

A partir do surgimento do cinema, em finais do sculo XIX, algumas possibilidades se criaram para as relaes intersemiticas entre a literatura e o cinema, com nfase, num primeiro momento, em adaptaes de textos para a tela. Na contemporaneidade, as relaes entre as duas linguagens tornaram-se um campo de produo cada vez mais fecundo, e as relaes ultrapassaram as adaptaes, sem, portanto, deixar de faz-las, mas situando-as no plano da traduo de um sistema de signos para outro. Em um contexto de anlise comparativa entre livros e filmes, fez-se um apanhado das especificidades semiticas da narrativa literria e da cinematogrfica, para, em seguida, tratar-se do modo como tambm o cinema passou a compartilhar com a literatura alguns dos aspectos formais da mesma. Este artigo tem como objetivo refletir como vivenciado e construdo um saber a partir do dilogo entre as artes, no apenas pelo vis cientfico, mas tambm pela percepo e fruio do objeto esttico. Acredita-se, portanto, na pertinncia da adoo de materiais didticos que contemplem a relao entre cinema e literatura no mbito da formao de um pblico leitor/espectador. Ter levado a relao entre a literatura e

o cinema para um evento acadmico no significa outra coisa seno legitimar um espao de pesquisa e uma perspectiva de anlise h muito consolidados. De fato, a abordagem intersemitica da linguagem h muito que est presente no tratamento do texto. A relao entre literatura e cinema est, pois, efetivamente contemplada pelo ensino contemporneo e deve ser abordada tanto sob o aspecto da intertextualidade e do dilogo intersemitico quanto na constituio de um campo de saber muito prprio e particular na medida em que o conhecimento alcanado unindo razo e sensibilidade.[ LER, VER E SENTIR:
O SABER NO DILOGO ENTRE AS ARTES p.1]

Em O prazer do texto , Barthes (1973) enfatiza o envolvimento emocional do leitor com a narrativa de fico e estabelece a identidade imediata entre o mundo do texto e o mundo do leitor. Porm, como afirma BRITO (1999) :

Para Barthes, a fruio, diferentemente do prazer, implica a ruptura e resulta da inteno crtica do sujeito, nada tendo a ver com a satisfao ligeira ou com o mergulho na aventura romanesca. O texto de prazer aquele que contenta, enche, d euforia ; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel de leitura (...) O texto de fruio aquele que pe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo enfado), faz vacilar as bases histricas, culturais e psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gestos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem. (BRITO, 1999 :7). O estado de perda e a

crise que surgem so as grandes chaves para o mergulho da busca, aquilo que impulsiona o crescimento intelectual e a experincia esttica do leitor, agora tambm, espectador. [LER, VER E SENTIR: O SABER NO DILOGO
ENTRE AS ARTES p.4]

Portanto, se os meios de comunicao podem ser estudados do ponto de vista da significao, uma teoria semitica deve poder ser empregada no seu estudo, j que a Semitica se prope como teoria da significao. O sentido gerado por um filme no diferente daquele criado por um romance. O que distingue um objeto do outro apenas a forma de manifestar essa significao, o plano da expresso. No entanto, as teorias semiticas modernas esto buscando analisar as diferentes manifestaes possveis da significao e, portanto, no so alheias a nenhuma forma de exprimir o sentido. ao contrrio dos textos verbais, os textos miditicos so produzidos por diferentes enunciadores (por exemplo, a significao de um filme criada pelo iluminador, pelo diretor de fotografia, pelo figurinista etc.) e, por isso, preciso uma teoria para explicar o fazer desse sujeito coletivo os textos da mdia so complexos, uma vez que eles so manifestados por diferentes linguagens (por exemplo, um jornal um composto de textos verbais, fotos, grficos etc.) e, por isso, preciso que haja uma teoria especfica para esses textos.[

Semitica

e comunicao p.5]
O conceito de interpretante nasceu nos estudos de Charles Sanders Peirce, por volta de 1867 e, em 1903 tornou-se mais definido. Dada sua amplitude e minucioso detalhamento, esse conceito apresenta-se para o pesquisador como uma ferramenta importante para a compreenso do complexo universo dos signos. A noo chave da Teoria dos Interpretantes considera a indeterminao do signo em si mesmo como elemento fundamental do processo de significao e atribui ao intrprete o papel de ir desatando os interpretantes dinmicos possveis e define a interpretao como um processo de nutrio dos termos no qual o intrprete apenas um dos elementos

envolvidos. Esse processo de interpretao peirciano o que chamamos, num trabalho anterior1 de Semitica da Recepo processo que envolve conceitos fundamentais como o de sentido (um hbito possvel de como um signo convencional geral ser aplicado MS ,6936), de mudana de hbito, de interpretabilidade, interpretantes, intrpretes e que se articulam na ao dos signos ou semiose, um processo contnuo, auto-corretivo, vivo e dialgico. Para este momento, resolvemos mostrar como essa ao do signo se apresenta e como se articulam alguns processos interpretativos. Para isto, fomos buscar em signos visuais figurativos que trazem inscritos, j na sua produo, a intertextualidade como uma forma de semiose declarada, auto-reveladora desse processo. o momento que a recepo est inscrita, revelada mesmo por aspectos que o tempo, o intrprete e o prprio signo deixaram marcados visualmente. Esse tipo de texto selecionado serve para, neste momento, colocar a nu uma parte significativa do ato interpretativo, principalmente, a diversidade de interpretaes possveis tendo em vista a objetividade do signo, sua aptido para gerar novos interpretantes e, fundamental para ns, a marca da ao do signo em momentos interpretativos diferenciados, diferentes sculos, anos e mais pontualmente aquele instante em que um intrprete depara-se com um fenmeno surpreendente e, da objetividade do prprio signo e do seu conhecimento colateral do intrprete, um novo interpretante surge. [Interpretante. P.2]

Christian Metz A significao no Cinema Que o cinema se tenha tornado antes de mais nada uma mquina de contar estrias, eis o que no tinha sido realmente previsto. Logo no incio do cinematgrafo, algumas indicaes ou declaraes sugeriam o fato, verdade, mas pouco tinham a ver com o desenvolvimento que o fenmeno tomaria posteriormente. O encontro do cinema com a narratividade um grande fato que nada tinha de fatal, mas que tampouco ocasional: um fato histrico e social, um fato de civilizao, um fato que por sua vez condiciona a evoluo posterior do filme enquanto realidade semiolgica, um pouco de modo indireto e global mas eficiente como as ocorrncias de lingstica externa(conquistas, colonizaes, mudanas de lngua...) influenciam o funcionamento interno dos idiomas. No reino do cinema, todos os gneros que no os narrativos o documentrio, o filme tcnico etc. tornaram-se provncias marginais, degraus por assim dizer, enquanto que o longa metragem de fico romanesca, apontava de modo cada vez mais claro a via real da expresso flmica. A preponderncia meramente numrica e social no o nico fator; vem fortalec-lo uma considerao mais interna: os filmes no narrativos distinguem-se dos verdadeiros filmes, basicamente, pela sua finalidade social e pelo contedo substancial mais do que pelos processos de linguagem. As grandes figuras fundamentais da semiologia do cinema montagem, movimento de cmera, escala dos planos, relaes da imagem com a palavra, seqncias e outras unidades de grande sintagmtica... so mais do que semelhantes nos pequenos filmes como nos grandes. Nada indica que uma semiologia autnoma nos diversos gneros no narrativos seja possvel seno como uma srie de anotaes descontnuas assinalando as diferenas em relao aos filmes habituais. Abordar os filmes de fico portanto ir mais depressa e mais direto ao cerne do problema. [pg. 113-4] Os fatos a que acabamos de aludir acarretam outra conseqncia. A semiologia do cinema pode ser concebida como uma semiologia da conotao ou como uma semiologia da denotao. Ambas as orientaes oferecem interesse e bvio que o dia em que o estudo semiolgico do filme tiver progredido um pouco e comear a se

organizar num corpus de conhecimentos, abordar ao mesmo tempo as significaes conotadas e as significaes denotadas. Com o estudo da conotao, estamos mais perto do cinema enquanto arte. Como j foi assinalado anteriormente com mais detalhes, a arte do filme entra-se no mesmo plano semiolgico que a arte literria: as combinaes e as limitaes propriamente estticas- aqui versificao, composio, figuras... l enquadraes, movimentos de cmara, efeitos de luz... tm o papel de instncia conotada, sobrepondo-se esta a um sentido denotado, representado na[pag. 116] literatura pela significao propriamente lingustica ligada, no idioma usado, s unidades empregadas pelo escritor - , e no cinema pelo sentido literal(isto , perspectivo) dos espetculos que a imagem reproduz. Quanto conotao, cujo papel importante em todas as linguagens estticas, ela tem como significado este ou aquele estilo literrio ou cinematogrfico, este ou aquele smbolo(fisiolgico, humanitrio, ideolgico, etc.), esta ou aquela atmosfera potica -, e como significante bem como significado: nos filmes negros americanos em que dos paraleleppedos brilhantes de um cais emana uma impresso de angstia ou de dureza(=significado de conotao), ao mesmo tempo o espetculo representado(os cais desertos e escuros, entulhados de caixotes e de gruas = significante de denotao) que convergem para constituir ambos o significante da conotao. Os mesmos cais filmados de modo cho no produziriam a mesma impresso; a mesma tcnica de filmagem aplicada ao rosto sorridente de uma criana tampouco a produzida. A esttica do filme salientou muitas vezes que os efeitos flmicos no devem ser gratuitos, mas permanecer a servio do enredo: no seno outro modo de dizer que o significado da conotao s consegue se estabelecer se o significante e do significado da denotao. O estudo do cinema enquanto arte o estudo da expressividade cinematogrfica pode portanto ser conduzido conforme mtodos inspirados na lingstica. [pg. 117] Nenhuma dvida, por exemplo, de que os filmes sejam passveis de anlises comparveis s que um Th. A. Sebeok aplicou aos cantos de lngua tcheremissa, ou as preconizadas por um Samuel R. Lenvin. Esta tarefa no , no entanto, a nica que requeira a ateno do semilogo do cinema. tambm, mesmo antes pelos seus processos de denotao que o cinema uma linguagem especfica. A noo de diagese to importante para a filmo-semiologia como a idia de arte. A palavra provm do grego, significando narrrao e designava particularmente uma das partes obrigatrias do discurso judicirio, a exposio dos fatos. Tratando-se do cinema, o termo foi revalorizado por Etienne Souriau; designa a instncia representada do filme a que um Mikel Dufrenne oporia instncia expressa, propriamente esttica -, isto em suma, o conjunto da denotao flmica: o enredo em si, mas tambm o tempo e o espao implicados no e pelo enredo, portanto, as personagens, paisagens, acontecimentos e outros elementos narrativos, desde que tomados no seu estado denotado. Como o cinema significa as sucesses, precesses, hiatos temporais, causalidades, relaes adversativas, conseqncia, proximidade ou afastamento espacial etc.: tantas questes centrais para a semiologia do cinema. [pg. 118] O cinema, sem dvida nenhuma, no uma lngua, contrariamente ao que muitos tericos do cinema mudo afirmaram ou sugeriram(temas de cine-lngua, do esperanto visual etc.), [pg. 126] mas pode ser considerado como uma linguagem, na medida em que ordena elementos significados no seio de combinaes reguladas, diferentes daquelas praticadas pelos nossos idiomas, e que tampouco decalcam os conjuntos perceptivos oferecidos pela realidade. A manipulao flmica transforma num discurso o que poderia

no ter sido seno o decalque visual da realidade. Partindo de uma significao puramente analgica e contnua a fotografia animada, o cinematgrafo -, o cinema elaborou aos poucos, no decorrer de seu amadurecimento diacrnico, alguns elementos de uma semitica prpria, que ficam dispersos e fragmentrios no meio das camadas amorfas da simples duplicao visual. [pg. 127] O plano unidade j complexa que ter de ser estudada permanece por enquanto uma referncia indispensvel, um pouco como foi o nvel da palavra durante todo um perodo da pesquisa lingstica. Seria talvez arriscado identificar o plano ao taxema no sentido de Louis Hjelmslev, mas podemos considerar que constitui no cinema o segmento mnimo, j que se precisa de pelo menos um plano para fazer um filme ou uma parte de filme -, assim como um enunciado lingstico no poderia ter menos de um fonema. Tirar alguns planos de uma seqncia, pode ser ainda analis-la; tirar alguns fotogramas de um plano, j destru-lo. Se o plano no for o elemento mnimo da significao flmica (pois um s plano nos fornece vrias informaes), pelo menos o elemento mnimo da cadeia flmica. [pg. 128] Tese celisa
Embora o cinema tenha se inspirado historicamente nas narrativas literrias para aprender essa arte de contar histria, sua linguagem se distingue completamente do paradigma verbal que lhe serviu de inspirao temtica. Na teoria do cinema essa questo gerou uma ampla discusso que teve, de um lado, os semilogos sustentando uma teoria baseada nos modelos lingsticos e, de outro, os semioticistas promulgando o cinema como um sistema independente, dotado de uma linguagem prpria, que no pode ser vinculada ao padro verbal. Entretanto, o cinema narrativo mantm uma estreita proximidade com a literatura, na medida em que esta no s lhe serviu de inspirao para adaptaes dos textos literrios s telas (como mostra a histria do cinema), como tambm para sua proposta de contar histrias. O modo de narrar, no entanto, no est concentrado apenas na palavra, mas tambm em uma estrutura organizada pelas imagens e seus elementos essenciais. [pg. 62] Tese celisa

Ao estudar a linguagem cinematogrfica, a corrente estruturalista vai partir da lgica da lngua, organizando uma gramtica que toma como referncia a prpria normatizao das gramticas tradicionais. Dessa forma, o cdigo cinematogrfico sistematizado a partir de seus elementos fundamentais, compostos do quadro, do enquadramento, dos planos, cortes e montagem. Mesmo quando no se pretende contar uma histria, so esses elementos codificados que vo permitir sua sustentao como linguagem, mostrando simplesmente imagens, informando ou produzindo idias. Christian Metz, ao estudar o cinema enquanto linguagem, prope um esquema de cdigos, regras e configuraes estruturais especficas, partindo da mensagem para a noo de cdigo. A mensagem um ponto de partida, o cdigo um ponto de chegada. [pg. 66] Tese celisa

As imagens captadas em enquadramentos divide-se em planos que, grosso modo, segundo Jean-Claude Bernardet87, se constituem da seguinte maneira: Plano Detalhe (PD) foca um detalhe e indicia para algum caminho dentro do contexto narrativo; Primeirssimo Plano (PPP) a cmera se aproxima e foca um rosto, por exemplo; Primeiro Plano (PP), quando corta uma figura humana do busto para cima; Plano Americano (PA) corta as personagens na altura da cintura ou das coxas; Plano Mdio (PM) enquadra as personagens em p com uma pequena faixa de espao acima da cabea e embaixo dos ps; Plano Conjunto (PC) mostra um grupo de personagens reconhecveis, em um ambiente; Plano Geral (PG) mostra um grande espao no qual as personagens no podem ser identificadas. Para Lotman: A iluminao, a montagem, a combinao de planos, a mudana de velocidade etc. podem dar aos objectos reproduzidos no cran significaes suplementares: simblicas, metafricas, metonmicas, etc.88 (...) A arte no se limita a re-produzir o mundo com o automatismo inerte de um espelho: ao transformar em signos as imagens do mundo, a arte enche-o de significaes.89

[pg. 68] Tese celisa

MARQUS DE SADE Letcia Fernochi

Donatein-Alphonse-Franois de Sade nasceu em Paris em 1740, estudou em um colgio jesuta, fez parte da cavalaria e foi mandado para combate na guerra dos sete anos. O Marqus de Sade foi preso diversas vezes pela acusao de extrema libertinagem e foi na priso que ele passou a escrever suas obras, obras que tambm acabaram levando-o para a priso. A obra literria de Sade nasce na priso, nasce da priso. Uma obra vigorosa, polmica, certamente discutvel em muitos pontos, romances e novelas cheios de repeties e pginas cansativas, pensamento filosfico parcialmente inaceitvel, exploso esttica de um individualismo irremedivel, personagens estereotipados a partir da necessidade de expor teses existenciais fascinantes mas fantasiosas e muitas vezes quase para-fascistas, mas ao mesmo tempo obra revolucionria por sua coragem em denunciar os valores falsos de uma civilizao podre, por reivindicar com eloqncia e paixo a liberao do homem de uma milenar cadeia

de preconceitos que reprimem sua ntegra e verdadeira realizao como individuo. (PEIXOTO, 1978, 75)[pg. 1] Letcia Fernochi

Em 1785 quando estava preso na Bastilha, Sade finaliza o livro considerado por Gilbert Lely, o mais importante bigrafo de Sade, a sua obra-prima Os 120 dias de Sodoma. Esse livro trata quase que exclusivamente sobre os prazeres da sodomia e d um amplo desenvolvimento ao gozo violento que nasce do crime e da influncia poderosa que o assassnio exerce sobre os sentidos. Sade continua escrevendo, em 1788 a vez de Justine ou os infortnios da virtude que foi considerado por Maurice Blanchot o livro mais escandaloso de toda a literatura, a demonstrao de uma tese: est escrito que as atribuies e as dores devem ser o terrvel apangio da virtude; e ainda, se a recompensa da virtude a desgraa e a infelicidade, o caminho do vcio conduz felicidade e prosperidade. Com a Revoluo Francesa em 1789 os presos entre eles Sade receberam anistia, mas no demorou muito, ele volta priso sob acusao de ter escrito Juliette, interrogado e afirma ser apenas o copista da obra, protesta inocncia e implora liberdade, mas no adianta ele fica preso at 1814 ano de sua morte no manicmio de Charenton.[pg. 2] Letcia Fernochi Pelas caractersticas do marqus e a perverso contida em suas obras, os livros de Sade no foram muito divulgadas no Brasil. Mas a partir da dcada de 1960 isso mudou e essa mudana pode ser atribuda a vrios fatores, dentre as quais a chegada do pensamento contracultural ao Brasil. A contracultura foi um movimento que surgiu no incio de 1960 nos Estados Unidos, mas se espalhou por grande parte do mundo ocidental. Esse movimento visava um novo estilo de sociedade, ele contestava o pensamento, o comportamento, tudo que fosse tradicional. Com esse novo pensamento tambm surgiram movimentos como os hippies, o rock, que era diferentes do rock n roll dos anos 50, agora era um estilo musical feito por jovens para os jovens, os maiores destaques foram Beatles, Rolling Stones e Bob Dylan. Ocorreram manifestaes em Universidades como o Maio de 68 na Frana. Nessa poca surgiu tambm palavras e expresses de ordem como o flower power, onde a liberdade sexual vinha em primeiro lugar. As mulheres na contracultura tornaram-se mais independentes e ousadas. A partir da dcada de 50 j se via uma mudana de estilo, uma maneira mais relaxada de

viver. As mulheres passaram a admitir necessidades sexuais e sarem da passividade de satisfazer apenas aos homens.[pg. 3] Letcia Fernochi A sexualidade reprimida, contra as leis da natureza, tende a se manifestar de forma patolgica diz Reich, o falso moralismo e as perverses sexuais so faces de uma mesma moeda que prolonga a existncia da obscenidade e leva a runa felicidade do amor, isto porque o homem hipcrita se rege por formas compulsivas externas e no em suas leis internas naturais como uma imoralidade. Ao ser distorcida sua sexualidade fica mais suscetvel a obscenidade, alimentando assim a pornografia. Segundo Reich, quando todos tiverem uma sexualidade sadia, no precisaro mais das doenas sdicas e a pornografia no vender mais.[pg. 6] Letcia Fernochi

RF
Cento e vinte dias, seiscentas paixes. Quatro meses de libertinagem, quatro classes de vcios. A cada dia, cinco modalidades, somando cento e cinquenta por ms. Para dar conta dessas cifras, uma comitiva formada por quarenta e seis pessoas, distribudas em oito categorias distintas, das quais sete pertencem classe dos sditos. Oito meninos, oito meninas e oito fodedores. Quatro criadas e seis cozinheiras. Quatro esposas. Quatro narradoras. Por fim, na classe dos senhores, os quatro libertinos que sempre merecem designao individualizada: Curval, Durcet, Blangis e o Bispo. A esses nmeros que apresentam ao leitor a narrativa mais impura j escrita desde que o mundo existe , somam-se outros tantos que servem invariavelmente para precisar, com a maior exatido possvel, as atividades levadas a termo no castelo de Silling. No captulo dos horrios, por exemplo, a jornada inflexvel : os devassos devem acordar diariamente s dez horas da manh; s onze servido o desjejum; segue-se a inspeo dos harns e, entre uma e duas da tarde e nem mais um minuto, adverte o narrador , eles permanecem na capela devotada s volpias coprofgicas. Das duas s trs, durante a refeio dos sditos, os senhores descansam na sala de conversao. Seu almoo dura exatamente duas horas e, uma vez terminado, h espao para[pg.1] RF um repouso de quinze minutos. s seis em ponto a comitiva se rene na Cmara de Assemblias para dar incio aos trabalhos do dia, que se prolongam por quatro horas. A ceia servida s dez da noite, seguida de uma orgia que deve cessar pontualmente s duas da madrugada, quando todos se recolhem. O protocolo dos horrios talvez baste para sugerir a relevncia da preciso numrica nesse livro que, a comear pelo ttulo, opera com uma prodigiosa quantidade de algarismos, sinais, medidas, listas e

toda sorte de clculos. Nada escapa contabilidade do quarteto de Silling, que registra desde o nmero de garrafas de vinho saboreadas pelos senhores em uma refeio at a quantia de carne branca ingerida por um sdito cujas fezes sero servidas na ceia; desde as propores dos rgos sexuais dos fodedores at o inventrio de bundas disponveis para uma orgia; desde o total de chicotadas recebidas pelos sditos em uma noite at o cmputo das mutilaes realizadas ao longo de um ms. Nada escapa a essa contabilidade porque, ao lado das cenas lbricas, as operaes aritmticas so fundamentais para singularizar o catlogo de perverses que inaugura a obra do marqus de Sade sob o ttulo de Os 120 Dias de Sodoma.[pg.2] RF Texto caderno

Podemos dizer que Sade foi um homem de seu tempo. Apenas para se ter idia, durante o reinado de Lus XV, este soberano manifestou diversos comportamentos libertinos, dedicando-se ao prazer pessoal e imediato, coisa que no era exceo para a poca. Mas o que havia em Sade que o fez to maldito? Segundo Peixoto (1979), Sade representava a crtica sobre a represso aos instintos vitais do homem. No se pode esquecer que este autor tem um[pg.08] Texto caderno pensamento naturalista, principalmente enfocado em Espinoza (DELEUZE, 1973). Devemos citar aqui que para ele a liberdade individual e o prazer, uma forma de alcanar o fim ltimo do ser humano. Aponta tambm que este prazer deve ser buscado mesmo que custe a vida. Aqui o prazer de viver est atrelado ao prazer de morrer. Sade era defensor maior de um individualismo que tinha na busca do prazer pessoal seu princpio maior. Por isto, pode ser considerado como um dos precursores dos estudos sobre a sexualidade, principalmente na modernidade. A partir das observaes sobre o discurso de Sade acerca da sexualidade, Beauvoir (apud PEIXOTO,1979), afirma que possvel compreender uma tica, pois existe, uma forma moral de pensar como as pessoas deveriam viver - questo esta que iremos abordar. As idias de Sade o levaram internao em instituies prisionais e psiquitricas. Em 1763, foi acusado pelo seu primeiro crime. O motivo das acusaes que recaram sobre ele foi o desprezo religio crist. Esse fato revela uma idia muito enfatizada pelo autor que diz respeito luta contra a idia de cristianismo, defendendo a existncia do prazer livre e individual, criticando a represso da Igreja. Sade revela em seu pensamento uma experincia moderna por excelncia, pois ele, quando relata as experincias sexuais de suas personagens, descreve [pg. 09] Texto caderno de forma minuciosa o uso dos prazeres, relembrando Foucault. atravs deste uso dos prazeres que ele vai produzindo sua forma de perceber o mundo, enfatizado uma tica contra a represso que impede a realizao dos instintos. mister salientar que caracterizamos a tica sadeana no necessariamente como algo que leva ao suplcio ou morte, mas como uma tica que se enderea e procura incessantemente - e a qualquer preo - o prazer, presente na famosa obra 120 dias de Sodoma. Esta obra, que foi perdida por Sade na poca de sua transferncia, um pouco antes de iniciar a queda da Bastilha ocasionada pela

Revoluo Francesa, foi descoberta mais de 100 anos depois de sua morte. Mesmo sendo uma obra inacabada ela um clssico para os estudiosos de Sade, revelando crticas e possveis desejos que as pessoas tinham a realizar. Podemos perceber, atravs de uma srie de formas de relacionamentos sexuais, que esta obra uma verdadeira enciclopdia sexual, de prticas sexuais das mais suaves s mais intensas. Nela, talvez, se possa encontrar os subsdios mais importantes para a compreenso da tica sadeana. Em 120 dias de Sodoma, quatro amigos resolvem fazer orgias em um Castelo, chamado Silling. Eles so o Duque de Blangis, o bispo, que era seu irmo, Durcet e o sr Curval. Estes nobres se renem e escolhem 42 pessoas para levar at o distante castelo. Depois de romper todas as formas de comunicao com o castelo, comeam a realizar suas orgias, sempre motivadas pelo relato de uma das quatro narradoras que eles levaram consigo. Vale ressaltar o rigor na qualidade dos procedimentos de seleo dos escolhidos para adentrarem no grupo escolhido pelos quatro senhores. Os procedimentos so dignos de objetividade cientfica. Por exemplo, no caso das meninas, apenas poderiam ser escolhidas, aquelas que fossem selecionadas conjuntamente por todos os companheiros e isto se dava de forma imparcial. O procedimento de escolha acontecia depois de cada um ter colocado seus pareceres sobre cada uma das meninas, no interior de uma caixa, sem compartilhar seu parecer com o outro. A vida sexual dentro do castelo era organizada, ento, a partir do relato de cada uma das narradoras. Conforme os dias vo passando, cada vez com maior[pg. 10] Texto caderno intensidade as prticas sexuais vo ficando cada vez mais violentas ou libertinas, como Sade prefere falar. No caso desta obra, importante notar a seqncia e a rotina em que os atos acontecem. Todo o regulamento do Castelo foi expresso em longas pginas, que faz com que o leitor tenha uma idia de como os libertinos vivem e sentem, o prazer. Vale lembrar que o esperma e o sangue so importantes fludos que do prazer intenso aos quatro libertinos e, no livro, a todo o momento, estes so referenciados. Outra forma especial de prazer narrado pelos libertinos trata-se da sodomia. Os libertinos relatam ser a sodomia uma fonte intensa e inigualvel de prazer, tanto de forma insertiva quanto receptiva. Vale ressaltar que o sexo anal era uma forma de sexo abominada pela Igreja. O importante para o libertino fazer sentir prazer de todas as formas possveis, e a sodomia para Sade era uma das principais formas de transgresso das normas, por isto ela era to admirada, j que representava a inverso da ordem reprodutiva da sexualidade. Logo, o libertino prefere a sodomia por ser esta uma prtica no voltada reproduo; ela uma prtica que transgride. Para Deleuze (1973), por exemplo, o libertino fica excitado pela idia do mal e no apenas pelo objeto que se apresenta. Para este autor, o que permeia a obra de Sade a negao. A lei para Sade de uma natureza segunda que usurpa a autntica soberania (idem, p.94). Mas para Lacan (apud DELEUZE, 1972, p.92), a lei ao mesmo tempo que o desejo recalcado. Para Sade, o prazer e a morte [pg.11] Texto caderno

andam de braos dados. Assim, o principio do prazer traz consigo o princpio de

morte. Existe uma intima relao entre os dois: O sdico encontra o prazer na dor de outrem [...](DELEUZE, 1972, p.129). importante ressaltar o que outros autores pensam a respeito da libertinagem sadeana. Para Moraes (1994) o libertino movido a experimentar todas as formas de prazeres, mesmo que, para tanto, haja a necessidade de cometer um crime, desde que este crime esteja em um nvel individual e no, por exemplo, como um dever do Estado como a pena de morte7.[pg. 12] Texto caderno

Personas Sexuais Camille Paglia As obras completas sobreviventes de Sade foram finalmente publicadas de modo confivel aps a Segunda Guerra Mundial. Intelectuais franceses abraaram-no como um criminoso-poeta no estilo de Jean Genet, ladro e fregus da cadeia homossexual. Mas Sade mal causou mossa na conscincia acadmica americana. Para os liberais, sua violncia, muito mais que seu sexo, que to difcil de aceitar. Para Sade, sexo violncia. Violncia o verdadeiro esprito da me natureza. [Pg. 222] Personas Sexuais Camille Paglia Nos ritos secretos de Sade, os libertinos flagelam, estupram e castram suas vtimas, depois devoram os corpos e bebem o sangue. Como sacerdotes astecas, vivissecam, extraindo o corao vivo. Produto da elegante aristocracia francesa, Sade primitiviza sua prpria cultura e a torna decadente. Mistura atos sexuais com agresses e multilaes para mostrar a brutalidade latente do sexo. Como em Freud, o instituto sexual amoral e egosta. Em Juliette (1797), respondendo Julie de Rousseau, Sade diz da luxria: Ela exige, ela milita, ela tiraniza. Sexo poder. Sexo e agresso fundem-se de tal modo que no apenas o sexo assassino, mas o assassinato sexual. Uma mulher declara: O assassinato um ramo de atividade ertica, uma de suas extravagncia. O ser humano s atinge o paroxismo final do prazer atravs de um acesso de raiva. O orgasmo uma exploso de violncia, uma espcie de fria, mostrando a inteno da natureza de que o comportamento furioso. [pg. 223] Personas Sexuais Camille Paglia Contra Cristo e Rousseau, Sade diz que a benevolncia e o que os tolos chamam de humanidade nada tm a ver com a Natureza, mas so fruto da civilizao do medo. [...] Sade descarta a caridade crist e a igualdade e fraternidade de Rousseau como iluses sentimentais. No h obrigaes sociais ou morais para o filsofo: Ele est s no universo. Devido sua concentrao romntica no ego, os libertinos de Sade jamais permitem que o amor ou a amizade sobrevivam. A lealdade um pacto temporrio entre conspiradores criminosos. [pg. 223] Personas Sexuais Camille Paglia Para provar que a benevolncia humana uma teoria utpica contraditada pela realidade, Sade monta um catlogo de atrocidades praticadas por toda cultura na histria, muitas vezes em nome da religio. [...] Surpreendentemente, a abolio da

lei civil e divina por Sade no conduz anarquia. Os libertinos estabelecem suas prprias estruturas rigorosas, a hierarquia natural de fortes e fracos, senhores e escravos. Quer na Associao dos Amigos do Crime em Juliette, que na vasta Escola de Libertinagem de Cento e vinte dias de Sodoma, os libertinos de Sade se organizam em unidades sociais autnomas. Emitem prospectos e estatutos, projetam ambientes arquitetnicos, e arrebanham suas vtimas em classes e subclasses erticas. Como colnias de formigas, secretam sistema. Essas coisas em Sade vm do Iluminismo apolneo. Como sexualista dionisaco, ele abole a grande cadeia do ser, mergulhando o homem no grande continuum da natureza, mas no pode livrar-se do hierarquismo intelectual de sua poca. A identidade dos libertinos precede seu agrupamento cooperativo para a devassido. A personalidade de Sade dura e impermevel ou seja, apolnea. No h mistrios ou ambigidades, porque nada deixado ao inconsciente, cujas mais perversas fantasias se esvaziam na fria luz da conscincia. Em Sade, a personalidade apolnea mergulhada em esgoto dionisaco, mas emerge limpa e intacta. [pg. 224] Personas Sexuais Camille Paglia Os libertinos de Sade muitas vezes so bissexuais. Homens de aparncia mole anseiam por sodomia passiva. [pg. 224] A masculinidade das mulheres de Sade s vezes anatmica. Madame de Champville, de Cento e vinte dias de Sodoma, e a bela freira madame de Volmar, de Juliette, tm cltores de dez centmetros. [pg. 225] Personas Sexuais Camille Paglia Os libertinos de Sade retm o intelecto apolneo no vagalho do fluxo dionisaco da natureza. Embora Sade ache que os homens no diferem das plantas, seus personagens o contradizem com longos discursos nada vegetais. Na verdade, nunca param de falar. Longas dissertaes eruditas prosseguem em meio a orgias, como em Filosofia da Alcova, com sua rpida gangorra entre teoria e prxis. [...]A sordidez fisiolgica , tema de The ladys dressing room, de Swift, minuciosamente detalhada em 120. H aqui mais interldios excrementais do que em qualquer outro romance de Sade, no apenas coprofagia, mas o lambimento das mais obscuras secrees do corpo. Como em Whitman, a identidade expandida e redefinida absorvendo os detritos da vida. Ser sexualmente excitado por uma coisa excntrica, insignificante ou nojenta uma vitria da imaginao. Sade demonstra a promscua abrangncia total de Dioniso. Faz do lamber e chupar atos mentais. Sem a grande cadeia do ser, no h dignidade ou decoro hierrquicos. Os libertinos de Sade vadeiam livremente em imundcie e no vem humilhao em ser aoitados ou sodomizados em pblico. O esvaziamento excretrio de uma pessoa na boca de outra monlogo dionisaco, um oratrio pago. [pg. 226] Personas Sexuais Camille Paglia Sade pe o corpo humano no reino dos esquartejamentos dionisaco, desprezado pelo Apolo de squilo como o lar ctnico das Frias. As torturas inventadas pelos libertinos so daquelas que pulverizam a forma, que encontrei em Homero e Eurpedes. Os libertinos obliteram avidamente os contornos formais do corpo, rasgando, furando, arranhando, cegando, estropiando, retalhando, queimando, derretendo. A tolerncia dos leitores s brbaras fantasias de Sade pode variar. [pg. 226] Personas Sexuais Camille Paglia

O sexo sadiano no democrtico, mas sempre se d em grupos. H quartos particulares juntos arena sexual de Cento e vinte dias de Sodoma, mas parecem apenas ornamentais. Os libertinos preferem o frenesi da malta, uma caterva bquica. As metamorfoses de Dioniso esto na turvante ao sexual, na inveno de personas sexuais e na modelagem do corpo em novas formas. Os homens assumem papis masoquistas e as mulheres estupram e torturam para destruir a tradicional hierarquia sexual. Restaura-se o paganismo e recria-se o mundo hermafrodita da orgia romana. Sade quer criar um andrgino como o monstro perfeito, combinando o mximo de identidades perversas possvel. [pg. 226] Personas Sexuais Camille Paglia Sade concebe papis e faz experincias com audcia romntica. Em Cento e vinte dias de Sodoma, o presidente Curval explora outra variao: A fim de combinar incesto, adultrio, sodomia e sacrilgio, ele enraba a filha casada com uma hstia. Sade acrescenta ao seu ensopado afrontas ao sagrado. De novo: Um sodomita notrio, a fim de cometer esse crime juntamente com os de incesto, assassinato, estupro, sacrilgio e adultrio, primeiro enfia uma hstia no cu, depois faz-se enrabar pelo filho, estupra a filha casada e mata a sobrinha. O orgiasta intelectual e contorcionista, um Laocoonte enroscado em seus proliferantes desejos. [pg. 227] Personas Sexuais Camille Paglia Sade substitui as relaes sociais por sexuais. [pg. 227] Personas Sexuais Camille Paglia Mas ele difere dos mais passivos romnticos ao fazer a identidade brotar da ao, para libertino e vtima igualmente. Um origina o ato, o outro sofre-o. O contexto de identidade sadiana dramatrgico. H sempre tableauxe espetculos dramticos de corpos entrelaados, dos quais as pessoas fazem espirituosos julgamentos estticos. A teatralidade berrante no sadomasoquismo moderno, com seus trajes, adereos e roteiros. O sadomasoquismo, como sugeri, um sintoma de sede cultural de hierarquia. A religio mal dirigida quando relaxa seu ritualismo. A imaginao anseia por subordinao, e ir busc-la em outra parte. Sade, um filsofo que expulsa a Igreja de seu universo, termina fazendo do sexo uma nova religio. Seu prdigo ritualismo sexual dramatiza o hierarquismo natural do sexo - um hierarquismo que nada tem a ver com o costume social, pois as mulheres podem ser senhoras e os homens escravos. O sadomasoquismo friamente formal, uma expresso condensada da estrutura biolgica da experincia sexual. Em todo orgasmo h dominao ou rendio, sempre abertas aos dois sexos,em grupos, pares ou sozinhos. Richard Tristman me disse: Toda sexualidade implica certo grau de teatro. O sexo contm um elemento do abstrato e transpersonal, que s o sadomasoquismo reconhece sem rodeios. Tristman continuou: Todas as relaes sexuais envolvem relaes de dominao. O desejo de igualdade nas mulheres provavelmente uma manifestao atenuada do desejo de dominar. Saudado nos anos 60 como um libertador sexual, Sade na verdade o mais erudito documentador da sujeio do sexo a ordens hierrquicas. [pg. 229] Personas Sexuais Camille Paglia

Os libertinos so como imperadores romanos em riqueza e poder, duas coisas, como observa Sade, que do absoluto controle sexual sobre outros. Como Blake, Sade exalta a imaginao romntica, fonte de desejo e portanto de realizao: O fogo da imaginao deve acender a fornalha dos sentidos. A imaginao livre pode forjar, tecer, criar novas fantasias. Juliette declara: A imaginao o nico bero onde nascem os prazeres. Sem ela, tudo que resta o ato fsico, chato, grosseiro e brutal. A maior zona ergena de Sade a mente. Suas obras, como as de Genet, so sonhos auto-erticos de priso criando um perverso universo de novas sensaes e sexos. Sade o cosmognico Khepera, renovando eternamente o seu desejo. A masturbao seu princpio motivador. [pg. 229] Personas Sexuais Camille Paglia Em 120 dias de Sodoma, com seu formato semelhante ao do Decameron, a compulso de descobrir novos rituais sexuais para estimular o orgasmo aparece nas listas numeradas das partes finais, ainda em rascunho quando o manuscrito desapareceu na tomada de Bastilha. Sade inventa uma espantosa srie de curtos roteiros sexuais que isolam o drama e a subordinao, fantasias reduzidas suas esqueltica estrutura hierrquica. Todos tm data e nmero. As listas so parte dirio, parte calendrio hagiogrfico, catlogo pico, clculo apolneo. [pg. 230] Personas Sexuais Camille Paglia O diretor de teatro de 120 dias de Sodoma homem, mas na obra de Sade como um todo as mulheres no sofrem mais abusos que os homens. Sade e Blake concedem s mulheres a liberdade sexual dos homens. Embora cultue suas grandes libertinas, ele detesta a mulher procriativa. Mulheres grvidas so torturadas, foradas a abortar, ou esmagadas juntas em rodas de ferro. [pg. 230] Personas Sexuais Camille Paglia Sade acha o corpo feminino menos bonito que o masculino. Comparem um homem e uma mulher nus: Sero obrigados a concluir que a mulher simplesmente o homem numa forma extraordinariamente degradada. Simone de Beauvoir e Barthes relacionam a desvalorizao do corpo feminino por Sade sua fome homossexual de sodomia. Mas o simbolismo sexual maior que os hbitos privados. A sodomia o protesto racional de Sade contra a natureza criadora incansavelmente abundante. [...]A sodomia imaginada como entrada ritual no submundo, simbolizado pelas entranhas do homem. [pg. 232] Personas Sexuais Camille Paglia Jane Harrison diz: O homem no pode escapar do fato de que nasceu da mulher, mas pode, e se for sbio o far assim que chegar virilidade, executar cerimnias de libertao e purgao. A obsessiva sodomia de Sade um ritual de libertao para fugir ao poder materno. [pg. 232] Personas Sexuais Camille Paglia

Por isso Sade alternadamente celebra e vilifica a mulher. D a suas libertinas intelectuais outra prerrogativa masculina, desafiando a realidade: a paixo pelas atrocidades sexuais. [pg. 233] Personas Sexuais Camille Paglia Quanto ao que Sade chama assassinato de luxria, ou assassinato venreo o homicdio que estimula o orgasmo ou o substitui peo que se apontem as mulheres. [pg. 233] Personas Sexuais Camille Paglia O assassinato em srie ou sexual, como o fetichismo, uma perverso da inteligncia masculina. [pg. 233] Personas Sexuais Camille Paglia Baudelaire e Swinburne enfatizam sua dvida com Sade, que prefigura de vrias formas a sensibilidade decadente. Ele descobre beleza no horrvel e revoltante. Como os imperadores romanos, justape artificialidade e sofistica com barbarismo ctnico. Seus libertinos so indiferentes a tudo que simples e lugar-comum, uma expresso decadentista. Os libertinos esto sempre auto-emparedados, uma claustrofobia decadentista. [pg. 233] Personas Sexuais Camille Paglia
Livro revela...

Segundo Eliane, Sade acabou preso, passando nada menos que 39 anos, com algumas interrupes, nos presdios e manicmios judiciais. Sade foi um homem que no acreditava em Deus. Para ele, s existia o corpo, as sensaes do corpo e tudo aquilo que o corpo do libertino pode proporcionar em termos de prazer, sem a preocupao de causar ou no algum mal ao outro. Da que a filosofia de vida do Marqus de Sade vai pregar a violncia sexual, a dor no corpo do parceiro. O primeiro livro de Sade, Os 120 dias de Sodoma, ainda sem traduo no Brasil, conta a histria dos quatro maiores libertinos da Frana, que se encontram num castelo, no alto de uma montanha. Levam para l 50 sditos, desde lindas ninfetas at homens e mulheres velhos, caquticos, com os corpos deformados, que vo fazer uma srie de experincias sexuais durante 120 dias. Com essa obra, Sade se props a apresentar o que denominou de as 600 paixes sexuais que existem no mundo, divididas em quatro partes: as simples, as complexas, as criminosas e as assassinas. Devo-lhe adiantar que as simples no so nada simples. So paixes que no tm nada a ver com aquilo que chamamos de sexualidade normal. Mexem com excrementos, com a urina e com todo tipo de matria que o corpo produz. Com isso, pode-se imaginar como so as classes criminosas e assassinas, explica Eliane. Tudo vlido no universo de Sade, contanto que d prazer ao personagem, que se entrega s mais diversas prticas sexuais, desde a zoofilia at a homossexualidade e ao incesto. No entanto, ela acentua que a literatura de Sade, apesar de toda a crueldade e violncia sexual, est longe de ser pornogrfica. Todo autor que desvenda algum elemento que faz parte de nossa humanidade est falando alguma coisa importante. claro que seria formidvel se todos eles s falassem sobre o lado bom do homem, opina a professora. Sade talvez foi o escritor que tenha mais falado de crueldade e violncia em seus textos.

Mas com certeza no foi ele quem as inventou. A crueldade est desde sempre na cena real e histria da humanidade. claro que no se pode condenar, nem edulcorar livros como os de Sade, mas afirmar seu valor transgressivo como forma de conhecimento, prega a professora Eliane. . [pg. 3] Livro revela...

PASOLINI

2008,Marlos pg. 08, 2 parag. 2008,Marlos

Essas propostas, longe de se configurarem apenas como uma questo esttica , demonstram sua preocupao em encontrar formas para desvendar realidades sociais prprias de sua poca e seu contexto. Seus ensaios tericos, poemas e romances apresentam argumentos ou ndices que se aproximam e revelam afinidades correspondentes com sua obra cinematogrfica. Esta dissertao pretende identificar e analisar reflexes do autor italiano, a partir da anlise de seu legado cinematogrfico, literrio e crtico. Na sua obra, possvel contemplar um pensamento cultural moderno, que busca avanos, novas formas de representao e, simultaneamente, revisita a tradio de uma forma no convencional e humanista. A questo principal a ser investigada verificar como Pasolini percebeu a relao privilegiada da linguagem (cinematogrfica e literria) com a realidade e como essa linguagem sobre ela poderia atuar , ou seja, demonstrar que a interao de modalidades artsticas distintas no interfere apenas na representao literria ou cinematogrfica, mas a perpassa e age diretamente na realidade.

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Neste trabalho, sero examinadas questes ligadas representao semitica e a linguagem cinematogrfica, propondo desenvolver uma anlise que venha privilegiar aspectos da reflexo de Pasolini acerca de questes culturais e sociolgicas, especialmente de uma noo de representao semiolgica da realidade no campo audiovisual. Dentro desta representao destaca - se o aparato terico contido nos ensaios do autor reunidos no volume Empirismo Hereje (1971), e tambm sua produo flmica e literria (poesias). Em seus escritos cinematogrficos reunidos neste compndio Empirismo Hereje - Pasolini busca reunir suas posies a respeito de uma semitica do cinema que fosse alm de uma aproximao puramente lingstica. O objetivo desta dissertao ampliar o contato entre tpicos intrnsecos obra pasoliniana e o discurso potico. Para Pasolini, a relao particular entre cinema e literatura resulta na tentativa de possibilitar uma lngua da poesia, que se manifesta, por exemplo, na tcnica do discurso indireto livre no aparato flmico. O desafio aqui proposto notar que nos diferentes suportes transitam as homologias formais entre mensagens, cdigos, contextos culturais onde as

mensagens funcionam numa palavra: entre aparatos retricos e ideologias (ECO, 1991:251). A obra de arte modernista adota, por princpio, a idia de ambigidade. Ismail Xavier (1977:79) nota que a obra de arte a partir da publicao do livro de Umberto Eco, registra a noo de pluralidade de significados, a abertura ou disponibilidade para as diferentes leituras e interpretaes, conforme o referencial e ponto de vista, consciente ou inconscientemente escolhido pelo leitor. Evidencia - se a transformao da ambigidade que, de acidente indesejvel, passa a elemento caracterizador do objeto artstico. A indeterminao essencial inerente realidade que nos cerca e a sua relao com os diversos significados da obra artstica (o dito cinema moderno) especulam uma crtica noo dogmtica de realismo.

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11 Buscombe e Brian Henderson situam seus trabalhos em questes como a noo de autoria e estrutura . Por outro lado, Roland Barthes em sua fase semiolgica, aponta um rompimento com anlises estruturais e vai sugerir uma abertura da linguagem enquanto estilo, possibilitando a fundao de uma escritura potica e intertextual. O estudo do cinema de poesia ser analisado atravs da teoria esttica do filsofo Benedetto Croce, que profere uma formulao da intuio como o elemento substancial do ato de criao artstica. Pasolini reflete sobre o conceito de poeticidade do cinema e se atm a um registro realista, que a exemplo de Andr Bazin, tambm percebe a concretude realista da imagem como uma expresso ou revelao potica. O contraste entre o cinema e a literatura deriva da premissa de que o cinema no constitui uma lngua instrumentalizada como a literatura; a (suposta) lngua do cinema no se baseia em uma premissa lingstica. Isto permite uma abertura em direo s foras que rompem os conceitos discursivos clssicos e apontam para uma valorao do icnico e do imaginrio como formas poticas de representao. Este sentido onrico da obra de arte tambm ser discutido a partir das idias de Theodor Adorno, contidas em uma leitura social da lrica, que supera e transcende a expresso e motivao de experincias individuais e afirma a no distino dos contedos sociais.

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Posteriormente, ser possvel verificar comparativamente em ambos os suportes o flmico e o literrio se as propostas levantadas por Pasolini de fato correlacionam - se em termos estticos. Para isso, ser investigado se o cinema pode de fato ser comparado a tpicos inerentemente literrios, a partir dos conceitos apresentados por Pasolini em suas proposies tericas. A idia de comparao um recurso analtico e interpretativo para que haja uma abordagem adequada dos conceitos a serem trabalhados e o alcance dos objetivos propostos. Esta anlise tambm pretende construir uma reflexo em torno da sua proposta de realismo, com o intuito de verificar se o realismo pasoliniano transcende aspectos regionais e de poca e ainda traduz contemporaneamente valores e significados culturais. Analisaremos como exemplo, seu romance, Teorema (1968), que originou o filme homnimo em que se discute o abalo da ordem de uma famlia bu rguesa milanesa. Da obra literria de Pasolini, portanto, destacaremos ainda, poemas quase sempre passionais e

engajados na turbulncia poltica do perodo em que foram escritos, que serviro de mote para ilustrar proposies tericas e ampliar o espectro da produo de Pasolini, que engendrava versos a partir do seu olhar particular sobre a periferia dos grandes centros urbanos italianos. Por fim, cabe discutir, guisa de concluso, como a obra de Pasolini pode ser colocada em perspectiva hoje, na sociedade contempornea, e, de que forma os segmentos abordados pelo autor (questes de representao, o cinema e o potico) ainda geram ressonncia e significado na elaborao cultural das expresses e representaes imagticas e literrias.

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Ao colocar - se em evidncia a obra de Pier Paolo Pasolini, fundamental notar que suas idias e conceitos oriundos da palavra escrita iro ao longo do tempo avanar para o campo semntico da linguagem visual do filme. De fato, Pasolini passa a realizar filmes apenas no comeo da dcada de 60, aps j ter reputao consolidada como poeta e romancista. Sua produo intelectual se diversifica em outros meios de expresso: poesia, pintura, teatro, traduo, jornalismo, crtica literria e de arte. Mas acima de tudo, foi no signo do cinema de poesia que Pasolini estabeleceu o cerne de sua reflexo, afeita a uma crtica radical dos valores de seu tempo, trabalhando na equao realidade/linguagens. Pasolini no prope modelos de realismo cinematogrfico ou literrio e, aqui, cabe uma distino do conceito de realidade, dado que Pasolini no elabora uma definio categrica do termo, apesar de referenci - lo nos seus textos. A ausncia de modelos ou regras implica em um pensamento perspectivo, singular, que define o estilo e a poeticidade como a marca do artista no esprito coletivo. O estilo de Pasolini, bem como sua potica, ir alm dos ornamentos retricos tradicionais e serve de ponto de partida da crtica da conscincia e da crtica temtica. A origem da complexidade de seu pensamento resultado de sua formao, enriquecida pelo acesso literatura de Dostoivski, Shakespeare, Tolsti, a poesia moderna e o romantismo alemo, apesar de que na Itlia vivia - se o fascismo que impunha uma censura s diversas formas de expresso cultural. Isto gerou em Pasolini uma forte reao antifascista que provocava discusses acerca de problemas estticos inconcebveis para o regime. Ainda na dcada de 40, Pasolini passa a escrever poemas

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15 no dialeto friul ano, j revelando uma inquietao filolgica e social, alm de trabalhar tambm com tradues simultneas para a lngua italiana. No entanto, o friulano era considerado uma forma de fala inferior pelos idelogos fascistas. Tudo o que escapasse ao controle unificado do Estado ou refletisse particularidades lingsticas deveria ser banido. Sua reao ao fascismo e a recusa em adotar a lngua oficial aponta um Pasolini interessado pela cultura do campo, ancestral, rica em smbolos que inevitavelmente desapareceriam em virtude da unicidade defendida na legitimao fascista do Estado italiano. Chega a participar das lutas camponesas operrias contra os latifundirios e tem um contato inicial com o marxismo. Em 1945, seu irmo, Guido, morre tragicamente lutando em uma fora paramilitar contra o fascismo. Esta morte marca profundamente a vida e a obra de

Pasolini, que ir justificar um conceito de liberdade prximo ao do martrio e ir determinar sua oposio em relao autoridade e ordem estabelecidas. Ainda em Friuli, (cidade prxima a Bolonha, no norte da Itlia) 2 , Pasolini, j militante no Partido Comunista, acusado de atentado ao pudor a um jovem. A imprensa, de orientao democrata crist (partido tradicional de direita), d um grande destaque ao fato e exige que ele abdique de suas orientaes comunistas. Pasolini se recusa chantagem e a prpria direo do Partido Comunista decide expuls - lo dos seus quadros, com a acusao de desvio ideolgico em 1949. Devido a este fato, muda - se para Roma com a me de onde escreve uma carta para Silvana Ottieri, com quem se relacionou, na qual expe sua angstia: 2 A regio mais oriental da Itlia, zona agrcola e industrial entre o Mar Adritico e os Alpes, possuindo hoje estatuto especial concedido pela Lei constituciona l de 31 de janeiro de 1963, composta pelos territrios de Udine, Gorizia e Trieste, com habitantes de lngua eslovena e latina ao lado dos de lngua italiana. A capital Trieste possui importante atividade marinheira comercial e industrial (altos - fornos, es taleiros navais, construes mecnicas), mas sua atividade depende do escoamento de mercadorias para o mar vindas da ustria e Repblica Tcheca. Duas grandes redes ferrovirias cruzam a regio e ligam Europa central e balcnica.

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16 Aqueles que, como eu, tm o destino de no amar segundo a norma, acabam por supervalorizar a questo do amor. Um ser normal pode se resignar - a palavra terrvel castidade, nas ocasies perdidas; mas, em mim, a dificuldade de amar tornou obsessiva a necessidade de amar: a funo hipertrofiou o rgo quando, adolescente, o amor me parecia uma quimera inacessvel; em seguida, quando com a experincia, a funo retomou as suas justas propores e a quimera foi reduzida cotidianidade mais miservel, o mal j estava inoculado, crnico, incurvel. Eu me encontrava com um rgo mental enorme para uma funo desde ento negligencivel. Este ressentimento afetivo o impulsiona em direo a uma radicalizao intelectual e poltica, que ir reverberar em todo o seu pensamento. Sua obra quase sempre referida por um vis passional, como se ele compreendesse uma pureza mtica ou redentora nos seus textos, filmes e reflexes. Em Roma passa por dificuldades financeiras, mas tambm se destaca no meio intelectual escrevendo crnicas, ensaios crticos, poemas e romances que retratam os jovens da periferia, na linguagem do subproletariado, adquirida na convivncia com estes jovens marginais. Gradualmente tambm passa a trabalhar com o cinema, escrevendo roteiros e atuando em algumas produes. Alm de desenvolver seus prprios roteiros, escreve em co - autoria para outros realizadores como Federico Fellini no filme Noites d e Cabria ( Le notti di Cabiria , 1956), Bernardo Bertolucci em La commare secca , 1962, entre outros como a Mulher do Rio ( La donna del fiume , 1955) de Mario Soldati, A Longa noite de Loucuras ( La Notte Brava , 1959), Um Dia de Enlouquecer ( La gionarta balord a , 1960) e O Belo Antonio ( Il bell Antonio , 1960), estes trs dirigidos por Mauro Bolognini. A devastao provocada pela Segunda Guerra Mundial provocou uma reao no cinema e na literatura da poca, em especial nos pases derrotados: Itlia, Alemanha e Japo. Os artistas no poderiam estar margem dos eventos que se erigiam naquele momento histrico. Os filmes italianos, apesar de ainda se ressentirem

dos

ideais

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17 fascistas, caminhavam em direo a novos temas e estilos que refletissem a mudana da realidade. Conseqentemente a linguagem do cinema tambm seria afetada por isso. Os diretores neo - realistas introduziram um novo sentido do que constituiria o tempo e a natureza do drama. A partir deste momento, a relao entre filme e espectador exigiria do ltim o uma participao maior para se obter significados da imagem cinematogrfica. A captao direta, sem muitos artifcios e a mnima interferncia do diretor na realizao do filme (a montagem, por exemplo), do forma e legitimam o discurso neo - realista. Na literatura, percebe - se uma ascenso do romance italiano. A narrativa do imediato ps - guerra se renova atravs de ficcionistas importantes como Alberto Moravia, Cesare Pavese, Italo Calvino e Primo Levi. Uma literatura engajada, a experincia da Resistncia , uma forte urgncia autobiogrfica e de testemunho so pontos de confluncia destes autores. Apesar da maior visibilidade do cinema (De Sica, Rossellini, Visconti) sobre o romance, inegvel que o romance neo - realista tambm busca suas fontes nas dennci as acusadoras das condies sociais do ps - guerra. O neo - realismo no apenas seguiu uma orientao estritamente cinematogrfica, mas perceptvel enquanto movimento literrio. Ao tecer um comentrio sobre o romance Gli Indifferenti , de Alberto Moravia (de quem Pasolini sofreu forte influncia como escritor), o crtico Otto Maria Carpeux define bem o esprito da poca: Cabe a Alberto Moravia e ao seu romance Gli Indifferenti a prioridade do movimento neo - realista: a obra anterior de 16 anos ecloso do neo - realismo depois da queda do fascismo. J no neonaturalista. No expe documentao sociolgica nem a pe em ordem conforme supostas leis sociais: conta suas histrias com ritmo rpido da prpria vida; concede, nos seus enredos, papel desproporciona l ao acaso, assim como acontece na vida. Chegou a proclamar que no quis fazer literatura, mas antiliteratura. Mas Moravia no foi capaz , assim como ningum seria capaz, de guardar objetividade completa. A crtica percebeu cedo a intromisso de elemento s autobiogrficos, que inspiram dios, rancores, nuseas ao autor: recordaes de adolescncia desolada e obsesso com os problemas do sexo, que o romancista considera como jogo e luta de atrao e repulsa mtuas, fantasiadas de amor, paixo e instinto. Af inal, todas as paixes, assim como as ambies, os ideais, os

Pg. 18 2 32008,Marlos
18 desejos e as idias so meras mscaras no baile fantasia da sociedade moderna. 4 De acordo com Carpeaux, nota - se que o neo - realismo no foi apenas uma erupo de vitalidade esttica, m as produto de uma crise dramtica. Especialmente na Itlia, porque esta vivia um momento de resistncia moral e intelectual, j que a verdade institucional estava bastante dissociada da realidade. Ele ainda afirma que a realidade social mais complexa do que a teoria do movimento acreditava; para domin la, no basta a elaborao de temas simplistas por escritores intelectuais nem a orientao por uma i deologia (no caso, a comunista). 5 Tanto que o novo realismo expandiu - se e influenciou outras esferas d e produo cinematogrfica, como a Amrica Latina. Glauber Rocha, o provocador onrico, com seus

textos mais conhecidos, Esttica da Fome e Esttica do Sonho debateu profundamente questes como o desprezo pela linguagem burguesa, a arte e o subdesenv olvimento. Em seguida, a crtica norte - americana cunhou o termo Italian Vogue, que logo ficou conhecida como neo - realismo. A partir deste panorama se encontram alguns elementos que determinaram um espectro de influncias, especialmente nos seus primeiros filmes como Accattone (1961) e Mamma Roma (1962) . Segundo Pasolini, sua opo pela linguagem cinematogrfica justifica - se pelo fato de que o cinema no evoca a realidade como a lngua da literatura; no copia a realidade como pintura; no mima a realidad e como o teatro. O cinema reproduz a realidade: imagem e som! E reproduzindo a realidade o que faz o cinema ento? Expressa a realidade pela realidade. 6 Este o elemento central da reflexo do autor sobre cinema e ir nortear uma parte considervel do s eu percurso intelectual. Veremos

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19 adiante como esta colocao gera implicaes de ordem conceitual e prtica, bem como demanda revises. Para Pasolini (1982: 99) a suposta linguagem do cinema, integraria a lngua, constituindo uma imagem - signo , ou seja, o neologismo de Pasolini formado a partir do conceito de imagem como signo. Neste ponto evidencia - se o posicionamento de Pasolini em relao s estruturas da linguagem do cinema que tenderiam a homogeneizar os discursos em diferentes culturas. A reprodu o audiovisual do real no permitiria uma diferenciao entre diversas culturas e realidades, uma vez que o processo de captao das imagens nos propicia uma imagem do mundo automatizada, extremamente unificadora, implicando o desaparecimento das tradies particularistas e nacionais. A lngua falada seria apenas um elemento particular deste processo de composio da imagem signo . Esta caracterstica tcnica do cinema seria sua maior potencialidade e especificidade, mas tambm refletiria um mundo unificado p or um discurso imperialista dominante (PASOLINI, 1982: 100). Ou seja, os fundamentos estabelecidos da linguagem do cinema (que Pasolini denomina prosa narrativa) alm de referenciar, estariam indubitavelmente reverenciando o modo de produo capitalista vig ente. Toma - se um paralelo com a representao lingstica, que por ainda no estar totalmente homogeneizada pelo totalitarismo da sociedade de consumo (entenda - se aqui os dialetos, a regionalizao da lngua e a linguagem das periferias), poderia significa r um foco de resistncia tendncia unificadora da nova sociedade. Maria Betnia Amoroso afirma que: Existiria uma santssima dualidade no idioma italiano: o idioma instrumental e o literrio. Usava - se o italiano instrumental para falar, e o literrio para escrever. Esse ltimo o italiano mdio , que, na verdade s diz respeito aos interesses e ao esprito de uma classe social e que falso , pois distante de todo o resto da sociedade. Naquele momento, entretanto, nascia um novo italiano; o pas est se

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20 unificando. Se h uma nova lngua italiana, porque existe tambm um novo homem italiano: a diviso entre proletrios, subproletrios e pequena burguesia ia se atenuando. 7 Para Pasolini, a lngua hipottica e potencial do cinema, no caso de essa lngu a existir (e no caso de no existir, de no ser possvel defini

- la, as linguagens de arte dos diferentes filmes), uma lngua internacional e interclassista pela sua prpria natureza (embora no se encontre ainda morfologicamente definida). 8 Neste pon to Pasolini indica pontos de reflexo importantes, quando afirma que o cinema ao expor as qualidades expressivas da imagem e do signo, na presena fsica do protagonista atravs de sua ao, ele cria um sentido autnomo em relao lngua falada. Fica evi dente que, para ele, o cinema surge como uma arte que viabiliza uma renovao da narrativa e o seu questionamento formal. Segundo Pasolini (19 8 2 :99), a imagem enquanto reproduo audiovisual estaria desvinculada e independente da sociedade histrica, super ando o momento particularista e nacional da lngua falada. Para ele, o discurso cinematogrfico, ou o que ele denomina reproduo audiovisual da realidade uma lngua ou linguagem idntica na Itlia ou na Frana, em Gana ou nos Estados Unidos. As estrutu ras narrativas desta lngua do cinema, expressando a realidade atravs da realidade , so estruturas possveis e ainda no definidas. 9 valioso perceber que a noo do realismo essencial para compreender como Pasolini valeu - se deste termo de forma part icular e original, se diferenciando da tradio crtica afeita aos neo - realistas: Realismo uma palavra to ambgua e carregada, que se torna difcil buscar um consenso em relao ao seu significado. Eu considero meus prprios filmes realistas comparados com os filmes neo - realistas. Nos filmes neo - realistas a realidade cotidiana vista sob uma tica crepuscular, intimista, crdula e acima de tudo naturalista... Comparado ao neo - realismo, eu acredito que eu tenho

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22 Linguagem do cinema e realismo para Pasolini indica m que a representao audiovisual impli caria na integrao quase total do objeto (signo icnico), ou melhor, a leitura deste objeto, desta imagem temporal (que est indexada, impressa na pelcula). Esta operao nos conduz discusso a respeito do tema d a impresso d a realidade no cinema (XAVI ER, 1977:12). Destaca - se o termo impresso , j que este debate remete s relaes entre cinema e literatura com a realidade; a iluso lingstica de pensar que a linguagem pode copiar o real ou represent - la fielmente. A metfora da transparncia sempre atravessou toda a histria do realismo e empreendia a arqueologia da grande utopia de uma linguagem perfeitamente transparente em que as prprias coisas seriam nomeadas limpidamente (COMPAGNON, 2001:107). Partindo do espectro terico de Pasolini, Erika S avernini acrescenta: A concretude da imagem reproduzida confere a esta um carter primitivo, rude e quase animal. Pasolini afirma que e xiste um lado humano igualmente obscuro, formado de imagens significativas trata - se do mundo da memria e dos son hos. esta a base da comunicao cinematogrfica. Ele tambm aponta que o cinema possui uma qualidade onrica profunda porque seu instrumental ele prprio de natureza irracionalista. A dupla natureza da imagem cinematogrfica reflete sua prpria ic onicidade, no sentido de que todo o signo icnico tende para o vago na sua concreo. 12 De acordo com Maria Betnia Amoroso (1997:80), a sua passagem para o cinema inicialmente fora acompanhada pela declarao de Pasolini de estar decepcionado com a lngua italiana, no lhe servindo mais como instrumental expressivo, j que ia buscar na linguagem do cinema o que no encontrava na lngua literria. Em uma entrevista concedida em 1968, ele afirma que: A paixo que havia se transformado em um incondici onal amor pela literatura,

gradualmente tornou - se uma paixo pela vida, pela realidade, pelo fsico, sexual, objectual, e a realidade existencial em

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23 torno de mim. Este meu primeiro e nico grande amor e o cinema me fez retornar a estes valores e express - los. (trad. minha) 13 Sua paixo pela realidade encontra, no cinema, uma maneira de canalizar seu mpeto autoral, buscando ir alm da literatura, de certa forma colocando - a no mais em primeiro plano. Ocorre, entretanto, que alguns de seus filmes aprese ntam temas de origem literria. A Trilogia da Vida, sequncia de trs filmes da sua penltima fase de produo Decameron ( Il Decamerone , 1971), Contos de Canturia ( I racconti di Canterbury , 1972) e As Mil e uma Noites ( Il fiore delle mille e uma notte , 1974) constituem narrativas literrias clssicas transpostas para o cinema nas quais Pasolini demonstra um amor pelas figuras populares daqueles contos e pelo ato de comunicar, narrar. Tambm vale mencionar que seu primeiro contato com o cinema se deu na colaborao e elaborao de roteiros cinematogrficos, o que faz da literatura um alicerce importante para a definio do seu estilo. A construo terica de Pasolini elege como ponto nevrlgico a condio de estar no mundo exposto a uma diversidade de s ignos audio - visuais, que no seriam capazes de traduzir uma representao concreta e natural da realidade; sua investigao semiolgica inicia - se no questionamento do cinema enquanto ferramenta de expresso e, por conseguinte, ferramenta de significao. O valor simblico da expresso determinado enquanto uma propriedade especfica da arte, que resulta efetivamente em intenes artsticas. Segundo Pasolini (19 8 2:218), qualquer imagem define primordialmente um signo icnico vivo. O medium (que tambm pode ser escrito falado) um signo traduzido (imaginado na interioridade do falante) da Linguagem da Realidade

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24 segundo Pasolini, a presena fsica evocada. Ele aponta que as lnguas escrito - faladas so tradues por evocao enquanto as lnguas audiovisuais so tradues por reproduo. Esta distino til para compreender como Pasolini arregimentava suas proposies tericas e estticas. Pasolini entende que o especfico cinematogrfico determina a realidade (a imagem flmica certamente no a realidade , mas constitui - se no seu mais perfeito analogon , que a define ). 14 O cinema seria o suporte da expresso realista, que possibilitaria abranger o sentido da realidade. Este pensamento de Pasolini justifica - se em seu contexto de poca, que foi influenciado po r teorias oriundas da necessidade de integrar pensamento e ao, a idia pierceana de concepo total do objeto. De acordo com Erika Savernini, a discusso do cone proposto por Charles Pierce resulta em uma reflexo sobre a prpria essncia da iconicidade : O cone um signo por primeiridade considerado em termos de sua referncia a um objeto . Sua funo sgnica a de exibir em si traos de seu objeto para uma mente. A partir da observao do signo icnico, revelam - se caractersticas e informaes insusp eitadas acerca do objeto. Pode - se dizer que uma construo potica, visual e/ou artstica tende para o icnico na medida em que se apia no singular e produz um sentido mais vago. Essa vagueza est implcita na representao e no apenas no

objeto repres entado. Objetivamente, a interpretao deixada mais ou menos indeterminada pelo signo icnico, abrindo espao para sua determinao atravs de outras relaes sgnicas, atualizadas pelo fruidor da mensagem. 15 Esta filosofia pragmtica, as idias d e Antonio Gramsci (defensor da hegemonia do pensamento marxista) de uma unidade orgnica da vida social, colocavam a cultura como um eixo central para uma anlise transformadora do momento histrico. A prpria convivncia com as idias estruturalistas ir iam contribuir para a proposta

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25 semiolgica de Pasolini. As opinies de Pasolini, por terem sido escritas neste perodo, geram certas conseqncias quando lidas hoje. importante sublinhar a relevncia de autores como Christian Metz e Roland Barthes, que p romoveram o debate sobre linguagem e cinema e lngua e escrita. Metz afirma que nenhuma das disciplinas mencionadas (psicologia, antropologia, esttica, semiologia) havia sido capaz at o momento de dominar o filme como objeto - significante total , quando o objetivo aquele que uma anlise semiolgica do filme pode e deve estabelecer. 16 Assim nota - se que a tentativa de Pasolini de conduzir ou promover sistematicamente uma lngua do cinema recaem contemporaneamente em um antema. Jacques Aumont indica alguma s dificuldades conceituais no aparato terico de Pasolini para a determinao desta possvel lngua: A lngua do cinema existe, claro, pois possvel fazer discursos com ajuda do cinema e ser compreendido. Mas ela possui propriedades estranhas, que no so normais de uma lngua: no pertence propriamente a uma sociedade, portanto, tem um carter universal ou universalizvel ( quase exatamente a iluso do cine - esperanto, da linguagem universal dos anos 20). No tem dicionrio; de fato na medida em q ue os objetos do mundo j so significantes, o cinema no pode mostrar objetos brutos, destitudos de qualidades particulares; da mesma maneira, no tem termos abstratos, somente termos concretos, que correspondem a objetos datados e situados: impresso d e fragilidade do cinema: seus signos gramaticais so objeto de um mundo todo o tempo esgotado cronologicamente a moda dos anos 30, os veculos dos anos 50 (Pasolini 1976, p.139). Tampouco tem de fato uma gramtica, no sentido de um corpo de regras e pre scries que permitam obter enunciados bem formados. O nico equivalente pensvel seria seu conjunto de figuras admitidas que a histria dos filmes lega quele que faz um filme: a fuso, o campo - contra campo, conquistas em primeiro lugar estilsticas que d epois se tornaram os elementos de uma pseudogramtica (mas a maioria das outras figuras permanece particular e francamente estilstica). 17

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26 A argumentao de Aumont demonstra que a tentativa de fundamentar uma noo de lngua do cinema um projeto um tanto elusivo, posio terica tambm associada ao trabalho de Christian Metz. claro que toda a representao de realidade sempre se encontra em perspectiva, na simples dicotomia realidade e imagem. Para Pasolini, o cinema a semiologia da realidade , isto , reflexo sobre o sentido de realidade (AUMONT, 2004:29). O cinema inventa imagens da realidade, seja para

exprimir a realidade, seja para neg - la e afirmar - se em seu lugar (AUMONT, 2004:80). O principal foco de interesse em relao concepo da realidade em Pasolini funda - se na tentativa de adentrar e refletir sobre os significados, especialmente os que contemplam as qualidades expressivas de natureza problemtica (PASOLINI, 19 8 2:100). Neste caso, o que o autor denomina cinema de poesia seri a a possibilidade de interferir entre a objetividade mecnica da cm e ra ( captao da imagem) e o olhar (a realidade circundante). Para Pasolini, os significados culturais, bem como seus processos de recepo dependem diretamente da dinmica lingstica. D e acordo com Stuart Hall (1997:03), a cultura no um dado meramente conceitual, um modo de vida que organiza e regula prticas sociais, influencia nossa conduta e conseqentemente produz efeitos prticos. A formao cultural depende do intercmbio dos significados culturais e do sentido atribudo a estes significados. Em Pasolini (19 8 2:15), o que surge de modo mais ntido o percurso de sua investigao ao longo dos anos 60, documentada no volume Empirismo Hereje , ressaltando a clara conscincia do fat o d e a tradio cultural estar sendo suplantada em termos decisivos por uma nova cultura e, por conseguinte, tambm por uma linguagem, de natureza evidentemente tecnolgica e consumista. Para ele, a presena dos discursos hegemnicos nos sistemas de repres entao seria nociva construo dos significados e seria imperativa a necessidade de romper com eles.

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28 semiticas e lingsticas e simultaneamente revele um intelectual preocupado com o retorno a uma essencia lidade contida nos valores histricos, a fim de compreend - los em relao ideologia da nova civilizao burguesa do ps - guerra. O vis crtico de Pasolini no se atm em nenhum ataque indiscriminado ao desenvolvimento em geral, mas trata sempre de acusar os efeitos traumticos de um desenvolvimento, no planificado, mas selvagem, e de um salto histrico no prevenido, mas brusco e desarmado, que acompanhavam o ingresso de um mundo particularmente disperso e pluralista na era do consumismo (LAHUD, 1993:112). Esta sondagem da realidade italiana de sua poca aproxima - se muito mais da realidade dos pases subdesenvolvidos do que dos pases capitalistas avanados do ps guerra: Se Marcuse lesse o que eu digo, encontraria talvez uma defasagem em rela o sua experincia prpria; porque repito eu vivi uma experincia histrica muito original, extremamente retardada, por um lado, mas tambm extremamente antecipada, por outro, porque a experincia que vivero os pases do Ter ceiro Mundo daqui a algu ns anos . 18 Pasolini tambm desperta uma recusa ao excesso e volatilidade imagtica como nos primrdios do cinema, ele busca um cinema essencial que v na nostalgia (crist) mtica do passado, das periferias (dialetos) e da poesia (inventividade e subverso), uma potncia de superao para discutir a histria da Itlia moderna, que de fato um espelho, fragmentao, do Ocidente contemporneo, internacionalizado pelo modo de produo, que tende a no dialogar com ordenamentos culturais especficos, fora da ordem miditica ou no integrados ao modo de produo vigente. Isto indica que estas questes levantadas nos anos 60 e 70 ainda permanecem relevantes nos dias de hoje, no deixando de contemporizar a realidade social brasileira enquanto pas

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30 CAPTULO II PASOLINI E M IMAGENS: REALIDADE E REPRESENTAO A relao do cinema com a realidade surge inicialmente como uma especulao dentro das teorias do cinema, mas gradativamente estabelece - se como uma proposta slida, de necessidade intrnseca. Em formulaes esto con tidas, por exemplo, no ensaio O Fim da Vanguarda Notas sobre uma frase de Goldmann, dois versos de um texto de vanguarda e uma entrevista de Barthes (1972), que fundamenta teoricamente a descrio da realidade como linguagem. Uma das primeiras reflexes sobre cinema funda - se na tentativa de compreender o jogo de alternncia entre o que representa a imagem e o seu contexto de origem. Tericos como N el Burch e Andr Bazin defendem o prolongamento do espao cinemtico, j que sujeito a um tipo de serialidad e metonmica (captao de certos elementos pela cmera) iria apontar para uma extenso dos limites do quadro (tela). Bazin afirma que o quadro (da pintura) polariza o espao em direo ao seu interior; tudo aquilo que a tela nos mostra, contrariamente pod e se prolongar indefinidamente no universo. O quadro centrpeto, a tela centrfuga (BAZIN, 1960:128). Este tipo de pensamento nos mostra que imprescindvel a notao que distingue o mundo da representao artstica e o mundo real. Pasolini de certa forma idealiza a busca do cerne deste mundo real; sua conceituao neste caso no deve ser apreciada como nica e totalizante, j que a realidade como linguagem um princpio ou ponto de partida conceitual para outras especulaes do uso do cinema enquant o elemento de anlise de outras possibilidades de uso de linguagem. Esta maneira de tratar a realidade empenha - se na essncia do pensamento do terico russo Pudovkin, o realismo no estar na preciso e veracidade dos mnimos

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35 do filme; significa decifr - lo, ou seja, revelar um autor onde antes no havia este entendimento: O significado de um filme de um autor construdo a posteriori ; o significado semntico, mais do que estilstico ou expressivo - do s filmes de um metteur en scne existe a priori . (trad. minha) 22 . Intuio e sensibilidade, algo genuinamente pessoal, expresso de si prprio, so marcas desta concepo de realizar filmes que iro auferir legitimidade cultural ao cinema daquele momento histrico. O cinema italiano da dcada de 60 de fato no originou um conjunto de autores que definissem um movimento com uma unidade terica e estilstica (sem esquecer o legado incontestvel de diretores como Visconti, Antonioni e Fellini). No caso de Pas olini, apesar de seus filmes expressarem uma forte marca autoral, ele busca uma utilizao muito particular da linguagem cinematogrfica, ao postular que o cinema uma linguagem. Alm de a sua obra implicar em um uso da individualidade como prova de valo r cultural, percebe - se que ele busca romper com o determinismo histrico que aprisiona a anlise crtica de uma obra de arte (neste caso, o filme). Peter Wollen afirma que: A teoria do autor no pode ser aplicada indiscriminadamente sem quaisquer preocupa es. No faz mais do que fornecer um modo de decodificar um filme, ao especificar a certo nvel qual a sua mecnica. Existem outros tipos de cdigos que poderiam ser propostos, e o saber se tm ou no valor ter de ser verificado pela referncia ao texto, aos filmes em questo. 23 A colocao aqui referida indica que a teoria do autor, apesar de sua importncia, no

desempenha um papel totalizador na anlise do filme, j que existem problemas no emprego de tcnicas desenvolvidas para a anlise d e formas de

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37 cinematogrfica. Ainda dentro do ensaio O Fim da Vanguarda Pasolini cita trechos de uma entrevista de Roland Barthes que d iz que a expresso cinematogrfica releva o domnio das grandes unidades significantes, que correspondem a significaes globais, difusas, latentes, no pertencendo mesma categoria que as significaes isoladas e descontnuas da linguagem articulada (PAS OLINI, 1982: 109). Pasolini prossegue seu comentrio das palavras de Barthes: Mas esta oposio entre uma microsemntica e uma macrosemntica poderia talvez constituir outro modo de encarar o cinema como linguagem, abandonando o nvel da denotao ... E pas sando a o da conotao : ou seja, das significaes globais, difusas, de certo modo segundas. Mas aqui seria oportuno inspirarmo - nos n os modelos retricos (j no literalmente lingsticos) isolados por Jakobson, que os alarga de um modo geral ao conjunto da linguagem articulada, e que ele prprio aplicou, de passagem, ao cinema: a metfora e a metonmia. A metfora, explica Barthes, o prottipo de todos os signos que podem ser substitudos uns aos outros em virtude da semelhana; a metonmia o prottipo de todos os signos cujos sentidos se sobrepem por efeito de contigidade, ou digamos , de contgio. Por exemplo, um calendrio que arrancamos as folhas uma metfora. E - se tentado a dizer que, no cinema, toda a montagem, ou seja, toda contigidade signi ficante uma metonmia: e, uma vez que o cinema montagem, - se tentado a dizer que a montagem uma arte metonmica... 25 Este trecho enfatiza a importncia da srie metonmica e da montagem a fim de suplantar toda uma possvel cadeia de signifi cados, que para Pasolini no evocaria diretamente a realidade. Na sua tica, o processo de montagem deveria recusar uma representao naturalista, inclusive recusando o uso do plano - sequncia, especialmente no que se refere ao tempo (durao) (MLLER, 20 06:97). Esta articulao dos fragmentos de imagens no necessita afirmar uma progresso narrativa clssica; Pasolini entende que a materialidade da imagem o seu prprio devir . Ele ainda entende que a montagem no deve privilegiar a linearidade analtica dos eventos do filme. No texto Os sintagmas vivos e os poetas mortos (1972), Pasolini tece uma crtica

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43 radicalizao total. Ressentia - se desta solido e, em versos belssimos, expressou sua angstia: A morte no no poder comunicar, mas no poder mais ser mais compreendido (PASOLINI apud NAZRIO , 1986:79). No texto Observaes sobre o Plano Sequncia (1972 :196 ), Pasolini afirma que: assim absolutamente necessrio morrer, porque, enquanto estamos vivos, falta - nos sentido , e a linguagem da nossa vida (com que nos expressamos e a que, por conseguinte, atribumos a mxima importncia) intraduzvel: um caos de possibilidades, uma busca de relaes e de significados sem soluo de continuidade. A morte realiza uma mon tagem fulminante na nossa vida : ou seja, escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos (e doravante j no modificveis por outros possveis momentos

contrrios ou incoerentes), e coloca - os em sucesso, fazendo do nosso presente, infinito, instv el e incerto, e por isso no descritvel linguisticamente, um passado claro, estvel e certo, e por isso bem descritvel linguisticamente (no mbito precisamente de uma Semiologia Geral). S graas morte, a nossa vida serve para nos expressarmos . 31 O se ntido da morte para Pasolini mostra que a vida (compreendida aqui como um espectro de infinitas possibilidades), em potncia, ao chegar ao seu fim v - se imediatamente reduzida ao conjunto das obras que o corpo conseguiu assinar e que devem agora, ser revis tas e interpretadas, valorizadas ou no, preservadas ou no pelos vivos, se eles sentirem necessidade disso (NAZRIO, 2007:166). O que chamamos de realidade tambm pode ser entendido como uma linguagem sob a perspectiva da morte (MLLER, 2006:103). Somos signos vivos, legitimando as inscries do real intimamente em nossos corpos, sob um vis potico, que se torna essencial a um pensamento presente. Para Pasolini, o passado, as anterioridades mticas, o sagrado, incorporam - se realidade, repensando as rel aes entre pensamento, linguagem e imagem. O formato potico dos elementos discursivos da realidade, tratados at aqui, estabelece conexo com as proposies contidas nos ensaios O Cinema de Poesia

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48 discurso indireto livre nada mais do que esta representao dupla, onde somos atores e espectadores, em happening gigantesco. Esta linguagem da ao (potencial e no definida com rigor) encontrou um meio de reproduo mecnico, em analo gia com a conveno da lngua escrita relativamente lngua oral (PASOLINI, 1982: 168). Sobre o cinema de poesia, Erika Savernini comenta sobre algumas caracter sticas desta forma de pensar o cinema: A subjetiva indireta livre toma a forma de um pretext o porque por baixo deste filme, corre o outro filme o filme que o autor teria feito mesmo sem o pretexto da mimeses visual do seu protagonista: um filme de carter inteira e livremente expressivo - expressionista. Neste sentido, o cinema de poesia se apres enta sob a forma de uma narrativa metafrica: a representao da personalidade do cineasta (chamado de sistema paranide por Pasolini) atravs do drama de uma personagem. Essa personagem, por sua vez, recusa - se a ser apenas uma metfora da subjetividade do cineasta, reclamando o seu direito auto expresso e existncia autnoma. 35 Os argumentos de Pasolini contidos no ensaio O Cinema de Poesia (1972) arregimentam - se no sentido de selecionar e sistematizar significativamente imagens e posteriormente acrescentar a esta imagem - signo, puramente morfolgica, a qualidade expressiva individual. Em suma, enquanto a operao do escritor uma inveno esttica, a do autor de cinema primeiro lingstica e s depois esttica (PASOLINI, 1982: 139). Decorrente destes argumentos nota - se que a sua definio implcita de poesia est no aspecto concreto, irracional e na expresso formal de um ponto de vista individual (discurso indireto livre). Ainda no tocante ao discurso indireto livre e a esta existncia autnom a do personagem, resultante no filme livremente expressivo expressionista, Pasolini diz que esta a confi gurao para outro filme , um filme subterrneo, o que justifica a dupla natureza do cinema de poesia. como se cada filme concentrasse em si todas as possibilidades de narrativa oferecidas pelo sistema

Pg. 58 22008,Marlos
58 O aspecto potico do texto pasoliniano reflete uma indiscutvel a proximao dos domnios de uma cultura humanista, mas por outro lado no deixa de contemplar um campo reflexivo, do intelectual antiburgus, que assume uma posio radical e polmica em face da sociedade e de seus valores. Assume posturas contundentes, esp ecialmente na sua fase corsria 46 , quando acirra suas opinies contra o Estado, a Igreja e o novo proletariado, afeito sociedade de consumo. Questes lingsticas e estticas (a represso sexual e a erotomania da sociedade industrial) tambm foram tema s de sua verve crtica. No pargrafo final do ensaio O cinema de poesia , ele deixa claro quem pode se contrapor formao de uma lngua de poesia no cinema : Tudo isso faz parte do movimento geral de recuperao, pela cultura burguesa, do terreno perdido na batalha contra o marxismo e sua revoluo potencial. E inscreve - se no movimento, de alguma maneira grandios o , da evoluo, a que podemos chamar antropolgica, da burguesia, de acordo com as linhas de uma revoluo interna do capitalismo: o neocapital ismo que pe em questo e modifica as suas prprias estruturas, e que, no caso presente, reatribui aos poetas uma funo humanstica tardia: a do mito e da conscincia tcnica da forma. 47 possvel tambm situar a leitura de Pasolini por um prisma po tico, ressonante de uma concepo estilstica barroca, que mediante a distenso das formas, incita o movimento e desvela o drama humano. Neste processo insurge um paradoxo fundante, que a partir de uma unidade de efeito de composio em um todo polifnico , representa artificiosamente a si mesmo para compor o sentido. Esta contradio inerente e no implica em um modelo antittico. A noo barroca de descentralizao, o devir da imagem figurativa , a construo artificiosa gera uma veracidade aristotlica da palavra e da poesia e ao mesmo tempo implica na desconstruo destas palavras, no ludismo e no 46 Peter Sloterdijk se refere figura do intelectual corsrio suscitada por Pasolini como aquele que gera imagens mobilizadoras e que, como um pirata, contm, no elemento ofensivo, a estratgia para o pensamento e a vida: O que merece ser ressaltado no mito do corsrio o seu elemento ofensivo. In: SLOTERDIJK,

Pg. 59 342008,Marlos
59 autofagismo da obra. Esta fragmentao que marca o discurso barroco perpassa o texto pasoliniano, ao sugerir questes poticas, religiosas e metalingusticas. O ideal cognitivo do barroco, da escrita enquanto imagem implica em alegorias poticas e no se desvincula do seu aspecto histrico e sim o desvenda, o que situa simbolicamente sua discusso na tenso entre as dicotomias paix o/ mito e raz o/ histria . A concepo de poesia para Pasolini situa - se sob determinadas condies. Para ele a poesia deveria ser concreta, irracional e a expresso de um ponto de vista individual. M ais uma vez, no exemplo d o conceito de discurso indireto livre que culmina c om representao distorcida, especfica, humanizada do objeto na dita realidade objetiva. O cinema de poesia diz respeito ao momento da estilizao: A formao de uma lngua de poesia cinematogrfica implica, por conseguinte, a possibilidade de criar , pelo contrrio, pseudo - narrativas escritas na lngua de poesia: a possibilidade, em suma, de uma prosa de arte, de uma

srie de pginas lricas, cuja subjetividade ser garantida pelo uso do pretexto da Subjetiva Indireta Livre: onde o verdadeiro prota gonista o estilo. 48 No mbito literrio, os textos so caracterizados pelo estilo, que em contraste com a lngua cotidiana, tem por caracterstica a marca da superao desta linguagem por procedimentos expressivos estticos que impulsionam a escrita pa ra alm das fronteiras da linguagem comum. O estilo adapta a expresso, fornece um campo seguro para que o criador sinta a liberdade necessria para proceder criao individual. A responsabilidade da criao individual s possvel no estilo, e , simulta neamente , fundamentada e sustentada pela tradio (BAKHTIN, 1979:219). Posio tambm explicitada por Barthes (1953:15) que defende a contaminao da tradio no novo, quando afirma que no dado ao escritor escolher a sua escrita aleatoriamente no

Pg. 60 ult2008,Marlos
60 espe ctro das formas literrias dadas; sob a presso da Histria e da Tradio que se estabelecem as escritas (poticas) possveis de dado escritor. No h univocidade na definio do termo potica e ela recusa se definir por um mtodo nico, apesar de s er uma crtica imanente, em contraste com as crticas externas. Sua maior coerncia funda - se em aproximar o discurso de uma obra de arte, na flexo do ser e do tempo. As aproximaes/derivaes tericas e crticas devem ter o respaldo tico da integridade da obra. Ainda no tocante questo do discurso indireto livre, ou seja, um tipo de diegese auto - expressiva, Pasolini acreditava na imagem dotada de uma dupla natureza, algo entre o concreto e o onrico, como duas faces indissociveis. S que para Pasolini a estilstica cinematogrfica ainda se ressentiria de uma prosa narrativa: A realidade que o cinema, no prprio momento em que se afirmou como tcnica ou gnero novo de expresso, afirmou - se tambm como nova tcnica ou novo gnero de espetculo d e evaso: com uma quantidade de consumidores inimaginvel para quaisquer formas expressivas. (...) Ou seja, todos os seus elementos irracionais, onricos elementares e brbaros foram contidos abaixo do nvel de conscincia: foram explorados como elemento i nconsciente de choque e persuaso: e por cima desse monstro hipntico que um filme sempre, foi rapidamente construda a conveno narrativa que forneceu a matria de tantas inteis e pseudo - crticas comparativas relativas ao teatro e ao romance. Trata - se de uma conveno narrativa que pertence indubitavelmente, por analogia, lngua da comunicao da prosa: mas com esta ltima, tem apenas em comum o aspecto exterior os processos lgicos e ilustrativos enquanto lhe falta um elemento essencial da lingu agem da prosa: a racionalidade. 49 Diferentemente da palavra, que possui o poder de generalizao impossvel imagem cinematogrfica devido a sua natureza concreta e particularizante, Pasolini d grande importncia srie metonmica, onde os fragmentos, objetos e coisas carregados com mltiplos significados falariam brutalmente com sua presena. Referenciando conceito de Barthes sobre o cerne da imagem fotogrfica, a imagem flmica certamente

Pg. 70 22008,Marlos
70 uma reao individual, simbolizando um olhar decisivo sobre a sociedade italiana naquela poca. Assim, o aflorar sexual o elemento que simbolicamente irradia e restaura a

verdade , enfatizando a importncia do desejo em detrimento da razo e represso civilizatria. Para Hebert Marcuse (1966:142), na civilizao madura, a riqueza material e intelectual seria tal que permitiria a gratificao indolor de necessidades, enquanto a domi nao deixaria de obstruir sistematicamente tal gratificao. Neste contexto, o sexo representa a possibilidade de transgresso contra as normas que regulam os processos fsicos, bem como abala a moral burguesa, sendo o agente de uma violao metafrica de seus cdigos e prticas. Em outro trecho do romance, Pasolini referenda este pensamento no captulo oito: Os dois rapazes, o jovem e o mais moo, vo juntos para o quarto, taciturnos e talvez um pouco cansados . Os dois entram no quarto. Talvez seja tarde , talvez estejam com sono, ou talvez o silncio seja motivado - e esta hiptese a mais provvel pelo pudor que, no sem um sentimento estranho e desagradvel da parte de Pedro, ambos experimentam, ao entrarem juntos no quarto e ao se despirem para deit ar. De fato, enquanto o hspede talvez mais experiente e, certamente, mais adulto se movimenta com alguma desenvoltura, o outro, ao contrrio, parece emba ra ado e tolhido nos movimentos por alguma coisa que o torna excessivamente concentrado, enfadado , tenso. O jovem hspede despe - se, como natural, diante do rapaz, at ficar completamente nu sem nenhum temor , sem nenhum sentimento de vergonha, como acontece, ou deveria acontecer, na maioria parte das vezes entre dois jove ns do mesmo sexo e mais ou me nos da mesma idade. Pedro sente visivelmente um pudor profundo e antinatural, que poderia at ser explicvel (sendo ele menor) e ser mesmo uma fonte de interesse na sua pessoa, se vivido com um pouco de humor e um pouco de raiva. Pedro, ao contrrio, est de cara amarrada. Sua palidez torna - se mais esqulida, a seriedade dos seus olhos escuros torna - se mesquinha e ligeiramente miservel. Para despir - se e vestir o pijama, estende - se sob os lenis, realizando com muita dificuldade aquela tarefa to simples. 57

Pg. 72. penult2008,Marlos

72 em Pedro poderia representar uma mera descrio de narrao psicolgica pode ser apreendido como uma alegoria, que Pasolini cita no prlogo do romance : Como o leitor j ter notado a nossa histria mais do que uma simples histria, aquilo que nas cincias se chama de relatrio : , pois, muito informativa; por isso, tecnicamente , aparenta ser menos uma mensagem do que um cdigo . Alm disso, no realista, mas ao contrrio, alegrico... enigmtico... de tal modo que qualquer informao preliminar sobre a identidade dos personagens tem um valor puramente indicativo: serve para dar concretude, no substncia, s coisas. 59 Nesta passagem fica clar o como Pasolini destaca a fora potica das imagens , afeitas a uma traduo da subjetividade dos personagens que se desvia dos procedimentos narrativos clssicos, progressivamente reduzindo o interesse nesta maneira de expressar - se; vai busca do essencial, pela via alegrica , subjetiva, enigmtica, e porque no lrica da banal concretude destes fatos. Esta distino de po esia se reflete na elaborao do projeto deste filme - romance. Dentro da distino dos limites entre o flmico e o literrio de Pasolini, Adalberto Mller acrescenta que: Quando Pasolini fala em cinema de poesia , ele de maneira nenhuma quer dizer que se trata de um cinema inspirado na poesia, mas de um cinema que tome da po esia a sua caracterstica mais ntima e essencial: o autoquestionamento, ou aquela conscincia lrica que a poesia desenvolve, e a aproxima mais do pensamento conceitual do

que das formas narrativas. Por isso, o cinema de poesia no apenas um cinema de b elas imagens (muito pelo contrrio, Pasolini cultuava o feio e o pobre), mas um cinema em que as imagens se pensam . Para ele, o cinema de poesia era apenas uma etapa para a poetizao da prpria indstria (e no apenas a indstria cinematogrfica), que se daria pari passu com a poetizao da vida e das relaes sociais . 60 Partindo desta concepo de leitura no linear, potica, que se deve orientar o processo interpretativo de Teorema . Pasolini no oferece nenhum tipo de psicologia narrativa; seu olhar p articular sobre estes personagens reverbera uma pardia cruel da 59

Pg. 77 22008,Marlos
77 Emlia ser representada por uma atitude reverencial de Pasolini ao universo campons , perif rico, parte da civilizao industrial . Ela a personagem mais complexa por ser iluminada , como o Cristo, dotada de poder es de cu ra e de levitao (figura 5). Esta dramatizao de Emlia reafirma um olhar distanciado, que alegoricamente simboliza a possibilidade de uma alteridade, redescobrir antigos valores renegados e recusados; mas que, no entanto sobrevivem. Pasolini acredita qu e seria um erro ignorar a existncia destes valores ao afirmar que : Eu, pess o almente, sou anticlerical (no tenho medo de afirm - lo), mas sei que sobre mim pesam 2 mil anos de cristianismo : eu constru com meus antepassados as igrejas romnicas, e depois as gticas e as barrocas; elas so meu patrimnio, no contedo e no estilo ... Seria um louco se negasse essa fora poderosa que existe em mim; se deixasse para os padres o monoplio do Bem. 65 A santificao de Emlia implica que Pasolini deixa um enigm a em aberto, j que para os outros o teorema se verifica, sua significao precisa. No filme, os planos so compostos com rigor, sem grandes variaes de enquadramento, buscando na estilizao dos personagens e na montagem sua maior fora expressiva. Figura 5

Pg. 81 ult2008,Marlos
81 A o perceber que a Itlia estava em direo irrefrevel a uma nova forma de capitalismo e por estar em contato com os movimentos d e vanguarda nos anos 60, especialmente a gerao de 68, Pasolini empenha - se em designar as contradies internas destes movimentos. A partir do polmico poema O PCI para os jovens! Notas em verso para um poema em pros a (1968) 69 , retratado o equvoco da revoluo esboada pelos jovens estudantes italianos contra o poder burgus vigente, o que define um acirramento das posies crticas de Pasolini. Questes como a mercantilizao da arte, sexualidade e identidade tambm vo intensificar seu radicalismo cr tico. O vis realista de Pasolini transcendente, mltiplo, complexo e no se afasta de uma conscincia histrica. Como em Teorema , ele busca a viso do potico que seja capaz de transcender a realidade, vislumbrando estratos ideolgicos. O ficcional int egra - se realidade atravs da leitura crtica. Pasolini critica a p ost ura da gerao do maio de 68 e, inicialmente , aponta seu desapontamento com juventude militante do Partido Comunista Italiano (PCI), que representavam a nova gerao em ascenso. inte ressante notar que suas convices marxistas sempre tiveram um cunho intuitivo e ideolgico, nunca sendo entendidas como

uma postura conveniente de Pasolini, visto que ele sempre relutou em uma adeso unilateral e acrtica de qualquer tendncia poltica. E m 1949 foi expulso dos quadros do Partido Comunista, por ser acusado de desvio ideolgico, em virtude de ser homossexual. S que este fato por si no conduz a plena compreenso deste poema. Para Pasolini, mais do que uma experincia pessoal negativa ou um tipo de antagonismo cultural, o marxismo representava a tradio. E uma tradio ideolgica que lhe permitia um instrumental para refletir sobre a opresso. Talvez sonhasse com uma fuso entre os seus ideais humanistas e um socialismo atuante. Em uma viage m aos Estados 69 Em anexo, v ide o poema na ntegra.

Pg. 82 all2008,Marlos
82 Unidos, relata sua impresso e pessimismo em relao Europa: Nos Estados Unidos, por ocasio da minha estadia muito breve, vivi vrias horas no clima clandestino, de luta, de urgncia revolucionria, de esperana, que foi o da Europa de 19 44 - 1945. Na Europa, tudo acabou. Nos Estados Unidos, tem - se a impresso de que tudo vai comear. 70 Para ele, o partido continha um velho moralismo e provincianismo incompatveis com as demandas sociais daquele momento. Apesar disso, no hesita em apontar as contradies internas do proletariado norte - american o , como a ausncia de uma conscincia de classe. Por ser um tema urgente nesta sociedade, Pasolini esboa uma indagao permanente tenso racial na Amrica ao comentar no texto Guerra Civil (1972), q ue : O dio racista a face exterior de toda a conservao do fascismo... um dio que no tem qualquer razo para existir, ou melhor: no existe. Como e por que um branco pobre poderia odiar um negro? So os brancos pobres do sul que vivem este dio, que nasce de uma falsa idia de si prprios e, portanto da realidade : realidade que, por isso, se torna falsa ela prpria . 71 Esta passagem importante para compreender o poema O PCI para os jovens! Notas em verso para um poema em pros a (1968) , j que apont a mais uma vez para o desdobramento da abordagem crtica e terica da realidade descrita por Pasolini. Existe aqui um posicionamento subjacente que dimensiona a tenso social nos Estados Unidos , por exemplo, para alm das polticas de reparao, como a s a es afirmativa s . 72 Ele afirma que o problema dos negros, misturado de maneira to tortuosa e inextricvel ao dos brancos pobres (em nmero enorme, superior ao que parece possvel acreditar), um problema do Terceiro Mundo. 73 O que se pode deduzir que s eu interesse na verdade no reside exclusivamente no segmento proletrio esclarecido, consciente e 70 In: PASOLINI. Empirismo Hereje . Li sboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 116 71 Ibid. p. 117 72 As aes afirmativas nasceram na dcada de 60, nos Estados Unidos, com o presidente Kennedy, como forma de promover a igualdade entre negros e brancos norte americanos. 73

Pg. 91 232008,Marlos
91 por exemplo, o que iria formar uma sociedade com alto ndice de aculturao e desinteresse na tradio. Em relao aos processos pedaggicos , George Steiner (1988:152) afirma que a educao de massa e o dogma liberal de acesso cultura solaparam amplamente o consenso estabelecido pela instruo tradicional. Ao perceber a configurao do mundo, mais de 30 anos

aps sua morte , vemos que muito do que Pasolini previa, se concretizou de forma irrevogvel em todos os campos (social, econmico, lingstico e cultural) . O s efeitos globais da p resena massiva do capital e a acentuao das diferenas econmicas entre as classes sociais, o fortalecimento das elites, enfim , a unificao ideol gica atravs da cultura do consumo, que Pasolini tanto temia, se faz presente de maneira definitiva na vida social. Neste sentido, as imagens tambm estariam perdendo sua essncia de representao e significao. A fora do percurso imagtico pasoliniano, ou seja, o legado dos seus filmes sempre encontrou, por exemplo, referncias na tradio literria clssica de C h aucer e Boccac c io (sua conhecida Trilogia da Vida ), mas nunca apenas vista como ilustrao documental de poca ou mera transposio do texto para o filme. Nestes filmes h uma crtica sub - reptcia aos estatutos sociais hoje vigentes, que de fato no se modificaram ao longo da histria, como a represso sexual, tema recorrente da Trilogia da Vida . Para isso , ele se valia se uma polifonia enunciativa implicada na composio do filme para questionar estatutos de conceitos e nominalismos. Seu olhar potic o e fatalista, sua radical izao crt ica quase sempre gerou mu itas incompreenses e acusaes, e conseqentemente seu defenestram ento cultural. Ao atacar o homem no que mais humano isto , o dom da linguagem - a barbrie com freqncia buscou o poeta ( STEINER, 1988:147). A violncia da sua morte expe sua hamartia , a historizao d a condio de um sujeito submetido temporalidade, que legitima uma viso de realidade pelo vis

A Mad Dream

Pier Paolo Pasolini's own notes on him film Sal Pasolini was trenchant when discussing Sal. Below are two pieces in which he introduces and then annotates his film, paying particular attention to its relationship to Sade's novel and to Italian fascism. The first, a 'Foreword', was written in 1974, a few months before filming began. The date of the second is unclear, but appears to have been written later. Both pieces are reproduced from an English-language press book (in the collection of James Ferman) issued, it seems, in Italy to accompany the release of the film. (Both pieces have been lightly edited.) There is no record of any translator in the press book.
Foreword

This film is a cinematographic transposition of Sade's novel The 120 Days of Sodom. I should like to say that I have been absolutely faithful to the psychology of the characters and their actions, and that I have added nothing of my own. Even the structure of the story line is identical, although obviously it is very synthetised. To make this synthesis I resorted to an idea Sade certainly had in mind - Dante's Inferno. I was thus able to reduce in a Dantesque way certain deeds, certain speeches, certain days from the whole immense catalogue of Sade. There is a kind of 'Anti-Inferno' (the Antechamber of Hell) followed by three infernal 'Circles': 'The Circle of Madness'; 'The Circle of Shit', and 'The Circle of Blood'. Consequently, the Story-Tellers who, in Sade's novel, are four, are three in my film, the fourth having become a virtuoso - she accompanies the tales of the three others on the piano.

Despite my absolute fidelity to Sade's text, I have however introduced an absolutely new element: the action instead of taking place in eighteenth-century France, takes place practically in our own time, in Sal, around 1944, to be exact. This means that the entire film with its unheard-of atrocities which are almost unmentionable, is presented as an immense sadistic metaphor of what was the NaziFascist 'dissociation' from its 'crimes against humanity'. Curval, Blangis, Durcet, the Bishop - Sade's characters (who are clearly SS men in civilian dress) behave exactly with their victims as the Nazi-Fascists did with theirs. They considered them as objects and destroyed automatically all possibility of human relationship with them. This does not mean that I make all that explicit in the film. No, I repeat again, I have not added a single word to what the characters in Sade have to say nor have I added a single detail to the acts they commit. The only points of reference to the 20th century are the way they dress, comport themselves, and the houses in which they live. Naturally there is some disproportion between the four protagonists of Sade turned into Nazi-Fascists and actual Nazi-Fascists who are historically true. There are differences in psychology and ideology. Differences and also some incoherence. But this accentuates the visionary mood, the unreal nightmare quality of the film. This film is a mad dream, which does not explain what happened in the world during the 40s. A dream which is all the more logical in its whole when it's the least in its details.
Sal and Sade

Practical reason says that during the Republic of Sal it would have been particularly easy given the atmosphere to organise, as Sade's protagonists did, a huge orgy in a villa guarded by SS men. Sade says explicitly in a phrase, less famous than so many others, that nothing is more profoundly anarchic than power - any power. To my knowledge there has never been in Europe any power as anarchic as that of the Republic of Sal: it was the most petty excess functioning as government. What applies to all power was especially clear in this one. In addition to being anarchic what best characterises power - any power - is its natural capacity to turn human bodies into objects. Nazi-Fascist repression excelled in this. Another link with Sade's work is the acceptance/non-acceptance of the philosophy and culture of the period. Just as Sade's protagonists accepted the method - at least mental or linguistic - of the philosophy of the Enlightened Age without accepting all the reality which produced it, so do those of the Fascist Republic accept Fascist ideology beyond all reality. Their language is in fact their comportment (exactly like the Sade protagonists) and the language of their comportment obeys rules which are much more complex and profound than those of an ideology. The vocabulary of torture has only a formal relation with the ideological reasons which drive men to torture. Nonetheless with the characters in my film, although what counts is their sub-verbal language, their words also have a great importance. Besides their verbiage is rather wordy. But such wordy verbiage is important in two senses: firstly it is part of the presentation, being a 'text' of Sade's, that is being what the characters think of themselves and what they do; and, secondly, it is part of the ideology of the film, given that the characters who quote anachronistically Klossowsky and Blanchot are also called upon to give the message I have established and organised for this film: anarchy of power, inexistence of history, circularity (non-

psychological not even in the psychoanalytic sense) between executioners and victims, an institution anterior to a reality which can only be economic (the rest, that is, the superstructure, being a dream or a nightmare).
Ideology and the meaning of the Film

We should not confuse ideology with message, nor message with meaning. The message belongs in part - that of logic - to ideology, and in the other part - that of irreason - to meaning. The logical message is almost always evil, lying, hypocritical even when very sincere. Who could doubt my sincerity when I say that the message of Sal is the denunciation of the anarchy of power and the inexistence of history? Nonetheless put this way such a message is evil, lying, hypocritical, that is logical in the sense of that same logic which finds that power is not at all anarchic and which believes that history does exist. The part of the message which belongs to the meaning of the film is immensely more real because it also includes all that the author does not know, that is, the boundlessness of his own social, historical restrictions. But such a message can't be delivered. It can only be left to silence and to the text. What finally now is the meaning of a work? It is its form. The message therefore is formalistic; and precisely for that reason, loaded infinitely with all possible content provided it is coherent - in the structural sense.
Stylistic elements in the film

Accumulation of daily characteristics of wealthy bourgeois life, all very proper and correct (double-breasted suits, sequinned, deep cut gowns with dignified white fox furs, polished floors, sedately set tables, collections of paintings, in part those of 'degenerate' artists (some futuristic, some formalistic); ordinary speech, bureaucratic, precise to the point of self caricature. 'Veiled' reconstruction of Nazi ceremonial ways (its nudity, its military simplicity at the same time decadent, its ostentations and icy vitality, its discipline functioning like an artificial harmony between authority and obedience, etc. Obsessive accumulation to the point of excess of sadistic ritualistic and organised deeds; sometimes also given a brutal, spontaneous character. Ironic corrective to all this through a humour which may explode suddenly in details of a sinister and admitted comic nature. Thanks to which suddenly everything vacillates and is presented as not true and not crude, exactly because of the theatrical satanism of selfawareness itself. It is in this sense that the direction will be expressed in the editing. It is there that will be produced the mix between the serious and the impossibility of being serious, between a sinister, bloody Thanatos and curate Bauba (Bauba was a Greek divinity of liberating laughter or better: obscene and liberating laughter). In every shot it can be said I set myself the problem of driving the spectator to feeling intolerant and immediately afterwards relieving him of that feeling. http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/pier_paolo_pasolini.htm http://www.bfi.org.uk/features/salo/

Sal or The 120 Days of Sodom

"Pier Paolo Pasolini did not live to see the storms of controversy and scandal that were whipped up around Sal or The 120 Days of Sodom (Sal o le 120 giornate di Sodoma, 1975), his adaptation of the Marquis de Sade. Until recently, the uncut film had never received a certification in the UK and is banned in a number of other countries. However, the BBFC have now - for the first time - granted an 18 certificate to the uncut version, for both theatrical screenings and for a DVD / VHS release.

Sal: introduction and acknowledgements

Pier Paolo Pasolini's last film, Sal or The 120 Days of Sodom , has never been certificated in the UK and it is banned in a number of other countries. bfi Video, having acquired the UK rights to the film, is applying for it to be certificated by the British Board of Film Classification (BBFC). In advance of the BBFC's decision, on 29 and 30 September 2000, the bfi and ICA held a conference, at which Sal was screened, in order to debate the issues the film raises. Is it a credible study of Italian fascism? Do its infamous scenes of torture and sexual violence amount to more than spectacle or pornography? These questions and others were discussed at the ICA by a range of academics, writers and artists, among them Neil Bartlett, Jake Chapman, Jenny Diski, former director of the BBFC James Ferman, and Gary Indiana, author of a book on Sal in the bfi Modern Classics series. To prepare the ground for the conference and to begin to put Sal in context, this site makes available detailed information about the film's censorship history; some comments made by Pasolini himself as well as a contemporary analysis of the film; extracts from Gary Indiana's book and an interview with him. The material here has been compiled by Rob White, editor of the bfi Modern Classics series and co-organiser of the Sal conference. He would like to record his gratitude to Geoffrey Nowell-Smith, Craig Lapper of the BBFC for responses to queries, and particularly to James Ferman who most generously made his archives available for this project.

A Mad Dream

Pasolini was trenchant when discussing Sal. Below are two pieces in which he introduces and then annotates his film, paying particular attention to its relationship to Sade's novel and to Italian fascism. The first, a 'Foreword', was written in 1974, a few months before filming began. The date of the second is unclear, but appears to have been

written later. Both pieces are reproduced from an English-language press book (in the collection of James Ferman) issued, it seems, in Italy to accompany the release of the film. (Both pieces have been lightly edited.) There is no record of any translator in the press book.

Foreword
This film is a cinematographic transposition of Sade's novel The 120 Days of Sodom. I should like to say that I have been absolutely faithful to the psychology of the characters and their actions, and that I have added nothing of my own. Even the structure of the story line is identical, although obviously it is very synthetised. To make this synthesis I resorted to an idea Sade certainly had in mind - Dante's Inferno. I was thus able to reduce in a Dantesque way certain deeds, certain speeches, certain days from the whole immense catalogue of Sade. There is a kind of 'Anti-Inferno' (the Antechamber of Hell) followed by three infernal 'Circles': 'The Circle of Madness'; 'The Circle of Shit', and 'The Circle of Blood'. Consequently, the Story-Tellers who, in Sade's novel, are four, are three in my film, the fourth having become a virtuoso - she accompanies the tales of the three others on the piano. Despite my absolute fidelity to Sade's text, I have however introduced an absolutely new element: the action instead of taking place in eighteenth-century France, takes place practically in our own time, in Sal, around 1944, to be exact.

This means that the entire film with its unheard-of atrocities which are almost unmentionable, is presented as an immense sadistic metaphor of what was the NaziFascist 'dissociation' from its 'crimes against humanity'. Curval, Blangis, Durcet, the Bishop - Sade's characters (who are clearly SS men in civilian dress) behave exactly with their victims as the Nazi-Fascists did with theirs. They considered them as objects and destroyed automatically all possibility of human relationship with them. This does not mean that I make all that explicit in the film. No, I repeat again, I have not added a single word to what the characters in Sade have to say nor have I added a single detail to the acts they commit. The only points of reference to the 20th century are the way they dress, comport themselves, and the houses in which they live. Naturally there is some disproportion between the four protagonists of Sade turned into Nazi-Fascists and actual Nazi-Fascists who are historically true. There are differences in psychology and ideology. Differences and also some incoherence. But this accentuates the visionary mood, the unreal nightmare quality of the film. This film is a mad dream, which does not explain what happened in the world during the 40s. A dream which is all the more logical in its whole when it's the least in its details.

Sal and Sade

Practical reason says that during the Republic of Sal it would have been particularly easy given the atmosphere to organise, as Sade's protagonists did, a huge orgy in a villa guarded by SS men. Sade says explicitly in a phrase, less famous than so many others, that nothing is more profoundly anarchic than power - any power. To my knowledge there has never been in Europe any power as anarchic as that of the Republic of Sal: it was the most petty excess functioning as government. What applies to all power was especially clear in this one. In addition to being anarchic what best characterises power - any power - is its natural capacity to turn human bodies into objects. Nazi-Fascist repression excelled in this. Another link with Sade's work is the acceptance/non-acceptance of the philosophy and culture of the period. Just as Sade's protagonists accepted the method - at least mental or linguistic - of the philosophy of the Enlightened Age without accepting all the reality which produced it, so do those of the Fascist Republic accept Fascist ideology beyond all reality. Their language is in fact their comportment (exactly like the Sade protagonists) and the language of their comportment obeys rules which are much more complex and profound than those of an ideology. The vocabulary of torture has only a formal relation with the ideological reasons which drive men to torture. Nonetheless with the characters in my film, although what counts is their sub-verbal language, their words also have a great importance. Besides their verbiage is rather wordy. But such wordy verbiage is important in two senses: firstly it is part of the presentation, being a 'text' of Sade's, that is being what the characters think of themselves and what they do; and, secondly, it is part of the ideology of the film, given that the characters who quote anachronistically Klossowsky and Blanchot are also called upon to give the message I have established and organised for this film: anarchy of power, inexistence of history, circularity (nonpsychological not even in the psychoanalytic sense) between executioners and victims, an institution anterior to a reality which can only be economic (the rest, that is, the superstructure, being a dream or a nightmare).

Ideology and the meaning of the Film

We should not confuse ideology with message, nor message with meaning. The message belongs in part - that of logic - to ideology, and in the other part - that of irreason - to meaning. The logical message is almost always evil, lying, hypocritical even when very sincere. Who could doubt my sincerity when I say that the message of Sal is the denunciation of the anarchy of power and the inexistence of history? Nonetheless put this way such a message is evil, lying, hypocritical, that is logical in the sense of that same logic which finds that power is not at all anarchic and which believes that history does exist. The part of the message which belongs to the meaning of the film is immensely more real because it also includes all that the author does not know, that is, the boundlessness of his own social, historical restrictions. But such a message can't be delivered. It can only be left to silence and to the text. What finally now is the meaning of a work? It is its form. The message therefore is formalistic; and precisely for that reason, loaded infinitely with all possible content provided it is coherent - in the structural sense.

Stylistic elements in the film

1. Accumulation of daily characteristics of wealthy bourgeois life, all very proper and correct (double-breasted suits, sequinned, deep cut gowns with dignified white fox furs, polished floors, sedately set tables, collections of paintings, in part those of 'degenerate' artists (some futuristic, some formalistic); ordinary speech, bureaucratic, precise to the point of self caricature. 2. 'Veiled' reconstruction of Nazi ceremonial ways (its nudity, its military simplicity at the same time decadent, its ostentations and icy vitality, its discipline functioning like an artificial harmony between authority and obedience, etc. 3. Obsessive accumulation to the point of excess of sadistic ritualistic and organised deeds; sometimes also given a brutal, spontaneous character. 4. Ironic corrective to all this through a humour which may explode suddenly in details of a sinister and admitted comic nature. Thanks to which suddenly everything vacillates and is presented as not true and not crude, exactly because of the theatrical satanism of self-awareness itself. It is in this sense that the direction will be expressed in the editing. It is there that will be produced the mix between the serious and the impossibility of being serious, between a sinister, bloody Thanatos and curate Bauba (Bauba was a Greek divinity of liberating laughter or better: obscene and liberating laughter). In every shot it can be said I set myself the problem of driving the spectator to feeling intolerant and immediately afterwards relieving him of that feeling.

Sal: an assessment
When Sal was originally submitted to the BBFC, it seemed as if the UK distributors might be prosecuted. Geoffrey Nowell-Smith prepared this expert witness defence of the film:

Early in 1978, when it looked not only as if Sal would be banned in Britain but that the company distributing it would actually be prosecuted, I was asked to put on paper some thughts about the film which might be useful to the defence if the case ever came to trial. It was not a film I liked - I still don't - but it did not seem to me pornographic. Nor did it seem to me likely to 'deprave and corrupt', to use the curious phrase of the Obscene Publications Act. If anything it was liable to make people want to throw up. It was, possibly, obscene, but only in a rather special sense. It was cruel and perverse but the cruelty and perversion were a challenge, not an indulgence. Times have changed since I wrote down my reasons why I did not think it should be banned. It may be that people are less easily shocked and can take Sal in their stride. I hope this is not the case. Pasolini made this film in order to disturb people, in order to make them face up to something he

felt they were unwilling to confront but was nevertheless real and unescapable, the relationship between sex, death and power. In this respect times have not changed. Ours is a highly sex-conscious culture which nevertheless displays a panic fear of the darker and more dangerous side of sexuality. Indeed the more liberal the culture becomes the greater the panic in the face of what is feared to lie on the other side. Sal faces up to that other side and that is the reason why it deserves to be seen. Geoffrey Nowell-Smith, August 2000

Pasolini's Sal
Pasolini's Sal is a disturbing but not necessarily particularly shocking film, and in many ways decidedly anti-erotic. In terms of its author it shows a certain continuity with the rest of his work in that themes are brought out into the open here which were latent in some of his other films, but it also marks a sharp, if provisional, turn towards the death forces against those of life and love celebrated elsewhere in his work. Pasolini's immediately preceding film, The Arabian Nights, was the last of a trilogy of films, based on medieval literary sources, which celebrated life, vitality and instinctual sexuality. Sal approaches sexuality entirely from its darker side and appears to represent a calculated break with its immediate predecessor (though not with the author's work as a whole); and it was to have been followed, according to report, by films which would escape from the nightmare atmosphere fashioned in it. Unfortunately the author did not live to make any more films. If he had it might be easier to see the present film in its full context, as a stage in a trajectory exploring the instinctual forces regarded by the author as governing human life and variously expressed, perverted and repressed in different historical and social circumstances. I can understand Sal being found shocking by people with no knowledge of Pasolini's earlier work, or again by people with no experience of 'X' films or whose experience of erotic films is of a jolly (if occasionally perverted) romp. Sal, however, is absolutely not an erotic film in the 'blue movie' tradition. Its theme is not erotic pleasure as such but the perversion and subordination of love relationships to those of power. What makes the film disturbing, as I shall argue later, is the way it plays on the audience's uncertainties as to the boundaries separating normality and perversion, pleasure and distaste. However, unlike earlier films, such as for example Theorem (1968) with its affirmation of the positive, subversive value of homosexuality, Sal makes no claims on behalf of what it shows. The subversion of accepted sexual patterns is presented as almost entirely negative - with the proviso that a challenge is thrown out to members of the audience as to where exactly they, consciously or unconsciously, would draw the line between what attracts and what, inevitably, repels.

Perversion and Fascism

The film is set in the last days of Fascist rule in Italy, in a period when fascism had ceased to be either popularly supported or politically viable, and when Mussolini's puppet republic was sustained only by German arms and the fanaticism of the Fascist 'hierarchs'. It is significant - and the point would not be lost on an Italian audience - that the only place-names mentioned in the film are Sal itself (headquarters of the puppet republic) and Marzabotto (site of a notorious wartime massacre by the Nazi occupying forces).

The film thus situates its subject matter firmly in relation to Fascist political power - not so as to claim an historical connection between fascism and sexual orgies but rather to propose an analogy between two forms of 'anarchy of power', political and sexual. Just as fascism and Nazism can be seen as a form of the use of force and violence unconstrained by Law and thus as an anarchy of the powerful against their victims, so the world of the Marquis de Sade is seen as an anarchy of violence in sexual relations. But just as fascism is not really anarchy, because freedom to infringe the law is reserved to a small class at the expense of the rest, so the Sadian orgy is not an expression of freedom either but takes the form of a brutal tyranny. Whereas in his previous films Pasolini had attacked sexual conformity, here he considers - and rejects - the breakdown of sexual norms in a context where the breakdown of normal constraints is not part of a social and sexual revolution but simply the imposition, by a corrupt minority, on unwilling victims, of its own impotence and perversion.

The Characters and their 'Pleasures'

As the credits of the film make clear, Sal is an adaptation of Sade's notorious book The 120 Days of Sodom. It is important, however, to signal a major difference between the two works. Sade's novel is about pleasure, albeit inextricably connected with power and with death; Pasolini's film is almost exclusively about power, death and degradation, and hardly about pleasure at all. In Sade's writing cruelty and the death wish appear as a component of sexual pleasure, and when the pleasures of life are exhausted the supreme pleasure - the supreme orgasm - comes in receiving and administering death. In Sal everything turns on relations of power and the exercise of this power is shown in a pure state. The fact that the instruments of power are the body or its organs seems at times almost irrelevant. The holders of power in the film are shown as incapable of a direct experience of sexual pleasure and as sexually impotent (at least in the sense of being unable to make love). Male sexuality is represented in terms of the power of the penis, seen either as a weapon of assault or as an emblem of abstract phallic potency. Female sexuality and capacity for pleasure are totally denied and at any sign of their appearance are instantly suppressed. The stories told by the procuresses to excite the company contain no suggestion of there being any pleasure in it for the women themselves, while the pleasure described for the men is solely that of displaying or exercising their own force or of humiliating others. No woman is ever shown as choosing her own pleasure (except for two girl victims, who sleep with each other and are threatened with punishment, and a servant girl who sleeps with a guard and is shot on the spot). No men except the executioners have a right to choose their pleasures and even for the executioners bodily pleasure is masturbatory at best. More often 'pleasure' consists in acting out fantasies whereby others are degraded, punished or tortured.

The Audience

It is a normal characteristic of erotic visual art (painting, photography) that it appeals directly to the pleasure of looking. In pin-up-photography there is normally nothing between the viewer and the body on display. The situation is more complicated when the picture shows two (or more) people engaged in sexual activity, or when the picture contains another viewer looking at the scene. In erotic narrative, by contrast, the presentation of a pure object is relatively rare, and the involvement of the reader is with the characters in the fiction and their experiences. In these respects film stands midway between visual and narrative art. It can present a simple picture of a body as object, but more often this presentation is made part of a story and the body is therefore that of a character - either one who the spectator would like to possess of one the spectator would like to be (though occasionally a figure who interferes with the basic 'I am/I want' structure). Most erotic films allow for at least a component of looking directly, and pleasurably, at a body, or bodies, whether sexually engaged or not. It is a significant feature of Sal that it allows very little space for the simple spectacle of beautiful bodies or enticing sexual properties, and very little space for normal character-identification either. The shots in the film that have an erotic content are generally either 'point-of-view' shots from the stand point of the executioners (i.e., they are shots taken from the angle in which the executioners are supposed to be looking and therefore contain the implied presence of the executioners looking at the scene the audience is also watching); or else they are shots in which the executioners are themselves present in the frame and seen to be looking at the body or bodies which the audience is also looking at. The characters of the executioners therefore constantly intervene to cut off, or at any rate to modify, any simple pleasure in viewing. The audience cannot see with its own eyes but only via those of the executioners. Such a situation is not unusual in art generally (in most films about 30-40% of shots are 'point-of-view' shots) and it obviously plays a special role in erotic art. But it is rare under any circumstances for the direction of spectator interest to be quite so narrowly channelled as it is here, and via characters quite so consistently repulsive. The strategy employed seems to be that of giving the audience many of the ingredients of a pleasing spectacle but then just not allowing it to please - in the same way as the characters in the film, other than the executioners, are put in conditions of sexual licence and then not allowed to enjoy themselves.

Art and Repulsion

It may be asked at this point what is the purpose of a work of art whose intention and effect are to produce distaste at its own spectacle (which Sal undoubtedly does for a lot of the time, not only because of the content but also because of the structure of viewing). It can be responded that elements of distaste, displeasure, and even disgust, have been part of the functioning of art at many points in history. Not only satirists and moralists (Juvenal in the Roman empire, Swift in the 18th century) have played on these elements,

but there is a sense of unredeemed horror in much of classical tragedy and in passages of Dante's Inferno (on which Sal is overtly modelled - especially in the division of the action of the film into 'Circles'). In painting the infernal visions of Hieronymous Bosch (15th century) are not merely grotesque but violently and purposefully distasteful. Sal, however, is singularly unrelenting in its pursuit of a hideousness redeemed only by an elegance of form. The only uplifting moments in the film are deaths - the soldier and the black girl, the procuress who plays the piano - since death is the only possible rebellion and the only possible release.

I would contend that the purpose of the film's makers was indeed to produce a vision of hell, playing on a movement of alternating attraction and repulsion already intrinsic to such visions but intensified in the film by virtue of its choice of subject matter. It may seem surprising to invoke the Christian tradition here, in relation to a film such as Sal, but it should be remembered that religion and the Church remained very important for Pasolini even after he ceased to be a practising Catholic and his work is often sustained by religious themes and a religious sensibility (most notably in The Gospel according to Matthew, 1964). Within the Christian artistic tradition hell is represented not just a place 'out there', a site of unimaginable torments the vision of which is sufficient to terrify people into keeping to the strait and narrow. It also represents something already present within the soul. The power of Dante's Inferno lies in the fact that the sins for which the characters are being punished are all sins which they are shown as having chosen and desired to commit, so that readers of the book are put in a position where they can identify with the sinner and with the ambition to commit the sin as well as with the justice which punishes them. Deprived of its formal religious armature, a similar conception can be found lurking not far below the surface of Sal - a conception of an art which explores and exploits the will to sin in the process of bringing judgement to bear on it. In lay terms what is at stake is the recognition (not always easy to make) of the existence of perverse desire as latent everywhere, though expressed only in certain individuals and under certain social conditions. What makes the film disturbing is not that it provides an outlet for such desires but that it constantly frustrates desire.

Conclusion
Viewing of Sal was not intended by the makers to be a pleasant experience and in practice most spectators do find it positively unpleasant - not because it is unequivocally repulsive (though it sometimes is), but because the repulsion is balanced against elements of attraction, whether normal or perverse. The fact that the film is disturbing in a deliberately unpleasant way does not seem to me an argument for not allowing it to be shown. Art - and film is no exception - has always contained elements that disturb rather than console, that frustrate rather than satisfy. If the subject matter of Sal is to be allowed to be spoken of at all, it must necessarily be disturbing. For it not to be so is indeed to pander to pornography.

31 January 1978 Geoffrey Nowell-Smith is the editor of The Oxford History of World Cinema. His study of L'avventura is published in the bfi Film Classics series.

Sal or The 120 Days of Sodom by Gary Indiana

Extracts from the bfi Modern Classic Sal or The 120 Days of Sodom by Gary Indiana

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I was twenty-seven when I first saw Pasolini's Sal. I worked nights at the popcorn concession of the Westland Twins, a Laemmle theatre in Westwood specialising in foreign films of the 'mature romance' variety. A friend managed The Pico, an art cinema in the Fairfax District. It was autumn, 1977. I got off work at 10.30. I usually drove home to Los Angeles, stopping at The Pico, where Sal ran that season as a midnight movie. (Actually, I think it was an eleven o'clock midnight movie.) That's how I happened to see this film, or parts of it, almost every night for two months. I have a terribly spotty memory. This has served me pretty well as a writer, since I have to fill the yawning gaps between what I truly remember with whatever my imagination suggests 'must have happened'. I remember that melancholy period of my life in timestained flickers, a slide show of faces and landscapes across a paling light. I was twentyseven, but I think of myself then as 'pre-conscious'. The world was just beginning to emerge as something separate from the muck of my private anxieties. I went to the movies all the time. I believed that the emotions projected in films and dramatised in popular songs were the same emotions I had. I felt tremendous nostalgia for a history I didn't possess, for loves I'd never experienced, for bitter lessons I'd never learned. One of the few places where you could get a drink after a certain hour was a Silver Lake bar called The Headquarters, an S&M club where police impersonators in uniform mingled with dowdier slaves and masters in dog collars and trouserless chaps. (Leather had had its major effulgence much earlier in Los Angeles, celebrated in the classic fistfucking porno, LA Plays Itself, and in movies by Wakefield Poole. By the late 70s the hardcore raunch scene was more happening in New York and San Francisco.) There were also the One Way, The Detour, The Spike, a constellation of more conventional gay bars at the nether end of East Hollywood. The punk scene was in full mood swing. One of the only boutiques on now-famous Melrose Boulevard was a tiny storefront called Tokyo Rose, where you could buy pre-ripped T-shirts festooned with safety pins. During the day, I worked at Legal Aid in Watts. A dispiriting job. I dealt with seriously damaged, desperately poor people who lived in rotting bungalows where rats routinely fell through crumbling ceilings into their breakfast cereal. I lived in a somewhat sinister apartment hotel on Wilshire (The Bryson, where Stephen Frears shot The Grifters many years later, simulating its mid-70s desuetude - when I lived there, Fred MacMurray was the silent partner in the building's ownership) full of insomniacs, drifters, madmen, a kind of Chelsea West: the night clerk was a preoperative transsexual named Stephanie.

It was a time of compulsive, almost mechanical sleeping around that felt good for a few moments here and there. I had two jobs, and about two hours at the end of the night to pick someone up in a bar. Whatever followed that took at least two more hours, depending on the drive time, so I suppose in that faraway autumn of 1977 I got an average of three hours sleep a night. That was my life, and Sal became for two months a logical part of it, another little patch of soft, crumbly alienation and waking dream.

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Sal is one of those rare works of art that really achieves shock value. Aesthetic shock does have a salutary value, and it's always amusing to read the outpourings of some cultural wastebasket decrying an artist who deploys shock 'for the sake of shock', as if to qualify as a work of art, a work of art has to be something other than a work of art - a tutorial in cherished homilies, an affirmation of quotidian values, and so on. I don't think art has anything to do with morality and it shouldn't: I should be able to kill everybody I don't like in a novel and get away with it, rape a twelve-year-old and piss on my father's grave. It's not my job to tell anybody that these things are 'wrong'. It's my job to show that these things happen, period. Certain works yank the rug from under the meticulously planted furniture of middle-class morality and the aesthetic torpor that decorates it. John Waters's Pink Flamingos, Jean Rouch's Les Matres fous, Georges Franju's Le Sang des Bets, Andy Warhol's Blue Movie, anything by Hershel Gordon Lewis, scattered moments in the films of Kenneth Anger, Jack Smith, Jonas Mekas - well, you can make your own list of things that lifted the top of your head off. I'm not sure that anyone is obliged to 'like' works of art that fall into this category, or that 'liking' them is ever entirely the point, though critics, quite often, mistake the celebration of the ghastly as an 'indictment of contemporary malaise', etc. - in other words, they can only like something if it can be bent to reflect their own moral certainties. One way that Sal differs from the unabashedly perverse epiphanies of the cinema of shock is in its pedantic moralism, which might have ruined it if the 'shock' part didn't so thoroughly overwhelm the moralism. There is something absurdly winning about Pasolini's explanation of the shit-eating in Sal as a commentary on processed foods, and the fact that Pasolini was being sincere when he said it. And if you think about it, his interpretation is essentially reasonable, though it's hardly the first thing a viewer thinks when watching a roomful of people gobbling their own turds.

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Contrary to Sade's mathematical division of time and events, as Pasolini observed in an interview: 'At first I wanted to show three of the 120 days, but... it all flows together, and there are no clear division into days.' There is a degree of narrative seepage from one 'circle' to the next - from the circle of manias to the circle of shit to the circle of blood (though this seepage does happen, albeit differently, in Sade as well); events move forward in rough sync with their designated category, just as the crimes carried out only approximate those prescribed in the book of regulations; an explicit picturing of Sade's novel, or a part of it, would look like pornographic science fiction.

Sal eliminates a great deal of what makes The 120 Days the fantastic tale that it is. Sade enumerates sexual acts that are physically impossible, gives his protagonists organs that would properly belong to mules, and depicts tortures from which the victims miraculously recover in order to be tortured again. Sal condenses this mayhem to credible proportions, rendering Sade's decadent Salon as a sort of homicidal boarding school.

The film's point of view is problematised from the outset. The only protagonists with whom we might 'identify' are monstrosities, and the only 'look' that approximates that of the viewer is the occasional, inexpressive gaze of a child-victim caught in unexpected close-up. While the victims are utterly expendable, the outrages perpetrated on them are pedagogical. They will 'learn' abjection from their captors, who initiate them into the process of their own annihilation. However, it is also implied that ordinary fascism has already trained them in passivity and infantile obedience to authority. We view the film while imagining the victims' state of mind, at the same time we are denied access to it. We see that the libertines will do nothing that corresponds to any normative code of behaviour; that everything will end in massacre; that the narrative is a self-consuming artifact that begins at zero and ends at zero. We anticipate its cruelties, in a sense look forward to them, as to the satisfactory completion of a necessary rite. Sal engages voyeurism rather than empathy, and attempts to turn voyeurism back on itself with various distancing devices. After the ritual of the forthcoming days is established, the film becomes a cycle of routines, performed nightly in the same proscenium. Signora Vaccari, in her private suite, consults her oval make-up mirror and adjusts her diaphanous off-the-shoulder dress. This garment, a gauzy and obtrusive double triangle of piled chiffon decorated with big flowerlike appliqus of black acetate that stick out from it like poison quills, acquires its own visual personality over several scenes in which Vaccari moves about the Orgy Room in highly stylised, balletic swoops and swanning gestures. She tosses on a cape-like black boa, studies herself in the oval mirror on the wardrobe door (which, as it swings shut, reflects the other mirror), and then descends to the Orgy Room. The bright, bluish light of the staircase, reflected on the glistening surface of a long table in the centre of the hall arranged parallel to the left and right walls, echoes the design of the film's opening shot; the long shot used each time a courtesan descends at story hour renders the staircase as a kind of vaginal chute that delivers the grotesque. The Orgy Room's architecture, its burnished colours, geometric Art Deco sconces, globe chandeliers, 'conversation areas', symmetrical doors leading off to unknown parts of the villa, becomes an imprint, eventually so familiar that the shifting groups of bodies contained in it are shuffled like figments in a dream, their mutations scarcely perceived by the viewer. The long shots that predominate in these scenes produce frustration, a kind of 'anti-porno' fuzziness around the sexual acts - gropings, rubbings, etc. - that transpire during the narrations. The standard perspectival framing of the hall has a miniaturising effect on the people inside it.

On this first occasion the victims are clothed, in light-blue outfits resembling school uniforms. Some sit at the feet of the libertines, others on chairs at either side of them, flanked by the fuckers, whose enormous members are usually obvious from the way their pants are photographed. The guards are also present, and the 'wives', at the periphery of the action. Vaccari's stories recount her precocious corruption in childhood. She commences with the story of a teacher who taught her to masturbate him. Although Curval interrupts to fault Vaccari's first story for its lack of specific details, none of the courtesans' subsequent tales is any more closely descriptive than the first: they all suggest more or less arbitrary bits snipped out of the relevant sections in Sade, in keeping with the metonymic inclination of the movie. The punctum, in each case, is the sexual act at the heart of the story and its assumed effect on the audience within the film as well as the audience beyond the frame. I must mention again an important difference between Sade and Pasolini: the prodigious excitements aroused by the (exhaustingly long-winded) stories in The 120 Days are given an almost pleasureless cast in Sal. The libertines experience arousal almost exclusively as a species of rage - and, curiously, at other times as an incitement to peculiarly coquettish ways of acting out. There is, of course, nothing tender or romantic in Sade; but there is, in everything, selfish pleasure. Pasolini's heroes appear to experience their own depravity as an unassuagable irritant, no less than their victims' experience of submission. This has to do with the stiff way that the actors have been directed, the stifling lack of exuberance in their 'evil'. But it owes something too to Pasolini's determination to implicate the viewer in this 'evil' while denying us the guilty pleasure of viewing it headon.

Interview with Gary Indiana

Gary Indiana, is the author of Sal or the 120 Days of Sodom, in the bfi Publishing Modern Classics series. He was interviewed by Rob White by email on 23 August 2000. RW: Sal was made in 1975, the year, as you point out in the book, of Jaws. Clearly cinema has moved on and in retrospect it's clear that Sal was a swansong of some kind. Does it seem dated to you now? GI: Sal doesn't seem dated to me, probably because there weren't imitations of it, and a lot of what it shows is still upsetting to people. Also, the film is a period film, and elaborately stylised, so it doesn't date the way a contemporary drama, slice-of-life sort of film automatically dates as society evolves. As there isn't any realism in Sal its reality hasn't become superannuated. It's hard to endorse the idea that cinema has moved on. There isn't a single predominating tendency in cinema now. I would guess however that some of the tics of 60s and 70s auteur cinema like Pasolini's might annoy a contemporary audience: holding the camera a really long time on an extra's face, messing up sight lines,

that sort of thing. I probably overstated the importance of Jaws in the book. I would guess that Star Wars had an even more baleful influence on things. Incidentally, I just saw a film called Deep Blue Sea that makes Jaws, intellectually speaking, look like The Age of Louis XIV. RW: Pasolini's murder prevented him making films that might have qualified Sal, or revealed more fully its relationship to his earlier work. Is this a problem? GI: The problem is only there in the sense that Pasolini's murder and this particular film were so readily linked, and eclipsed the rest of Pasolini's work, in a certain journalistic kind of discussion. Sal is a satire of consumer society and perfectly consistent with Pasolini's other films and his polemical writings. What he saw as an extreme spiritual crisis in modern society demanded this particular form, and these extremely unnerving images. RW: The murder also had the effect of linking Sal to extreme gay sexual behaviour. But is Sal a gay film? Is it specifically tied to the mid-70s, the time of Mapplethorpe, Fassbinder, Foucault? GI: Sal has a lot of homoerotic imagery and shows numerous homosexual acts - I'm not sure what a 'gay' film is, what I think of as a 'gay' film would be something by Almodovar, an intelligent person whose work doesn't interest me at all. Certainly you can find things in common between Pasolini, Mapplethorpe, Fassbinder, and Foucault, an exploration of subject matter considered 'extreme' by conventionally minded people, but if we speak of the 70s (and I dislike this kind of decade-ism, though like everyone I'm guilty of it), remember that everyone was testing the edges of acceptable content, in films as disparate as Caligula and The Eyes of Laura Mars. Some of that exploration reflected a deep questioning of normative sexual behavior and other values and some of it was strictly about fashion. RW: The relationship of Sal to Italian fascism has been questioned, and it does seem like the link is made quite perfunctorily. To what extent do you see the film as relating to the historical phenomenon of fascism? GI: What's depicted in the film is a situation of total control over certain individuals by other individuals. These controlling individuals represent the apparatus of the state: clergy, banking, etc. In Sal the model of totalitarianism has been given a kind of desublimated lubricity that's never found in totalitarian regimes, which are invariably puritanical. Yet the appeal of fascism is an erotic one, and Pasolini wanted to show this as an explicit thing, the power to control another person's body, to use it sexually while destroying it, to get sexual pleasure from another person's suffering. Sal tries to explain fascism as this physical expression of the will to power, and to lure the viewer into complicity by showing a lot of stunningly gorgeous, naked teenagers. So we become accomplices to this horror by virtue of our own desire to keep looking, to keep cruising these adorable kids. RW: Opposition to the censorship of Sal has often concentrated on the extent to which the film makes us face up to fascism or to other, more contemporary abuses of power. Do you agree with this? And, in any case, does Sal need to be justified in this way?

GI: I think the censorship really is based on puritanical phobias rather than any conscious attempt to stifle a critique of fascism. Fascism is in the bloodstream of a certain kind of moralist, but the main thing is this silly idea that people shouldn't look at naked bodies, depictions of sex, etcetera, etecetera, because it's 'harmful', and behind that is the question, harmful to what? I don't think Sal, or any other film, should have to justify itself by having an agenda of social criticism. There is nothing wrong with pornography. I don't happen to even agree that it's harmful to children. Most censorship efforts today claim to be protecting children. If people cared about children, they would look into child labor at Nike factories in China, or the places in Mexico where Disney has its costumes fabricated by children earning thirty cents an hour. RW: Your writing deals fairly unblinkingly with violence, including sexual violence, and yet is also full of social conscience of a kind (radical, leftwing, antimainstream) that Pasolini displayed too. Do you see any parallels? GI: I couldn't possibly compare myself to Pasolini. I'm not anywhere near as prolific, I'm not the kind of artist who is all over the map, continually producing things. I rather envy the situation of artists and writers in Europe, where, if you're a novelist or a film-maker and write a play, the play gets published in a nice edition by a small press, in America you can forget about that. Very, very few American writers are treated as serious artists in the European manner, and the ones who are have been around for fifty years, queening it over the rest of us. Very few American writers ever get to see a uniform edition of their work, or have all their work in print. Publishers simply do not support writers on the basis of their literary worth, it's all about money, period. Even if your editors believe in what you do very strongly, they have a bottom line that they're more responsible to than they are to you. I don't really think of my own work in terms of 'radical, leftwing, antimainstream', this is how other people characterise it. (I am also routinely accused of having a grotesque imagination, usually for describing things I find in the newspaper.) I think a certain way quite naturally and my sympathies have always been with the unfortunate, I have that in common with Pasolini. On the other hand, I would never resort to the kind of faux-naivet you find in a lot of Pasolini's work, I could never carry that off and anyway I don't like it. And I think I have a much better sense of humour than he did, I'm not at all taken with Pasolini's 'bawdy' side: as I said in the book, it usually looks bogus. I admire Pasolini's humanity and I certainly would feel lucky to achieve in my life one-tenth of what he did, but I am, quite sincerely, allergic to the grandiosity of the artist-as-public-conscience as well as the artist-as-pop-star, these are roles that require a certain degree of self-delusion and a great deal of relentless self-promotion. RW: You say in the book that writing it, and rewatching the film for it, made you change your mind about Sal. How, finally, would you assess it? GI: Actually, I said that watching all of Pasolini's movies again after some years, I changed my opinion about some of them, but in fact Sal seemed very much the same as when I first saw it: if there were such a thing as an ugly jewel, or an ugly butterfly, that would be the way to describe it. It's one of the few films that really burns a hole in the medium, that you can't really categorise or reduce to a schematic; it's just a very weird and arresting picture, and somehow more like a great painting than a great movie, like Uccello's Profanation of the Host or Gricault's Raft of the Medusa. I think its analysis of

consumer society has become an absolutely standard one, which is to say, one that many thinking people accept as valid, but if this analysis were present to us all the time, in the bald terms Pasolini presents it in, we would simply go mad and be unable to do anything about anything. So it reflects a spiritual and intellectual impasse that Pasolini might have found his way out of, had he lived; now that I think of it, it does catch the spirit of that particular time, the suffocation of the mid-70s, the dead utopian hopes, the pointless fucking around. Gary Indiana has been described by the Guardian as "one of the most important chroniclers of the American psyche". "One reads Mr. Indiana's ... work with astonishment at his talent" (New York Times). Born in 1950 in New England he now lives in New York and Los Angeles. After two collections of short stories, Scar Tissue (1987) and White Trash Boulevard (1988), he published his first novel, Horse Crazy, in 1988, followed by Gone Tomorrow (1993), Rent Boy (1994) and a pair of books about 'true crimes', Resentment: A Comedy (1997), based on the trials of Lyle and Erik Menendez, and Three Month Fever: The Andrew Cunanan Story (1999). From 1985 to 1988 he was Art Critic for the Village Voice, and a collection of his critical writing, Let It Bleed: Essays 19851995, was published in 1996. His play Roy Cohn/Jack Smith was filmed by Jill Godmillow in 1994. He has acted in more than 20 films and played The Voice of the Radio in Neil Bartlett's London production of Genet's Splendid's. He is currently working on a new novel, Depraved Indifference, due out next year. He will pay a rare visit to London to attend the BFI/ICA conference on Salo on 29 and 30 September.

Sal and censorship: a history

By Craig Lapper, with thanks to James Ferman This is an updated version of an article that first appeared on the bfi website in August 2000. Sal had its first screening in Britain at the Old Compton Street cinema club in 1977. It was shown in its full uncut version without a certificate from the BBFC. After a few days, the cinema was raided by the police, who confiscated the print and threatened action against the cinema owners under the offence of common law indecency. The cinema appealed, explaining that the film was screened uncut only after taking advice from the then Secretary of the BBFC, James Ferman.

Sal had originally been submitted to the BBFC by United Artists in January 1976, when it was refused a certificate on the legal grounds of gross indecency. Gross indecency was defined in British law as 'anything which an ordinary decent man or woman would find to be shocking, disgusting and revolting', or, which 'offended against recognised standards of propriety'. Unlike the Obscene Publications Act - which at that stage did not apply to

films - gross indecency allowed for no defence of artistic or cultural merit to be mounted on the film's behalf. Furthermore, there was no requirement to consider the film - or the film's purpose - as a whole. If any part of the film was indecent then the whole film was illegal. The only way in which the Board could remedy such a problem was through extensive cutting to remove any possible elements of 'indecency'. United Artists assumed that cuts would make the film acceptable, but James Ferman had argued that editing would 'destroy the film's purpose by making the horrors less revolting, and therefore more acceptable'. Ferman did not feel that the film should be cut, describing Sal as 'one of the most disturbing films ever to be seen by the Board, yet its purpose is deeply serious... it is quite certainly shocking, disgusting and revolting - even in the legal sense - but it is meant to be. It wants us to be appalled at the atrocities of which human nature is capable when absolute power is wielded corruptly'. Clearly, this film was very different from Pasolini's 'trilogy of life' and sexual liberation which had preceded it (The Decameron, The Canterbury Tales, and The Arabian Nights), and United Artists sold the rights on to Cinecenta, who were advised by Ferman to show the film without a certificate, on a club basis, so that it could be seen uncut as Pasolini had intended. The police prosecution was an embarrassment, and Ferman intervened and spoke to the Deputy DPP. By that time the campaign to bring films within the scope of the Obscene Publications Act, which was led by Ferman, had borne fruit in the Criminal Law Act 1977, and the indecency charges were dropped. The film could now be considered as a whole, as could its cultural and artistic value. Nonetheless, it was made clear to Ferman that charges might still be brought under the 'deprave and corrupt' test of the Obscene Publications Act if the film were to be shown uncut. Ferman therefore agreed to take advice from two distinguished QCs and to assist in the editing of a club version. In 1979, the DPP agreed that proceedings need not be taken against this reduced version. The cut version prepared by James Ferman for club screenings lost nearly six minutes of footage, removing - amongst other things - the coprophagia, the extreme violence at the end of the film, and certain elements of homosexual behaviour that were believed to be vulnerable to prosecution. It also added an on-screen prologue to legally 'explain' the context of Mussolini's regime at Sal and the writings of the Marquis de Sade. This version was shown at club cinemas throughout the 1970s and into the 1980s and became a regular feature at the Scala Club Cinema in King's Cross, where it often screened on double bills with Pasolini's Porcile (classified 'X' uncut by the BBFC). The club version was, however, never formally submitted to the BBFC for classification, presumably because there was by that stage no commercial benefit in considering a wider theatrical release. By the early 1990s the only surviving print of this edited version was almost unwatchable and badly damaged, as the apologies in the Scala's programme notes from 1990 onwards attest. Possibly the last screening of the cut version was at the Electric Cinema in 1993. The uncut version of the film resurfaced at the NFT in 1996 as part of the bfi's Pasolini retrospective, coinciding with the publication of The Passion of Pier Paolo Pasolini by Sam Rohdie. The print provided to the NFT in 1996 was the full version, on loan from the Fondo Pier Paolo Pasolini, and this may have been the first time this version had been seen in the UK since the NFT's Pasolini season in 1982. The 1996 NFT screening was

certainly the last public screening of Sal in the UK until late in 2000 when the film was revived in a new print by the bfi.

The bfi, the BBFC and Sal

In September 2000, the bfi unveiled its new, uncut print of Sal at a two day conference at the ICA in London. The conference coincided with the publication of a bfi Modern Classic on the film by Gary Indiana and preceded a proposed resubmission of the film to the BBFC. The conference included two screenings of the film, a series of talks about Sal and a general panel discussion. Participants in the conference included James Ferman, former Director of the BBFC, Sam Rodhie, David Forgacs, and Gary Indiana. Sal was formally resubmitted to the BBFC by the bfi in October 2000. This submission came shortly after the BBFC had published a new set of classification guidelines, in September 2000, themselves the result of a major process of public consultation. The Board had stated in its News Release when launching these guidelines that the BBFC would no longer intervene with material for adult viewing unless the material in question was either illegal or genuinely likely to be harmful. The Board was satisfied that Sal was neither illegal nor harmful within the terms of its new guidelines and therefore agreed to classify the film '18' uncut for cinema exhibition on 16 November 2000. The film had been viewed by a number of examiners at the Board, as well as by the Board's Director, Robin Duval, and its President, Andreas Whittam Smith. The film was subsequently submitted for video classification by the bfi and was awarded an '18' uncut certificate for video and DVD release soon after on 19 December 2000.

In reaching the decision to pass Sal '18' uncut, the BBFC considered that although the film was undeniably - and intentionally - shocking, it did not contain anything that would 'deprave and corrupt' viewers - the basic test of the Obscene Publications Act. In fact, Sal's purpose and its likely effect on viewers seemed to be quite the opposite. In the Board's view, the film depicted its events in a cold, detached and ritualised style, deliberately removing any hint of titillation. The film also mirrored de Sade's verbose literary style, alienating the viewer through its repetitions. Although the film contained many disturbing scenes, the Board agreed that its intention was to deliberately shock and appal audiences at the evil of fascism and to vividly illustrate the idea that 'absolute power corrupts absolutely'. Much like James Ferman in the 1970s, the BBFC agreed that any attempt to cut the film would undermine the director's purpose by making the film less shocking, the events depicted more palatable, and therefore less effective. Although the film was suggestive of many horrors, the Board noted that most of its on screen violence was in fact relatively muted and shown in long shot or extreme long shot. There were no

lingering close ups and the film's climactic death scenes could even be said to appear technically unconvincing by modern standards. The Board was conscious that although the film had been considered potentially 'indecent' at law in 1976, the protection now granted by the Obscene Publications Act (extended to cover film in 1977) made Sal less problematic in 2000. The Obscene Publications Act requires that any film should be considered as a whole and that its more difficult scenes should not be considered in isolation. Given Sal's serious purpose, and its avoidance of titilatory or pornographic content, the Board concluded that the film could not be considered obscene within the meaning of the Act, nor regarded as harmful to viewers. The Board also considered that, ultimately, Sal, is a film of limited appeal and is unlikely to ever receive widespread distribution. Those people who chose to view the film would, because of its notoriety, be aware of its contents. Nonetheless, the Board did recognise the public's desire for more detailed consumer advice, also highlighted by the recent public consultation exercise, and the consumer advice issued for Sal drew clear attention to the content of the film: "Contains strong violence, sexual violence and scenes of torture and degradation". After the BBFC had classified the film, Sal was screened at the ICA, NFT and a number of regional film theatres. The print remains available for hire from the bfi, although the easy availability of the video and DVD version - released in 2001 - has probably done more to make Sal accessible to a wider audience. Ironically, before the BBFC agreed to classify the film for video and DVD release, copies of the deleted Region 1 DVD of the film were changing hands for up to 300.00 on ebay. From 2001, by contrast, the film would be available on video and DVD in the UK from any outlet for a far more modest outlay. Almost inevitably, Sal appeared late in 2001 on the Film Four channel, introduced by Mark Kermode. The screening was accompanied by a half hour documentary on the film, 'Sal - Fade to Black', featuring behind-the-scenes footage of Pasolini working on set. It worth mentioning at this point an earlier - and unsuccessful - attempt by Sky Television to screen Sal in 1991. In the early 1990s the BBFC was providing regular advice on standards to Sky Television, checking, classifying - and where necessary cutting - works for TV satellite screenings. In 1991 Sky submitted the uncut version of Sal for satellite transmission. The BBFC concluded that Sal was unsuitable for broadcast at any time. It was the only film to be rejected for TV screening amongst the works submitted by Sky. The BBFC's 1992 Annual Report contains the following details: '[Sky] were informed that Pasolini's last study of sadism, Sal - 120 Days of Sodom, was unlikely to be suitable for television in any form'. By 2001 things had clearly changed.

Europe and elsewhere

Sal has for many years been available in France where it continues to play occasionally at Parisian art cinemas (French certificate '16' uncut). Until recently, it was also widely available on video in France (notably from the Virgin Megastore on the Champs Elysees). On its original 1970s release in France, however, Sal was rated 'X' and confined - along with Ai No Corrida - to limited screenings in Paris porn cinemas (similar to the recent situation with Baise-Moi).

Sal has also been available uncut on video in Italy (where legal action was originally taken against it in the mid 1970s), uncut on video in Germany, and in a strangely trimmed version in Holland (with, amongst other things, some of the whipping reduced). In Denmark and Austria where there is no adult film censorship, Sal is a de facto '16' uncut. In a notable example of Nordic liberalism, Sal was passed '15' uncut in Sweden as early as 1976, a decision that the Swedish Censors commented caused 'some surprise' with the public. This was particularly so given the Swedes traditionally hard line attitude on violence (which contrasts with their famously liberal attitude to sex). Across the border, Sal fared less well in Finland, where it was originally refused a release in 1976. Nonetheless, in 1984 the Finish Film Archive were granted permission for the film to be shown to persons over 18 at two special screenings at the Film Archive cinema. A subsequent submission by Universal Artists for general release in 1985 was unsurprisingly unsuccessful and the film remained banned in Finland until 2001 when adult film censorship was finally abolished. In the former Eastern Bloc countries, the fall of communism has led to an almost complete end to censorship. In one amusing example during 1999, Sal played in a Czech drive in theatre, billed on posters around Prague as 'Pasolini's controversial historical drama'. Sal had become a date movie for the first - and probably only - time in its history. Sal has also been released on video in the US in an uncut, unrated version, also briefly being made available by Criterion on DVD in 1999. The DVD was withdrawn shortly after release although stories vary as to whether this was due to a botch over rights or the film's content. Given the film's long availability on video in the States it seems that the former is more likely. Interestingly, Sal's censorship record in the US is not as unblemished as this might suggest, largely as a result of the arbitrary enforcement of 'local community standards'. A copy of the video was seized from the Pink Pyramid gay bookshop in Cincinnati in 1994, although the case was subsequently thrown out on a technicality. The US 'Video Retriever' guide to this day recommends 'discretion' when ordering this title. The most recent banning of Sal appears to be in Australia. Sal was first banned in Australia in 1976 and was refused classification a number of times after that. In 1993 the ban was finally overturned but this led to a number of awkward questions being asked in Parliament about the Office of Film and Literature Classification's decision. After an amendment to Australian law in 1996, Sal was reviewed again and its classification withdrawn in 1998. Finally, it is interesting to note that in the UK, Sal has historically often been screened under the title Pasolini's 120 Days of Sodom. The BBFC's record for the 1976 film reject and the 1991 satellite TV reject both list the film as 120 Days of Sodom (see the BBFC website for details). Like the earlier 'Trilogy of Life', until 2000 Sal had only been made available in the UK in a dubbed English language version and never under the on-screen title Sal. The 1996 NFT screenings of the uncut version were, however, Italian language with subtitles and correctly titled Sal, as were the 2000 cinema and 2001 video and DVD releases.

Craig Lapper is Chief Assistant (Policy) at the British Board of Film Classification. He has also written pieces on the censorship history of Henry: Portrait of a Serial Killer (for the Universal DVD release) and Straw Dogs (for the Freemantle DVD release).

The club cut

The only version of Sal to be screened at all regularly in the UK during the 1970s, 1980s and 1990s was significantly cut under the supervision of James Ferman, then director of the British Board of Film Classification. Ferman wrote a prologue and epilogue that were added (as spoken word) to the cut print of the film.

Prologue
Sal, a small town on Lake Garda, was the last place in Italy where Mussolini held power. He had been deposed in the summer of 1943 and then rescued by the Nazis from his prison north of Rome to escape the advancing Allied armies. With the help of German and Fascist troops, he set up a new puppet Republic - the Fascist Republic of Sal - and during the eighteen months that it lasted, over 72,000 people were killed, a further 40,000 were mutilated, and yet another 40,000 deported to the German concentration camps. In the whole of Italian history, no period can equal the wave of concentrated sadism perpetrated in northern Italy during the last year and a half of World War II. Some of these deeds were the work of eighteen year-old boys, rounded up as conscripts to serve with the Fascists. In one horrifying massacre at Marzabotto, these boys were forced to help in the butchering of 2,000 inhabitants, including 53 other youths hanged for failing to report for this compulsory service. On other occasions, civilians were tortured, women and children sexually defiled and killed.

The names 'Sal' and 'Marzabotto' are instantly recognisable to all Italians. They symbolise the horror of this, their last civil war, the last time a truly evil government ruled in any part of Italy. For - what was to be his final film, Pier Paolo Pasolini chose the actual scenes of these atrocities - the region where he himself had grown up - as the setting for a denunciation of the corrupt use of power. For his plot, he chose de Sade's novel The 120 Days of Sodom, in which four libertines order the rounding up of innocent young victims for an orgy of debauchery. In Pasolini's film, sexual brutality becomes a metaphor for political brutality, as four wartime Fascists act out these eighteenth-century fantasies with the help of four procuresses. In the ceremonies they perform, no speech has been added to what de Sade's characters say, and no detail to the acts they commit. Pasolini has simply transferred the action from eighteenth-century France to the 1944 Republic of Sal.

He uses, too, some of the imagery of Dante's Inferno, with its terrible Circles of Hell, where those who had done violence to man and God included the blasphemers and the sodomites. For Pasolini, there was, too, the violence of dehumanised sex, of the exploitation and degradation of the human body, which he felt to be at the heart of Fascism. In one circle of Dante's Hell, as in Pasolini's film, the sufferers are immersed in excrement to await their fate. In Italy, such imagery is traditionally associated with the degradation of the body and the spirit. Without a knowledge of Italian culture, much of Pasolini's imagery will be lost to an English-speaking audience. But his meaning remains. It is a warning of the monstrous possibilities which man carries within him for the enjoyment of evil. Without justice and mercy, power corrupts, and absolute power corrupts absolutely. Pasolini's horror at this unbridled use of power is one the distributors of this film believe we all share. They regret that the version you are about to see has had some of its most extreme moments eliminated. The Office of the Director of Public Prosecutions has stated that if the full version were shown again in the United Kingdom, the exhibitor might risk prosecution. It is to avoid this that the film has been re-edited, but we hope that Pasolini's final testament survives.

Epilogue
It would be naive to think that what happened in Sal will never happen again. Murder and torture are still practised in secret in many parts of the world - and the families of the victims, as well as many of the collaborators, will have to live with the memory of these atrocities.

GNERO A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot Com a publicao na literatura mdica da primeira observao de homosexualidade feminina (Wstphal, 1870), abre-se um novo campo de discurso mdico: o estudo psiquitrico objetivo dos problemas sexuais. Um novo objeto de estudo encontra sua legitimidade cientfica: as anomalias do instinto genital. Sustenta-se a idia de que perversode acordo com a meta designada pela natureza, isto , a reproduo, como certas variedades de aberraes sexuais que Krafft-Ebing, reconhecido como o fundador da patologia sexual cientfica moderna, distinguiu(como o masoquismo, o sadismo, o fetichismo). Essas concepes situam como predisposio mrbidae fenmeno patolgico o que ainda bem comumente apreendido como vcio e at crime, que provoca sanes penais. O passo est dado: a perverso, um problema de costumes(que depende apenas da polcia) torna-se um problema que tambm concerne ao discurso mdico. As perverses sexuais colocam ento ao mesmo tempo o problema da normalidade e da responsabilidade. Com isso, volta-se a questionar o discurso da criminologia. KrafftEbing afirma com outros: a aberrao no perversidade(vcio), mas perverso(anomalia do instinto). Essas anomalias testemunham uma verdadeira patologia psquica da vida genital(1981, prefcioao livro de Moll, As perverses do instinto genital, Paris, 1893).

Ainda nesse prefcio, ele sustenta: Qualquer amigo de verdade e da humanidade ficar sabendo, com satisfao, que o pervertido sexual um infeliz e no um criminoso. [pg. 12] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot Nesse debate, Freud sustenta(Trs ensaios...1902) que as aberraes sexuais da sexualidade adulta no so taras e desvios com relao a um instinto genital, mas uma das formas da disposio perversa polimorfa infantil que subsiste na sexualidade adulta. [pg. 13] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot Insistindo sobre a nocividade da represso sexual, vendo em todos os fatores que so nocivos para a vida sexual, que reprimem sua atividade e deslocam seus objetivos, os fatores patognicos principais das neuroses atuais (neurastenia no sentido restrito e neurose de angstia), ele parece adotar principalmente o ponto de vista dos sexlogos sobre os efeitos mrbidos apenas da privao sexual. Mas para chegar a isso: no a privao sexual e seu paliativo masturbatrio, no a sexualidade consciente de si mesma, mas a atividade fantasstica sexual, com a qual se obtm satisfao e que desvia da realidade, que a um fator patognico. A masturbao ou satisfaes semelhantes vinculam-se atividade auto-ertica da primeira infncia. Em virtude desses vnculos e do fato de essa atividade auto-ertica se sustentar com uma atividade fantasstica que eleva o objeto sexual a um grau de excelncia que no fcil encontrar na realidade(Freud, 1908, p. 43), essa regresso da vida sexual s suas formas infantis pode parecer patognica. [pg. 14-5] A psicopatologia da vida sexual Catherine DespratsPequignot Se o sculo XIX se preocupa com a licena sexual e a esmaga, no sculo XVIII floresceu toda uma literatura ertica, e, em suas Confisses, Rousseau presta um testemunho sem qualquer vergonha de sua sexualidade. A represso e a culpabilizao mdica da sexualidade, e particularmente da masturbao, que se desenvolvem na perspectiva das idias de Tissot no decorrer do sculo XVIII, atm-se idia de que o instinto sexual seria um vetor de anomalias. Na masturbao v-se a finalidade do instinto. citada como origem das piores doenas, e por isso que nela se fala nos manuais de higiene e sade. NO final do sculo XIX, comea-se a recolocar seriamente em questo as acusaes de qualquer natureza contra a masturbao: ela se torna um sintoma e no um motivo de perturbaes. O incio do sculo no dispe de contracepo segura, as doenas venreas grassam(blenorragia, sfilis): o sexo vivido como local de todos os pecados, de todos os perigos. A moral sexual civilizada, ou seja, a moral burguesa, define o contexto do exerccio lcito da sexualidade. E. Zola d o tom que provoca consenso: ...O homem e a mulher s esto decerto aqui embaixo para fazer crianas e matam a vida no dia em que no mais fazem o que necessrio para faz-las. [pg. 16] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot O que torna revolucionrias essas novas posies e continua a provocar escndalo que ele argumentou sua concepo da sexualidade em sua relao com o inconsciente, vinculando desse modo, pela primeira vez, a concepo do inconsciente, os sintomas e a sexualidade. Freud mostra a sexualidade consciente embasada e ordenada por uma vida libidinal insconsciente, e o sujeito consciente, senhor de si, conduzido por uma

determinao inconsciente radical co-extensiva ao sexual. A ruptura de concepo que a psicanlise opera deve-se a essa articulao fundamental entre uma subjetividade dividida (Spaltung: diviso do sujeito com ele mesmo) e o campo sexual. a, ontem como hoje, que aquilo que ela ressalta foi e continua sendo inaceitvel. principalmente sobre esse ponto essencial que a psicanlise se separa radicalmente da sexologia ou da psiquiatria. [pg. 20-1] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot Os contemporneos de Freud achavam que a simples observao clnica bastava para determinar o anormal empiricamente. Porm, se acompanharmos Freud e depois G. Canguilhem, a definio da anormalidade explica-se, antes de mais nada, por uma norma que no natural, mas produzida pelos homens. G. Canguilhem abre a discusso epistemolgica com Alguns problemas referentes ao normal e ao patolgico(1943). Recolocando o problema em 1972 em O normal e o patolgico, ele afirma que as normas sociais no se observam, isto , que no so naturais, mas produzidas pelos homens. A norma muda, e o anormal, o patolgico, so redefinidos em funo dessa mudana. [pg. 22] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot A sexualidade normal e a sexualidade perversa do adulto brotam das mesmas fontes: As duas sexualidades, a perversa e a normal, derivam da infantil[Freud, 1916-7]. A sexualidade normal particularmente definida por Freud do seguinte modo: A sexualidade normal, ou seja, a sexualidade que salutar para a civilizao(1908). Normalidade portanto que nada deve referncia a uma natureza, a um instinto, a normas biolgicas ou fisiolgicas, mas remete a um critrio de civilizao. [pg. 23-4] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot Cada um de ns ultrapassa aqui ou l, em sua prpria vida sexual, as fronteiras estreitas do que normal, escreve Freud, e ele ressalta a falta de limites determinados nos quais encerrar a vida sexual dita normal(1905, p. 35). J. Lacan constata da mesma maneira: No homem, as manifestaes da funo caracterizam-se por uma desordem eminente. No h nada que se adapte e diz, a respeito do amor genital: Seria um processo natural? No se trataria apenas, ao contrrio, de uma srie de aproximaes culturais que s podem ser realizadas em certos casos?[1953-4,p. 159] G. Lanteri-Laura no parece levar isso em considerao. V em Freud um neomoralismo: Atravs de seu caminho, a cincia ensinava que o normal era o acesso ao estgio genital e, desse modo, o heterossexualismo banal encontrava-se garantido por um saber sub-repticiamente admitido por todos. A sexologia seria apenas a formulao simplificada e normal dessa evoluo do pensamento freudiano ou mais exatamente dessa deformao que garantiu to bem sua difuso na ideologia contempornea. [pg.26] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot A teoria das pulses , por assim dizer, nossa mitologia, dizia Freud em 1932. Essa teoria, central na elaborao metapsicolgica freudiana, ope, em primeiro lugar, na primeira tpica, pulses sexuais e pulses de autoconservao e depois menciona, no segundo tpico, a articulao conflitual entre pulses de vida(pulses sexuais e pulses de

autoconservao) e pulses de destruio e de morte(por estas Freud esclarece principalmente os problemas colocados pelo sadismo e pelo masoquismo). [pg. 30-1] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot Se algumas zonas do corpo ditas zonas ergenas so fontes privilegiadas das pulses ditas parciais, Freud chegar a dizer que o corpo inteiro(externo e interno) uma zona ergena, ou seja, investido libidinalmente. Para a psicanlise, portanto, o corpo no se reduz ao soma e a processos biolgicos com relao aos quais ela afirma at todo o peso, em algumas de suas perturbaes, da ordem psicossexual. [pg. 31] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot Com a teoria das pulses sexuais, Freud abre o caminho concepo segundo a qual a sexualidade dos humanos no est numa relao objetivvel e natural com uma finalidade biolgica de reproduo da espcie, mas numa relao subjetiva, social e lingstica com uma finalidade inconsciente de satisfao das pulses. O campo do pulsional sexual revela-se desse modo co-extensivo no ser humano constituio e determinao da vida psquica, vida psquica da qual Freud destaca a diviso (Spaltung) irredutvel com a conceitualizao do inconsciente. [pg. 32] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot Representao de desejo e escolha de objetos A criao de desejo do objeto seio tenta preencher a perda constitutiva do desejar. Nesse sentido, possvel dizer que o objeto seio o primeiro da srie dos objetos substitutivos fantasiados ou reais, parciais ou totais(o corpo, uma pessoa) que viro ao longo de toda a vida colonizar o lugar vazio dessa perda, apresentar-se no lugar do objeto primordial perdido, o nico que poderia proporcionar satisfao pulsional completa, que traria justamente, assim, a extino do desejo. Se o objeto da pulso aquilo em que ou por meio do que a pulso pode alcanar seu objetivo(Freud, 1915), portanto em funo do desejo que esse objeto investido com um objetivo de satisfao. Em si mesmo o objeto da pulso portanto indiferente. Freud sublinha: No necessariamente um objeto estranho, mas igualmente uma parte do prprio corpo. Pode ser substitudo vontade ao longo de todos os destinos conhecidos pela pulso. [pg. 43] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot A diferena entre a neurose e a sade s concerne vida desperta num e outro caso e desaparece nos sonhos noturnos[...] o homem saudvel possui tambm em sua vida psquica aquilo que torna possvel a formao de sonhos e dos sintomas[...]tambm se entrega a recalcamentos [...]. O homem saudvel portanto um neurtico em potencial [...] sua vida pretensamente saudvel penetrada de uma multido de sintomas, insignificantes, verdade, e de pouca importncia prtica. [Freud, 1916-7, p. 489] Os desejos formadores de sonhos so em geral de natureza perversa, incestuosa ou revelam uma hostilidade insuspeita com relao s pessoas prximas ou amadas. E prossegue: Ora, como todos os homens tm esses sonhos perversos, incestuosos, cruis, como todos esses sonhos no constituem conseqentemente o monoplio dos neurticos, estamos autorizados a concluir que se deve ver nisso o modo de desenvolvimento normal e que os

neurticos s apresentam ampliado e aumentado, o que a anlise dos sonhos nos revela igualmente no homem como boa sade. [363-4][pg. 69] Cada ser humano vem assumir um lugar que, desde antes de seu nascimento, lhe designado pelo desejo dos pais e o situa no mundo como menino ou menina. No raro o desejo dos pais(explcito e/ou inconsciente) e o sexo anatmico e civil no coincidirem. A histria psicossexual do sujeito carregar sua marca mais ou menos importante, mas a maioria dos humanos nem por isso recolocam em questo, pelo menos conscientemente, a correspondncia entre seu sexo e sua identidade sexual. Em compensao, alguns sujeitos recusam de modo explcito o sexo e a identidade civil que lhes coube em virtude da inadequao destes convico que tm de serem homens ou mulheres. Os chamados transexuais colocam dessa maneira em toda a sua radicalidade a questo da posio subjetiva da identidade sexual. [pg. 74] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot O transexual faz de certa maneira a demonstrao radical por contraprova do fato de que, para realizar uma posio sexual que diramos normal, o sexo anatmico no deve ser confundido com o masculino ou o feminino e que se reconhecer homem ou mulher depende da simbolizao e se deve ordem da palavra. Embora no apresente nenhuma perturbao detectvel[gentica ou hormonal], nenhuma anomalia anatmica[hermaforditismo], ele est convencido e afirma o fato de que seu gnero sexual no aquele que lhe atribuem em virtude de seu sexo masculino ou feminino. No nega sua conformao anatmica, mas recusa que sua anatomia e seu estado civil no estejam em conformidade com o ser mulher ou o ser homem, ao qual se diz pertencer. Pede conseqentemente a retificao de sua identidade civil e de seu corpo a fim de estar em adequao com o que no lhe provoca qualquer dvida: ele sabe que homem ou mulher, sabe o que ser uma mulher ou um homem. O problema est justamente nessa convico absoluta. [pg. 76] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot O transexual ocupa uma posio diferente da do travesti, com o qual era confundido no incio do sculo pelo fato de usar roupas do outro sexo. No ltimo, no existe requestionamento subjetivo da anatomia e da identidade feminina ou masculina(embora certos travestis, em virtude da prostituio, cheguem a modificaes morfolgicas, como os que chegavam do Brasil nos anos 80). NO plano individual, na vida cotidiana, a prtica do travestismo recobre diversos modos de organizao do desejo(fetichismo, exibicionismo, homossexualismo), todos colocando em jogo a relao com a castrao e com o falo. A questo dos modos de acesso ao gozo encontra-se em primeiro plano aqui nessa prtica que depende da perverso sexual ou de um trao de perverso. [...] Se existem ainda discusses em torno da diferena do transexualismo e travestismo, em compensao, existe um consenso para distinguir o primeiro da homossexualidade e para no mais confundi-la com o travestismo. Na homossexualidade, no existe questionamento do sexo anatmico, nem da identidade sexual subjetiva como no transexualismo, e o disfarce, em que ocorre de se fazer surgir o falo ali na situao em que no se o espera(reparao da castrao da me), relativamente raro em sua

expresso caricatural. [pg. 77] A psicopatologia da vida sexual Catherine DespratsPequignot A convico, a certeza do transexual de ser, como diz Stoller, uma mulher num corpo de homem (ou inversamente), no deixa de fazer ressoar a questo neurtica histrica: O que ser uma mulher? Ou esta: quem sou, um homem ou uma mulher? Porm o neurtico que se identifica inconscientemente em seus sonhos ou em seus comportamentos com uma figura do outro sexo, como Dora(Freud, 1905), que se identificava com seu pai e com M. K...., no apresenta por isso a convico do transexual e no questiona seu sexo ou sua identidade sexuada. Em compensao, coloca a questo do que mantm juntos o sexo e o significante: O que o sexo dito feminino? Essa uma das questes colocadas por Dora. Assim, na situao em que o neurtico se coloca e coloca a questo da identificao simblica, o transexual, pode-se dizer, a escamoteia: ele confunde o rgo real com o significante. [J. Lacan][pg. 78] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot O que diramos pertencer no neurose, mas perverso, o fato de o sujeito no conseguir ou no conseguir mais ser desejante e encontrar em corpo gozo a no ser que certas condies sejam sempre e precisamente satisfeitas. A no se trata mais de uma questo de preferncia ou de jogo, mas de necessidade, de coero. Desse modo, o que faz uma perverso desses traos perversos no amor o fato de que, de repente, o sujeito s consiga entrar no campo do desejo por essa nica porta.[pg. 86] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot Pode-se entender dessa maneira as questes sobre o gozo do outro que muitos amantes se colocam aps o ato sexual, tendo esgotado todos os recursos de sua disposio perversa: ser que correu tudo bem, ser que o outro gozou de fato? Ser que se soube ser um bom parceiro? A est uma das diferenas entre a posio neurtica e a posio perversa. O pervertido no se coloca a questo sobre o gozo do parceiro reduzido posio de instrumento colocado a servio do saber sobre o gozo do outro, do qual se prevalece. [pg. 88] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot A relao do pervertido com a lei, a proibio e a funo paterna aparece como determinante:Tudo acontece no pervertido como se ele devesse, antes de mais nada, sem cessar, transgredir uma lei, como se tivesse, alm do mais, de substituir por ela a lei de seu desejo. Encontra-se a o que Freud delimitara apontando a importncia da diferena dos sexos e da proibio do incesto, qual o pervertido no consegue associar a lei, para ele aqui enfraquecida. [pg. 94] A psicopatologia da vida sexual Catherine DespratsPequignot Maria Filomena Gregori e Sergio Carrara. Em um trabalho anterior, propus que as categorias fundamentais para se compreender a relao entre sexualidade e sensibilidade na construo da Pessoa ocidental moderna eram

as da perfectibilidade, da experincia e do fisicalismo(Duarte, 1999:24). Com efeito, a suspenso da crena nas determinaes holistas do mundo, caracterstica da grande transformao em direo modernidade, implicava a nfase cosmolgica na convenincia, interesse e inevitabilidade de definio do ser humano como transformvel, mutvel, em funo de uma experincia constante do mundo sensvel que lhe garantia a relao com um mundo concreto, palpvel, de realidades imanentes. Uma das implicaes mais claras dessa disposio foi a inveno do corpo humano, em sua acepo moderna: uma mquina concreta(res extensa), dotada de dispositivos informacionais(sentidos, sensibilidade, sentient being), por disposies abstratas de estatuto controvertido(res cogitans, understanding, razo, mind, Geist, esprit,etc.), freqentemente associadas a uma vontade, ou seja, a uma propenso a intervir positivamente no mundo. O carter crucial dessas disposies morais fez suscitar ao mesmo tempo, porm, uma nfase peculiar na interioridade desse corpo, ambiguamente compreendida tanto como um plano de propriedades autnomas quanto como uma dimenso peculiar da fisicalidade fundamental de todas as coisas. Estabelecem-se assim as condies para a hegemonia da noo moderna de natureza e para o desenvolvimento da complexa e ambivalente noo de natureza humana. [A SEXUALIDADE NAS CIENCIAS SOCIAS: LEITURA CRTICA DAS CONVENES.Luis Fernando Dias Duarte. pg. 42-3] O terceiro a obra do Marqus de Sade, em que a sexualidade aparece pela primeira vez sob a forma de uma fico de carter fortemente poltico como um instituto prprio da condio humana, independente da religio e da moralidade, e suficientemente crucial para determinar por si mesmo a carreira dos sujeitos sociais(de forma ativa ou passiva). E o quarto, finalmente, a da constituio ao longo do sculo XVIII das primeiras formulaes sistemticas de uma economia poltica, ou seja, de uma teoria da reproduo coletiva da espcie humana. A fisiocracia, considerada comumente como a primeira de tais frmulas, enfatizava particularmente a preeminncia da produo natural a partir da terra a agricultura. [...] No caso de Sade e da fisiocracia, a ruptura atinge a qualidade fsico-moral da condio humana, seja pela nfase nas condies naturais da reproduo coletiva(e seu propociamento poltico), seja pela nfase na condio hedonista, no reprodutivo(antes mesmo destrutiva), do desejo (e sua revolucionria apologia): Franais, encore um effort.... [A SEXUALIDADE NAS CIENCIAS SOCIAS: LEITURA CRTICA DAS CONVENES.Luis Fernando Dias Duarte. pg. 44-5] Como bem demonstrou Foucault (1977), a construo moderna da Pessoa dependeu da emergncia da sexualidade como nova instncia de verdade do sujeito nevrlgica e delicada. Sexo e poder no seriam antpodas e, ao contrrio do que propunha a hiptese repressiva, as sociedades ocidentais modernas apenas superficialmente poderiam ser classificadas de anti-sexuais. Sob o moralismo burgus, a partir do sculo XIX, teria ocorrido de fato uma incitao generalizada a colocar o sexo em discurso, fazendo dele aquilo que, do interior do sujeito, tinha o poder de dizer a sua verdade e que quando negligenciado podia determinar a sua runa e a runa da famlia, da raa e da nao. Articulando o individual e o coletivo, o dispositivo da sexualidade corresponde a um processo de sexualizao generalizada, que ter nas crianas um de seus principais focos e que transformar a famlia em lcus permantente de observao, reflexo e controle do comportamento sexual de seus membros. [A SEXUALIDADE NAS CIENCIAS SOCIAS: LEITURA CRTICA DAS CONVENES.Luis Fernando Dias Duarte. pg. 60-1]

Explicitaremos o sentido da aluso ao biolgico, anatmico e genital. A psicanlise retira a sexualidade de seu fundamento biolgico na medida em que deixa de ser concebida segundo a categoria de instituto este entendido como impulso pr-formado, comum espcie como um todo, dotado de objeto e finalidade fixos. Vrios so os motivos que justificam o afastamento do referencial anatmico: em primeiro lugar, porque o corpo inteiro pode se converter em zona ergena; tambm porque a sexualidade prescinde de qualquer referncia ao amadurecimento hormonal, por exemplo, que abre caminho para o potencial produtivo adulto; porque, ainda, a representao subjetiva que uma pessoa possui de seu prprio sexo (a identidade sexual de um homem ou uma mulher) pode independer de seu sexo anatmico. Por fim: Freud afirma inmeras vezes que entende a sexualidade em um sentido amplo, e no, simplesmente, como conjunto de atividades ligadas genitalidade da, inclusive,a possibilidade de se reconhecer uma sexualidade infantil. Segundo a frmula resumida de Laplanche e Pontalis, na experincia e na teoria psicanalticas, sexualidade no designa apenas as atividades e o prazer que dependem do funcionamento do aparelho genital, mas toda uma srie de excitaes e atividades presentes desde a infncia, que proporcionaram um prazer irredutvel satisfao de uma necessidade fisiolgica fundamental (respirao, fome, funo de excreo, etc.), e que se encontram a ttulo de componentes na chamada forma normal do amor sexual. [PSICANLISE E SEXUALIDADE: CRTICA E NORMALIZAO. Ins Loureiro. pg. 84] A nfase da sexualidade como uma montagem tem como correlato o destaque conferido ao conceito de pulso( e de pulso sexual) como sendo o que talvez melhor expresse a originalidade do pensamento de Freud nesse terreno. O conceito de Triebe (pulso) forjado exatamente para dar conta do carter no instintivo da sexualidade humana, de sua plasticidade, de suas mltiplas, contingentes e mutantes feies. [PSICANLISE E SEXUALIDADE: CRTICA E NORMALIZAO. Ins Loureiro pg. 86] Em relao ao conceito de pulso, temos a apresentao de seus elementos constituintes fundamentais: fonte (regio do corpo); presso(fora, elemento quantitativo); meta ou alvo (atividade que visa a suprimir a excitao); objeto(aquilo por intermdio do qual a pulso atinge seu alvo). Sobre tais elementos podemos encontrar, ao longo da obra freudiana, formulaes bastante ousadas e que no deveriam deixar de nos espantar ainda hoje, entre as quais: - a variedade das atividades e zonas ergenas, a ponto de Freud afirmar, em Sobre o narcisismo: uma introduo(1914) que, no limite, at mesmo um rgo interno pode ser erogenizado; - a tese radical de que o objeto o que h mais de mais contingente em uma pulso; conforme dir posteriormente, o objeto o elemento mais varivel na pulso, no estando a ela ligado originalmente (cf. Freud, 1915: 143). Embora contingente, o objeto est longe de ser aleatrio: um objeto (pessoa, parte dela, real ou fantasmtico) determinado pela historio pela histria infantil de cada um; - a idia de que a neurose o negativo da perverso, o que equivale a dizer que os mesmos componentes e fantasias que caracterizam a perverso esto presentes, ainda que subjacentes, na neurose e, por extenso, em todos os sujeitos; [PSICANLISE E SEXUALIDADE: CRTICA E NORMALIZAO. Ins Loureiro pg. 87]

- esboo, ainda que incipiente, da noo de complexo de dipo, ncleo organizador da sexualidade humana. Creio que tais indcios so suficientes para demonstrar que estamos diante de um salto qualitativo que subverte as descries mdico-legais das anomalias sexuais, abundantemente produzidas no sculo XIX, com todo o cortejo de prticas corretivas e preventivas que as acompanhavam. Essa vertente, digamos, mais libertria de Freud em relao sexualidade prossegue em um ensaio pouco posterior, de 1908, intitulado Moral sexual civilizada e doena nervosa moderna. No o caso de nos determos com mais vagar sobre este texto, mais creio que pode ser lido como um autntico libelo em prol de uma sociedade menos hipcrita e mais tolerante em seus critrios (burgueses, por certo) de moralidade sexual. Apenas como amostra da firmeza com que Freud se posiciona contra os excessos de represso sexual impostos por uma sociedade que s admite como legtima a sexualidade praticada dentro do matrimnio e com vistas reproduo, vale transcrever parte do irnico ltimo pargrafo: (...) justo que indaguemos se a nossa moral sexual civilizada vale o sacrifcio que nos impe, j que estamos ainda to escravizados ao hedonismo a ponto de incluir entre os objetivos de nosso desenvolvimento cultural de certa dose de satisfao da felicidade individual.Certamente no atribuio do mdico propor reformas, mas me pareceu que eu poderia defender a necessidade de tais reformas se ampliasse a exposio de Von Ehrenfelds sobre os efeitos nocivos de nossa moral civilizada, indicando o importante papel que essa moral desempenha no incremento da doena nervosa moderna. (Freud, 1908:208)[ PSICANLISE E SEXUALIDADE: CRTICA E NORMALIZAO. Ins Loureiro pg. 88] Foucault(1988) j observou como o desenvolvimento da sexualidade est relacionado prpria constituio da subjetividade na cultura moderna, implicado em um conhecer a si mesmo, um cuidado de si e um pr em discurso. A sexualidade torna-se parmetro de aferio das caractersticas humanas a partir do sentido de verdade sobre ns mesmos que a ela imputamos; verdade esta construda com base numa soluo que contemple as dimenses do corpo e da mente. nessa zona de interstcio entre a fisicalidade e a moral(Induvidual e social) que se produziu a sexualidade como ncleo constitutivo de uma verdade sobre o sujeito. J no cristianismo encontramos uma vinculao entre verdade sobre o humano e os desejos corporais/sexuais. Entretanto na configurao de valores singular, para o sujeito, colocando-se a possibilidade de produo do mundo social a partir da prpria autodefinio dos indivduos. Nesse contexto, a tematizao da sexualidade, seus desvios e disfunes, tm ocorrido por meio de duas vias principais: a via da interiorizao, em que a sexualidade(suas prticas e discursos associados) aparece como expresso do desenvolvimento moral da singularidade dos sujeitos, como demonstra a existncia de toda uma produo artstica e literria, paradigmaticamente representada por Marques de Sade, Balzac e Jean Genet; e a via da fisicalizao que, historicamente, tem relacionado a sexualidade s idias de sistema nervoso, degenerescncia e degenerao. [DO DESVIO AO TRANSTORNO: A MEDICALIZAO DA SEXUALIDADE NA NOSOGRAFIA PSIQUITRICA CONTEMPORANEA. Jane Arajo Russo. pg. 97] Mas como explicar ento a trajetria das representaes audiovisuais que, em muitos casos, antecipa-se a definies jurdicas co-legais? Na contramo destas tendncias, e em sintonia com pesquisadoras que de alguma maneira vm chamando a ateno para a especificidade dos significados que circulam em meios de comunicao de massa como o cinema e a TV, este trabalho pretende sugerir que, de maneiras em geral imprevistas e no

planejadas, ao captar, expressar de maneiras diferentes e difundir representaes, os meios de comunicao participam ativamente de processos de mudana e da construo social de significados. [SOCIOLOGIA, PESQUISA DE MERCADO E SEXUALIDADE NA MIDIA: AUDIENCIAS X IMAGENS. Esther Imprio Hamburger, Heloisa Buarque de Almeida. pg. 131] As fantasias do reverendo ingls so uma boa metfora para comear a pensar nas fantasias corporais entretidas em nossas e em outras sociedades. De fato, em todas as sociedades humanas, o corpo desfigurado e re-configurado para adequar-se a fantasias socialmente compartilhadas, isto , s convenes sociais vigentes.O que recentemente passamos a chamar de mutilaes genitais so s uma pequena parte dessas reconfiguraes que afetam o corpo e a alma daqueles que as experimentam. [FANTASIAS CORPORAIS. Mariza Correa. pg. 175] No ano de 1956, o editor Jean-Jacques Pauvert respondeu a processo na justia francesa, acusado de publicar livros que atentavam contra a moral. Dez anos ants ou seja, em 1947 ele havia comeado a edio de obras completas do Marques de Sade, numa iniciativa pioneira. O ponto de partida da acusao foi um parecer da Comisso do Livro nacional, emitido um ano antes do processo, que qualificava tais livros de perigosos. O parecer sustentava que a obra sadiana representava uma ameaa sociedade por descrever cenas de orgias, crueldades as mais repugnantes e perverses as mais diversas, contendo intrinsecamente um fermento detestvel e condenvel aos bons costumes. De forma geral, os argumentos da promotoria giraram em torno desse juzo oficial, reiterando o perigo eminente da literatura de Sade. Com uma ressalva nica, porm significativa: em certo ponto do ato de acusao, o promotor sugere que existe um pblico restrito de espritos prevenidos para o qual seria motivada por interesses puramente intelectuais. possvel, diz ele, que o conhecimento dessas obras seja til, digamos mesmo, se quiserem, necessrio aos trabalhos de alguns especialistas e ao esprito particularmente aberto e informado, em uma palavra, aos sbios.[OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes. pg. 226] Com Sade ns descemos a uma espcie de abismo do horror, abismo do horror que devemos conhecer, que , alm disso, um dever particular da filosofia pelo menos da filosofia que eu represento colocar em questo, esclarecer e tornar conhecido, mas no, eu diria, de uma maneira geral. Eu sou bibliotecrio; claro que no colocaria os livros de Sade disposio de meus leitores sem determinadas formalidades. Mas uma vez cumpridas tais formalidades a autorizao do encarregado e as demais precaues acredito que, para qualquer um que queira ir ao fundo do que significa o homem, a leitura de Sade no apenas recomendvel, mas tambm indispensvel(Pauvert,1957: 56)[ OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 226] Sade disse e repetiu ao longo de toda a sua obra que desejava conhecer o ser humano na sua totalidade, avanando sem medo sobre territrios perigosos, nos quais seus contemporneos iluministas no ousavam pisar. Para ele, tratava-se de revelar a verdade por completo, o que implicava abrir mo de todo e qualquer preconceito para ampliar as possibilidades de entendimento do homem, levando em conta suas

fantasias mais secretas, cruis e inconfessveis. A filosofia deve dizer tudo, reitera a personagem principal de Histoire de Juliette(Sade, 1998: 582) Quais seriam , vale perguntar, os perigos subjacentes a esse tudo dizer? Que tipo de subverso esse tipo de literatura que interroga o homem a partir de transgresses fundamentais, como o incesto, a tortura e o assassinato- prope para quem a l? Ou, colocando a pergunta de outra forma: que ordem de ameaas aos indivduos e sociedade pode se ocultar em uma obra que manipula representaes do mal, tal como a fico de Sade, ou mesmo a de Bataille? [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 227] Roger ShaTtuck dedica um longo captulo do ensaio Conhecimento Proibido ao divino marqus. O livro aborda o tema dos perigos da sabedoria,interrogando a legitimidade de se colocar limites ao conhecimento: para o autor, quando o pensamento explora continentes que so objeto de fortes tabus, tal como fez o criador da Sociedade dos Amigos do Crime, as conseqncias podem ser imprevistas e at mesmo devastadoras. A curiosidade nem sempre emancipa o homem e, segundo o autor, h algumas verdades que no devem se tornar conhecidas. Tomando a obra sadiana como caso exemplar, Shattuck parte de duas questes que resumem suas inquietaes: Deveremos acolher entre nossos clssicos literrios as obras de um autor que violou e inverteu todos os princpios de justia e decncia humanas desenvolvidas ao longo de 4 mil anos de vida civilizada? Ter o sculo XX cometido, com relao ao Marques de Sade, um dos mais monumentais erros de julgamento cultural ao colocar seus livros entre as obras-primas de nossa literatura?(Shattuck, 1998: 263). Na tentativa de respond-las,ele investiga a longa lista de intelectuais e artistas que seriam responsveis pela reabilitao do marqus no sculo XX: de Apollinaire aos surrealistas, de Bataille a Foucault, de Barthes a Mishima, de Pasolini a Bergman, de Pauvert a schollars contemporneos. Embora no ceda jamais ao argumento da censura, o autor critica o empenho desses autores, revelando neles uma contradio de base: em nome da liberdade de expresso, somos capazes de defender prticas como a indecncia, a profanao e as expresses de dio, enquanto ao mesmo tempo tememos seus efeitos sobre a comunidade. [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 228] Sade um autor perigoso? a esta questo Octavio Paz responde de forma um tanto diversa do autor de Conhecimento Proibido. Diz ele: no acredito que haja autores perigosos; melhor dizendo, o perigo de certos livros no est neles prprios, mas nas paixes de seus leitores(Paz, 1964: 78-9). Semelhante resposta prope Maurine Heine, o primeiro bigrafo do marqus, ao ser interpelado com a mesma indagao: [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 229] Essa uma linha de raciocnio da qual se valem diversos intrpretes do marques, transferindo a suposta ameaa externa da obra para a vida interior de seus leitores. O argumento revisitado tambm por Henry Miller, em ensaio escrito por ocasio da proibio de seu Trpico de Cncer, em meados dos anos 30. Nele, o escritor observa que no possvel encontrar a obscenidade em qualquer livro, em

qualquer quadro, pois ela to-somente uma qualidade do esprito daquele que l, ou daquele que olha.(Miller, 1949:9 e 17). As idias de Paz, Heine e Miller vm reforar a impossibilidade de se fixar o risco deste ou daquele livro, na medida em que, segundo eles, no existem obras que sejam perigosas em si. Ao postular que o perigo j se encontra de antemo no esprito de quem busca a leitura, esses autores caminham na contramo de Shattuck: aqui, no o texto que ativa os fantasmas de um leitor passivo, passvel de ser corrompido; pelo contrrio, o leitor que assume uma posio ativa, fazendo do texto um espelho de seus fantasmas. [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 230] As idias de Bataille parecem apontar para uma terceira margem desse debate. Para o autor de Lerotisme, os livros que expressam o mal no se justificam por uma simples ausncia moral, mas sim por expressarem uma hipermoral. Trata-se de uma literatura que busca descobrir na criao artstica aquilo que a realidade recusa, operando uma espcie de ruptura com o mundo e conseqentemente com as exigncias sociais de ordem tica e moral. Sua visada ltima seria a de despertar, de colocar em jogo propriamente dito, virtualidades ainda insuspeitas(Bataille, 1979: 171 e 180). Ao realizar uma tal explorao fora das dimenses ticas ou morais, os autores desses livros que tm em Sade um de seus representantes mais ilustres abrem mo de todo e qualquer escrpulo da tradio humanista para discorrer sobre tudo aquilo que nega os princpios desse mesmo humanismo. Para tanto, eles se impem a tarefa de ouvir a voz dos algozes, considerando seus motivos, e at mesmo a sua falta de motivos, de forma a construir o que Bataille chama de cumplicidade no conhecimento do mal. Da mesma forma, essa adeso hipermoral estaria na base do desafio que a fico sadiana no cessa de propor ao leitor, na tentativa de estabelecer com ele uma comunicao intensa. Ou seja, para que essa ordem de conhecimento possa ser reconhecida, j que ela se legitima no ato da leitura, necessria a cumplicidade de um sujeito que no olha o mal como estranho, como alteridade, mas sim como uma possibilidade que o concerne. O leitor assume, nesse caso, uma parceria com o escritor. [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 231] Quando enfim vimos no sadismo uma possibilidade concernindo toda a humanidade, um pensamento como o de Sade nos mostra que, entre o homem normal que encerra o sdico num impasse, e o sdico que faz desse impasse sua nica sada, esse ltimo que leva mais longe o conhecimento sobre a verdade e a lgica de sua situao, tendo dele a inteligncia mais profunda, a ponto de ajudar o homem normal a compreender a si mesmo, ajundando-o a modificar as condies de toda a compreenso. (Blanchot, 1986: 66) Das palavras de Blanchot sobreo marqus podemos depreender duas ordens de enunciados, que se complementam um ao outro: primeiro, que esse saber impiedoso sobre o homem, por sua aposta radical na maldade, tende a transgredir as fronteiras do prprio conhecimento; segundo, que ele se prope efetivamente como um saber transformador, uma vez que contribui para modificar no s o sujeito, mas tambm as bases do que ele acredita ser a natureza humana. Bataille acrescentaria uma terceira via de compreenso dessa arriscada aventura do saber: trata-se de um tipo de conhecimento que s pode ser enunciado por meio da

imaginao artstica. Somente a literatura, afirma o autor, pode colocar a nu o jogo da transgresso da lei independentemente de uma ordem a criar e, por isso, assim como a transgresso moral, a literatura mesmo um perigo. Dizendo melhor: segundo a concepo batailliana, a fico pode correr o risco de explorar os subterrneos de nossa humanidade justamente porque est circunscrita ao campo simblico: sendo inorgnica, a literatura irresponsvel. Nada pesa sobre ela. Pode dizer tudo.(Bataille, 1979: 182)[ OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 232] Reencontramos aqui o tudo dizer de Sade que, para o autor de Lerotisme, representa a tarefa que toda literatura autntica deveria almejar. Sendo inorgnica, a fico irresponsvel, e sendo irresponsvel ela pode dizer tudo, tornando-se inevitavelmente culpada aos olhos da sociedade. Tal o perigo que Bataille reconhece e reivindica para os textos literrios que se ocupam do mal: a literatura no inocente e, culpada, ela enfim deveria se confessar como tal(Bataille, 1979: 172). Isso no significa, contudo, que esses livros devam ser condenados fogueira, como propem alguns, e nem tampouco edulcorados, como desejam outros. Antes, preciso afirmar o sentido maior de sua transgresso: perigosa, a literatura de Sade traduz um conhecimento que alarga, queiramos ou no, nossa concepo de humanidade. [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 233] Catharine Mackinnon autora considerada um dos avatares do feminismo radical apresenta uma anlise das relaes sexuais como sendo estruturadas pela subordinao de tal modo que os atos de dominao sexual constituem o significado social do homem, e a condio de submisso o significado social da mulher. Esse determinismo rgido, segundo Judith BUtler (1977), traz, pelo menos, duas implicaes: em primeiro lugar, a noo de que toda relao de poder uma relao de dominao, toda relao de gnero, pois, s pode ser interpretada sobre esse crivo; implica tambm na justaposio rgidas e simplificadas pelo poder associando-o, sem maior exame, ao homem e mulher. O feminismo radicou hasteou sua bandeira contra instituies heterossexuais, como a pornografia, tomando-a como um exemplar da violncia e do perigo contra as mulheres. Alm da pornografia, o movimento definiu outros alvos: o sadomasoquismo, a prostituio, a pedofilia, a promiscuidade sexual. Importante assinalar a aliana desse movimento aos grupos feministas que atuavam contra a violncia, causando impacto considervel na arena poltica e terica do feminismo. [PRAZER E PERIGO: NOTAS SOBRE FEMINISMO, SEX-SHOPS E S/M. Maria Filomena Gregori. pg. 238] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens Hoje em dia a sexualidade tem sido descoberta, revelada e propcia ao desenvolvimento de estilos de vida bastante variados. algo que cada um de ns tem, ou cultiva, no mais uma condio natural que um indivduo aceita como um estado de coisas preestabelecido. De algum modo, que tem de ser investigado, a sexualidade funciona como um aspecto malevel do eu, um ponto de conexo primrio entre o corpo, a auto-

identidade e as normas sociais. [pg. 25] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens Em The History of Sexuality, Foucault decide atacar o que, em uma expresso famosa, ele chama de a hiptese repressiva. De acordo com esse ponto de vista, as instituies modernas nos compelem a pagar um preo a represso crescente pelos benefcios que oferecem. Civilizao significa disciplina, a disciplina, por sua vez, implica controle dos impulsos interiores, controle este que, para ser eficaz, tem de ser interno. Quem fala em modernidade fala em superego. O prprio Foucault parecia aceitar algo de uma perspectiva similar em seus escritos anteriores, considerando a vida social moderna como intrinsecamente vinculada ascenso do poder disciplinar, caracterstico da priso e do asilo, mas tambm de outras organizaes, tais como empresas comerciais, escolas ou hospitais. O poder disciplinar supostamente produzia corpos dceis, controlados e regulados em suas atividades, em vez de espontaneamente capazes de atuar sobre os impulsos do desejo. [pg. 27] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens O poder aparece aqui, acima de tudo, como uma fora de represso. NO entanto, do modo como Foucault passou a avali-lo, o poder um fenmeno mobilizador e no apenas um fenmeno que estabelece limites; e aqueles que esto sujeitos ao poder disciplinar no so, de modo algum, necessariamente dceis em suas reaes. O poder, por isso, pode ser um instrumento para a produo do prazer: no se coloca apenas em oposio a ele. A sexualidade no deve ser compreendida somente como um impulso que as foras sociais tm de conter. Mais que isso, ela um ponto de transferncia especialmente denso para as relaes de poder, algo que pode ser subordinado como um foco de controle social pela prpria energia que, impregnada de poder, ela gera. [pg. 27-8] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens Este foi tambm o caso, prossegue Foucault, das numerosas perverses catalogadas por psiquiatras, mdicos e outros profissionais. Estas formas diversas de aberrao sexual foram ao mesmo tempo abertas exibio pblica e transformadas em princpios de classificao da conduta, da personalidade e da auto-identidade individuais. O propsito no era terminar com as perverses, mas atribuir-lhes uma realidade analtica, visvel e permanente; elas foram implantadas nos corpos, furtivamente introduzidas em modos de conduta indignos. Por isso, na legislao pr-moderna, a sodomia era definida como um ato proibido, mas no era uma qualidade ou um padro de comportamento de um indivduo. No entanto, o homossexual do sculo XIX tornou-se um personagem, um superado, um registro de caso, assim como um tipo de vida, uma forma de vida, uma morfologia. No devemos imaginar, nas palavras de Foucault, Que todas estas coisas anteriormente toleradas chamassem a ateno e recebessem uma designao pejorativa quando a poca acabava de outorgar um papel regulador ao nico tipo de sexualidade capaz de reproduzir o poder do trabalho e a forma da famlia... Foi atravs do isolamento, da intensificao e da consolidao das sexualidades perifricas que as relaes de poder vinculadas ao sexo e ao prazer se espalharam e multiplicaram, avaliaram o corpo e penetraram nos modos de conduta. [...]

O sexo tornou-se de fato o ponto principal de um confessionrio moderno. Segundo Foucault, o confessionrio catlico foi sempre um meio de controle da vida sexual dos fiis. Envolvia muito mais que apenas as indiscries sexuais, e tanto o padre quanto o penitente interpretavam a confisso de tais pequenos delitos em termos de uma ampla estrutura tica. Como parte da Contra-Reforma, a Igreja tornou-se mais insistente em relao confisso regular, e todo o processo foi intensificado. No apenas os atos mas tambm os pensamentos, as fantasias e todos os detalhes relacionados ao sexo deveriam ser trazidos tona e examinados.[pg. 29] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens No sculo XIX, o estudo e a criao de discursos sobre o sexo levaram ao desenvolvimento de vrios contextos de poder e de conhecimento. Um deles dizia respeito s mulheres. A sexualidade feminina foi reconhecida e imediatamente reprimida tratada como a origem patolgica da histeria. Outro tinha a ver com as crianas; a descoberta de que as crianas so sexualmente ativas estava ligada declarao de que a sexualidade das crianas era contrria natureza. Um outro contexto referia-se ao casamento e famlia.O sexo no casamento deveria ser responsvel e autocontrolado; no apenas limitado ao casamento, mas ordenado de modos distintos e especficos. A contracepo era desencorajada. Supunha-se que o controle da dimenso da famlia devesse emergir espontaneamente da busca disciplinada pelo prazer. Finalmente, foi preparado um catlogo das perverses e descritos os modos de tratamento. [pg. 30-1] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens Para Foucault, a inveno da sexualidade foi parte de alguns processos distintos envolvidos na formao e consolidao das instituies sociais modernas. Os Estados modernos e as organizaes modernas dependem do controle meticuloso das populaes atravs do tempo e do espao. Tal controle foi gerado pelo desenvolvimento de uma antomo-poltica do corpo humano tecnologias do controle corporal que visam ao ajuste, mas tambm otimizao, das aptides do corpo. A antomo-poltica , por sua vez, uma questo central no reino do biopoder mais amplamente estabelecido. [pg. 31] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens Entretanto, o que poderamos concluir do declnio da perverso? Como se explica que aes sexuais que um dia foram to severamente condenadas, e s vezes permanecem formalmente ilegais, sejam hoje to extensamente praticadas e, em muitos crculos, ativamente estimuladas? Mais uma vez, bastante fcil traar a sua histria superficial. Os sexlogos e tambm Freud, e pelo menos alguns de seus seguidores mais heterodoxos, subverteram muito as nfases morais da idia de perverso. Os muito discutidos Three Essays on the Theory of Sexuality de Freud, publicados pela priemira vez em 1905, buscavam demonstrar que os traos sexuais associados perverso, longe de estarem restritos a pequenas categorias de pessoas anormais, so qualidades comuns sexualidade de toda gente. Por isso, concluiu Freud, inadequada a utilizao da palavra perverso como um termo acusatrio. Similarmente, Havelock Ellis tambm declarou que o termo inaceitvel, substituindo-o por desvio sexual. [pg. 43] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens

A subseqente criao de grandes comunidades gays proporcionou um florescimento de novos grupos e associaes, muitos deles promovendo preferncias sexuais minoritrias. A batalha para assegurar a tolerncia pblica homossexualidade provocou o aparecimento de outras organizaes interessadas na promoo do pluralismo sexual. Como declara Jeffrey Weeks: No parece mais um grande continente de normalidade cercado por pequenas ilhas de distrbios. Em vez disso, podemos agora presenciar uma grande quantidade de ilhas, grandes e pequenas... Surgiram novas categorias e minorias erticas. Aquelas mais antigas experimentaram um processo de subdiviso como preferncias especiais, atitudes especficas, e as necessidades tornaram-se a base para a proliferao de identidades sexuais. Expressa de outra maneira, a diversidade sexual, embora ainda encarada como perverso por muitos grupos hostis, saiu dos cadernos de anotaes dos registros de casos de Freud para o mundo social cotidiano. [pg. 44] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens Somente entre os grupos aristocrticos, a licenciosidade sexual era abertamente permitida entre as mulheres respeitveis. A liberdade sexual acompanha o poder e uma expresso do poder; em certas pocas e locais, nas camadas aristocrticas, as mulheres eram suficientemente liberadas das exigncias da reproduo e do trabalho rotineiro para poderem buscar o seu prazer sexual independente. Evidentemente, isto jamais esteve relacionado ao casamento. A maior parte das civilizaes parece ter criado histrias e mitos que carregam a mensagem de que aqueles que buscam criar ligaes permanentes devido a um amor apaixonado so condenados. [pg. 49] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens A fora e a violncia fazem parte de todos os tipos de dominao. No domnio ortodoxo da poltica, surge a questo de at que ponto o poder hegemnico, de tal forma que s se recorre violncia quando a ordem legtima entra em colapso, ou, alternativamente, at que ponto a violncia expressa a verdadeira natureza do poder do Estado. Um debate similar surge de repente na literatura preocupada com a pornografia e com a violncia sexual. Alguns tem argumentado que o incremento da pornografia pesada, particularmente onde a violncia est diretamente exposta, representa a verdade interior da sexualidade masculina como um todo. Tambm sugere-se que a violncia contra as mulheres, especialmente o estupro, o principal esteio do controle dos homens sobre elas. O estupro mostra a realidade da regra do falo. [pg. 136] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens A abordagem do pluralismo radical uma tentativa emancipatria que procura desenvolver indicadores para a escolha sexual, mas no faz qualquer afirmao de que estes representem princpios morais coerentes. O valor radical do pluralismo no deriva de seus efeitos de choque pouca coisa atualmente nos choca -, mas do efeito de se reconhecer que a sexualidade normal simplesmente um tipo de escolha de estilo de vida, entre outros. Os sentimentos, as intenes e os significados subjetivos so elementos vitais na deciso dos mritos de uma atividade. O fator decisivo uma conscincia do contexto, da situao em que as escolhas so feitas. Pluralismo sexual, declaram seus defensores, no significaria sucumbir sexualidade, mas oferecer

justamente aquilo que Foucault parece apresentar como uma possibilidade, uma superao do domnio que a sexualidade exerce sobre nossas vidas. [pg. 197] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens

Msica
Essas formas, tais como a cano, a dana, a pera, o cinema, a multimdia e a hipermdia, constituem linguagens que (exceto pela cano) canalizam suas significaes para os dois principais sentidos humanos, a audio e a viso. Estes so precisamente os principais sentidos estticos, segundo vrios autores (incluindo estetas no ocidentais, como Abhinavagupta). Nessas linguagens de carter bi ou multimiditico, a msica exerce um papel fundamental. Em alguns casos, a msica constitui o fundamento do signo. esttico (cano, pera, musical, videoclipe); e, outras vezes, a msica se associa com outras linguagens de um modo que poderia ser caracterizado como simbitico (dana, cinema, vdeo, multimdia, hipermdia), pois a significao geral se beneficia das caractersticas e potencialidades prprias de cada uma das linguagens componentes. .[165/4Musica e INtersemiose] De acordo com Peirce, a natureza de todo pensamento a de signo, cujo propsito ser interpretado, transformado em outro signo (vide CP 1.538, 4.551, 5.253, 8.191).2 Dessa forma, pode-se concluir que todo pensamento representao. Nas artes existem inmeros tipos de representao, das mais objetivas qualidades materiais s qualidades de sentimento que a materialidade de uma arte pode provocar, das relaes de ao fsica aos smbolos complexos e silogismos. Alm disso, todo signo (ou toda tradio artstica) est inserido num contexto histrico, cultural, social, o que estende suas possibilidades de interpretao ao limite da semiosfera na qual vivemos. Nessa complexa rede de significaes natural que formas de arte mesmo as mais autnomas como a msica transitem em territrios de outros domnios do sentido. No entanto, interessa a este projeto o estudo de formas artsticas nas quais a justaposio e articulao multimiditica seja especialmente significativa. Como primeira hiptese, pode-se considerar que a intersemiose das artes articulao sgnica simultnea. Essas articulaes, por sua vez, podem ser de diversos tipos: msica interpretando fatos da natureza e da cultura, msica interpretando ou articulando-se simultaneamente em relao a imagens em movimento, dana interpretando msica ou dana simplesmente sobreposta msica etc. As investigaes propostas procuram responder como essas redes articuladas de signos, dirigidas a sentidos diferentes, constituem formas complexas de significados; quais so seus principais objetos; quais tipos de interpretante podem gerar, qual a natureza desses interpretantes, de que forma se organiza a criao e o pensamento multimiditico.[166/5 Musica e Intersemiose] Alm disso, como o prprio Eisenstein previu, msica e imagem podem opor-se ou no apresentar correspondncias de nenhum tipo, e ainda assim possuir significado intersemitico. Para ele, o futuro do filme estaria no conflito entre o auditivo e o visual (1977: 180), o conflito dialtico da montagem estendido ao domnio acstico. [176/16 Musica e Intersemiose]

O estudo da referncia multimiditica o campo que corresponde segunda diviso da semitica, a retrica especulativa. Trata-se da teoria das condies de referncia dos signos e os objetos que eles representam (vide CP 2.93). Estuda-se, portanto, no apenas o que os signos multimdia representam, mas como o fazem. No se busca aqui apontar para objetos como significados pontuais de certos signos. Especialmente entre as linguagens artsticas, a interpretao de qualquer referncia sempre aberta. Antes, existem certos leques de possibilidades, ou vetores de referncia, numa certa linguagem. O estudo da referncia multimdia trata de quais escolhas semiticas um criador optou numa determinada obra para significar um objeto. Uma semelhana, analogia ou metfora se estabelece dentro da lgica dos cones; uma referncia cultural ou histrica, um existente, ou ainda fatos da vida de uma pessoa, podem ser articulados por ndices; uma conveno ou lei, por smbolos. Como Peirce previu, trata-se de uma retrica, pois o estudo da referncia multimiditica implica o estudo dos modos elegidos de significao de um objeto, escolhas que influenciaro as leituras, ou os interpretantes dinmicos de um possvel espectador. A referncia multimiditica pode abstrair a questo dos interpretantes, mas deve necessariamente considerar a significao intrnseca. terceiro campo, o estudo dos interpretantes multimiditicos, corresponde ltima diviso da semitica, a metodutica. Trata-se das condies necessrias de transmisso do significado de mente para mente, ou de um estado mental para outro (CP 1.444). Trata-se da gerao de interpretantes e dos processos dialgicos que constituem a percepo, a criao e a crtica dos signos multimdia. Trata-se, na verdade, do estudo da semiose em sua plenitude e, portanto, engloba necessariamente os dois campos anteriores. Da mesma maneira que postulei na minha teoria semitica da msica, as reas fundamentais de gerao de interpretantes multimiditicos devem ser trs: 1) percepo e cognio; 2) performance; 3) composio, teoria, crtica e educao. na complexidade das redes semiticas de interpretao que tanto os modos de referncia como a semiose intrnseca de fato ocorrem. O signo s signo, a semiose somente se constitui, quando ligaes tridicas genunas se estabelecem. Como os signos s existem para serem interpretados, essas redes so necessariamente dinmicas e se desenvolvem indefinidamente. [178/18]