,

numero
EL LADERO, por Enrique Amorim. POEMAS de
Claribel Alegra y Carlos Mara Gutirrez. PSICO
ANALISIS: UNA ELEGIA, por Jack Spicer.
ESPACIO y TIEMPO EN EL MARTIN FIERRO, 2
por Mario Trajtenlielg. MANIFIESTO, por Ncanor
Parra. NOTAS, por Emir Rodrguez Monegal y
Mario Benedett.
SOL DE NOCHE por CARLOS FUENTES
edItor
lfa
ha publicado en 1963
FILOSOFTA DE LENGUA ESPAOLA
por Arturo Ardao (Ensayos)
LA VENTANA INTERIOR
por Asdrbal Salsamendi(Novela)
F@NDO TOTAL Y OTROS ESCItITOS
por Rogelio Navarro (Prosa varia)
LOS DIASSIGUIENTES
por Eduardo Galea:no (Novela)
DEVUELTA,
por Roberto l\iaei'tens (Noveia)
VIVO ENTRE NOSOTROS
por Leonardo Milla (Poesa)
LA TREGUA
por Mario Benedetti ( 2 ~ Edicin)
Ciudadela 1389 - .MOlltevideo
Uruguay
'1) .. h 1 Y
,- , .. :
r:e v I e 'W
Selecciones en espaol
El' nmero 2 publica:
CONFLiTOEN"ELMUNDO SOCIALIS-
TA,. por Leo Huberman y Pau} Sweezy
LOS GOLPES DE ESTADO ,EN IRAK Y
SIRIA, por Thabiht Petr,a,n
MEXICO: LAS CARAS DE JANO DE LA
REVOLUCINI3URGUESA DEL SI-
GLO XX,por Anclr.ew Gunder Frank
64 pginas de texto: $ 7.0.0
Representantes para el Uruguay:
Librera Y Editorial Alfa
Ciudadela 1389 ' 98 12 44
_ Montevideo
-adhesin
de
o
olivetti
uruguaya s.a.
(Ca. Recons S. A.)
.Montevideo
novedades Seix .
Biblioteca Formentor
UN CORAZON ARIDO, por Carla Cassola
LAS CUARENTENAS, por Fereydoun
Hoveyda
RELOJ SIN MANECILLAS, por Carson
Me Cullers
EDICIO NES DELA
BANDA ORIENTAL
San Jos 1290 - Montevideo - Tel. 9 71 28
TITULOS PUBLICADOS,:
1-ELISEOS SALVADOR PORTA: Uruguay,
Realidad y Reforma Agraria (agotado).
2 - RICARDO MARTINEZ CES: El Uruguay
Ba,tllista.
3 - ARTURO SERGIO VISCA: Tres Narra-
dore3 Uruguayos (Reyles - Viana - Mo-
rosoli) .
4 - JUAN JOSE lVIOROSOLI: El Viaje Hacia
el Mar y otros cuentos.
5 - OSIRIS RODRIGUEZ CASTILLOS: Can-
tos del Norte 5' del Sur (Poemas y Can-
ciones) .
CIENCIA Y GOBIERNO, por C. P. Snow
MI PADRE CHARLIE CHAPLIN,
;>01' Ch. Chaplin jr.
FUEGO EN LA NOCHE VV'-'VoL''''',"..
por Fernando Namora
Coleccin Testimonio
OTROS TITULOS
A PUBLICARSE EN 1963:
JOSE PEDRO BARRAN Y BENJAMIN NA-
HUM: Bases Econmicas de la Revolu-
cin Artiguista.
ELISEO SALVADOR PORTA: Intemperie.
(novela). '
JUAN JOSE MOROSOLI: Muchac'hos (Nove-
la, 2fl. edicin).
JOSE MONEGAL: 12 cuentos.
DANIEL VIDART: Teora del Tango y otros
ensayos.
A APARECER EN
LOSPROXIMOS DIAS:
6 - ANDERSSEN BANCHERO: Mientras
Amanece (cuentos).
7 - CARLOS VISCA: Emilio Reus y supo-
ca.
. \
Alfonso
Monique
GERMINAL Y oh'os l;eltos,
Grosso
RUE D' ABOUKIR,
Biblioteca Breve
Representantes para el Uruguay:
'Librera y Edifria Alfa - Montevideo
EN PREPARACION:
DOMINGO LUIS BORDOLI: Los Clsicos y
N0l';otros( ensayos) .
JUAN JOSE MOROSOLI: CuentaS Escogidos.
y obras de Juan Pablo Terra, Guillermo Vz-
quez Franco, Carlos Real de Aza, Jos Clau-
dia William (h.), etc.
SUMARIO
pg.
Montevideo, julio-setiembre 1963
ero
2 ~ poca Ao 1 NQ 2
#
n U m
ENRIQUE AMORIM: El ladere- 99
JACK SPICER: Psicoanlisis: una elega 109
CARLOS FUENTES: Sol de noche 113
CLARIBEL ALEGRIA: Poemas 127
MARIO TRAJTENBERG: Espacio y tiempo
en el Martn Fierro 131
CARLOS MARIA GUTIERREZ: Poemas 141
NOTAS
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL: El mun-
do mgico de Carlos Fuentes 144
TESTIMONIOS
NICANOR PARRA: Manifiesto 160
MARIO BENEDETTI: La literatura uru-
guaya cambia de voz 164
Gonzalo R
Telf.
INVENTARIO
192
Publicacin trimestral. Consejo de redaccin: MARIO
BENEDETTI, MANUEL ARTURO CLAPS, CARLOS
MARTINEZ MORENO, EMIR RODRIGUEZ MONE-
GAL (Redactor responsable, Avda. Brasil 2377,
Montevideo) .
Editor: BENITO MILLA. Distribucin exclusiva:
LIBRERIA y EDITORIAL ALFA, Ciudadela 1389,
(tel. 981244), Montevideo.
Impreso en los Talleres Grficos EMECE,
Gonzalo Ramirez 1806
Suscripcin a 4 nmeros: $ 40.00 m/urug. Para el
Exterior: U$S 6.00. Giros y cheques a nombre del
editor.
96
ENRIQUE AMORIM
EL LADERO
EN AQUEL TIEMPO -1908- la mayor atraccin
infantil de Colinas estaba en sus azoteas. Haba
cado en desuso el vichadero -o mangrullo-,
desde cuyo punto alto divisbanse las tropas que
se acercaban al Saladero, situado en los arrabales.
Los ganados se perdan entre las ricas frondas,
y era la humosa polvareda lo que anunciaba la
proximidad de las reses a faenar. Pocas casas te-
nan altillo o mirador. El altillo, de presuntuoso
carcter espaol, habra sido cosa audaz en el siglo
pasado, y esas muestras de distincin material
fueron muy pocas. Y si por ellas se quisiera medir
el carcter de los habitantes de Colinas, podra-
mos decir que no era el espritu audaz o aventu-
rero el que distingua a sus moradores. El orgullo
de un mirador, o sea de un segundo o tercer piso,
no era para todos los del chato poblado. Pero la
azotea practicable, desde la que los nios podan
venirse abajo, resultaba una atraccin. Estaba
vigilada; y si durante la Semana Santa alguno
se atreva a remontar pandorgas desde all, tena
su merecido. Adems, y esto era una razn de
peso y de pesos, el circular en las azoteas provo-
caba la formacin de rendijas o el aflojamiento de
las baldosas, ya de por s mal colocadas. Y una
gotera -o dos o tres- en la sala y otra en el
comedor resultaba en los das de lluvia un verda-
dero acontecimiento familiar. Las casas tenan cie-
los rasos, es decir lienzos muy estirados que ocul-
taban los tirantes gruesos y los tirantillos, as co-
mo la tejuela, que daban feo aspecto. Aquel go-
tear interminable, sonoro, sobre algn mueble que
lo delataba, y ms tarde en la escupidera de loza
o en la vasija colocadas estratgicamente, reuna
a toda la familia. Haba que pinchar la tela del
\lD
cielo raso. Y se pinchaba, para dejar caer el agua
all depositada en noches imprevistas. El chorro
era celebrado por los nios.
La vida de las azoteas era muy limitada. Subir
a ellas y aduearse del paisaje resultaba atrayente
para unos, y para los ms era segura aventura
canallesca al arrojar algn objeto contundente a
la cabeza del paciente vecino. Quin iba a saber
desde qu azotea se le apedreaba? Nadie. Se pul-
saba as a la poblacin entera. Y haba tambin
la posibilidad de besar a la nodriza que amaman-
taba al hermanito menor, parapetados los dos
entre los lmites de casa y casa. Los nios iban a
la azotea invariablemente sin permiso de los pa-
dres. Si stos suban en verano para tomar el aire,
tenan buen cuidado de colocar el pie all donde
suponan que el lugar era ms consistente. O de
caminar pegados a las paredes para evitar la parte
menos firme o flexible del techo.
Cuatro aos antes, en 1904 la tropa del gobier-
no no haba tenido ningn escrpulo en subir a
las azoteas para defender la plaza de Colinas, si-
tiada por las fuerzas revolucionarias. Guay de
quien llamase a stas, en alguna casa de prcer
limpio, "fuerzas subversivas"! Y, menos an se
poda calificar de "insurrectos" a quienes las for-
maban, como se haca en la estancia donde se
criaban los de Puentes. El pas estaba dividido
en dos bandos. Uno quera derrocar al otro, con
la promesa de una administracin sin ladrones.
Pero las instituciones se mantendran tan anodinas
e innecesarias como antes, a juicio del ciudadano
"libre" de aquella poca. Detrs de los que se de-
sangraban en uno y otro bando, fuerzas mucho
ms poderosas y extraas fomentaban la reyerta.
De Argentina venan armas y bajaban barriles de
plvora del Brasil. Quin los pagaban a importa-
dores de allende los mares? A nadie se le ocurra
pensar, ni por un momento, que algo ms suceda,
y mucho ms lejos de lo que se poda ver. Ciegos
por la vincha, enceguecidos por la divisa cada
sobre los ojos, se desangraban, en buena parte,
los hombres del pueblo. No muchos, por cierto.
Porque los que haban podido escapar atravesando
el ro, a lo sumo temblaban por la suerte de los
suyos y por la mercadera que se llevaran los
sitiadores o la oficialidad, tan bien dotada para
100
el latrocinio. Como no eran muchos los medios de
comunicacin, de pronto, un buen da se supo que
el pueblo estaba sitiado. Los sitiadores estaban
en una leve colina en las afueras del pueblo, cer-
ca de la Plaza de las Carretas, a la que ya no
quedara una sola bolsa de harina ni una manta
de charque; las fuerzas del gobierno, en las azo-
teas de lo de Faras, casa con mirador situada en
otra colina, con alguna ventaja desde luego. El
. tiroteo debi durar mucho tiempo para el nio
Tito Faras, y quizs no tanto para su amigo Pan-
cho Puentes, porque ste viva fuera de la ciudad.
La azotea de la casa del primero era una de las
ms amplias del pueblo, de modo que algn es-
tratego de entonces -un coronel, seguramente-
saba que las fuerzas "leales" estaban mejor si-
tuadas. Pertrechadas de cueros trabajados, de co-
rreas, de fusiles y de museres, subieron a la azo-
tea de los Faras en parejas que, a la cada de la
noche, daban la impresin de centenares. Las es-
caleras de hierro sonaban al paso de las tropas,
y, as, seguiran sonando para Tito, como si aque-
llos soldados del atardecer fuesen cayendo muer-
tos en la noche, siendo relevados en sus puestos
por otros mlicos. Fantasas del nio que contaba
seis aos y que no poda dormir a causa del ruido
de las pisadas en la azotea. La batalla no dur
tanto tiempo como el que dan a entender al re-
cuerdo los das de precauciones y cuidados de la
casa invadida.' Los historiadores y los cronistas
interesados quizs hablen de algn soldado cado
de la azotea y de heridos incurables; pero para Ti-
to deben de haber muerto en la batalla unos tres
mil hom.bres, ya que l vi bajar, durante tres se-
manas por lo menos, heridos que perdan sangre.
Dedicado a la historia habra sido acadmico.
Lo que s es verdad es que despus de la bata-
lla los muchachos subieron a juntar balas de
muser, cargadores de metal muy lustrosos con
aquellas puntas tentadoras del baln. No tena
Tito suficiente fantasa para trasladarse imagina-
riamente hasta las fbricas de aquellas balas que
"'defendieron" al pueblo contra los insurrectos.
Ni se le ocurri pensar en cuntos heridos haban
quedado en las calles inclinadas de la colina del
. Este, desde donde atacaban los revolucionarios.
Nunca le pregunt a su compaero Puentes por
101
los muertos o los heridos del bando de su padre.
Ni si haba recogido cargadores como los que guar-
daba encajonados en su casa, botn del oficialismo,
de las derrochadoras tropas gubernistas. "Ellas
podan abandonar balas y cartucheras" -pens
Tito- "porque gobernaban".
Los Puentes no figuraban en ninguna gua ni
se los mencionaba en las crnicas y notas "so-
ciales" de los dos diarios que se impriman en el
pueblo. Decir que "circulaban" esos diarios quizs
fuese exageracin o alarde presuntuoso. Andaban
de mano en mano si algunas noticia mereca ser
tenida en cuenta. Sobre las ideas que se ventila-
ban en algn magro semanario o en la hoj a men-
sual del grupo anarquista, no es del caso hablar
todava. Las personas que pensaban por su cuenta
tenan mucho que ver con las que lean, pero estas
ltimas estaban abonadas a folletines de la ms
rancia Espaa o a las remesas de ideas que
ban de una Catalua disolvente y tenaz. Kropotkm
y el conde Tolstoi tenan lectores, pero Carolina
Invernizzio los aventajaba a todos. Ni doa Carlota
Braem pudo con ella. De manera que la menta-
lidad femenina de Colinas no contaba para nada
y se iba haciendo tradicionalmente ignorante y
un peligro para los das que habran de llegar.
La actitud ms destacable, casi heroica, era bor-
dar una divisa. La madre de Pancho Puentes ha-
ba bordado una, para venderla a beneficio de la
causa revolucionaria. Era cuanto se poda esperar
como muestra de arrojo en una mujer. Los Puen-
tes arrendaban un campo, estancia de escasa
monta, en la que haban luchado duramente, pe;o
sin mtodo ni sentido, dos generaciones. Ya algun
hermano haba mandado a la mierda a su padre,
sin eufemismo, sin dejrselo escrito; y, desapare-
cido en Corrientes o Entre Ros, se lo daba por
muerto. La tierra era escasa, y las haciendas ha-
ban desaparecido a raz de una sequa inplacable.
Hubo mucho ganado para cuerear. El viejo Puen-
tes dijo que se iba a suicidar, de manera que
amenazar al hijo mayor porque sembraba de tajos
los cueros era una bicoca. El hijo lo insult, le-
vantando el cuchillo. Una noche desapareci. La
escena final tuvo un testigo: Pancho, de escasos
nueve aos. Y as empez a liquidarse la familia,
182
tan lentamente que el padre de Pancho pas a
ser capataz, y de capataz a tropero; y los hijos
escaparon a la tutela del padre, a sus designios
pesimistas, a sus amenazas de suicidio. Pancho
fu recogido por los Faras para ser criado como
un animalito triste, sarnoso y reng'. Pudo apren-
der a leer con Tito Faras e ir a la escuela, porque
los Faras saban que la escuela es lo menos que
se puede ofrecer a un nio. Cosa que no es fre-
cuente hoy da. Las gentes de entonces imponanse
escasos deberes. Casi ninguno pensaba en la toda-
va inexistente caja de jubilaciones, pero haba
ms conciencia social. No se crea que por razones
circunstanciales el ser inferior pudiera estar mar-
cado por la fatalidad. Y as, los padres de Pancho
consiguieron trabajo precisamente por haberse
fundido en faenas similares a las que cumplan
quienes les ayudaron. Quizs el temor de que al-
gn da podra sucederles lo mismo afirmaba la
sensibilidad de los trabajadores del agro. Algunos
haban empezado con menos que los Puentes, co-
mo peones de tropas. Estos, adems marcaban su
orgullo de criollos, yeso caa muy bien entre los
adinerados. Fueron buenos domadores; saban cas-
trar con mano maestra; imponan a sus hijos un
modo o estilo gauchesco que ya venan fomentn-
dose como una condicin para defender la patria
contra el gringo. Perfil reaccionario en embrin.
Y lejos de los gringos hallaron miserable solucin
para la vida, los padres de Pancho Puentes. Ella
cosi y bord con dignidad. Tena un taller de
costura en la Plaza de las Carretas. Cosa "p'ajue-
ra". Era lo que se deca de su trabajo. El padre
empez a trabajar en el Saladero, primero de car-
neador en la playa; pero a todos les pareci que
habiendo llegado de tropero, ya un poco machu-
cado, le resultara muy duro estar doblado horas
y horas cuereando, dando largos tajos certeros y
desjarretando reses. Un trabajo muy pesado que
por el de matarife, por la pandilla; y, as,
sm asco, aquel apuesto paisano, de magra figura
y hermoso semblante, se vi obligado a hundir la
pU,nta de afilada daga en el testuz del novillo, que
cala como electrocutado. El corto lazo aseguraba
entre dos cabezales la cornuda testa indmita del
animal, y all caa vertical el golpe del pesado
acero, entre las orejas del "bicho". Volvan a
103
orse los rudos de engranajes, de poleas; el brusco
rodar del lazo sangriento en el reducto; y, de vez
en cuando, el golpe de martillo que se deba
al novillo porque no haba sido mortal la puntena
de Puentes. Grito aqu, grito all, y a
despellejar la res como una inmensa tropIcal
cuya cscara y residuos tenan ya sus SItiOS deter-
minados,
El viejo Puentes trabaj varios aos en ,el ?a-
ladero, respetado y considerado, porque habla sIdo
estanciero, pero de los duros..Le quedaban dos
hijos. Al varn lo haban recogIdo de buen, gusto
los Faras, y les serva para, tod? Fanas te-
nan estancia progresista. Mas bIen d1C:ho
nada de sas que una sequa o una mundaclOn
no abatir. A cuarenta mil
no las dobla ni un caudillo gubermsta, por ladron
que sea. Enemigos de los pleitos, los Faras an-
daban derecho. Estancias con mayordomo, capa-
taz y sota capataz y con registro en el pueblo, las
arcas se llenaban, y don Sandalio manejaba ;1
negocio hacindose aconsejar, o recibiendo por Vla
indirecta pareceres Y opiniones de la gente que
marchaba con fortuna. Las poblaciones no eran
muchas. El hombre saba evitar "puestos" y divi-
siones intiles de la tierra. Se gobernaba con po-
ca gente, buenos caballos y palabra persuash;-a.
No viva entre enemigos, como tantos otros a
nes les minaban la hacienda as fuesen los partI-
dariosdel gobierno, como al desdichado Puent:s,
o los solidarios con sus propias ideas de rebeldla.
Ideas que l nunca supo exponer y que escucha?a
de labios de algn caudillo que viva muy aleJa-
do de sus campos. Su contribucin, a tales
ideas prosperaran o se hicieran mas .solIdas no
pasaba de mandar vacas gordas o. novIllos en es-
plndido estado para el asado con cuero las reu-
niones que se hacan en el, pueblo.
bien las ideas anodinas, que el desconocla. Engor-
daba a los correligionarios si estaba al alcance de
su mano el engordados; pero fuera de poner una
florcita plida, una siempreviva, en el marco del
retrato de un hroe revolucionario que acabara de
morir, nada ms haca. La cabeza no le daba para
ms. "
Pancho Puentes vino a ser ese "agregao que
los criollos gustaban tener porque era signo in-
1"
dudable de generosidad. En "Los Ombes" -nom-
bre de la estancia de los Faras- llegaron a pasar
largas temporadas holgazanes venidos a menos,
aves de paso largo y ms larga estada, a los que
nunca se pidieron cuentas. Estaban esperando
algo, un movimiento revolucionario, y no pasaban
de "comedidos". Agregao y comedido eran ho-
mnimos.
Algunos llegaron convalecientes a reparar la sa-
lud; otros, a llorar la prdida de un ser querido,
y se quedaron hasta engendrar nuevos desdicha-
dos en el chinero de los pueblos vecinos. Eran
simpticos, dicharacheros, fciles componedores
a veces, hasta "manosantas" y entendidos en que-
braduras. Permanecan largas temporadas en la
estancia y constituan el espectculo que alimen-
taba la curiosidad de Pancho, y' que luego ste, en
las vacaciones, contaba sin pelos en la lengua y
con vivos detalles a su gran amig'o Tito Faras.
Los agregados eran maestros de la aventura, de
la holgazanera, de las miserias humanas, de las
contrariedades. Desplazados del pueblo, con nfu-
las de conocer mucho el campo, solan ofrecerse
, como guas para acompaar a viajeros, y no re-
gresaban nunca ms a la estancia. Pancho los vea
vivir, dormir, comer como brbaros, domar por-
que s, ayudar en la yerra y ensillar sorpresiva-
mente nada ms que de puro resentidos para no
volver a "Los Ombes", perdindose en las cu-
chillas. Los casos de desaparecidos encendieron la
imaginacin de Tito y Pancho, y ambos vieron
cambiar el cielo estrellado, espantndose los mos-
quitos mientras sostenan largas conversaciones
sobre el tema. Qu haran esos hombres en el
mundo? Por qu llegaron? Por qu se fueron?
Si pescaban alguna conversacin aclaratoria, ella
no pasaba de la noticia sorprendente de que haba
quedado embarazada sta o aquella muchacha.
Porque otra cosa no poda ser. "Agregados" a la
espera de la asonada revolucionaria, o simples
trashumantes con alguna habilidad, fueron las
fuentes de inspiracin de Tito y el caudal de ex-
periencias de Pancho. Comunicarse alguna de las
circunstancias que alejaban al "agregao" era ha-
cer historias potenciales. Y tejan novelas si al-
guno desapareca por una amenaza del mayordo-
mo, que le prometa deslomado si segua hablan-
105
do a solas con una de las hijas. Bastaba un acero
desnudo para que el "agregao", de la noche a la
maana, tomase las de Villadiego. y quedaba. flo-
tando en el mbito de la estancia un nuevo ml?te-
rio, que serva para a Pan.cho, qmtar
sus dormideras naturales a TIto y umrlos en un
destino comn. No tenan otro rumbo experimen-
tal. .
Pero a aquella amistad obligada por las. CIr-
cunstancias le faltaba algo que ellos no pudIeron
precisar hasta el nunca olvidado pero jams men-
cionado da de la azotea.
Ya los hechos de "Los Ombes" tenan poco
sentido. Si se haban ligado oscuramente el uno al
otro, por aconteceres de terceros Y por, cosas que
oan aqu o all en la charla del galpon o entre
los muros de la casa, ahora no era sU,ficiente
convivencia. Tito era "hijo del patron", y. bIen
poda pedirle a Pancho que le a
las botas apretadas, cosa que TIto Jamas penso
exigirle porque nunca "utilizaba" a. Pancho
hacan su padre, su madre y -no SIempre pero SI
algunas veces- los mismos
do los "agregaos", que en segmda estableclan dI-
ferencias en el trato y mandaban a a lle-
nar de agua la caldera o a un .leno al fo-
gn. Pero Tito Faras no se haCIa serVIr por
cho, aunque ste estaba para eso en la estancIa:
para servir. .
La azotea de los Faras, con su encalado mI-
rador espectacular en el Colinas de .resp.lar;-
deca al sol de octubre. Nunca sena sItlO hlstO-
rico, a pesar de las huellas rev0<:J,ue
por los museres de los "revoluclO?-arlOs .
to de impactos, el mirador aparecla como plca?-o
de viruelas", al decir de los muchachos del
Era un triste recuerdo, sin
pues no lucan heridas corporales m mutl1aclOnes
los soldados de aquella mera defensa ,de la Cons-
titucin. Uno y otro bando estaban aun, para
fecha instalados sin mucha seguridad en la hIS-
toria 'patria. Tan reaccionarios los uno? como los
otros, tan entregados al capital extranJe:o los ,de
las azoteas como los de la guerrilla calleJera, solo
defendan posiciones y prebendas tanto los que las
gozaban como los que
Pero el mirador haca de testlgo proyectando Cler-
1081
ta sombra temblorosa sobre la azotea -donde- un
da se trenzaron en feroz pelea Tito Faras, due-
o de casa, hijo de pap, y Pancho Puentes, des-
heredado, infortunado "criadito", de los Faras.
Es difcil determinar quin empuj primero, quin
tom la iniciativa. Sbitamente se vieronprotago-
nistas solitarios de una pelea correcta, sin inter-
vencin de nadie, completamente pareja desde que
entre ambos haba una diferencia de edad que no
pasaba -de tres meses. Pancho era rubio, gil, y
bello muchacho. Tito, fuerte, moreno, con quija-
da progntica y mirar duro pero infantil. La es-
tatura no daba ventajas. Y los puos resultaron
tan recios los del uno como los del otro. Sonaban
en medio de la algaraba de un tranva de caba-
llos que tomaba la cuesta con gritos destemplados
del mayoral. Ya tocaba la campana de adverten-
cia al asomar por la esquina, y se perda el fragor
de las herraduras en el adoquinado, y se iba el
trajn de las ruedas, cuando los muchachos se ha-
ban-cruzado muchos golpes certeros, ms de uno
de incalculable violencia. La destreza era seme-
jante: el impulso, igual; pareja la intencin. No
exista rabia contenida ni rencor anticipado. Como
si anhelaran representar la comedia de las guerri-
llas entrevistas enel 1904; como si Pancho encar-
nase a los del cantn sitiador y Tito el alma de
las fuerzas gubernistas, ambos contendientes man-
tenanse en sus cabales, como correctos luchado-
res. Varias veces Pancho consigui arrinconar a
Tito y darle fuerte hasta errar el golpe y ensan-
grentarse los nudillos al chocar contra el muro que
los protega. Y, en un momento, Tito estuvo al
borde de la azotea vecina, ya a punto de caer de
espaldas o conseguir salvarla con un salto suma-
mente peligroso. Como no se haban establecido
de antemano lmites ni reglas, en la parte solea-
da o entrando en la sombra del mirador, los dos
luchadores comprendan qu riesgos podan correr
en aquella batalla, librada sin encono pero de una
violencia inesperada. Un momento, Tito tamba-
le y pudo caer al espacio, porque Pancho pegaba
fuerte y lo tena atontado. Pancho mir al espa-
cio abierto y se debilitaron sus fuerzas de opre-
sin. La pelea poda tener trgicas consecuencias.
Pero el pretil result apoyo eficaz para Tito,
quien, con mpetu arroj al suelo a Pancho, que
107
sangraba por heridas que su atcante no haba
advertido hasta ese momento. Golpe Pancho la
cabeza contra una de las salientes que encaUza-
ban el agua abundante de los temporales Y qued
inmvil, desmayado. Tito lo mir un instante, Y
la sangre se le enfri en las venas. Recuper el
nimo y se inclin sobre el cuerpo vencido. Aso-
mado a aquella estampa que no pudo comprender
hasta la peripecia final; asomado como a una ven-
tana, como ante un espectculo que no le pertene-
ca, baj poco a poco la cabeza como si necesitase
cerciorarse de la derrota de Pancho. Pens en una
presunta simulacin, Y de pronto la crey humi-
llante. Haba sido vencido Pancho, o quera ter-
minar la pelea de aquella extraa manera por ser
hijo del patrn su contendor? Se inclin ms
an, acercndose con miedo. Sus labios tocaron la
frente ensangrentada de Pancho. La bes una Y
otra vez. Gust el sabor acre de la sangre. Le aca;.
rici las mejillas y coloc, despus, su mano iz-
quierda en la nuca del camarada. Pancho pareca.
volver en s. Irguindose paulatinamente, sacudi
la cabeza como debajo de la ducha y extendi las
manos apoyando los antebrazos en las rodillas. De
abajo llegaba el murmullo irregular del pueblo.
El pito de un manisero; los ladridos de un perro
cuyo nombre no ignoraban; el arrullo de las palo-
mas que merodeaban por el mirador, impasibles
testigos de aquel raro encuentro. Volvi a orse el
tropel de las caballeras por el empedrado de la
calle Real, por la que transitaban los carruajes.
El trote de algn caballo con los cascos desnudos
pona una nota nostlgica de la campaa lejana.
Tito escap, sin saber por qu. Pancho oy sus
pasos precipitados por la escalera de hierro. Lue-
go, el silencio, apenas araado por los teros que
volaban bajo. Pancho pens que tendran visita,
porque esos pjaros la anuncian. Se sec las heri-
das y, apoyado al murete que separaba una casa
de la otra, mir a la distancia, hacia la lejana.
y qued inmvil, vaco, sin pensar en nada. Cay
la tarde y el sol ti de rojo el cielo por unos
instantes; despus, de un amarillo azulado. Eran
frecuentes en Colinas los atardeceres como a.qul,
y Pancho no poda creer que lo vea as porqUe
haba cado vencido en furiosa pelea con Tito
Faras.
1D8
JACK SPICER
PSICOANALISIS:
UNA ELEGIA
En qu est usted pensando?
Estoy pensando en un remoto verano
Estoy pensando en mojadas colinas bajo la lluvia
escurrte*!o agua, derramndola
sobre vacws acres de roble y manzanita
sobre
b
viejos y verdes matorrales entreverados
aJo el sol,
salvias y mostazas silvestres
en el vtento que baja de Santa Ana .
enloquectendo las colinas
un vienlto desenfrenado que trae consigo algo de
po va
estropendolo todo y h . d .
O ll' b . acten o germmar el grano
a a a a30, en la ciudad, donde los
se mueven torpemente como potrillas
PSYCHOANALYSIS: AN ELEGY
What are you thinking about?
1 am thinking o an earIy summer
1 amo thinking o wet hills in the ;ain
Pounng water. Shedding it
Down empty acres o oak and manzanita
Down to the oId green brush tangIed in the
.sage, and spring mustard. sun.
Dr. the hot wind coming down from Santa Ana
nving the hills crazy,
A wind with a bit of dust in it
BrulSing everything d . . an making the seed sweet
Or down m the city wJ:i.ere the peach trees .
Are awkward as young horses,
109
y hay cometas atrapadas en los cables
a1'riba en los faroles del alumbrado
y todas las bocas de tormenta estn obstrudas con
ramas secas.
Qu est pensando?
Pienso que me gustara esc1'ibir un poema Lento
como un verano
tan Lento aL comienzo
como si hubiera un 4 de Julio en medio de la
segunda estrofa
despus de una abundante Y desacostumbrada
Lluvia
CaLifornia parece Larga en eL verano.
Me gusta1'a escribir un poema La1'go como
California
y Lento como un verano.
Me entiende, doctor? DebeTa ser tan Lento
como eL extremo mismo deL verano
tan Lento como parece eL verano
cuando tmo toma cerveza en un da de caLor ms
aLl de Riverside
o se queda en el medio de un candente camino
ent1'e BakersfieLd Y el Infierno
espe1'ando a Santa CLaus.
And there are kites caught on the\vires
Up above the street lamps.
And the storm drains are an choked with dead branches.
Wht are you thinking?
1 thnk that 1 would like to write a poem that is slow as a
summer
As slow getting started
As 4th of July somewhere around the middle of the second
stanza
After a lot of unusual rain
California seems long in the summer.
1 would like to write a poem as long as California
And as slow as a summer.
Do you get me, Doctor? It would have to be as slow
As the very tip o surnmer.
As slow as the summer seems
On a hot day drinking beer outside Riverside
Or standing in the middle of a white-hot road
Between Bakersfield and Hell
Waiting for Santa Claus.
110
Qu est pensando ahora?
Estoy pensando que ella se parece mucho a
California,
Cuando ella est quieta su vestido es como un
mapa rutero.
Carreteras que suben y bajan por su piel
largas y vacas carreteras
atravesadas por las liebres que caza la luna
en las clidas noches estivales.
Estoy pensando qtte su cuerpo podra ser
California
y yo un rico turista del Este
extraviado en algn sitio entre el Infierno y Texas
consultando el mapa de una Larga, hmeda Cali-
fornia que baila
y que yo nunca he visto.
Mndeme algunas postales baratas, seora,
mndelas. .
Una de cada pecho, fotografiados
como raros monumentos nacionales
una de su cuerpo deslizndose c o m ~ una carretera
de tres pistas
a veintisiete millas de un albergue nocturno
en el hoteL ms antiguo del mundo.
Qu est pensando?
What. are you thinking now?
I'm thinking that she is very much like California.
When she is still her dress is like a roadmap. Highways
Traveling up and down her skin
Long empty highways
With the moon chasing jackrabbits across them
On hot summer nights.
1 am thinking that her body could be California
.And 1 a rich Eastern tourist
Lost somewhere between Hell and Texas
Looking at a map of a long, wet, dancing California
That 1 have never seen.
Send me sorne penny picture-postcards, lady
Send them.
O ~ e of each breast photographed looking
Lrke curious national monuments,
One o your body sweeping like a three-Iane highway
Twenty-seven miles from a night's lodging
In the world's oldest hotel.
What are you thinking?
111
Est?y en cuntas veces este poema
sera repettdo. Cuntos veranos
torturarn a California
hasta que ardan los malditos mapas
que el demente cartgrafo
catga al suelo y posea
la densa) frtil tierra de la que ha estado huyendo.
Qu est pensando ahora?
Estoy pensando que un poema podra seguir
eternamente.
(Traduccin por Mario Benedetti)
1 am thinking of how many times this poem
Will be repeated. How many summers
Wil! torture California
Until the damned maps bum
Until the mad cartographer
FalIs to the ground and possesses
The sweet thick earth from which he has been hiding.
What are you thinking now?
1 am thinking that a poem could go on forever.
112
CARLOS FUENTES
SOL DE NOCHE
1:
SN LAS LTIMAS HORAS de la recepClOn, aun-
que en realidad, en el nimo de los que quedan,
se ha llegado al momento en que es ms fcil,
ms reconfortante y ms legtimo imaginar que
la fiesta no ha empezado nunca y nunca termi-
nar. Se necesita una mirada ajena, como la ma,
para saber que son las ltimas horas de la reunin
y provocar, con la mirada aunque sin saberlo, a
quienes se niegan a admitir que esto se est aca-
bando. Por eso me saludan con cierta frialdad,
como a un intruso -aun aquellos que fingen la
alegra de recibir a una especie de hijo prdigo,
a un recin llegado que justifica la prolongacin,
el nuevo disco, la bsqueda infructuosa de bote-
llas sin descorchar- y, tras de los breves encuen-
tros, me abandonan a mis propias fuerzas, a en-
contrar en este desorden desatendido un vaso
limpio, hielo y botellas. Debo conformarme con un
vaso usado, pintado de lpiz labial en los bordes,
que ni siquiera escojo. Me lo tiende, sonriendo,
esa mujer. Al principio slo veo el vaso, con un
fondo de lquido ambarino y la sonaja de un hielo
gastado. En seguida el borde teido de lpiz color
naranja. Despus la mano blanca, la mueca ce-
ida por un brazalete de cobre, que me lo ofrece.
Levanto la mirada y entonces me doy cuenta de
que gira el tocadiscos y algunas parejas bailan.
Alguien, oportunamente, desde hace tiempo, ha
apagado las luces de la sala. No puedo ver la cara
de la mujer. No hay una luz pareja, que lo ilumi-
ne todo, sino sta, fragmentada, de una luna men-
guante que debe conquistar aisladamente ciertos
planos, determinadas texturas, esta mueca enjo-
yada que me ofrece el vaso -mi vaso-. Imagino
los labios anaranjados. La sonrisa que no puedo
113
meloda tan leve, tan
ver. Escucho esa voz, it's the
retenida, desde el au:
p
I though your srntle tS
song, in the wrong s y n un nivel que se
1 1 it's the wrong snnle y, e . 1 . do del
LoveLY se mantIene a eJa ,
confunde, a la vez te femenina, la otra voz
tono pastoso de la ca.n t -igual que la voz
. 'empre sm lOS ro .
de mUJer, SI , . -Eres muy atractIvo ...
oculta del fonografo- . acerco a ella, coloca la
Me toma de la mano, me ue encuentro desnuda
otra mano sobre la espalda q un brazO man-
d
I hombros con '
y ella me ro ea os <Yado al muslo, mientras
tiene el otro suelto,_ pe
b
a enas nos movemos,
yo le aprieto la muneca y 1 that we met, I'm
you don't know how happy o dndome cuen-
strangeIy attracted del baile nos
ta de que el lige:-
o
esps:\uz discontnua, aisla-
acerca y nos ale],a de e el rostro de ella. De
da De que podna me del abrazo del
no valdra la pena a eJar stoy dejando arras-
baile para hacerlo. De que me e "t'fI'CI'al a un co-
'd t ceguera al 1 , .
trar, a traves e es ,a t cuanto ms fortUIto
nocimiento tanto mas ex.ac o lemental ms olvi-
.' la tibIeza e '.
en apanencIa, a UI. Viva en el lbulo mcen-
dada que desconocIda. b o vuelvo a be-
diado de la oreja dedos tratan
sal'. En la cintura es a que rozan las mas.
E
n las pIernas . l
de reconocer. . . a veces preVIa a a
En la respuesta to mo cada roce,
da movImIen , .
nregunta, que ca do hablar no qUIerO
11 Y no pue , ,
provoca en,e a. f de las referencias fnas,
hablar, no se hablar uera tengo preparadas para
cnicas y m.undanas que h I'ntuyo con te-
. ' t Y que a ora,
ocaSIOnes como es a. ' 'rvan quizs destru-
.. qUIzaS no SI, ,
mor y verguenza,. olvidada -ahora, quizas,
yan esta .ternura poseen sus palabras.
redescubIerta- que El de que esas palabras
Me asalta otro temo!. .ada de ella. El de que
slo provoquen carcaJ decir las frases hechas
ella, como y?: solo se
J
:
cir
Guardo silencio. Cie-
que yo tambIen temo . "11 fruta en llamas,
1'1'0 los ojos a esa disolverse en la
y siento el alIento fuerte, J ltos y apretados que,
vaga esencia de los senos a
d
s 01' las dos luces
al apartarme, veo. oo!os de los pechos.
en combate que d P de la noche lunar.
Esa luz vencida, en re Ira a, ce de una aurora
y esa luz victoriosa, en avan , .
114
verde y espesa, nacida, no en el sol que an no
asoma, sino en rboles, prados y lagunas lejanas
que anuncian, raptndolo, al astro inminente. Nos
miramos. Miro los ojos negros, protegidos por los
prpados largos, gruesos, casi orientales, los labios
naranja, abultados y sonrientes, los hoyuelos pro-
fundos de las mejillas tersas y acaloradas. Toda
la piel de morena clara, iluminada tambin por
las dos luces. Toda ella contenida en mis brazos.
Vista ahora. Vista para siempre. Obsesin, memo-
ria, presentimiento, victoria sin batalla, guerra sin
armas, entrega sin materia, declaracin sin pala-
bras. Es, es, pas, no volver a ser, termina el
disco, the1'e's someone I'm trying so hard to forget.
Regreso a la mesa, busco mi vaso, no lo encuen-
tro, regreso al punto exacto donde la haba deja-
do, ella ya no est, trato de encontrarla, sin mo-
verme, guiando los ojos entre esas luces dismbo-
las de la oscuridad, tratando de distinguirla en
una mitad de las otras parejas que bailan lenta-
mente la msica de un nuevo disco, recordando
ya su talle, su mejilla, el lbulo de su oreja, su
olor, recordando ya que no habl, no dijo nada,
que es, pas ... No, no es as. No es as. As
no ...
2:
Llegar tarde a la recepcin, no por pose o des-
precio sino por costumbre, por inteligencia: sabr
entonces que los mejores contactos se dan siem-
pre hacia el final, en la agona. Un cctel se pare-
ce a una carrera de relevos. Los primeros en lle-
gar, ingenuos, sern desechados con fatiga al
acercarse al nico momento pleno, el de ese final
de fiesta que empecinadamente busca la prolon-
gacin, incluso la resurreccin y para ello precisa
vctimas frescas. Me ofrecer como vctima. Bus-
car el rostro cansado, de manos vidas, que me
esperar slo a m, aun antes de que tenga un
rostro. Amor sin rostro. No deba ser siempre
as? Qu distraccin, un rostro, hermoso, indife-
rente o feo, que se presenta por delante, como
una tarjeta de visita, y distrae de la concentracin
que exige lo otro, lo importante, lo secreto, lo
cubierto. Y me dirn "Hola, Javier", "Qu tal?",
"Qu tarde!", "Llegas en el mejor momento",
115
, ?"
"Srvete t mismo", "Quieres un escoces. Y
agradecer esa penumbra obligada, luz nece-
saria dominada por la voz de Ella Fltzgerald
cantar una melodia de Cale porter que no sera
It's AH Right with Me, como cre, sino .to
lave, you'd be, so easy to love, so easy' to tdohze
mientras me abra paso entre las pareJas apreta-
das sin rostro y busque en la mesa redonda un
limpio, 'la botella de Chivas Regal, un
Tehuacn destapado Y slo encuentre la otra, ma-
no, sin rostro, que descubrir porque tocare
dedos y una partcula de la l';lz caera
sobre la mueca donde chocaran SI ar-
gollas de esa cadena de oro que cme la pIel de
morena clara, el vello dorado, las venas transpa-
rentes, azules.
-Dir: -Parece que no queda un vaso. ,
y ella contestar: -Cmo no. Toma el mIO. ,
y al darle el vaso le tomar la mueca y aSI
nos mantendremos unidos, mientras yo con
el brazo libre, sienta el carmn de los labIoS
el sabor del whisky, descubra los fondos de ceni-
za de tabaco de la saliva disuelta de ...
-No cn10 me llamo. Eres muy atrac-
tivo. Lo soy yo para ti? _
Y dejar el vaso, sin soltar la r:-mne?a de Gra-
ciela, Blanca, Luz, Leonor, ..t:nfitnta, sm r:ombre,
sin rostro, que me conducira, con sonnsa que
adivinar, con esa suavidad que h.ara
los hechos presentes de las pareJas apretuJadas,
los empujones, las excusas, al centro de ese breve
remolino de danza sin danza, donde todos se abra-
zarn sin moverse, sin hablar sin verse,
do la voz pastosa y modulada de la negra you d
be so easy to lave so easy to idolize . ..
_Te volver a ver?
-Me acabas de encontrar y ya te preocupa
eso?
-As soy. Lo echo todo a perder.
-Viniste sola?
-No s.
-Qu bueno que apagaron las luces.
-Yo tambin prefiero irte adivinando.
-Poco a poco.
_y quizs slo una vez.
-S.
-Entonces me buscars todo el tiempo ...
118
- ... y nunca volver a encontrarte.
-S. Eso es. No habr costumbre ni rutina ni
retencin. Seremos libres.
-Puede haber una segunda vez, si convenimos
en ocultarnos los rostros.
o -Sabes? Har una gran fiesta de disfraces;
ms bien, se lo sugerir a una amiga para que ella
te invite. Y me buscars entre las mscaras. Me
buscars y quiz creers que soy otra y la decep-
cin ser con ella.
-S, lo haremos. El disfraz nos har invisibles
y esa noche nos podremos querer ...
-y si me confundes con otra?
-Nunca he olido un perfume como el tuyo.
Alguien ms usa ese perfume? Te descubrir por
el perfume. Me acercar a husmear todos los l-
bulos, todas las muecas, todas las sienes.
-Esa noche repartir mi perfume entre mis
amigas.
-y si no quieren? Si prefieren el suyo?
-No rehusarn. Somos muy amigas.
-Se tapan las unas a las otras.
-S, algo as. A ver quin nos pide cuentas
despus.
-No crees en despus?
-No, slo en ahora. Y t?
-Creo lo que t quieras creer.
-Nos vamos a aburrir mucho.
creer lo opuesto, pero en broma.
-ASI SI.
Reiremos. Apretar el talle y besar el lbulo
perfumado y los dos guardaremos silencio y ella
acercar los senos a mi pecho y yo me detendr
en la oreja de ella, los dos de pie, sin movernos,
mientras mis labios busquen la mejilla, la comi-
sura, el rincn de los labios entreabiertos, por fin
toda la boca que ella cerrar para picotear la ma, o
entre risas, antes de abrirla de nuevo, alargar la o
lengua, recibirla ma, morderla, volver a reir.
El disco cambiar.
-Judy Garland.
-Mean to me, why are you so mean to me?
-Am I?
-Let's wait and see.
-No trates de mirar tu reloj.
-Tiene manecillas y nmeros fosforescentes.
-No importa. No lo mires.
17
-Mira: va a salir el sol. luna
No' todava es la luz de la .
=Si 'sale el sol me vas a ver.
_Cenicienta?
_Petit Prince?
-No, brujo. " . es
-El brujo sirve a los en oro.
_y nunca logra conv;rtlr el p
_y el oro en pol:,o.
_Todos seramos ncos. d con la aurora,
-S, es la luna, pero mezcla a
ves? b desnudo mientras
V
' Ver slo el hom 1 luces
ere. 'lumlnado por as
bailemos sin movernos, 1 .d en retirada, de la
en combate: esa luz en avance, de
noche lunar Y esa luz VIC acida no en el sol
erde y espesa, n, d
una aurora v "no en rboles, pra os,
que todava no asomara, SI . rn raptndolo, el
lagunas lejanas que anunCIa ,
advenimiento. . _Adis. Mi amiga te
Ella me dlra al Ol o. .
hablar. V buscando tu dIsfraz.
-No te vayas. .,
-No me tientes. AdlOs. areca tan unido
Quedar solo. El se perder
al mo. se desprendera 1ge, ntidas mientras
. . cada vez mas " d
entre las pareJas 1 1 se libre a traves e
la batalla de la luna y e ISO r O a travs de las
la puerta abierta sobre e J?a tI ,
, l ntanas abler as. .
celoslas de as ve . II 'Ser una fIesta
, Una amIga amara. 1
Esperare. .' 1 pro'ximo Carnava, que
d
f s qUlzaS el' me
de 1S race , de distancia... A 1 SI,
est a tres , esa noche prxima ...
invitarn, la nre,
No, no sera asl.
3: d' ? . Tomo' en serio
d
, . paro la "
Nunca enten 10 mI d m'e acerqu porque
todas mis palabras? Cuan n la ms ingenua
v que estaba llorando pex:
se
, cgo
az
de las ingenui-
'd d o la mas sa
de las sagacl a es,. ue llora llora para
dades, que una qll t Que nunca llorana
exhibir y compartrr . an si cree que sus
en soledad -o sola, incantatorio, el
lgrimas poseen un p cuchar en un corazon
silencio capaz de hacerse es
118
lejano, a tono en ese instante (cul corazn, cul
instante?) para sentir al mismo momento que ella.
No habr lgrimas en vano. Quizs. Pero ella llo-
raba cerca de m, en esa fiesta. En la oscuridad,
lloraba. Yo era, por pura casualidad, la nica per-
sona a tono, abierta en ese instante a un llanto
lejano, a un silencio, hilo de silencio, que me gui
hasta ella entre las parejas que bailaban y se be-
saban en la oscuridad. It was just one of those
things, just one one those crazy flings. El azar.
Ir a una fiesta era ir al encuentro del azar. Pero
no desarmado. No. Siempre con la coraza de
palabras, la lanza de la memoria. Una parodia lft!::&
tao Parfrasis? Ah, qu risa, qu solemnidad.
Oh! Pip, thy wretched laugh, thy idle but unrest-
ing eye; all thy strange mummeries not unmean-
ingly blended with the black tragedy of the
melancholy ship, and mocked it! Y una mano ca-
liente, hmeda, que no poda ver en la oscuridad,
pero que tomara la ma, tendida. Slo tend la
mano. No tom la de ella. La tend y esper. Sent
en la cercana lejana que puede separar a dos
manos contiguas aunque extraas el contraste de
mis uas heladas y sus dedos tibios. Tendra que
venir. Tendra que acercarse. Si eran ojos las dos
luces negras y fugaces que miraban hacia un pun-
to equvoco de la oscuridad, podran dejar de ver-
me. Pero la piel sentira la proximidad de la piel
sin mirarla. Me tom la mano. Se abri el teln
de la parodia: A trip to the moon on gossamer
wings, just one of those things. Ya estbarrios pe-
gados, bailando, descubriendo a tientas nuestras
formas. Una piel suave cubierta de vello corto y
dorado, cmo?, campo de hielo incendiado. Una
cabellera lisa, peinada todo hacia un lado de la
cabeza, cmo?, viento sin obstculos. Una nuca
tibia y escondida, cmo?, oveja ciega. Los pe-
chos libres bajo la tela, cmo?, anzuelos-joya en
mar de aire. Los muslos apretados, duros, cmo?
arroyos de metal.
-Te dejaron sola?
Neg con la cabeza mientras me descubra a
tientas.
-Viniste sola?
Asinti mientras nombraba las partes de mi
cuerpo sin imaginar siquiera que nuestros smiles
eran idnticos.
-y l. : : ? ombros Y cant en voz baja
Se encog
lO
de h Ella Fitzgerald.
hot not coot
b
d0'l!'n que se sepa el
_. QUlen sa e Sl no
/., . ?
terio de su ausencla. mir. Murmur de
Levant el rostro y me
nuevo:. . t te un dolor. Quizs pien-
_Quizas e;n- al' rompiera el silencio.
sa que te horronzana que
-Es peor vivir imagmando cosas .. b' el' y qui-
. t S empre es peor sa .
-No es Cler o. 1 lvide lo que qui-
zs te ame tanto que al verte o
siera decirte. petara de esa manera,
_Preferira que no me res
entonces. . l' de tu pasin Y no de
_Que sea el comp lce .
tu inteligencia?
-S. Algo as. . de' aras de amarlo.
_Perdera su orgullo y tu ] aullo El de-
'eres doblar su oro .
Lo amas porque qUl l' lo dejars de amar.
be saber que cuando lo ogres,
-T no lo conoces. 'lloso Me detuve Y
Re. Re de su juego a 'sin abandonar
. pa de una meSl a ,
tome una ca _ Haba aceptado la paro-
el talle de mi campanera. b' . a temblar en ella,
dia. Pero tar cmo termina-
a tomarla en seno. o e
ra esta vez. t do todas las sorpresas?
_Crees que he ago a
-No digas eso!
_Por qu? d ue esta vez te repetirs.
-Estov segura e q
-No-bebes?
_Gracias. f rs
-De l'amour j'ai toutes les ureu ."
1 D]' ame pensar ...
-De 1amour. . . lt de la mano
A fin tom mi copa, me a qUl o
y bebi, negndose. Neg con la cabeza.
-No. No doy. d
_Tienes toda la noche para recor al'.
Se separ de m.
-No, por favor. . uiso decir para ella
. Qu la inquietaba? Que q d en la cama,
/., 1 h "? . Juntos separa os,
"toda a noc e . /., ,
con otras gentes? No, por favor.
-Un laberinto.
-No.
120
-S, s.
-Teseo y el Minotauro.
-No.
-El hilo de Ariadne.
-No. Es lo mismo. No.
-La cueva del Cclope.
-Tampoco.
-D ms.
-Descender contigo al laberinto.
-Siiii ...
-y contigo me salvar o me perder.
-Noooo...
-Bsame.
No saba, pero intua todas las indicaciones de
Juglar. Idiota. This coldnight will turns
us all to fools and madmen. Qued prendido a sus
labios. To fools and madmen. No me dejaba ir.
This cold night.
-Dost thou call me fool, boy?
-A bitter fool! No, ese ya lo s. Ya lo jugamos.
-Pero respondiste mal.
-Cul es la respuesta entonces? .
-All thy other titles thou hast given away; that
thou wast born with.
-Naciste idiota, morirs idiota, sin saber, sin
entender. Igual, horizontal, entre las piernas de
tu madre, sobre los hombros de tus enterrado-
res ...
-Womb to the tomb. No ... Puede ser gene-
roso el orgullo?
-Siii ... Cuando sucumbe ...
-No, al revs. Cuando nunca ha sucumbido ba-
jo el yugo amoroso. Slo entonces.
-No entiendo. Esta noche no entiendo nada.
-Tendr que separarme de t.
-No. por favor.
-y t tendrs que esperar mi regreso para
disponer de t misma. Porque cuando sepas mi
pecado y la suerte que me agobia, no morirs me-
nos, pero morirs ms culpable.
-Qu importancia tiene morir?
Re, la abrac, la bes: maravillosa, maravillo-
sa. Quise pagarme su intuicin, su seriedad ante
mi juego. Pero ella quiso pagarme antes:
-Vmonos de aqu.
Ahora Nat King Cale, mientras nos abramos
paso entre las parejas desconocidas y salamos a
121
la luz de un corredor y ella buscaba entre los
abrigos amontonados sobre un sof el suyo the .
Rockies may cTumble, Gibraltar may tumble, bus-
caba sin soltar mi mano, inclinada sobre la mon-
taa de abrigos, buscando sus iniciales en los fo-
rros de los cuatro abrigos de astracn que separ,
theY'Te only made of clay but, OUT lave is here
to stay.
Nos besamos en el taxi. Cerramos los ojos y
nos besamos pero yo trat de escuchar todo, los
ritmos cambiantes de la ciudad, el silencio de Las
Lomas, los silbatos de los veladores, el ruido de
los motores que descendan velozmente por el Pa-
seo de la Reforma, el paso de ltigo de otros au-
tomviles, la voz del locutor en la radio del taxi,
la voz de un nio que nos cantaba nmeros de la
lotera junto al rumor del agua en la fuente de
Diana Cazadora, otro largo silencio, los chiflidos
burlones de los muchachos en un auto parado jun-
to al taxi en un alto, la msica desde otros co-
ches, la injuria de cinco pitazos a la madre, Hera,
Persfone, Eurnome, arrastrada entre el fango
de cemento quebradizo y un nio que quera ven-
der el ltimo ejemplar de las Ultimas Noticias:
el chofer le dio un peso cuando me separ de los
labios de la mujer y ella se arregl el pelo pei-
nado todo hacia un lado de la cabeza y me dijo:
-Vamos al apartamento.
-No, si hay que andar abusado -dijo el cho-
fer, como si continuara una conversacin, despus
de ver por el espejo que ella y yo nos habamos
separado-o Hay cada tarugo que en vez de dar
banderazo cada vez que el cliente se detiene a
hacer un encarguito, se lo lleva a pasar durante
una hora por toditito Mxico ...
-No, no vamos al apartamento ...
-Igual que los mensos que dejan que se suba
una runfla de gente que va por el camino.
-Siga por toda la Avenida J urez.
-Usted manda. Dejadita por aqu, dejadita por
all y al rato ya cruzaron de la Villa de Guada-
lupe a San Angel por un solo banderazo de uno
cincuenta.
-A dnde me llevas? No me port bien?
-Fjese, treinta aos en esto ...
-Quiero estar contigo, Javier, a dnde me
llevas?
122
-Nada de dejaditas de a peso.
lan las portezuelas.
-Detngase aqu.
Pagu y tom el brazo de la mujer. No quera
seguirme. Le dijo al chofer:
-Rin y Nazas.
-No. Bjate.
Baj. Me sigui por la calle de Aquiles Sern.
Si yo volteaba a mirarla, se detena, dndome la
espalda, con las manos sobre la balaustrada de pie-
dra de Bellas Artes. Si yo caminaba, me segua a
distancia. Mis pasos eran los suyos. Me detena.
Escuchaba los pasos de ella. Los avisos luminosos
huiaban, burbujeaban, rean entre el silencio de
la medianoche. Los puestos de fierro y alambre
de las revistas y peridicos estaban vacos. Las en-
volturas de papel, la punta de los barquillos, las
cajetillas arrugadas, el celofn rasgado, los cabos
amarillos de los cigarros, los chicles masticados, el
arroyo de despojos que acompaan a todas las ar-
terias de Mxico volaba, yaca, se pegaba al lado
de nuestros pasos. Ella y yo y el silencio y la
basura. Los pasos. Mis suelas de goma. Sus taco-
nes altos, repiquetantes. La esper. La tom de la
mueca.
-No. Aqu no. Qu quieres hacer aqu?
Fin del silencio. Lo bajaron por la sierra, todo
liado como un cuete.
-Mira el humo. Has visto ms humo junto al-
guna vez?
-Es horrendo. Vmonos.
-Vamos a beber.
Lo traen desde San Miguel, lo llevan a Som-
brerete.
-Aedas. Menestreles. Bardos con sombreros de
plata teida y barrigas inflamadas de pulque.
Sintate. Distingue. Violn. Trompeta. Guitarra.
Guitarrn. Dos tequilas.
-Yo no.
Oiga ust mi general, oiga ust mi general.
-Sabes qu me recuerdan esas voces?
-Qu?
-Los gritos del parto. Como si la madre y el
hijo siguieran gritando de dolor toda la vida.
-No me interesa, Javier! No me importa!
-Como si el parto no terminara nunca. Estn
aullando ciegos ...
128
quiero
la gente.
d6sp6r cordn azul a la madre que
i.ellos, envueltos siempre en su placenta.
Mra es los ojos.
'-.-No me importa! Vmonos!
Tar'4to pelear y pelear, con el Mauser en la
mano.
-Oye, oye cmo viven de una violencia pasa-
da, como si al nacer recordaran la brutalidad de
su concepcin ...
-Oh, basta. Qu tedioso puedes ser, Javier.
-Salud. Traiga dos ms.
-Yo no.
-Yo s.
---:-Qu pesado eres.
-J'aime, je l'avouerai, cet orgueil gnreux, qui
jamais n'a flchi sous le joug amoureux ...
-Ya no importa, Javier. No insistas. Ya rompis-
te eso. No tiene remedio. Otro da ser.
-Otro da ser! Mourez done, et gardez mi
silence inhumain; mais pour fermer ;'vos yeux
cherchez une autre main. .. Salud.
Para acabar fusilado, paTa acaba?' fusilado en
el panten de Durango.
-Ya no bebas.
-Mrales los ojos: son los hijos de la chingada/
que nos rodean.
-Oh, por Dios. Qu original!
-S, es cierto, mralos: no nos quieren. Por
qu nos han de querer? Somos unos marcianos. No
hablamos como ellos. No pensamos como ellos.
Nunca nos hemos detenido a mirarlos. Les damos
rdenes. Si venimos a verlos es como si furamos
al zoolgico. A ver los changuitos. Unos monos
vestidos de carnaval que allan como coyotes. So-
mos enemigos. Ellos saben que estn detrs de las
rejas. Trales cachuates.
-Javier! Deja esas pepitas!
-Toma, Trales. Puetazos de pepitas. Coman,
changuitos!
(Uno negro, alto, con bigotes tupidos que le ro-
deaban los labios, quiero decir el labio superior
y el inferior: la boca pareca un coo rojo entre
su bigote de anillo, sin principio ni fin; con el
sombrero cuajado de rosas de plata que se quit
al avanzar hacia m; con el movimiento de una
124
nos-
s de
bes-
pa.:rtcon la cabeza 108h lia-
lselva: como el tigre del aduari ous-
llrning bright in the middle ofA ight:
dientes afilados y las yugulares sas y
ga.rras toscas que me tomaron de laslapa):
Orale, borrachn. Orale.
raleo Ahora es la hora. El momento. Orale.
. Tu oracin.
E;url<Jme, madre de todas las cosa.s,. surglO
uda del Caos y al frotar sus manos contra el
to cre a la serpiente Ofin y danz locamen-
ientras la serpiente se abra paso entre sus
nas ...
Quieto, borracho. Respete a los msicos.
y la serpiente copul con la madre de todas
osas para que depositara el gran huevo uni-
1. ..
Quieto.
Emergi del caos y pari a su hijo Urano
ritras dorma. Y el hijo dej llover su semen
e las piernas de la madre y la cubri de pasto
os y flores y aves. Ching a su madre. Arras-
a tu madre, mariachi, this cold night will
us all to fools and madmen... !
e levant de las solapas. Ya no la v a ella.
1 movimiento tumultuoso de las estrellas, las
s del techo, el humo azul de la noche fra,
locos que gritaban y rean trepados en las si-
llas, en las mesas, gritando, riendo, aullando, sus
dientes de oro, sus narices aplastadas, sus senos,
gordos, sus brazos plidos, sus piernas flacas, sus
bigotes negros, sus ojos de piedra pulida, sus len-
guas de bfido enardecido, sus cuellos cortos, su
color oscuro, sus faldas de raso, sus camisetas
manchadas, todo el mundo del silencio gritando:
"Pgale; dale; zmbale; chngalo; en la torre; ca-
lazaba; por el culo; descontn; al hgado": al h-
gado la pezua del animal, a la boca la garra de
la bestia, a los ojos el puo del tigre negro que
yo no senta cerca de m, que imaginaba lejano,
destruyndome desde lejos, llenndome la boca
de sabores metlicos, cerrndome los ojos entre
lgrimas, patendome el. diafragma mientras yo
gritaba, de pie todava, hacia ella:
au labyrinthe avec vous descl:n...
due, se serait avec vous retrouve ou perdue!,
hacia ella que me miraba rgida, fascinada, ena...
morada de mi rostro golpeado, de mi cuerpo pa-
teado, de mi voz enloquecida que quera recor-
darlas palabras, la hora, la oracin:
-Orale, padrote, pendejo!
y perd la lejana. Sent los puos una vez, otra
vez, otra vez, sobre mis pmulos, mi vientre, mi
espalda, mis pechos, una vez, otra vez, rale.
Ca.
-Fedra. Teseo. No andaba muy lejos.
-Aaaj. Aaaaaaj.
Gem como ellos. Ca sobre el suelo sucio, pi-
soteado por los bailarines oscuros y pequeos, en-
tre las colillas, entre los esputos y las flemas y el
tequila derramado. Me haban arrancado un grito
idntico al suyo. Mir hacia el techo. El humo
azul. Las luces envueltas en papel celofn amari-
llo. El rostro sonriente del tigre que me venci. El
guitarrn otra vez. La trompeta. La estrofa donde
fue interrumpida. Adis todos mis amigos, adis
todos mis amigos, me despido sin Tencor.
Me levantaste. Me colgu a tu cuello. No pude
distinguir tu mirada. Pasabas un pauelo sobre
mis pmulos. Respir el aire helado. Ol el humo
de los rieles. Al fin trat de abrir los ojos, de
distinguir en qu tiempo estaba, de preguntarme
por qu la luz de la luna iba desapareciendo pero
no acababa de irse, vencida poco a poco por la luz
del sol que an no asomaba pero que se anuncia-
ba en un temblor gris que en realidad naca en
las azoteas, en los cubos pestilentes de los patios,
en el remolino de las alcantarillas. Escuch el
rugido de los enormes camiones que entraban a
la madrugada cargados de las legumbres, la cerve-
za, los quesos, las pacas, la fruta, los mariscos con-
gelados, las cajas de huevo, las flores. La escuadra
de motores rugientes de la aurora de uas rojas.
Camiones altos, de ocho ruedas. Los choferes con
cachuchas de estambre y chamarrones de cuero
que han viajado toda la noche desde Monterrey
y Veracruz, desde la costa de Guerrero y la sie-
rra de Oaxaca. Para alimentarnos. Para que no
nos volvamos a comer los unos a los otros *.
* Captulo de una novela que publicar en 1964
la Editorial Joaqun Mortiz, Mxico.
126
CLARIBEL ALEGRIA
POEMAS
SE HACE TARDE DOCTOR
Lleg hasta El Salvador sobre una mula.
Vena de Estel,
de Nicaragua,
de aquella tierra azul
con olor a becerros
y a tiste.
Estudi bajo la luz de los faroles.
Gan medalla de oro.
Pero no.
Quiero ser ms precisa.
Lo veo, .
llevndonos a cuestas por el patIO,
haciendo de len para asustarnos,
mirndome a los ojos y diciendo:
"Para un viejo
una nia . 1"
siempre tiene el pecho de cnsta .
Recuerdo:
mi sofocante asombro,
mis preguntas,
las paredes de cal,
mis pantorrillas
que nunca me engordaban,
los arcos,
el jazmn,
el porte de mi madre,
su manojo de llaves
en el cinto.
A veces, por la noche,
mientras la luna .
alumbraba a los gatos de las tejas
127
y se oa chirriar a las cigarras,
nos habl de Sandino,
de sus hombres,
de las largas marchas por la selva,
de los marinos yanquis,
desde arriba silbando sus helldivers
para herir la columna.
Nos hablaba tambin de la cesrea,
ae descubrir al nio acurrucado.
En das de neblina
subimos al volcn.
el roco lamindome las piernas,
con orqudeas las ramas
y con musgo.
Subamos al sol,
hasta la cumbre,
otra vez hasta. el sol de centroamrica.
Yo quera correr,
era el ama de casa;
salir a buscar nidos,
alisaba el mantel.
Mi hermano, canturreando,
haca saltar piedras
sobre el lago de azufre,
de esmeralda.
Tu aire de patriarca
nos cohiba.
Presidas la mesa
como un seor feudal.
Quiero hablarte de mi,
de como soy.
Conservo mi egosmo,
sigo haciendo complots
para ganar cario.
Se hace tarde, doctor.
Los dos amanecimos
junto a un nio enfermo,
nos aburrimos
entre gentes extraas,
hicimos el ridculo,
tropezamos,
camos.
tuvimos que aceptar.
Me legaste riquezas:
Sandino, por ejemplo,
la unin de centroamrica,
el afn de tener una cesrea.
El exilio nos duele,
nos incomoda a veces
nuestro papel de .."
Sigo pensando en mI con pnonaaG
No soy tu hija ahora.
Soy tu cmplice,
tu socio.
Mis derrotas,
mis luchas,
me han hecho el llanto fcil.
Pienso en ti mientras digo.
Pienso en m,
en las cosas que ocurren.
i\1.0RNING THOUGHTS
Hoy la luz es lechosa.
Me llegan titilando los olores.
Las cosas que recuerdo-
como un potrilla torpe
asaltaba el regazo de mi madre-.
No lo sentiste as?
En un saln ruidoso
te encontr.
Hablamos de la India,
de T. S. Eliot,
del neorrealismo italiano.
Desde mis veinte aos
te miraba.
Desde mi soledad
y mi deseo.
Surgen ahora rostros:
fatigadas meseras
retirndome hostiles
el men,
empleadas de .,
que me llamaban honey.
En medio del asfalto
me ofreciste una encina.
Fue solamente un prstamo,
un pagar a cobrar.
Con retazos de olores,
con cumplidos,
cada uno midi su desamparo.
;t29
Me fastidian los pjaros
que chillan
tus ideas
ese cuadro torcidd
!uimos dos soledades
Impermeables.
C.0l?- sigiloso empeo
hIcImos presupuestos
y el amor.
Aprend que reirse alivia
q.ue el calor de tu piel
palabras, '
SIn sexo,
me disfraza el vaco.
Soy una boya,
un corcho
que se levanta
y cae,
un templada por el viento
un g'rIto ronco '
intil, '
mendigando ternura.
1SD
MARIO TRAJTENBERG
ESPACIO y TIEMPO
EN EL MARTIN FIERRO
1
"Mientras hay tierra de so-
bra la historia no poda em-
pezar. Cuando el espacio so-
bra ante el hombre l'ei.na aun
la geografa que es prehis-
toria".
(Ortega y Gasset, Medi-
tacin del pueblo joven)
Para m la tierra es chica
y pudiera ser mayor
(81-2)
UNA VEZ CONOC en una estancia de Tacuaremb
a un payador octogenario. Eramos un grupo de
gente de Montevideo, y el viejo quiso hacer gala
de su habilidad y cantarnos algo. Empez una his-
toria, pero no la termin porque era demasiado
larga y porque pareci sentirse un poco disminui-
do ante nosotros, Cosa que expresaba hacindonos
bromas y rindose con una socarronera senil. La
historia que nos cant tambin tena algo que ver
con' su orgullo. Era sobre un payador muy la-
dino, que un da le fue a cantar a San Pedro. Se
plant "en la tranquera del Cielo" -deca el vie-
jo- y all sostuvo con el celestial portero un di-
lago que se me escapa. Recuerdo el detalle de la
tranquera; porque en ese momento me pareci ver
iluminada' la conciencia del cantor criollo: con-
131
hazaas hiperblicas de su colega nos
de algn modo su supe-
rIOrIdad, pero sm dejar de concebir enteramente
el mundo imaginario en los trminos de su mun-
d.o cotidiano (como los negros del Africa que con-
una Madona de bano; como nosotros que
;.arlamos ,nuestra propia imagen del ms all cris-
Llano segun la moda y los estilos arquitectnicos).
;(. ESPACIO DE LA PERSONA Y DE LA RAZA
Fierro afirma un espacio personal, y ade-
mas afIrma que le pertenece. Cuando ese corazn
ensanchado por el canto seorea la perspectiva to-
tal ,de propio tiempo,seorea tambin un es-
pacIO,. Toda la tierra es cancha" para el cantor,
que SIente una especie de gran hogar en el uni-
verso una comunin con la naturaleza que
transfIgura en desnudez esencial su miseria:
Nac como nace el peje
En el fondo de la mar
Naides me puede quitdr
Aquello que Dios me dio ( 85-8 )
Las ("Ni la vbora me pica / Ni
mI frente Sol") creo que sealan aqu
la presenCIa del gaucho genrico, aqul
cuyo nucleo de experiencia Hernndez trata de
evocar mediante grandes imgenes de libertad:
Mi gloria es vivir tan libre
Como el pjaro del Cielo
No hago ido en este suelo
Ande. hay tanto que sufriT;
y nazdes me ha de seguir
Cuando yo 1'emuento el vuelo (91-6)
Hernndez, encerrado en el "fastidio de la vida
del. Hotel" como dice en el prlogo, consuela su
tedIO con la creacin de ese personaje libre. Ha
perseguido "un tipo que personificara el carcter
de. nuestros gauchos" y ha penetrado desde los
versos en un punto de vista, que es el que
descnbe Martn Fierro mejor de lo que podra
hacerlo mnguna prosa novelesca. La situacin de
encierro agudiza el apego sentimental de Hernn-
dez al mundo en que vive el gaucho, y lo trans-
forma en fuente de una intuicin potica. La re-
132
petida comparacin con el pjaro se parece a las
otras imgenes animales que ms tarde dar Fie-
rro de s mismo (el charabn, el peludo, el cerdo)
y contribuye a e.xpresar una comunin con la na-
turaleza, una pertenencia tan profunda al univer-
so natural que toda otra comodidad se vuelve (por
ahora) superflua:
Yo hago en el trbol mi cama
y me CUb1"en las estrellas (101-2)
Observemos que esta visin del espacio viene
llamada no por un espritu contemplativo, sino
por un determinado momento emocional. Remonta
el vuelo el cantor porque en este mundo se sufre
(como el espritu que evoca Baudelaire en "El-
vation", aqul que comprende sin esfuerzo "el len-
guaje de las flores y de las cosas mudas"); hace
"pata ancha" en el mundo, y la tierra le resulta
chica, porque la sociedad de los hombres lo persi-
gue. Crea un espacio en funcin de su rebelda y
su arrogancia.
La "tierra" cuyo dominio reclama el cantor es
algo muy particular. No significa literalmente "la
tierra", y cuando Fierro declara "me he criao en
estancia / Pero ya conozco el mundo" no pre-
tende un conocimiento realmente ecumnico. Ese
mundo tiene un sentido aproximado al del "siglo"
de la patrstica: es el conjunto de experiencia vi-
tal que est al alcance del gaucho, incapaz de con-
cebir fronteras ms amplias que las de su habitat.
Su incapacidad para abstraer el espacio de los lu-
gares corre pareja con su incapacidad para ver
ms all de su tiempo personal. No busquemos en
todo el "Martn Fierro" una sola mencin de la
distancia real que separa a dos puntos: el espa-
cio no es espacio por s sino espacio recorrido, vi-
vido, espacio favorable u hostil. Los inmigrantes
que conoce Fierro no vienen de un lugar concre-
to allende el mar: estn aqu como dbiles hom-
brecitos que sencillamente no corresponden al me-
dio en que viven. En la xenofobia de Martn Fie-
rro, ms que un simple rencor, hay el, desprecio
del nativo por el extranjero que no esta acostum-
brado a estos pagos: "Si hay calor, ya no son
gente, / Si yela, todos tiritan. " / Cuando llueve
se acoquinan" (907-8, 913). En la famosa sextina
sobre la muerte de un gringuito en manos de los
133
indios, el patetismo se enriquece con una bruma
de lejana mal definida, de tiempos anteriores y
espacios ajenos que apenas se aluden:
Haba un gringuito cautivo
Que siempre hablaba del barco.
( 853 - 4, II).
Hasta cuando se olvida de la tesis inicial,
Martn Fierro canta con nimo polmico. En
toda su caracterizacin del espacio se percibe la
presencia dialctica de otros espacios, otros len-
guajes y otras gentes que Jos Hernndez conoce
muy bien. "El campo es del inorante, / El pueblo
del hombre estrudo" (II, 55-6), pero ese "ino-
rante" tiene riquezas que los dems ignoran, y
que son contrapuestas, reivindicndolas, a las ri-
quezas del hombre "estrudo". Cuando dice "Yo
hago en el trbol mi cama Y me cubren las
estrellas", implica naturalmente que hay otras ca-
mas posibles y que el hombre tiene ,otros cober-
tores. Pero a nadie le pertenecen tanto las mise-
rables riquezas del aire como al cantor.
Esta reivindicacin de los puros bienes natu-
rales, que formaba parte del programa de Jos
Hernndez y de la idea del "buen salvaje" que
persista en el siglo XIX, se asocia a la perma-
nente querella contra el "dotar" de la opresin. El
campo es reclamado como propio, y se desarrolla
en una sencilla simbologa constante: pampa es
libertad, y es bien originario. La idea de libertad
obsesiona a todos los personajes del "Martn Fie-
rro" menos el viejo Vizcacha, que ya ha aprendi-
do que al cabo de mucho viajar se vuelve al mis-
mo sitio. Cuando Fierro deserta del fortn, se
desata esplendorosamente la sensacin de libertad:
Para m el campo son flores
Dende que lib1'e me veo
Donde me lleva el deseo
All mis pasos dirijo -
y hasta en las sombras, de fijo
Que adonde quiera rumbeo. (991-6)
El sentido de la orientacin peculiar de Martn
Fierro describe su relacin con el espacio vivido.
Anda por el campo como otros andan por su casa;
lo conoce, literalmente, como la palma de su ma-
no. Las indicaciones de rumbo son siempre de este
tipo: "Enderes a la frontera" (380), "Volverme
184
pa mi pago" (804), "Rumbiando para otro pago"
(1314), "Para el desierto tiramos / En la pampa
nos entramos" (200-1). No necesita dar ms pre-
cisiones: la frontera, el desierto, el pago, son pa-
ra l una topografa suficiente. A veces se aban-
dona al puro instinto, y sabe que siempre termi-
nar por llegar:
Marchamos la noche entem
Haciendo nuestro camino
Sin ms rumbo que el destino
Que nos llevara ande quiera.
(Il, 1463-6)
Sin punto ni TUmbo fijo
En aquella inmensid
Entre tanta escurid
Anda el ga'ucho como duende
(1, 1433-6)
Otras ejercita un sentido elemental de la orien-
tacin, basado en indicios:
Derecho ande el sol se esconde
Tierra adentTo hay que timr,
Algn da hemos de llegar . ..
Despus sabremos adnde.
No hemos de perder el rumbo
... El que es ga1tcho va ande apunta,
Aunque inore ande se encuentra;
Pa el lao en que el sol se dentra
Dueblan los pastos la punta.
(2208 y sigs.)
O declara su dependencia de las guas natura-
les:
Las edrellas son la gua
Que el gaucho tiene en la pampa
(1455-6 )
Fierro es consciente de esa capacidad suya, y la
vive como un aadido a su comunin con el uni-
verso de los animales y el cielo abierto:
Soy pa rumbiar como el ce7'do
y pronto ca a mi pago (1001-2)
Y lo mesmo que el peludo
Enderes pa mi cueva. (1007-8)
Este sentido instintivo de la orientacin se re-
fiere a la relacin de familiaridad y dominio que
ejerce Martn Fierro con el espacio suyo, ms all
135
de la petulancia que poda hacerlo reclamar un
dominio de toda la tierra y el aire. Ya vimos qu
tremenda poda ser la separacin de sus lugares
vitales cuando describa la detencin del tiempo
por obra del dolor y la lejana luego de la muerte
de Cruz.
,, ESPACIO NEGATIVO
Fierro suele vivir la pampa como un "cielo pro-
tector", y ste es el que denominar aspecto po-
sitivo de su relacin con el espacio natal. Anda
por el mundo sin ms amparo que el cielo (1443);
cuando es perseguido por sus fechoras, tiene buen
cuidado de refugiarse baj o ese su cielo protector:
y no quera que en las casas
Me rodeaTa la partida (1419-20)
Pero frente a esta relacin positiva con el es-
pacio, hay otra antittica. La exaltacin de los
espacios abiertos corresponde sobre todo al perso-
naje genrico que representa Martn Fierro: el
gaucho enamorado de su libertad, nmade inquie-
to. Como persona, las aspiraciones de Fierro son
distintas. No bien empieza el relato de su historia
individual, aparecen imgenes de otro tipo:
Sosegao viva en mi rancho
Como el pjaro en su nido (295-6)
Obsrvese que reincide la figura del pjaro, pe-
ro esta vez con sentido opuesto: no se trata de su
vuelo gozoso, sino de su tibio anidar. Ms tarde
dir Fierro en la Vuelta (vv. 169-74)
Es triste dejar sus pagos
y largarse a tierTa ajena.
El ideal ntimo es mucho menos grandioso, y
aparece la idea de proteccin. Borges ha celebra-
do las estrofas "inagotablemente conmovedoras"
en que Fierro se despide de los pagos familiares
cuando llega a la Ultima Thule de la civilizacin:
y cuando la haban pasao,
Una madrugada clara
Le dijo Cruz que miraTa
Las ltimas poblaciones;
y a Fierro dos lagrimones
Le rodaron por la cara. (2293-8)
136
Estos sentimientos de Fierro contradicen o ilu-
minan su vocacin mstica de trashumancia. Le
angustia saber "Que el gaucho qU,e llaman va-
go / No puede tener querencia" (1315-6). En su
alma parecen coexistir la vocacin de libertad y
la vocacin de hogar, tal como coexisten impulsos
genricos de la raza e impulsos particulares. Pa-
rece como que hubiera un trmino medio necesa-
rio: como si la libertad precisara ciertos lmites,
y llevara en s el castigo de su propio exceso. El
mismo personaje que proclamaba "Para m el
campo son flores / Dende que libre me veo" es el
que luego dir, perdido en el desierto:
Cuntas veces al cruzar
En esa inmensa llanura,
Al verse en tal desventuTa
y tan lejos de los suyos
Se tiTa uno entre los yuyos
A llorar con amargura. (II, 181-6)
Esta nueva vivencia, adems de ser ms perso-
nal, es producto del tiempo: si la sensacin gozo-
sa de "espacio abierto" nos presentaba a un Mar-
tn Fierro arquetpico, figura intemporal de la
poesa y de la raza, libre de gravedad, la viven-
cia de "espacio enemigo" se desarrolla junto con
la ancdota y responde a una sensacin ms re-
coleta de vida y tiempo propio. Cuando Fierro ha
matado ya a dos hombres, cuando ha asumido ple-
namente su existencia de gaucho matrero, conoce
por fin esta verdad y la desarrolla en una lamen-
tacin por su suerte, en desoladas imgenes de
desamparo:
Que el gaucho que llaman vago
No puede tener querencia . ..
No tiene cueva ni nido
Como si jueTa maldito . ..
Dende chico se parece
A arbolito que C1'ece
Desamparao en la loma . ..
y se cra viviendo al viento
Como oveja sin tTasquila . ..
Aunque tirite en inviemo
Naides lo ampaTa ni asila . ..
Su casa es el pajonal,
Su guarida es el desierto. (Ida, canto 8)
137
El cantor sigue sintindose parte de la natura-
leza. Pero no ya en una relacin de dominio com-
partido sino como sujp.cin de vctima a las fuer-
zas ciegas, como repeluzno de los rigoresnatu-
rales en la carne. Fierro, desamparado en el For-
tn, se siente "charabn en el desierto" (794). Al
preludiar la continuacin de sus desgracias en la
Vuelta, dir que
... nos llevan los rigores
Como el pampero a la arena. (II, 173-4)
Un pampero irresistible galopa el aire y se lle-
va a los hombres y las cosas, mostrando la liber-
tad en su aspecto de terrible desamparo:
El viento de la desgracia
Vuela las pajas del rancho. (H, 365-6)
Entonces ya la libertad se convierte definitiva-
mente en soledad.
Es tTiste en medio del campo
Pasarse noches enteras . ..
Sin teneT ms compaa
Que su soled y las fieras. (1463-8)
La vida le ensear que los espacios en que se
jactaba de hacer "pata ancha" son "infiernos", y
que "infierno por infierno / Prefiero el de la fron-
tera." (II, 1550). Ya el hombre no puede orien-
tarse con su solo instinto animal, y la inmensidad,
en vez de significar libertad, encierra positiva-
. mente una amenaza:
Todo es cielo y horizonte
En inmenso campo verde!
i Pobre de aqul que se pierde
O que su rumbo estravea! (II, 1491-4)
Escarnecido y maltratado por lo que crea un
paraso, Fierro vuelve a la frontera, el infierno
que prefiere. Entonces el lugar de donde haba es-
capado (y que sigue siendo pura "tierra" sin de-
marcacin geogrfica) es por contraste un sitio
deseable: "la tierra / en donde crece el Omb ...
esta tierra bendita Que ya no pisa el salvaje"
(II, 1537-8).
La muerte de Cruz, terrible muerte solitaria en
el desierto (II, 936), le dej a su marca a Fierro.
Est solo, y ya no lo acompaan ni siquiera los
138
naturales. Entonces resuena el eco viril de
palabras con que Fierro saludaba su soledad
hombre, en la que la nica compaa es la com-
fantasmal del destino:
Vamos suerte -vamos juntos
Dende que juntos nacimos-
y ya que juntos vivimos
Sin podernos dividir. . . ( 1385-8 )
1I
'" ESPACIO Y TIEMPO
La leccin de soledad que le da la vida a Martn
Fierro no es slo un invento potico en Hernndez.
Habamos visto cmo el encierro del "Hotel" ali-
Inentaba compensatoriamente la intensa aspira-
cin de libertad que Hernndez vuelca en su alter
ego payador. De igual Hernr;de.z persi-
gue una determinada relacion con su pubhco, y la
pone en labios de su cantor:
Yo s el corazn que tien
El que con gusto me escucha. (II, 71-2)
El canto de Fierro no es un canto en abstracto,
sino que precisa la ficcin de una presencia con-
creta ante el pblico: un estar frente a frente,
oirse, verse y hasta poder trenzarse en una paya-
da. Ese pblico que lo rodea, dice Fierro, tiene un
"corazn" que l conoce, y para ese corazn canta
porque sabe que ser y entendido. .
Lo mismo le ocurre a Hernandez, y no se eqm-
vacaba. El Martn Fierro es un caso de popula-
ridad potica nico en Amrica. Esa popularidad
evidencia una comunicacin sin precedentes con el
pblico. Hernndez hace que la poesa rompa los
lmites de su cenculo, y se imponga a la atencin
de una audiencia que, incluso analfabeta, gasta
horas de idolatra oyendo una y otra vez el relato
de un semejante suyo que se perdi en el desierto
y volvi a la frontera.
Esa comunicacin no es un hecho involuntario.
En el prlogo de la Vuelta, Hernndez ha hecho el
voto de "ajustarse estrictamente a los usos y cos-
tumbres" de sus lectores, para que "su lectura no
139
sea sino una continuacin natural de su existen-
cia". Dicha intencin se realiza en algo ms que
el uso de un lenguaj e y una serie de imgenes
familiares. Hernndez rehuye el pintoresquismo, y
su empeo es reproducir el universo espiritual de
su pblico, o ms bien glosarlo poticamente. As
determina el milagroso cortocircuito de continui-
dad entre su inspiracin y el espritu de los lecto-
res, mejor de esta manera casi inconsciente que en
su cojitranca apologa del saber gauchesco (pr-
logo de la Vuelta) o en los consejos de figurita
que pone al final del Poema. Espacio y tiempo de
la pampa son sobreentendidos comunes de aquel
universo: sobre todo el espacio, que Hernndez no
necesita "pintar". Hay poqusimas descripciones,
y la nica imagen ms o menos pictrica del de-
sierto (en los citados versos 1491 y sig'S.) est re-
ferida a un problema concreto de orientacin, y de
ninguna manera a una actitud contemplativa, tu-
rstica, como en otros poetas gauchescos. El espa-
cio de la pampa viene inserto en el retrato potico
del personaje, y acompaa sus alternativas emo-
cionales: es un espacio de arrogancia o de soledad,
de libertad o de nostalgia.
Lo mismo puede decirse del tiempo: las gran-
des imgenes de libertad intemporal que hila Fie-
rro al principio de su canto son contradictorias si
pensamos que est cantando a la vuelta del de-
sierto, castigado, triste y solo. Pero no lo son si
pensamos que los humores de Fierro se ajustan
ms a la realidad evocada que a la realidad vivida
en ese momento o a la miserable imagen lgica
que podemos hacernos de esa realidad como su-
cesin irreversible de momentos. El tiempo es re-
versible, yi la poesa y la msica lo hacen reca-
m e n z a ~ : eternamente: cada vez que un lector lee
"Aqu me pongo a cantar" el tiempo empieza de
vuelta. El canto lo traslada a Fierro inmediata-
mente al punto de partida, ese momento genrico
de pura libertad, anterior al tiempo de la vida, en
que se estriba el relato de sus desgracias. Aqu
est l, y un poeta qua con esa voz nos dice: Yo
frente a ustedes, con ustedes, aqu; detrs de nos-
otros, la pampa.
NOTA: Estas pginas forman parte de un trabajo
en preparacin.
140
CARLOS MARIA GUTIERREZ
POEMAS
EL MAPA
Aqu usted cierra el puo,
escribe alguna carta,
bebe el vino, se abrocha la camisa,
y est trazando lneas en otro lado ajeno,
dibujando ese mapa sin sentido
donde el sur es un viejo corazn,
el norte un punto ciego entre los ojos
y el este y el oeste las dos manos vacas.
Si usted mueve una ceja,
mastica una corteza de pan,
aplasta las hormigas,
se duerme de tristeza,
all est el mapa lleno de sus pasos,
duplicando el absurdo,
ajado con las huellas del odio que sinti a
[medianoche,
amarillo de amor
por cada vez que ha sido abandonado.
Usted dibuja el mapa, da por da,
y cuando se porte bien, o1::;-edezca y expire,
le otorgarn permiso si quiere consultarlo;;
(es decir,
si cree que est perdido, si no sabe la puerta')
Cuidado entonces con morirse de risa - ,
o morirse de asco.
Cuidado con olvidar
que por esos misterios de la Cartografa
el mapa est al revs, (10 estuvo siempre)
y donde dice blanco lase negro,
y donde dice odio fue el amor.
141
PREGUNTA GENERAL
Si ahora, sin permiso,
me quitara el sombrero y los cabellos,
si saludara a todos
sin sonrisa, sin carne, sin zapatos;
si slo fuera puro hueso torpe,
red de venas,
ciega estructura de ganglios e intestinos;
si estuviera desnudo, ah, entre ustedes,
sin mi reloj pulsera,
sin arrugas, ni lentes, ni diplomas,
ni corbatas azules, ni mi domicilio conocido
y no escribiera ms versos, ni enviara ms cartas;
si nadie al ver este espantajo
-este cadver que es mi nica propiedad
[registrada-
pudiera preguntar a ningn funcionario:
" Cmo era l?", o "Recuerda, por favor, sus
[huellas dactilares?",
si no vinieran a desmentirme
los amigos irreconciliables,
los desconocidos a quienes entregu mi corazn
[para siempre,
los choferes sin rostro,
el hombre aqul que me dio un puetazo,
los mendigos que pas de largo,
tres o cuatro polticos de nombre intercambiable,
un nio pequeito,
el seor Secretario (que era; ntimamente, un
[jubilado muerto);
si yo hubiera extraviado el pasaporte y las
[fotografas
y ahora apareciera as, muy serio,
mirndolos,
sin hablar, sin tocarlos,
y prometiera no acercarme,
podran decir entonces,
(quiero aclarar que estamos suponiendo, que yo
[no pido nada)
diran ustedes:
"Dejmoslo pasar. Es un buen hombre"?
142
HORARIO
Si a las siete y veinticinco
-quiero decir, a la hora del gorrin en la
[ventana-
usted no se ha afeitado
si a las siete y treinta no ha bebido sin pausa
ese caf con leche, esa fatiga,
ese miedo de estar soando el da;
si no ha anudado usted, peinado, triste,
la corbata punz a las ocho y cinco
a ese desconocido del espejo,
entonces perder el ltimo mnibus,
estropear en alguna parte el horario del mundo
(quiero decir, el fruto de su esfuerzo,
la sonrisa-aguinaldo,
la virtud nobisima del ahorro,
el deber cvico del voto,
la felicidad de los suyos,
el sueo de la casa propia,
una vejez tranquila rodeado del afecto general,
cinco centnitros de necrologa)
y algo nueVo y terrible
como una llamarada de soledad, como un paisaje,
se instalar all dentro.
Cuando usted pierda el mnibus
se quedar parado en una esquina donde no pasa
. [nadie,
desnudo, sin reloj donde saber la hora
que ser en el horario de los otros,
sosteniendo en las manos un da enorme, bello,
[intil,
un pez agonizante y manchado de arena,
un cadver azul que tiene su apellido y su cara,
y est pudrindose al sol de la maana.
143
NOTAS
EL MUNDO MAGICO
DE CARLOS FUENTES
por Emir Rodrguez Monegal
1. FORTUNA.
Pocos escritores hispanoamericanos de su genera-
cin han tenido la carrera brillante de Carlos Fuentes.
Nacido en 1929, antes de cumplir los treinta aos pu-
blica su primera novela, La'egin ms transparente,
( 1958), que ya alcanza tres ediciones con un total
de cincuenta mil ejemplares. De su segunda novela,
Las buenas conciencias (1959), se han hecho ya dos
ediciones, la segunda popular de unos quince nii1
ejemplares. Su tercera novela, La muerte de Artemio
Cruz (1962), acaba de ser publicada en la misma
coleccin popular y con el mismo tiraje de la anterior.
Sus obras han sido traducidas al ingls, al francs,
al polaco. En este momento, Fuentes es uno de los
pocos novelistas hispanoamericanos que puede vivir
de su obra. Junto a dos de sus compatriotas, Juan
Rulio y Luis Spota, figura en el reducido nmero de
best-sellers mexicanos. En un continente en que la li-
teratura suele ser lujo esculido, su carrera indica cla-
ramente un triunfo singular.
La trayectoria literaria de Fuentes ha sido favore-
cida por las circunstancias de su vida. Hijo de un di-
plomtico mexicano, Fuentes recorre el mundo desde
pequeo (Brasil, Estados Unidos), aprendiendo idio-
mas, conociendo pueblos. Estudia dos aos (1941/43)
en Santiago de Chile, en un colegio de habla inglesa
donde tiene de condiscpulo al dramaturgo y cuentista
Luis A. Heiremans; all escribe y publica sus prime-
ros textos. La carrera universitaria se completa con
dos aos de estudio (Derecho internaconal) en Suiza.
De esta experiencia extrae Fuentes un admirable co-
144
nocimiento vivo de las lenguas modernas, una VlSlon
panormica internacional, lecturas variadas, un mun-
do cultural visto en las dimensiones cosmopolitas que
inevitablemente son las nicas posibles hoy.
A pesar de sus origenes, Carlos Fuentes no se en-
quista en una clase )1, menos an, en el circulo em-
pobrecedor de las Desde muchacho mani-
fiesta convicciones de izquierda, se acerca al Movi-
miento de Liberacin Nacional que en Mxico dirige
el ex-Presidente, General Crdenas, participa como
periodista en conferencias internacionales y escribe
informes para la prensa independiente de varias na-
ciones, tiene una militancia intelectual que sita cla-
ramente su obra junto a quienes no temen el com-
promiso poltico o social. El mismo se ha definido co-
mo socialista puntualizando sus discrepancias con el
comunismo. En una entrevista para E1'cilla, Fuentes
reconoci que "la visin marxista lo satisface en mu-
chos sentidos, a pesar de que sta no posee una inter-
pretacin justa de lo artstico ni de la vida personal."
Tal orientacin y tales reservas son evidentes en un
creador que ha conseguido conciliar el compromiso
personal con la izquierda sin sucumbir a los esque-
mas esttiCos de la URSS; que ha sabido practicar
en su arte un compromiso ms. hondo y esencial, el
compromiso creador. Por eso la fortuna y la obra de
Carlos Fuentes me parecen ejemplares de una forma
de resolver el conflicto que afecta tan particularmen-
te hoy al creador de esta Amrica.
Fuentes no es un demagogo, Fuentes no es un es-
tratega, Fuentes no es un fabricante. Su actitud po-
ltica es clara. Tambin es claro su compromiso lite-
rario. No cree en el realismo socialista y no lo prac-
tica; no cree en las frmulas empobrecedoras del arte
edificante y las soslaya; no cree en las dimensiones
panfletarias de la novela y se aparta de ellas. Busca
aprehender en sus novelas y cuentos esa realidad plu-
ridimensional que es la realidad de su Mxico, reali-
dad que no est hecha slo de negociados con los Es-
tados Unidos, incumplida reforma agraria, aceptacin
o rechazo de Fidel Castro, sino que est hecha de los
viejos mitos aztecas y las nuevas visiones de Freud,
de los sueos revolucionarios de hace cincuenta aos
y las esperanzas intactas de esta ltima dcada; rea-
lidad mltiple y por eso mismo realidad mgica.
Creo que es hora de empezar a analizar a Fuentes
desde tilla perspectiva interior. Ya se ha hecho el in-
145
obra. Pero las tres novelas pu-
nouvelle que las complementa y en
t6'(sl1.tiido les sirve de clave (Aura, 1962) justifi-
intente ahora el anlisis literario de Car-
N o he ledo su primer libro de cuentos
das enmascarados). La crtica ha sealado que
son poticos, irnicos, kafkianos; el mismo Fuentes
ha subrayado su intento de explorar en ellos la super-
vivencia de viejas culturas en el mundo mexicano.
A pesar de que la omisin de este ttulo puede tener
su importancia, me atrevo a intentar un examen ge-
neral del universo novelesco de Fuentes. El momento
me parece oportuno. Su figura es, en ms de un sen-
tido, ejemplar dentro y fuera de su patria.
n. ESTILO.
"Escchame, desdichada. qui.eres mi.
cuerpo o mis palabras? Yo no tengo sino
pakrbras, hasta mi cuerpo es de palabras,
y esas palab1'as pueden ser tuyas.
Ixca Cienfuegos en La 1'egin
ms transparente.
Retrico, han dicho muchos de sus crticos y no slo
para denigrarlo. Porque una de las cosas que primero
advierte el lector es la compleja elaboracin externa
de sus narraciones. La regin ms transparente ofrece
un panorama de Ciudad de Mxico en 1951, a travs
de las perspectivas de muchos personajes que cruzan
y entrecruzan sus destinos. Es cierto que uno de ellos
(Ixca Cienfuegos) acta como centro, como punto de
referencia, como testigo y, ocasionalmente, como ac-
tor. Pero la visin que trasmite Carlos Fuentes es una
visin compleja, multitudinaria, simultanesta, que le
permite fragmentar una reunin social en pedazos,
interpolando episodios que ocurren simultneamente
en otros lugares, o trayendo bruscamente evocaciones
que asaltan a uno de los asistentes y que agregan a la
dimensin temporal de 1951 no slo las cuatro dca-
das de la revolucin sino el largo reinado de Porfirio
Diaz, y antes an, la invasin napolenica y se proyec-
tan ms atrs hacia la Independencia, la Colonia, la
fabulosa poca azteca. Hay un eplogo en 1954 que da
perspectiva a ese universo en movimiento, captado
146
por el corte horizontal en el espacio y el. tajo vertical
del tiempo, y que tiene como centro mvil, dinami-
zado y metamorfoseado l tambin, a esa figura sim-
blica de Ixca
Los antecedentes de este procedimiento son conoci-
dos y han sido registrados ya por la crtica: Manha-
ttan Transjer, de Dos Passos, Berlin Alexanderplatz,
de Alfred Doeblin, Le sursis de Jean-Paul Sartre,
Point Counterpoint, de Aldous Huxley; pero tambin
pueden citarse algunos monumentos cinematogrficos
como las documentales de Walter Ruttman o el Citizen
Kane de Orson Welles. y en otra dimensin creado-
ra, las novelas mexicanas de D. H. Lawrence y el
Ulysses de Joyce, los labernticos relatos de William
Faulkner (Absalom, Absalom, por ejemplo) y hasta
intentos hispanoamericanos que Carlos Fuentes tal vez
no conoce: La baha de silencio', de Eduardo Manea,
Tierra de n.fldie.. de Juan Carlos Onetti, Adn Bueno-
saY1'es de Leopoldo Marechal. A qu seguir? Sera
. posible incluso mencionar poemas, citados explicita o
implicitamente por Fuentes (desde Brecht hasta Pr-
vert, o viceversa, pasando por Apollinaire y Cocteau),
peliculas que haE quedado fijas en su memoria e ins-
piran pasajes: el enfoque cruel y grotesco de Luis Bu-
uel (a quien Fuentes dedica Las buenas conciencias)
o un fragmento de El ngel azul de van Sternberg.
El resultado es una estructura novelesca que en com-
plejidad y brillo no tiene casi equivalente en la na-
rrativa hispanoamericana, una novela de dimensiones
extraordinarias, concebida y ejecutada por Carlos
Fuentes con pasmosa maestra.
Menos compleja, menos vasta, parece en compara-
cin La muerte de Artemio C1'UZ que en vez de desa-
rrollar un fresco de Ciudad de Mxico se dedica a re-
construr existencia particular a lo largo del corte
vertical del tiempo, su tiempo: 188911959. Pero si el
intento parece a primera vista ms simple, Fuentes
se ha encargado de tornarlo complejo por una tcnica
de exploracin que combina ciertos ejercicios recien-
tes de la novela objetiva francesa, con los experimen-
tos temporales que hace algunas dcadas est reali-
zando la novela anglosajona. As la historia de Artemio
Cruz est fragmentada en doce partes que presentan
el acontecimiento en tres dimensiones: un presente
en que el protagonista agoniza durante doce horas y
que es visto desde la perspectiva actual del personaje
y est dicho en primera persona (Yo); un futuro que
147
es puente para la indagacin del destino y que est
en segunda persona (T) como si el personaje se ha-
blara a s mismo proyectando su existencia para in-
vestirla de significado; un pasado en que el personaje
evoca en tercera persona (El) uno a uno los momentos
capitales de su vida, una de las elecciones definitivas
que fueron configurando su verdadera existencia.
El propio Fuentes se ha encargado de explicar el
significado de estos tres puntos de vista en unas de-
claraciones que copio; "Se relatan aqu las doce horas
de agona de este viejo que muere de infarto al me-
senterio, mal que los mdicos no descubren sino hasta
el ltimo momento. En el transcurso de esas doce
horas se interpolan los doce das que l considera de-
finitivos de su vida. Hay un tercer elemento, el sub-
consciente, especie de Virgilio que lo gua por los
doce crculos de su infierno, y que es la otra cara de
su espejo, la otra mitad de Artemio Cruz; es el TU
que habla en futuro. Es el subconsciente que se afe-
rra a un porvenir que el Yo -el viejo moribundo-
no alcanzar a conocer. El viejo Yo es el presente, en
tanto el El rescata el pasado de Artemio Cruz. Se trata
de un dilogo de espejos entre las tres personas, en-
tre los tres tiempos que forman la vida de este perso-
naje duro y enajenado. En su agona, Artemio trata
de reconquistar, por medio de la memoria, sus doce
das definitivos, das que son, en realidad doce opcio-
nes. Su biografa espiritual es ms importante que su
biografia fsica. Las negativas, las traiciones, las elec-
ciones, las presiones a ras que su espritu se somete
lo empujan al mundo de los objetos, en el cual es
un objeto ms. En el tiempo presente de la novela,
Artemio es un hombre sin libertad: la ha agotado a
fuerza de elegir. Bueno o malo, al lector toca de-
cidirlo."
Este resumen trasmite, adems, la complejidad de
la visin interior de Carlos Fuentes, sobre la que
habr que decir algo ms adelante. Ahora baste sub-
rayar la complejidad estilstica. Ya la crtica se ha
encargado de sealar antecedentes de este mtodo.
El ms obvio es La modification, de Michel Butor,
en que el personaje tambin es :interpelado domp
T (vous). Antes de Butor lo habran usado, frag-
mentariamente, McCarthy en The Company SheKeeps
y Eduardo Mallea en algn pasaje de La baha de
silencio. La evocacin en trance de agona tiene nu-
merosos ejemplos, de los cuales los ms notorios son
148
As 1 Lay Dying, de William Faulkner, La amortajada,
de Mara Luisa Bombal, Malone meuTt, de Samuel
Beckett. Incluso el recurso de mezclar la cronologa
y hacer que las evocaciones se den en varios tiempos
ya estaba en Eyeless in Gaza, de Aldous Huxley. Has-
ta es posible sealar que tal episodio (el encuentro
con la guerrillera en Espaa) est inspirado en FOT
Whom the Bell Tolls, de Hemingway; que la batalla
en el bosque deriva de The Red Badge of Courage, de
Step!1en Crane, que en la novela hay otras alusiones
a Ci'izen Kane, a Le Tideau cramoisi, de Alexandre
Astruc (sobre Barbey d' Aurevilly), al Angel extenni-
nadoT (de Buuel, sobre texto de Bergamn). Induda-
blemente, Fuentes no ha invent'ado nada. O mejor
dicho, ha inventado todo.
Porque lo que importa sealar ahora (como en todo
rastreo de fuentes) es la transformacin que opera
el creador. Los antecedentes son apenas puntos de par-
tida. A lo que llega Fuentes en La nwet de Atemio
Crnz es a una visin plural de una existencia y un
destino; una visin para la que la dialctica de las
tres personas se suma a la dialctica de la disconti-
nuidad cronolgica abriendo nuevas perspectivas a esa
evocacin de un agonizante. La pluralidad de antece-
dentes se pierde en la unidad de una visin central del
tema. En la superficie la obra se dispara hacia muchos
centros; en lo ms hondo se recoge hacia la unidad
esencial.
Frente a estos ejercicios ambiciosos, Las buenas COll-
ciencias parece muy simple. Es la evocacin, hecha
por el protagonista pero no escrita en primera perso-
na, de una niez y una primera juventud de provin-
cias. Aqu el' modelo obvio es Galds aunque si.. se
mira mejor se advierte la influencia rectora de James
Joyce y su POTt1'CLt of the ATtist asa Young Man.
Como en este libro, muestra Fuentes en el suyo la con-
fluencia de una crisis sexual de la adolescencia con
un conflicto metafsico de ribetes religiosos. A la vi-
sin de Joyce agrega Fuentes el nfasis sobre la con-
ciencia social, ese ngulo que ha estudiado terica-
mente en Sartre y que tan a las claras determina a
su novela desde el ttulo. Porque la historia de Jaime
Ceballos se proyecta sobre el friso de una ciudad de
provincias y de las fortunas que se siguen haciendo
bajo los distintos rgimenes, haya existido o no la Re-
volucin Mexicana. En esta novela, el artificio narra-
tivo (la benemrita retrica de que se quejan algunos
149
crticos realistas) no es tan visible. De ah que sea
la preferida de los lectores ms superficiales.
Las buenas conciencias es la primera novela de una
tetraloga, Los nuevos, de la que Fuentes slo ha
publicado sta. El mismo autor se ha lamentado en
pblico por haberla anticipado sola ya que ha hecho
creer a muchos que abandonaba los experimentos na-
rrativos para volcarse a un relato de corte tradicional.
En unas declaraciones a E'cilla ha indicado: "Sobre
esta novela construir tres novelas ms que en cuanto
a tema y forma destruirn Las buenas conciencias".
Cabe suponer que Fuentes piensa continuar la obra
en un estilo menos tradicional. De ser cierta esta hi-
ptesis habra que sealar que la transformacin esti-
lstica acompaara as a la transformacin espiritual
y moral del protagonista. Algo semejante a lo que
ocurre tambin en el Portrait de Joyce.
En Aum reaparece la tcnica del T, y la oscilacin
entre futuro y presente, para contar una historia de
ribetes sobrenaturales que requiere una lectura muy
afinada para captar su clave profunda. Un crtico que
vi con toda lucidez su calidad literaria y hasta la
fili con acierto, pudo equivocarse en cuanto a su
tema. As, Martnez Moreno crey que Aura era real-
mente la sobrina de la seora Consuelo en vez de
comprender que era slo una proyeccin ectoplsmica
lograda con infinito esfuerzo por la anciana. Aum
parece inspirada no slo en The Abasement oj the
Northmore y The Jolly Comer, de Henry James (co-
mo ha apuntado Martnez Moreno) sino tambin en
The Aspern Papers, del mismo James, aunque dando
una vuelta de tuerca fantstica a la situacin de la
ta y la sobrina. Si menciono ahora el delicado error
de este crtico es porque me parece ejemplar de las
dificultades que plantea Fuentes a todo lector, por
ms atento que sea. La crtica ha subrayado, a la zaga
de Castellet, que sta es la hora del lector. Fuentes
es de los escritores que obliga al lector a recomponer
sus novelas en la memoria o (hasta) en la anotacin.
Los suyos son libros para ser ledos con lpiz, para
ser marginados, para ser anotados con un sistema de
referencias entrecruzadas. Como empez a pasar en
la literatura anglosajona a partir del Ulysses de Joyce,
y ms tarde de la obra compleja de Virginia Woolf,
de Huxley, de Faulkner, y de los franceses actuales
que son sus discpulos, estos libros de Fuentes requie-
ren ms de una lectura alerta. El caso de Aura es,
150
tal vez, excepcional dentro de su obra. Ya que las
tres novelas no plantean problemas tan arduos.
Queda por hacer una ltima consideracin que tal
vez debi ser previa. Hasta la fecha, las tres novelas
que ha escrito Fuentes aparecen ligadas por un m-
todo que invent o redescubri Balzac hacia 1833.
Cuando compona la Comdie Hltmaine, Balzac pens
que era posible utilizar los personajes de una novela
en otra, que de ese modo aquellos seres de ficcin
que slo haban asomado como segundones en un li-
bro tendran la posibilidad de ser protagonistas en
otro, multiplicando (como espejos enfrentados) las
perspectivas novelescas. Tambin Fuentes ha pensado
as. Uno de los personajes centrales de La regin ms
transparente, el industrial Federico Robles, es men-
cionado al pasar en La muerte de Artemio Cruz, que
asimismo contiene referencias a otros personajes de
aquella novela: Juan Felipe Couto, Roberto Rgules
y seora, sobre todo Jaime Ceballos que aparece casi
al final de La regin ms transparente pero cuyos
orgenes puderon conocerse en Las buenas conciencias.
En La muerte de Artemio Cruz, Ceballos aparece e:1
una etapa, ms grave, ms supina, de su aceptacin
del orden. El mismo novelista se encarga de apuntar
su deuda con Balzac en un dilogo de La regin ms
transparente en que uno de los jvenes ambiciosos ca-
lifica a una dama ms o menos corrompida y corrom-
pedora, de Vautri71 con jaldas. La alusin a Le pere
Goriot y Les ilLusions perdues no queda ah, ya que
el dilogo la desarrolla, permitiendo as el reconoci-
miento de una deuda.
III. MATERIA.
-Qu ho'ras son?
-Las que usted guste, seor Presidente.
Dilogo evocado en La regin
ms transparente.
La tcnica narrativa es slo un medio. A travs de
ella busca comunicar Fuentes su visin mltiple y
compleja del Mxico actual. Esta insistencia en pre-
sentar, sobre todo en sus tres novelas ms importantes,
un verdadero friso nacional ha hecho que muchos cr-
ticos literales vean slo la materia social y poltica,
"religiosa o costumbrista que acerca Fuentes y hayan
151
mero adorno,
visin y deben ser
"',.. ULU,f. Al111I'lUe tambin es cier-
de su poca.
analizar sus
As La regin muestra en cons-
tante contrapunto dialctico las distintas capas que
componen la sociedad del Mxico actual, desde los
restos conservados en alcanfor de la oligarqua porfi-
rista (las de Ovando) hasta los mendigos callejeros,
los taximetristas, los braceros que vuelven de Texas
con dlares, las prostitutas que hacen la calle y to-
man marijuana. La novela est centrada sobre todo
en esa clase que hizo la Revolucin, que sobrevivi
a sus matanzas, y que aprovech el caos para quedarse
con las mejores tierras, con los mejores puestos, con
la amistad de los yankees. La figura principal del li-
bro, desde este punto de vista, es Federico Robles a
cuyo triunfo y derrota se asiste aqu. Junto a l se
levanta otro arrivista, Roberto Rgules, que es el que
lo suplantar, y una plyade menor en que el autor
destaca a Rodrigo Pala, intelectual sin espinazo que
acaba vendido a la industria cinematogrfica. Otras
capas sociales (sobre todo la aristocracia que se rene
en pequeas orgas imitadas de las europeas, que juega
al sexo o al intelecto, que hace copias al carbnico de
copias al carbnico de las copias francesas, que tam-
poco soslaya la corrupcin econmica) estn acre-
mente satirizadas por Fuentes en este vasto panorama.
El pueblo aporta su color, su miseria, sus oscuros ros-
tros annimos, sus tragedias de crnica policial. Casi
los nicos grupos que estn conspicuamente ausentes
del cuadro son el clero y los polticos de izquierda.
La omisin es significativa.
Pero el corte que realiza Fuentes no es s610 hori-
zontal. Tambin se proyecta verticalmente hacia el
pasado y los orgenes de estos mismos seres, en busca
de enlaces que. a primera vista parecen invisibles. As
resulta que el padre de Rodrigo Pala recibi durante
la revolucin el golpe de gracia dado por el teniente
Zamacona, hermano de Mercedes Zamacona, de la que
tiene un hijo (sin saberlo) Federico Robles. Ese hijo
es. Manuel Zamacona con el que se enfrenta un par
de veces el industrial en un imposible dilogo de sor-
dos entre dos generaciones. Otras vinculaciones ms
curiosas an pueden rastrearse en varias lecturas de
152
una novela que Fuentes ofrece (como la mera reac
lidad) en toda su pasin, su ambigedad, su caos.
A travs del presente y a travs de la viva evocacin
del pasado, Fuentes va pasando juicio sobre el Mxico
actual. Un Mxico que ha traicionado los postulados
revolucionarios, que ha permitido el anquilosamiento
de toda vida poltica en un nico Partido, que ha li-
mitado las posibilidades de evolucin o revolucin,
que ha creado una nueva clase y una nueva forma
de entrega al capital norteamericano. Es la suya una
visin de izquierda que coincide en buena parte con
lo que ya haba apuntado Mariano. Azuela en sus
novelas del Mxico postrevolucionario pero que tiene
una diferencia fundamental con stas. En tanto que
Azuela pasaba un juicio sobre todo moral, Fuentes
intenta una interpretacin marxista de la realidad
mexicana actual. Este aspecto del libro justifica, sin
duda, su enorme popularidad en Mxico.
Pero conviene subrayar, sin embargo, que Fuentes
no es un marxista de esquemas. Convencido de la
naturaleza dialctica de la realidad muestra no slo
el haz sino el envs de este mundo que enjuicia con
tanto bro. Aunque en muchos momentos se deja arras-
trar por la tentacin de la caricatura (los intelectua-
les preciosistas estn salvajemente expuestos), aunque
obliga a sus industriales mostrar demasiado clara-
mente su perversidad (Federico Robles es a ratos ape-
nas un robot), aunque omite ciertas zonas claves de
la sociedad mexicana, Fuentes consigue en esta pri-
mera novela suya una visin contrapuntstica de lo
bueno y lo malo de la enorme capital mexicana encla-
vada en una meseta que Alfonso Reyes haba saludarlo
como la reglOn mas transparente del aire. Al recoger
la frase de su maestro y convertirla en ttulo. Fuentes
la ha cargado de un significado satrico.
Tambin en Arte:mro C 1 ' U ~ se puede encontrar una
visin realista del Mxico actual. El personaje titular
es como Robles uno de los que aprovech la revolu-
cin. Es uno de los sobrevivientes; es de los que prac-
tican con ms bro el arte de chinga1' a los otros (hay
cuatro pginas de desborde lrico, a lo Henry Miller
oa lo Rabelais, sobre este apetito que encuentra equi-
valentes en todo el orbe hispnico); es de los que
han descubierto que las muertes ajenas alargan la
propia. Se levanta sobre la annima masa que le da
origen, hijo de una sirvienta y de un seorito violador
(como Robles era hijo de campesinos), para dominarla
153
con su poder, con ese machismo que a la zaga de
Espaa, Mxico ha erigido en valor mximo. Cruz es
un prototipo, como lo es Charles Foster Kane en la
pelcula de Welles y en ms de un momento resulta
evidente que Fuentes se est acordando del film. Pero
es un prototipo que tambin le facilita la realidad
mexicana y a travs del que muestra no slo el des-
tino individual del hombre sino el destino del pueblo
que l representa. Asi como Cruz tiene doce opciones
que siempre le permiten elegir la muerte o el aniqui-
lamiento del otro, tambin Mxico ha tenido en el
mismo perodo histrico semejantes opciones. Slo que
el personaje resulta menos representativo de todo M-
xico de lo que lo era la suma de destinos entrecru-
zados contrapuntisticamente de La regin ms trans-
parente.
Las buenas conciencias busca a travs de la sociedad
provinciana los orgenes de esta misma nacin. Gua-
najuato es el cogollito de donde salen algunos de esos
hombres, como Jorge Balcrcel, to del protagonista,
que pertenecen a la oligarqua porfirista, oportuna-
mente escapan a Europa cuando la Revolucin y vuel-
ven a reconquistar sus posiciones cuando sta da paso
a una nueva oligarqua. Contra esa figura srdida se
levanta el protagonista en su ambicin de redencin
social y hasta religiosa. Al mostrar Fuentes las etapas
por las cuales Jaime Ceballos sucumbe a las fuerzas
del orden est ilustrando un proceso que fue en buena
parte el de muchos jvenes de este tiempo. Aunque
en esta novela aparece un dirigente sindical persegui-
do y un estudiante pobre y de izquierda, Fuentes
sigue centrando su mirada en el proceso de corrupcin
moral y desintegracin completa de las buenas con-
ciencias.
Hasta en Aura, a pesar de su inequvoco carcter
fantstico, es posible reconocer en cifra el proceso de
la creacin del Mxico actual. Porque esa doa Con-
suelo, viuda de un general porfirista, enterrada en
una casona que se ha ido convirtiendo en mausoleo
por el fatal encajonamiento a que la someten las nue-
vas construcciones del Mxico actual; esa mujer que
consigue por un poderoso esfuerzo de voluntad pro-
yectar la forma visible de su juventud y acechar al
protagonista, un joven profesor de Historia, para obli-
garlo a revivir con ella (o con su doble) un pasado
que est muerto; esa mujer simboliza la reconstruccin
del Mxico de los viejos privilegios sobre la estructura
154
insolente y moderna del Mxico actual. Tambin en
esta novela de sueo o pesadilla, la memoria del tiem-
po muerto es encarnada y vive, aunque .sea con una
vida monstruosa.
Muchas interpretaciones permite el panorama del
Mxico actual que ofrece Carlos Fuentes. Sobrepa-
sando los esquemas tradicionales del realismo socia-
lista, creo que conviene subrayar esa concepcin fra-
tricida que est en el centro de sus tres novelas. Hay
varios momentos en que personajes de las tres no-
velas se trenzan en un abrazo mortal: Ixca Cienfuegos
y Rodrigo Pola, en La Tegin ms transpaTente; Arte-
mio Cruz y Gonzalo Bernal en la prisin; Jaime Ce-
ballos y su amigo Juan Manuel Lorenzo en la con-
ciencia (buena) del protagonista y en la mirada de
mudo reproche del amigo. Ese abrazo, ese combate
equvoco, da la clave de un fratricidio que la trama
misma de los tres libros se encarga de ilustrar tam-
bin cuando muestra a Federico Robles aniquilado
por las maniobras de Roberto Rgules; al padre de
Jaime Ceballos destru do lentamente por el to Jorge;
a Arterrio Cruz levantndose sobre los cadveres de
todos los que alguna vez confiaron en l. La maldi-
cin cainita parece circular por el aire de estas nove-
las porque es en esa maldicin donde encuentra Fuen-
tes la clave de ese Mxico edificado sobre los huesos
de los aztecas y de los indgenas de hoy, este Mxico
que detrs de sus estucos barrocos, de sus incumplidas
leyes agrarias, de su ptina europeizante, sigue exi-
giendo un sacrificio humano. Este Mxico actual y
eterno.
IV. MITO.
... Mxico siempre anda a la caza de
un redentoT, no le pa1'ece?
Ixca Cienfuegos a Federico
Robles en La 1'egin ms
tTanspaTente.
Debajo de la carne anecdtica est la savia viva
del mito, y all es donde se manifiesta ms libre y
poderosa la creacin novelesca de Carlos Fuentes. Es-
te narrador cuyo realismo 4a sido elogiado por muchos
crticos, es sobre todo un creador de mitos. En este
sentido, su obra se emparienta con la obra (tambin
155
poderosa, tambin mitolgica) de Miguel AngefAs-
turias. Porque lo que sus tres novelas, y Aura, mues-
tran son las races religiosas de Mxico, races que
son de hoy y de siempre. En ese nivel su creacin
alcanza profundidades insospechables a la primera
lectura. Sin nimo exhaustivo conviene indicar ahora
algunos planos de esta recreacin mitolgica.
El ms obvio est expuesto (casi con demasiada
claridad) en La regin ms transparente. Toda la his-
toria de la indgena Todula Moctezuma y su hijo
Ixca Cienfuegos es la historia de una supervivencia
de los viejos ritos aztecas en el Mxico actual. Esa
vieja que conserva las joyas de sus antepasados y
debajo de la choza en que vive tiene encerrados los
huesos de sus muertos; esa figura absurda y desco-
munal, que acecha a los moribundos con la esperanza
de convertirlos en vctimas sacrificiales, encuentra al
fin en la horrible muerte de Norma, la mujer de
Federico Robles (incendiada en el estucado palacio
que le ha construdo el dinero de su marido), esa
ofrenda ritual que anda buscando. Pero aunque en
esta capa de su novela se encuentra la zona ms os-
cura del alma mexicana, Fuentes no se limita a ofrecer
slo esta clave.
Mxico est hecho tambin de otra sangre. No es
casual que en las tres novelas haya un conflicto doble
de los personajes con el padre y con la madre. Aqu
Fuentes no slo echa marta de los mitos del subcons-
ciente que exploraron o inventaron Freud y Jung,
sino de la misma naturaleza histrica de Mxico. En
un pasaje de La regin ms transparente, Manuel Za-
macona expone su teora sobre ese padr{: espaol
annimo, ese conquistador que viola a las indias, que
est en los orgenes del Mxco histrico. El mito del
padre desconocdo y la madre violada (que cabe vin-
cular en un plano ms hondo con la tica de la chin-
gada), asoma en la carne y la sangre de estas tres
novelas. No es casual que Robles y Zamacona sean
padre e hijo, y no se reconozcan en La 7'egin ms
transparente; como tampoco es casual que Artemio
Cruz mande a su hijo, aunque involuntariamente, a
morir en la guerra de Espaa luchando por una causa
justa, l que jams eligi la justicia; como no es casual
que en Las buenas conciencias, el padre del prota-
gonista acceda a las intrigas de su hermana y aban-
done a su esposa, dejando a su hijo hurfano y per-
dindolo al mismo tiempo.
165
La relacin con la madre no es menos trgica, en
el sentido literal de la palabra. Madres que absorben
a sus hijos, que quisieran devolverlos al vientre del
que salieron, que buscan un imposible retorno al mo-
mento de la fecundacin, que confunden la violacin
con el parto, hay varias en las tres novelas. Las hay
en el nivel ms literal posible, como la madre de
Rodrigo Pala en La regin ms transparente, pero
aparecen sintetizadas sobre todo en esa monstruosa
Asuncin de Las buenas conciencias que tiene un vien-
tre estril y roba el hijo de su cuada, y termina
deseando incestuosamente a ese mismo nio que ahora
la tienta con su adolescencia. Las madres, como los
padres, estn vistos a la luz de una identificacin
mitolgica que hunde sus races no slo en la tra-
dicin occidental ms antigua (la Biblia y los trgicos
griegos se ocuparon de ella) sino que revierte el con-
flicto a los mismos trminos flicos o vaginales que
estn en el centro de todo ser. Fuentes explora estos
temas no slo en la hondura de sus novelas sino en
la brillante, la barroca, la desmesurada estructura de
metforas y ancdotas en que multiplica el vigor ge-
nsico, las posesiones, la violacin, el coito, y esas
formas ms desesperadas an de la soledad sexual. el
hambre, la locura, el delirio agnico. .
Hay un momento en La muerte de Artemio Cruz
en que un personaje se echa sobre la terra como si
qusiera fornicar con ella. Esa fornicacin literal se
cumple simblicamente en estas novelas que en su
trasluz mtico identifican la pasin gensica de sus
personajes, su delirio uterino, con la posesin de las
fuentes de la vida, con la nacin, con ese Mxico
creado y recreado por Fuentes no slo en su dimen-
sin literal sino en su clida entraa mitolgica. Pero
ni siquiera este nivel agota las posibilidades de inter-
pretacin de esta obra impar. Este Mxico no estara
completo sino se agregara la dimensin sobrenatural.
Cuando Fuentes habla de redentores, cuando llama
a uno de sus protagonistas, Artemio Cruz, cuando se-
ala la identificacin que Jaime Ceballos hace en
Las buenas conciencias entre Jess y el lder obrero
traicionado, entre l mismo y la flagelacin a que
fue sometido Cristo, est dando otras tantas pistas
para buscar en la doctrina cristiana una clave para
estas historias. En muchos lados est indicada la pista
pero tal vez en ninguno mejor que en ciertas palabras
del delirio de Artemio Cruz en que la Virgen Mara
157
es presentada (en una forma deliberadamente blas-
fema que hace pensar en Buuel) siendo violada por
el carpintero Jos. Aqu Fuentes busca algo ms que
el poder de choque de esta magen (que por otra
parte ya se le haba ocurrido, y an ms srdidamente,
al Marqus de Sade); lo que anhela apresar Fuentes
es ese instante de oscura y terrible identificacin en
que la violacin de la Madre de Dios es la violacin
de todas las madres y de la misma tierra. Del mismo
modo que la cada y destruccin de sus prototipos
paternos (Federico Robles, Artemio Cruz) es tam-
bin la pasin y muerte de Nuestro Seor. Un dilogo
de Artemio Cruz da la clave: -Me cago en Dios . ..
(dice el protagonista) ... porque crees en l (replica
con acierto el sacerdote que le da la extremauncin).
Como su maestro Buuel, Carlos Fuentes blasfema
porque cree, hiere porque cree, niega porque cree.
Desde este punto de vista, es posible leer Las buenas
conciencias no slo corno un ataque cruel y previsible
a la perversidad de la burguesa provinciana de Gua-
najuato, sino como una desesperada confesin de im-
potencia: lo que destruye ntimamente al protagonista,
lo que lo obliga a entrar en el orden despreciado,
es el fracaso de su imitacin de Cristo. Hay aqu un
terna para pensar.
v. PERSPECTIVA.
La obra de Fuentes no carece de defectos. Ya la
crtica se ha encargado de sealar algunos, sobre todo
en Mxico. Son defectos inevitables en un hombre tan
joven (34 aos apenas) y que ha escrito ya tanto
y con tamao vigor y ambicin. El ms ovio es la
acumulacin de lecturas, tcnicas e influencias que afea
parcialmente sus novelas. Cuando Fuentes madure
cabalmente, sus episodios capitales estarn ms ajenos
de influencias exteriores de estilo o situacin y pa-
recern ms entraados en esa visin profunda que
ya es posible descubrir en l. Tambin desaparecern
(espero) algunos restos de simplificaciones histrico-
politicas que le hacen jurar por ciertos dioses y abo-
minar de otros; que le permiten preservar (en 1962)
slo el lado romntico de la guerra civil espaola (hay
otro, muy srdido, que los documentos ya han reve-
lado); que le hacen omitir los aspectos negativos de
algunos lderes de la Revolucin Mexicana (como Vi-
158
para sealar slo los positivos. Son limitaciones
y superables.
que ya ha conquistado Fuentes a pesar de su
es una forma de plantarse hondamente fren-
a la realidad de su patria; un afn de no reducir
complejidad y sus contradicciones, su dialctica
interior, a esquemas de talo cual cuo poltico; una
perspectiva literaria que le permite moverse con toda
soltura y situarse en la mej or lnea de la novelstica
contempornea; un don de narrar que estalla en casi
todas sus pginas y que alcanza la felicidad (tan jus-
tamente celebrada por Martnez Moreno) de su nou-
velle Awa. En este momento de su carrera, parece
riesgoso encasillarlo, o siquiera predecir el curso de
su desarrollo ulterior. Se equivocan visiblemente quie-
nes (como Carlos Valds) creen que su mejor logro
actual es el realismo; se equivocan quienes lo conside-
ran slo como un cuentista extraviado en la dimensin
mas compleJa ae la novela; se eqUIvocan quienes leell
slo la superficie y se pierden la entraa angustiada
y mitolgica. Fuentes est en proceso de crecimiento
y desarollo. Por eso mismo puede resultar prematuro
un anlisis cerrado. Conviene recapitular por ahora
sus logros y dejar la perspectiva abierta. Todava ha-
br de crear y sorprendernos.
NOTA. Los libros de Fuentes que he manejado
han sido publicados, con excepcin de uno, por Fondo
de Cultura Econmica de Mxico. La nouvelle Aura
pertenece a Ediciones Em, coleccin Alacena. El ar-
tculo de Carlos Martnez Moreno a que se hace alusin
en el texto fue publicado, con el ttulo de Carlos
Fuentes y loslwevos caminos de la novela ame'icana,
en la revista Letras 62 (Montevideo, N9 2, diciembre
1962). El de Carlos Valds se titula Un vituosismo
gratuito y est en la Revista de la Universidad de
Mxico (agosto 1962). En la misma revista y nmero
hay .un trabajo de Jos Emilio Pacheco sobre La
muerte de Artemio Cruz del que he tornado la cita
de Fuentes sobre esta novela. Una buena introduccin
a Fuentes es la serie de tres artculos publicados en
La Maana (Montevideo, diciembre 14/16, 1962) por
Mara Benedetti. La entrevista concedida a Ercilla,
de Santiago de Chile, tiene fecha de enero 17, 1962.
159
TESTIMONIOS
MANIFIESTO
por Nicanor Parra
Seoras Y seores
Esta es nuestra ltima palabra.
-Nuestra primera y ltima palabra-
Los poetas bajaron del Olimpo.
Para nuestros mayores
La poesa fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artculo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesa.
A diferencia de nuestros mayores
_y esto lo digo con mucho respeta-
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albanil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.
Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los das
No creemos en signos cabalsticos.
Adems una cosa:
El poeta est ahi
Para que el rbol no crezca torcido.
Este es nuestro mensaje.
Nosotros denunciamos al poeta demiurgo
Al poeta Barata
Al poeta Ratn de Biblioteca.
160
Todos estos seores
-y esto lo digo con mucho respeto-
Deben ser procesados y juzgados
Por construir castillos en el aire
Por malgastar el espacio y el tiempo
Redactando sonetos a la luna
Por agrupar palabras al azar
A la ltima moda de Pars.
Para nosotros no:
El pensamiento no nace en la boca
Nace en el corazn del corazn.
Nosotros repudiamos
La poesa de gafas obscuras
La poesa de capa y espada
La poesa de sombrero aln.
Propiciamos en cambio
La poesia de ojo desnudo
La poesa de pecho descubierto
La poesa de cabeza desnuda.
No creemos en ninfas ni tritones.
La poesa tiene que ser esto
Una muchacha rodeada de espigas
O no ser absolutamente nada.
Ahora bien, en el plano poltico
Ellos, nuestros abuelos inmediatos,
Nuestros buenos abuelos inmediatos!
Se refractaron y se dispersaron
Al p3sar por el prisma de cristal.
Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no s si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas.
Lo que s es una cosa: .
Que no fueron poetas populares,
Fueron unos reverendos poetas burgueses.
Hay que decir las cosas como son:
Slo uno que otro
Supo llegar al corazn del pueblo.
Cada vez que pudieron
Se declararon de palabra y de hecho
Contra la poesa drigida
Contra la poesa del presente
Contra la poesa proletaria.
Aceptemos que fueron comunistas
Pero la poesa fue un desastre
161
Surrealismo de segunda mano
Decadentismo de tercera mano,
Tablas viejas devueltas por el mar.
Poesa adjetiva
Poesa nasal y gutural
Poesa arbitraria
Poesa copiada de los libros
Poesa basada
En la revolucin de la palabra
En circunstancias de que debe fundarse
En la revolucin de las ideas.
Poesa de crculo vicioso
Para media docena de elegidos:
"Libertad absoluta de expresin".
Hoy nos hacemos cruces preguntando
Para qu escribiran esas cosas
Para asustar al pequeo burgus?
Tiempo perdido miserablemente!
El pequeflO burgus no reacciona
Sino cuando se trata del estmago.
Qu 10 van a asustar con poesas!
La situacin es sta:
Mientras ellos estaban
Por una poesa del crepsculo
Por llna poesia de la noche
Nosotros propugnamos
La poesa del amanecer.
Este es nuestro mensaje,
Los resplandores de la poesa
Deben llegar a todos por igual
La poesa alcanza para todos.
Nada ms, compaeros
Nosotros condenamos
_y esto s que 10 digo con respeto-
La poesa de pequeo dios
La poesa de vaca sagrada
La poesa de toro furioso.
Contra la poesa de las nubes
Nosotros oponemos
La poesa de la tierra firme
-Cabeza fra, corazn caliente
Somos terrafirmistas decididos-
Contra la poesa de caf
162
La poesa de la naturaleza
Contra la poesa de saln
La poesa de la plaza pblica
La poesa de protesta social.
Los poetas bajaron del Olimpo.
TESTIMONIOS
LA LITERATURA
URUGUAYA
Ct\MBIA DE VOZ
por Mario Benedetti
1
HACE ONCE AOS. en un ensayo titulado Arraigo Y
evasin en la litel';ttl1'a hispanoamericana contempor-
nea. intent estudiar la vigencia de ambas actitudes en
la ~ a r r a t i v a y en la poesa de nuestros pases, parti-
cularmente en cuanto se referia a la oposicin entre
localismo y universalidad. En aquel entonces, los poe-
tas me parecieron primordialmente evadidos; los na-
rradores, especialmente arraigados. Seal excepcio-
nes. claro, pero slo varios aos despus empec a
dar'me cuenta de que el problema no era tan sencillo.
Evasin y arraigo son, es cierto, dos palabras claves,
pero en cambio no son dos palabras puras. En general,
vienen ligadas a dicotomas menos prestigiosas. Por
ejemplo, franqueza e hipocresa.
Los rioplatenses tenemos un trmino que resulta
irremplazable para el uso diario: me refiero a la pa-
labra falluto. Creo que lo herpos acuado nada ms
aue p\ra responder a una imperiosa demanda de la
;ealidad. Porque nuestra realidad est, desgraciada-
mente, llena de fallutos, y tales especmenes, no sa-
tisfechos con invadir nuestra poltica, nuestra prensa
y nuestra burocracia, de vez en cuando llevan a cabo
perniciosas excursiones, y hasta gravosas permanen-
cias, en nuestra literatura.
El falluto no es slo el hipcrita. Es ms y es me-
nos que eso. Es el tipo que falla en el suministro y
en la recepcin de la confianza, el individuo en quien
no 'se puede confiar ni creer, porque -casi sin pro-
pOnrselo, por simple matiz del carcter- dice una
ca' 'y. hace otra, adula aunque carezca de mvil in-
mediato, miente aunque no s.ea necesario, aparenta
-slo por deporte-- algo que no es. Todo ello en un
estilo muy peculiar, especie de promedio entre dos
actitudes para las que tambin hemos acuado deno-
minaciones: la viveza criolla y la guaranguera.
El enfoque de once aos atrs dej de ser vlido (al
menos para m, y en relacin con mi pas) el da en
que me di cuenta de que los uruguayos poseamos en
nuestras letras una zona verdaderamente original, au-
tctona: dentro, y adems, de nuestra literatura nati-
vista, dentro y adems de nuestra literatura ciudadana,
de nuestra torre de marfil o de nuestro realismo, ha-
ba tambin una literatura sincera y una literatl.lra fa-
Huta, y ni una ni otra obedecan a esquemas previos,
a previas estructuras, ya que, singularmente, tenan
adeptos en todas las regiones y en todos los estilos, en
todos los niveles y en todas las promociones.
Frente a semejante compaginacin, no hay arraigo
ni evasin que valgan. Porque cuando el escritor nace
falluto, o se convierte a la fallutera, es capaz de gol-
pearse el pecho hablando de sus races, pero estar ver-
daderamente haciendo el trnsito -o el boquete- pa-
ra su evasin; es capaz de poner los ojos en blanco
al hablar de unicornios, o hipocampos, o filodendros,
pero avanzar contemporneamente a codazo limpio por
el estrecho corredor del acomodo burocrtico. Y tam-
bin, cuando el escritor nace sincero, o se convierte
a la sinceridad, no importa qu tema o gnero literarios
elija, no importa en qu clima instale el termmetro
de su intuicin o qu personajes coloque bajo la lupa
de sus obsesiones. En cualquier caso, la sinceridad se-
r tan suya, tan incanjeab1e y tan inocultable como
su piel.
Lo cierto es que ni el trmino al'1"ago ni el trmino
evasin comparecen solos. aislados; por el cOJ:ltrario,
las ms de las veces llegan con toda una familia de
palabras. Arraigo, por ejemplo, es cabeza de un clan
en que figuran trminos como tierra, campo, telrico,
heredad, tradicin. Evasin, por su parte, es cabeza
de otra familia en que constan palabras como cielo,
inefable, misticismo, irrealidad. pureza, fantasa. Pero
en ambas familias hay hijos legtimos e hijos puta-
tivos, as como, en quienes las usan, hay creadores le-
gtimos y creadores de adopcin. Como en el clebre
poema de Nicols Guilln: todo mezclado. Por eso ha
dejado de ser un mero juego ele palabras decir que,
en muchos casos, el arraigo es una forma de evasin,
165
y viceversa. No alcanza con emplear el squito de las
palabras que acompaan al arraigo, para ser probada-
mente un arraigado; no alcanza con usar la comitiva de
palabras que implican la evasin, para ser estrictamen-
te un evadido.
En realidad no s, no puedo saber, si el resto <re
Amrica Latina responde a este esquema. As que he
dejado mi antigua tesis en suspenso y me he decidido
a revisarla, a ponerla al da, en la reducida regin
que tiene que ver con mi pais, con mi alrededor, con
mis tradiciones, con mi generacin. Es en esa regin
limitada donde he comprobado, por ejemplo, que para
muchos escritores que viven en la ciudad (no importa
que hayan nacido en ella o en el Interior) el tema del
campo, en vez de ser un modo de arraigo, es tan slo
un signo de evasin. Las ms de las veces escriben
sobre el campo, no a partir de una experiencia o un
contacto directos, sino a partir de recuerdos de recuer-
dos, y entonces el resultado es una rarsima mezcla
de habilidad formal y nostalgias ajenas, de inters na-
rrativo y traduccin costumbrista, de emocin autn-
tica y sentimientos reflejos. Escriben sobre el campo,
no tanto por urgencia entraable, por necesidad tel-
rica, como por escapar al tema ciudadano, a su fea,
sucia, comprometida mezcla de holln y prostitutas, de
diputados y punguistas, de malas traspiraciones y bue-
nos camanduleros.
Quiz se deba a esa actitud, ms difundida de lo
deseable, el hecho evidente de que Montevideo, como
tema literario, no haya rendido an su mejor divi-
dendo. Espordicamente, aparece algn poema, o al-
gn cuento, con tmidas menciones urbanas que per-
miten reconocer el rostro municipal de la ciudad:
calles, plazas, esquinas, monumentos. Pero es sabido
que en casi ningn sitio el rostro municipal responde
a las esencias de lo humano.
II
No hace mucho; Carlos Martinez Moreno escriba
sobre el tema Montevideo y su literatura y sealaba
que "el escritor uruguayo sospecha que a su capital
le falta tradicin literaria, verosimilitud novelesca, con-
dicin de soporte c1'eible para la aventura literaria; y
no se decide a internarse en tal materia, si sabe o
cree saber que le toca el difcH papel de ir abrindose
166
camino con sus solas fue1'zas" y, refirindose luego a
la fidelidad de nomencltor, agregaba que no crea que
la misma valiese "por una invocacin de la ciudad li-
terariamente presente; pero es obvio que la primera
condicin para esc1'ibi1' desde una ciudad y sobre ella,
consiste en que esa ciudad no nos estorbe". (1)
Pues bien, est visto que por ahora la ciudad estorba
a nuestros escritores; y que les estorba en varios sen-
tidos, algunos de ellos bastante comprensibles. Por lo
pronto, Montevideo es una ciudad sin mayor carcter
latinoamericano. Ningn europeo tendr inconvenien-
te en reconocer que la nuestra es la ms europea de
las capitales latinoamericanas. Sin embargo, el escri-
tor uruguayo s tiene inconveniente en reconocerlo,
quiz porque en el fondo de su conciencia, no le hace
mucha gracia ese colorcido seudoeuropeo, que empez
siendo postizo, minimamente hipcrita, y ha acabado
por constituir una inevitable, vergonzante sinceridad.
De espaldas a Amrica, y, de hecho, tambin de
espaldas al resto del pas, Montevideo slo mira al
mar, es decir, a eso que llamamos mar; pero ese mar
no es otra cosa que ro, y depende de imprevistas co-
rrientes internacionales que sus aguas polticas y cul-
turales. sean dulces o saladas. Esa tibieza, esa media
tinta, ese ser y no ser, se prestan poco para el trasla-
do literario. Sera toda una proeza -intil proeza, al
fin- que alguien trasmutara las timideces reales en
una grandiosa epopeya literaria; sera mayor proeza
an que un escritor decidiera crearse, con fines est-
ticos, la ilusin ptica de que la tan publicitada ga1'ra
celeste del ftbol, tambin se aplica a los valores c-
vicos.
Pero existe otro estorbo: el exacerbado sentido del
ridculo que padece el lector montevideano. El mon-
tevideano tiene una incontenible tendencia a encon-
trar todo ridculo, y, por consiguiente, a burlarse. La
burla no es compromiso, claro, porque la burla no se
firma, es rigurosamente annima. Un lector me confes
una vez que, por el solo hecho de que una ancdota
literaria transcurriera -por ejemplo- en la esquina
de Andes y Colonia, ya no poda ser leda por l con
esa mnima dosis de respeto.
En el mencionado artculo, Martnez Moreno recor-
daba que, en cierta oportunidad, Carlos Maggi haba
ledo uno de sus cuentos, en el que "el tema era la
(1) En Tribuna Universitaria, N9 10, Montevideo, Diciembre 1960.
187

vicisitud de un pobre hombre que, tras aos de penu-

rias, consegua un puesto en la UTE y, la primera vez
que iba a trabajar, mOl'a electrocutado, desmontando
ma instalacin luminosa de Carnaval, y quedaba pren-
dido de la armazn O1'namental, enganchado o suspen-
dido en lb alto, en la esquina de 18 y Ejido" y agre-
gaba: "NI ontevideo no tena tmdicin litera7'ia como
para endilgar le una muerte tan espectacular ( ... ) Si
esa muerte u otra parecida se endosan a Piccadilly
Circus o a la Place de la Concorde, es materia lite-
mriamente asimilable, sin que queden flotando una
condicin o un estigma flagrante de f i c ~ i n " . (2)
El ejemplo me parece especialmente adecuado, como
demostrativo de una inhibicin temtica que se cier-
ne a menudo sobre el creador; no obstante, sin descar-
tar la falta de tradicin literaria, creo que la inviabi-
lidad de un desenlace tan espectacular para el lector
montevideano, reside sobre todo en la obligacin co-
lectiva que, todo lo inconscientemente que se quiera,
contrae el montevideano para burlarse de lo ridculo,
o de aquello que, sin serlo, l cree que lo es.
Acaso esto quiere decir que Montevideo, como te-
ma literario, est definitivamente perdido para el crea-
dor autctono? De ninguna manera. Estar perdido,
mientras el escritor cierre los ojos y quiera conven-
cerse y convencer de que su ciudad es pura y exclusi-
vamente la que figura en la versin retocada, sonrien-
te, patritica, feliz, higinica, lcida e impecable, que
pormenoriza la prosa de turismo, No estar perdido,
en cambio, si el escritor (tal como lo hicieron Joyce,
Dos Passos, Durrell o Max Frisch, ante las ciudades
por ellos elegidas) abre los ojos y admite las luces,
pero tambin las sombras, las esplendideces pero tam-
bin las lacras, los orgullos pero tambin las vergen-
zas. No es esencial hablar de cantegriles, o comas, o
punguistas, o conventillos, para desarrollar una buena
novela montevideana, pero s es esencial y quiz im-
prescindible que el escritor, antes de lanzarse a decir
su verdad, est seguro de no estarse mintiendo.
El sentido del ridculo no es patrimonio exclusivo
del lector. Tambin el autor se siente atrapado por l.
En el Uruguay, la tan justamente denostada literatura
de corzas y gacelas es en cierto modo un precario
escape de lo cotidiano, o mejor an, del tema de la
cotidianidad, que para esos huidizos resulta sinnimo
1.2) Art. cit.
168
de ridiculez. En el nomencltor lrico de estos poetas
inefables, no intervienen animales metafricos que ha-
yan sido extrados de la fauna nacional. No hay zo-
rros, ni vboras, ni gorriones, ni gatos monteses; ni
siquiera picaflores. Para los inefablistas, cualquiera de
esas especies suena a ridculamente verdadera; queden
ellas para las narradores como Horacio Quiroga, o
Francisco Espnola, o Serafn J. Garca, quienes, vistos
desde la presuntuosa atalaya del soneto gacelar, deben
parecer poco ms que prosaicos cronistas del folklore
domstico. Las corzas son inslitas, slo existen en el
Jardn Zoolgico y en la Arcadia, de modo que no son
ridculas sino inefables, no son cotidianas sino extra-
ordinarias.
Sin embargo, no es sa, como ya lo mencion, la
nica Arcadia posible para el montevideano. Hay otra,
que es ms legtima, menos evidente y literariamente
ms utilizable. Es la Arcadia del tema gauchesco, o,
mejor an, del tema nativista. Gran parte de los es-
critores montevideanos son nacidos en el Interior de
la Repblica. Vienen a Montevideo con una gran nos-
talgia a cuestas y de esa nostalgia nutren su literatura.
Es el recuerdo de los atardeceres campestres, del si-
lencioso mate entre la peonada, de los prostbulos ori-
lleros, de la sabidura de los monosilabos, de la com-
prensin entre pingo y jinete. Vinieron ~ la Capital
porque del Interior los expuls la inercia, la pobreza,
la simple soledad, o lo que ellos creyeron que era
pobreza, soledad e inercia. Acaso los arrim a Mon-
tevideo la posibilidad de mejor trabajo, o cierta inevi-
table -y un poco engaosa- aura cultural. Tal vez
en su casita capitalina tengan hoy un patio con en-
redadera, o una parrilla para el asado dominguero, o
algn longplay con rancheras y pericones estereofni-
coso Pero eso no basta: falta el clima, falta el contac-
to con el perfume y las voces del campo nutricio, de
la tierra buena.
Aquellos crticos que, en un alarde de frvola irona,
se burlan de esta nostalgia, han de quedar inexorable-
mente ajenos a la elucidacin de este problema. La
consecuencia que pretendo extraer, es por cierto muy
otra que esa burla superficial. Quiz porque yo mismo
vengo del Interior, quiz porque me siento, a pesar de
ello, irremediablemente ciudadano, puedo comprender
mejor esa insatisfaccin de los trasplantados que vi-
ven en Montevideo y no se han acostumbrado a ese
vivir. De ahf"'que, aunque no participe de esa nostal-
169
gia, pueda defender su derecho a sentirla, su derecho
a negarse a ser conquistados por la ciudad. Porque
esa conquista es, como se sabe, profundamente amarga.
La ciudad no tiene atardeceres, o mejor dicho sabe
ahuyentarlos con sus letreros luminosos. La ciudad no
huele a naturaleza, sino a fuel-oil. La ciudad no tiene
sabios monoslabos sino largos y gritados enconos.
Cuando al escritor del Interior lo conquista ese caos,
ese hedor, ese ruido, est perdido para la inocencia, ya
que en la ciudad faIta -como lo ha escrito Julio C. da
Rosa, uno de nuestros ms autnticos escritores del
Interior que residen en Montevideo- "esa angelical
ingenuidad que slo de la tierra sale y que tendr que
Tecuperal' el hombre para salvarse". (3) Las ciudades
(no slo Montevideo, sino todas las grandes ciudades
del mundo) tienen mala conciencia de su vivir y de
su morir. Pero con la mala conciencia puede hacerse
buena literatura.
Se dice que en NU2va York viven ms puertorrique-
os que en San Juan de Puerto Rico. Pero tambin es
posible, ya que hay escalas ms modestas, que en Mon-
tevideo vivan ms sanduceros que en Paysand, ms
mercedarios que en Mercedes, ms maragatos que en
San Jos. Cuntos de nuestros escritores son monte-
videanos puros? Y cuntos de estos montevideanos
puros escriben sobre el campo que no conocen, sobre el
campo que heredaron de sus lecturas de Viana, de Qui-
raga, o de las ms recientes de Morosoli y de Espnola?
Escritores del InteJ:ior, radicados en Montevideo, pe-
ro no arraigados en la vida urbana, que siguen escri-
biendo sobre su nostalgia campesina; o escritores de
Montevideo, que por miedo al presunto carcter ri-
dculo del tema metropolitano, se lanzan a escribir
sobre un campo que ignoran. Ese desencuentro le qui-
ta por cierto cultores, y posibilidades de desarrollo,
al tema urbano. Montevideo casi no ha tenido cronis-
tas de sus presentes sucesivos, ni menos an, recrea-
dores de esas crnicas ciertas o posibles. Enfrentar,
con un mnimo propsito creador, la ridcula acusacin
de ridiculez, requiere hoy en da un coraje tan pecu-
liar y tan sutil, que ni siquiera tiene el mrito de pa-
recer coraje.
Pero hay otro rasgo que afecta por igual a lectores
"JT autores: la resistencia, en unos y en otros, a admitir
(3) La risa y la muerte en la ciudad y en en revista
Asir. N9 35, Montevideo, julio 1954.
110
(antes de cualquier lectura, previo a toda creacin)
el Montevideo verdadero, esencial. Tanto le han repe-
tido al montevideano que vive en una democracia per-
fecta, junto a playas magnficas; tanto le han ense-
ado que su ftbol es (o ms bien, era) el primero
de .4.mrica y del mundo, y su churrasco el ms sa-
broso del Universo y sus alrededores; tanto nfasis
han puesto en hacerle admitir que esas afirmaciones
son todo y lo dems no importa, que ahora, natural-
mente, hay muchos saludables reconocimientos para
los que el montevideano se siente inhibido. De ah que
se aferre a una visin escolar de su propio medio, y
siga considerando vigente un retrato de la ciudad, cu-
yos retoques ya huelen a viejo, a cosmticos pasados
de moda.
Si tomamos un texto escolar o universitario de 1920
y encontramos una descripcin oficial del Montevideo
de entonces, comprendemos de inmediato que es un
retrato de lbum, cuando no un medalln de museo.
Empero, no siempre tenemos esa misma lucidez espon-
tnea para darnos cuenta de que muchas de nuestras
actuales impresiones de lo montevideano han sido reti-
radas de circulacin por la realidad inexorable. El
Montevideo real de 1962 no corresponde a nuestro
Montevideo ideal, indatable y ajeno. Esto no quiere
decir, ni por asomo, que este Hoy sea peor que ningn
Ayer. Existe una zona en la que Manrique no tiene
razn y es aqulla en la que se verifica la comunica-
cin vital que proviene del creador. Ah al menos, to-
do tiempo presente es el mejor.
Ni el lector ni el creador montevideanos pueden pre-
tender que la ciudad de hoy aparezca viva y contradic-
toria como es, si se la est expresando o se la est
leyendo (dos modos particulares de medirla y de cap-
tarla) con los patrones mentales, con los prejuicios, fa-
vocedores o desfavorecedores, del pasado vencido y
sin vigencia. Montevideo 1962 no es ni mejor ni peor
que un Montevideo 1920 o un Montevideo 1940. Sen-
cillamente, es otro. Pero hay una absurda -quiz cul-
pable- timidez en admitir que es otro. La realidad
montevideana (no la de los monumentos, que siguen
siendo iguales, sino la de los hombres, que ya no son
los mismos) se resiste a otorgar su aval a una versin
deformada, que pretende que la ciudad siga siendo lo
que seguramente ya no es ni puede ser.
Se sobreeI}tiende que el creador literario. traba-
jando a impd?!lOs de imaginacin, no quiere o 'no con-
171
sigue evitar una distorsin de lo real. Pero es sobre
todo en el momento previo a la creacin cuando el
escritor no debe engaarse a s mismo, es entonces
cuando debe partir de su ciudad esencial y no del
Montevideo escolar de tema fijo o del Montevideo tu-
rstico de las postales. Cuando aparece un poeta, un
dramaturgo, un ensayista o un narrador, que, antes de
escribir, rompe las lindas postales en Kodachrome y
toma sus propias instantneas para tener la fuerza de
creer en ellas, cuando aparece ese escritor e imagina
criaturas, metforas o situaciones a partir de esa co-
municacin sincera con su medio, inevitablemente tie-
ne que encontrar resistencia; no en la ciudad misma
sino en cierto tipo de lector, no en aquellos colegas
que tambin estn tomando sus propias instantneas
sino en aquellos crticos que se resisten a sacrificar
su coleccin de postales.
Sin embargo, se es el camino. Y si un lector en-
cuentra algn da en cierta obra literaria un rihcn
montevideano, una esquina vulgar, un caf conocido,
y no tiene tiempo de burlarse, no tiene tiempo de po-
nerse los prejuiciosos anteojos que le hubieran lle-
vado a encontrar ridcula esa mencin de 10 cotidiano,
entonces s estar echado el primer fundamento de
aquella tradicin literaria que reclamaba Martnez Mo-
reno y que tiene lugar cuando una ciudad no estorba
al creador. Doy por sentado que tanto al lector como
al creador dejar de estorbarles la ciudad en aquel
preciso instante en que ya no le estorben sus respec-
tivas conciencias ciudadanas.
III
En un pas pequeo como el Uruguay, la estabilidad
burocrtica ha sido, desde el punto de vista, de la
creacin artistica, una suerte de banco de arerta. All
estamos encallados y no hay nueva ola capaz/de con-
movernos.
Nos llegan voces, cIaro, sobre todo de Amrica. Pe-
ro la sabana de Gallegos no se parece a nuestros lla-
nos; el metal diablico de Cspedes no est en nuestro
subsuelo; el guarapo de Jorge Icaza no tiene el gusto
de nuestro Espinillar; el "seor Presidente" de Miguel
Angel Asturias no halla todava su en
ninguno de nuestros seores Consejerds.
172
Estn, adems, las voces de Europa. Durante muchos
aos, les hemos puesto amplificadores para escucharlas
mejor. y las hemos sintonizaClo por riguroso turno. Hu-
bo una generacin que slo escuchaba a Espaa; otra,
que slo escuchaba a Francia; otra ms, que slo es-
cuchaba a Inglaterra. A menudo nos parece que las vo-
ces latinoamericanas hablan un idioma que no es el
nuestro, pero en cambio no nos damos cuenta de que
muchos traductores de libros europeos nos falsifican
su mercadera. (Recurdese, por ejemplo, que tanto
los primeros Tolstoy como los primeros Dostoievsky
que llegaron al lector de habla hispana, hicieron su
arduo camino a travs de retraducciones del francs).
De modo que, entre voces que no oimos y voces que
oimos mal, entre la falta de temas estallantes y la paz
burocrtica en que sestea el intelectual vernculo, qu
positiilidades de salvacin tiene nuestro creador? En-
tindase por salvacin, en este caso, el encuentro con-
sigo mismo, la necesidad imperiosa de expresarse, el
tener realmente algo que decir, no importa cmo ni en
qu gnero. No es fcil. Para salvarse, el creador debe
sobreponerse a dos riesgos autctonos: la cursileria y
el e2l1obismo, Escila y Caribdis de nuestra vida cultu-
ral. Y como est todo mezclado, yo creo que nuestra
cun:ilera tiene algo de arraigo, y nuestro esnobismo
algo de evasin.
Los cursis dominaron el panorama cultural hasta
hace algunos aos; ahora parece haber llegado el tur-
no de los snobs. Creo que hay dos posibilidades de
comunicacin para el poeta: hablar de su vida interior
o hablar de su dintorno. En la poca marcada por lo
cursi, los poetas encontraron que hablar de su vida
interior era poco interesante (quiz tuvieran razn,
despus de todo) y que referirse a la realidad circun-
dante era aburrido. Entonces inventaron una flora de
estricto invernculo literario, y una fauna estilizada
y silenciosa. Era una extraa variante de cursilera.
No se trataba de la cursileria desaforada y melodra-
mtica que haban conocido, fomentado y llorado nues-
tras abuelas; tampoco se trataba de la cursilera tan-
guera, en cierto modo glorificadora del masoquismo .y
del cornudo. No, esta vez se trataba de la cursilera
del equilibrio, del no compromiso, del no ensuciar la
pluma con el tema barato.
Entonces vino el aluvin critico. Todo fue examina-
do, juzgado, revisado. Desde la erudicin hasta la iro-
na, todos los recursos fueron usados para reivindi-
173
cal' la para que el pblico estuviera en
condiciones de cambiar la vieja costumbre de ignorar
por el nuevo hbito de elegir. Fue una til, provoca-
tiva, entretenida tarea, que dur varios aos. Dur,
hasta el advenimiento de los snobs.
Naturalmente, siempre existieron snobs en nuestro
medio, pero nunca tan arracimados como ahora. El
snob vio que la crtica se pona de moda; entonces, se
volvi crtico. Se arrim a los teatros independientes,
a los cineclubes, a las mesas redondas; se arrim, so-
bre todo, a los cafs. Pero no se acerc con un gesto
de comprensin, sino de suficiencia. Actualmente dis-
pone de un buen surtido de slogans sobre jvenes ira-
cundos, sobre nouvelle vague, sobre pintura informa-
lista, sobre Hi7'oshima mon amour, sobre Dfurenmatt,
sobre LoUta, sobre Justine, es decir, sobre el ltimo
modelito exhibido en la vidriera intelectual.
Me parece que fue Eugenio D'Ors quien alguna vez
advirti que hasta el nudismo puede ser barroco. Tam-
bin la anticursileria puede ser cursi. Sustituir la vo-
cacin por la moda, es siempre peligroo. El error es
suponer que la vocacin slo funciona para los creado-
res, cuando la verdad es que tambin hay un lector
vocacional, un espectador vocacional. El lector voca-
ci<mal es capaz de gustar a fondo una obra de Dckens
o una de Robbe-GriIlet, si es que verdaderamente lo
atraen ambas; el espectador vocacional es capaz de
deleitarse con un cuadro de Filippo Lippi o con uno
de Jackson Pollock, si es que realmente ambos le in-
teresan. Pero el lector o el espectador snob slo sigue
la zigzagueante lnea de la moda y es de acuerdo con
ella que va cambiando constantemente sus cuadros de
honor y sus listas negras. No voy a defender aqu la
inalterabilidad de las opiniones (especialmente, tenien-
do en cuenta que esta exposicin es en s misma una
demostracin de que las mas son alterables), pero,
en todo caso, admitamos que las preferencias del vo-
cacional cambian por smosis, mientras que las del
snob cambian por ventarrones.
Estas pleamares y bajamares del intelectualismo ap-
crifo, han conducido en el Uruguay a un lamentable
olvido, a una omisin que no tiene excusas. La anti-
cursilera esnobista no hace discriminaciones, arreme-
te con todo y contra todo. Sin embargo, hay en el
uruguayo una porcin innegable y arraigada de cur-
silera, que va desde las letras de tango hasta la pasin .,
futbolstica, desde cierta oratoria parlamentaria hasta
174
los libretos radioteatrales, desde algunos estilos publi-
citarios hasta las decoraciones hogareas. Saludable o
indigno, eso es algo que existe, algo que forma parte
de nuestro mundo. Su vigencia est ms all (o me-
jor: ms ac) de la exaltacin y el vituperio; forma
-quin podra negarlo?- un rasgo de nuestro pue-
blo. No seamos ahora tan gratuitamente snobs como
para cometer la cursilera de negar que somos cursis.
IV
En El sueiio de los hroes, novela del argentino
Adolfo Bioy Casares, dice uno de los personajes: "Le
participo que si usted escucha a los uruguayos, todos
los argentinos nacimos all, desde Florencia Snchez
hasta Horacio Quiroga". El personaje de Bioy lo dice
dentro de un contexto humorstico, porque la verdad
es que tanto Snchez como Quiroga son efectivamente
urugua:l'OS, pero la seria comprobacin es que ellos
son slo dos de los muchos uruguayos que crearon en
el extranjero sus obras ms representativas. Joaqun
Torres Garcia trabaja y expone en Pars desde 1924
a 1933; Pedro Figari, entre 1921 y 1933, pinta, escribe
y expone en Buenos Aires, Pars y Sevilla; Rafael
Barradas celebra en Barcelona su primera exposicin;
Enrique Amorim y Juan Carlos Onetti publican en
Buenos Aires la mayor parte de sus novelas; Antonio
Frasconi, un ignorado de nuestros Salones de Bellas
Artes, emigra en 1945 a los Estados Unidos, llega a ser
considerado, en escala mundial, uno de los mejores
grabadores contemporneos, y slo en 1961 -cuando
regresa por 20 dias a Montevideo y hace una ex-
posicin retrospectiva de sus obras- deja estupefactos
a los criticos de arte y obtiene una resonancia popular
inusitada. Y estos no son casos como el tan mentado
tro de pactas franceses (Lautramont, Laforgue, Su-
pervielle) que nacieron un poco casualmente en Mon-
tevideo, pero de hecho pertenecen a la literatura fran-
cesa, o como el ms recientemente exhumado de Beni-
to Lynch, nacido en la ciudad uruguaya de Mercedes
pero perteneciente sin ninguna duda a la literatura
argentina. No; en los ejemplos de Torres Garca, Ba-
rradas, Snchez, Quiroga, Amorim, Onetti, Figari,
Frasconi, se trata de uruguayos sin merma que sim-
plemente entendieron que en su pas no haba campo
para un ejercico profesional de su arte y decidieron
175
exilarse temporalmente a fin de aprovechar las opor-
tunidades que les ofrecan otros mercados y otros p-
blicos. Ya no se trata de una evasin intelectual, de
una huida hacia temas desprendidos, areos, sino de
una evasin al pie de la letra, textual, explcita. No
de una huida de la realidad, sino del pas. En definiti-
va, la experiencia demuestra que todos vuelven, pero
ese regreso habla mejor de ellos que del pas, y acaso
represente la tcita admisin de un fatalismo que em-
puja al creador hacia su infancia, sus nostalgias, sus
primeros paisajes.
Cierta vez, en oportunidad de realizarse en Mon-
tevideo una mesa redonda sobre el tema: "Qu hace-
mos con la crtica?", (4) pude comprobar que se al-
zaban varias voces, tanto desde el pblico como desde
la misma Mesa, para sealar un hecho grave e incon-
trastable: en Montevideo, el pblico que asiste a ac-
tividades y espectculos culturales, es slo una lite,
con todos los condicionantes de novelera y esnobismo
que ese trmino implica. Es evidente que los visitantes
de los salones de arte, o los afiliados a los cineclubes,
o quienes integran el pblico teatral, o los lectores de
Onetti, Martnez Moreno o Felisberto Hernndez, o los
estudiosos tangueros de ambas Guardias, o las fervo-
rosas hinchadas jazzisticas de ambas Temperaturas, o
los clientes de Mozart en alta fidelidad o, para cenar
el amplio crculo, los propios asistentes a mesas re-
dondas, son todos ellos reclutados, casi sin excepcio-
nes, en el mismo solar intelectual que forma parte de
la clase media, un solarcito ms bien modesto que por
cierto no es toda la clase media. Pero el gran pblico
est intacto.
En comprobaciones de este tipo no hay exclusivi-
dad de culpas. Es cierto que el Estado ha sido en el
Uruguay un psimo administrador de una elogiable
alfabetizacin (despus que ensea a leer, se lava las
manos); es cierto que muchos vates han escrito desde
su cmoda constelacin privada, sin dignarse echar un
vistazo a esta tierra tan cotidiana y tan municipal; es
cierto que el uruguayo es de entusiasmos cortos y, no
bien tiende a evadirse, pone la previa condicin de
que se trate de una evasin facilonga, del tipo de la
historieta grfica o el episodio radial o la pelcula de
cowboys o la morfina de la televisin. Pero la respon-
sabilidad de que el gran pblico siga intacto para una
(4) En el saln de actos de la Asociacin Cristiana de Jvenes.
116
ms exigente expreSlOn de cultura, no reside aislada-
mente en ninguna de tales comprobaciones, sino que es
un espeso conglomerado de esas culpas y de muchas
ms.
Lo grave es que el problema no afecta slo al p-
blico sino tambin, y primordialmente, al artista. En
otros pases (incluso en algunos con ndices de alfabe-
tizacin ms bajos que el nuestro) existe una lite y
existe un gran pblico; la lite es el sector intelectual-
mente ms evolucionado de ese gran pblico y es, en
definitiva, una presencia bastante lgica. Pero en el
Uruguay existe una lite sin que exista el gran pblico,
y entonces esa lite pasa a significar una presencia
ms bien absurda. De ah que ningn artista urugua-
yo pueda vivir de su arte, por lo menos mientras
permanezca en su pas. Ni siquiera queda la esperan-
za del xito. El xito, cuando viene, tambin es pro-
porcional a la reducida escala de nuestras valoraciones,
y tambin -por qu no?- al nmero de habitantes.
No hay que cerrar los ojos. Si se dice que el xito es,
en cualquier parte, un problema de lite, no hay que
tomarlo en el sentido que Ross o Stoddard le atribuyen
al trmino, sino precisamente en el que le asigna Pa-
reto, para quien la lite se integra con aquellos que
poseen los ndices ms elevados en la rama en que
despliegan su actividad. En el Uruguay, y salvo muy
contadas excepciones, una actividad artstica logra el
xito cuando obtiene la aprobacin de la crtica (y
aun as, no en todos los casos de aprobacin); pero
sta es todava una acepcin muy limitada, ya que no
incluye un amplio apoyo popular. Nuestra lite est
formada por varios crculos concntricos; lo que se Ila-
ma'-xito puede abarcar uno, dos o tres de tales crcu-
los, pero el gran pblico (se que sostiene, en cambio,
las grandes recaudaciones del peor cine, o nutre su
mdica apetencia de fantasia con los thrillel's ms anes-
tesiantes o cualquier otro subproducto literario de
agresiva cartula) queda an al margen de semejan-
tes resonancias.
Claro que todos estos factores dificultan notoriamen-
te la profesionalizacin del artista y contrbuyen a
crear una psicosis muy particular. Hasta no hace mu-
cho, la posibilidad de profesionalizarse era mirada, en
algunos medios de teatro independiente, como una
suerte de prostitucin del arte; bast sin embargo que
un conjunto -el Teatro de la Ciudad de Montevideo-
triunfara ampliamente en su labor profesional, para
117
que sta pasara a integrar la nmina de ambiciones
ms urgentes del teatro amateur. En sta y otras ac-
titudes de nuestro medio cultural, es posible compro-
bar que el trabajador intelectual no tiene mayores es-
crpulos ni inconvenientes en evadirse (cuando le lle-
ga la hora) de sus ms publicitados arraigos. Hasta
mediados de 1960, todo escritor uruguayo saba que
prcticamente la nica posibilidad de publicar un li-
bro era financiarlo de su propio bolsillo; alcanz sin
embargo con que dos modestas y plausibles experien-
cias editoriales obtuvieran un relativo xito, para que
la edicin de autor fuera considerada casi una ver-
genza. Es cierto que la profesionalizacin, adems de
un peligro, significa un filtro de calidades. Dicho en
otras palabras: si bien una estructura comercial puede
fijar trabas y crear tabes a la expresin artstica, hay
que reconocer que en cualquier medio cultural que
est altamente profesionalizado, resulta casi imposible
que un inexcusable bodrio llegue al pblico. Si una
ventaja tiene la profesionalizacin, es que por lo ge-
neral acaba con la impunidad del mamarracho. No obs-
tante, siempre es imprudente engolosinarse con xitos
aislados. No hay profesionalizacin posible sin una
conquista del gran pblico, pero la verdadera proeza
es realizar esa conquista por medios dignos, es decir,
elevando al pblico hasta el arte, y no bajando el arte
hasta el nivel del pblico.
Se dice que Turguenev no poda escribir ms que
teniendo sus pies sumergidos en una palangana de
agua caliente colocada bajo su escritorio y enfrentado
a la abierta ventana de su habitacin. Comentando
precisamente ese hbito, deca Koestler, hace ms de
veinte aos, que se trataba de una posicin tpica y
adecuadisima para el novelista: "El agua caliente del
barreo posa all en ayuda de la inspiracin, lo sub-
consciente, la fuerza creadora o como quiera que se
os antoje llamarla. La ventana enmarca su visin del
mundo de fuera, la materia prima para la creacin del
artista". Koestler concentraba a continuacin en la
ventana los tres tipos de tentaciones que puede expe-
rimentar un novelista: 1) cerrar la ventana, 2) abrir-
la completamente y caer en la fascinacin de los su-
cesos de la calle, 3) tenerla slo entreabierta, con las
178
cortinas dispuestas de tal modo que brinden slo una
seccin limitada del mundo exterior. (5)
Creo que en las bisagras de esa ventana se asienta
toda la gama de actitudes que van de la extrema eva-
sin al extremo arraigo. No slo Turguenev escriba
frente a una ventana; en rigor, todos los escritores del
mundo tienen una ventana frente a s y, por mesura-
dos y ecunimes que sean, han de caer finalmente en
una de las tres tentaciones. Porque aqu tentacin es
casi lo mismo que actitud, y por aadidura: actitud
inevitable. La ventana tiene que estar abierta, cerrada
o entoTIlada; de modo que el escritor debe decidirse.
La ventana puede servir para evadirse escapndose o
para evadirse clausurndose; para arraigarse en la ins-
piradora realidad que propone la calle, o para arrai-
garse en la no menos inspiradora agua caliente de la
palangana.
Son tentaciones universales, es cierto; pero hay un
matiz diferenciador. representado por el paisaje, la ca-
lle, la gente, es decir, por todo aquello que est del
lado exterior de la ventana. Que un escritor cierre sus
cortinas en el Montevideo de hoy, no significa exacta-
mente lo mismo que cerrarlas en Guernica, ao 1937,
o en Budapest. ao 1956, o en La Habana. ao 1958.
. Pero, de todos modos, las tres tentaciones' (condicio-
nadas -claro est- a nuestras urgencias, a nuestros
prejuicios, a nuestra cuota personal de coraje o a nues-
tra dosis de inhibiciones) funcionan tambin en nues-
tro ambiente. Fuera de la ventana, de nuestra venta-
na, est la realidad. Algunos escritores uruguayos cie-
rran las cortinas, y tambin los postigos, y se extasan
frente a su inerme zoolgico de cristal; cuando no hay
apagones, encienden la luz elctrica, y, bajo ella. de-
dican un soneto a la lumbre solar. Otros abren las 'ven-
tanas de par en par, y apenas pueden contener su
asombro: la calle est llena de slogans, de consignas
polticas, de exhortos a la definicin, de premuras, de
riesgos. A veces los principios se vuelven anticuados.
Hay que borrar y empezar de nuevo; hay que repasar
y repensar el panorama interno. la estructura de los
propios principios, porque stos, en ciertos casos, pue-
den responder a una realidad que no es la que ahora
viene de la calle. Ese reajuste suele desconcertar al
Ui) Las tentaciones del novelista. ensayo ieido en el XVII Con-
greso del Pen Club, celebrado en Londres en setiembre
de 1941.
179
creador, a veces por atraccin y a veces por rechazo, y
en medio de tal desconcierto, el artista puede olvidar-
se de que es creador, es decir, alguien que debe reela-
borar su realidad, dar su propia versin creadora de
los sucesos externos. De lo contrario, corre el riesgo
de transformarse en un mero registrador de noticias,
en un inocuo grabador de ruidos.
y est el que slo entreabre la ventana, el que slo
quiere ver una parte de lo real, el que antes de mirar
ya tiene escrito su falso testimonio, el que acomoda
el paisaje a su propia miopa. "Hacemos 1'et6rica de
nuestras disensiones con los dems", escrib Yeats,
"pero de nuestras querellas con nosot1'OS mismos ha-
cernos poesa", No obstante, si en nuestros conflictos
con los dems, empezamos por mentirnos a nosotros
mismos, no estamos haciendo retrica, ni mucho me-
nos poesa; simplemente, le estamos dando un sonoro
beso de Judas a nuestra conciencia, Y esa actitud (no
importa que nuestra ventana est abierta, cerrada o
entornada) no ha de ser, seguramente, la mejor ga-
ranta para la esplndida -y sacrificada- tarea de
crear.
v
Hoy ya resulta difcil saber quin ha sido el inven-
tor de un lema que ha hecho carrera en los ltimos
tiempos, permitiendo que tanto los intelectuales con
inquietudes polticas, como los polticos con inquietu-
des intelectuales, se sintieran convenientemente repre-
sentados en l. Me estoy refiriendo a tres breves pa-
labritas: aqu y ahora, que hoy en da son citadas en
el Uruguay hasta la fatiga, por crticos, oradores, pe-
riodistas y literatos. El signo aqu y ahora tuvo una r-
pida aceptacin, porque sintetiz de modo cabal una
actitud que, desde haca un tiempo, se vena formali-
zando en una promocin de escritores (narradores, en-
sayistas, dramaturgos, y hasta algunos poetas) que hoy
tienen alrededor de unos cuarenta aos, Era, en cierto
modo, la reaccin vital contra la conspiracin de la
corza, contra la montona glorificacin de una Arca-
dia que pareca aprendida por correspondencia, contra
una inapetente literatura de ojos vendados, Aqu y
ahora significaba volver a seres de carne yde hueso,
enraizados en un sitio y en un tiempo, y no flotando
180
r
I
en una especie de limbo, desprovistos de compromiso
y de lectores,
Sin embargo, la profusin de citas en estos ltimos
tiempos, demuestra que los resortes del lema se han ido
gastando para quienes recurren mecnicamente a l
y lo dejan instalado en mitad de una frase, sin acor-
darse ya de que significaba en su acepcin primera. En
cierto sentido, y para tales frivolos, aqui y ahora ha
pasado a simbolizar, no la literatura de este tiempo
sino de este instante, no la literatura de este mundo
sino de esta esquina. Ha comenzado a funcionar una
especie de cmoda supersticin, que habilita para pen-
sar que alcanza con escribir sobre burocracia, conven-
tillos, colachatas, expedientes, candombes, para que
e ~ a s inermes rebanadas de realidad se conviertan co-
rriio por arte de magia, en literatura. '
El primer malentendido consiste, evidentemente, en
confundir literatura con periodismo; novela, con repor-
taje. Despus de tanto denuedo contra una literatura
de ojos vendados, existe ahora el riesgo de caer en
el burdo simplismo de difundir que lo instantneo
siemp'e es literatura, de tomar 10 verdadero como ni-
ca garanta de lo esttico. Cuento realista o cuento
fantstico, ambos deben cumplir en primer trmino
con las exigencias del gnero literario a que pertene-
cen. Drama militante o comedia de costumbres, antes
que militancia o costumbrismo deben funcionar como
el teatro que dicen ser. Las diferenciaciones sobrevie-
nen despus, a partr del cumplimiento con las reglas
del juego. No alcanza con el realismo o la fantasia,
con la militancia o el costumbrismo, con el arraigo o
con la evasin, para asegurar la calidad literaria, el
nivel artistico de una obra.
El segundo malentendido viene, quiz, de confundir
el tema con el mbito. Palabras exotricamente loca-
les, como conventillo, estancia u oficina, son a veces
abordadas como temas, cuando en realidad slo son
mbitos. Desde el punto de vista del oficiante literario,
el narrador debe encontrar el terna para desarrollarlo
en un mbito determinado. Un tema de celos, de an-
gustia o de crueldad, tanto puede desarrollarse en una
estancia como en un conventillo; o sea, que en el fa-
moso aqu caben todos los grandes temas de la litera-
tura universal. Uno de los motivos de la exigencia del
aqu en la. actitud de casi todos los hombres de la
generacin del 45, fue justamente la pretensin de que
esos grandes temas no corrieran el riesgo de parecer
181
..
incoloros, desasidos, lejanos. Los enemigos del aqu y
ah01'a ponen un gran nfasis en defender la primaca
de lo imaginario puro, sin races de tiempo o de lugar;
los frvolos aclitos (no, por supuesto, los conscientes
realizadores) del lema, los fanticos del tiempo y del
lugar, olvidan subordinar lugar y tiempo a los coman-
dos de lo imaginario, de lo imaginario felizmente im-
puro, o sea contaminado a su vez por lo real.
Alguna vez propuse que en los ltimos captulos de
una historia no escrita de la literatura uruguaya, in-
mediatamente despus de la Generacin del Soneto,
debera figurar una Generacin del Cuento. Que de la
primera existan an varios epgonos o que la segunda
haya tenido vlidos precursores, no impide anotar que
ambos gneros, ms que indicar preferencias persona-
les, parecen recoger muy diversas actitudes frente a lo
literario. El cuentista uruguayo ha abierto los ojos,
ha visto al hombre del campo y est empezando a ver
al de la ciudad, se ha dado cuenta de la posibilidad
que estaba a su alcance.
Cabe preguntarse, sin embargo, si el hecho fcilmen-
te comprobable de que el cuento sea hoy en da el g-
nero ms equilibrado y a la vez el ms provocativo, se
debe pura y exclusivamente a ese deliberado propsi-
to de asir la realidad, de arraigarse en ella. Y la
novela? No sera un vehculo ms apropiado an?
Puede sostenerse que nuestra realidad uruguaya no es
novelesca, si se entiende aproximadamente por novela
una versin integral y exhaustiva de un conflicto hu-
mano. No se dan en nuestro medio (yen esto nos
distinguimos netamente de otros pases latinoamerica-
nos) grandes ocasiones para que los hroes hagan su
carrera. Lo que hay son ancdotas, retratos, estados de
nimo; temas de cuento, en fin. Somos un rincn de
Amrica que no tiene petrleo, ni indios, ni minerales,
ni volcanes, ni siquiera un ejrcito con vocacin gol-
pista. Somos un pequeo pas de historias breves. Por
algo, varios de nuestros escasos novelistas (Reyles,
Amorim, Onetti) se han visto a menudo obligados a
salir del tema radicalmente nacional para lograr el
ritmo y la dimensin de la novela. Otros narradores,
como Francisco Espnola o Juan Jos Morosoli, han
llevado el tema nacional a la dimensin novelstica.
Pero entindase bien: a la dimensin y no al esp1'itu
novelstico. Varios crticos han coincidido en sealar
que tanto Somb1'as sob1'e la tierra de Espnola, como
Muchachos de Morosoli, poseen innegables virtudes de
182
cuento y algunas insuficiencias como novelas. Esto no
quiere decir que la novela sea hoy en el Uruguay un
gnero imposible. Bastara la mencin de algunos t-
tulos de Manuel de Castro, Alfredo Dante Gravina.
Eliseo Salvador Porta y Enrique Amorim, para
mostrar que tal imposibilidad no existe. Pero siempre
se trata de brotes aislados. Aun en la ms brillante
promocin literaria que conoci nuestro pas, la Ge-
'1eracin del 900, figur un solo novelista de fuste
Carlos Reyles, ya que Quiroga y Viana slo puede
siderarse cuentistas natos que a veces intentaron, con
escasa fortuna, abordar la novela. Adems se da el
caso de que mientras la mayora de nuestros novelistas
son, adems, cuentistas eficaces, abundan en cambio
los autores de cuentos que jams han publicado nove-
las (Felisberto Hernndez, Santiago Dosetti, Giselda
Zani, Luis Castelli, Marins Silva Vila, Mario Arregui)
o que, cuando las han escrito, han fracasado total o
parcialmente en la empresa. Parecera que la tendencia
natural de nuestros narradores estuviera orientada ha-
cia el cuento y se sintiera ms cmoda en ese gnero.
Pero tambin est la explicacin contante"y sonante.
En un pas como el nuestro, con escasos la
novela es siempre (o lo era hasta muy poco) una
aventura econmica riesgosa. Publicar un libro de
cuentos representa un parecido riesgo, pero mientras
que un cuento aislado puede hallar cabida en una
revista literaria, o en un semanario, o aun en la seccin
cultural de algn diario, un fragmento de novela es
en cambio una rebanada de algo que no siempre com-
promete el inters del lector. El cuentista puede tra-
bajar con el estmulo de una cercana publicacin, en
tanto que para el novelista el futuro editorial es siem-
pre ms sombrio. Algo de esto parece confirmado por
lo acontecido en el ao 1961. El afianzamiento de una
sola editorial, redund en la aparicin de una media
docena de novelas.
Pero el Uruguay es todava (dicho sea esto sin en-
ftica autoflagelacin y sin acordarnos necesariamen-
te de Lord Ponsonby) un pas de cuento, un pas de
temas breves y de cortos plazos. Cada pueblo del In-
terior, cada oficina de la Capital, cada uno de nues-
tros intensos y efmeros entusiasmos, puede ser un
formdiable tema de cuento. Aun ese Montevideo que
vive encerrado en s msmo, de espaldas al resto del
pas y al resto del continente, es tambin un tema de
cuento: claro que un cuento un poco srdido, mera
183
variante local del tema universal del egosmo. De los
uruguayos depende que cada mundillo se transforme
en un mundo, que a breve plazo su tierra sin dejar
de ser un pas de cuento, pase a ser asimismo un
pais de novela.
Hasta hace muy poco, slo los escritores -y no
todos- lean a los escritores -y no a todos-. El
lector a secas, el lector puro, ms bien tenda a evitar
todo contacto con la literatura autctona. En rigor,
esa resistencia a consumir el producto nacional, poda
ser interpretada como una natural, inevitable tenden-
cia del lector a despreocuparse de quienes hablaban
un lenguaje hbrido, artificial, una suerte de espe-
ranto literario. Por lo general, al lector no le molesta
reconocer en los escritores una influencia extranjera.
Ms an, a veces la influencia (o el personal buceo
para descubrirla) representa un atractivo ms de la
lectura. Que en Quiroga convivan huellas de Poe y de
Maupassant; que en Reyles aflore un poco de Balzac
y algo ms de Zola; que la reiterada Santa Mara,
de Juan Carlos Onetti, constituya tilla suerte de
Yoknapata;wpha faulkneriano; que Borges sea una co-
rriente subterrnea en los cuentos de Mario Arregui,
nada de eso es demrito sino riqueza. Pero la comarca
extranjera, la regin inslita, que apareca en muchos
de nuestros escritores (ms concretamente, en la pro-
vincia potica constituda por el grupo "Cuadernos He-
rrera y Reissig" que dirigi, hasta su muerte en 1959,
el escritor Juvenal Ortiz Saralegui) era una comarca
extrageogrfica, con una fauna y una flora tmidamen-
te librescas y una total ausencia de reales asideros.
Eso ya no era evasin sino ajenidad.
Desgraciadamente, durante muchos aos el lector
corriente identific a la literatura uruguaya que, en
varias capas generacionales, sigui a la del 900, como
una literatura de corzas y -gacelas, y por eso mismo
estableci una higinica distancia entre su gusto y
aquellas inocuas metforas de vitrina. Sin embargo,
all el lector corriente demostr cierta timidez en su
espritu de bsqueda, ya que contemporneamente con
las corzas, se publicaban narraciones de Espnola, Mo-
rosoli y Da Rosa; poemas de Lber Falca, Juan Cunha
e Idea Vilario; cuentos de Felisberto Hernndez, Luis
Castelli y Martnez Moreno; ensayos de Zum Felde,
Visea y Real de Aza; comedias de Patrn, Maggi y
Castillo; crticas de Rodrguez Monegal, Angel Rama
y Jos Pedro Daz. Es decir: varias promociones es-
184
taban creando una obra extragacelar y de vigencia
nacional y humana.
De pronto, en 1960, el pblico pareci despertar.
De la noche a la maana, comprob que exista una
literatura nacional, y adems que sta era legible, y,
por ltimo, que mova criaturas, sentimientos y pro-
blemas que tenan algo que ver con su propio mundo.
Sbitamente se sinti aludido, se sinti prjimo del
personaje literario, del hombre ficticio que le alcan-
zaba el creador; sbitamente se enfrent al hallazgo
potico, a una fantasa que era solamente una combi-
nacin indita de motivos reales. Qu haba pasado?
Acaso en 1960 los escritores uruguayos ejecutaron la
sabia maniobra de una creacin esplendorosa y simul-
tnea? De ningn modo; 1960 fue simplemente un
punto de maduracin. Maduracin del lector, ms an
que del escritor; en realidad, ste vena madurando
desde haca quince aos.
Hasta 1960 coexistieron -y no siempre fue una
coexistencia pacfica- los escritores que venan de lo
real, y aquellos otros, exilados de la Arcadia. A par-
tir de 1960, tal vez sigan coexistiendo gacelas insli-
tas y verosmiles criaturas, pero la diferencia estar
en que hasta hace poco el pblico entenda que corzas
y literatura nacional eran sinnimos, mientras que
ahora supone q\le literatura uruguaya es el equiva-
lente de realidad nacional. Claro, ninguna de esas dos
opiniones tiene vigencia absoluta. Pero la nica posi-
bilidad de que las corzas sobrevivan (por qu no?),
es decir, que todo poeta mantenga su derecho a escri-
bir sobre ellas, es, paradjicamente, que el lector las
de por muertas. Si despus del funeral, hay algn
poeta gacelario que contine escribiendo, contra vien-
to y marea, contra toda conspiracin de silencio, ha-
br demostrado que su tema era tan autntico como
las primeras corzas uruguayas, aqullos de Sara de
Ibaez que aparecieron en 1940 prolongadas nada me-
nos que por Pablo Neruda, y no el posterior achaque
intelectual que produjo tantas resmas de canjeables,
olvidados sonetos.
VI
Evasin y arraigo, arraigo y evasin, todo mezcla-
do. Pero hay otras mezclas, combinaciones, influen-
cias, antilogas latentes. El arraigo y la evasin en la
185
actual literatura urugu_aya, estn rodeados por otros
arraigos, por otras evasiones. Es una historia dema-
siado larga de contar, pero de todos modos conviene
hacer algunas breves, sintticas precisiones.
Como en todos ros rincones de Amrica Latina, en
el Uruguay el fenmeno poltico ha mediatizado im-
portantes aspectos de la vida cultural. Hoy en da
resulta difcil entender lo que culturalmente sucede
en el Uruguay si no se atan ciertos cabos del proceso
poltico. Pero, aun as, la tarea no es sencilla, ya que
por un lado el nexo entre poltica y literatura no
rompe los ojos, y por otro, el proceso poltico J:um-
plido en el Uruguay tiene poco que ver con el de la
mayor parte de las repblicas ratinoamericanas.
Es difcil comprender, por ejemplo, el fenmeno
tan extrao de que toda la poltica uruguaya se base
en la existencia de slo dos partidos: el Blanco y el
Colorado, pero ms arduo resulta entender que prensa,
oradores y opinin pblica, ros siga llamando partidos
tradicionales cuando hace un buen rato que ambos se
han apartado del andarivel de sus respectivas tradi-
ciones. Ah tambin est todo mezclado y slo esa
mezcla puede explicar que el Partido Colorado (lle-
vado, en su etapa ms brillante, por su lder Jos
Batlle y Ordez hacia un liberalismo socializante que
en su poca signific una vanguardia llena de osada)
tenga hoy un importante sector que puede ser consi-
derado como el ms reaccionario de nuestro panora-
ma poltico. Slo esa mezcla puede explicar que el
Partido Blanco, conservado largamente por su jefe ci-
vil Luis Alberto de Herrera en un indeclinable anti-
imperialismo, mantenga ahora frente a ros Estados
Unidos actitudes sumisas y bienmandadas.
Todos nuestros bienes y todos nuestros males giran
alrededor de la palabra Democracia. Hasta el ao
1933, en el Uruguay democracia era una palabra que
tena arraigo; ms que un hbito, era casi una su-
persticin popular. Todava hoy se la venera, pero
slo como a un mito; y tambin, como a los mitos,
se la falsea. Opino que la fecha cIave es marzo de
1933, momento dramtico y decisivo en que Gabriel
Terra establece su dictadura y Baltasar Brum tiene
el supremo gesto de suicidarse en mitad de la calle,
en defensa de la legalidad, de las libertades arrasadas.
En ese instante tambin qued herida de muerte ra fe
que el uruguayo tena en su democracia, el arraigo
de esa palabra en la opinin pblica. Con su suicidio,
186
Brum le hizo a su pueblo la seal del coraje, pero
ese pueblo, en aquel instante, prefiri mirar hacia
otro lado.
Nueve aos despus, con otro golpecito que fue Ha-
mado el golpe bueno, se verific con cierta pompa
el regreso a la legalidad, pero, como bien lo ha des-
tacado Roberto Ares Pons, "el restablecimiento de la
lwrmalidad democrtica fue meramente formal, nues-
tro pueblo ya no tena verdadera fe en instituciones
repetidamente violadas, ni vocacin suficiente para
una apasionada defensa de las premisas del rgi-
men. (6) Desde 1933 hasta 1942, o sea durante los
nueve aos de dictadura que van del golpe malo al
golpe bueno, la opinin pblica idealiz la democra-
cia perdida, apunt a ella en la clandestinidad. Pero
a partir de 1942, cuando nuevamente qued hecha la
ley y por consiguiente tambin hecha la trampa demos-
trse cabalmente que el trauma poltico de 1933 era
ms profundo de lo que haban calculado los socilo-
gos. y aunque hasta ese momento se haban Hevado a
cabo fugas aisladas, slo entonces comenz una eva-
sin casi colectiva.
La cscara democrtica sigui en pie, pero se fue
quedando sin pulpa y sin carozo. La democracia se
convirti en un confortable lugar para exilarse dentro
del propio pas. A la democracia le pidieron asilo los
tramposos, los coimeros, los estafadores, los venales.
Su hbitat era la penintenciaria, pero ellos se asilaron
en la democracia. Fue entonces que los hombres p-
blicos de moral intacta, pero de escaso mpetu, para
no ser manchados por la corrupcin huyeron de la po-
ltica, de los cargos pblicos. La lite (una lite crea-
da artificialmente e integrada no por aristcratas sino
por pitucos, nuevos ricos, y ciertos especmenes de
clase media con vocacin de neorriqueza y pituque-
ra) escap hacia el esnobismo. La clase media pro-
piamente dicha, la enorme clase media que es la que
da el colO1"cito del pas, se refugi en el deporte, par-
ticularmente el ftbol, esa barata y productiva anes-
tesia. En los cuatro aos que median entre un acto
eleccionario y el siguiente, el proletariado acta con
clara conciencia de clase, tiene un acendrado sentido
solidario y es capa,z de enfrentar en las calles, con la
nica arma del coraje, la a veces dura represin po-
(o) La in1elligentsia uruguaya, en revista Nexo. N9 2, Monte-
video. setiembre-octubre de 1955.
187
ricial; pero cuando llega el ltimo domingo de no-
viembre del ao de elecciones, el obrero abandona por
veinticuatro horas su actitud realista y se evade hacia
la divisa tradicional, como si se tratara de un impulso
ms poderoso que su razn. Vota por blancos o por
colorados (en un milln de votos, los partidos de iz-
quierda por lo general cosechan poco ms de sesenta
mil votos), o sea por aquellos partidos en que mili-
tan los dueos de ese mismo capital con el que est
en conflicto permanente. En cuanto al hombre de cam-
po, ya era de por s un evadido, quiz el ms antiguo
de nuestros cuadros sociales; nuestro hombre rural to-
dava no se ha sobrepuesto a la herencia del gaucho,
desarraigado y nmade, todava no ha aprenddo a
desear -y, menos an, a conquistar y defender- su
pedazo de tierra. (Hoy en da, es fcil comprobar que
la bandera de la reforma agraria tiene ms adheren-
tes en la cIase media y ciudadana, que entre los peo-
nes de estancia, aunque stos sean candidatos natu-
rales a ser beneficiados con una remocin de la vieja
estructura) .
Con una creciente y. casi desaforada perversin de
las peores formas de la demagogia, con una nefasta
tendencia a urdir simplificaciones y a colgar etiquetas
que envilecen no slo los ataques sino tambin las de-
fensas, el actual panorama no tiene en el Uruguay la
trgica urgencia del hambre, del despojo, de la ausen-
cia total de libertad, pero muestra en cambio otro ros-
tro, que no s si al final no ser ms infausto y ms
ignominioso que todo eso: es el rostro del quemim-
portismo, de la indiferencia, de la molicie convertida
en cinismo, de la decencia convertida en bochorno.
Curiosamente, frente a ese panorama poltico y so-
cial con creciente tendencia a la evasin, hay un sec-
tor que, sin previo acuerdo (ms bien cada uno por
su lado) parece haberse decidido a jugar la carta de
la sinceridad, de la decidida e incmoda incursin en
las verdaderas causas de la crisis, de la bsqueda de
sus razones y sobre todo de sus races. Me refiero
justamente al clan Lrltelectual, o por lo menos a la
ms creadora y vital parte del mismo, a ese estrato
que algunos llaman la inteHigentsia y que en la defi-
nicin del Oxford Dictionary (7) es "aquella parte de
(7) Esta cita figura en uno de los ensayos de Arthur Koestler,
incluido en The Yogi and !he Commissar. Tambin en
el articulo antes citado de Roberto Ares Pons. Pude
188
una naci;n que aspb'a a pensar con independencia".
En ese sentido, es preciso reconocer que el tema de
la Revolucin Cubana ha desempeado un papel fUn-
damental. Aun los que mantienen serias y razonables
objeciones frente a algunos planteas, procederes, ac-
titudes y alianzas de Fidel Castro, tienen que admitir
que la Revolucin Cubana ha sido un catalizador al-
tamente positivo. Por lo pronto, sirvi para acelerar
una reintegracin poltica (en el sentido ms cvico
del trmino) en escrtores que hasta ese momento
estaban parapetados detrs de su erudicin o de su
fantasa; sirvi tambin para que muchos de ellos
sintieran la necesidad de un compromiso personal (sin
que elIo significara someter su obra a la inspiracin
y al vaivn de partido poltico alguno) y en decidida
actitud no vacilaran en arriesgar sus empleos, sus ca-
ITeras y hasta el mantenimiento de una saludable
distancia con los piquetes policiales; sirvi finalmente
para que ese tema externo, aparentemente lejano, se
convirtiera en reclamo nacional, y, sobre todo, para
que el tema de/Amrica penetrara por fin en nuestra
tierra, en nuestro pueblo y tambin en nuestra vida
cultural, que siempre habia padecido una dependen-
cia casi hipntica frente a lo europeo.
Para otros latinoamericanos, resulta un poco difcil
comprender que no tengamos indios, y que cuando los
tuvimos (a diferencia de otros grupos tnicos de Am-
rica Latina) no slo fueron nmades e inestables, si-
no tambin reacios a toda manifestacin artstica. En
consecuencia, no tenemos folklore indigena y apenas
si nos queda algn saldito de tradicin gauchesca, que
rii siquiera es toda nuestra ya que la poseemos en
desigual condominio con la Argentina. Por eso, mucho
del aparente arraigo que haban producido nuestras
letras, perteneca ms bien a aquella zona que antes
denomin "literatura falluta"; no era arraigo sino pa-
rodia de arraigo, y la publicitada tierra que contena
no era la del campo abierto sino la de la macetita
que el escritor regaba pacientemente en el pretil de
sus inhibiciones o, en el mejor de los c ~ s o s , en el
balcn de sus fervores.
Creo que nuestro pueblo tiene una raz tan noble
y tan generosa como la de los mejores de Amrica
la cuarta edicin <1951.1 del The Concise Oxford
DicHonary, donde la definicin tiene este texto: ooIntlli-
gentzia: Th" part of " n2tion that aspires to independent
thinking".
189
----L _
Latina; creo que hay en l una disponibilidad' de afec-
to y una capacidad de saber escuchar a los dems,
yeso, en medio de un internacional dilogo de sor-
dos, puede significar algo constructivo. Pero ese mis-
mo pueblo, no s si por legado del masoquismo tan-
guero, o por cierto excesivo ritual de machismo, ha
llegado a sentirse inhibido, no precisamente por sus
defectos (en realidad, no tiene inconveniente en os-
tentarlos) sino por sus virtudes, que en cambio le pro-
vocan algo de cortedad y hasta vergenza. Ese dese-
quilibrio, esa falsa postura, me parece uno de los ras-
gos ms patticos y ms frustrneos del hombre uru-
guayo.
Que el escritor del Uruguay haya tomado, o est
tomando, conciencia de sus pocos arraigos, de sus nu-
merosas evasiones, me parece por lo tanto uno de los
acontecimientos ms saludables de los acaecidos en
la breve y mansa historia de la literatura uruguaya.
y tan saludable como todo eso, me parece, el hecho
de que nuestros escritores ya no le ascos a otras
formas ms modestas (pero, en nuestro medio, ms
verdaderas) del arraigo. Cuando nombramos esta pa-
labra, arraigo, tenemos cierta inevitable tendencia a
tomarla al pie de la letra, a embaucarnos con su sm-
bolo implcito. Decimos arraigo, urgentemente imagi-
namos races, e ipso facto le ponemos tie?"1"a. Pero es
obvio que hay otros modos de arraigo, y as como po-
demos echar races en las tradiciones, tambin pode-
mos echarlas en el tiempo en que vivimos (as sea el
menos prestigioso de los presentes), en el rea donde
habitamos (sea ella un cantegril, una granja colecti-
va o el tercer piso de una propiedad horizontal), en
la clase a que pertenecemos (as sea la descolorida y
tornadiza clase media) o en el ritual que compartimos
(as sea el condenadamente abstracto de llenar cuar-
tillas) .
El hombre puede evadirse hacia Dios, pero tambin
puede echar races en El. El hombre puede echar ra-
ces en la tradicin, pero tambin puede evadirse ha-
cia ella. Todo depende de dnde resida el verdadero
reclamo, la verdadera urgencia, la impostergable ne-
cesidad. El arraigo se da siempre en el sentidq'jide la
conciencia, a veces de la ms oscura conciencl; y el
resto, todo el resto, es evasin. Por eso est todo mez-
clado, por eso lo que en uno es arraigo, en otro es
evasin, y viceversa, porque no todas las conciencias
190
hablan ehji mismo lenguaje, sealan el mismo norte,
tienen la misma urgencia.
Tengo la impresin de que los uruguayos, y en pri-
mer trminos los escritores, estamos aprendiendo a mi-
rar hacia Amrica Latina, a sentirnos partcipes de su
destino. Otros latinoamericanos pensarn que ya era
hora. Pero, claro, no pueden saber qu desolador es,
aqu en Amrica, hacer un inventario de nuestro con-
torno, hacer un censo de nuestros prjimos ms pr-
ximos, y no poder registrar ningn rostro de indio,
ese rostro que en cierto modo es el salvoconducto
del ser americano. El da en que el psicoanlisis deje
tranquilos a los individuos e invite a las naciones a
que le cuenten su vida, probable que al Uruguay
se le descubra un complejo de falta de indios. Los
otros pueblos de Amrica Latina, que tienen ese or-
gullo y felizmente son conscientes de l, no pueden
saber qu incmodo es, y qu frustrneo, haber pa-
sado los aos, y las decenas de aos, mirando a Eu-
ropa por sobre el Atlntico, reclamndole un sustitu-
tivo de aquel qgullo, un sentido a nuestra ajenidad,
y comprobar luego que, as como el ocano antes de
mojar nuestros pies se convierte preventivamente en
ro, nada ms que ro, as tambin aquella riqueza
de tradiciones, antes de tocar nuestra cultura, se trans-
formaba preventivamente en inflUencia, nada ms que
influencia. No pueden saber cunto cuesta cambial'
de sueos, y cunto, reconocer la propia frustracin.
En eso estamos y, naturalmente, la actual literatura
uruguaya no es todava dinmica, poderosa, vital; es,
quiz, esperanzada, pero tambin melanclica; tiene
convicciones bastante firmes, pero an no se ha des-
prendido de sus viejas y prescriptas nostalgias. Esta-
mos algo as como en la pubertad de nuestro latino
americanismo, y nuestros hermanos de Amrica La-
tina tendrn que perdonarnos si de vez en cuando
nos sale algn gallo, alguna nota en falso. Sucede,
ce:1cillamente, que estamos cambiando la voz. (8)
(8) versin de este trabajo fue presentada por
el autor como ponencia en el Encuentro de Escritores ce-o
lebrada en enero de 1962 en la Universidad de Concepcin,
Chile, y publicada luego en la Revista de Universidad de
Mxico.
191
.1
INVHNTARIO
CLARIBEL ALEGRIA. - Naci en Nicaragua, n
1924, pero se considera a si misma salvadorea, ya
que desde nia vivi en Santa Ana, segunda ciudad
de El Salvador. Estudi en Washington, ha residido en
varios paises de Amrica Latina (de 1958 a 1960 en
Montevideo) y lleva publicados cinco libros de poe-
mas: A.nillo de silencio (948), Suite de amor, angus-
tia y soledad (1951), Vigilias (1953), Acuario (1955),
y Husped de mi tiempo (961).
ENRIQUE AMORIM. - Naci en Salto, Uruguay,
1900, y muri en la misma ciudad, el 28 de julio de
1960. Su obra comprende poemas, teatro, novelas y
cuentos, un libro inc1ito de memorias y mltiples en-
sayos y artculos. Los ttulos ms famosos son: Tan-
gnmp (925), El paisano AguilaT (934), El caballo
y su sombra (1941), CorTal abierto (1956), Los mon-
taraces (1957), La desembocadura (1958). Las pgi-
;las que hoy publica NUMERO pertenecen a una no-
vela indita, El ladero, que el autor nQ; pudo concluir.
CARLOS FUENTES. - Naci en Mxico, en 1929.
Ha publicado un libro de cuentos: Los das enmasca-
rados (1954), tres novelas, La Regin ms tTanspa-
rente (1958), Las buenas conciencias ( 1959) Y La
muerte de Artemio Cruz (1962); y un relato fantsti-
co, Aura (1962).
CARLOS MARIA GUTIERREZ. - Naci en Monte-
video, Uruguay, 1926. Se ha dedicado principalmente
al periodismo, destacndose como uno de los ms ori-
ginales reporteros del ambiente.
NICANOR PARRA. - Naci en Chilln, Chile, 1914.
Es profesor de Matemticas y se ha especializado en
Mecnica Racional en los Estados Unidos y en la Uni-
versidad de Oxford. Su produccin potica es escasa
y abarca los siguic:1tes ttulos: Cancionero sin nom-
bre (1937), Poemas y Antipoemas (1954), La cueca
larga (1957) y Versos de saln (962).
JACK SPICER. - Es muy poco 10 que se sabe
de este beatnik, que suele recorrer los cafs de San
Francisco vendiendo sus versos. Psychoanalysiss An
Elegy fue publicado en su versin original en el se-
gundo nmero de Evergreen Review (N. Yjc;t
967
).
MARIO TRAJTENBERG. - Naci en Recif; Bra-
sil, 1936, pero fue criado y educado en el Uruguay,
cuya ciudadana adopt. Profesor de Literatura, crtico
dramtico y cinematogrfico del semanario Marcha,
ha realizado ya una brillante carrera periodstica.
192