A Arte Da Mixagem

A Arte da Mixagem - David Gibson
para
MUSICAUDIO
Traduzido por Germano Lins
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Para responder a estas perguntas, eu explico e utilizo grficos/figuras como ferramentas para fazer compreender o mundo da dinmica que um engenheiro pode criar com o equipamento no estdio.
fcil aprender a funo de cada equipamento no estdio; voc pode ler os manuais de usurio ou bons livros que esto disponveis e que explicam os diversos usos dos equipamentos. A grande dificuldade reside em saber usar o equipamento e em aprender que combinaes de equipamento so utilizadas para criar boas mixagens. Uma vez voc estando por dentro do que os botes fazem, de que maneira voc os ir operar?
Este um dos primeiros livros que tenta explicar pelo lado prtico a criao de uma mixagem. Isto no uma tarefa simples, porque so muitos os estilos musicais, que por sua vez so baseados em um nmero e tipos de instrumentos diferentes, e sendo assim so gravados diferentemente.
Em outros campos da produo artstica no h falta de livros que tentam explicar a esttica das diversas formas de arte. Da msica a Artes Plsticas, estes livros tentam explicar como responder pergunta Como fazer uma Grande Arte. Mas a gravao um campo relativamente novo, e muito pouco foi escrito sobre a Arte da Mixagem.
Este livro foi escrito visando responder perguntas como "Como posso fazer uma boa mixagem?" e "Como voc pode criar uma mixagem?" Embora a grande maioria das pessoas saiba do que gosta esta mesma maioria normalmente no sabe como conseguir o que gostam quando esto no estdio.
Cada estilo musical possui seus valores prprios e estes valores ficam mudando constantemente. O nmero de variaes infinito. Talvez ningum tenha abordado este assunto to complexo como a mixagem devido falta de uma estrutura para analisar o processo.
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Sem uma estrutura difcil explicar o que est acontecendo de forma que seja compreendido quando diferentes coisas esto acontecendo ao mesmo tempo em uma mixagem. Na msica, a teoria musical fornece esta estrutura. Este livro introduz uma estrutura de forma que possa ser compreendido tudo o que os engenheiros fazem durante um processo de mixagem.
O objetivo preliminar deste livro dar-lhe uma perspectiva de como os equipamentos trabalham juntos para criar vrios tipos de mixagens diferentes que ocorrem ao redor do mundo. Uma vez que voc tenha esta perspectiva do que pode ser feito, ento voc poder ser verdadeiramente criativo em suas prprias mixagens.
No h nenhuma regra com relao gravao. Uma mixagem pode soar excelente para uma pessoa e pode soar muito ruim para outra. Entretanto, a grande maioria das bandas deseja que as mixagens de suas msicas soem como soam as msicas de mesmo estilo de outras bandas, ou como estilos musicais j consagrados mundialmente, tais como o jazz acstico e mesmo determinados tipos de rocknroll. Neste caso realmente as regras sero restritas.
Na indstria da gravao existem determinados valores que so seguidos religiosamente. Sabemos disso porque existem engenheiros que sempre fazem excelentes mixagens quando sentam na frente da console. Estes engenheiros so muito bem pagos, pois sempre acertam no que diz respeito a uma boa mixagem. O que ser que eles fazem? No mgica. Eles fazem somente algumas coisas muito especficas. Voc pode compreender e aprender o que eles fazem e dessa forma ir aos poucos se transformando em um grande engenheiro. Existe um longo caminho a percorrer, mas uma vez voc sabendo onde est indo este trajeto ser percorrido bem mais rpido! E entendendo o que os grandes engenheiros fazem voc poder criar o seu prprio estilo. Este livro o ajudar a
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desenvolver e reconhecer seus prprios valores com os grficos, pois uma imagem vale por mil palavras.
Este livro ajudar-lhe- descobrir os valores high-level que os principais engenheiros tm e o ajudar a fazer o mais difcil de tudo: criar Arte fora da tecnologia.
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O engenheiro de gravao faz o relacionamento entre a dinmica do equipamento e a dinmica do trabalho musical. Esta a arte de mixar.
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Introduo
A seo A mostra as diferenas entre a percepo fsica das ondas sonoras que saem dos alto-falantes e a percepo imaginada da cena de mixagem.
Este livro foi criado para explicar como criar boas mixagens. No entanto, a boa mixagem somente um dos aspectos de uma gravao. Outros fatores tambm contribuem para o que reconhecido como uma gravao e uma mixagem de qualidade.
Capitulo 2 Representaes Visuais da cena de Mixagem introduz a estrutura visual para representar a cena da mixagem posicionando os sons entre os alto-falantes.
Cada um desses aspectos deve ao menos possuir uma boa qualidade. Mesmo que apenas um dos aspectos no possua uma boa qualidade isso com certeza comprometer a qualidade da gravao como um todo. A mixagem somente um dos onze aspectos, no entanto podemos consider-la como a mais poderosa, pois ela pode esconder aspectos defeituosos e realar a os aspectos mais fortes.
Neste primeiro captulo iremos explorar o que o engenheiro pode fazer para refinar cada um destes componentes. O restante do livro com o que pode ser feito somente com cada aspecto da mixagem.
Captulo 1 Todos os aspectos da Gravao de uma Pea Musical inicia cobrindo os onze aspectos de uma gravao: conceito, melodia, ritmo, harmonia, letra, arranjo, instrumental, estrutura da cano, performance, qualidade dos equipamentos envolvidos, e finalmente a mixagem.
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A seo C explica como e porque especficos Visuais foram escolhidos para cada som e efeito no estdio.
A seo A explica como o estilo da msica afeta a forma como uma cano deve ser mixada.
Isto importante, pois algumas vezes estas duas percepes so confundidas, e os grficos representam somente as ondas sonoras na cena da mixagem e no fisicamente.
Captulo 3 Guia para mixagem explica todas as razes para escolha de um determinado tipo de mixagem.
Captulo 4 Funes dos Equipamentos do Estdio e representao Visual de Todos os Parmetros, utiliza as imagens apresentadas no captulo 2 para descrever a funo especfica de cada equipamento individual do estdio na mixagem. De forma
A seo C discute como as pessoas envolvidas: o engenheiro, o produtor, a banda e o pblico alvo contribuem na forma em que uma cano mixada. Explica as tarefas mais difceis do engenheiro: exames de valores, sugestes e idias que so dados pelas pessoas que esto envolvidas no projeto, ajudando na deciso do que melhor para o projeto, como trabalhar com diplomacia com todos de forma a conseguir os melhores resultados.
A seo B descreve como a cano e todos os seus detalhes so mixados. Cobre cada detalhe de uma cano e explica como cada aspecto pode afetar o posicionamento de volume, EQ, Pan e efeitos.
A seo B introduz visualmente o volume, a freqncia e o pan. Define os limites da cena de mixagem, ou seja, o espao limitado entre os alto-falantes onde a mixagem ocorre.
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A seo B explica as diferenas entre vrios tipos de equalizadores-grficos, paramtricos e roll-offs e descreve todas as faixas de freqncias dos sons.
A seo C cobre os princpios de posicionamento esquerda e direita em uma mixagem.
rpida, porm bastante tcnica, explica o que cada equipamento faz. (Como voc poder ver, os Visuais tornaro bem fcil a compreenso das funes mais complexas).
Neste ponto todos os detalhes do equipamento tero sido cobertos de forma Visual. As representaes visuais sero utilizadas agora para mostrar como todo o equipamento utilizado para criar estilos diferentes de mixagens.
Alm das freqncias individuais, tambm importante compreender como as diferentes freqncias trabalham em conjunto para criar sons ou timbres. Esta estrutura harmnica a base do som. Este conhecimento muito importante, pois quando voc utiliza um equalizador, na realidade voc est alterando o volume do harmnico do som em que o equalizador est sendo aplicado.
A seo A explica as funes bsicas dos faders, do compressor/limiter, noise gate, e como ajust-los em diferentes instrumentos de vrios estilos musicais.
A seo D descreve cada uma das funes mais comuns e os parmetros de delay, flanger, chorus, phaser shifts (deslocadores de fase), reverbs e processadores harmnicos.
E o mais importante ainda que esta seo lhe dar um passo a passo de como utilizar um equalizador corretamente.
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Uma vez que voc tenha entendido tudo o que pode ser realizado com o equipamento do estdio, um novo mundo ser aberto para voc.
Captulo 6 Estilos de Mixagem a explorao a fundo das dinmicas que podem ser criadas com todos os equipamentos sendo utilizados juntos. Explica como dinmicas de alto nvel podem ser criadas utilizando-se de combinaes de uma grande variedade de mltiplos ajustes e configuraes.
Captulo 5 Tradio, Dinmica Musical Comum criada com o equipamento do Estdio, discute primeiramente a dinmica diferente encontrada na msica e na incrivelmente larga faixa de possveis dinmicas que as diferentes pessoas percebem na msica, incluindo sentimentos e emoes, maneiras de pensar, reaes psicolgicas, reaes fisiolgicas e fsicas, culturais e at mesmo espirituais. A mixagem e os equipamentos do estdio tambm podem criar dinmicas musicais e emocionais. Consequentemente o engenheiro no deve somente saber o que cada equipamento faz, mas tambm deve se familiarizar com as complexas dinmicas que podem ser criadas com o equipamento numa mixagem. Este captulo faz um exame de como cada parte do equipamento pode criar uma dinmica musical e emocional baseada no estilo musical, no estilo da cano e de seus detalhes, e acima de tudo baseada no que as pessoas querem. O captulo comea definindo os trs nveis de dinmica que podem ser cridos com cada uma das ferramentas do control room volume, EQ, pan e efeitos. Descreve cada ferramenta do control room, explicando, tomando como base, os trs nveis de dinmica para volume, equalizao, pan e efeitos baseados em andamento/tempo: posicionamento individual e ajustes relativos, padres de posicionamento e configurao de ajustes.
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Uma vez voc tenha criado um contexto ou um estilo de mixagem prprio, as dinmicas mais intensas podero ser criadas, alterando-se todos os ajustes de todo o equipamento de forma a permitir sua criao. No h nada mais intenso e poderoso do que isso. Este captulo discute esta tcnica.
Captulo 7 A Relao da Dinmica Musical Criada pelo Equipamento com a Dinmica Musical Encontrada nas Msicas e Canes, este captulo visa ajud-lo sua maneira nesta explorao de todos os relacionamentos existentes entre a dinmica que voc criou com sua mixagem e as outras mixagens encontradas em msica similares ou de mesmo estilo.
Neste momento voc ter condio de lembrar de tudo o que pode ser feito numa mixagem. Voc entender o que os outros engenheiros fizeram nas msicas no momento em que as estiver ouvindo. E perguntar a si prprio: Eu posso fazer o que eles fazem?. E chegar a concluso que sim, e ter a segurana necessria para desenvolver o seu prprio estilo de mixagem.
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CAPTULO 1
Todos os aspectos da gravao de uma pea musical
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Um engenheiro, entretanto, far frequentemente comentrios sobre aspectos de cada parte da gravao de forma individual e no na mixagem como um todo. Caso exista um produtor, ele ou ela sero responsveis pelos detalhes, mas normalmente no existe a figura do produtor, de forma que o engenheiro que assume este papel. Mesmo quando h um produtor ele sempre confia nas crticas e sugestes do engenheiro. De fato, as bandas sempre vo aos grandes estdios procura de assistncia profissional dos engenheiros. Este captulo descreve os aspectos que geram qualidade na gravao de uma pea musical.
Quando eu fiz o meu primeiro lbum, a mixagem ficou boa, mas a banda e a cano no eram to boas. Todas as pessoas que ouviram concordaram que a mixagem podia ser separada da banda e da msica. A maioria das pessoas no conseguiu diferenciar as partes individuais da msica.
Todos estes onze aspectos contribuem para o que se pode entender como uma gravao de alta qualidade. Cada aspecto individual de uma cano deve atender a um mnimo de exigncia de qualidade. Caso qualquer um deles no atenda, isto comprometer a gravao como um todo. Mesmo que cada aspecto seja somente uma pequena parte da cano, ele poder ser responsvel pela completa destruio da msica.
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Existe uma quantidade enorme de livros que tratam do assunto de como refinar estes aspectos. Em conseqncia disso, neste captulo somente examinaremos rapidamente cada um dos aspectos, mas sempre com a perspectiva de mixagem. O restante deste livro tratar exclusivamente da mixagem em si.
Consequentemente necessrio uma crtica apurada e o refinamento de cada um desses aspectos tanto quanto for possvel. No acredito que voc pensasse que o trabalho de um enegenheiro engloba coisas como conceito da cano, a melodia, ritmo, e harmonia; afinal de contas estes assuntos no so da responsabilidade da banda? Alm disso, se a msica ou a banda forem ruins, isso no culpa do engenheiro; e fazer comentrios nestas reas sensveis poder ser perigoso.
No entanto, o grande segredo dos engenheiros profissionais que eles fazem muito mais do que colar fitas crepes na console. Engenheiros realmente profissionais so importantes e auxiliam os artistas a refinar todos esses aspectos da melhor maneira possvel. Este o segredo, por razes bvias: Caso voc contrate engenheiros produtores, voc ver que o cach deles mais alto do que um engenheiro comum. De fato, os melhores engenheiros do mercado ganham to bem como os produtores.
Caso todos os onze aspectos sejam perfeitos, a chance da gravao se tornar um Hit ser provavelmente de uma em um milho. Caso um desses componentes no seja perfeito, as chances de sucesso cairo exponencialmente.
Qualidade uma coisa muito subjetiva, ela definida de formas diferentes por diferentes pessoas, de forma que vale a pena perder algum tempo para aprender todas as maneiras que possam refinar uma cano. Mas prestando bastante ateno, voc ter condies de desenvolver seus prprios valores. Basta se perguntar a cada passo do processo, "Eu
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gosto disso ou no?" respondendo a essa pergunta voc desenvolver naturalmente sua prpria perspectiva do que voc gosta e do que bom. Ao aferir os valores a nica coisa que realmete ser ruim aquela que no tem valor nenhum. Se voc no tiver uma opinio formada a respeito, voc est no negcio errado. Se voc no souber do que gosta, oua apenas.
Aspecto 1: Conceito ou Tema O conceito ou tema pode ser definido como sendo uma combinao dos outros dez componentes. Tambm conhecido ou chamado de "o jeito," "o fluxo," ou "a aura," dependendo de sua perspectiva. geralmente definido como sendo o sentimento ou a idia.
A definio do que constitui "bom" e "qualidade tambm algo muito subjetivo e sempre diferente para cada um dos onze aspectos. As pessoas costumam possuir opinies; em conseqncia disso, a nica maneira de lidar com este assunto to carregado emocionalmente ser ouvindo as opinies das pessoas e tirando suas prprias concluses. muito importante reconhecer os valores das pessoas e o que elas gostam, de forma que voc saiba lidar com isso. muito mais fcil trabalhar com as pessoas, ouvindo-as, atendendoas, desde que isso no implique em perda de qualidade quanto a seus prprios valores, e em sendo assim, saber negociar com elas. Com isto em mente, discuta cada um dos aspectos da gravao, como eles podem ser melhorados e procure ter conhecimento das tcnicas mais comuns que os grandes engenheiros utilizam.
As canes variam quanto sua consistncia e coesividade. Em algumas canes, o conceito extramamente forte e coesivo, enquanto que em outras pode nem existir (embora o conceito no possa ser definido como "nenhum"). Como engenheiro voc pode, e poderamos dizer que voc tem a obrigao de sugerir algumas idias de forma a fortalecer o
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Aspecto 3: Ritmo Aqueles que so conhecedores de ritmo podero dar suas opinies e sugestes sobre a complexidade do ritmo caso
conceito e tornar a cano mais coesa. Tal comentrio pode ser feito quando algo em uma cano apenas parea no caber. Por exemplo, voc poder indicar que uma guitarra distorcida e bem pesada no cai bem em uma cano de amor, assim como uma guitarra com um flange bem espaado tambm no cabe em uma cano estilo rock 'n' roll. Portanto um bom engenheiro deve se sentir o responsvel por indicar estes determinados pontos e inconsistncias.
Aspecto 2: Melodia Fazer comentrios sobre a linha meldica extramente perigoso. Comentrios como "A melodia ruim ...", no contribuir em nada para o processo criativo e com certeza ir abalar o seu relacionamento com a banda. A verdade que no existe nada interessante a falar sobre a melodia. O mximo que voc poder comentar que a melodia muito rica ou simples, mas em ambos os casos com certeza a melodia o que realmente a banda quer.
Descobrir como cada aspecto contribui para a coesividade da cano revela as inconsistncias e as deficincias que precisam ser consertadas. Isso sem falar que uma anlise detalhada pode muitas vezes forncer inspirao e conduzir novas idias. Os valores positivos para o conceito so a coesividade, colorido e complexidade. O negativo sem dvida a falta de criatividade.
A fim de evitar problemas com direitos autorais voc pode comentar que a linha meldica exatamente igual a de uma outra cano. Como engenheiro, voc pode acusar uma determinada nota mal executada ou mal colocada na melodia, mas sempre pergunte antes se estes fatos no so intencionais.
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Voc deve comentar sobre o andamento da msica. Procures saber se o andamento mesmo o correto. Um bom truque para saber se um andamento est muito rpido ou muito lento ouvir somente as partes de coro ou back vocals.
Sempre bom checar a variao das partes rtmicas de cada seo da cano. Por exemplo, voc pode sugerir que um padro de bateria seja alterado um pouco na parte de coro ou refro. Uma alterao na guitarra na parte do refro tambm poder ser proveitoso. Talvez as partes rtmicas se alterem em funo de cada seo da msica, e isso pode no soar bem aos seus ouvidos, caso acontea no custa nada perguntar: "Ei! Vocs querem realmente isso? ".
Quando a parte rtmica no trabalha direito com o restante da msica voc dever informar isso banda. Talvez a parte de guitarra esteja em conflito com o teclado. Caso acontea qualquer tipo de problema desse gnero, fale, comente, avise...
voc sinta que seja apropriado. Existe muita coisa que ensinada em aulas de teoria musical, outras no. No entanto, sempre quando voc no souber opinar nada sobre o assunto, pergunte-se: O ritmo est complexo ou simples? Qualquer um pode dizer se um ritmo est complexo ou simples, se est atravessando e est com algum defeito, no importando a complexidade do mesmo.
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Muitas bandas no realizam todas as possibilidades de gravao em vocais, de forma que voc na qualidade de engenheiro tem a obrigao de sugerir estas possibilidades quando forem, logicamente, apropriadas.
Aspecto 4: Harmonia Mesmo que voc no saiba nada a respeito de estrutura de acordes, inverses, e etc. caso alguma coisa no esteja soando bem, avise!
Alm de criticar as notas atuais que esto nas partes de harmonia, voc poder fazer sugestes sobre os nmeros de partes e suas colocaes na mixagem. Uma banda na maioria das vezes no tem conhecimento das maneiras como os back vocals podem ser gavados.
Voc poderia gravar uma terceira harmonia em um microfone e a colocar no alto-falante esquerdo na mixagem, gravar outra vez a mesma parte e colocar no alto-falante da direita, dessa forma preenchendo todo o campo estreo com a harmonia. Voc tambm poderia gravar as trs partes de harmonia com trs microfones e colocar um no centro, um esquerda e um direita. Voc poderia gravar cada parte de back 10 vezes de forma que ao final voc tivesse 30 vocais. Uma vez mixadas as trinta trilhas voc as reduziria em duas trilhas. Dessa forma voc ficaria de posse de trinta vocais em duas trilhas (full-stereo) com o mesmo efeito de um Mormon Tabernacle Choir.
O pr da harmonia seria a posse de vrias partes em uma nica estrutura de acordes. O contra poderia ser um arranjo de vocal vazio, ou cheio de mais, ou inapropriado para o estilo da msica.
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Aspecto 5: Letras Dizer para algum que a letra que ela escreveu no est boa com certeza no far bem sua sade. inacreditvel como tantas msicas possuem letras to estpidas. Em conseqncia disso, eu recomendo que voc tenha especial cuidado em fazer comentrios sobre letras.
Aspecto 6: Arranjo O termo Arranjo utilizado como referncia densidade da msica, a quantidade de sons que a cano possui em um determinado momento, inclusive como estes sons se comportam em cada faixa de freqncia.
Caso voc adicione, uma palavra que seja, na letra da msica, por lei voc ter 50% dos direitos dela. Como voc pode imaginar, isto faz com que a maioria dos autores de letras evitem qualquer tipo de contribuio que voc possa vir a fazer na letra.
O principal aspecto de avaliao de um arranjo a sua densidade. Se ele est vazio (esparso) ou cheio (congestionado). Caso a banda esteja tentando criar uma msica mais cheia possvel, voc poder dar algumas sugestes para ajudar. Adicionar mais sons ou notas ao arranjo melhor que tentar preencher espaos com recursos de mixagem. Sendo assim, voc pode sugerir dobras (gravar a mesma parte duas vezes em trilhas separadas) ou mesmo triplicar ou quadruplicar. Voc pode sugerir que a dobra seja feita com um outro instrumento de forma a modificar o timbre
Uma das coisas mais importantes e que devemos prestar ateno na letra se ela est ritmicamente correta. Em certos tipos de msica, como rap, condio primordial que a letra case perfeitamente com o ritmo. Caso voc oua letras com slabas a mais ou a menos comente na hora. Pergunte banda se eles esto contentes com a forma com que a letra est trabalhando com a msica em termos rtmicos.
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Passa a ser seu dever retirar tudo o que no presta do arranjo, de forma que ele fique o mais limpo e claro possvel. Como engenheiro voc dever sugerir silenciar certas trilhas em determinadas passagens na msica. Faa o teste... apresente o resultado.
daquela parte em especfico. Voc tambm poder avisar que a adio de efeitos baseados em tempo (time-based), tais como delays, flanging ou reverb, ir ajudar a engordar o arranjo. E utilizar recursos como gravar em estreo utilizando vrios microfones tambm far com que o som fique mais encorpado ajudando assim a preencher a msica.
Aspecto 7: Instrumentao Como engenheiro, voc o responsvel em fazer com que cada instrumento soe bem, mesmo que tenha sido a banda a responsvel pela escolha dos instumentos. Caso aconteca algo de errado com um som de um determinado instrumento, voc dever apenas se preocupar em como coloca-lo na mixagem, no se preocupe em process-lo ou adicionar efeito nele. Portanto de suma importncia que voc reconhea os sons ruins em primeiro lugar, de forma que possa saber com certeza com substitu-los. Caso por alguma razo voc no o possa substituir, evidencie-o de forma que a banda possa perceber que ele est soando mal, e no o inclua na mixagem.
No entanto o problema mais comum com os arranjos que normalmente eles j esto to congestionados que no d pra pensar em adicionar mais nada. Existem muitas bandas que gravam em 48 canais somente porque os 48 canais esto disponveis. E quando comea o processo de mixagem, elas querem utilizar todos os 48 canais, mesmo que no haja espao suficiente entre os alto-falantes. Os msicos querem todos os sons, somente pelo simples fato de que foram eles que gravaram.
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Certifique-se que todos os amplificadores de guitarra estejam soando bem. Assim como no caso da guitarra, no h nenhuma razo para que seja utilizado somente um ampificador de guitarra no lbum todo. de extrema valia utilizar cabos "Y" que permitem a conexo de uma guitarra em dois amplificadores diferentes. Grave cada um dos amplificadores em uma trilha diferente, dessa forma voc obter uma grande variedade de sons quando utilizar a combinao das duas trilhas.
Por exemplo, caso voc tenha uma bateria completa que no esteja soando bem, veja a possibilidade de alugar uma outra. Alm disso, certifique-se que todas as peles sejam novas. Faa a banda entender que no existir nada na sala da tcnica que possa reparar uma pele que j est com uma fita adesiva colocada nela. Certifique-se tambm que no esteja acontecendo nada de anormal com a guitarra. Cada guitarra deve ser ajustada de forma que a sua entonao esteja correta. No h nenhuma razo para que um guitarrista utilize apenas uma guitarra em todo o lbum. Pea, ou mesmo implore, que utilize vrias guitarras. Um lbum fica melhor com vrias texturas de guitarras diferentes.
Voc deve tambm estar familiarizado com todos os sons que os sintetizadores do estdio podem fazer, de forma que a banda no fique duas horas pesquisando mais de cinco mil presets, e geralmente nunca se escolhe o melhor. Voc pode facilmente orientar a pesquisa dos timbres. Um bom engenheiro normalmente sugerir um nico som para incorporar cano. Existe uma quantidade enorme de sons que podem ser usados. Existe um mundo de instrumentos de percusso tnica. Voc pode at mesmo sugerir todo um projeto de som novo com um sintetizador ou computador. Voc tambm pode pensar em samplear alguns sons naturais e utiliz-los como instrumentos. Ao serem colocados com volumes baixos na mixagem estes sons naturais podero fazer muito bem cano.
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Lembre-se que na qualidade de engenheiro de gravao voc a pessoa com mais conhecimentos no estdio, e sendo assim, voc dever saber de todos os tipos de instrumentos musicais que esto disponveis. Os engenheiros profissionais conhecem fundo as diferenas que existem entre os vrios instrumentos. Normalmente o engenheiro a pessoa mais qualificada para fazer sugestes pertinentes aos tipos de instrumentos a serem utilizados nas canes. De fato, os produtores confiam plenamente na percia dos engenheiros quando o assunto som de instrumento.
Aspecto 8: Estrutura da Cano A estrutura da cano refere-se ordem e durao das diversar partes que podem constituir uma cano (intro, versos, chorus, lead break, bridge, vamp). Na condio de engenheiro voc no poder opinar muito em matria de estrutura de cano. Entretanto, caso a estrutura o incomode de algum modo, ou voc tenha alguma idia para melhorar ainda mais uma estrutura voc deve dizer banda o que est pensando.
Por exemplo, voc poder dizer que cinco minutos para solo muita coisa, e que num estilo comercial as pessoas no possuem tanta pacincia para ouvir uma introduo com mais de dez segundos. E sendo poltico, voc pode sugerir que a banda faa duas verses: uma comercial e uma completa.
Aspecto 9: Performance Um engenheiro de gravao, existindo ou no um produtor no projeto, a pessoa responsvel em criticar ou refinar uma performance. H aspectos principais em que um engenheiro deve se envolver: afinao, timing, tcnica, dinmicas.
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Existem dois nveis de percepo de afinao:
AFINAO Normalmente, o engenheiro o ltimo responsvel para que todos os instrumentos estejam afinados e para que todas as notas estejam no tempo certo.
b) O ouvido relativo, a habilidade de dizer se um som est afinado ou no o comparando com outros sons que esto sendo ouvidos numa cano, esta habilidade mais comum de ser encontrada nas pessoas e extremamente importante. crucial que o engenheiro desenvolva um bom ouvido relativo. Apesar das pessoas j nascerem com ele, ele pode ser desenvolvido atravs de treinamento. Existem bons programas de computadores para esta finalidade e existem fitas que ensinam a desenvolver esta capacidade.
TIMING Uma outra habilidade importante que um engenheiro deve dominar a capacidade de dizer se algo est no tempo (sincronizado) ou no. Algumas pessoas j nascem com uma perfeita percepo de timing. No entanto, a maioria dos mortais precisa ouvir com ateno para saber se algo est no tempo ou no. Alguns utilizam os ps (marcando o andamento no cho), outras utilizam os dedos (marcando os tempos de compasso no ar). Outros balanam a cabea (de uma forma bem alegre). Resguardando-se a tcnica, devemos nos concentrar bastante para perceber todas as variaes de andamento que possam existir.
a) O ouvido absoluto que quando uma pessoa reconhece a nota exata ou uma freqncia de um som. Algumas pessoas conseguem dizer a freqncia exata do som que esto ouvindo no momento. Esta habilidade muito rara nas pessoas.
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Existem inmeros comentrios que voc pode fazer para ajudar cantores. Sugestes como, "Solte mais a voz," ou "Projete mais", podem ser de real valia num momento de sensibilidade.
Algumas pessoas so radicais quanto questo de variao de andamento. No permitindo que haja uma mnima variao sequer. Consequentemente de vital importncia saber o que a banda pensa a esse respeito, de forma que voc possa prestar mais ou menos ateno a este assunto. Caso uma banda no seja to cuidadosa a este respeito, trabalhe de forma a convenc-los da importncia do andamento numa msica. Uma tcnica interessante fazer com que a banda grave com metrnomo.
de vital importncia prestar ateno quando um produtor experimentado ou um grande msico faz um comentrio ou sugesto para melhorar o trabalho. Aps algum tempo, voc aprender uma srie inteira de dicas e tcnicas que podero ajudar os msicos em suas performances.
TCNICA Existem tcnicas especificas para cada instrumento que o msico deve aprender; estas variaro dependendo do estilo da msica que est sendo tocada. Qualquer dica ou tcnica que voc puder oferecer ao msico poder somente ajudar. Obviamente que voc no vai ensinar como o msico deve tocar o seu intrumento; mas quanto mais tempo voc passa no negcio de gravao mais truques voc aprende e poder passar esses truques para frente.
H determinados pontos em que as performances podem variar no que se diz respeito a andamento. Os bateristas normalmente correm um pouco logo aps uma virada, de forma que precisamos prestar bastante ateno aos finais de viradas. Tambm muito comum uma banda apressar o andamento quando se est chegando ao final de uma msica com estilo danante.
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GREATNESS Este o fator "goosebump". Voc nunca deve permitir que uma performance seja ruim s porque voc no gosta de alguma coisa no trabalho. Existem muitos valores que as pessoas preservam. Os mais comuns so sinceridade, sentimentos e emoes. Nunca se deixe levar pela emoo.
O limite da perfeio: O problema com a perfeio que ela no tem limites. Normalmente quando se atinge a perfeio logo aps
Avaliar a performance da dinmica a cada momento da cano o ajudar a dar a forma exata na maneira como voc quer a mixagem.
DINMICAS Existem duas dinmicas principais que voc pode criticar e ajudar a melhorar. Primeiramente, bom manter os olhos simplesmente nas alteraes de dinmicas de volume na performance. Voc pode achar que os volumes estejam variando muito ou pode achar que os volumes estejam muito estticos. O importante e se certificar que a variao ou no de volume esteja de acordo com a msica. A segunda dinmica a ser avaliada o nvel de intensidade emocional que existe em todos os momentos da cano. Assim como no caso dos volumes, voc poder achar que a intensidade pode estar variando muito, variando pouco, ou que no seja apropriada. Por exemplo, cantores cantam muito alto no incio da msica quando talvez devessem guardar a voz para o final. Por outro lado, poder ser que eles precisem colocar mais emoo e sentimento na performance.
Muito provavelmente voc est nesse negcio porque gosta. E se gosta no permita que as coisas saiam diferentes de como elas devessem sair. Se voc se certificar que cada performance individual est incrvel as chances da gravao e mixagem serem tambm incrveis enorme.
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chega-se a concluso que algo poderia ter sado melhor.
Proposta do Projeto Obviamente caso o projeto esteja destinado a ser um CD, lembre-se que este trabalho passar a fazer parte de seu curriculum e, portanto sua reputao estar em jogo.
Existem vrios fatores que contribuem para a deciso de quanto tempo devemos dispor para tentar obter a melhor performance. Apesar de tudo, da responsabilidade do engenheiro calcular a quantidade de tempo que ser gasta para melhorar uma performance em particular. No obstante as circunstncias todos querem o melhor em termos de qualidade.
Oramento Caso a banda no tenha recursos para bancar o momento de aperfeioamento de um desempenho, voc no poder fazer muita coisa a no ser que seja muito generoso.
No entanto, aps obter o bsico do nvel da perfeio, faltar pouco para obter a performance perfeita. Isto depender de:
Prazo esgotado O prazo de entrega, estipulado por uma gravadora, ou uma data marcada para masterizar e prensar, ou mesmo o Natal (quando se vende mais discos), o principal fator de destruio da qualidade de um projeto. E no mundo capitalista ele no pode ser evitado, de forma que se um trabalho estiver limitado pelo tempo, o engenheiro deve fazer algumas concesses em detrimento da perfeio.
Geralmente, quando em trabalhos demos o engenheiro tentar conseguir o melhor da bateria, devido ao tempo que necessrio para se gravar uma. Caso a demo seja aceita pela gravadora, a bateria poder ser mantida como trilha bsica para a gravao do lbum verdadeiro.
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O restante do livro tratar nica e exclusivamente de mixagem.
Aspecto 11: A Mixagem A mixagem pode ser somente uma pequena parte de tudo o que est envolvido numa gravao; no entanto, ela um dos fatores mais importantes porque pode ser utilizada para mascarar defeitos de outras reas.
Aspecto 10: Qualidade dos equipamentos e da gravao A qualidade dos equipamentos refere-se aos equipamentos de gravao, e no aos instrumentos musicais (estes j foram discutidos em "Instrumentao"). O engenheiro deve se certificar que todo o equipamento envolvido de melhor qualidade possvel, e o mais importante, que eles estejam em perfeita ordem de utilizao.
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C A P T ULO 2
Representaes Visuais da "Imagem"
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SEO A Ondas Sonoras Fsicas vs. Posicionamento Imaginado dos Sons entre os Alto-falantes
Ns nos relacionamos ao som de duas maneiras:
Ondas Sonoras Fsicas Os sons primeiramente saem dos alto-falantes e viajam atravs de cada molcula de ar que existe no ambiente, batendo em todo o seu corpo. Assim como as ondas se propagam na gua, os sons se propagam atravs do ar.
Sentimos e ouvimos as ondas sonoras fsicas saindo
dos alto-falantes. Imaginamos o posicionamento dos sons entre os altofalantes.
Quando o alto-falante emite o som ele cria um ar comprimido (ar mais denso que a presso do ar no ambiente) na frente dos alto-falantes. Este ar comprimido corresponde s cristas das ondas na gua. Quando o alto-falante no emite som ele cria um ar menos denso (rarefeito). Como conseqncia o som se propaga nas ondas que constituem a alternncia de ar mais denso e ar rarefeito. Esta a primeira forma que temos para perceber o som.
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Visual 4. Sound Waves: Traveling Compressed and Spaced Out Air
"Imagem" A segunda forma na qual percebemos o som imaginando o posicionamento dos mesmos entre os alto-falantes. O posicionamento aparente dos sons entre os alto-falantes chamado de "imagem" proque ele um produto de nossa imaginao. Como voc pode ver, eu no estou falando de coisas reais aqui. Quando ns imaginamos um som, como um vocal, entre os dois alto-falantes, na realidade, ele no est ali. Na verdade o mesmo som est saindo ao mesmo tempo, com a mesma intensidade e volume nos dois alto-falantes, viajando atravs do ambiente, e ns temos a sensao de que ele est realmente entre os dois alto-falantes.
O mesmo acontece quando ouvimos atravs de headphones: Quando voc ouvir um som que est no meio da sua cabea. . .
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. . nenhum som est ali realmente. Mas o seu crebro est!
Caso voc no esteja prestando ateno na mixagem no haver nenhuma imagem. No entanto, as ondas fsicas continuaro batendo no seu corpo.
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Uma escala de dinmica criada pelos diferentes posicionamentos dos sons entre os alto-falantes, e estas dinmicas so utilizadas para criar todos os estilos de mixagem que mais se aproximam do estilo musical em questo.
A Imagem requer imaginao ativa existente. As ondas sonoras no. Existem pessoas que no conseguem construir esta imagem. Existem pessoas que simplesmente no tem conscincia dela e outras cujo prprio formato de suas orelhas provoca cancelamento de fase. Esta diferena fsica destri a capacidade fsica de construir imagens sonoras.
As pessoas se relacionam com o som de duas formas: a sensao das ondas sonoras fsicas e/ou a percepo da imagem. Embora os engenheiros profisionais utilizem ambos os mtodos para obter o mximo de informaes possvel, eles utilizam o mtodo de observao das dinmicas que existem no mbito imaginrio da imagem.
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SEO B
O espao entre os Alto-Falantes
Mapeamento de Volume, Freqncia, e visualizao de Pan A fim de explicar os diferentes tipos de mixagem, deixe-me explicar como cada pea do equipamento do estdio afeta a imagem, o posicionamento aparente do som entre os altofalantes. O som possui trs parmetros bsicos que so expressos pelos eixos X, Y, e Z.
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Panning como Esquerda para Direita O Panning, que o posicionamento dos sons entre os altofalantes est representado pelo eixo X (a seta bi-direcional esquerda < - > direita).
Volume como Frontal para o Fundo Os sons que esto mais prximos de ns so os mais altos e os que esto mais distantes so os mais baixos, em conseqncia disso o volume de um som na mixagem pode ser representado pelo posicionamento mais frente (mais altos) e mais ao fundo (mais baixos).
Como voc pode observar nas mixagens, alguns sons ficam posicionados bem frente (normalmente vocais e instrumentos solo), enquanto que os outros instrumentos, como strings e back vocals, ficam posicionados mais ao fundo (da o termo background vocals -> back vocals). Caso voc queira posicionar um som mais frente na mixagem, a primeira coisa a fazer levantar o fader de volume referente ao canal em questo. Abaixando o fader, obviamente o
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volume ser atenuado, e logicamente posicionado mais ao fundo.
NOTA: Caso voc necessite de outras sugestes, tais como delays e reverb para ajud-lo a calibrar a distncia. Caso voc o faa em uma cmara anecica (uma sala que absorve todas as reverberaes, ou seja, sem nenhuma reflexo em suas paredes), voc no poder informar a distncia somente pelo som. Entretanto, para as finalidades deste livro, o volume representado como indo da frente para o fundo. Apesar de tudo, quanto mais alto for o som, mais a frente ele estar posicionado na imagem da mixagem.
Embora o volume seja a funo nmero 1 para posicionamentos na parte frontal, existem outras peas do equipamento ou fatores que fazem com que o som fique posicionado mais frente, tais como compressores/limiters, equalizao boosted na faixa de presena, short delays menores que 30 millisegundos (ms), e qualquer efeito que faa o som parecer incomum de forma que o aumente. Reverb e delays longos fazem o som ficar mais distante. Estes efeitos sero discutidos no Captulo 4, "Funes dos Equipamentos do Estdio e Representao Visual de todos os Parmetros".
Pitch como para cima/baixo Existe uma iluso interessante que ocorre com as freqncias altas e baixas na imagem. Voc poder verificar isso no seu prprio sistema de som. Toque um CD e oua onde os sons de alta e baixa freqncia parecem estar entre os alto-falantes. A maioria das pessoas concorda que as freqncias altas parecem estar acima e as freqncias baixas parecem estar em baixo. Instrumentos como bells, pratos, e cordas agudas sempre parecem estar nas posies mais altas entre os altofalantes que instrumentos como baixo, pedais de bateria e kicks de rap.
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Existem vrias razes para que essa iluso acontea. Primeiramente, baixas freqncias se propagam prximas ao cho; altas freqncias no. No importa quanto muito baixo (volume) voc adicione um piccolo, ele nunca ir ficar prximo ao cho. De fato, os estdios profissionais so calibrados de acordo com quantas baixas freqncias trafegam prximo do cho. (Esta a razo porque alguns engenheiros gostam de trabalhar descalos!).
Em um nvel mais esotrico, h uma teoria no campo da psicologia da msica que mapeia as freqncias do ponto mais baixo ao ponto mais alto do corpo humano.
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No estamos aqui para discutir a validade de tal sistema de mapeamento; no entanto, este mapeamento contribui para a nossa percepo dos pontos baixos e altos na imagem. Resguardando o que acontece, a verade que as altas freqncias parecem aparecer mais altas que as baixas freqncias, isso entre os altofalantes. Consequentemente colocaremos sempre as altas freqncias nas posies mais acima nas imagens.
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Devido ao fato do exato posicionamento ser fruto de nossa imaginao, cada pessoa poder ver os limites esquerdo e direito de forma diferente.
Voc pode aumentar ou abaixar o som alterando o pitch (afinao) com processadores e excitadores ou fazendo com que o msico execute seu intrumento uma oitava acima ou invertendo os acordes. Como os equalizadores controlam o volume das freqncias, com EQ podemos mover um som para cima ou para baixo . . . por uma quantidade bem pequena. Novamente, no importa quanto to baixo (volume) adicionamos um piccolo, ele nunca ir ficar prximo ao cho, assim como no poderemos nunca posicionar um baixo nas alturas.
Definindo os limites do campo 3D Stereo Field da Imagem Considere isto: A imagem de som nunca ir aparecer alem dos limites de onde esto posicionados os alto-falantes.
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Os limites esquerdo e direito da imagem so representados assim:
Normalmente back-vocals e cordas ficam apenas algumas polegadas atrs dos alto-falantes. Ao reduzir o volume de um som voc perceber este posicionamento. A questo : "A qual a distncia que podemos chegar com um som atrs dos alto-falantes antes que ele desaparea completamente?".
Quando voc gira o boto de pan, a coisa acontece como se voc pudesse ver o som se movendo da esquerda para direita entre os alto-falantes. Agora, o que temos para controlar os limites frontal e traseiro?
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Verifique o quanto distante o som aparece atrs de vrios alto-falantes diferentes. Normalmente os sons ficam somente a uma pequena distncia por trs dos altofalantes.
A maioria das pessoas parece imaginar sons com seis polegadas a dois ps atrs dos altofalantes, dependendo do tamanho dos altofalantes. interessante notar como o tamanho do alto-falante afeta esta iluso. Com uma boom box normalmente no ouvimos os sons a mais do que um par de polegadas por trs dos alto-falantes.
No entanto ouvindo em caixas de PA, a imagem parece estar a mais de seis ps de distncia atrs dos alto-falantes.
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No obstante a nossa percepo dos limites da imagem ser fcil imaginar o posicionamento dos sons da parte dianteira para o fundo, sendo o volume o principal fator desse deslocamento. Em conseqncia disso, o campo stereo normal se transforma em tridimensional! Iremos mostrar os limites do fundo da imagem assim (os limites dianteiros no so apresentados):
NOTA: H um fenmeno psicoacstico baseado em experincias j realizadas em que determinados sons parecem estar mais uniformes quando atrs dos alto-falantes do que nos limites normais imaginados. Por exemplo, se voc colocar um som de trovo distante entre os alto-falantes ele parecer que est a milhas de distncia por trs dos alto-falantes. O som com reverb de um grande teatro ou um eco distante como o do Grand Canyon tambm parecem estar por trs dos alto-falantes. Esta uma iluso que deve ser lembrada quando for tentada a criao de udio expansivo entre os altofalantes.
Agora, como foi mencionado anteriormente, quando voc posiciona um som mais acima, ele parece estar mais para fora da parte dianteira em uma mixagem. Mas o quanto para fora ele ir? Primeiro de tudo, no importa o quanto mais alto voc levanta o volume de um som, voc no pode faz-lo vir por trs. De fato, os sons parecem raramente estar mais do que uma pequena distncia na frente dos alto-falantes. A maioria das pessoas imagina os sons posicionados cerca de trs polegadas a um p na frente dos alto-falantes. Novamente, isso depender do tamanho dos alto-falantes. Um som alto em uma boom box aparecer somente a duas polegadas na parte dianteira, visto que os sons em um PA enorme podem parecer distantes da parte frontal por cerca de seis a dez ps.
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No importa o quanto esquerda posicionamos um som, ele nunca soar como se estivesse vindo de alm da posio do alto-falante esquerdo. Da mesma forma isso acontece com o lado direito. Ns vemos os sons a apenas uma pequena
Certo, e sobre o limite inferior? Baixas freqncias normalmente trafegam prximo ao cho. Em conseqncia disso, o cho o limite. Sendo assim podemos agora mostrar os limites superior e inferior assim:
Finalmente, o que representam os limites superior e inferior da imagem? Como dito antes, altas freqncias parecem ficar posicionadas acima das baixas freqncias entre os altofalantes. As questes so: Quo alto so as altas freqncias? E at onde podemos chegar, em termos de altura, ouvindo as freqncias entres os alto-falantes? Algumas pessoas dizem que os sons nunca parecem estar acima de onde os alto-falantes esto. J outras relatam que os sons flutuam por algumas polegadas acima dos alto-falantes. Novamente, o limite exato determinado pelo tamanho dos alto-falantes e obviamente pela imaginao do ouvinte. Estando os limites exatos resguardados, os sons nunca parecem vir do teto. Sendo assim a imagem limita-se em algum ponto acima dos altofalantes.
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Os limites da imagem podem ser representados como no visual a seguir:
distncia frente e por trs dos alto-falantes. Tambm no ouvimos sons que paream estar posicionados acima dos altofalantes, mas os sentimos trafegando pelo cho.
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Este o ambiente (espao) onde a mixagem ocorre. No mundo da imagem, os sons no ocorrem em qualquer lugar a no ser no ambiente. E o mais importante: Perceba que este espao limitado.
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Consequentemente caso voc possua uma orquestra sinfnica com mais de 100 instrumentos entre os alto-falantes, eles estaro aglomerados neste espao.
Voc no pode ouvir cada violino individualmente na mixagem porque ela resulta em muita aglomerao; neste caso voc somente poder ouvir uma seo de violinos.
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Caso possua somente trs violinos ento voc poder ouvir cada um claramente.
O maior problema numa mixagem o fato do espao entre os alto-falantes ser limitado.
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Como voc pode ver, um som pode ser deslocado ao redor do espao compreendido entre os alto-falantes, utilizando-se para isso os controles de volume, pan e pitch (equalizao que realiza pequenas alteraes de afinao). Estes mesmos trs parmetros so usados para deslocar os sons no somente ao redor dos alto-falantes, mas tambm para posicionar e deslocar efeitos tais como, delay, flanging, e reverb.
Agora, vamos discutir os elementos, sons de intrumentos, e efeitos que podem ser colocados entre os alto-falantes.
Este espao limitado entre os alto-falantes, onde a imagem ocorre, o estgio ou paleta onde ns podemos criar diferentes estruturas de mixagens. O segredo posicionar de forma criativa os sons na imagem.
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Representaes Visuais dos Sons
Qual o tamanho de cada som na imagem? O objetivo aqui mostrar quanto espao cada som ocupa entre os alto-falantes, de forma que possamos tratar mais facilmente o problema de mascaramento. Quanto mais espao o som ocupar na imagem mais ele esconder os outros sons na mixagem.
Devido ao fato de termos um espao limitado entre os altofalantes, necessitamos saber o tamanho de cada membro que faz parte do conjunto de instrumentos e vozes. Quanto espao a imagem de um som pode ocupar na mixagem entre os altofalantes?
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Tamanho em funo da escala de freqncias Primeiramente, instrumentos graves parecem ocupar mais espao do que os intrumentos agudos. Coloque trs baixos numa mixagem e voc obter uma mixagem suja, indefinida.
Sons graves ocupam uma boa parte do espao. Sendo maiores ainda, eles mascararo mais sons de outros instrumentos.
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No entanto, coloque dez bells na mixagem e voc poder discernir cada bel distintamente mesmo que eles estejam tocando ao mesmo tempo.
Os instrumentos de altas freqncias sero posicionados mais acima e ocuparo menos espao que os instrumentos de baixa freqncia, que por sua vez sero representados por formas maiores e posicionados abaixo dos alto-falantes.
NOTA: Tecnicamente falando, muito difcil saber exatamente de onde as freqncias abaixo de 400 Hz esto vindo. As freqncias baixas so extremamente difceis de achar entre os alto-falantes. Consequentemente, uma visualizao por mais realstica que seja ter as esferas que representam as baixas freqncias com menos definio elas se espalham de forma a cobrir toda a rea inferior do visual, criando assim um mascaramento. No entanto, a fim de representar o volume especfico, pan e EQ do baixo, continuaremos a usar esferas grandes e definidas.
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Tamanho em funo do volume Quanto mais volume um som possuir na mixagem mais ele ir mascarar os outors sons. Sendo assim os sons com volumes altos so representados por esferas. Uma guitarra com o volume extremamente alto ir mascarar os outros sons. Um baixo ento, que j grande por natureza, ir mascarar ainda mais os outros sons.
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Tamanho em funo da propagao stereo Quando voc aplica um delay de 30ms, voc ouvir o eco conforme est representado no visual abaixo:
Um efeito incomum acontece quando ns colocamos um delay com menos de 30ms (1000ms = 1 segundo). Devido ao fato de nossos ouvidos no estarem preparados para ouvir ecos com essa velocidade ouvimos ento um som mais encorpado ao invs de ecos. Quando voc posiciona o sinal original no alto-falante da esquerda e o dely curto no alto-falante da direita, o efeito estica o som entre os alto-falantes. Ele no soa com se estivesse com reverb e sim soa com certa onipresena entre os alto-falantes.
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Sons de sintetizadores so normalmente propagados em stereo com estes mesmos delays curtos.
O mesmo efeito pode ser criado posicionando-se dois microfones para captar uma nica fonte sonora. Devido ao fato do som ter velocidade de 770 mph, voc poder aplicar 1ms de delay por p. Por isso utilziamos dois microfones para criar um som stereo a partir de uma nica fonte sonora.
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Podemos trazer esta esfera para frente aumentando o seu volume . . .
Apenas usando os controles de volume, panning, e EQ posicionamos e deslocamos as esferas, tambm podemos posicionar a esfera oblonga (achatada). Podemos posicionar em qualquer lugar da esquerda para direita efetuando assim o balanceamento de pan do sinal original e o sinal com delay em uma variedade de posies. Quanto mais larga for a propagao estreo, mais espao o som ir ocupar, e consequentemente mais efeito de mascaramento ele ir proporcionar.
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. . . ou posicion-la mais ao fundo quando diminumos o seu volume.
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Podemos tambm posicionar acima e abaixo com mais agudo ou mais grave na EQ.
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Tamanho em funo de Reverb Ajustar o reverb numa mixagem como posicionar o ambiente de um quarto entre os dois alto-falantes. O quarto apresentado em 3D, um cubo que engloba todo o espao existente entre os alto-falantes. Devido ao fato de um reverb ser composto de centenas de delays, ele ocupa uma quantidade de espao enorme quando aplicado em estreo. Seria como colocar centenas de cpias do som em centenas de posies diferentes entre os alto-falantes. Eis a razo do reverb causar tanto mascaramento numa mixagem.
Assim como na mixagem os sons podem ser colocados e deslocados por toda a rea de abrangncia da imagem, podemos tambm controlar o posicionamento e deslocamento do reverb com os controles de panning, volume, e EQ. Podemos colocar o reverb em qualquer posio da esquerda para direita em vrias posies.
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Quanto maior for a propagao estereofnica mais espao ele ocupar na imagem e causar mais mascaramento.
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Quando aumentamos o nvel de volume do reverb (normalmente usando o envio auxiliar do som que vai para o reverb), mais na frente da mixagem ele aparecer.
Com EQ, podemos aumentar ou diminuir um pouco a colocao do reverb, mais agudo menos reverb, mais grave mais reverb.
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Estas trs figuras bsicas esferas, linhas e quarto podem ser posicionadas dentro do campo estreo tridimensional entre os alto-falantes para criar uma estrutura de mixagem.
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As esferas representam os sons, as esferas oblongadas representam os sons com efeitos, e os cubos transparentes representam o reverb. Todos os outros efeitos, inclusive delays, flanging, chorus, phasing, parmetros de reverb, e outros efeitos, sero variaes destas trs imagens e sero descritas em detalhes no prximo captulo. Com estas vrias figuras rerpresentativas de sons, iremos criar vrios estilos de mixagens para serem utilizados de acordo com o estilo da msica. Por exemplo, poderemos criar volumes balanceados.
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... em mixagens no balanceadas.
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. . . vs. interessantes EQ . . .
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. . . e mixagens com poucos ou muitos efeitos aplicados.
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A arte de mixar, portanto o posicionamento e o movimento criativo destas figuras representativas de sons. Assim como um msico precisa explorar e se familiarizar com as possibilidades do seu instrumento, os engenheiros de mixagem devem estar cientes de toda a dinmica possvel que o equipamento do estdio permite criar.
NOTA: Comparemos o engenheiro de mixagem com um escultor. Ambos trabalham em 3D. Na escultura, o artista trata de dar forma s imagens em um espao tridimensional. Na fotografia e na pintura o artista lida com tonalidades de cores e a relao existente entre as vrias cores que compem um quadro ou fotografia. Na construo, o engenheiro civil cuida primeiramente da fundao. No Feng Shui, o consultante trata da colocao dos elementos em um espao 3D. Aqui estamos tratando do Feng Shui de mixar... misturar sons.
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Consideraes sobre os elementos dos Visuais
FORMA primeira vista um simples ponto entre os alto-falantes poderia ser apropriado. Quando um som como um vocal for paneado para o alto-falante esquerdo, o ponto ser deslocado para o alto-falante esquerdo. Esta a representao mais comem que usada pelas pessoas quando discutindo posicionamento esquerdo/direito (paneamento) dos sons no campo estreo.
Uma imagem redonda mais apropriada, especialmente quando ns consideramos a maneira como dois sons se comportam quando paneados da esquerda e direita para o centro. Quando estes sons so juntados e se sobrepem no centro, a imagem sugere que os sons devem ser redondos e simtricos. Caso utilizssemos uma figura de violo, o brao do violo puncionaria o som adjacente primeiro porque ambos so paneados no centro, diferentemente de dois sons sobrepostos. Um ponto slido tambm seria falho. Dois sons podem estar na mesma posio na mixagem e mesmo assim
A mixagem deve preencher a cano de forma que a mixagem seja transparente ou invisvel. Ou ento pode ser usada para criar dinmicas musicais. uma ferramenta que reala e destaca, mas pode criar tenso e caos. Um bom engenheiro usa a mixagem para ultrapassar os limites que j foram atingidos.
Agora possumos uma estrutura com smbolos para cada parmetro do som. O captulo 4 ir detalhar cada pea do equipamento no estdio. Os captulos 5 e 6 utilizam os visuais para mostrar como cada pea do equipamento pode ser usada na mixagem para criar todas as dinmicas que um "engenheiro msico" pode fazer. Mas antes iremos discutir todas as razes para criar um estilo de mixagem no captulo 3.
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serem ouvidos distintamente. Consequentemente faz sentido tornar os sons transparentes ou translcidos. Utilizando esferas transparentes para representar o campo sonoro da imagem como ela aparece entre os alto-falantes, os dois sons podero ser ouvidos no mesmo ponto.
COR Pessoas ao redor do mundo tentam corresponder freqncias sonoras com cores. Naturalmente somente fsicos ou talvez aliengenas possam entender este modo de representao do som. Um instrumento pode ter qualquer cor. Mas para um melhor encaminhamento das idias expostas neste livro aceite que as cores que escolhemos para a representao so as melhores.
A principal funo da cor diferenciar os diferentes tipos de sons. Diferentes cores correspondem a diferentes son, tipos de formas de onda ou faixas de freqncia.
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Quando estruturas harmnicas e equalizao forem discutidas, as cores sero utilizadas para especificar as faixas de freqncia.
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CAPTULO 3
Guias para criao de uma Mixagem
(As razes para criar um estilo de mixagem)
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Em primeiro lugar, quando aprendemos a gravar, bom saber o que se est fazendo. Caso voc saiba definir o que est querendo alcanar, muito fcil ser chegar ao objetivo.
Em segundo lugar, muito til explicar para uma banda o que fazer para alcanar uma boa mixagem, especialmente quando se est registrando uma gravao. Isto pode ser complicado, pois haver sempre a possibilidade da banda ter preferncias opostas s suas.
Como mixar bem? Como um engenheiro profissional importante saber responder esta pergunta. Muitos engenheiros, e alguns muitos conhecidos, realizam excelentes mixagens, mas no sabem explicar como as fazem.
Quase nunca h consenso em uma mixagem. Todos possuem suas prprias idias, e estas idias mudam diariamente. Mesmo que voc saiba e goste do que est fazendo ser necessrio satisfazer tambm as pessoas. Isto no uma tarefa das mais fceis. Normalmente as pessoas para quem voc est trabalhando no sabem realmente o que quer e se o souber no sabero como explicar, devido ao fato de no conhecer a terminologia ou o equipamento que est sendo usado. O mundo da msica e da gravao incrivelmente complexo e diversificado o que dificulta ainda mais a compreenso por parte de quem no vive o seu dia a dia. Existem tantos estilos diferentes de mixagem como pessoas diferentes na face da terra. No entanto existe algo em que todos concordam de antemo: A Estilo da Mixagem deve ser condizente com o estilo da msica, com as pessoas envolvidas e em todos os seus detalhes.
Ser difcil a banda discordar se voc disser: "A mixagem deve ser apropriada com o estilo musical de vocs, especialmente nesta msica em particular com todos os seus
Saber o que acontece numa mixagem tem suas vantagens algumas bvias, outras no.
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Estes trs aspectos so guias valiosos na escolha do tipo de dinmica emocional e musical que voc dever criar com as ferramentas do estdio. Vamos ento conhecer com mais detalhes cada um deles.
O Estilo da Msica
Alm disso, cada tipo de msica possui numerosos estilos. Country music um bom exemplo. Neste estilo existe aproximadamente uns vinte estilos de mixagem diferentes, que vo de Hank Williams Sr. a Hank Williams Jr. passando por Garth Brooks. Alm disso, as pessoas que ouvem country music o vem fazendo a vida inteira, de forma que elas sabem quando uma mixagem no est soando do jeito que elas querem. Rock a mesma coisa. Deve haver mais de uma centena de diferentes estilos de rock, e qualquer pessoa sabe dizer o que quer, mas a grande maioria no sabe como explicar como conseguir o som desejado com o equipamento que existe no estdio.
A grande maioria das bandas que entra no estdio quer que a mixagem de sua msica soe de acordo com o seu estilo musical. Em alguns estilos musicais as regras so restritas e inflexveis. Por exemplo, caso voc aumente muito o kick ou coloque um flanging em uma mixagem estilo big band voc poder ir pra cadeia. H bandas que no querem que sua msica soe igual s msicas dos outros. Normalmente sabem o que querem, mesmo que digam no incio que no esto preocupados com o que voc est fazendo.
aspectos e detalhes, vamos ento ouvir as suas consideraes e idias".
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A Cano e todos os seus componentes
Conceito O conceito a combinao do relacionamento de todos os
Vamos agora explicar cada um dos componentes/aspectos da cano e ver como eles afetam a maneira de mixar a msica.
A maioria das bandas quer que o som de sua msica soe igual a uma determinada msica que tenha o mesmo gnero. Mas s vezes acontece de uma determinada banda estilo big band querer que sua prxima mixagem soe como uma mix do Pink Floyd, cheia de efeitos. Portanto necessrio saber como uma banda conseguiu tal efeito ou tal equalizao em seu estilo de mixagem.
Algumas vezes obvio fazer com que a mixagem se comporte no estilo da msica. Mas normalmente os engenheiros e a prpria banda esquecem de se certificar se a mixagem est de acordo com a cano e com todos os seus componentes. Os componentes so: melodia, ritmo, harmonia, letras, arranjos, instrumentao, estrutura da cano, performance, e acima de tudo a qualidade dos equipamentos que foram empregados. Cada um destes aspectos pode fornecer a razo para estruturar a mixagem de alguma forma particular ou criar certo tipo de mixagem diferente. Cada aspecto pode fazer com que voc utilize uma das quatro ferramentas (volume, panning, equalizao ou efeitos) de maneira tambm diferente. A mixagem deve ser usada para realar cada um dos componentes da cano, e o equipamento deve ser usado para criar harmonia entre a mixagem e a prpria cano. Assegure-se de como a mixagem se relaciona com todos os componentes da cano, voc deve estar ao menos ciente deste relacionamento.
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aspectos, de forma que ele o mais importante para determinar o estilo da mixagem. Por exemplo, uma trilha de terror pode ser mixada com uma EQ especial com cortes no muito comuns, e com alteraes drsticas de volume e panning enquanto que uma cano de amor pode ser mixada com uma EQ, panning e volumes naturais, alm de efeitos simples.
Melodia A natureza da linha meldica afeta facilmente o que o engenheiro faz na mixagem em toda a msica ou em algum ponto especfico. Por exemplo, caso a melodia seja o componente de maior expresso da cano, voc pode fazer com que ela fique mais destacada e mais atraente utilizando efeitos baseados em tempo (time-based), como delay, flanging ou reverb. Caso a melodia seja simplria ser interessante aplicar alguns efeitos de realce para o campo estreo, como short delay ou reverbs curtos. De outra forma, caso a melodia seja extremamente cheia e complicada ser melhor utilizar pouqussimos efeitos, de forma que a melodia possa ser ouvida com todos os seus detalhes. Comumente os engenheiros alteram o panning ou os efeitos baseando-se no que acontece na linha meldica.
Ritmo O ritmo influi diretamente na mixagem. Quanto mais cheio e intenso for o ritmo mais clara e limpa dever ser a mixagem, de forma que voc possa ouvir tudo com bastante clareza.
Cada uma das ferramentas do control room poder ser utilizada para limpar e clarear a mixagem. Provavelmente poucos efeitos time-based sero utilizados porque no haver lugar para delays e muitas reflexes. Os instrumentos devero ser equalizados um pouco mais agudos de forma que os detalhes dos instrumentos sejam mais realados. O volume de uma parte rtmica complexa poder ser um pouco mais alto do que o de costume para tambm dar maior clareza aos detalhes.
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Harmonia A natureza das partes de harmonia e como elas se completam na totalidade da cano tambm contribui para uma manipulao diferente na mixagem. As diferenas entre as vrias partes da harmonia e a sua estrutura de acordes podem fornecer indcios importantes a respeito do que pode ser feito na mixagem. Por exemplo, quanto mais peas de harmonia houver, mais elas podero ser paneadas. Visto que uma nica pea da harmonia raramente paneada totalmente para um lado, os tipos de acordes musicais que so criados com as partes de harmonia poderiam afetar a sua colocao. Um acorde tipo dissonante colocado para trs na mixagem; um doce e anglico pode ser posicionado com delays e reverbs para ocupar mais espao. Quando a harmonia no for harmonia e sim simplesmente a melodia cantada em unssono elas podero ser espalhadas no campo estreo para ficar dessa forma mais cheia e encorpada. E o volume pode ser abaixado caso o seu contedo no seja interessante a ponto de ser destacado com posicionamentos esquerda ou direita (panning). A nica forma que nos ajuda a decidir como mixar a harmonia est baseada em como to boa a harmonia pode estar.
Nenhuma dessas idias pode ser considerada como regra e sim sugesto de como criar um determinado tipo de mixagem.
Naturalmente nem todos os ritmos devero ser mixados da mesma forma. Um ritmo intenso e complexo dever ser posicionado frente para buscar a clareza. Poder tambm ser colocado atrs, pois poder ser que ele mascare muito a cano como um todo. (Isto dever ser perguntado ao produtor ou responsvel pela parte musical).
No entanto, se o ritmo for lento e simples haver mais espao para aplicar efeitos e utilizar EQ, pan e volume.
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Em contrapartida, para algumas canes e estilos musicais, poder ser apropriado usar a mixagem para preencher o arranjo, tornando os efeitos aplicados bem pronunciados.
O primeiro plano seria no complicar o arranjo ainda mais adicionando efeitos. A idia fazer com que a mixagem soe mais limpa e isso s pode ser conseguido retirando alguns itens do arranjo. Alm de usarmos poucos efeitos devemos torn-los mais brilhantes com EQ. Quando temos um grande nmero de sons e notas na mixagem, as freqncias mais altas ficam mascaradas. Como as freqncias baixas ocupam mais espao entre os alto-falantes, uma EQ brilhante nestes sons far com que eles ocupem menos espao, sobrando assim mais ambiente para que os diversos sons possam ser ouvidos.
Letras A letra o maior guia de auxlio do engenheiro de mixagem. A natureza da letra que d o tom da cano e, por conseguinte, frequentemente afeta a mixagem. Algumas letras em particular podem fazer com que o engenheiro crie vrios efeitos na mixagem. Letras como "Living on the Edge" pedem realmente isso, ou seja, que sejam aplicados efeitos de posicionamento de pan na mixagem. J uma letra com contedo psictico pode nos pedir para que impulsionemos algumas freqncias irritantes em um determinado instrumento. Letras como "In the Halls of Love" nos pedem um efeito de reverb. Assim como so includos, os efeitos tambm podem ser removidos baseados na mesma letra. Por exemplo, muito comum desligar efeitos (especialmente reverb) quando a parte da letra muito importante.
Arranjo A densidade do arranjo um indcio valioso a respeito de como proceder com a mixagem. Caso o arranjo esteja muito cheio teremos ento dois planos de ataque: retirar aquilo que for suprfluo ou preench-lo ainda mais.
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A primeira mantendo o arranjo simples no
adicionando efeitos. A segunda adicionar efeitos time-based para preencher a mixagem.
Quando existem poucos sons voc tem mais espao no room para jogar com vrios efeitos.
Caso o som no esteja surtindo o efeito desejado no o destaque colocando mais acima na mixagem. Tente aplicar algum efeito para melhor-lo, se isso no der certo ento o enterre.
Adicionando efeitos time-based (como delay, flanging, ou reverb) faremos com que mais sons sejam adicionados na mixagem. Voc pode tambm panear mais quando o arranjo for muito cheio. Como o espao compreendido entre os altofalantes limitado, torna-se necessrio utilizar o campo estreo totalmente.
Caso o arranjo seja muito simples ou vazio, podemos encarlo tambm sob duas formas:
Estrutura da cano Este outro ponto que afeta o que um engenheiro pode fazer em cada seo da mixagem. Algumas bandas criam realmente uma estrutura onde cada seo da cano seja completamente diferente da seo precedente. Frank Zappa, Pink Floyd, Mr. Bungle, e mesmo os The Beatles tinham canes onde a mixagem de cada seo era drasticamente
Instrumentao Caso o som do instrumento seja bom, voc o poder colocar mais acima no campo stereo usando efeitos time-based. Caso ele soe agradvel, interessante, nico, ou complexo, destaque-o. Em contrapartida, sons assim podem ser intrigantes. Caso isso acontea aplique um efeito simples e o posicione mais atrs na mixagem.
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diferente da seo precedente ou seguinte. Procure ouvir algumas dessas faixas (clique nos nomes das bandas).
Performance A performance outro aspecto muito importante que afeta a mixagem. Por exemplo, um dedilhado em particular pode induzir a que o coloquemos esquerda ou direita. Voc tambm pode considerar utilizar um determinado reverb ou delay que corresponda ao riff.
Normalmente a letra e a performance que ditam o ritmo de
O importante de tudo que a qualidade de uma performance afetar frequentemente como a cano ser mixada. Caso seja de uma perfomrance incrvel, simplesmente levante os volumes e deixe que o talento fique mostra. Por outro lado, se a performance no for to boa, no a coloque na frente, especialmente sem efeitos.
A Qualidade dos Equipamentos Envolvidos na Gravao Caso o seu equipamento no seja de boa qualidade voc no dever fazer uma mixagem muito brilhante porque isso evidenciar os rudos e as distores criadas pelo equipamento. Com equipamentos de boa qualidade com certeza voc conseguir mixagens limpas e claras. Tenha cuidado com os nveis ao gravar, pois isso evitar que voc os tenha que reparar quando estiver mixando.
Mesmo quando as diferentes sees de uma cano no sejam assim to diferente voc poder acentuar as diferenas. Por exemplo, normalmente um refro possui um pouco mais de reverb nos vocais. O ritmo pode ser mais evidenciado aumentando-se o volume do kick, snare, ou baixo e algumas vezes adicionando-se mais reverb na caixa. A seo bridge deve ter um tipo de reverb diferente ou ento deve ter paneamento diferente nos instrumentos de forma a criar alguma variao.
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As Pessoas Envolvidas
O problema se d quando a banda pede que voc faa algo que em sua opinio destruir a mixagem. Eles pediro muito educadamente que voc aumente ou diminua um determinado instrumento para esconder um erro de performance.
O complicado mesmo fazer o balano entre seus prprios valores com os valores das outras pessoas que esto envolvidas. O segredo o balanceamento dos desejos do cliente com os seus prprios valores na msica. O trabalho do engenheiro analisar todos os pontos de vista, as sugestes e idias dos envolvidos e decidir aquilo que o melhor para o projeto. O engenheiro profissional ouve todas as idias e as compara para dessa forma tirar as suas concluses. Deve-se, pois, fazer testes com as idias apresentadas, discutir e ponderar todas as implicaes, trabalhar em conjunto com o cliente de forma a se conseguir a deciso final. Este jogo de cintura sem dvida nenhuma a tarefa mais difcil do engenheiro de gravao.
Consequentemente importante dar sugestes para reparar determinados pontos do projeto, colocando sempre que isso
mixagem. No entanto, isto pode variar de cano para cano. O importante saber que um ou outro aspecto que ser o fator determinante de como a mixagem dever acontecer. Talvez o melhor tipo de mixagem seja aquele em que todos os fatores que mencionamos anteriormente tenham o mesmo peso em determinar como a mixagem se dar.
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Eis aqui alguns exemplos das razes que fazem sentido:
O engenheiro profissional desenvolve um arsenal de razes reais para serem usadas na tarefa do convencimento, e razes lgicas para ilustrar como os sons devem ser colocados na mixagem. E caso acontea uma situao onde voc no tenha o que dizer para convencer a banda, no descanse at encontrar uma boa razo para explicar.
O engenheiro profissional aquele que sabe o que melhor para o projeto e acima de tudo sabe como explicar para o cliente que aquilo realmente o melhor.
Uma vez tenha adquirido experincia o bastante para ter certeza de que est certo, voc dever aprender a ser hbil na tarefa do convencimento (com muita diplomacia), explicando de maneira lgica os seus pontos de vista para o convencimento daquilo que voc acha importante. Isto significa que voc deve conhecer as razes do porqu das coisas. Sempre argumente com embasamento. No diga coisas como confie em mim ou venho fazendo isso h anos.
para o bem do projeto, para o bem da banda, e para o seu prprio bem. O caso piora ainda mais quando a banda lhe pede para fazer algo errado e alguns dias depois se arrepende lhe dizendo que obviamente estavam errados.
Ao ter certeza de que est certo voc dever convenc-los disto; mas somente o faa se realmente tiver a certeza. A pior coisa que pode acontecer voc convencer a banda de que voc est certo quando na realidade no est. Lembre-se que a banda ir ouvir milhares de vezes o projeto fora do estdio em vrios lugares diferentes. E com certeza percebero mais tarde que algo no est correto.
a) Digamos que a banda est pedindo para voc aumentar o kick ainda mais. Existe uma faixa muito grande onde o
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b) Ou ento vamos supor que o cantor quer aumentar o volume da voz. Novamente voc dever utilizar o argumento do estilo musical, dizendo que no normal ter a voz to alta assim. Pergunte se realmente isso que eles querem.
kick pode atuar sem causar prejuzos. O problema quando a banda pede que o posicionemos fora deixa faixa limite. Voc poder dizer algo como, Para este estilo de msica muito raro que um kick fique to alto assim. Vocs querem realmente isso?".
Quando a mixagem de rap ou hip hop, normalmente as bandas querem que o bumbo 808 fique muito alto. Este pedido normal porque eles esto acostumados a ouvir com EQ ligado e com freqncias baixas nas alturas (no carro, em casa, ou em clubes). Nos estdio esta presena altssima das freqncias baixas no ir aparecer, logo dever ser dito a eles que isto normal, pois caso contrrio, levantando demais as freqncias baixas e quando eles forem ouvir fora do estdio e com o EQ ligado estas freqncias estariam mais altas ainda.
d) Eis um exemplo final. Talvez a banda queira que se aplique um efeito como reverb ou delay em um baixo ou kick. Voc deve explicar que instrumentos graves como um baixo j ocupam naturalmente um espao muito
c) Um outro exemplo envolve a aplicao de reverb na mixagem. O problema ocorre quando voc ouve o reverb em solo. Uma vez tenha o ouvido sozinho a sua mente o reconhecer mais facilmente no meio da mixagem. Consequentemente ele parecer estar a mais do que na realidade est. Devido a este efeito psicoacstico, a banda ir querer que voc diminua o reverb mais do que realmente seria necessrio. Explique este fenmeno a eles de forma a que aceitem o posicionamento do reverb que voc fez.
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Como voc pode ver, torna-se crtico conhecer e entender verdadeiramente como a dinmica atua numa mixagem, esse conhecimento condio primordial para que voc possa explicar a razo de uma determinada ao, sua escolha em detrimento de outra e assim por diante.
Se algum no se convencer depois de sua explicao, tente fazer o que ela est pedindo. sempre importante lembrar que nem sempre as pessoas conseguem explicar aquilo o que querem. Tenha sempre os ouvidos abertos, aceite as sugestes. No quero dizer para que voc se convena de algo errado. Em ltimo caso faa duas mixagens e apresente o resultado das duas. No mnimo voc estar mostrando para a banda a sua boa vontade, e que respeita a opinio de todos.
grande no ambiente da mixagem. Devido ao fato de um reverb ser constitudo de muitos delays ele s far com que o baixo ocupe mais espao ainda, conseqentemente encobrindo os outros instrumentos. Explicando o porqu das coisas voc ajudar a banda a conhecer o efeito de mascaramento entre os vrios sons de uma mixagem e o trabalho seguir o seu rumo normal e a contento.
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CAPTULO 4
As Funes do Equipamento do estdio e a Representao Visual de todos os Parmetros
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Os equipamentos que manipulam o som no estdio controlam volume, ou freqncia, ou tempo. Portanto, cada um pode ser categorizado de acordo com o principal componente que ele controla:
So trs os componentes do som: volume (ou amplitude), freqncia, e tempo. Para simplificar as operaes da grande variedade de equipamentos existentes em um estdio, dividimos em categorias baseadas na funo do que cada pea representa no conjunto total de equipamentos:
1. Geradores de som: todos os instrumentos, de acsticos a eltricos, de voz a sintetizadores. 2. Roteadores de som: quadro de mixagem, patchbays, splitters. 3. Armazenadores de som: gravadores, tape players, sequencers, samplers. 4. Transdutores de som: microfones, pickups, headphones, speakers. 5. Manipuladores de som: processadores de efeitos.
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Faixa de atuao dos geradores de sons, de instrumentos acsticos a eltricos, de voz a sintetizadores.
Os roteadores de som enviam um som de um lugar a outro. A console de mixagem roteia o sinal para quatro lugares: para os multitracks, para os alto-falantes de monitorao, headphones, e efeitos. Os Patchbays so a parte traseira de tudo que est no estdio painel de microfones, os inputs e outputs do multitrack, os ins e outs da console, e os ins e outs dos efeitos posicionados bem prximos uns dos outros de forma que possam ser conectados atravs de cabos bem curtos.
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Os armazenadores de sons so os dispositivos onde os sons so gravados e reproduzidos. Os tape decks podem armazenar sons de forma digital ou analgica; os sequencers armazenam as informaes MIDI. Alguns destes dispositivos tambm podem possuir caractersticas de edio dos sons que neles so armazenados.
Os transdutores de som transformam um tipo de energia em outro. Os microfones captam a energia mecnica (ou ondas sonoras) e a transforma em energia eltrica. Os altofalantes transformam a energia eltrica em energia mecnica.
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Este captulo em sua grande parte tratar dos manipuladores de som. O que significa que tratar do processamento que utilizado para alterar um som, ou efeito, e inserir um som adicional, ou efeito, em um som j existente anteriormente.
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Controles de Volume
Fader Level Ao levantar um fader na console de mixagem voc est aumentando a voltagem do sinal que est sendo enviado para o amplificador, que por sua vez envia mais fora para os alto-falantes, o que implica em aumentar o nvel de presso sonora "sound pressure level" (SPL) no ar.
Utilizamos a unidade de medio decibel (dB) para medir a amplitude do sinal em cada estgio do circuito. De fato, existem algumas relaes especficas entre voltagem, wattage SPL. Os decibis so a principal varivel que
FADERS O faders de volume controlam o volume de cada som na mixagem, inclusive efeitos. O ajuste do nvel de cada som baseado no relacionamento deste som com o restante das trilhas que constituem a mixagem. Podemos posicionar o som em qualquer lugar (frente/trs) utilizando os faders.
No entanto, o ajuste de nvel de um som no feito apenas atravs de seu fader, caso o fosse poderamos fazer a mixagem sem a necessidade de ouv-la. Simplesmente bastaria olhar as posies dos faders na console. Quando ajustamos o relacionamento de volumes na mixagem, utilizamos volumes aparentes para decidir a relao de balano entre os diversos sons e no somente a voltagem do sinal que passa atravs do fader de volume. O volume aparente de um som na mixagem baseado em duas coisas principais, nvel do fade e a forma de onda, e em menor escala, na Curva Fletcher/Munson" (veja descrio no prximo tpico). Primeiramente, o nvel do fader afeta o volume do som. Altere o nvel do fader e o som ser aumentado ou atenuado.
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O "volume aparente" consequentemente uma combinao dos nveis em decibis, formas de ondas, e da Curva Fletcher/Munson. Mas tenha calma. A maioria das pessoas no tem problemas em dizer qual som mais alto que o outro. Nosso crebro calcula rapidamente todos os parmetros e os transforma em volumes aparentes. Tudo o que temos que fazer ouvir a mixagem com o um todo e
usamos para controlar o volume aparente de um som. Mas, existe um outro fator muito importante: a forma de onda do som.
A Curva Fletcher/Munson O maior problema que existe na audio humana que no conseguimos ouvir todas as freqncias no mesmo volume especialmente se elas estiverem com volumes baixos. Da a razo de todo mundo gostar de ligar os botes loudness nos equipamentos. O ponto primordial que voc deve checar suas mixagens em todos os nveis de volume. Especialmente tomando o cuidado de mixar em baixos volumes, pois voc no ouvir as freqncias baixas e altas como deveria. Considere tambm que toda vez que voc aplica um fade out no final de uma msica as freqncias baixas e altas sumiro primeiro.
Waveform (ou estrutura harmnica) A forma de onda (waveform), ou estrutura harmnica, de um som faz uma grande diferena na forma na qual percebemos o som. Por exemplo, um som de exploso soar mais alto que um som de flauta, mesmo que eles estejam exatamente com o mesmo nvel nos medidores VU. Isto se deve ao fato do som de exploso possuir harmnicos que o tornam excitantes ou irritantes, de acordo com o seu gosto ou tolerncia. Um outro exemplo uma guitarra com overdrive e outra sem efeito nenhum, as duas com o mesmo nvel, porm a guitarra com overdrive soar mais alto. Um fator secundrio tambm contribui para o volume aparente de um som, este fator a Curva Fletcher/Munson.
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Como j foi anteriormente mostrado, o volume aparente mais naturalmente mapeado como uma funo de posicionamento para frente e para trs no ambiente da mixagem.
analisar a energia aparente que vem da mixagem. Dessa forma voc usa o conceito de volume aparente para ajustar os volumes dos diversos sons que esto na mixagem. Voc no olha os faders; voc ouve os volumes relativos.
COMPRESSOR/LIMITERS Os dispositivos Compressor/limiters so utilizados no estdio para evitar picos muito altos e distores ou saturaes. A compresso e a limitao so funes de volume; seu principal propsito abaixar o volume. Elas assim o fazem quando um som est muito alto baseado em um determinado limite que foi configurado (threshold). Quando o volume est abaixo do threshold, o compressor/limiter nada faz. A diferena entre um compressor e um limiter ser explicada posteriormente.
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Usando um compressor para atenuar o volume quando o sinal est muito alto, voc poder aumentar o volume do som acima do rudo. Abaixando os picos, voc gravar o sinal mais quente na fita. Ento dessa forma as partes mais suaves no sero encobertas pelo rudo.
As funes de Compressor/Limiter Os Compressores/limiters possuem duas principais funes. A primeira funo obter uma melhor relao sinal/rudo, o que em outras palavras significa atenuar o rudo hiss caracterstico de fitas analgicas. A segunda funo estabelecer a imagem do som entre os alto-falantes, o que podemos traduzir como presena.
Estabilizando a Imagem dos Sons: Mais Presena Aps anos usando compressores para se verem livres de rudos, as pessoas se acostumaram a tornar mais presentes os sons. Nivelando os picos de um som, um compressor estabelece a imagem do som entre os alto-falantes. Um som naturalmente varia o seu volume, como o apresentado pelos ponteiros dos medidores VU. Quando diversos sons flutuam naturalmente, suas variaes podero ser transformar num caos. Um compressor/limiter estabiliza, ou suaviza, os movimentos dos sons o que resulta em menos
Melhor relao sinal/rudo: menor Hiss Para gravar sons extremamente dinmicos, que possuam grande variao do suave ao forte, ser necessrio que abaixemos o volume de modo que os picos no sobrecarreguem e causem distoro. Distoro algo inaceitvel. Porm quando abaixamos o volume as partes mais suaves do som podem ficar com o volume muito baixo, consequentemente voc ouvir mais rudos do que som nestas partes. Esta situao conhecida como baixa relao sinal/rudo e o seu som se caracteriza por lembrar o rudo do mar: "shhhhhhhhhhhh".
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NOTA: Uma melhor relao sinal/rudo pode ser obtida comprimindo-se o sinal ainda no multitrack.
Numa mixagem congestionada (com muitos instrumentos e muitas notas em cada instrumento), mais sons devero ser comprimidos. Isto porque quanto mais sons e mais notas houver mais caos existir. muito difcil manter uma trilha com muitos instrumentos em primeiro plano, portanto, estabilizando-os com um compressor tornar a mixagem mais clara.
flutuao de volume. Uma vez comprimido o som, este no mais possuir uma alta variao. Consequentemente o som ficar mais claro e presente na mixagem.
Isto tambm funciona muito bem quando colocamos sons mais no fundo. O problema com os sons de volumes baixos que eles so facilmente encobertos pelos outros sons da mixagem, especialmente nos casos em que os sons flutuam muito. Consequentemente comum estabilizar os sons com volumes baixos atravs de compresso, pois assim feito, eles podero ficar com os volumes extremamente baixos, mas no sero encobertos pelos outros sons.
Uma vez estando os sons estabilizados, voc poder subir o volume total e colocar todos os sons mais na frente. Isto comumente feito em comerciais de rdio e TV, de forma que a trilha sonora destes comerciais chame mais a ateno. Isto pode ser irritante no rdio e nos comerciais de TV, mas de grande valia para uma guitarra solo ou qualquer outro instrumento que voc deseje que fique extremamente presente na mixagem.
No entanto, muitos engenheiros tambm comprimem o sinal durante o processo de mixdown de forma a estabilizar os sons ainda mais.
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Mais ataque ou menos ataque Alm de menos rudo e mais presena, o compressor/limiter tambm pode melhorar o ataque de um som. Uma vez que voc atenue a parte mais alta do sinal, o som alcana o seu volume mximo mais rpido.
Com um ataque curto e rpido, os sons possuem mais presena, distino e so mais precisos. Por outro lado, com um compressor de alta qualidade, o compressor o ajudar a retirar a rispidez do ataque do som dessa forma o aveludando. Por exemplo, um bom compressor pode amaciar uma guitarra que esteja com o som muito estridente.
Mais Sustain O compressor/limiter tambm pode ser usado para criar mais "sustain." Normalmente este recurso utilizado em violes. Assim como o compressor usado para atenuar os picos de um som e dar mais presena ao som em relao ao rudo, ele tambm pode ser usado para atenuar as partes mais altas de um som de violo, de forma que o violo possa ser mixado com mais facilidade. O recurso de Sustain tambm especialmente til para cortar feedback (microfonia) quando o violo est posicionado diretamente frente do amplificador.
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Materiais como brao de um baixo tambm ressonam em certas freqncias, aumentando assim o volume destas freqncias em particular.
Menos Resonance Uma outra funo do compressor/limiter diminuir a ressonncia de um som. Ressonncias ocorrem em dois lugares nos instrumentos: espaos vazios e materiais ocos. Quando um material oco como o corpo de um violo est entre duas paredes paralelas, algumas freqncias em particular tero o seu volume aumentado.
Consequentemente determinadas notas no instrumento sero mais altas que outras. O uso do compressor/limiter nivela o volume destas ressonncias atenuando-as.
Eis a razo porque compressores/limiters so to utilizados em instrumentos como baixos, violes, e vozes.
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Ajustes Ratio O ajuste ratio controla o quanto (percentagem) de volume do som ser atenuado aps ultrapassar o ponto threshold. Por exemplo, caso um som esteja com o seu volume 10dB acima do threshold e o ratio esteja configurado em 2:1, o volume que ultrapassou ser atenuado em 5dB. Caso um som esteja 30dB acima do threshold, ele ser atenuado em 15dB. Os ajustes Ratio normalmente ficam numa faixa de 2:1 to :1 (relao infinito por 1).
Compressores/Limiters: Como configurar A grande maioria dos compressores/limiters possui dois controles principais, normalmente conhecidos como boto de threshold (ponto de ativao) e boto ratio (relao). Em alguns modelos o threshold chamado de "trigger gain," "input," ou "compression".
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A diferena entre um limiter e um compressor que o limiter interrompe o volume quando este est acima do threshold. O problema que quando um som est com o volume firmemente acima do threshold ele limitado abruptamente, o que no soar muito natural. Por sua vez, o compressor permite que o volume do som ultrapasse o ponto threshold baseado no ajuste ratio, ou percentagem, tornando assim o corte mais natural.
Os Visuais explicam efetivamente as funes de threshold e ratio nos compressores /limiters. Caso o volume esteja apresentado como uma funo de frente para trs, a esfera ir pra frente ou para trs baseada no medidor VU.
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Caso ajustemos o ratio em 2:1, ele ficar distante:
Ajustes Threshold Quando o threshold abaixado no compressor/limiter, o volume, ou gain, do som atenuado. Os medidores do compressor/limiter ou LEDs rotulados como "gain reduction" diminuiro, mostrando a quantidade exata do volume que reduzido a cada momento.
Um bom ponto inicial para o ratio 4:1; isto traz o volume para baixo, mas no de forma abrupta. Voc pode ajustar o ratio onde quiser, mas a maioria das pessoas inicia onde no podem ouvir a diferena entre os ajustes de ratio. Ento, 4:1 um bom ponto para iniciar.
Ao ajustar o threshold, no olhe o seu boto; ao invs disso, preste ateno nos medidores, isto porque o threshold afeta diretamente a quantidade de reduo de ganho. Gire o boto threshold at 6dB de reduo de ganho. Se voc ajustar o threshold muito baixo de forma a obter mais reduo de ganho, isto tornar o som muito achatado.
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Quanto comprimir? Existem duas principais coisas (e mais outras de menor importncia) que determinam como voc ir comprimir.
No entanto, para alguns instrumentos, como guitarras solo, percusso, ou vocais gritados, o threshold normalmente ajustado em l0dB. Backvocals tambm so normalmente comprimidos a l0dB.
Uma vez que voc possa ouvir e entender as nuances dos vrios ajustes de compresso, voc pode ajustar o ratio e o threshold na forma que quiser, sempre levando em considerao o estilo musical, a cano, e o prprio som. At l, tente ajustar o ratio em 4:1 e o threshold em 6dB.
Voc tambm pode usar compressor/limiter em alguns sons como um efeito especial. Uma compresso pesada tende a fazer um som parecer bem acima e frente na mixagem como se estivesse quase dentro do seu ouvido.
A primeira : Quanto mais instrumentos e mais notas
estes instrumentos possurem na mixagem, mais ser necessria a compresso, caso contrrio a mixagem ficar muito congestionada. O segundo fator determinante o estilo da msica; certos tipos de msica, como pop, normalmente so mais comprimidos.
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Os Noise gates possuem trs principais funes: cortar rudos, cortar vazamentos de outros sons, e diminuir a durao de um som.
NOISE GATES So operados de forma similar aos compressores/limiters, o noise gate tambm corta volumes (fato esse que faz com que os compressores/limiters e noise gates sejam fornecidos no mesmo pacote). A diferena reside em que o compressor/limiter atenua o volume que est acima do ponto threshold, enquanto que um noise gate corta tambm o volume que est abaixo do ponto threshold.
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Erradicao de rudos A primeira funo do noise gate erradicar rudos, hiss, ou rudos ambientes. No entanto, os noise gates somente corta os rudos quando o som no est presente. Eles no cortam o rudo quando o sinal principal est presente.
Por exemplo, uma funo do noise gate cortar o rudo do amplificador de uma guitarra quando esta no est tocando. Digamos que voc possua uma guitarra com overdrive. Quando a guitarra no est tocando o amplificador emite um som caracterstico de "rammmm" (quando a guitarra est tocando voc no ouve este rudo porque o som da guitarra muito mais alto). Voc ajusta o noise gate com o guitarrista tocando uma nota e a sustentando at que ela suma normalmente. Ento o rudo do amplificador fica presente. O threshold do noise gate ajustado de forma que o rudo seja atenuado a ponto de no ser mais ouvido, ou cortado. Sendo assim, o som do alto-falante cortado quando o guitarrista no estiver tocando a guitarra.
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importante que o ajuste no afete o som da guitarra. Os ajustes devem ser feitos de forma que possamos ouvir a nota da guitarra na forma em que o guitarrista a executou. Os Noise gates tambm podem ser usados para retirar rudos caractersticos de fitas (hiss), rudos provenientes de unidades de efeitos de baixa qualidade, e rudos de fundo (cachorros, crianas e etc.).
Erradicao de vazamentos Um outro uso comum do noise gate remover os vazamentos de outros instrumentos que esto no mesmo ambiente. O microfone capta no s o som do instrumento para o qual ele est voltado, mas tambm capta os sons dos outros instrumentos que esto sendo tocados ao mesmo tempo no mesmo ambiente. Como o som do instrumento para o qual o microfone est apontado captado com um som bem mais alto, devido proximidade, pode-se aplicar um noise gate para cortar os sons dos outros instrumentos que vazam nesta captao.
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bvio que o isolamento do som principal proporciona um maior controle individual de volume, equalizao, panning e efeitos. Uma vez isolado o som com o noise gate, qualquer alterao que voc fizer neste som somente o afetar.
Outra grande vantagem do isolamento que ele auxilia a eliminar cancelamentos de fase (isto ser explicado mais tarde) para que possamos ouvir o som de apenas um microfone. Isto tem o efeito de posicionar precisamente o instrumento entre os alto-falantes, ao invs de ser espalhado pelo campo estreo. Por exemplo, considere a microfonao de um hi-hat. Alm de ser captado pelo seu microfone, o hi-hat tambm captado pelo microfone da caixa. Caso o microfone do hi-hat esteja paneado para um lado do campo estreo e o microfone da caixa (com o vazamento do hi-hat) esteja paneado no centro, o som do hi-hat aparecer espalhado no campo estreo entre os dois alto-falantes. Sendo assim seu som no estar limpo o bastante para que possa ser distinguido em apenas um ponto na mixagem. O noise gate deve ento ser utilizado no microfone da caixa e ajustado de forma a cortar os vazamentos do hi-hat. A imagem isolada do hi-hat agora aparecer na mixagem de forma cristalina e limpa e precisamente definida pelo microfone de hi-hat.
Os Gates so especialmente teis para isolar cada pea de uma bateria e so importantssimos numa caixa com reverb. Sem um gate o reverb ao ser aplicado no canal da caixa reverberaria no s a caixa, mas tambm o som de vazamento do hi-hat.
verdade que algumas vezes precisamos de um efeito estreo num som. No entanto, normalmente no iremos utilizar para isso os vazamentos de um segundo microfone que est sendo utilizado para captar outro instrumento, para obter o efeito estreo utilizaremos sim, dois microfones para captar o mesmo instrumento.
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Encurtando a durao Voc pode usar o noise gate para encurtar a durao de um som. O noise gate ir cortar tanto o ataque como o release do som porque normalmente estes so os dois componentes mais suaves.
O noise gate tambm pode ser aplicado em um reverb para diminuir o release, o que resulta no conhecido efeito "gated reverb".
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Visualmente, quando o volume mostrado de frente para trs e menor que o ajuste do ponto threshold, ele ir desaparecer. Caso a parte mais baixa do volume do som seja constituda de rudos ou vazamentos, esta ser cortada.
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Equalizadores
Tipos de equalizadores Podemos encontrar quatro tipos de equalizadores em um estdio: grficos, paramtricos, paragrficos e roll-offs (filtros passa-altas e passa-baixas).
Primeiramente voc deve conhecer todas as freqncias ou afinaes pelos seus nomes, ento voc entender que aumentar ou atenuar determinadas freqncias afeta diferentes instrumentos de diferentes maneiras.
Grficos Cada freqncia pode ser aumentada ou atenuada utilizando-se os sliders (botes deslizantes) no equalizador grfico. Existem trs tipos de equalizadores grficos que podem dividir as freqncias de cinco bandas at trinta e uma bandas. Os equalizadores grficos de cinco bandas so normalmente encontrados em equipamentos de som automotivos.
EQ a alterao do volume de uma determinada freqncia em particular de um som, similar aos controles grave e agudo de um equipamento sonoro. Este provavelmente um dos aspectos menos compreendidos da gravao e mixagem devido a existncia do grande nmero de freqncias de 20 a 20.000Hz. A real dificuldade reside no fato de que aumentar ou atenuar qualquer uma destas freqncias depende da prpria estrutura do som, pois cada som possui a sua estrutura prpria. Porm o mais complexo mesmo o fato que os diferentes sons so equalizados diferentemente dependendo do tipo de msica, da cano, e mesmo das pessoas com quem estamos trabalhando.
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J os equalizadores grficos de trinta e uma bandas so encontrados em estdios de gravao e em equipamentos de gravao ao vivo.
Muitas pessoas no entendem que quando voc aumenta uma freqncia em particular no grfico na realidade voc est aumentando uma faixa de freqncias prdeterminadas pelo fabricante do equalizador.
A principal vantagem de um equalizador grfico que voc pode alterar o volume em determinadas freqncias diferentes ao mesmo tempo. Uma outra vantagem o seu painel caracterstico, basta observ-lo para entend-lo. (De fato, voc pode at saber instantaneamente qual o tipo de msica que est sendo tocado apenas olhando o posicionamento dos sliders no painel, a chamada curva EQ.) Alm disso, como os sliders referentes s freqncias esto dispostos lado a lado da esquerda para a direita, fica fcil manipular o volume de uma determinada freqncia.
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Por exemplo, caso voc levante a freqncia de l000Hz, voc estar levantando realmente no s a freqncia de 1000Hz como as freqncias que esto em torno (prximos) dela, neste caso normalmente de 300 a 5000Hz.
Esta faixa de freqncias chamada de largura de banda (bandwidth) e pr-configurada pelo fabricante do equalizador. Voc no possui nenhum controle sobre a bandwidth no grfico. Geralmente as bandas ou controles de volume so os diluidores da bandwidth. Consequentemente, um equalizador grfico de 31-band ter maior preciso de faixa de freqncia para cada slider que um equalizador grfico de 5 bandas.
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Caso voc levante o volume de 1000Hz em um equalizador 5-band graphic, voc estar levantando as freqncias de 100 a 10.000Hz. Visualmente, a freqncia apresentada como uma funo de ganho e atenuao, de forma que assim sero representadas:
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O volume de uma freqncia em particular representado com uma cor mais clara. Por exemplo, se voc levantar as freqncias em torno de l000Hz, voc ver algo como isto:
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Paramtricos Os engenheiros precisam controlar as faixas de freqncias ou bandwidth, dando ganho a elas ou as atenuando. Com um equalizador paramtrico, o boto bandwidth (Q) permite controlar a medida da faixa de freqncia que ser manipulada. Uma banda estreita (narrow) rotulada com um pico, enquanto que as bandas largas (wide) so rotuladas com uma ondulao. Algumas vezes as oitavas musicais so utilizadas para definir uma bandwidth; por exemplo, de .3-octaves a 3-octaves de largura.
Nos Visuais a bandwidth mostrada como faixas coloridas estreitas ou largas.
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Paragrficos Muitas consoles possuem equalizadores com botes de varredura de freqncias mas no possuem botes bandwidth. Este tipo de equalizador comumente chamado de sweepable, semiparamtrico, quasi-parametric, ou paragrfico. Tome cuidado, alguns fabricantes de consoles utilizam o termo "parametric" para se referir a controles paragrficos ou semi-paragrficos apesar destes no possurem nenhum tipo de controle de bandwidth.
No equalizador grfico, voc seleciona a freqncia utilizando o slider de volume respectivo freqncia. No equalizador paramtrico, voc seleciona a freqncia girando o boto "frequency sweep". Um boto de volume em separado utilizado para aumentar ou atenuar o volume da freqncia selecionada.
Roll-offs So comumente encontrados nas consoles como filtros highpass (passa-altas) e lowpass (passa-baixas). As grandes
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consoles oferecem uma variao muito grande de botes roll-off. Pequenas consoles possuem normalmente apenas um boto rolls-off. O filtro highpass deixa passar somente as freqncias altas.
Filtros highpass so extremamente teis para retirar baixas freqncias de um som, como trens, avies, caminhes, ar condicionado, terremotos, vazamentos de baixos ou pedais de bateria.
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Os filtros highpass tambm so encontrados em microfones e em pequenas consoles de mixagem em forma de um boto liga/desliga.
O filtro lowpass corta as freqncias altas e deixa passar somente as freqncias altas e especialmente til para eliminar rudos hiss.
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FREQUENCY (PITCH) NOTA: A diferena entre freqncia e pitch que as freqncias so rotuladas com nmeros e os pitches so rotulados com letras.
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Ao aprender os nomes das freqncias voc saber o que o aumento ou atenuao de uma determinada freqncia far em cada instrumento em particular. De forma a organizar todas as freqncias do espectro e tornar fcil o reconhecimento, as dividiremos em seis faixas. Deixemos claro que esta diviso no consenso no mundo do udio, mas aqui neste livro faremos esta diviso.
Faixa de freqncia A primeira coisa que temos que aprender para utilizarmos um equalizador conhecer cada uma das freqncias pelo seu nome. Isto mais fcil do que voc pode imaginar, pois ns j conhecemos as freqncias pelo nosso prprio sentimento. Nosso corpo aprendeu a reconhec-las desde o dia em que nascemos (e at antes ...). Nosso sistema biolgico, nosso psquico, foi desenvolvido para perceber os sons. Todos ns, seres humanos, somos ouvintes profissionais com anos de experincia em saber diferenciar e reconhecer as diferentes freqncias.
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Oohzone: 200 a 800Hz Quando se aumenta muito as freqncias nessa faixa, os sons ficam embolados e enlameados a ponto de causar fadiga.
Bass: 40 a 200Hz Esta a faixa que aumentada quando giramos o boto de baixos num equipamento de som estreo comum.
Low Bass: Abaixo de 40Hz Esta faixa, tambm chamada de subgrave (sub-bass), normalmente encontrada em bumbos de rap, em baixos e pedais de bateria. A maioria das pessoas tem dificuldade de discernir a afinao exata desta faixa. muita usada nos filmes como sons de terremotos, exploses e coisas do gnero.
Uma gravao em vinyl LP possui cerca de 23 minutos em cada lado, normalmente o tempo de 5 msicas. Devido ao fato dos sulcos terem que ter largura suficiente para as baixas freqncias, voc no ter 23 minutos de gravao que contenha muita informao de baixas freqncias a no ser que corte as que estiverem abaixo de 40Hz. Esta tambm a razo de no podermos colocar mais low bass em um disco single de 12 polegadas. Esta restrio no acontece com CDs.
Midranges: 800 a 5000Hz Somos extremamente sensveis a esta freqncia. Aumentar uma freqncia em 1dB nesta faixa como aumentar 3dB em qualquer outra faixa de freqncia. Nesta faixa que acontecem as coisas, onde vivemos a maior parte do tempo. Aqui onde as vozes humanas esto centradas. De fato, o telefone centrado em torno de 3000Hz porque ns podemos entender qualquer coisa mesmo que somente esta freqncia esteja presente. Deve-se tomar o maior cuidado ao aumentar ou diminuir freqncias aqui. E o cuidado em
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Hi-Highs: Mais de 8000Hz Nesta faixa encontramos os pratos e os harmnicos dos sons. Aumentar um pouquinho esta faixa em certos instrumentos poder dar mais qualidade gravao. Aumentando muito causar irritao. De qualquer forma, a freqncia mais alta que a televiso transmite 15.700Hz.
A Complexidade das Freqncias
Highs: 5000 a 8000Hz Esta a faixa que aumentada quando utilizamos o boto de agudos de um som estreo.
vocais deve ser dobrado porque somos hiper-sensitivos s vozes. Outra freqncia importante nesta faixa a l000Hz, que a freqncia de teste de tonalidade das estaes de TV. A freqncia mais irritante a de 4000Hz, que a freqncia do arranhar as unhas em um quadro.
Um som apenas composto de uma combinao de tons ou notas. Quando ouvimos um instrumento executar um determinado tom, estamos ouvindo na realidade muitas outras notas que esto escondidas no som. Estas outras notas so chamadas de harmnicos ou overtones. Portanto
A Estrutura Harmnica do Som Os especialistas no aceitam o fato de como as diferentes freqncias afetam o nosso psquico, o que perfeitamente aceitvel devido a natureza subjetiva da percepo das freqncias. Psiclogos e filsofos j escreveram muitos livros a respeito de como o som afeta a mente e o corpo das pessoas e como as pessoas percebem as diferentes freqncias. Diferentes freqncias nos afetam de formas diferentes nos campos da: fisiologia, psicologia, e no espiritual.
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podemos afirmar que os sons so as combinaes de diferentes harmnicos.
Por exemplo, aqui est a estrutura harmnica da nota A de um violo. Veja quantas notas so executadas junto. Mas a grande maioria das pessoas pensa que somente uma nota executada:
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Existem duas particularidades interessantes sobre os harmnicos. Primeiramente cada harmnico encontrado em um timbre do som um pure tone. Um pure tone o som que ouvimos de um tone generator. Ele no possui nenhum harmnico. E o mais surpreendente que todos os sons so gerados a partir de combinaes efetuadas com estes pure tones.
A presena destes harmnicos no som que d a diferena de qualidade e timbre. O termo timbre refere-se distino do som, tal como um violo vs. piano ou vocal vs. acordeon, bem como as diferenas de qualidade dos instrumentos em particular. Por exemplo: a diferena entre uma guitarra Gibson e uma Pebex Plus Sound One (fabricada pela indstria Peba Instrumentos Ltda.)
Como obtemos um som a partir de uma combinao de pur tones? Bom, certas combinaes de harmnicos criaro um acorde dissonante. Estes tero nmeros mpares. Caso voc toque um grupo de notas que no esteja no tom, com
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USANDO EQUALIZADORES
Quando Equalizar Existem cinco momentos em que podemos equalizar um som em uma sesso de gravao.
Em primeiro lugar o som pode ser equalizado individualmente quando est sendo gravado no multitrack. Em segundo lugar, enquanto ouvindo todas as partes da msica voc poder duplicar a EQ de cada som individualmente considerando a relao existente com os outros sons. Durante a mixagem, cada som pode ser equalizado individualmente antes da finalizao da mixagem. O mais importante, oua o que a EQ est
A segunda coisa interessante sobre os harmnicos que eles todos so mltiplos de uma freqncia raiz ou fundamental. Esta freqncia fundamental a base da afinao que percebemos quando ouvimos o som. Por exemplo, quando tocamos um "A" no violo, mesmo com a presena de todos os harmnicos que so inerentes a esta nota, iremos realmente ouvir um "A", que a freqncia fundamental.
certeza elas causaro um pouco de irritao. Por outro lado, determinadas combinaes de harmnicos criaro acordes sonantes. Caso as afinaes dos harmnicos combinem de forma a criar um belo acorde, o som ser bonito e aconchegante.
Consequentemente quando aumentamos ou diminumos uma determinada freqncia com equalizao estamos realmente aumentando/diminuindo o volume de um harmnico em particular no som. Devido ao fato de cada som possuir sua prpria estrutura de harmnicos todo som de instrumento responde melhor ou pior a uma determinada equalizao diferente.
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Equalizando individualmente no momento em que estiver gravando O primeiro passo do processo de gravao equalizar cada som individualmente. Muitos engenheiros comeam pela bateria.
A corrente de pensamento atual que devemos equalizar sim no momento da gravao. De fato, engenheiros profissionais tentam chegar bem prximo qualidade de um CD finalizado j no momento de gravao. Existem vrias vantagens ao se tentar obter isto:
Primeiramente, muito melhor levantar ao mximo
H uma corrente de pensamento que diz que voc no deve equalizar enquanto estiver gravando. Esta uma idia formulada devido inexperincia de certos engenheiros na utilizao de EQ no momento da gravao. Neste ponto, muito difcil equalizar um som e depois conseguir melhora-lo ainda mais durante o processo de mixdown (processo de reduo de canais). Consequentemente muito importante que a EQ seja feita corretamente no multitrack em primeiro lugar.
realizando nos sons individualmente ouvindo toda a mixagem. Finalmente, um pouco de EQ ocasionalmente realizado durante o processo de masterizao. Esta equalizao realizada na mixagem como um todo e no ser necessria se um bom trabalho foi feito no momento da mixagem.
as freqncias altas no momento da gravao porque se as aumentarmos no momento da mixagem obteremos os rudos caractersticos de fita (hiss). Em segundo lugar, muito melhor termos os sons j totalmente equalizados prontos para serem mixados.
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Hoje em dia, muitas bandas, especialmente aquelas que gravam em grandes estdios, esperam que voc consiga o melhor som possvel j no momento da gravao.
Tudo muito fcil de fazer: Primeiramente faa uma varredura das altas freqncias e cheque os agudos de todos os sons da cano. Certifique-se de que todos os sons estejam brilhantes da forma que voc os deseja que estejam. Eles devero possuir uma quantidade similar de brilho, mesmo que em algumas oportunidades voc deseje que alguns sons sejam mais brilhantes que outros.
Equalizando na Mix Enquanto Gravando no Multitrack O prximo momento em que equalizamos quando estamos de posse de todas as trilhas e comeamos a ensaiar a mixagem. Neste ponto, podemos checar a EQ de cada instrumento com relao a todos os outros instrumentos existentes na mixagem. Voc poder tornar os sons mais ou menos similares. Poder realar mais os instrumentos de solo. Poder tornar mais grave um determinado instrumento de forma a deixar a mixagem mais danante e excitante ao ouvinte
Sendo assim, se voc comear um projeto j soando prximo a um CD finalizado, as dobras e outras inseres tero melhores performances. Isto excita a criatividade dos msicos devido ao fato deles estarem ouvindo algo com muita qualidade. Uma boa mixagem excita a criatividade das pessoas. Caso voc no consiga um bom som ouvir do engenheiro algo como No se preocupe, conserto isso na mixagem !!. A que mora o perigo! de mxima importncia que as coisas sejam as mais perfeitas possveis no momento da gravao, pois a fase de dobras e inseres poder levar meses para ser completada.
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Segundo, faa uma varredura nas freqncias mdias, cheque os volumes relativos destas freqncias de acordo com os instrumentos. As freqncias mdias possuem a tendncia de sobressarem muito quando as levantamos. Certifique-se que todos os instrumentos estejam com a quantidade exata de freqncias mdias, eles devem possuir quantidades similares.
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Caso deseje chamar a ateno para um instrumento em particular, aumente um pouco suas freqncias mdias.
Terceiro, faa uma varredura nas freqncias baixas, verifique o volume relativo do baixo em cada som. Por exemplo, verifique a quantidade relativa de baixas freqncias presentes no kick comparando com o baixo.
Oua e certifique-se que esteja como deve estar. Perdemos muito nesta faixa de freqncia quando mixamos um lbum ou projeto.
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de suma importncia que voc converse com a banda e informe aos seus componentes que no incio ser gasto uma boa quantidade de tempo na preparao e equalizao do estdio. Caso eles sejam profissionais e saibam dar valor a isso com certeza apreciaro o fato de voc querer tirar o melhor som possvel.
de real importncia que voc cheque a EQ relativa de cada instrumento na mixagem em cada faixa de freqncia. A quantidade de tempo que voc dedica a isso depende muito da banda. Algumas bandas esperam efetivar a gravao em poucas horas e a pacincia ou dinheiro que elas possuem muito pouco. J outras bandas gastam semanas testando o som e equalizando a mesa para s da iniciarem efetivamente a gravao. O correto ento no mnimo dedicar o primeiro dia para a tarefa de equalizar a mesa, testar todos os instrumentos, balancear os fones e etc. Inicie a gravao somente no dia seguinte, com tudo preparado e os msicos, assim como voc, estando com a cabea fresca.
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Primeiramente, utilizando fitas analgicas, voc perde agudos toda vez que reproduz a fita no multitrack. Aps algumas semanas de dobras e inseres os agudos estaro embaados drasticamente.
Em segundo lugar, fcil voc pensar que tem o melhor som simplesmente pelo fato de que foi voc que fez o som assim. Quando a banda chega, voc ouve os sons, ento os equaliza e fica satisfeito, pois os compara com os originais e chega a concluso que eles esto soando melhor. O problema reside no fato de que voc deve equalizar os sons baseando-se nos que esto rolando no mercado atual de CDs. Voc pode ter melhorado muito o som, mas se pergunte: est igual a um som de CD? Precisa ento de mais equalizao? Oua muito, rdios e CDs comerciais, antes de iniciar a mixagem. Dessa forma quando der play no multitrack voc ir automaticamente comparar a gravao com o que est rolando no mundo real e realizar ou no as EQs que voc ache que sejam necessrias. Alm disso, especialmente nos casos em que estiver usando consoles simples, voc no ter a disposio muitas bandas de EQ de forma que toda a equalizao que for necessria ser feita o dever ser durante o processo de mixagem.
Equalizando em Solo durante o processo de Mixdown Para iniciar o processo de mixdown, o primeiro passo ser EQ cada um dos sons individualmente. Caso tenha trabalhado bem durante o processo de gravao quase nenhuma EQ precisar ser feita. Entretanto, frequentemente poder ser necessrio EQ os sons novamente porque a banda est com uma nova perspectiva, os seus ouvidos esto se abrindo e etc.. Voc agora tambm tem uma vantagem que no tinha quando comeou a gravao: Voc sabe como as msicas so e como todos os instrumentos se comportam. Agora voc pode ajustar a EQ de cada som tendo a mixagem final em mente.
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Neste ponto, voc pode girar os botes de equalizao enquanto a cano vai sendo reproduzida. Voc pode, por exemplo, equalizar um mesmo instrumento de forma diferente em vrios trechos da cano.
Usando um Equalizador: Instrues passo a passo Ao se aproximar de uma mesa de equalizao pela primeira vez mexa em tudo para ter uma idia de como as coisas funcionam. Porm, quando estiver trabalhando em um projeto com outras pessoas por perto, seja bem rpido em deixar o som soando bem. Os procedimentos a seguir lhe ajudaro a ser mais eficiente ao utilizar um equalizador.
Equalizando toda a mixagem durante a masterizao Existem dois tipos de EQ que podem ser feitos durante o processo de masterizao. O primeiro seria o de pequenos reparos efetuado em toda a EQ, ajustando os graves e os agudos de forma geral. O segundo seria o ajuste geral de toda a EQ fazendo com que as freqncias baixas, mdias e agudas fiquem mais iguais cano a cano. Se a diferena entre as canes for muito grande melhor ser remix-las. Estes so apenas alguns exemplos do que pode ser feito na masterizao com a EQ.
Equalizando durante o processo Mixdown A forma como os sons EQ soam na mixagem durante o processo de mixdown o teste verdadeiro. Novamente, voc deve checar todos os sons relacionando-os uns com os outros em cada faixa de freqncia: altas, mdias, e baixas. Caso o geral j esteja bom, voc poder trabalhar com ajustes finos de EQ. Neste ponto que fazemos a mgica. Por exemplo, voc pode adicionar um pouquinho de volume em 12.000Hz em alguns sons de alta freqncia para fazer com que a mixagem fique mais brilhante, mais viva. Ou tornar o som da guitarra solo mais brilhante de forma que ele chame mais a ateno.
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O Bsico, PASSO A PASSO para Equalizar um Som
Existem muitos pequenos detalhes que devem ser percebidos antes de se comear a equalizar. As trs principais coisas so:
2. Oua O erro mais comum que cometido pelos engenheiros inexperientes comear a girar os botes de EQ antes de ouvir. No toque em nenhum boto at que voc tenha a certeza do que vai fazer. Oua, oua, e oua novamente para ver se h alguma coisa errada com o som.
1. Reset em "0" Resete os controles de volume do equalizador posicionandoos em "0." Isto significa que eles devero ser posicionados na posio 12 horas. Nesta posio as freqncias nem sero aumentadas nem atenuadas.
Mesmo que o EQ possua um boto on/off, o boto giratrio de volume dever estar posicionado em "0", de forma que quando o EQ seja ligado ele no altere nenhuma freqncia. Na maioria dos estdios profissionais, caso voc no posicione os botes EQ em 0 aps a sua sesso, voc ser chamado gerncia para ouvir um sermo.
Certificar-se de como est o som (turvo ou irritante, muito
mdio ou muito agudo). Caso nada tenha sido feito com
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relao timbragem no momento da gravao voc dever dar especial ateno a isso agora, pois estes aspectos representam mais de 75% de tudo o que a EQ pode fazer.
b) Corte da Irritao (1000-5000Hz): Corte qualquer freqncia excessiva em torno de 1000-5000Hz. Vocais, guitarras eltricas e pratos (inclusive hi-hats) geralmente precisam de cortes na regio das mdias freqncias. Dependendo do tipo de msica (e em particular do tipo de caixa de bateria utilizada) as caixas precisam de alguns cortes tambm. A melhor maneira para detectar uma freqncia de irritao reproduzir todos os sons da mixagem no ltimo volume. Se voc ou qualquer outra pessoa dentro da sala se encolher, voltar a cabea para o cho, por menor que seja o movimento, ento ser irritante. Nunca aumente ou corte demais as regies de mdio e certifique-se que o som no esteja ficando maante. Neste ponto, voc dever compensar um pouco aumentando as freqncias em torno de 5000-8000Hz. Utilizando um paramtrico para trabalhar exclusivamente na faixa de freqncias de irritao o ajudar a preservar o brilho de todo o som.
a) Corte da regio turva (100-800Hz): Verifique cada instrumento para se certificar que ele no esteja muito mdio. Kick drums necessitam quase sempre de corte de mdios (a no ser que o estilo seja rap ou hip hop). Outros instrumentos que turvam a mixagem so toms, baixos, piano, violo e harpa. A sensao de turvidez est em torno de 300Hz. Se o corte for demasiado os intrumentos ficaro magros, pois as freqncias desta regio contribuem para encorpar os sons. Ao cortar as freqncias da regio turva certifique-se sempre de que no esteja perdendo o cho: o grave. Voc pode compensar os graves em torno de 4060Hz.
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3. Ajuste a largura da faixa (Bandwidth) a) Ao cortar as freqncias turvas, ajuste a bandwidth o mais estreito quanto for possvel, porque caso a bandwidth seja larga voc tambm cortar boas freqncias graves.
c) Aumente os agudos (5000-8000Hz): Aumentar os agudos em instrumentos que normalmente soam de forma maante, como a caixa, depender exclusivamente do estilo da msica. R&B, dance, e certos estilos de rock 'n' roll requerem mais agudos do que outros estilos. Country, e folk music no necessitam muito ganho nesta faixa, ser melhor que os sons sejam bem naturais.
b) Ao cortar freqncias irritantes, configure a bandwidth o mais estreito quanto for possvel pela mesma razo que foi colocada acima. Caso voc use uma bandwidth larga em um vocal, guitarra, ou prato, voc poder perder todo o encorpado do som tornando-o maante e sem presena.
c) Ao aumentar as freqncias altas, ajuste a bandwidth numa largura mdia. Isto soar de forma mais natural. Caso
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4. Encontre a freqncia a ser aumentada ou cortada Agora que voc decidiu qual a freqncia a ser cortada ou aumentada voc dever primeiramente encontrar a freqncia.
a) Aumente o volume na banda do EQ onde voc imagina que o problema est. Aumente tudo de uma vez s. Mas seja cuidadoso. Aumentar todo o volume nas regies de baixas freqncias poder danificar os seus alto-falantes. E aumentar todo o volume da regio de mdias freqncias o poder deixar surdo. Ento faa o seguinte: com a mo esquerda aumente o EQ e com a mo direita abaixe o master da mesa.
Aumente todo o volume de forma que voc possa localizar a freqncia que deseja aumentar ou atenuar. Uma boa analogia seria como voc estivesse cozinhando com um novo tempero. Embora voc saiba que a pimenta vermelha queima voc dever test-la antes para saber como ficar a comida. De forma similar, quando voc aumenta todo o volume do EQ, embora ele no v ficar assim na mixagem, far com que voc tenha uma boa idia de como ir ficar com um nvel mais moderado.
NOTA: Voc tambm poder cortar todo o volume ao invs de aument-lo. Desta forma voc estar observando os sons bons ao invs dos sons irritantes ou turvos, e correr o risco de no encontrar a freqncia exata que possui o problema.
b) Ao varrer as freqncias com o boto para encontrar a freqncia a ser cortada voc estar a procura da freqncia que soa pior mais turva ou mais irritante, por exemplo. Por outro lado, ao tentar encontrar a freqncia para
haja dvida a respeito de como ajustar a bandwidth, comece com uma bem estreita e v alargando aos poucos at chegar ao ponto certo.
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6. Aumente ou Corte o Volume.
levantar, voc estar a procura da freqncia que soa melhor.
Retorne sua perspectiva no tom do som antes dele ter sido equalizado ajustando o boto de volume em "0" (na banda EQ na qual voc estiver trabalhando).
Caso voc esteja tentando cortar uma freqncia e voc tenha abaixado todo o boto de volume, varra o boto de freqncia at encontrar o ponto que parecer ser o melhor.
5. Retorne o boto de Volume para "0" Com o volume todo aberto voc estar agora no espao exterior. Perdendo todo o contato com a realidade de como o som era originalmente.
7. Verifique se as coisas esto como voc quer Ligue e desligue o EQ de forma a comparar o som original e equalizado e verifique se est como voc deseja. Caso o seu EQ no possua um boto liga/desliga ajuste rapidamente o volume em 0, e volte com ele para a posio que estava antes. Este tipo de teste tambm til quando utilizamos mais de um equalizador para alterar o mesmo som. Por exemplo, digamos que voc possui um corte de mdio em uma banda e um aumento de brilho em outra banda. Caso voc desligue o EQ voc estar desligando ambas as bandas. Ao invs disso, simplesmente posicione o controle de volume em 0 na banda que voc est trabalhando no EQ, de forma que voc possa perceber como o ajuste nessa banda est agindo.
Bom, tentamos assim de uma forma distante fornecer uma viso geral de como utilizar e como empregar EQ. No entanto, o bom uso de EQ requer prtica e experincia. Para quem est comeando apresentamos a seguir uma tabela
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com as tcnicas EQ de ajustes mais comuns para alguns instrumentos.
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A terminologia mais comum para as freqncias EQ Mesmo que voc tenha aprendido tudo sobre freqncias e entendido que dar ganho ou cortar freqncias afeta vrios instrumentos de forma diferente, com certeza as pessoas com quem ir trabalhar ou para quem ir trabalhar utilizaro vrias terminologias para descrever o que querem. Em conseqncia disso apresentamos na tabela 7 uma lista dos termos mais utilizados e o que eles significam.
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SEO C
Panpots e
Posicionamento Stereo
Ao mixar, voc utiliza panpots (os botes de balance) para posicionar cada som e efeito esquerda ou direita entre os alto-falantes. Um panpot atua como dois controles de volume em um s. Quando paneamos para a esquerda, aumentamos o sinal da esquerda e atenuamos o sinal da direita. Quando paneamos para a direita, aumentamos o sinal da direita e atenuamos o sinal da esquerda.
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Como j foi dito anteriormente, a funo de paneamento na mixagem mapeada visualmente como uma funo de deslocamento esquerdo/direito. Panear um som para um dos lados significa fazer com que o instrumento fique mais distante na mixagem. Caso o som esteja paneado no centro, ele parecer mais prximo, mais frente.
Discutiremos as formas de panning mais comuns que so utilizadas para criao de dinmica musical no prximo captulo.
Normalmente o posicionamento se d de forma esttica; os instrumentos permanecem na mesma posio do incio ao final da mixagem, porm movimentos de panpot durante a mixagem criam efeitos de dinmica bem especiais.
Devemos entender o espao compreendido entre os altofalantes como uma rea onde posicionamos os instrumentos da esquerda para direita da forma que bem quisermos. No entanto, determinados estilos musicais possuem posicionamentos especficos para cada instrumento.
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Efeitos baseados em tempo
DELAYS O primeiro efeito Delay foi criado utilizando-se um gravador de fita. O que se segue o diagrama da rota da fita em um gravador.
Primeiro, a fita passa pelo cabeote apagador. Logo depois passa pelo cabeote de gravao onde se registra o sinal na fita. Finalmente, passa pelo cabeote de reproduo onde a mesma reproduzida. O tempo necessrio para que a fita passe desde a cabea de gravao at a cabea de reproduo determina o Delay. Caso a velocidade do gravador seja rpida, o tempo de Delay ser curto, e logicamente quanto mais lento for a velocidade o tempo de Delay ser maior. A velocidade da fita determinada pelo prprio motor do gravador. L pelos anos setenta, os fabricantes de gravadores de fita acrescentaram recursos de velocidade varivel em seus produtos. A este recurso foi dado o nome de "Varspeed". Com ele podamos ajustar o
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Caso estivssemos utilizando um gravador estreo, podamos obter um delay estreo. Caso utilizssemos um sinal mono , obtnhamos um delay monofnico j que cada canal de delay era o mesmo. Deste modo:
Como os dois canais possuam o mesmo sinal, o delay soava em mono, bem no centro.
tempo de delay, mediante o que estava sendo ouvido, a uma velocidade apropriada. Se pegssemos a sada da cabea de reproduo e a retornssemos pela entrada do gravador obtnhamos as repeties cclicas. Como somente era enviada uma pequena quantidade de sinal do primeiro delay, as repeties cclicas caindo em seu volume, criando o clssico efeito Delay. Este controle se chamava "Feebback", ou seja, realimentao.
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Delay Digital
Espero que voc tenha compreendido tudo at aqui, pois estou tentando fazer com que voc trace sua prpria imagem mental dos delays que sero ouvidos. Na parte
O advento do Delay Digital mudou tudo. Podemos introduzir o tempo de delay desejado, mas a caracterstica mais importante que podemos variar o delay dos canais esquerdo e direito de forma independente. Portanto, caso introduzamos um sinal mono e ajustarmos o canal esquerdo em 500ms e o direito em 250ms, e aplicarmos um pouco de realimentao (feedback), obteremos delay que canal esquerdo ser diferente do direito: um verdadeiro delay estreo.
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esquerda, possumos delay de 500ms enquanto que direita 250ms. Cada 500ms, os delays esquerdo-direito sero iguais, e o som ser ouvido no centro. O que voc acredita que seja estreo, realmente no o , o que estamos buscando seria algo como isto:
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Caso os dois sons estejam separados por 20ms ou mais, soaro como dois sinais distintos, esquerdo e direito, estando os dois delays 20ms separados, soaro como se viessem da esquerda e da direita. Tentemos visualizar:
O delay esquerdo ser 20ms posterior a cada delay, mas 4 delays somente somar 80ms de 510ms e lembre-se que
A compreenso do que estreo e do que mono extremamente importante. Mesmo que um som venha da esquerda no quer dizer que este som seja estreo, pois pode ser que seja simplesmente um sinal mono que esteja somente soando esquerda. Para termos um sinal realmente estreo ser necessrio ajustar o delay esquerdo alm de 510ms e o direito a menos de 490ms, dessa forma os delays estariam separados por 2ms, deu pra entender?
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Ajustando o tempo de delay
em relao ao primeiro tempo, o delay comea 10ms aps enquanto que o outro est 20ms por detrs. Comprove o que estou dizendo em uma trilha de udio e compreender melhor tudo isto.
Outro meio de diferenciar canais alterar a tonalidade de um canal ou dos dois. O exemplo 3 foi criado com esta tcnica, ou seja, a tonalidade de um dos canais foi alterada e mesmo que estejam sendo tocados ao mesmo tempo, parecem estreo j que soam diferentes.
Isto tudo pode ser ajustado visualmente atravs das interfaces grficas dos diversos programas de delay. Na prxima vez que for utilizar um delay, experimente visualizar imagem do que ocorre ao invs de somente ouvir.
Este som de delay foi criado usando-se um Delay puramente digital, o Multi-Tap, ao invs de utilizarmos o feedback para criar repeties como na fita analgica, em um Multi-Tap, podemos controlar cada delay. Imaginemos que cada delay seja um "tap", podemos configurar que delay ser cada "tap" e podemos incluir efeitos de pan. Este recurso oferece um controle muito mais preciso e extenso dos delays, comparado com um delay com feedback em que cada delay uma repetio de si mesmo.
O som possuir muito mais profundidade.
O ajuste do tempo de delay depende do andamento da trilha que estamos gravando. Caso o tempo seja 120 pulsos por minuto, logicamente haver 120 pulsos em cada 60 segundos ou 120 pulsos por 60.000 milisegundos o que d um pulso a cada 500 milisegundos. O que resulta em um compasso quaternrio: os tempos so de 500ms cada, colcheias cada 250ms e semicolcheias cada 125ms, etc. Como podemos regular um delay sem ter conhecimento do tempo de andamento? Existem alguns programas como o
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Clculo rpido do delay
Reproduza a trilha e comece a contar os tempos. Inicie o cronmetro a tempo e conte 10 tempos e o interrompa no tempo 11. Algo como isto ser mostrado no cronmetro:
Existe um modo rpido para calcular os delays de uma trilha utilizando um cronmetro que possua leitura de centsimos de segundo.
Beat Calc que efetuam este clculo automaticamente. Algumas novas unidades de delay e softwares possuem a funo "tap" que nos permite pulsar ou introduzir o tempo no dispositivo, ou lanando mo de tabelas impressas. Estas tabelas no somente indicaro os pulsos de 1/2, 1/4, e 1/8, os compassos, etc. Acesse Tabela de Tempo criada por mim.
Dessa forma, um tempo de semnima sero 460ms, uma colcheia sero 230ms e uma semicolcheia sero 115ms, etc. Esta uma tcnica ideal para quem no tem muito tempo para calcular o tempo delay com auxlio de tabelas ou configuraes de plugins ou dispositivos.
A tabela a seguir ilustra como as diferentes distncias se relacionam com o tempo de delay. Obviamente, caso voc esteja calculando o tempo de delay baseado na distncia existente entre a fonte sonora e uma parede, a distncia dever ser duplicada.
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Alm do tempo de delay, voc tambm deve considerar o cancelamento de fase, um problema que acontece em curtssimos tempos de delay. Discutiremos isso daqui a pouco.
Em distncias pequenas, 1 p quase equivale a um milisegundo de delay. Esta correlao fica evidente quando usamos mais de um microfone para captar uma mesma fonte sonora (por exemplo, um piano, amplificadores de guitarra, violes acsticos, horns, ou backing vocals) e extremamente til quando microfonamos baterias. Por exemplo, a distncia em que colocamos os microfones overhead acima da bateria ir criar um tempo de delay correspondente entre os microfones que esto acima e o microfone da caixa (ou qualquer um dos outro microfones). Tambm importante notar a distncia entre os instrumentos quando estamos microfonando uma banda inteira ao vivo mesmo que os microfones estejam a mais de 1 p de distncia uns dos outros.
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Diferentes tempos de delay Vamos definir algumas faixas especficas de tempos de delay, de forma que voc as conhea e as possa incorporar em sua memria de tempo.
Quando ajustamos um tempo de delay com mais de 100ms importante que o tempo de delay caiba no andamento da msica, caso contrrio o sincronismo da msica sair prejudicado. O tempo de delay dever ser igual ao andamento, um mltiplo, ou uma frao exata do andamento. A tabela a seguir apresenta a relao entre andamentos e tempos de delay.
No mundo do udio no h regras a no ser uma: Tenha total discernimento e conhecimento, de forma que saiba o que est fazendo. Se algum discordar... no se preocupe.
Caso preste ateno na forma de alguns sons quando microfonados em diferentes distncias, voc entender como os diferentes tempos de delay atuam nos sons. Uma vez estando familiarizado com eles voc os poder controlar e os utilizar da maneira mais apropriada.
Mais que 100ms Os engenheiros profissionais se referem a esta durao de delay como eco. No entanto, as pessoas fora do mundo do udio utilizam este termo para se referirem ao reverb. Para o nosso propsito utilizaremos eco para nos referir a um delay maior que 100ms, e no reverb.
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60 a 100ms Podemos ouvir este delay, comumente chamado de "slap," nos vocais do Elvis Presley e nas msicas de estilo rockabilly. De fato, existe cerca de 80ms de delay entre as silabas "rock" e "a" na palavra "rockabilly".
Este efeito pode ser muito til em tornar um som magro ou irritante, especialmente voz, mais cheio. Tambm nos auxilia a esconder um vocal mal executado ou com
Uma forma simples de ajustar o tempo de delay sem utilizar uma tabela colocar um delay na caixa de bateria (ou em algum outro instrumento de um pattern contnuo). Dessa forma voc perceber de pronto se o delay est casando com o andamento da msica. Uma vez encontrado o tempo de delay correto, qualquer mltiplo ou frao trabalhar bem. Um tempo de delay acima de 100ms cria um efeito bonito e muito utilizado em msicas com andamentos lentos para preencher vazios. Consequentemente, quanto mais instrumentos e quanto mais notas houver na mixagem, menos delays sero usados.
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30 a 60 ms Imite um motor de popa de um barco juntando os lbios e assoprando, (esta a parte interativa do livro), o tempo decorrido entre cada sopro de aproximadamente 50ms. O tempo de delay nesta faixa denominado como "dobra" devido a soar o som duas vezes. Quando um trecho reproduzido duas vezes naturalmente este trecho estar na faixa de 30 a 60ms. Em conseqncia disso, adicionar delay com esta durao dobrar o som. Os Beatles cansaram de utilizar este efeito para simular mais vocais e instrumentos.
Como o slap, a dobra nos auxilia a obscurecer um som ou performance ruim. Pela mesma razo, por ser um efeito obscurecedor, ele dever ser utilizado de forma bastante seletiva, dependendo do som, da msica e do estilo musical.
problemas de afinao. De fato, o slap deve ser usado para esconder os defeitos. No entanto, nunca solucionar o problema por completo. Adicione muito delay em um vocal ruim e voc no ter somente u vocal ruim e sim uma mixagem ruim. Por outro lado, o slap poder tornar o vocal um pouco menos pessoal. Caso voc esteja trabalhando com um bom cantor ou cantora, no use delays, ponha um pouquinho de reverb e deixe a voz brilhar.
NOTA: Embora dobrar faa parecer que o som est sendo tocado duas vezes, o efeito um pouco diferente do que seriam os dois sons. De fato, a dobra faz soar o som um pouco mecnico. Isto fica evidente quando aplicado em uma voz ou em um som simples. No entanto, caso o som seja complexo, especialmente se for uma combinao de sons (como um coral ou um violo captado com vrios microfones), a preciso do delay no ser notada. Consequentemente, quando aplicarmos a dobra em 20 vocais, estes soaro como 40 vocais, e o som ser extremamente natural.
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1 a 30ms Algo incomum acontece com este tipo de delay, normalmente conhecido como fattening (o que engorda). Neste tempo de delay, nosso crebro e ouvidos no conseguem ouvir os dois sons separados; ouvimos somente um som, embora ele seja mais presente.
O ponto de diferena entre ouvir um som ou dois sons varia dependendo da durao do som em que est sendo aplicado o delay. E tambm os tempos de delay so mais curtos que os sons originais e os delays so paneados separadamente, esquerdo e direito. A tabela a seguir apresenta os pontos de thresholds de alguns instrumentos com diferentes duraes (os pontos thresholds iro variar dependendo do timbre e do estilo em que o instrumento estar sendo tocado):
Sem ser o reverb, o efeito fattening com certeza o efeito mais utilizado nos estdios, talvez a principal razo seja por que ele no soa muito como efeito. O Fattening o primeiro efeito utilizado para criar um som estreo, o que por si s possui certa magia. Quando colocamos um som de
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instrumento original, sem efeito, em um alto-falante e aplicamos um delay menor que 30ms no outro alto-falante, isto faz com que o som seja esticado no campo estreo existente entre os dois alto-falantes.
O efeito Fattening torna incrvel um j belo som de violo ou piano. Este efeito tambm o mais eficaz entre todos os tempos de delay ao ser aplicado em um som magro para ench-lo. Tambm torna o som mais presente em estreo simplesmente por ocupar mais espao no campo entre os alto-falantes. Muito eficaz quando precisamos diminuir o volume de som e precisamos que ele ainda fique presente na mixagem. Por outro lado, devido ao fato do efeito fattening tornar um som mais denso e encorpado, voc deve se certificar da existncia de espao suficiente entre os altofalantes para que possa aplic-lo de forma eficiente. Consequentemente, o efeito fattening mais utilizado em sons com poucas notas na mixagem.
Quando voc quiser congestionar mais ainda uma mixagem adicione fattening. Isto normalmente feito nos estilos heavy metal, alternative rock, e em algumas new age.
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Fase
Uma onda senoidal pode ser entendida como um movimento circular que se propaga ao longo de um eixo, o qual pode representar uma distncia ou tempo, por exemplo.
0 a 1ms O emprego deste tempo de delay causa cancelamento de fase. Apenas falaremos sobre os principais aspectos do cancelamento de fase aqui. Mas lembre-se que o cancelamento de fase um dos problemas mais srios numa gravao e recomendamos que voc pesquise e estude muito este assunto para ficar por dentro do que e do que o cancelamento de fase causa numa gravao.
O cancelamento de fase acontece quando dois sons idnticos como os criados por dois microfones posicionados para captar o mesmo som esto posicionados com certo deslocamento entre eles.
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A relao desse movimento com um ponto de referncia chamada de fase. Por exemplo, na figura abaixo as duas senoides esto defasadas em 90.
Quando duas ondas so superpostas suas amplitudes so somadas algebricamente e a onda resultante dessa soma depende da fase. Assim, duas ondas de mesma freqncia e amplitude A comeando seus ciclos em zero grau, quer dizer em fase, vo resultar numa onda com mesma freqncia e amplitude igual a duas vezes A. Mas se essas ondas estiverem defasadas, essa relao de amplitude modificada. Para duas ondas de mesma freqncia e amplitude, mas defasadas em 180, as amplitudes esto exatamente opostas, cancelando-se totalmente:
Dizemos que diferenas de fase entre duas ondas geram interferncias construtivas - quando a onda resultante tem amplitude maior que a das ondas individuais - ou interferncias destrutivas - quando a amplitude da onda resultante menor que a das ondas individuais.
Isso quer dizer que quando ondas sonoras interagem no ambiente elas esto se reforando (interferncia construtiva) ou cancelando (interferncia destrutiva). Os sons que ouvimos no ambiente nossa volta tm um comportamento complexo e raramente teremos um cancelamento total de uma determinada freqncia devido s diferenas de fase.
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As mesmas relaes dadas para ondas senoidais de mesma freqncia e amplitude so aplicadas tambm para a interao de outros tipos de onda com freqncias e amplitudes diferentes.
Por exemplo, duas senoides de freqncia muito prxima, digamos 500Hz e 503Hz, entraro e sairo de fase numa taxa de trs vezes por segundo. Isso causa uma interferncia peridica de reforo e cancelamento de amplitude. Esse fenmeno chamado "batimento" e, nesse caso, a freqncia do batimento de 3 Hz. A sensao auditiva causada pelo batimento pode auxiliar na afinao de instrumentos de cordas, por exemplo. Quanto mais prxima afinao de duas cordas soando juntas na mesma nota, menor a freqncia do batimento gerado, que dever desaparecer por completo quando elas estiverem perfeitamente afinadas.
Deve-se notar que os harmnicos e parciais que compem um som complexo tambm podem ter fases diferentes. Embora essas diferenas determinem a forma da onda, nosso aparelho auditivo pouco sensvel a essas variaes. De modo geral, somos bastante sensveis a variaes de freqncia e amplitude, mas as relaes de fase so pouco perceptveis, a no ser indiretamente.
Se considerarmos a situao de uma sala em que um som difundido por dois alto-falantes, a interao entre os sons emitidos por cada um deles ocorrer de modo diferente em cada ponto da sala. Dessa maneira, ouvintes localizados em pontos distintos ouviro resultados sonoros diferentes. Um ouvinte posicionado de modo eqidistante dos dois altofalantes ouvir o som em fase. Em qualquer outra posio haver defasagem entre as duas fontes sonoras j que o som dever percorrer distncias diferentes at atingir o ouvinte. Assim, as interaes de fase influenciam na qualidade acstica dos ambientes.
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Uma situao em que o controle de fase deve ser levado em conta na captao sonora. Imagine uma gravao feita por dois microfones, um localizado a 0,5m e outro a 1m da fonte sonora. Como o som se propaga a certa velocidade (aproximadamente 344 m/s), as ondas sonoras chegaro atrasadas no microfone mais distante em relao ao microfone mais prximo da fonte. Quando os sinais dos microfones forem somados, algumas freqncias sofrero cancelamento de fase enquanto outras sero reforadas, modificando as caractersticas de timbre da fonte sonora.
Para que haja cancelamento total da energia sonora para uma determinada freqncia, necessrio que duas ondas estejam defasadas em 180. Em situaes prticas, no entanto, as diferenas de fase no so diretamente medidas em termos de ngulos, mas sim em relao ao tempo (por exemplo, atraso entre duas fontes sonoras) ou espao (distncia entre duas fontes). Quando dizemos que duas ondas tm uma diferena de fase de 180, significa que uma onda est 1/2 perodo atrasada (se pensarmos em termos de tempo) ou que h um deslocamento de 1/2 comprimento de onda entre as duas (se pensarmos em temos de espao). Assim fcil deduzir que para uma diferena, temporal t ou espacial s, quaisquer, haver um cancelamento mximo (180) para uma freqncia que tiver um perodo ou um comprimento de onda equivalente a duas vezes essa diferena.
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Assim, para dois sinais sonoros idnticos que chegam a um ouvinte com 0,005 segundo de atraso, o cancelamento de fase ser total para uma freqncia cujo perodo seja 2 vezes esse atraso:
Analogamente, duas fontes sonoras distantes, respectivamente a 0,50 metro e 2.22 metros de um microfone tendero a ter um cancelamento mximo na freqncia cujo comprimento de onda 2 vezes a diferena entre as distncias:
Como j foi dito, duas ou mais ondas sonoras esto sempre interagindo e a onda resultante depende da diferena de fases entre elas. Ainda que a defasagem seja diferente de 180 graus para uma determinada freqncia, pode estar ocorrendo uma interferncia destrutiva. Para fins prticos devemos evitar a faixa de defasagem que vai de 120 a 240. Isso porque nessa faixa a soma de duas ondas de mesma freqncia e amplitude A, resulta numa onda de amplitude sempre menor do que A. O clculo da amplitude referente soma de duas senoides de mesma freqncia dado pela frmula:
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para = 0
para = 90
para = 180
para = 270 Atotal = Atotal =
para = 360
para = 240
para = 120
Atotal =
Atotal = Atotal =
Atotal =
Atotal =
onde A1 e A2 so as amplitudes respectivas das duas ondas, Atotal a soma resultante e o ngulo de defasagem. Se considerarmos que as duas ondas tm a mesma amplitude A, temos que:
Para saber se o atraso em relao a uma determinada freqncia encontra-se nessa zona de cancelamento destrutivo de fase, pode-se utilizar a seguinte frmula:
Portanto, deve-se evitar a regio entre 120 e 240 de defasagem, pois a ocorrero os maiores cancelamentos de amplitude em funo da diferena de fase:
2xA 0 2xA 1xA 1xA 1.414 x A -1.414 x A
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onde t o atraso em segundos, o qual pode ser calculado como a distncia entre as fonte sonoras divida pela velocidade do som:
Caso possua dois microfones captando o mesmo som em diferentes distncias um microfone pegar mais densidade do que o outro. Colocando os dois microfones na mixagem eles tendero a se cancelar, porm no por completo. A seguir apresentamos os problemas mais comuns quando utilizamos mais de um microfone para captar pianos, baterias, e violes.
Se o ngulo estiver no intervalo entre 120 e 240, haver um cancelamento razovel para aquela freqncia.
Embora algumas pessoas gostem deste efeito, a maioria prefere nitidez. Caso a mixagem seja reproduzida em mono (como numa TV ou rdio AM), o som desaparecer por completo.
Existem muitas formas de refrear o cancelamento de fase. A primeira simplesmente deslocar os microfones. Caso os microfones estejam captando o mesmo som na mesma
1. Voc perde o volume quando ambos os microfones esto ligados, especialmente quando em mono (o que consiste numa das melhores formas de se detectar cancelamento de fase). 2. Voc perde as baixas freqncias. 3. E o mais importante, voc perde a nitidez e preciso da percepo da imagem do som entre dois alto-falantes. O som parecer estar embolado.
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excurso da forma de onda no haver cancelamento de fase.
Finalmente, podemos remover uma grande quantidade de cancelamento de fase atravs do processo de isolamento. Frequentemente, o vazamento de um som em um segundo microfone causa cancelamento de fase com o primeiro microfone. Usando defletores ou noise gates, podemos reduzir o vazamento no segundo microfone, evitando assim o cancelamento de fase.
Leva cerca de 1 ms para uma onda de l000Hz passar por ns. Se ajustarmos o tempo de delay de um som em 0.5 ms, iremos tir-lo da fase. Em conseqncia disso, podemos usar um delay digital para colocar o som no tempo.
Paneamento de Delays Quando o tempo de delay longo permitindo ouvir dois sons, os sinais retardados podem ser tratados como se fosse um outro som e sendo assim posicionados em qualquer
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lugar de forma independente do sinal original, assim como ter seu volume e EQ ajustados de forma independente.
Quando o tempo de delay menor que 30ms, o efeito fattening ocorre. Podemos posicionar esta linha do som em qualquer lugar atravs dos controles de volume, panning, e EQ.
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FLANGERS, CHORUSES, AND PHASE SHIFTERS Em 1957, Toni Fisher estava gravando um lbum e algum acidentalmente tocou em um dos carretis do gravador de forma a diminuir a sua rotao que ao ser solto se apressou a entrar na velocidade correta. A banda ouviu e disse: "Legal! Vamos deixar assim!" E dessa forma foi criado o primeiro efeito FLANGER da histria. Para quem quiser ouvir: "The Big Hurt," foi a terceira colocada nas paradas do ano de 1957.
O fato interessante aqui que quanto menor for o tempo delay mais alta ser a afinao do tubo.
Caso voc ajuste um delay digital com tempo de delay em menos de 30ms e o realimente, ser obtido o efeito chamado tubing.
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Um flange pode ser representado assim:
Agora, caso voc configure um tempo de varredura de tempo de delay pela metade, digamos, 9 e 1ms, obtermos o efeito chamado flanging.
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Caso voc ajuste a largura (depth ou intensidade em diferentes unidades) de forma que a varredura do tempo de delay no seja to larga, voc ter o efeito chamado chorus.
Caso voc ajuste o tempo de delay de forma que a varredura acontea entre 0 e 1ms, voc ouvir o efeito chamado phasing.
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Estes so os parmetros ou configuraes que so encontrados em unidades de flange, chorusing, e phasing:
Width, Depth, Intensity Ajusta a faixa de varredura do delay. Por exemplo, um ajuste de banda estreita pode varrer de 3 a 4ms, enquanto que um ajuste de banda largar pode variar de 1 a 9ms. Devido ao pitch corresponder ao tempo de delay, isto significa que quanto mais largo ou profundo for o ajuste maior ser a varredura da freqncia.
Rate, Speed, Frequency Ajusta o tempo que o delay leva para varrer para frente e para trs entre dois tempos de delays. Por exemplo, ele pode ser ajustado em 1 segundo e suavemente ir para 9ms e voltar. A taxa de varredura pode ser configurada de acordo com o andamento da msica voc pode aumentar em um beat e voltar a cair no beat seguinte ou aumentar em um acorde e cair no prximo acorde. Pode at mesmo ajustar de forma que levante na primeira metade de um verso e caia na segunda metade.
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Negative Feedback O Negative feedback realimenta o sinal na entrada fora de fase. Geralmente causa um som mais profundo de flange.
O Flanging usado para criar mais espaamento, um efeito mais alm. utilizado para fazer as coisas soarem como se estivessem embaixo dgua. Chorusing utilizado para simular um coro de pessoas ou instrumentos. O Phasing um efeito mais agudo.
Feedback O Feedback toma a sada do delay e "feeds it back" (o coloca de volta) na entrada. Algum feedback necessrio para iniciar o efeito de flange em primeiro lugar. Quanto mais feedback for adicionado, mais intensa ou dinmica a freqncia ser varrida.
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. . . e aumentados e diminudos com auxlio de EQ.
Cada um destes efeitos pode ser paneado de vrias maneiras:
Cada um deles pode ser trazido para frente utilizando o controle de volume.
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REVERB Um Reverb constitudo de centenas e centenas de delays. Ao ocorrer um som, ele trafega atravs do espao do ambiente em caracol por cerca de 770 milhas por hora. Bate nas paredes, teto e cho e retorna em centenas de diferentes tempos de delay. Todos estes delays so conhecidos como reverberao.
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Quando colocamos um reverb numa mixagem, como se estivssemos colocando o todo o som dentro de uma sala entre os dois alto-falantes. Consequentemente representaremos o reverb como uma sala ou cubo posicionado entre os alto-falantes.
O Reverb preenche todo o espao da sala que est limitada entre os alto-falantes. Em digital reverb, todos estes delays
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so paneados virtualmente em centenas de posies diferentes entre os alto-falantes.
Da a razo do reverb encobrir os outros sons na mixagem.
Existem certo parmetros de controle que so encontrados nas diversas unidades de reverb. Explicaremos cada configurao e apresentaremos sua representao visual.
Tipos de Room As unidades de reverb modernas permitem a alterao "type of room." Imagine diferentes tipos de ambientes entre os alto-falantes. No existe uma regra fixa para que seja escolhido um determinado tipo de room em uma mixagem. Alguns engenheiros preferem usar um reverb tipo plate em caixas de bateria. Outros preferem usar halls em saxofones. Entretanto, o que importante realmente testar o tipo de reverb antes (em todos os sons) para se certificar que no haver mascaramento entre os sons.
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Reverb Time Podemos alterar o reverb time: a durao ou comprimento.
NOTA: Uma regra comum configurar o tempo de reverb numa caixa de bateria de forma que o ajuste do reverb seja feito sem embolar a dinmica; dessa forma, o reverb da caixa no ir encobrir o ataque do prximo kick.
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Predelay Time Ao ocorrer o som, ele permanecer soando por certo tempo at bater na parede e voltar. O tempo que leva da ocorrncia do som original at bater na parede chamado de tempo de predelay.
Salas de tamanhos diferentes possuem tempos de predelay diferentes. Uma sala de tamanho mdio possui cerca de 30ms de predelay, enquanto que um estdio pode possuir algo em torno de 100ms ou mais. Consequentemente, importante ter conhecimento das taxas de predelay de ambientes reais para que o som produzido seja o mais natural possvel. Na maioria das vezes quando utilizamos um preset de uma unidade de reverb, o predelay j est programado de acordo. O que no quer dizer que isto no possa ser ajustado.
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Diffusion Na grande maioria das unidades de efeitos, diffusion significa a densidade dos ecos que so criados pelo reverb. Portanto, low diffusion significa poucos ecos.
Voc pode ouvir ecos individuais numa configurao de baixa difuso. Algo como "eu, eu, eu, eu, .... vou, vou, vou ..... Um ajuste hall reverb um preset com baixa difuso. Alta difuso possui mais ecos de forma que eles alisam este efeito.
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Reverbs Plate possuem normalmente presets com alta difuso.
No existem regras para a utilizao de alta ou baixa difuso. Alguns engenheiros preferem baixa difuso em caixas de bateria principalmente em rock 'n' roll. Os presets de alta difuso so mais utilizados em vocais e sons afins.
EQ do Reverb Voc pode equalizar o reverb em vrios pontos no caminho do sinal. Primeiramente voc pode equalizar o reverb aps o sinal voltar para a mesa (caso esteja usando canais de retorno de reverb e estes possuam EQ). O melhor sempre usar a EQ na prpria unidade de reverb. No porque isto seja necessariamente melhor, mas porque algumas unidades de reverb possuem o recurso de permitir a EQ antes ou depois do reverb. O ideal EQ o sinal que est indo para o reverb. Caso a sua unidade de reverb no possua este recurso voc poder conectar um EQ na mandada auxiliar que est indo para a unidade de reverb.
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. . . comparado com reverb com altas freqncias aumentadas.
High- and low-frequency reverb time altera a durao das freqncias. Usando estas configuraes voc far com que o reverb soe mais natural.
No obstante se voc EQ seu reverb ou ajusta a durao, existe uma diferena enorme a respeito de quanto espao ser utilizado na mixagem resultando em mascaramento. Reverb com baixas freqncias aumentadas ocupam um espao enorme na mixagem.
High- and Low-Frequency Reverb Time Ao usar EQ no seu reverb configure a durao das freqncias altas e baixas. Muitas unidades de reverb possuem esta configurao.
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Reverb Envelope Uma outra configurao do reverb o envelope; que significa a quantidade que o reverb altera no volume.
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muito simples usar um gated reverb configurando-o na sua unidade de efeitos. Caso tenhamos um envelope de reverb normal, o volume do reverb aumentar e ser interrompido abruptamente.
Alguns engenheiros colocam um noise gate neste reverb natural, numa tentativa de cortar o reverb antes do ponto de fade-out.
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Caso possua o som na fita, reproduza-a adicionando um reverb normal e grave em uma trilha no multitrack.
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Este um efeito entre muitos que pode ser criado no estdio; somente o diabo poderia colocar um efeito em algo antes que ele acontea. Alm disso, ele foi bastante utilizado em filmes como O Exorcista e Poltergeist. E, claro, este o efeito favorito do Ozzy Osbourne.
Como qualquer som o reverb pode ser paneado de vrias maneiras:
Uma das principais funes do reverb juntar os sons numa mixagem e preencher todo o espao compreendido entre os alto-falantes:
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Assim como os sons podem ser movidos para a esquerda e para a direita com o emprego de panpots, o reverb pode ser posicionado esquerda e direita entre os alto-falantes. De
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forma similar, o reverb pode ser espalhado por qualquer largura.
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. . . e colocado atrs abaixando-se o seu volume . . .
O reverb tambm pode ser trazido para frente aumentandose o seu volume . . .
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. . . ou diminudo ou aumentado com o emprego de EQ.
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HARMONY PROCESSORS, PITCH TRANSPOSERS, OCTAVERS Um processador harmnico (harmonizer, pitch transposer, octaver) levanta ou abaixa a afinao. Normalmente, quando levantamos ou abaixamos a afinao de um som, a durao do som encurtada ou esticada. Um harmonizer torna algo mais longo abaixando a afinao, suprime alguns artefatos (samples individuais); e os divide para que fique com a durao original. Quando voc levanta ou abaixa a afinao de um som, isto diretamente afeta a quantidade de espao que ser necessrio. Quanto maior for a afinao menor ser o espao necessrio.
Cada efeito possui seu mundo de sentimentos que trazido para a mixagem quando empregado. O segredo conhecer o que cada efeito pode fazer por voc.
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CAPTULO 5
"Dinmicas Musicais" Criadas com os Equipamentos do Estdio
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Para criar uma boa mixagem devemos determinar o que fazer na mixagem a e que no foi feito na gravao.
Quando falamos em dinmica no nos referimos a terminologia comumente empregada para denominar o uso de volume; no nos referimos a alteraes no loudness. Estamos falando sobre alteraes de intensidade.
A arte de mixar a forma com que as dinmicas so criadas atravs dos equipamentos do estdio juntamente com a dinmica j inerente msica e aos artistas.
Os quatro tipos de ferramentas que podemos usar para criar todos os diferentes estilos de mixagen so: volume faders, panpots, equalizao e efeitos.
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A dinminca na msica e canes Antes de explorarmos as dinmicas que podem ser criadas com as ferramentas tcnicas, vamos explorar um pouco a dinmica que encontrada na msica e canes. A dinmica na msica algo que extrapola a prpria msica. A msica nos toca no sentimento e isto s possvel devido sua dinmica, sua intensidade. So milhes de dinmicas discernveis na msica que nos afetam tericamente, emocionalmente, fisicamente, visualmente, psicologicamente, fisiologicamente, e espiritualmente.
A dinmica mais comum que as pessoas sentem na msica o "up" e o "down", o famoso pra cima ou pra baixo, o alegrar ou o entristecer, o sentimento poder ser fsico, abstrato, emocional, ou psquico. Existem pessoas que sentem emoes muito fortes quando ouvem certos tipos de msica. Ficam felizes ou tristes.
Algumas pessoas alm de sentir a msica conseguem ver uma estrutura na msica e as relacionam com estruturas comuns que so encontradas por a, tais como edifcios, pontes e pirmides.
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Existem aqueles que realmente vem o crebro trabalhar numa cano. Vem a forma como nossas mentes trabalham como sendo similares ao fluxo de uma cano. J outras poessoas pensam na cano atravs de formas. De fato, existem artistas que escrevem suas msicas representando a forma como seus crebros trabalham. Isto explica a razo da msica ser uma extenso de nossas personalidades.
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Algumas pessoas se relacionam com a msica atravs da teoria musical. Conforme vo ouvindo, vo enxergando as notas, acordes, estruturas harmnicas etc. incrvel como algo que s tem 12 notas possa ser to complexo e cheio de nuances.
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Mas a maioria das pessoas quando se relacionam com a msica tem reaes fsicas, como bater ps, dedilhar, batucar, balanar a cabea, e danar. Grande parte do estudo da dana como se movimentar de forma relacionada msica. Fisicamente a msica pode nos fazer bem da cabea aos ps.
No somente a msica que nos move fisicamente, h tambm musicoterapias relacionadas com as vibraes dos sons. Imagine se voc pudesse posicionar os vrios instrumentos de uma mixagem no seu prprio corpo aonde voc colocaria o bumbo? O violo e a seo de cordas? Talvez a tuba na barriga e stara na testa. Certas msicas sendo reproduzidas com seus diferentes instrumentos sendo posicionados dentro de diferentes rgos em nosso corpo tm curado doenas. Acredite!
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Algumas pessoas conseguem visualizar cores e imagens abstratas. Por exemplo, Walt Disney viu elefantes voadores.
Assistindo a MTV vemos um outro mundo de imagens fantasiosas. H aqueles que vem bolhas.
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E existem aqueles que vem conotae espirituais. A msica religiosa est a como um bom exemplo. A msica tambm uma conexo direta com Deus.
Agora podemos ver que a msica pode invocar uma grande escala de dinmicas possveis nas pessoas. To variadas como as prprias pessoas e seus estilos de vida, e todas so
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Nvel 1Posicionamento Individual e Configuraes Relativas A diferena entre os nveis individuais ou ajustes em cada pea do equipamento. Ajustes de volumes, EQ, panning, e efeitos em nveis especficos criam um efeito emocionalmente menor. Por exemplo, ao posicionar um vocal com mais volume ou menos volume esquerda ou direita ou adicionar efeitos ou no, no ir afetar a forma como o vocal se comportar na cano.
As Dinmicas criadas com o Equipamento
Nvel 2Padres de Posicionamento A combinao dos ajustes de todos os sons da mixagem. Estas dinmicas faro mais diferena do que as do nvel 1. Por exemplo, caso voc ajuste todos os volumes de forma uniforme, com uma pequena variao entre os sons mais fortes e mais suaves, a mixagem soar completamente diferente do que se voc ajustar os nveis com uma faixa de variao de volume maior entre os sons mais fortes e mais suaves. E tambm, o panning, e o brilho criado por EQ em
Que dinmicas poderemos criar com os equiepamentos do estdio? Existem quatro tipos de ferramentas e com elas criamos todas as dinmicas possveis: faders de volume, panpots, equalizao, e efeitos. Para melhor entender a complexidade das dinmicas que so criadas com estas quatro ferramentas, as dividiremos em trs nveis de acordo com a intensidade. O nvel 3 ser ento o mais intenso.
vlidas. O engenheiro de gravao deve procurar se sensibilizar com o que as pessoas visualizam na msica. A tarefa do engenheiro de gravao criar a dinmica musical com o equipamento que revela e reala a amigia que as pessoas encontram na msica.
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Em certos estilos musicais, a mixagem dever ser invisvel, ou transparente. Por exemplo, caso voc oua uma mixagem de uma big band, acoustic jazz, ou bluegrass, ver que nada interfere nos sons dos intrumentos.
J em outros estilos, a dinmica criada por uma mixagem atua como um dos componentes da msica. Temos o exemplo do Pink Floyd que utiliza esta tcnica ao extremo em seus concertos quadrifnicos. Rap, hip hop, e techno music tambm normalmente lanam mo da mixagem como sendo mais um instrumento na criao da msica. Vejamos os controles das quatro ferramentas volume, EQ, panning, e efeitos e os trs nveis de dinmica de cada uma.
Nvel 3Alterando os Ajustes O movimento criado quando voc altera os ajustes durante uma mixagem, volume, panning, EQ, ou efeitos durante a gravao de uma mixagem em uma fita estreo. Este o mais intenso dos nveis e pode estragar tudo, transformando-se no nico foco de ateno no momento. Consequentemente, este nvel de dinmica somente usado em estilos apropriados de msica.
toda a mixagem, e os efeitos aplicados coletivamente criaro um estilo de mixagem.
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Comecemos com o volume.
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Volume Control Dynamics
Voc pode criar dinmicas musicais e emocionais simplesmente posicionando cada instrumento com ajustes diferentes de volume namixagem. O simples fato de aumentar ou diminuir o volume afetar a forma como ele ser percebido. No entanto, voc poder criar dinmicas muito mais intensas quando todos os controles de volume criarem um pattern baseado em seus posicionamentos coletivosuas. Por exemplo, caso todos os volumes estejam ajustado uniformemente, de forma que exista uma pequena variao entre os sons fracos e fortes, a mixagem ser totalmente diferente caso a variao seja maior.
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Todo instrumento possui o seu tradicional nvel de volume baseado no estilo musical e nos detalhes da cano. Por exemplo, os nveis para
NVEIS DOS FADERS DE VOLUME Nvel 1 Dynamics: Posicionamento Individual de Volumes e Ajustes Relativos
As dinmicas musicais que podem ser criadas com poscionamentos de voolume so muito mais complexas do que se pode imaginar. Normalmente no queremos os instrumentos com o mesmo volume. Uns tem que ser mais fortes que outros e alguns tm que estar mais presentes, j outros nem tanto, e por a vai.
Uma sem nmero de dinmicas musicais e emocionais pode ser criada dependendo de como esto ajustados os faders na console. O primeiro e mais bsico nvel de dinmica baseado onde voc coloca o volume de cada som com relao aos outros sons na mixagem. Por exemplo, caso voc coloque um vocal alto e na frente da mixagem soar completamente diferente se o colocar baixo e atrs.
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Chart 11. 6 Faixas para Nveis de Volumes Aparentes de Instrumentos
big band, jazz, so baixos. Por outro lado, os ajustes de nveis em rap e hip hop so mais altos. Vamos explorar estes nveis tradicionais no posicionamento de volume de cada instrumento. Comearemos configurando uma escala de nveis de volume com o que os diferentes instrumentos sero colocados na mixagem. Se pensarmos em termos de decbis, nos baseando no nvel de presso sonora, ento um som pode ser ajustado em 140 nveis de volume diferentes numa mixagem. Mas para facilitar dividiremos esta escala em seis niveis, onde 1 ser o mais forte e 6 o mais fraco.
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FAIXAS DOS NIVEIS DE VOLUMES APARENTES
Volume Aparente Nvel 1 Sons neste volume esto extremamente altos. De fato, incomum e quase nunca colocamos sons neste nvel. Geralmente, somente sons de durao muita curta podem
Lembre-se que aqui estamos discutindo os volumes aparentes relativos. O volume aparente de um som tambm depende da forma de onda do som. Por exemplo, uma buzina soa mais alto que uma flauta mesmo estando os dois sons com o mesmo ajuste de nvel de volume. O volume aparente nvel de como o som chega a nossos ouvidos.
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Volume Aparente Nvel 2 Normalmente ajustamos neste nvel os volumes de vocais e instrumentos solos de forma que a ateno do ouvinte fique focada neles, como em solos de instrumentos em big band, ou vocal como Bob Dylan, Janis Joplin, Mariah Carey, etc. Em muitos tipos de rock 'n' roll os vocais so colocados muito abaixo disso.
ficar com este nvel de volume. Caso um instrumento normal seja ajustado com este nvel, pensaremos nisso como algo errado ou ento como algo extremamente criativo. O alarme do relgio na msica "Time" do lbum Dark Side of the Moon do Pink Floyd um bom exemplo disso. Exploses, gritos, e outros efeitos especiais tambm podem ser ajustados neste nvel.
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Volume Aparente Nvel 3 Os sons neste nvel na sua grande maioria so constitudos de partes rtimcas, como baterias, baixos, guitarras, e teclados. Lead vocals em alguns estilos de rock 'n' roll tambm so colocados neste nvel. Outros exemplos so kick drums na maioria dos heavy metal, caixas na maioria dos estilos dance music, e toms e pratos em quase todos os estilos muisicais. Ocasionalmente encontramos hi-hats, embora nos estilos jazz e dance music frequentemente os coloquenos aqui. Phil Collins foi provavelmente a
Caso a cano possua um instrumentista virtuoso, coloque o seu instrumento com este nvel. Encontramos tambm o boom do rap e o pedal e tons de bateria de heavy metal neste nvel, assim como os ataques de brass de big band e sinfonias.
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primeira pessoa a colocar reverb na bateria com essa altura.
Volume Aparente Nvel 4 Neste nvel encontramos as camas rtmicas, acordes e pads, tais como piano, teclados ou guitarras. Baterias em alguns jazz e em rock tambm. Quando o reverb percebido como um som distinto, porque ele est neste nvel ou acima dele. Back vocals e cordas tambm so ajustados com este nvel.
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Volume Aparente Nvel 5 Neste nvel encontramos os pedais de bateria dos estilos jazz e big band. Muitos efeitos e reverb so colocados aqui tambm de forma que eles somente possam ser ouvidos se nos aproximarmos dos alto-falantes. Back vocals de vez em quando so colocados aqui. Outros instrumentos colocados aqui neste nvel funcionaro somente para preencher a mixagem, pois suas imagens no estaro bem definidas com essa quantidade de volume.
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Volume Aparente Nvel 6 Os sons colocados neste nvel ficaro to atrs na mixagem e soaro to baixos que sero difceis de identificar. Pink Floyd sabia muito bem como adicionar pequenos susurros de forma a criar mixagens excitantes. Sons neste nvel podero ser bem efetivos, desde que tenham algo a ver no conjunto geral da mixagem. Caso estes sons no se justifiquem eles podero se confundidos com rudos.
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Estes so os nveis mais freqentes em que encontramos os instrumentos. Eu os coloquei aqui somente como esboo para permitir a explicao dos seis nveis de volume. Os nveis dos instrumentos variam de acordo com o estilo da msica, cano, e, sobretudo dos msicos que os executaram.
VOCAIS Vamos examinar vrios exemplos de vocais colocados em diferentes nveis na mixagem. Dependo do estilo da msica, da cano, e de como o cantor executou a performance, os lead vocals normalmente so posicionados em nveis que variam de 2 a 4, exceo feita para os casos de voz capela onde se coloca no nvel 1.
Volume Aparente Nvel 2 Geralmente encontramos vocais no nvel 2 em peras e em estilos como Barry Manilow e Frank Sinatra (clique aqui para ouvir). Alguns folks, big bands e country music tambm
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possuem vocais posiciondos bem frente. Alm do estilo da msica, os detalhes da cano tambm afetam o nvel de posicionamento. Caso a letra seja o principal da msica como em Bob Dylan, ou o cantor seja fenomenal como Janis Joplin, Steve Winwood, Al Jarreau, Bobby McFerrin e outros estes vocais devero ser posicionados frente sem nenhum medo.
Devemos tambm considerar que quanto mais denso for o arranjo mais atrs e baixo ser o vocal.
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Volume Aparente Nvel 3 A maioria dos vocais so mixados no nvel 3: no ficam to altos de forma a achatar o restante da mixagem, e nem to baixos que no possam ser entendidos.
Volume Aparente Nvel 4 Vocais neste nvel ficam to baixos que temos dificuldade de entender o que est sendo cantado. Algum poderia perguntar "Como posso entender o que o cantor est dizndo"? "Lendo o encarte do CD ... responderia eu. Muitas bandas de rock 'n' roll, especialmente alternativas, como Smashing Pumpkins e Pearl Jam, possuem os vocais baixos nas mixagens. O Pink Floyd tambm frequentemente colocava os vocais no nvel 4. As letras (ou sons de vocais) da Enya podem ser consideradas como em nvel 5 (clique aqui para ouvir). Alm do estilo da msica, provavelmente a principal razo destes vocais estarem posicionados to baixo assim porque assim eles se fundem melhor com a msica,
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no obscurecendo a parte rtmica e meldica da cano. Enho ouvido alguns clientes dizerem que se o ouvinte tiver um pouco de trabalho em ouvir a letra, ele entender melhor o signficado.
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SNARE O volume que colocamos na caixa depende do estilo da msica, da cano, e de como pensam os membros da banda. O nvel de volume da caixa, que varia entre 2 e 5, tem crescido de uns anos para c. O Rock 'n' roll o estilo repsonsvel pelo aumento do nvel da caixa.
Volume Aparente Nvel 2 Vrios estilos de rock (como Led Zeppelin e Bruce Springsteen possuem a caixa longe da frente da mixagem. Mas no confunda uma grande quantidade de reverb numa caixa com uma caixa baixa. Frequentemente uma caixa que tocada bem forte com boa quantidade de reverb fica baixa em termos de volume. Normalmente uma caixa somente deve ficar alta se o seu som for muito bom e isto muito complexo. Uma caixa alta com um som simples algo muito irritante, mas poder ser que algum goste. Alm disso, uma caixa s colocada neste nvel quando o andamento da msica lento, propiciando assim mais espao no ambiente da mixagem.
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Volume Aparente Nvel 4 Big band, easy rock, new age, e rock dos anos 50 e 60 possuem as caixas mixadas em baixo. Este nvel tambm utilizado em algumas baladas. Hip hop tambm utiliza caixa neste nvel, pois normalmente os arranjos so densos e com andamentos rpidos.
Volume Aparente Nvel 3 Este o volume mais comum em rock 'n' roll. A caixa estando neste nvel atende a vrios estilos de msica: heavy metal, blues, e country.
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Volume Aparente Nvel 5 Musicas em estilo Big band algumas vezes utilizam caixas neste nvel.
KICK DRUM Novamente, o estilo da msica ser a principal influncia no ajuste do nvel de volume. Kick drums tendem a ficar entre 2 e 5. Durante muito tempo os kicks nem gravados eram, depois veio o rock, depois o heavy metal que o colocou um ponto mais alto, depois o hip hop o colocou mais acima ainda. Agora encontramos o kick drum em nveis extremamente altos em todos os tipos da msica moderna.
Algumas regras (para serem quebradas): Quanto melhor for o som da caixa mais alto ele dever ficar na mixagem; quanto mais lento for o andamento, mais alta dever ser a caixa; e quanto mais congestionado for o arranjo mais baixo dever ser a caixa.
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At Peter Gabriel aumentou o nvel do kick no seu lbum Us.
Volume Aparente Nvel 1 Raramente o kick drum fica to alto assim, no entanto, caso esteja pensando em utilizar um 808 rap boom como kick drum, este poder ser o lugar dele.
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Estando neste nvel, voc sempre dever considerar que ele est alto, sons de baixa freqncia ocupam muito espao na mixagem. Consequentemente ser necessrio calcular quanto do ambiente ser dado ao kick e se relamente ele dever ficar assim to presente na mixagem.
Volume Aparente Nvel 2 Rap booms ficam neste nvel, pois eles so os principais elementos do hip hop e da house music. O kick drum de heavy metal algumas vezes fica neste nvel, embora ele seja levantado para este nvel por um breve perodo em ceras sees da cano. Ocasionalmente uma balada poder ter o kick neste nvel, e engenheiros ficaram conhecidos por colocarem kick drums neste nvel em msicas estilo blues e reggae.
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Volume Aparente Nvel 4 Jazz e new age, bem como algumas baladas, normalmente possuem o kick neste nvel. interessante ver que muitas msicas de Jimi Hendrix foram mixadas com o kick neste nvel, de modo que mal o podemos ouvir. Logicamente isto era comum nos estilos da poca.
Volume Aparente Nvel 3 Este o nvel mais comum em que encontramos o kick nos vrios estilos musicais, especilamente rock, blues, jazz, e country.
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Volume Aparente Nvel 5 Big band normalmente possuem o kick neste nvel.
Assim como no caso da caixa o volume do kick principalmente baseado no estilo da msica. No entanto, tanto a msica como o som em particular do instrumento contribuem muito para a deciso. Quanto mais interessante e complexo for o som do kick, mais alto ele fica na mixagem. Em andamentos lentos, mais kick. Em arranjos muito congestionados, menos kick.
BASS GUITAR Normalmente posicionado entre os nveis 1 e 4. Devido a ocupar muito espao na mixagem, eles so frequentemente posicionados atrs na mixagem de forma que no mascarem muito os outros instrumentos.
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Com a eveloluo do rock e da dance music, o baixo comeou a subir na escala de volume. Ento o rap iniciou uma revoluo onde no somente o nvel do baixo foi aumentado, mas tambm resultou na troca do hardware que ns usamos.
Volume Aparente Nvel 1 muito raro que precisemos que o baixo fique ao alto assim, a no ser em rap e hip hop. Normalmente o baixo somente fica com este nvel em determinados momentos em sees especiais da msica.
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Volume Aparente Nvel 2 O Reggae e o blues possuem como caracterstica o baixo com volume alto. Devido ao baixo carregar a msica, no blues ele muito utilizado para preencher os espaos encontrados nas mixagens. Quando o baixo a pea lder na cano ou musica, ele colocado neste nvel para ficar bem frente. Isto acontece muito no jazz, especialmente quando o baixo fretless. Primus e Stanley Clarke so bons exemplos de baixo mixados neste nvel.
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Volume Aparente Nvel 3 Este o nvel mais comum em que encontramos o baixo na maioria dos estilos musicais. Nem to alto de forma a ocupar muito espao e nem to baixo que no possa ser ouvido.
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Volume Aparente Nvel 4 O baixo em uma boa quantidade de bandas de rock 'n' roll fica embaixo neste nvel. No estilo big band frequentemente encontramos o baixo aqui.
Normalmente quanto menos instrumentos existir na mixagem mais oalto o baixo dever ficar de forma que ele preencha o espao entre os alto-falantes. De forma contrria, caso voc possua muitos instrumentos na mixagem no haver espao suficiente para colocar o baixo muito alto, pois assim ele ir mascarar os outros instrumentos.
TOM TOMS Os toms so encontrados em todos os nveis (1 a 6). Embora, como sempre, o fator determinante seja o estilo da msica, os detalhes da cano e as preferncias do engenheiro e da banda costuma ser o fator determinante do nvel de volume dos toms.
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Volume Aparente Nvel 2 Os Toms algumas vezes so colocados bem altos devido a serem de durao curta e entrarem na msica somente uma vez ou outra. Quando os sons no so longos podemos levant-los um pouco na mixagem.
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Volume Aparente Nvel 3 Este o nvel mais comum onde encontramos os toms na maioria dos estilos musicais: ficam bem presentes e no to altos.
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Volume Aparente Nvel 4 Os toms tambm so muito encontrados cneste nvel. Talvez devido a um vazamento dos pratos nos microfones dos toms. Quando isto acontece, o som dos pratos captados pelos microfones dos toms fica muito irritante devido a fato dos sons dos pratos estarem sendo refletidos pelas peles dos tons. Eu acho que no se deve colocar os toms muito altos devido ao fato dessa prtica tornar os sons dos pratos horrendos, especilamente se o tons necessitarem de um pouco de agudo atravs de EQ, e tambm ao fato de no interromper o fluxo rtmico da msica.
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HI-HAT Como sempre o nvel de volume depende do estilo da msica, embora os detalhes da cano faam uma grande diferena tambm. Normalmente eles flutuam entre os nveis 2 e 5.
Volume Aparente Nvel 2 Os Hi-hats so normalmente altos no heavy metal e na R&B music. Hip hop e jazz tambm usam os hi hats neste nvel.
Volume Aparente Nvels 5 and 6 Eu no duvido que os engenheiros que mixam os toms neste nvel no gostam dos toms ou se esqueceram deles.
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Volume Aparente Nvel 3 and 4 Hi-hats normalmente flutuam entre estes dois nveis na maioria dos estilos musicais, especialmente rock 'n' roll.
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Volume Aparente Nvel 5 O hi-hat no ocupa muito espao na mixagem. Ele reside numa faixa de freqncia onde existem poucos instrumentos. Em conseqncia disso, mesmo ele sendo colocado baixo na mixagem, ele sempre notado.
PRATOS So encontrados em todos os nveis (1 a 6). Como sempre o estilo da msica que faz a diferena, e principalmente o som dos pratos.
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Volume Aparente Nvel 2 No comum encontrar pratos neste nvel, embora Led Zeppelin e Creedence Clearwater Revival os utilizarem a ocasionalmente.
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EFFECTS O volume dos efeitos tem variado. O Reverb, por exemplo, tem sido colocado cada vez mais alto ao longo dos anos.
Volume Aparente Nvel 3 and 4 Este o nvel em que so encontrados os pratos na maioria dos estilos musicais, eles ficam bastante evidentes e no mascaram o restante dos instrumentos.
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Volume Aparente Nvel 1 Os efeitos raramentos so muito altos numa mixagem, a no ser que eles sejam de curta durao e que se queira criar um efeito especial.
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Volume Aparente Nvel 2 Reverb alto assim s se v em caixas, dependendo muito do estilo da msica. Os Delays so aplicados com o mesmo nvel em que o som no qual o delay est sendo aplicado est.
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Volume Aparente Nveis 3 e 4 A grande maioria dos efeitos colocada neste nvel: nem to alto de forma a encobrir os outros son e nem to baixo de forma que no possa ser ouvido.
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Volume Aparente Nvel 5 Reverb colocado neste nvel normalmente no percebido pela maioria das pessoas.
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Nvel 2 Dynamics: Padres de Posicionamento de Volume
O prximo passo comear a diferenciar entre os ajustes finos de volume de forma que possamos perceber mais do que apenas 6 nveis de volume
Certos estilos musicais desenvolveram e possuem seus tradicionais nveis. Certos estilos musicais possuem regras
Comparado ao nvel individual de volume de um instrumento, nveis combinados que so criados pelo relacionamento entre os nveis individuais de volume possuem mais dinmica musical e emocional. Chamarei este volume de patterns.
Como foi visto, existem vrias razes para o posicionamento dos nveis de volume de um determinado instrumento ou efeito, e estas razes sempre esto baseadoas no estilo da msica, no detalhe da cano e como sempre nas opinies das pessoas que esto envolvidas no projeto.
OUTROS INSTRUMENTOS Cobrimos apenas os instrumentos mais comuns encontrados em gravaes. Eles so apenas uma pequena parte de um sem nmero de outros instumentos. De agora em diante voc dever anotar o nvel de cada instrumento que voc ouvir em gravaes. Dessa maneira voc ir entendo melhor o nivelamente dos instrumentos em uma mixagem.
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mais duras que outros. O importante aqui ter conhecimento destes nveis tradicionais. Em alguns estilos de mixagem os volumes so ajustados de maneira uniforme de forma que a variao existente entre os sons mais baixos e mais altos se d numa faixa muito pequena. New age music, alternative rock (Tears for Fears, REM, Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails, etc.), country music, so frequentemente mixados com muita pouca variao nos volumes. Poderamos dizer que Muzak o exemplo extremo.
Algumas vezes necessrio comprimir os sons para que eles fiquem mais uniformes. No entanto, voc s pode comprimir sons que esto muito fora do uniforme. Normalmente necessrio movimentar os faders para cima e para baixo
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para manter os sons bem uniformes. Como isto significa realmente mover os fader e em conseqncia uma alterao de volume trataremos disso como Alterao de Volume mais frente.
Alternativamente, alguns estilos de msica so mixados com variaes bastante extremas entre os sons baixos e altos, assim:
Peas de rock 'n' roll, dance music, e rap so mixados dessa maneira. Big band tambm um exemplo perfeito deste tipo de mixagem. Voc pode ter sons extremamente suaves seguidos de outros bastante fortes e com muito ataque, dinmicas muito comuns em msica clssica. O Pink Floyd bem conhecido por utilizar este tipo de arquitetura em suas msicas.
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muito importante ouvir e compreender os detalhes da cano para determinar como os nveis de volume devero ser ajustados.
O fato de a mixagem ser uniforme ou desigual na maioria das vezes determinado pelo estilo da msica. No entanto, o tipo de cano tambm determina a totalidade dos volumes. Por exemplo, uma balada pode ser mixada com volumes bem iguais para preservar a suavidade geral. Por outro lado, uma cano que trate de mudanas radicais ter com certeza diferenas bem considerveis de nveis de volume entre os sons e instrumentos utilizados.
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Nvel 3 Dynamics: Alterando os nveis de volume
O volume total da mixagem tambm pode ser aumentado ou atenuado. Os fader master normalmente no so movimentados a no ser no incio e no final da msica. Fade-in no inco da msica causa um efeito muito bonito de agradvel dinmica; Os The Beatles usaram isso em "Eight Days a Week".
O volume pode variar do suave ao drstico, e os sons podem ser aumentados e atenuados individualmente dentro da cano. Quando os faders so movidos enquanto um som est em execuo, a dinmica criada tender a ser intensa. Caso o nvel do som seja alterado num ponto de transio, como no incio de um coro ou final de um solo, a dinmica criada no ser to notada como se estivesse no meio de uma seo qualquer. Dinmicas fortes fazem com que o ouvinte mude o foco da ateno justamente para a alterao que est sendo feita. Em conseqncia disso, deve-se fazer esta dinmica o mais musical possvel.
Voc dever efetuar os movimentos de faders para criar dinmicas de volume levando em considerao que os volumes devem ficar uniformes. Os Compressores/limiters fazem isso, mas de um modo nada natural. Ento tente criar sua prpria dinmicauniformizando os volumes atravs da movimentao dos faders, isto far com que tudo soe mais natural.
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Nvel 1 Dynamics: Posicionamento Individual do Compressor/Limiter e Ajustes Relativos
Os sons so so comprimidos baseados em sua prpria faixa dinmica. Por exemplo, um grito estilo Aretha Franklin, Axl Rose, Janis Joplin, Pavarotti normalmente comprimido lenvando-se em conta a enorme diferena entre o som suave e o som forte.
Primeiramente, a maioria dos instrumentos acsticos comprimida. Vocais e baixos quase sempre so comprimidos. Muitos engenheiros, no todos, tambm comprimem os kicks para que fiquem com mais presena. Caso o baterista seja bom e o pedal seja executado com presso constante e uniforme no ser necessria
COMPRESSOR/LIMITERS Assim como os faders de volume eles podem criar uma grande faixa de dinmicas. Compressor/limiters so utilizados por razes tcnicas, tais como obter uma melhor relao sinal/rudo (menos hiss). Entretanto, aqui trataremos apenas de como utiliz-los na criao de componentes musicais e emocionais como se fosse um outro instrumento na mixagem.
Estes so os trs nveis de dinmica posicionamento de volume, volume patterns, e movimento de volumetodos eles so feitos com os faders de volume.
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Nvel 2 Dynamics: Padres de Posicionamento do Compressor/Limiter
compresso. No entanto a compresso d mais ataque ao kick.
Muitos instrumentos somente so comprimidos quando colocados na mixagem. Por exemplo, raro comprimir um piano solo; no entanto os pianos so comprimidos regularmente cquando colocados juntos com outros instrumentos na mixagem, especialmente se for uma mixagem muito congestionada. Violes acsticos tmabm so comprimidos normalmente. De fato, como j mencionado antes, numa mixagem muito congestionada, os instrumentos que devero soar mais individuias devero ser comprimidos. Isto feito a fim de minimizar a quantidade enorme de movimento devido as flutuaes naturais de volume de cada som.
A quantidade geral de compresso numa mixagem obviamente mais notada do que uma compresso aplicada em um instrumento individualmente. Estas so as duas maneiras em que aplicada a compresso. A primeira baseada na soma dos volumes individuais dos sons. A segunda baseada na quantidade de compreso adicionada em toda a mixagem. Este processo, normalmente feito na masterizao do CD, somente comprime a mixagem como um todo.
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Nvel 3 Dynamics: Changing Compressor/Limiter Settings (Nvels and Parameters)
No obstante de como a compresso total aplicada, ou calculada, certos estilos de msica desenvolveram tradies a respeito de como podem ser comprimidos. Por exemplo, a maioria dos estilos pop possui muita compresso. Isto pode ser entendido como um polimento. Voc pode ver a quantidade de compresso geral apenas olhando os medidores VU de um deck. Os medidores quase no se movimentam. Rhythm and blues e pop music normalmente so mais comprimidos do que outros estilos. Acoustic jazz quase no se comprime. Novamente devemos deixar bem claro que estas regras est a para serem quebradas.
Alterar a taxa de compresso, ajustar a faixa, ataque, ou release time muito raro no meio de uma mixagem. Isto normalmente feito em vozes num filme ou em comerciais. A Narrao tambm mais comprimida que os dilogos. Devido compresso possuir o efeito de mascaramento de alguns sons mais presentes, ela poder ser utilizada para criar uma dinmica de posicionamento mais distante ou mais perto. Um dos efeitos mais dinmicos alterar de nenhuma compresso at o limite. Isto faz o som parecer saltar de dentro para fora em sua direo.
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Normalmente as alteraes nos ajustes so realizadas nas transies musicais na canocomo no incio de um verso, refro, bridge, ou solode forma que a alterao no fique to abrupta a ponto de chocar o ouvinte.
NOISE GATES Nvel 1 Dinmica: Posicionamento Individual e Ajustes Relativos
A utilizao de noise gate baseada principalmente em consideraes tcnicas: retirada de rudos ou vazamentos outros instrumentos no ambiente. A nica considerao para usar um noise gate que pudesse ter desenvolvido uma tradio seria a sua utilizao para encurtar a durao de um atravs do corte do ataque ou do release. Por outro lado eles no so muito usados para encurtar sons, no que no seja um bom efeito, apenas no comum utiliz-los deste modo.
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Nvel 2 Dynamics: Patterns of Noise Gate Placement
A utilizao extensiva de noise gate numa mixagem resulta preliminarmente numa maior preciso da imagem entre os alto-falantes devido a sua caracterstica de isolarem um som e reduzir o cancelamento de fase. Parece-nos mesmo que a maioria das msicas de estilo pop so mixadas usando-se gates. Estilos de msica que so focados mais na clareza e simplicidade, como Steely Dan, frequentemente tem aplicaes de noise gate no geral.
Por outro lado, alguns engenheiros preferem no usar muito gates, particularmente na bateria. Usando menos noise gates temos uma mixagem mais natural, ao vivo.
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Nvel 3 Dynamics: Alterao de Ajustes de Noise Gate (Nveis e Parmetros)
Os ajustes de noise gates so raramente alterados durante um mixagem. No entanto, para se obter a iluso de uma mixagem mais limpa, com uma maior preciso na imagem, voc poder utilizar noise gates de curta durao em um som aqui ou ali.
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Dinmicas de Equalizao
Caso esteja gravando muito voc sabe que os limites da criatividade ficam mais estreitos na utilizao de EQ, h um espao muito pequeno para a criatividade. Com o volume voc possui mais liberdade. Com EQ, caso voc consiga fazer com que as coisas soem direito voc um sujeito de sorte. O que cosideramos como EQ natural para cada instrumento dentro de cada estilo de msica virou uma verdade em nossa udio-conscincia. O brilho e faxa de mdios de cada instrumento so agora estritamente definidos. De fato, se ns no EQ os instrumentos baseados nestas tradies, seramos considerados errados ou extremamente criativos.
Devido ao fato da criatividade ficar to limitada assim muito importante prestar uma maior atenorefinar o foco. Olhar as freqncias atravs de uma lente de aumento. Uma vez ampliadas poderemos ver as exatas limitaes de uma boa ou m equalizao. Voc deve ser criativo sem mexer
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Assim como no volume, temos trs nveis de dinmica que podem ser criados atravs da equalizao. Primeiramente, os agudos, mdios e graves individuais dos instrumentos (individuais, porm relativos ao restante dos intrumentos) criam pequenas, mas definitivas diferenas. De fato, desenvolveu-se para cada instrumento um conceito de EQ normal. Caso ajustemos uma EQ diferente destas tradies estaremos criando uma nica dinmica que afetar o todo da cano. Existe uma combino muito mais forte que a criada pela combinao de todos os ajustes de EQ na cano. Mas a dinmica mais poderosa que voc pode criar com um equalizador mesmo alterar a EQ durante a cano. Isto chega a ser mais intenso e dramtico que as alteraes efetuadas com volumes.
muito, o que significa alteraes minsculas. natural que a criatividade com EQ s poder ser atingida caso o que for feito tenha sentido com o estilo da msica em que se est trabalhando.
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DINMICAS DE EQUALIZAO Nvel 1 Dynamics: Equalizao Individual, Posicionamento e Ajustes Relativos
NATURAL EQ No incio o objetivo da utilizao da EQ era tornar o som mais natural. Voc no pode obter algo mais natural do que ele j , certo? O problema aqui que no sabemos mais o que natural. Nos dias de hoje a definio de natural vem dos CDs ou do rdio. Tornamos o som mais agudo, mais grave, mais encorpado e etc. Consequentemente, equalizar um som de forma que ele fique bem natural poder soar bem maante ou totalmente fora dos padres de hoje em dia. O que ouvimos no rdio e nos CDs de hoje tem muito mais agudo do que realmente os sons tm na realidade. E o pior que se no fizermos os sons ficarem assim agudos
Assim como nos faders de volume, existe um mundo grande e complexo de relacionamentos de EQ entre os instrumentos numa mixagem. H duas maneiras principais em que a EQ individual de um som pode criar dinmicas musicais ou emocionais. A primeira a que a EQ individual pode ser tanto natural como interessante. A segunda que da maneira que o som equalizado de forma relativa ao restante dos sons na mixagem tambm cria uma dinmica que poder ser utilizada para a cano.
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A seguir apresentamos uma lista com alguns instrumentos, os mais comuns, e suas respectivas equalizaes tpicas, de forma que voc tenha uma idia do que temos que fazer de acordo com o estilo da msica. Logicamente estes ajustes de EQ dependero completamente da qualidade do instrumento utilizado em particular e do tipo de microfone utilizado. O ideal , utilizando os microfones corretos, equalizar o menos possvel ou mesmo no equalizar.
seremos considerados como errados. Um erro bastante comum usar a EQ para clarear um som de forma a separlo totalmento dos outros sons. Este problema acontece quando o engenheiro tenta usar a EQ para reparar um problema do arranjo quando muitos instrumentos ficam situados em demasia na mesma faixa de freqncia. Por exemplo, voc pode dar um pouco de ganho na faixa mdia de um som de forma a torn-lo mais presente e discernvel, e dessa forma conseguir ouvir os detalhes do som no conjunto da mixagem. O problema reside no fato de que quando voc ouve a mixagem no dia seguinte tudo est parecendo muito mdio. Consequentemente, quando voc equalizar um som de forma a que ele trabalhe bem na mixagem, ser importante checar se ele est soando de forma natural quando em modo solo.
KICK H trs tipos de sons de bateria que os engenheiros gostam:
(1) a pegada que se consegue com algum tipo de peso (saco de areia, microfone posicionado embaixo, etc.) no topo dos descansos ou no estofamento do bumbo, (2) a ressonncia que se consegue com dois heads no bumbo e um pequeno furo na parte da frente do bumbo, e (3) o dull boom que se consegue com ambas as cabeas no bumbo e nenhum furo (normalmente usado em rap, hip hop, ou techno).
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SNARE A caixa normalmente tem as freqncias altas em torno de 5000 a 6000Hz um pouco aumentadas. Algumas vezes acrescentado um pouco nas freqncias baixas em torno de 60 a l00Hz para engordar um pouco o som. E ocasionalmente, se for necessrio alguma coisa de mdio em trono de 300Hz.
O primeiro e o segundo tipo de sons tem normalmente uma quantidade enorme de freqncias mdias removidas, como l0dB, com a faixa EQ em torno de 300Hz. Eles tambm possuem algumas vezes um incremento de freqncias altas em torno de 5000 a 6000Hz. O terceiro tipo de rap ou hip hop normalmente tem a freqncia mdia em torno de 300Hz um pouco aumentada.
HI-HAT frequentemente necessrio remover freqncias baixas para retirar o vazamento do kick. Caso voc possua um filtro highpass, retire tudo at em torno de 300 a 700Hz. Tambm muito comum retirar mdios com o restante do vazamento da bateria. Ocasionalmente, interessante adicionar um pouco de altas freqncias em torno de 10.000Hz. Se for necessrio retire um pouco entre 1000 e 4000Hz.
BAIXO Em alguns instrumentos necessrio cortar em torno de 300Hz. s vezes necessrio aumentar em torno de 2000Hz. Ocasionalmente tambm se acrescenta em torno de 40Hz.
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VOCAIS Aqui a variao tremenda. Tudo depender do timbre da voz, do tipo da msica e s vezes at do andamento. O que posso dizer que no comum equalizar vocais no momento da gravao devido a dificuldade de encontrar a mesma EQ do vocal em sesses de gravao futuras para dobras. Os vocais normalmente so aumentados em torno de 5000 a 6000Hz. Ocasionalmente, se for necessrio cortase um pouco em torno de 300Hz e corta-se tambm um pouco em 3000 ou 4000Hz. interessante utilizar um filtro highpass fpara cortar as freqncias abaixo de 60Hz de forma a evitar congestionamento com instrumentos de freqncias baixas.
GUITARRA Normalmente as guitarras somente necessitam um pouco de brilho em torno de 3000 a 6000Hz. Ocasionalmente necessrio cortar mdios em torno de 300Hz.
EQ DIFERENTES Certamente existem aqueles que no seguem nenhuma regra para ajustar os seus equalizadores. Algumas pessoas so realmente muito intuitivas quando se trata de freqncias. Como os primeiro engenheiros sabiam com equalizar os sons? Baseados em que? Seria realmente tornar os sons mais naturais? Mas o que vem a ser natural quando nos deparamos com sons criados por sintetizadores? A equalizao de um som algumas vezes baseada em soar melhor do que o natural. Consequentemente, a questo : O que faz o som ficar interessante?
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O interesse pode ser criado de vrias maneiras. Uma maneira simplesmente no fazer um EQ natural. Uma outra equalizar com o mximo de complexidade. Isto significa utilizar o EQ para criar picos excessivos em um som. Analisemos o espectro deste som.
Note os picos em torno de 20Hz, 6000Hz, e 10.000Hz. Ao ouvir este som voc ouvir primeiramente estas trs freqncias. Com a equalizao voc pode reduzir os picos, de forma a ouvir o som com todas as suas freqncias. Com isso o som parecer mais complexo, mais interessante. Quando um som complexo, ele prende a ateno do ouvinte. Esta uma das prinicipais regras de um produtor: fazer que um som seja o mais complexo possvel cortando os seus picos.
No obstante do seu som equalizado ser interessante ou natural, importante se certificar que a EQ do som trabalhar bem com os outros sons na mixagem. Como foi dito anteriormente, o som deve possuir agudos, mdios, e
Por outro lado h sempre a contra-cultura. Ao invs da complexidade, alguns que reverter tudo para utilizar son simples. Por exemplo, Phil Collins gravou uma cano com uma caixa 808, o som de caixa eletrnico mais barato e conhecido do mundo; que soa como "doooh". Isto prova que o interessante algo muito subjetivo.
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Nvel 2 Dynamics: Padres de Equalizao
Uma EQ particular de um som e seu relacionamento com o restante dos sons na mixagem criar uma outra dinmica musical e emocional.
O engenheiro equaliza cada instrumento levando em considerao a forma de como a EQ geral da cano, que por sua vez deve soar de acordo com o estilo musical pretendido. Por exemplo, o estilo country possui uma EQ geral bem natural. Heavy metal um corte profundo nas freqncias mdias. Rap e hip hop possuem as freqncias baixas realadas.
Com exceo do estilo musical e dos detalhes da cano, os engenheiros frequentemente j possuem o seu estilo de EQ
baixos, todos apropriados e relativos todos os outros sons. O mais desejvel ter a EQ de todos os instrumentos to iguais quanto possvel de forma que eles se misturem bem.
A combinao de todos os ajustes de EQ juntos na cano cria uma dinmica muito mais forte e expressiva na mixagem do que um simples ajuste individual de EQ. De fato a equalizao geral uma das dinmicas mais importantes porque ela crtica no resultado que se ouve, ou seja quando qualquer pessoa ouve a mixagem, na realidade ela est ouvindo a EQ geral da mixagem.
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prefereidos. Estes engenheiros criam mixagens com a EQ geral. A seguir apresento alguns estilos tpicos de fato, stereotpicosEQs gerais para diferentes estilos muisicais. Estas curvas EQ as vezes so muito especficas para certos estilos musicais.
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Nvel 3 Dynamics: Alterando a Equalizao
Efetuar alteraes de EQ onde a cano possui pontos de ruptura a forma mais natural de criar uma dinmica. Jethro Tull fez isso na cano "Aqualung" quando a voz alterava-se para uma EQ de telefone. Pink Floyd tambm fez isso na msica Wish You Were Here onde o violo soa como se estivesse sendo ouvido atravs de um telefone ou rido AM.
Devido ao fato de ficarmos limitados quanto criatividade com uso de EQ, efetuar alteraes de EQ em um som enquanto ele est soando cria uma dinmica extremamente notvel.
Caso voc altere a EQ no incio ou final de uma seo na cano, esta alterao no ser to notvel como seria se fosse feita no meio de uma seo da cano. Provavelmente o efeito mais bizarro girar totalmente o boto EQ no meio de uma parte importante da msica, como um solo, por exemplo. Normalmente alterar a EQ durante uma mixagem no considerado usual. No entanto, esta a prxima barreira a ultrapassar, principalmente se voc estiver trabalhando com estilos hip hop ou rap.
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As dinmicas musical e emocional que podem ser criadas com EQ posicionamento de EQ, EQ geral e alterao de EQ todas dependem do estilo da msica, da cano e seus detalhes, e das pessoas envolvidas no processo.
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Dinmicas de Panning
Assim como no volume e na equalizao, existem trs tipos de dinmicas que podem ser criadas com o posicionamento de panpots na mixagem. Primeiro, o som ser percebido de forma diferente dependendo de onde ele colocado na mixagem, esquerda ou direita. Para alguns instrumentos, a tradio de posicionamentos especficos esquerda ou direita tem sdo muito reforado. O Panning tambm baseado no relacionamento de um instrumento em particular com o posicionamento dos outros instrumentos na mixagem. Mas ao criar padres de panning, voc estar estabelecendo muito mais dinmica musical e emocinal. Por exemplo, uma mixagem direita vir completamente diferente de uma mixagem esquerda. Por exemplo, quando movemos um panpot durante a cano, estamos criando uma dinmica to forte e expressiva quanto um terremoto.
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Agora vamos explorar os trs nveis de dinmica.
PANNING DYNAMICS Nvel 1 Dynamics: Pannig Individual e Ajustes Relativos
Caso voc siga a tradio, voc criar uma dinmica transparente sem interferir muito na msica. Enquanto que, se voc no seguir a tradio, consideremos voc com sendo um ser criativo. Panning incomuns podem ser relamente criativos e criar tenso; podero ser apropriados ou no. Vamos conhecer alguns panning de instrumentos bem conhecidos.
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H uma outra razo baseada na realidade fsica para o kick ser colocado no centro: Quando o som est no centro, temos dois alto-falantes emitindo o som ao invs de um. Alm disso, o kick fica no centro da bateria.
KICK DRUM Sempre no centro, entre os alto-falantes. muito raro que o kick drum seja posicionado de maneira diferente.
No necessariamente errado colocar o kick em outro lugar que no seja o centro. interessante entender porque o kick deve ficar no centro. Primeiramente o kick ocupa uma boa quantidade de espao na imagem da mixagem. Tambm o kick tem muita energia, o que chama muito a ateno. Ns somos compelidos a virar os nossos rostos para um som, especialmente se esse som for alto e encorpado. Consequentemente, caso voc posicione o kick no centro, sua viso perifrica (ou audio) poder perceber melhor os outros sons.
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CAIXA A caixa tambm posicionada no centro.
Dois kick drums, ou um double kick, apresenta um interessante dilema quando na hora do panning. O principal fator de deciso de como frequentemente o segundo kick tocado. Alguns engenheiros os posicionam com um ligeiro deslocamento esquerdo e direito, j outros posicionam o principal kick no centro e deslocam um pouco o segundo kick. O pan total de um kick completamente a esquerda e outro completamente a direita no utilizado, mas nada impede que possa ser feito. Eu abro o pan nos dois kicks somente no momento de um double kick roll.
Apesar de alguns engenheiros deslocarem ela um pouco para um dos ladosnormalmente em jazzde forma a espelhar a real disposio de peas da bateria. Caso o som da caixa seja enorme (muito som original e/ou muito reverb), ela normalmente posicionada no centro. Devido a
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ocupar muito espao na imagem da mixagem (similar ao kick).
HI-HAT O hi-hat normalmente posicionado entre o centro e um dos lados.
De forma a refletir o posicionamento real da bateria. No entanto isto no seguido como regra, principalmente em
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hip hop e rap. Nestes estilos faz-se de tudo como hi-hat, desde posicion-lo no centro at aplicao de delays stereo.
TOM TOMS De forma a dar mais efeito os toms so dispostos de forma a ocupar todo o campo estreo: tom1 esquerda, tom 2 no centro e tom 3 direita.
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O (FL tom) surdo colocado mais ao lado. No entanto, ocasionalmente ele pode ser posicionado no centro pelas mesmas razes que o kick e o baixo o soporque em um som poderoso, encorpado, que chama a ateno, e, portanto soar melhor atravs de dois alto-falantes.
No entanto, por uma questo de refletir realmente o posicionamento de uma bateria real, os toms so algumas vezes posicionados entre os alto-falantes exatamente como eles so dispostos numa bateria real.
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A discusso de um posicionamento mais radical traz cena uma pergunta interessante: Devemos posicionar os toms da esquerda para direita de acordo com a perspectiva do baterista. . .
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.. . ou da direita para esquerda, de acordo com a perspectiva do ouvinte?
Mesmo que no importe de que maneira as peas da bateria so posicionadas na mixagem, as pessoas possuem opinies bem fortes respeito disso, portanto interessante saber o que as pessoas preferem.
Caso a banda tenha sido gravada ao vivo, ou a gravao em estdio pretende reproduzir uma ambientao ao vivo, com certeza os toms devem ser posicionados da direita para a esquerda, de acordo com a perspectiva da audincia. Afinal de contas, a audincia que justifica a existncia de tudo isso. Ou o disco foi feito para que ningum o oua?
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PRATOS Os Overheads normalmente so gravados em estreo em duas trilhas e cobrem todo o espao da esquerda para direita entre os alto-falantes. Isto permite o mximo de separao entre os pratos e o mximo de propagao estreo. Obviamente o tipo de imagem obtido dos overheads depende exclusivamente do posicionamento dos microfones. Caso voc posocione os microfones o mais distante possvel um do outro, com certeza voc obter um campo estreo maior, no entanto haver um maior risco de cancelamento de fase.
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Caso voc posicione os microfones prximos um do outro utilizando a tcnica X, haver menos campo estreo entre os alto-falantes; no entanto, a imagem obtida ser a mais ntida possvel, pois no haver cancelamento de fase.
Ao posicionar os microfones mais prximos dos pratos voc obter um som mais claro e com maior presena na frente da imagem entre os dois alto-falantes (coloque o microfone bem perto de uma fonte sonora e esta ter maior presena), dessa forma os pratos soaro mais estridentes, o que pode ser interessante para rock 'n' roll.
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BATERIA COMO UM TODO interessante notar como as baterias foram paneadas durante toda a histria da gravao. Os The Beatles colocaram os vocais em um alto-falante e o restante da banda no outro alto-falante. Embora isto tenha sido na realidade um erro. As duas trilhas deveriam ter sido mixadas em mono quando a gravao foi feita, mas o engenheiro de masterizao decidiu ser criativo. Muitos grupos de jazz tm colocado toda a bateria em apenas um alto-falante. A vantagem bvia disso que sobra mais espao entre os alto-falantes para o restante da banda. E a grande desvantagem que o som da bateria fica um pouco comprometido.
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BAIXO Os baixos so normalmente colocados no centro devido a natureza de seus sons serem encorpados, fortes e chamarem a ateno, da mesma forma que o kick drum.
NOTA: Para conseguir um panning mais natural de uma bateria tente isto: Posicione os microfones overhead abertos completamente direita e esquerda, posicione cada pea da bateria na posio exata onde ela deve estar quando montada no palco.
Jazz e tipos similares de msica s vezes posicionam o baixo em um dos lados. Excetuando o tipo de msica que dita o panning, um baixo poder ser posicionado fora do centro somente quando estiver executando um solo.
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LEAD VOCALS Voc pode colocar a voz em qualquer lugar desde que seja no centro. Coloque a voz fora do centro e com certeza voc ir para a cadeia!
Caso um vocal seja gravado com dois microfones, tenha sido dobrado, ou nele tenha sido aplicado um efeito time-based estreo, os dois sons normalmente se propagaro da esquerda direita. Algumas vezes eles s posicionados em 11:00 e 1:00.
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Algumas vezes eles so colocados em 10:00 e 2:00, e numa situao mais incomum so posicionados totalmente esquerda e direita.
BACKGROUND VOCALS O panning de back vocals depende muito do arranjo musical. Quando existe somente um back vocal, ele no poder ficar no centro para no embolar com a voz principal. Voc o dever colocar em um dos lados, mas com certeza isto far com que a mixagem fique desbalanceada. Ento, normalmente, quando temos apenas um back vocal, este normalmente gravado com dois microfones de forma a ficar estreo, ou dobrado, ou ento se aplica nele um efeito time-based estreo.
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Caso existam dois backs cantando em unssono a mesma parte da msica posicione-os com o pan totalmente aberto a esquerda e a direita.
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Back vocals so normalmente gravados em estreo, dobrados, ou transformados em estreo atravs de aplicao de efeitos time-based estreos. Como voc pode ver, existe uma variedade enorme de possibilidades.
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O estilo da msica tambm faz a diferena no panning. Por exemplo, em msica country, muito engenheiros paneam os back vocals entre 11:00 a 1:00 ou de 10:00 a 2:00, para dessa forma obter um efeito maior de harmonia no grupo.
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Na mixagem, o piano paneado em estreo a piano, devido ao seu som ficar bem melhor assim. Isto , se houver espao na mixagem. Um som estreo ocupa muito mais espao na mixagem; em certos estilos musicais, como country, e em mixagens muito congestionadas, o piano poder ser colocado completamente direita ou esquerda.
PIANO Um solo de piano na maioria das vezes paneado por todo o campo estreo. As notas graves so paneadas esquerda e as notas aguadas so paneadas direita, porque esta a forma como esto dispostas as notas no teclado do instrumento.
Um argumento que defendo no paneamento da bateria de acordo com a perspectiva do baterista que se voc colocar o hi-hat no lado direito, ele ser encoberto pelas notas agudas do piano.
O panning tambm depende do tipo de msica e do trecho que est sendo executado. Caso o trecho seja rico em acordes, estes tendero a ser completamente estreos. Por outro lado, caso sejam muito staccato e rtmicos com poucas notas, ser paneado em apenas um spot.
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NOTA: Caso voc no tenha muitas trilhas para gravar o piano em estreo, voc poder girar o panpot para a esquerda quando o pianista estiver tocando notas graves e girar o panpot para a direita quando o pianista estivar tocando notas agudas. Isto realmente funciona.
Ento para diminuir este mascaramento posicionamos as peas da bateria de acordo com a perspectiva do baterista, ou seja, com o hi-hat esquerda.
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HORNS/STRINGS Normalmente ficam espalhados por todo o campo estreo. Os horns ou Cordas so podem ser gravados com mais de um micorofone, dobrados, o terem em si aplicados efeitos time-based estreo.
GUITARRAS O posicionamento de guitarras baseado nos mesmos conceitos do paneamento do piano e teclados. O posicionamento da guitarra deve ficar de acordo com o posicionamento dos outros instrumentos. Caso voc queira que a guitarra tenha mais presena, voc dever tentar encorpar mais o seu som e propag-la pelo campo estreo.
Quando o tempo de delay meno que 30ms, o som esticase entre os alto-falantes. Como dito anteriormente, este efeito chamado de fattening. A primeira considerao para utilizar o fattening a durao do som sem efeito. Caso voc queira aplicar fattening em um som com curta durao, voc no poder panear muito abertotalvez algo em torno de 11:00 - 1:00 (ou apenas em torno do prprio som sem efeito caso ele esteja paneado para algum dos lados). Por outro lado, sons com longa durao (legato) so frequentemente comletamente paneados para esquerda ou direita com a apicao do efeito fattening. Uma vez estando
Delay Quando o tempo de delay maior que 30ms ele percebido como um som em separado. Esta esfera separada colocada onde quer que exista um espao para ela. Quanto mais paneado for o som do delay em realao ao som que o originou mais intensa ser a dinmica criada. Entretanto, muito fcil para esse efeito encobrir a cano.
EFFECTS Efeitos como delay, flange, chorus, phase, harmonizer, e reverb podem ser paneados em separado do som original do instrumento.
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Reverb O Reverb normalmente colocado em estreo, abragendo todo o campo estreo. Isto para que possa simular o som natural da reverberao dentro de um ambiente: vindo de toda parte ao redor de voc.
a bateria e o baixo mixados, voc poder calcular quais instrumentos podero ser espalhados pelo campo estreo com o efeito fattening. Este clculo deve ser baseado no estilo da msica, na quantidade de instrumentos /sons existentes na mixagem, e na natureza da cada som: staccato ou legato. Uma vez estando com toda a mixagem pronta, voc poder sempre alterar o que foi feito adicionando ou deletando fattening, Flanging, Chorusing, Phasing, porque estes efeitos so baseados em pequenos tempos de delay, como o fattening, eles so paneados de acordo com o mesmo critrio.
A nica diferena que estes efeitos so muito mais notveis; consequentemente eles no podem ser paneados completamente como fazemos com o efeito fattening.
Isto muito comum quando aplicamos reverb em baterias. Obviamente voc pode colocar reverb em qualquer lugar que quiser. Por exemplo, voc poderia colocar uma guitarra no alto-falante esquerdo e colocar o reverb que nela aplicada no alto-falante direito. Tambm causa muito efeito colocar o reverb direito em cima do som original seco. Por exemplo, coloque o teclado na direita e coloque o reverb que nele aplicado tambm no alto-falante direito. Voc sentir um efeito bastante interessante especialmente se estiver usando um reverb curto ou gated reverb. Qualquer posicionamento individual de instrumentos que no sigam as normas ditadas acima ser considerado no usual ou muito criativo, dependendo da perspectiva.
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Nvel 2 Dynamics: Padres de Posicionamento de Panning
NOTA: Antes do estreo se tornar popular, as mixagens eram criadas sem nenhum panning. Cehque primeiro a mixagem em mono para se certificar que esteja tudo ok antes de comear com o panning.
O padro geral criado por todos os ajustes de panning mais importante para a mixagem do que qualquer ajuste de panning individual. O tipo de msica tende a fazer uma maior diferena a respeito do panning total da mixagem. E como sempre, certos estios de msica possuem seus estilos prprios j tradicionais. E tambm os detalhes da cano, especialmente a densidade do arrando, podem afetar de maneira incisiva todo o posicionamento esquerda e direita dos instrumentos e sons da mixagem.
Podemos encarar de maneiras diferentes os tipos de padres que podem ser criados. Vamos basear nosso panning geral no panning natural, balanced vs. lopsided panning, ou crowd control.
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NATURAL PANNING Se pensarmos o espao compreendido entre os alto-falantes como sendo um paleta na qual colocamos os sons, podemos colocar os sons da esquerda para direita, preenchendo o espao existente. Existe um inifinidade de estruturas de mixagens que podem ser criada com apenas os recursos de panning. No entanto, alguns panning so feitos de forma que o posicionamento corresponda disposio real dos instrumentos de uma banda, como se estivessem no palco.
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Algumas vezes a bateria pode ser paneada para refletir exatamente a forma como a bateria foi montada fisicamente.
Novamente o estilo da msica que determina se o panning dever ser natural ou no. Por exemplo, voc pode praticamente fazer o que quiser em matria de panning em estilos como rap, hip hop ou techno, enquanto que em estilos tipo big band muito importante espelhar na mixagem a disposio dos instrumentos no palco. Em acoustic jazz tambm paneamos de acordo como os instrumentos so montados no palco. Em msica clssica, o panning segue estritamente o posicionamento da orquestra.
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. . . e uma mixagem desequilibrada (assimtrica).
PANNING BALANCEADO VS. DESEQUILIBRADO Provavelmente uma das dinmicas mais fortes que podemos criar com os padres de pannig a diferena entre uma mixagem balanceada (simtrica) ...
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Uma mixagem simtrica utilizada para criar um tipo balanceado de dinmica para uma cano tipo balada, ou cano de amor, algo bem comportado. Enquanto que uma mixagem assimtrica pode ser usada para criar tenses em msicas com caractersticas desequilibradas, como algo psictico, com comportamento diferente.
Utilizamos a mixagem para balancear ou desequilibrar em cada faixa de freqncia. Por exemplo, caso voc esteja criando uma mixagem simtrica, voc pode colocar o hi-hat esquerda e colocar um shaker ou um violo no lado oposto para dessa forma balancear as altas freqncias. Na regio das mdias freqncias, voc pode colocar uma guitara
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Na regio das baixas freqncias, o kick e o baixo devero ser colocados no centro.
Por outro lado, caso voc esteja craindo uma mixagem desequilibrada, voc poder colocar todas as altas freqncias de um lado e colocar os instrumentos mdios do outro. Com certeza isso causar um efeito bastante bizarro, coloque o baixo de um lado e o kick do outro lado.
esquerda para balancear as notas mdias de um teclado que invariavelmente estaro na direita.
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Devido ao fato deste tipo de mixagem no ser comum, esta mixagem criar muita tenso.
Como voc pode ver as possibilidades so infinitas, dependendo da cano e do que voc pretende fazer. A criao de mixagens balanceadas vs. mixagens desequilibradas pode ser de efetiva dinmica quando for apropriada.
CROWD CONTROL O panning Natural deve ser ... natural, mas atualmente muito mais aceitvel no panear os instrumentos como eles
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Voc pode querer que os sons sejam paneados de forma espaada, que no se tocando, que fiquem o mais longe possvel uns dos outros, de forma a criar claridade. Dinmicas assim so muito apropriadas para determinados tipos de msica como acoustic jazz, folk music, ou bluegrass.
ficam em um palco. Esta paleta entre os alto-falantes um meio diferente do espao que existe em um show ao vivo. Ento por que no utiliza-la de maneira diferente? Muitas pessoas paneam os sons de acordo com as posies onde eles soam melhor, mais limpos, mais claros, ao invs de tentar refletir uma posio de palco. Consequentemente, se pensarmos no espao que existe entre os alto-falantes como sendo uma paleta, o panning poder ser baseado em um controle de multido. Onde encaramos o posicionamento dos sons de acordo com a relao de ocupao de um mesmo espao (mais perto, mais afastado, sobreposto, tocando, em cima, em baixo e etc.).
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Por outro lado, os sons podem ser paneados sobrepondo-se uns aos outros, de forma a criarem uma parede de som,
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fazendo com que a mixagem soe mais coesa, mais cheia. Isto normalmente feito em heavy metal, alternative rock, e em new age.
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Alm da forma como os sons se sobrepem ou no, h tambm a diferenna entre panear toda a mixagem na forma mais aberta possvel entre os alto-falantes . . .
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. . versus no to aberta.
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Com processadores 3D e com sons surround, voc possui mais espao para trabalhar. Consequentemente, as possibilibades de panning expandida consideravelmente.
A vantagem de panear as coisas o mais aberto possvel que isso proporciona mais espao entre os sons, dessa forma criando maior clareza. A desvantagem que isso poder fazer com que a banda soe menos coesa. Estretitando mais a propagao, a banda e todos os seus instrumentos soaro mais juntos. Agora, isso tudo depende da densidade da mixagem e do estilo da msica.
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Nvel 3 Dynamics: Alterando o Panning
A movimentao de um som da esquerda para direita durante a mixagem cria um efeito muito intenso e de muita dinmica que a maioria dos engenheiros prefere utilizar somente em ocasies especiais.
Exite um nmero muito grande de maneiras de como um som pode ser movido da esquerda para direita, criando inmeros padres de movimento. Primeiramente, voc paneia o som em diferentes distancias. As possibilidades variam de movimentos minsculos a varrer toda a distncia compreendida entre os alto-falantes.
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Voc tambm pode panear os sons em velocidades diferentes, variando de moviementos lentos a rpidos.
Um dos efeitos mais intensos que pode ser criado mover diversos isntrumentos todos a uma s vez.
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Dinmicas de Efeitos Baseados em Tempo
Existe uma grande variedade de efeitos, e de dinmicas que estes efeitos podem criar. Quando usamos vrios efeitos juntos para criar um padro, estamos lidando com um conjunto de sentimentos e emoes. Ao alterar os ajustes dos efeitos, o que significa alterar os parmetros dos efeitos, escancara um novo caminho de possibilidades de expresses criativas. Iremos agora nos aprofundar nos trs nveis de dinmicas que podem ser criadas com os efeitos.
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Nvel 1 Dynamics: Posicionamento Individual de Efeitos e Ajustes Relativos
Todo e qualquer efeito num estdio possui dinmicas emocionais associadas a ele. Por exemplo, um reverb cria um sentimento de mais espao:
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E o flanging nos faz flutuar sobre a gua.
Delays com tempo de durao longos criam outros sentimentos:
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Quando voc altera os parmetros de um efeito, voc tambm est alterando o sentimento que ele cria. O truque conhecer quais os tipos de sentimentos que um determinado efeito cria e como ele cria para dessa forma voc simplesmente tocar com ele. Como em qualquer instrumento, a prtica traz a perfeio.
Lembre-se do tipo de sentimento que o efeito adiciona mixagem, efeitos time-based, como delays, flanging, chorusing, phasing, e reverb, adicionam mais sons mixagem preenchendo mais espao entre os alto-falantes. Em conseqncia disso, todos eles adicionam uma dinmica de preenchimento na mixagem. A pergunta a ser respondida : O total preenchimento do espao apropriado para o estilo da msica?
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Como vimos anteriormente, o efeito fattening estica o som entre os alto-falantes, preenchendo todo o espao da mixagem.
Flanging, chorusing, e phasing tambm so baseadoes em delays de curta durao, de forma que eles tambm tendero a fazer com que o som fique maior e ocupe mais espao.
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E, obviamente, como o reverb constitudo de centenas de delays, ele o efeito que mais espao ocupa numa mixagem.
Todos os efeitos preenchem os espaos numa mixagem, isto pode ser bm ou ruim dependendo da perspectiva. No entanto, todo e qualquer efeito tende a congestionar a mixagem.
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Nvel 2 Dynamics: Padres de Posicinamento de Efeitos
MIXAGENS VAZIAS Ao adicionar poucos efeitos voc deixa a mixagem limpa e esparsa, com muito espao entre cada som. Para muitos estilos musicais, como folk, bluegrass e algumas formas de jazz, isto funciona muito bem.
MIXAGENS CHEIAS Algumas vezes apropriado utilizar muitos efeitos para preencher bastante a mixagem. Estilos musicais, como new age, alternative rock, e heavy metal, frequentemente laam mo deste expediente para criar mixagens cheias. Em alguns casos, toda a cano est sob efeitos.
Efeitos time-based adicionam sons extras na mixagem. Ao adicionar um delar voc fica com dois sons ao invs de um. Adicionando feedback voc poder vir a ter dez novos sons a mais na mixagem. Adicionando um reverb voc ter centenas de sons a mais (delays). Consequentemente, quando voc adiciona vrios efeitos, voc estar encurtando rapidamente o espao que existe entre os alto-falantes.
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A principal razo que torna uma mixagem esparsa ou cheia o nmero de sons e de notas na cano. Algumas canes possuem arranjos musicais muito congestionados; enquanto que outras canes possuem arranjos simples e esparsos. Consequentemente, quando voc iniciar uma mixagem o primeiro passo checar a densidade o arranjo. Caso o arranjo seja denso deve-se utilizar poucos efeitos, simplesmente pelo fato de que no haver espao suficiente para utilizar muitos efeitos. Isto acontece normalmente com salsas e sinfonias. A msica do Talking Heads um outro bom exemplo de arranjos congestionados com mixagens limpas.
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No entanto, h oportunidades em que mesmo de posse de uma msica com um arranjo congestionado nos sentimos tentados a engordar mais ainda. Isto muito bom para new age, alternative rock, heavy metal.
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Por outro lado, caso o arranjo seja vazio, e o andamento da msica seja lento, voc poder preencher o ambiente com vrios efeitos. Voc pode usar o efeito fattening para preencher o espao entre os alto-falantes. Somente isso poder ser a diferena entre uma mixagem de banda de garagem e uma mixagem CD profissional.
Ocasionalmente, deixamos os arranjos vazios assim mesmo. Neste estilo de mixagem, todos os sons ficam completamente separados. Isto faz com que cada som possa ser distinguido com muita facilidade dos outros sons. Como j mencionado antes os estilos bluegrass, acoustic jazz, e alguns estilos folk music so mixados dessa maneira. Steely Dan um bom exemplo desse estilo de mixagem.
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Se uma mixagem deve ser esparsa ou cheia uma questo que depende como sempre do estilo musical, da natureza da msica, das pessoas com que voc est trabalhando e etc..
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Alterar os nveis ou os parmetros dos efeitos uma das mais intensas dinmicas que pode ser criada.
Nvel 3 Dynamics: Alterando Efeitos (Tipos, Nveis, e Parmetros)
Existem vrias formas de como criar movimentos com os efeitos. Voc pode aplicar um delay no final de uma palavra, ou adicionar reverb no final de um solo. Voc pode adicionar flanging em uma linha meldica.
Adicionar ou remover um efeito, ou simplesmente alterar o nvel de um efeito, cria uma dinmica to forte que chama a ateno somente para si. Consequentemente, isto deve ser feito com extrema habilidade de modo que fique de acordo com o estilo musical. Artistas como Frank Zappa, Mr. Bungle, e s vezes o Pink Floyd, frequentemente criavam msicas baseadas na alterao de efeitos.
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CAPTULO 6
Estilos de Mixagem
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USANDO COMBINAES DE MULTIPLOS AJUSTES PARA CRIAR DINMICAS DE ALTO NVEL Voc pode fazer com que um instrumento fique mais presente e mais frente usando o volume. A compresso far com que ele fique mais estvel de modo que parea mesmo mais presente. Caso voc d um pouco de brilho com EQ, ele ficar mais claro ainda. Panear o instrumento no centro tambm ajuda. E caso o espalhe no campo estreo, ele mostrar a sua face verdadeira. Usando todas estas tcnicas simultaneamente voc far com que o som salte para fora dos alto-falantes.
Agora que sabemos os nveis de dinmicas que podem ser criadas com a s quatro ferramentas no estdiovolume, EQ, panning, e efeitos. O efeito mais poderoso quando as quatro ferramentas so utilizadas juntas para criar um estilo diferente de mixagem.
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Para fazer com que um som venha mais para fora na mixagem, inicie com uma boa quantidade de reverb nele. Ento, retire o reverb e o som parecer ficar mais na frente. Caso voc queira colocar um som no fundo faa justamente o oposto: abaixe o seu volume, tire agudos e graves com EQ, paneie para um dos lados, e adicione delays longos e reverb.
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Um truque muito eficaz aumentar o feedback no delay antes de envi-lo para o reverb. Voc acabar obtendo um reverb com um longo pre-delay e feedback. um efeito muito suave, que quando aplicado em um vocal, o faz soar com se houvesse um synth ao fundo. Muitos guitarristas, como David Gilmore, gostam de usar este efeito em suas guitarras tambm.
Voc pode enviar um som fora do delay, pegar o retorno em um canal da console, enviar o sinal com delay para o reverb, e panear o reverb separadamente do delay. O volume do delay comparado ao do reverb pode ser ajustado para fazer algumas nuances interessantes. Voc pode ajustar uma EQ diferente no reverb e no som original.
Outro efeito interessante enviar a sada do flanging, chorusing, ou phasing para uma unidade de reverb. Isto torna a aplicao dos efeitos muito mais agradvel do que simplesmente os adicionar na mixagem.
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Um efeito similar enviar reverb para um processador 3D, surround sound, ou vrios alto-falantes. Voc far o reverb ficar bastante espaoso colocando-o na frente da console (bem no seu nariz, mas em estreo).
H certamente um nmero enorme de combinaes realmente eficientes de efeitos. Tente criar as suas prprias combinaes. E no esquea de me comunicar para que eu possa colocar na prxima verso deste livro (virtmixr@hooked.net).
Um dos efeitos mais animadores colocar um delay com um pouco de feedback em um processador 3D e utilizar o joystick para girar o efeito pelo room.
Uma das combinaes mais interessantes de efeitos enviar para o fattening (flanging, chorusing) em um som, e depois enviar o fattening para um processador 3D, surround sound, ou mltiplos alto-falantes. Desta forma voc pode trazer o efeito fattening para frente dos alto-falantes ou nivel-lo atrs de voc.
CRIANDO UM CONTEXTO OU ESTILO DE MIXAGEM Ao utilizar todas as ferramentas juntas para criar combinaes de dinmicas, voc poder criar todos os diferentes estilos de mixagem do mundo. Apenas usando mltiplos efeitos voc conseguir preencher todos os espaos vazios entre os alto-falantes; espalhando os sons no campo estreo com delays ou adicionando reverb voc rapidamente tapar qualquer buraco numa mixagem. Mas, quando voc aumentar um pouco as freqncias baixas dos sons, eles iro ocupar mais espao tambm. Voc tambm pode usar panning para propagar os sons pelo campo estreo caso possua dois sons similares (como em dois microfones captando o mesmo amplificador de guitarra); dessa forma voc poder panear totalmente esquerda e
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direta os dois sons de forma a preencher todo o campo estreo, tornando a mixagem assim muito mais encorpada.
Paneie os sons de forma que eles se sobreponham um pouco e com isso formem um slido muro sonoro. Caso voc possua poucos sons na mixagem, faa com que os volumes contribuam para engordar a mixagem. Por outro lado, caso voc esteja de posse de um arranjo muito congestionado, regule os volumes em nveis diferentes para assim ganhar mais espao.
Em primeiro lugar o que torna uma mixagem cheia a quantidade de sons e notas que a cano possui. Voc pode ajudar a tornar a mixagem mais cheia ajudando a banda a executar mais trechos ou partes. Por exemplo, voc pode pedir para a banda dobrar ou gravar um determinado trecho trs vezes. Vrios microfones em um som tambm ajudam a tornar a mixagem mais densa.
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Como voc pode ver, utilizando todas essas tcnicas juntas voc poder construir uma excelente mixagem em termos de densidade. Por outro lado, se voc quer uma mixagem vazia, faa o oposto: tenha poucos sons, aplique poucos efeitos ou no aplique nenhum, EQ dando brilho, alargue o panning, e ajuste apropriadamente os volumes.
Com estas quatro ferramentas ns podemos criar os seguintes padres de dinmica. Estas so algumas das emoes e sentimentos que ns podemos criar com tcnica e equipamentos no estdio.
Alterando qualquer uma dessas ferramentas em tempo real, criaremos movimentos adicionais e dinmicas mais intensas. Por exemplo, caso voc esteja mixando uma cano de amor, voc pode configurar os volumes relativos de maneira uniforme, de forma que o sentimento e a emoo no seja perturbada. Voc poder ajustar a EQ de forma que nenhum som soe com muito mdio (irritante), e que todos os sons
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ALTERANDO O ESTILO DA MIXAGEM NO MEIO DA MSICA Mais intenso ainda, quando criamos um certo estilo de mixagem, e utilizando as quatro ferramentas alteramos completamente todos os parmetros, criando assim um estilo totalmente diferente.
O grupo Yes fez isso na msica "Owner of a Lonely Heart." Eles tocam uma guitarra over com um som bem gritado e num determinado momento tudo alterado para uma bateria gravada ao estilo dos anos 50, microfonada a uns vinte ps de distncia com um EQ bem maante. De uma forma bem repentina, eles retornam para a guitarra
tenham bonitos graves e agudos. Configure o pan dos sons distribuindo os sons de forma balanceada pelo campo estreo. Utilize poucos efeitos para que a mixagem soe limpa e clara. E evite movimentos desnecessrios de faders, panpots, EQ ou efeitos. Utilizando todas estas ferramentas em conjunto voc com certeza ir criar dinmicas intensas e bem apropriadas para a cano.
Estes so os dois tipos mais extremos de mixagens que podemos criar com todas as ferramentas e equipamentos do estdio, e todas as mixagens que j foram feitas e ainda o sero esto dentro da faixa delimitada por estes dois extremos.
Por outro lado, caso esteja mixando algo pulsante como rock 'n' roll ou um techno extico, voc dever ajustar os volumes relativos o menos uniforme possvel. Equalize reforando os graves e agudos. E equalize alguns sons nos mdios fazendo com que os sons prendam mais a ateno e reforcem o sentido danante da msica. Voc poder ajustar o panning de forma desbalanceada, criando dessa forma tenso e fazendo uma mixagem diferente e no comum. Voc poder adicionar tambm diversos efeitos, tornando a mixagem mais interessante em alguns momentos precisos.
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over e mais um sintetizador com um som bem cortante. Estas mudanas repentinas de mltiplos parmetros de mixagem ficaram bem surpreendentes e foram de todo eficazes.
A alterao de toda a mixagem em um determinado momento algo chocante. Pode fundir a cabea das pessoas, pois mostra que a realidade delas no passa de uma iluso que se altera a cada momento. Mas o melhor de tudo poder mostrar a perspectiva. mostrar para as pessoas que elas no precisam ficar estacionadas em suas realidades atuais.
Sting tambm fez algo semelhante na msica "Englishman in New York." A cano comea com um groove jazzstico poucos efeitos, muito limpa, uma caixa bem baixinhade repente aparece uma bateria com um som encorpado e com toneladas de reverb, de repente, volta tudo como era antes, bem simples, bem cool, bem jazz, e termina com apenas um sax soprano. Obviamente voc somente poder criar dinmicas to expressivas se estas forem totalmente apropriadas para a cano. Esta era uma das tcnicas favoritas de Frank Zappa, e Mr. Bungle utilizou deste conceito ao extremo; a cada 30 segundos, a mixagem da cano muda completamente.
Todas as mixagens no mundo inteiro somente so criadas com estas quatro ferramentas: volume, EQ, panning e efeitos. Isto o que se deve levar em conta. O resto fica por conta de sua criatividade.
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CAPTULO 7
A Relao da Dinmica Musical Criada pelo Equipamento com a Dinmica Musical Encontrada na Msica e Canes
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No obstante ao seu estilo de aprendizagem e como voc poder colocar o que aprendeu aqui na prtica, voc ter agora toda a informao para entender o que um grande engenheiro faz.
Colocando tudo em perspectiva Agora que voc j sabe o que necessrio para se tornar um engenheiro de gravao e mixagem, comece a ler as documentaes e manuais dos equipamentos e programas com os quais voc ir lidar.
Lembre-se de tudo o que fazespecialmente quando parte para a experimentao e criao Quando voc menos esperar lhe estaro chamando de mgico!!!
Assim como um grande msico deve, em algum momento, aprender teoria e tcnica de seu instrumento, o engenheiro de gravao de incorporar a teoria na prtica. Este processo ir variar de pessoa para pessoa.
Voc aprendeu muito dos detalhes das dinmicas que podem ser criadas com o equipamento do estdio. Voc tem agora uma estrutura de mixagem, projetada para incluir todas as possibilidades musicais, de forma a lhe auxiliar a comear a ter uma boa perspectiva de tudo o que voc pode fazer no estdio.
Agora que todas as dinmicas que podem ser criadas com o equipamento do estdio foram discutidas, vamos retornar ao conceito bsico: A arte de mixar a forma como as dinmicas so criadas com os equipamentos no estdio levando-se em considerao as dinmicas aparentes na msica e canes. Voc agora pode comear a explorar todos os diferentes relacionamentos entre as dinmicas de mixagem e as dinmicas que as pessoas percebem na msica. O segredo nunca esquecer o que voc fez quando encontra realmente algo que gostou na mixagem.
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Pessoas diferentes tm idias diferentes do que Arte. O ponto crucial desenvolver seus prprios valores sobre o que voc pensa ser a Arte. Ento, faa-o!
O truque utilizar a dinmica criada pelo equipamento para realar, acentuar, destacar, suportar, criar a tenso ou deixar apenas a msica prpria brilhar por si s. A maneira como se d a relao desta dinmica com a msica a arte de mixar.
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O PROCESSO DA MIXAGEM
Observaes:
Todo engenheiro possui os seus prprios procedimentos para dar curso a uma mixagem. O que apresentaremos a seguir so exemplos que lhe ajudaro a construir de maneira mais eficiente uma mixagem.
1. Equalize Cada Instrumento Individualmente Primeiramente melhore cada som individualmente atravs de EQ; isto significa que o som poder ser natural ou diferente/interessante). Caso este som aparea na mixagem inteira a sua equalizao deve ser feita de forma que o som fique bom em todas as partes da msica. No perca muito tempo equalizando um som individualmenteo que conta a qualidade do som em todo o conjunto da mixagem. Quando em modo solo, sempre EQ o som com mais agudo, pois a tendncia que estes agudos venham a ser encobertos pelos outros sons da mixagem.
2. Fazendo a Mixagem a) Abrindo os faders de volume A ordem e a forma em como abrimos e balanceamos os nveis dos instrumentos muito importante. A seguir apresentamos a ordem correta que lhe ajudar a estabelecer uma coerente de montar o ambiente da mixagem:
1. Bateria: kick drum, snare drum, hi-hat, overheads, Toms. 2. Baixo. 3. Instrumentos da Base Harmnica e Rtmica: guitarra, teclados. 4. Voz Principal. 5. Instrumentos Solo. 6. Back Vocals. 7. Percusso.
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b) Faa os teste de Pan Paneie cada som conforme for abrindo os volumes.
3. Refinando a Equalizao, Volumes, Effeitos Ento ... v ajustando, e mais, e mais .... vrias vezes, e mais vrias vezes . . . at que voc esteja satisfeito com o que est ouvindo.
MIX MAP Voc pode utilizar um mapa de mixagem para ajud-lo a lembrar dos vrios movimentos que devero ser executados na mixagem, tais como volume, panning, EQ, e alteraes de efeitos, bem como salvar todos os ajustes e movimentos
1. Sempre bom construir em primeiro lugar toda a parte rtmica em separado. 2. Alguns engenheiros j abrem os vocais logo aps a regulagem do kick.
c) Adicione os Efeitos Muitos engenheiros adicionam efeitos logo aps abrirem o volume de um determinado som. No entanto, dessa forma voc no poder ajustar o volume final do efeito devido ao fato de estes volumes em solo com certeza sero encobertos pelos outros sons da mixagem. Consequentemente, voc dever ajustar o volume fina de cada efeito quando estiver com todos os volumes de todos os sons abertos e j regulados.
4. Planejando e Praticando todos os Movimentos que sero efetuados durante a Mixagem Existem quatro tipos de movimentos que podem ser feitos durante uma mixagem: alteraes de panning, alteraes de volume, alteraes de efeitos (volume e tipo), e alteraes de equalizao. Caso existam muitos movimentos a serem feitos e voc tenha dificuldade de record-los, faa um mapa num papel. Pratique e pratique e pratique mais ainda os movimentos antes de gravar a mixagem na fita.
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para uma possvel re-mixagem. Voc deve comear o mapa com a estrutura da cano (verso, chorus, ponte, solo, etc.) expressando em tempos. A coluna Reset serve para lembrar de restaurar todos os ajustes no incio da msica quando for reproduzir novamente. Note que o kick, caixa, e baixo esto com o nvel 2 durante o trecho Lead Break vo para o nvel 3 durante o trecho Vamp (e repetindo o Chorus at o final). A caixa tem o seu reverb aumentado no trecho de Bridge e abaixado no trecho Lead Break. Os overheads soam mais altos na Intro, e ficam mais baixos no incio do primeiro verso. O teclado paneado para a esquerda no trecho de Bridge, e volta para o centro no trecho Lead Break. A guitarra base paneada para a direita no trecho de Bridge e retorna ao centro no trecho Lead Break. A guitarra movimentada da esquerda para direita durante o trecho de Lead Break. A guitarra solo paneada para o centro e aumentada para o nvel 2 durante o trecho Lead Break. Os vocais so aumentados no primeiro verso, e abaixados ...
nos trechos de Choruss, e ajustados no nvel 4 no trecho Vamp; reverb adicionado no trecho de Bridge, e desligado
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no trecho Vamp. Os horns possuem um delay no trecho Lead Break, e a percusso possui efeito de EQ no trecho Lead.
Uma vez completado o mapa coloque-o em um local onde possa ser lido com facilidade durante a execuo do processo de mixagem. Isto permitir voc fazer uma quantidade incrvel de movimentos e lhe mostrar com preciso onde estes movimentos devero ser realizados.
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Exemplos de Mixagem
A seguir apresentamos os Visuais de msicas muito conhecidas acompanhadas de seus respectivos arquivos de udio em formato MP3 para que voc possa ver e ouvir a mixagem.
Clique na figura e oua o mp3 da msica cuja mixagem est representada pela imagem.
"Blinded Me With Science" do lbum Wireless de Thomas Dolby
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O alarme do relgio na msica Time do lbum Dark Side of The Moon do Pink Floyd
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"Sledgehammer" do lbum So de Peter Gabriel
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"Babylon Sisters" do lbum Gaucho de Steely Dan
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As Quatro Estaes de Vivaldi
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A Arte da Mixagem - David Gibson

Traduzido por Germano Lins

www.musicaudio.net 82 3032 8323

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A seo C cobre os princpios de posicionamento esquerda e direita em uma mixagem.

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Todos os aspectos da gravao de uma pea musical

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Existem dois nveis de percepo de afinao:

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chega-se a concluso que algo poderia ter sado melhor.

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O restante do livro tratar nica e exclusivamente de mixagem.

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Representaes Visuais da "Imagem"

A Arte da Mixagem - David Gibson

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Ns nos relacionamos ao som de duas maneiras:

Sentimos e ouvimos as ondas sonoras fsicas saindo

dos alto-falantes. Imaginamos o posicionamento dos sons entre os altofalantes.

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Visual 4. Sound Waves: Traveling Compressed and Spaced Out Air

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. . nenhum som est ali realmente. Mas o seu crebro est!

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O espao entre os Alto-Falantes

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volume ser atenuado, e logicamente posicionado mais ao fundo.

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Os limites esquerdo e direito da imagem so representados assim:

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Os limites da imagem podem ser representados como no visual a seguir:

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