Antoine Compagnon DEMON TEORIJE

Antoine Compagnon DEMON TEORIJE

G
Zagreb 2007

Biblioteka SINTAGMA Antoine Compagnon DEMON TEORIJE Prevela Morana ale Nakladnik Zagrebaki holding d.o.o. Podrunica AGM, Mihanovieva 28, Zagreb Za nakladnika Boe ovi Urednici Milivoj Solar Boidar Petra Design biblioteke D&N d.o.o., Zagreb Lektor i korektor Iva Udikovi Kompjuterska priprema D&N d.o.o., Ozaljska 23, Zagreb Tisak ?????????? Naslov originala Le dmon de la thorie Littrature et sens commun

U v o d
to preostaje od naih ljubavi?
Jadni je Sokrat imao samo demona koji mu je postav ljao zabrane; moj je veoma poticajan, moj me demon tjera da djelujem, borben je demon. Baudelaire, Pobijmo siromahe! Da parodiramo glasovitu izreku: Francuzi nemaju dara za teoriju. Barem do proplamsaja ezdesetih i sedamdese tih godina. Tada je knjievna teorija doivjela svoj trenutak slave, kao da je obraenjem stekla vjeru kojom je munjevi to nadoknadila gotovo stoljee zakanjenja. U Francuskoj se na podruju prouavanja knjievnosti nije dogodilo ni ta to bi bilo nalik na ruski formalizam, Praki krug, angloa meriku novu kritiku (New Criticism), da i ne spominjemo stilistiku Lea Spitzera i topologiju Ernsta Roberta Curtiusa, antipozitivizam Benedetta Crocea i kritiku varijanata Gian franca Continija, ili pak enevsku kolu i kritiku svijesti ili ak hotimini antiteoretizam F. R. Leavisa i njegovih ueni ka s Cambridgea. Kad bismo u Francuskoj pokuali nai pro tuteu svim tim izvornim i utjecajnim pokretima to su za uzeli prvu polovicu XX. stoljea u Europi i Sjevernoj Ameri ci, mogli bismo navesti jedino Valryjevu Poetiku, kako se nazivala katedra koju je vodio na Collge de France (1936.) kratkovjeku disciplinu kojoj su napredak uskoro prekinuli rat, a zatim smrt i, moda, jo i danas zagonetno djelo Jea na Paulhana Fleurs de Tarbes (Cvijee Tarbesa, 1941.), koje zamrenim putevima tapka prema definiciji ope, neinstru mentalne retorike jezika prema naelu Sve je retorika, to e ga dekonstrukcija oko 1968. godine otkriti u Nietzschea.

Prirunik Rena Welleka i Austina Warrena, Theory of Lite rature, objavljen 1949. u Sjedinjenim Dravama, mogao se krajem ezdesetih nabaviti na panjolskom, japanskom, tali janskom, njemakom, korejskom, portugalskom, danskom, srpskom, na modernome grkom, vedskom, hebrejskom, rumunjskom, finskom i gujaratiju, ali ne i na francuskome, jeziku na kojemu je bio objavljen tek 1971. pod naslovom La Thorie littraire (Knjievna teorija), jednim od prvih u biblioteci Potique nakladnike kue Seuil, i nikad se ni je pojavio u depnom izdanju. Godine 1960., nedugo prije nego to je umro, Spitzer je francusko zakanjenje i odijelje nost objasnio trima imbenicima: starim osjeajem nadmo nosti vezanim uz neprekidnu i iznimnu knjievnu tradiciju; opim duhom prouavanja knjievnosti, kojemu je i dalje bio svojstven znanstveni pozitivizam XIX. stoljea u potrazi za uzrocima; injenicom da je u nastavi knjievnosti prevla davala metoda eksplikacije teksta, to jest pomonog opisa knjievnih oblika koji je prijeio da se razviju razraenije for malne metode. Rado bih dodao, no to se od spomenutih raz loga ne da odvojiti, da nije bilo lingvistike i filozofije jezika koje bi se mogle usporediti s disciplinama kakve su, nakon Gottloba Fregea, Bertranda Russella, Ludwiga Wittgenstei na i Rudolfa Carnapa, preplavile sveuiline studije njema kog ili engleskog jezika, kao i da je na prouavanje knjiev nosti neznatno djelovala hermeneutika tradicija iako su je u Njemakoj jedan za drugim uzdrmali Edmund Husserl i Martin Heidegger. Nakon toga su se stvari brzo promijenile uostalom, ve su se poele micati s mrtve toke u trenutku kad je Spitzer iznio spomenutu strogu dijagnozu do te mjere da je, veo ma neobinim obratom nad kojim bismo se mogli zamisliti, francuska teorija najednom izbila na elo knjievne znanosti 

u svijetu, pomalo kao da je prethodno uzmicala da bolje odskoi; samo ju je, tih udesnih ezdesetih godina koje su se zapravo protegle od 1963. kad je zavrio rat u Aliru do 1973. kad je izbila prva naftna kriza, toliki naglo preskoe ni jaz moda naveo da otkriva toplu vodu s bezazlenou i zanosom koji su je obmanuli da napreduje. Oko 1970. godi ne knjievna je teorija bila u naponu snage i neizmjerno pri vlaila mlade ljude mojega narataja. Pod raznim je nazivi ma nova kritika, semiologija, naratologija blistala punim sjajem. Svatko tko je proivio te arobne godine mo ra ih se sjeati s nostalgijom. Sve nas je nosila mona struja. U to je vrijeme prouavanje knjievnosti, uz potporu teori je, izgledalo zavodljivo, uvjerljivo, pobjedonosno. Vie nije posve tako. Teorija se institucionalizirala, pretvo rila se u metodu, postala malom pedagokom tehnikom, e sto jednako suhoparnom kao i eksplikacija teksta, koju je ta da prozivala s toliko ara. Kao da je nastavnoj primjeni sva ke teorije upisano u sudbinu da mora stagnirati. Prije nje je knjievnu povijest, disciplinu koja je bila mlada, ambiciozna i privlana krajem XIX. stoljea, snaao isti alosni tok pro mjena, kakav nije mimoiao ni novu kritiku. Nakon poma me ezdesetih i sedamdesetih godina, tijekom kojih je francu ska knjievna znanost dostigla i ak pretekla ostale na putu prema formalizmu i tekstualnosti, teorijska se istraivanja u Francuskoj nisu znatnije razvila. Treba li za to okriviti mono pol knjievne povijesti nad francuskom znanou, koji nova kritika nije uspjela dubinski potkopati, nego ga je samo pri vremeno prikrila? ini se da to objanjenje koje je iznio G rard Genette nije dovoljno jer se nova kritika, iako nije srui la zidove stare Sorbonne, vrsto usadila u nacionalni kolski sustav, osobito u srednjokolsku nastavu. Moda je ak upra vo zbog toga postala kruta. Danas ne moete proi na nekom 7

natjeaju ako ne vladate tananim argumentacijskim razlika ma i ne znate se izraavati naratoloki. Pristupnik koji ne bi znao rei je li odlomak teksta to ga ima pred sobom homo ili heterodijegetian, je li u pogledu ustroja pripovjednog vremena singularan ili iterativan, ima li unutarnju ili vanjsku fokalizaciju, ne bi poloio kao to je neko trebalo prepoznati to je anakolut, a to hipalagij i znati na koji se da tum rodio Montesquieu. Da bi se shvatila posebnost visoko kolske nastave i akademskog istraivanja u Francuskoj, uvi jek se treba sjetiti koliko je sveuilite u povijesti ovisilo o su stavu natjeaja na temelju kojih su se zapoljavali srednjokol ski nastavnici. Kao da se prije 1980. namaknulo onoliko teo rije koliko je dostajalo da se obnovi pedagogija: malo poeti ke i naratologije da se mogu objasniti stih i proza. Nova kriti ka, kao i knjievna povijest Gustava Lansona nekoliko nara taja prije nje, brzo se svela na nekoliko recepata, doskoica i lukavtina kojima e se ovjek iskazati na natjeajima. Teorij ski se polet zakoio im je skucao neto znanstvenog sitnia da namiri nedodirljivu eksplikaciju teksta. Teorija je u Francuskoj nakratko zaplamsala, i ini se da se nije ispunila elja koju je 1969. iskazao Roland Barthes: Nova kritika mora brzo postati novo gnojivo, da bi se zatim radilo i neto drugo (Barthes, 1971., str. 186). Teoretiare ezdesetih i sedamdesetih godina nitko nije naslijedio. Sam se Barthes ka nonizirao, to nije najbolji nain da se neije djelo odri ivim i djelatnim. Drugi su se preobratili i latili se poslova koji su prilino daleko od njihove prve ljubavi; neki su, kao Tzvetan Todorov ili Genette, zali u etiku ili estetiku. Mnogi su se vra tili staroj knjievnoj povijesti, ponajvie otkrivanju rukopisa, o emu svjedoi moda takozvane genetike kritike. asopis Potique, koji odolijeva, objavljuje u prvome redu epigonske vjebe, jednako kao Littrature, drugo postezdesetosmako 

glasilo koje je oduvijek bilo eklektinije te u svoje okrilje pri malo marksizam, sociologiju i psihoanalizu. Teorija je stekla poloaj, pa zato vie nije to je bila: postoji u smislu u kojem postoje sva knjievna stoljea, u kojemu su struke meusob no ravnopravne u sklopu sveuilita, svaka na svojemu mje stu. Razvrstala se na pretince, nikome ne kodi, eka da stu denti dou u zakazani sat, a sva se njezina razmjena s drugim strukama i sa svijetom odvija zahvaljujui tome to studenti vrludaju od jedne discipline do druge. Nije nimalo ivlja od ostalih disciplina, u smislu da vie ne odreuje zato i kako bi trebalo prouavati knjievnost, od ega se sastoji znaenje ni koji je sadanji ulog prouavanja knjievnosti. Pritom tu njezinu ulogu nije preuzelo nita drugo, a knjievnost se, uo stalom, vie i ne prouava previe. Teorija e se vratiti, kao to se sve vraa, i iznova e se ot krivati njezini problemi kad neznanje bude toliko uznapre dovalo da e izazivati jedino dosadu. Philippe Sollers je taj povratak najavio ve 1980. godine u predgovoru ponovnom izdanju zbornika Thorie densemble (Teorija skupova), am biciozne knjige objavljene u jesen nakon svibnja 1968. pod naslovom to ga je posudila od matematike, a potpisali su je Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kri steva i cijela skupina teoretiara skupljenih oko asopisa Tel Quel, predvodnika teorije koja je tada dosezala vrhunac, mo da s natruhom intelektualnog terorizma, kao to naknadno priznaje Sollers (Sollers, str. 7). Teorija je tada plovila punim jedrima i ulijevala elju za ivotom. Treba razvijati teoriju da ne bismo kaskali za ivotom, svojedobno je propisao Le njin, a na njega se pozvao Louis Althusser kad je biblioteku koju je ureivao za nakladniku kuu Maspero nazvao Tho rie. Pierre Macherey je u toj biblioteci 1966., blistave godine strukturalistikog pokreta, objavio Thorie de la production 

littraire (Teorija knjievne proizvodnje), djelo u kojemu su se marksistiki smisao teorije kao kritike ideologije i ujed no ustolienje znanstvenosti i formalistiki smisao teorije kao analize jezinih postupaka sloili na raun knjiev nosti. Teorija je bila kritina, pa ak i polemina, ili militant na kao u izazovnome naslovu knjige Borisa Ejhenbauma iz 1927., Knjievnost, teorija, kritika, polemika, koju je djelomi no preveo Tzvetan Todorov u svojoj antologiji ruskih forma lista, Thorie de la littrature (Teorija knjievnosti) iz 1966. no teila je i da utemelji znanost o knjievnosti. Predmet teorije, napisao je 1972. Genette, nije samo knjievno realno, nego sveukupno knjievno virtualno (Genette, str. 11). Na formalizam i marksizam oslanjao se da bi opravdao istrai vanje knjievnih invarijanata ili univerzalija, da bi pojedina djela razmatrao kao mogua vie nego stvarna djela, kao pu ka oprimjerenja knjievnoga sustava to se iza njih krije, ko ja su, da bi se pristupilo strukturi, prikladnija od injenino nepostojeih nego samo potencijalnih djela. Ako je teorija kao dvosmislena mjeavina marksizma i formalizma ve 1980. godine izala iz mode, to da tek kae mo o dananjici? Jesmo li se vinuli do dovoljnoga stupnja neznanja i dosade da se opet zaelimo teorije?

Teorija i zdrav razum

No, mogu li se uope pojmiti neki pregled ili prikaz knjievne teorije? I u kojem obliku? Nije li to u naelu svo jevrsna oklada pa, kao to je ustvrdio Paul de Man, u knjiev noj je teoriji teorijski najvanije to ju je nemogue definira ti (de Man, str. 3)? Teorija se dakle ne moe zahvatiti druki je osim uz pomo negativne teorije, po uzoru na skriveno ga Boga o kojemu uspijeva govoriti samo negativna teologi ja: to znai postaviti preponu dosta visoko, ili malo uveliati 10

stvarne srodnosti izmeu knjievne teorije i nihilizma. Teo rija se ne moe svesti na tehniku niti na pedagogiju ona prodaje duu u prirunicima raznobojnih korica po izlozi ma knjiara u Latinskoj etvrti ali to nije razlog da je pre tvorimo u metafiziku ni u mistiku. Nemojmo se prema njoj odnositi kao da je religija. Nije li, uostalom, knjievna teori ja samo po jednoj stvari teorijski vana? Nije, ako sam u pravu kad kaem da je ona takoer, moda u prvom redu, kritina, oporbena ili polemina. Ne ini mi se, naime, da je teorija vana, zanimljiva i au tentina prije svega s teorijskog ili teolokog stajalita, ni s praktinog ili pedagokog stajalita, nego po tome to se ne smiljeno borila protiv mrtvila naslijeenih nazora u proua vanju knjievnosti te po tome to su joj se naslijeeni nazo ri jednako odrjeito suprotstavljali. Moda bi se od pregleda knjievne teorije oekivalo da najprije ponudi svoju vlastitu, po definiciji spornu, definiciju knjievnosti a to i jest prvo teorijsko ope mjesto: to je knjievnost? pa da zatim na brzinu oda poast starim, srednjovjekovnim i klasinim knjievnim teorijama, od Aristotela do Batteuxa, pri emu se neizostavno mora dotaknuti nezapadnjakih poetika, te naposljetku da prikae razliite kole koje su redom zaoku pile teorijsku pozornost u XX. stoljeu: ruski formalizam, praki strukturalizam, ameriku novu kritiku, njemaku fe nomenologiju, enevsku psihologiju, meunarodni marksi zam, francuski strukturalizam i poststrukturalizam, herme neutiku, psihoanalizu, neomarksizam, feminizam itd. Posto je nebrojeni udbenici po tome obrascu; profesorima daju posla, a studentima samopouzdanje. No oni osvjetljuju veo ma uzgrednu stranu teorije. ak je izobliuju, ili izopauju, jer prava joj je znaajka neto posve suprotno eklekticizmu, njezin angaman, njezina vis polemica, jednako kao i slijepe 11

ulice u koje se zbog te poleminosti brzopleto zalijee. esto se stjee dojam kako teoretiari upuuju vrlo razumne kriti ke stavovima svojih protivnika, no budui da ovi, uvijek du boko uvjereni da su u pravu, nikad ne poputaju nego i da lje uporno razglabaju, teoretiari i sami stanu povisivati glas, pa zastupajui svoje teze, ili antiteze, tjeraju mak na konac, da bi ih time sami opovrgli pred suparnicima koji su ushie ni to njihovo miljenje pretjerivanjem opravdava sama pro tivnika strana. Dovoljno je teoretiara pustiti da govori i sa mo ga povremeno prekinuti pomalo podrugljivim Aha!: zaas e sam sebi izbiti oruje iz ruku! Kad sam krenuo u esti razred male gimnazije Condorcet, na stari profesor latinskog i francuskog, koji je ujedno bio i naelnik svojega sela u Bretagni, za svaki nas je tekst u antolo giji pitao: Kako vi shvaate ovaj odlomak? to nam je autor htio rei? U emu je ljepota stiha ili proze? Po emu je pie vo vienje originalno? Koju pouku iz njega moemo izvui? Neko se vrijeme mislilo da je knjievna teorija zauvijek pome la ta uporna i dosadna pitanja. No odgovori prolaze, a pitanja ostaju. Pitanja su uvijek otprilike ista. Ima pitanja koja se ne prestano ponavljaju iz narataja u narataj. Postavljala su se prije teorije, postavljala su se ve i prije knjievne povijesti, i jo se, gotovo potpuno istovjetna, postavljaju i nakon teorije. Stoga se ovjek mora zapitati postoji li povijest knjievne kri tike kao to postoji povijest filozofije ili lingvistike, u kojoj bi prijelomne toke bili izumi pojmova kao to su cogito ili pri lona oznaka. U kritici paradigme nikada ne umiru, nadovez uju se jedne na druge, supostoje manje ili vie miroljubivo i beskonano igraju na iste pojmove pojmove koji pripadaju popularnom govoru. To je jedan od razloga, moda i glavni razlog, to se pred povijesnim pregledom knjievne kritike uvi jek osjea zasienost: nita novo pod suncem. U teoriji vrijeme 12

se provodi nastojei da se proiste nazivi iz uobiajene upotre be: knjievnost, autor, namjera, smisao, tumaenje, predstav ljanje, sadraj, podrijetlo, vrijednost, izvornost, povijest, utje caj, razdoblje, stil itd. To se dugo inilo i u logici: iz obinog se govora izrezivalo jezino podruje obdareno istinitou. No logika se zatim formalizirala. Knjievna se teorija nije us pjela otresti obinoga diskursa o knjievnosti, kakvim se slue itatelji i amateri. im se tako teorija udalji, neokrnjene uskr snu stare predodbe. Je li mogue da im nikad ne moemo uistinu umaknuti zato to su one prirodne ili razumne? Ili, kao to misli de Man, zato to jedva ekamo da se odupre mo teoriji jer teorija nanosi bol, gazi nae tlapnje o jeziku i o subjektivnosti? Reklo bi se da danas teorija vie nikoga nije ni okrznula, to je nedvojbeno udobnije. Znai li to dakle da od nje nita nije ostalo, ili ako jest, on da samo sitna pedagogija kakvu sam opisao? Nije ba sasvim tako. U dobra vremena, oko 1970. godine, teorija je bila opor ben diskurs, koji je dovodio u pitanje pretpostavke tradicional ne kritike. Objektivnost, ukus i jasnoa, tako je udesne 1966. godine u knjizi Critique et Vrit (Kritika i istina) Barthes sa eo stoerna naela sveuiline kritike vjerodostojnosti, ko ja je htio zamijeniti znanou o knjievnosti. Teorija nastu pa kad se pretpostavke uobiajenoga diskursa o knjievnosti vie ne prihvaaju kao samorazumljive, kad se one propitu ju, prokazuju kao povijesne konstrukcije, kao konvencije. U poetku se knjievna povijest takoer temeljila na teoriji, u ime koje je iz nastave knjievnosti odstranila staru retoriku, no ta se teorija izgubila iz vida ili razvodnila malopomalo ka ko se knjievna povijest poistovjeivala sa kolskom i sveuili nom institucijom. Pozivati se na teoriju znai po definiciji su protstavljati se, tovie djelovati podrivaki i buntovno, ali sud bina je teorije da je akademska institucija pretvori u metodu, 13

da je primjenjuje, kako se govorilo. Dvadeset godina poslije, jednako kao, ako ne i vie nego estoki sukob izmeu knjiev ne povijesti i knjievne teorije, upada u oi da su i jedna i dru ga u zanosu svojih poetaka postavljale slina pitanja, meu kojima se isticalo ovo: to je knjievnost? Pitanja su trajna, ali su odgovori proturjeni i krhki: iz to ga slijedi da je uvijek prikladno krenuti od popularnih poj mova to ih je teorija htjela dokinuti, od istih pojmova koji su opet osvanuli otkako je teorija smalaksala, da bi se opet razmotrili oporbenjaki odgovori to ih je predloila, ali i da bi se pokualo shvatiti zato ti odgovori nisu jednom zauvi jek rijeili stara pitanja. Je li moda, borei se protiv stogla ve lernejske hidre, teorija pretjerala u svojim argumentima pa su se oni okrenuli protiv nje? Svake godine pred novim studentima treba iznova kretati od istih zdravorazumskih fi gura i neunitivih klieja, od iste nekolicine zagonetaka ili opih mjesta kojima vrvi uobiajeno razmatranje knjievno sti. Prouit u nekoliko najotpornijih jer se upravo oko njih moe konstruirati sukladna slika koja e knjievnu teoriju predstaviti u svoj silini njezina pravednog gnjeva, razmatra jui kako se ona protiv njih borila uzalud.

Teorija i praksa knjievnosti

Najprije neizostavno treba razluiti neke pojmove. U prvo me redu, kad se kae teorija a da pritom niste nuno mark sist pretpostavlja se neka praksa, ili neki praxis, s kojom se ta teorija suoava, ili o kojoj teoretizira. Na enevskim ulica ma neki duani nose ovaj natpis: Dvorana za teoriju. Unu tra se ne bave teorijom knjievnosti, nego pouavaju cestov ne propise: teorija je dakle propis ili kd u opreci prema vo nji, odnosno ponaanju u prometu, kd ponaanja. Kakvo, dakle, ponaanje ili praksu kodificira teorija knjievnosti, to 14

jest, ne propisuje, nego organizira? Ta praksa, ini se, nije sa ma knjievnost (ili knjievna djelatnost) teorija knjievno sti ne ui kako se piu romani, kao to je neko retorika ui la kako se govori u javnosti i osposobljavala za govornitvo nego je prouavanje knjievnosti, to jest knjievna povijest i knjievna kritika ili pak knjievnoistraivaki rad. U tome smislu u smislu koda, didaktike, ili bolje, deonto logije samoga istraivanja knjievnosti teorija knjievnosti moe izgledati kao nova disciplina, u svakom sluaju kao di sciplina nastala nakon XIX. stoljea kad se ustanovilo istrai vanje knjievnosti, otkako su se europska, a zatim i amerika sveuilita preustrojila prema germanskome modelu. No, ia ko je rije relativno nova, sama je stvar relativno stara. Moe se rei da su se Platon i Aristotel bavili teorijom knjievnosti kad su u Republici, odnosno u tekstu O pjesni kom umijeu, klasificirali knjievne vrste, pa model teorije knjievnosti za nas i danas ostaje Aristotelovo djelo O pjesni kom umijeu. Platon i Aristotel bavili su se teorijom jer su ih zanimale openite ili ak univerzalne kategorije, knjiev ne konstante, iza pojedinanih djela: na primjer, vrste, obli ci, modeli, figure. Pojedinana su djela (Ilijadu, Kralja Edi pa) razmatrali kao ilustracije opih kategorija. Baviti se teo rijom knjievnosti znai zanimati se za knjievnost uope, sa stanovita koje tei za univerzalnim. No Platon i Aristotel nisu se bavili teorijom knjievnosti, u smislu da praksa koju su htjeli kodificirati nije bila proua vanje knjievnosti, ili knjievnoistraivaki rad, nego sama knjievnost. Nastojali su formulirati preskriptivne gramatike knjievnosti, toliko normativne da je Platon pjesnike htio is kljuiti iz drave. U sadanjemu smislu, iako se poziva na retori ku i na poetiku te tako iznova vrednuje njihovo antiko i klasi no naslijee, teorija knjievnosti u naelu nije normativna. 15

Budui da je deskriptivna, teorija knjievnosti je moder na: poiva na prouavanju knjievnosti kakvo se uspostavi lo u XIX. stoljeu nakon romantizma. Ima dodira s filozo fijom knjievnosti kao ogrankom estetike koji razmatra na rav i funkciju umjetnosti te definira lijepo i vrijednost. No teorija knjievnosti nije filozofija knjievnosti; ona nije spe kulativna ni apstraktna, nego analitika ili topina: njezin predmet je diskurs, diskursi o knjievnosti, knjievna kriti ka i knjievna povijest, te ona propituje, problematizira, or ganizira njihovu praktinu provedbu. Teorija knjievnosti ne propisuje pravila ni knjievnosti ni prouavanju knjiev nosti, nego je u neku ruku njihova epistemologija. U tome smislu ona nije uistinu nova. Lanson, utemeljitelj francuske knjievne povijesti na prijelazu iz XIX. u XX. sto ljee, ve je o Ernestu Renanu i mileu Faguetu, knjievnim kritiarima koji su mu prethodili Faguet je bio njegov suvre menik na Sorbonni, ali je po Lansonovu sudu bio prevladan da nemaju knjievnu teoriju (Lanson, str. 1107 i 1189). To je bio pristojan nain da im priopi kako su oni u njego vim oima impresionisti i varalice, kako ne znaju to ine, kako im nedostaje tonosti, znanstvenog duha, metode. Lan son je za sebe smatrao da ima teoriju, to pokazuje da knjiev na povijest i teorija nisu meusobno nepomirljive. Kad se netko poziva na teoriju, nuno postupa u polemi koj ili oporbenoj (u etimologijskom smislu, kritikoj) namje ri: proturjei, izraava sumnju o praksi drugih. Korisno je ov dje terminima teorija i praksa dodati trei, u skladu s marksi stikom, ali i ne samo marksistikom uporabom tih pojmo va: rije je o terminu ideologija. Izmeu prakse i teorije nala zila bi se ideologija. Teorija bi govorila istinu o praksi, iskazi vala pod kojim je uvjetima ona mogua, dok bi ideologija tu praksu samo legitimirala nekom obmanom, prikrivala uvje te pod kojima je mogua. Po miljenju Gustavea Lansona, 1

kojega su, uostalom, marksisti prihvaali s odobravanjem, njegovi suparnici nisu imali teoriju zato to su imali jedino ideologije, to jest naslijeene nazore. Teorija se dakle odupire praksama koje prosuuje kao ne teorijske ili kao protuteorijske. Kad to ini, esto ih pretvara u rtvene jarce. Mislei da s filologijom i povijesnim poziti vizmom ima vrstu teoriju, Lanson se okomio na tradicional ni humanizam svojih protivnika (graanskih intelektualaca, obrazovanih ljudi, ljudi od ukusa). Teorija se suprotstavlja zdravom razumu. U novije vrijeme, poto je opisala spiralnu putanju, teorija knjievnosti je istodobno ustala protiv poziti vizma u knjievnoj povijesti (koji je predstavljao Lanson) i pro tiv suosjeajnosti u knjievnoj kritici (to je prije njega pred stavljao Faguet), kao i protiv uestale sprege tih dviju struja (najprije pozitivizam u vezi s povijeu teksta, a zatim huma nizam u pogledu njegova tumaenja), kao u strogih filologa koji prvo do u tanine proue izvore Prvostova romana, a on da mirne due, kao da askaju uz ognjite, prijeu na sudove o psiholokoj zbilji i o ljudskoj istini glavne junakinje Manon, kao da je ona meu nama, djevojka od krvi i mesa. Da samemo: teorija je u opreci naprama praksi proua vanja knjievnosti, to jest knjievnoj kritici i knjievnoj po vijesti, te tu praksu, ili bolje, te prakse analizira, opisuje ih, izrijekom iznosi pretpostavke na kojima poivaju, ukratko, kritizira ih (kritizirati znai odijeliti, razluiti). Teorija bi da kle, prema prvom priblinom odreenju, bila kritika kritike, ili metakritika (kao to jezinoj djelatnosti suprotstavljamo metajezik koji o toj jezinoj djelatnosti govori, a jeziku gra matiku koja opisuje kako on funkcionira). Ona je kritika svijest (kritika knjievne ideologije), knjievna refleksivnost (kritika navika, stanovita selfconsciousness ili autoreferenci jalnost): sve su to crte koje se zapravo pripisuju modernosti od Baudelairea i nadasve Mallarma naovamo. 17

Dometnimo odmah i primjer: posluio sam se nizom ter mina koje i same treba definirati, ili bolje, razraditi, da bi se iz njih izveli postojaniji pojmovi, da bi se dosegla kritika svi jest kakva prati teoriju: knjievnost, a zatim knjievna kriti ka i knjievna povijest, izmeu kojih teorija uspostavlja raz liku. Ostavimo knjievnost za idue poglavlje i promotrimo poblie ostala dva termina.

Teorija, kritika, povijest

Kao knjievnu kritiku razumijevam diskurs o knjievnim djelima koji naglaava iskustvo itanja, koji opisuje, tumai, vrednuje znaenje i uinak to ih djela imaju za (dobre) ita telje, ali za itatelje koji nisu nuno ueni ni profesionalni. Kritika ocjenjuje, prosuuje; ravna se prema naklonosti (ili odbojnosti), identifikaciji i projekciji: idealno joj je mjesto sa lon, kojemu kao daljnja pretvorba odgovaraju novine, a ne sveuilite; prvenstveno se odvija u obliku razgovora. Kao knjievnu povijest razumijevam, nasuprot tome, di skurs kakav istie imbenike koji su izvanjski iskustvu ita nja, na primjer, nastanak ili nain prenoenja djela, ili druge elemente koji uglavnom ne zaokupljaju onoga tko nije stru njak. Knjievna je povijest akademska disciplina koja se po javila tijekom XIX. stoljea, a drugdje je poznatija pod nazi vom filologija, scholarship, Wissenschaft ili istraivanje. Katkad se knjievna kritika i knjievna povijest jedna dru goj suprotstavljaju kao unutarnji pristup i vanjski pristup: kri tika se usredotouje na tekst, povijest na kontekst. Lanson je govorio kako se ovjek knjievnom povijeu bavi im pogle da autorovo ime na ovitku knjige, im tekst uklopi u minima lan kontekst. Knjievna kritika izrie sudove ovakve vrste: A je ljepe nego B, dok knjievna povijest tvrdi: C potjee od D. Prva se trudi vrednovati tekst, druga objasniti ga. 1

Teorija knjievnosti zahtijeva da se pretpostavke tih tvrd nji iznesu izrijekom. to nazivate knjievnou? Koja su vaa vrijednosna mjerila? Rei e ona kritiarima, jer sve se odvi ja u najboljem redu meu itateljima koji dijele iste zasade i meusobno se razumiju i bez opirnih obrazloenja, ali ako to nije sluaj, kritika se (razgovor) brzo prometne u dijalog meu gluhima. Nije rije o tome da se izmire razliiti pristu pi, nego da se shvati zato su razliiti. to nazivate knjievnou? Kako uzimate u obzir njezina posebna svojstva ili njezinu posebnu vrijednost? Rei e teori ja povjesniarima. Poto ste najprije priznali da knjievni tek stovi imaju razlikovna obiljeja, s njima postupate kao s povi jesnim dokumentima traei im injenine uzroke: autorov i vot, drutveni i kulturni okvir, potvrene namjere, izvore. Pa radoks bode oi: kontekstom objanjavate predmet koji vas se tie upravo zato to tome kontekstu izmie i nadivljuje ga. Teorija uvijek prosvjeduje protiv implicitnoga: ona salijee kao muha, kao protervus, drznik (protestant) u staroj skolastici. Zahtijeva da se poloe rauni i ne pristaje na miljenje koje Pro ust izraava u Pronaenome vremenu, barem ne kad je posrije di prouavanje knjievnosti: Djelo u kojemu ima teorij na lik je na predmet na kojemu smo ostavili oznaku cijene (Pro ust, 1973., I., str. 177). Teorija hoe da zna cijenu. U njoj nema niega apstraktnog; ona postavlja pitanja, pitanja na koja povje sniari i kritiari neprestano nailaze u vezi s pojedinanim tek stovima, ali pritom smatraju da se odgovori podrazumijevaju. Teorija podsjea da su ta pitanja problematina, da se na njih moe odgovoriti na razne naine: relativistika je.

Teorija ili teorije

Dosad sam se sluio rijeju teorija u jednini, kao da posto ji samo jedna. Meutim, svatko je uo da postoje knjievne 1

teorije, teorija g. tog i tog, teorija ge te i te. Prema tome teori ja bi, ili teorije, bile pomalo nalik na kritike doktrine ili dog me, ili na ideologije. Ima onoliko teorija koliko ima teoretia ra, kao u podrujima gdje je teko izvoditi pokuse. Teorija ne bi bila poput algebre ili geometrije: profesor teorije predaje svoju teoriju, koja mu, kao Lansonu, omoguuje da tvrdi ka ko je drugi nemaju. Netko e me upitati: koja je vaa teorija? Odgovorit u: nijedna. Upravo to zastrauje: bilo bi zgodno znati koja je moja doktrina, koju vjeru treba prigrliti dok ita te ovu knjigu. Budite mirni, ili se jo vie uznemirite. Nemam vjere protervus se ne dri ni vjere ni zakona, on je vjeiti a volov odvjetnik, ili avao, zloduh glavom: Forse tu non pen savi chio loco fossi! kako sm kae u Dantea, Moda ni zna no ti nije, / da sam ovako u logici vrijedan! (Pakao, XXVII. pjevanje, stihovi 122123) nemam doktrine, osim doktrine hiperboline sumnje u svaki diskurs o knjievnosti. Teoriju knjievnosti vidim kao analitian i aporetian stav, skepti ko (kritiko) naukovanje, metakritiko stajalite koje nasto ji propitivati, preispitivati pretpostavke svih kritikih praksi (u irokom smislu), vjeito pitanje: to znam? Dakako, postoje pojedinane teorije, teorije koje se suprot stavljaju, razilaze, sukobljuju teorijsko je polje, kako sam rekao, polemino ali mi se neemo priklanjati ovoj ili onoj teoriji, nego emo analitiki i skeptino razmiljati o knjiev nosti, o prouavanju knjievnosti, to jest o svakome kriti kom, povijesnom, teorijskom diskursu koji se tie knjiev nosti. Pokuat emo se opametiti. Teorija knjievnosti ui nas da se opametimo. Kad je posrijedi knjievna kritika, napisao je Julien Gracq, sve rijei koje nameu kategorije su zamke (Gracq, str. 174).

20

Teorija knjievnosti ili knjievna teorija

Jo neto treba prethodno razluiti: u posljednjim sam odlomcima govorio o teoriji knjievnosti, a ne o knjievnoj teoriji. Je li ta razlika mjerodavna? Na primjer, po uzoru na raz liku izmeu povijesti knjievnosti i knjievne povijesti sinteze naprama analizi, pregleda knjievnosti u opreci prema filolo koj disciplini, kao Lansonov prirunik Histoire de la littratu re franaise (Povijest francuske knjievnosti) iz 1895. godine nasuprot asopisu Revue dhistoire littraire de la France (Smo tra knjievne povijesti u Francuskoj) osnovanome 1894. teorija knjievnosti, kao u Wellekovu i Warrenovu priruniku koji taj naslov nosi na engleskome, Theory of Literature (1949.), uglavnom se shvaa kao grana ope i poredbene knjievnosti: oznaava refleksiju o uvjetima knjievnosti, knjievne kritike i knjievne povijesti; to je kritika kritike ili metakritika. Knjievna je teorija u veoj mjeri oporbena i vie se nada je kao kritika ideologije, ukljuivi i kritiku teorije knjievno sti: upravo ona kae da svatko uvijek ima neku teoriju, a tko misli da je nema, zapravo ovisi o teoriji koja prevladava na mjestu i u trenutku u kojemu djeluje. Knjievna se teorija po istovjeuje i s formalizmom, od vremena ruskih formalista s poetka XX. stoljea, koje je izrazito obiljeio marksizam. Kao to je upozorio de Man, knjievna teorija nastaje kad se pristup knjievnim tekstovima vie ne zasniva na nelingvisti kim, na primjer povijesnim ili estetikim zapaanjima, kad predmet rasprave vie nisu znaenje ili vrijednost, nego moda liteti proizvodnje znaenja ili vrijednosti (de Man, str. 7). Ta dva opisa knjievne teorije (kao kritike ideologije, kao lingvi stike analize) uzajamno se potkrepljuju jer kritika ideologije prokazuje jezinu opsjenu (zamisao da su jezik i knjievnost samorazumljivi): knjievna teorija razotkriva kd i konvenci ju ondje gdje je neteorija tvrdila da se nalazi priroda. 21

Naalost, ta se razlika (teorija knjievnosti naprama knjiev noj teoriji), koja je primjerice jasna na engleskome, na francu skome zamutila: Wellekova i Warrenova knjiga Theory of Lite rature bila je 1971. godine kako smo rekli, sa zakanjenjem prevedena pod naslovom La Thorie littraire (Knjievna teorija), dok je nekoliko godina prije Tzvetan Todorov kod istoga nakladnika antologiju ruskih formalista objavio pod na slovom Thorie de la littrature (Teorija knjievnosti, 1966.). Taj hijazam treba ispraviti da bismo se snali. Kao to je itatelj po svoj prilici shvatio, od svake od tih dviju tradicija preuzimam poneto. Od teorije knjievno sti: refleksiju o opim pojmovima, naelima, kriterijima; od knjievne teorije: kritiku zdravog razuma u knjievnosti i uporite u formalizmu. Nije dakle rije o tome da se daju re cepti. Teorija nije metoda, tehnika, kuhinja. Naprotiv, cilj nam je da postanemo nepovjerljivi prema svim receptima, da ih se rijeimo refleksijom. Namjera mi dakle uope nije stvari olakati, nego poticati na budnost, sumnjiavost, skepsu, da skratim: na kritinost ili ironiju. Teorija je kola ironije.

Knjievnost svedena na osnovne sastojke

Na kojim da velikim pojmovima upotrijebimo, izotrimo svoj kritiki duh? Odnos teorije i zdravog razuma prirodno je konfliktan. Stoga nam upravo uobiajeni diskurs o knjiev nosti, oznaavajui mete za teoriju, najbolje omoguuje da ga iskuamo. Dakle, svaki diskurs o knjievnosti, svako istrai vanje knjievnosti podlijee nekim velikim temeljnim pita njima, to jest ispitivanju svojih pretpostavaka u vezi s ogra nienim brojem temeljnih pojmova. Svaki diskurs o knjiev nosti, najee implicitno, no katkad i eksplicitno, zauzima stav prema tim pitanjima, koja zajedno definiraju stanovito poimanje knjievnosti: 22

to je knjievnost? U kakvome su odnosu knjievnost i autor? U kakvome su odnosu knjievnost i zbilja? U kakvome su odnosu knjievnost i itatelj? U kakvom su odnosu knjievnost i jezik? Kad govorim o nekoj knjizi, neizbjeno iznosim hipote ze o tim definicijama. Pet je sastojaka nuno da bi postojala knjievnost: autor, knjiga, itatelj, jezik i referent. Tome bih dodao dva pitanja koja nisu na posve istoj razi ni, a odnose se upravo na povijest i na kritiku: koje hipoteze postavljamo u pogledu knjievne promjene, kretanja, razvo ja te knjievne vrijednosti, izvornosti, dolinosti? Ili jo: ka ko shvaamo knjievnu tradiciju, njezin dinamiki aspekt (povijest), kao i njezin statiki aspekt (vrijednost)? Tih sedam pitanja oznaava glavne stavke poglavlja moje knjige knjievnost, autor, svijet, itatelj, stil, povijest i vrijed nost a nadjenuo sam im naslove koji potjeu od zdravog raz uma jer teoriji smisao pridaje upravo vjena borba izmeu teo rije i zdravog razuma. Tko god otvori neku knjigu, te pojmo ve ima na umu. Ako ih formuliramo neto teoretinije, etiri prva naslova mogla bi glasiti ovako: literarnost, namjera, pred stavljanje, recepcija. to se tie posljednjih triju stila, povi jesti, vrijednosti ini se da nije uputno razlikovati nain na koji se izraavaju amateri od naina na koji se izraavaju pro fesionalci: i jedni i drugi se slue istim rijeima. Htio bih pokazati da se na svako pitanje moe odgovoriti raznoliko, ne zadravajui se toliko na odgovorima koji su se davali u povijesti koliko na odgovorima koji se mogu pruiti danas: nije mi nakana da ponudim povijest kritike ni pregled knjievnih doktrina. Teorija knjievnosti nas ui relativizmu, ne pluralizmu; drugim rijeima, vie je odgovora mogue, ali 23

oni nisu uzajamno odrivi, ima ih vie koji su prihvatljivi, ali nisu zato kompatibilni; umjesto da se zbrajaju u ukupno i pot punije vienje, oni se uzajamno iskljuuju jer knjievnost ne nazivaju jednako, literarnou ne smatraju istu stvar; ne raz matraju razliite aspekte istoga predmeta, nego razliite pred mete. Staro ili moderno, sinkronija ili dijakronija, unutarnje ili vanjsko: nije sve mogue u isti mah. U knjievnom istrai vanju vie je manje; stoga treba izabrati. Uostalom, kad vo lim knjievnost, ve sam izabrao. Moje knjievne odluke izvi ru iz izvanknjievnih etikih, egzistencijalnih pravila ko ja upravljaju ostalim aspektima mojega ivota. S druge strane tih sedam pitanja o knjievnosti nije meu sobno neovisno. Ona tvore sustav. Drukije reeno, nain na koji odgovaram na jedno od njih suzuje krug naina koji ma raspolaem da bih odgovorio na ostala: na primjer, ako naglasim autorovu ulogu, vjerojatno toliku vanost ne prida jem jeziku; ako inzistiram na literarnosti, na najnii u stu panj svesti itateljevu ulogu; ako istiem povijesnu uvjetova nost, umanjit u udio darovitosti itd. U tome se skupu mo gunosti izbora meusobno obvezuju. Zato bi bilo koje pita nje moglo primjereno uvesti u sustav i prizvalo bi sva osta la. Moda bi jedno jedino, na primjer o namjeri, bilo dovolj no da obradimo sva ostala. To je i razlog to je zapravo svejedno kojim ih redom ana liziramo: mogli bismo drijebati nasumce i krenuti tim pu tem. Odluio sam se da ih pretresem oslanjajui se na hije rarhiju koja takoer odgovara zdravome razumu, a on, kad je posrijedi knjievnost, pomilja na autora prije nego na i tatelja, a na sadraj prije nego na izriaj. Sve emo stavke teorije obii u tome duhu, osim moda vr ste (njom emo se ukratko pozabaviti u vezi s recepcijom), ali samo zato to vrsta ne spada meu slavne probleme koji su 24

zanimali knjievnu teoriju ezdesetih godina. Vrsta je ope nitost, najoevidnije posredovanje izmeu pojedinanog dje la i knjievnosti. A teorija se, s jedne strane, uva oevidno sti, dok s druge tei k univerzalijama. Ovaj popis donekle izgleda kao provokacija, kad se jedno stavno sastoji od samih crnih ovaca knjievne teorije, vjetre njaa protiv kojih se upinjala da izradi zdrave pojmove. Ne treba, meutim, u njemu vidjeti nikakvu podmuklost! ini mi se da je nabrojiti neprijatelje teorije najbolje, jedino, u svakom sluaju najekonominije sredstvo da je prikaemo pouzdano, ocrtamo joj postupke, posvjedoimo o njezinoj krepkosti, oivimo je, jednako kao to je, nakon vie od sto ljea, modernu umjetnost nuno opisivati konvencijama ko je je ona zanijekala. Naposljetku, moda e nas sve to navesti da zakljuimo kako, unato kadto i nepomirljivim razlikama u stavovima i miljenjima, neovisno o beskonanim prepirkama to se na njemu vode, knjievno polje poiva na skupu svih zajedni kih pretpostavaka i uvjerenja. Pierre Bourdieu je smatrao da se stavovi prema umjetnosti i knjievnosti [...] ustroja vaju u parove opreka, to se esto naslijede iz polemi ke prolosti, a poimaju se kao nepremostive antinomi je, apsolutne alternative, po naelu sve ili nita, koje mi sao strukturiraju, ali je i zarobljuju nizom lanih dile ma (Bourdieu, str. 272). Na nama e biti da oduzmemo svaku primamljivost tim is krivljenim pogledima, tim protuslovljima punim klopki, tim kobnim paradoksima koji razdiru prouavanje knjievnosti, da se odupremo nametljivoj alternativi teorije ili zdravog raz uma, naelu sve ili nita, jer je istina uvijek negdje izmeu.

25

K n j i e v n o s t
Znanost o knjievnosti govori o knjievnosti na sve mogue naine. Meutim, svi bi se morali sloiti oko ovoga: kakva mu god bila nakana, pred svakim prouavanjem knjievnosti prvo je makar iole teorijsko pitanje to ga mora postaviti pitanje ka ko definira (ili ne definira) svoj predmet: knjievni tekst. to prouavanje ini prouavanjem knjievnosti? Ili kako ono de finira knjievne osobine knjievnoga teksta? Jednom rijeju, to je za njega, eksplicitno ili implicitno, knjievnost? Naravno, to prvo pitanje nije neovisno o pitanjima koja e slijediti. Zatrait emo da se prouavanje oituje o jo est termina ili pojmova, ili tonije, o odnosu knjievnoga teksta prema tih est pojmova: namjeri, zbilji, recepciji, jeziku, povi jesti i vrijednosti. Tih bi se est pitanja dakle moglo drukije postaviti tako da uz svaki termin dodamo epitet knjievni, koji ih, naalost, vie komplicira nego pojednostavljuje: to je knjievna namjera? to je knjievna zbilja? to je knjievna recepcija? to je knjievni jezik? to je knjievna povijest? to je knjievna vrijednost? Naime, pridjev knjievni, a jednako i imenica knjievnost, najee se upotrebljavaju kao da ne zadaju nikakvih proble ma, kao da se svi slau, kao da postoji zajednika suglasnost o tome to je knjievno, a to nije. Meutim, ve je Aristotel, na poetku svojega djela O pjesnikom umijeu, primijetio ka ko nema generikog termina koji bi istodobno oznaio Sokra tove dijaloge, prozne tekstove i stih: [Umijee] koje oponaa

samo nevezanim govorom ili recitativnim razmjerima [...] sve do sada ostalo je bez imena (1447a 31b 10). Postoje ime i stvar. Imenica knjievnost svakako je nova (nastaje poetkom XIX. stoljea; prije toga se, u skladu s etimologijom, knjiev nost odnosila na natpise, pismenost, erudiciju ili izobrazbu), ali nije razrijeila zagonetku, kao to dokazuje brojnost tek stova pod naslovima to je umjetnost? (Tolstoj, 1898.), to je poezija? (Roman Jakobson, 1933. 1934.), to je knjiev nost? (Charles Du Bos, 1938.; JeanPaul Sartre, 1947.). Zato je Barthes odustao od pokuaja da je definira i zadovoljio se ovom dosjetkom: Knjievnost je ono to se pouava, to joj je jedino svojstvo (Barthes, 1971., str. 170). Bila je to zgod na tautologija. No moe li se rei i to drugo osim: Knjiev nost je knjievnost, to jest: Knjievnost je ono to se sada i ovdje zove knjievnou? Filozof Nelson Goodman (1977.) predloio je da se pitanje to je umjetnost? (What is art?) zamijeni pitanjem Kad je umjetnost? (When is art?). Ne bi li tako trebalo postupiti i s knjievnou? Na kraju krajeva ima mnogo jezika na koje se termin knjievnost ne da preve sti, u kojima nema jednakovrijedne rijei. Koje je to polje, kakva je to kategorija, koji je to predmet? Koja mu je differentia specifica? Kakva mu je narav? Kakva mu je funkcija? Kakav mu je opseg? Kako se shvaa? Da bi se definiralo prouavanje knjievnosti, nuno je definirati knjiev nost, ali ne iskazuje li opet svaka definicija knjievnosti neko izvanknjievno pravilo? U britanskim knjiarama s jedne stra ne nalazimo odjel Literature, a s druge Fiction, s jedne strane knjige za kolu, a s druge knjige za razonodu, kao da je Litera ture dosadna fikcija, a Fiction zabavna knjievnost. Moe li se poi dalje od komercijalnog i praktinog razvrstavanja? Aporija nedvojbeno izvire iz proturjenosti izmeu dva ju moguih stajalita, pri emu su i jedno i drugo jednako 2

opravdana: kontekstualnog (povijesnog, psiholokog, socio lokog, institucionalnog) stajalita i tekstualnog (lingvisti kog) stajalita. Knjievnost, ili prouavanje knjievnosti, uvi jek je stijenjena, odnosno stijenjeno izmeu povijesnog pri stupa u irokom smislu (tekst kao dokument) i lingvistikog pristupa (tekst kao jezina injenica, knjievnost kao umjet nost rijei), koji se ne mogu svesti jedan na drugi. ezdesetih je godina novi prijepor izmeu starih i modernih razbuktao stari rovovski rat izmeu pristaa vanjske definicije i pristaa unutarnje definicije knjievnosti, od kojih je svaka prihvatlji va, ali su obje ograniene. Smatrajui pitanje to je knjiev nost? glupim i zaista nije dobro postavljeno Genette je ipak predloio da se razlikuju dva komplementarna knjiev na poretka, konstitutivan (tvorben) poredak, to ga osigura vaju konvencije, pa je stoga zatvoren sonet ili roman puno pravno pripadaju knjievnosti, ak iako ih vie nitko ne ita i kondicionalan (uvjetan), dakle otvoren poredak, koji ishodi iz opozive procjene pa e tako o pojedincima i razdobljima ovisiti hoe li se u knjievnost ukljuiti Pascalove Misli ili Mic heletova Vjetica (Genette, 1991., str. 11; 2002., str. 5). Opiimo knjievnost najprije sa stajalita opsega i shvaa nja, zatim funkcije i oblika, te na kraju oblika sadraja i obli ka izraza. Krenimo od tih podjela, po metodi koja je bliska Platonovoj dihotomiji, ali ne zavaravajui se da imamo mno go izgleda za uspjeh. Kako je pitanje to je knjievnost? u tome obliku nerjeivo, ovo e prvo poglavlje biti najkrae u knjizi, ali e sva idua poglavlja nastaviti potragu za odree njem knjievnosti koje bi nas zadovoljilo.

Opseg knjievnosti
U najirem smislu knjievnost je sve to je tiskano (ili ak napisano), sve knjige to ih sadrava knjinica (ukljuujui i 2

ono to se naziva usmenom knjievnou, koja je sada ve pi smeno zabiljeena). To znaenje odgovara klasinome pojmu lijepe knjievnosti (beletristike), koji je obuhvaao sve to su mogle proizvesti retorika i poetika, ne samo fikciju nego i po vijest, filozofiju, pa i znanost, kao i ukupno govornitvo. No kad se tako protegne i postane jednakovrijedna kulturi, u smi slu u kojemu se ta rije shvaa od XIX. stoljea, knjievnost gu bi svoju specifinost: odrie joj se njezina u pravom smislu knjievna osobina. Meutim, filologija XIX. stoljea zapravo je teila da bude disciplina koja prouava cijelu kulturu, a o kulturi je knjievnost, u najuem smislu, bila najpristupani je svjedoanstvo. U sklopu organske cjeline koju, prema filo logiji, tvore jezik, knjievnost i kultura, kao jedinstvo koje se poistovjeuje s duhom nekog naroda, ili rase, u filolokom, a ne biolokom smislu toga naziva, knjievnost se ustoliila na sredinjem mjestu, pa je prouavati knjievnost znailo kroi ti carskim putem prema razumijevanju nekog naroda, to su ga geniji bolje doivjeli te kojemu su ujedno stvorili duh. U uem smislu, knjievnost (granica izmeu knjievnog i neknjievnog) znatno varira ovisno o razdobljima i kultura ma. Odijeli li se ili izdvoji iz beletristike, zapadna se knjiev nost, u modernome znaenju, pojavljuje u XIX. stoljeu, kad se raspada tradicionalan sustav pjesnikih vrsta kakav se odr ao od Aristotela. Za Aristotela, pjesniko je umijee umjet nost te bezimene stvari koju je opisao u djelu O pjesnikom umijeu kao bitne sastavnice obuhvaalo epiku i dramatiku, iskljuujui liriku, koja nije bila fiktivna ili oponaateljska jer se u njoj pjesnik izraava u prvome licu, pa se zbog toga du go smatrala manje vrijednom. Spjev i drama bili su jo dvije velike vrste klasinoga doba, to jest pripovijedanje i prikazi vanje, ili dva glavna modusa pjesnitva, shvaenoga kao fik cija ili oponaanje (Genette, 1979., 1985.; Combe). Dotad je 30

knjievnost strogo uzevi (pjesniko umijee) bila stih. No ti jekom XIX. stoljea dogodio se presudan pomak, dok su dvi je velike vrste, pripovijedanje i drama, sve ee naputale stih da bi poprimile prozni oblik. Pjesnitvom se uskoro, zahvalju jui ironiji povijesti, stala nazivati iskljuivo vrsta koju je Ari stotel iskljuio iz poetike, to jest lirsko pjesnitvo, da bi ono za dovoljtinu dobilo postavi sinonimom cijele poezije. Otad se knjievnost sastojala od romana, dramatike i pjesnitva, nado vezujui se na postaristotelovsku trijadu epske, dramske i lir ske vrste, samo to su se prve dvije sada poistovjeivale s pro zom, a jedino trea sa stihom, prije nego to slobodni stih i pjesma u prozi jo vie ne rastoe stari sustav vrsta. Moderno je znaenje knjievnosti (roman, dramatika i pje snitvo) neodvojivo od romantizma, to jest od razdoblja kad se povijesna i zemljopisna relativnost ukusa potvrdila u opre ci naprama klasinoj doktrini vjenosti i univerzalnosti estet skoga kanona. Poto se tako svela na romanesknu i dramsku prozu te lirsku poeziju, knjievnost se k tome poima sa stano vita svojih odnosa prema narodu i njegovoj povijesti. Knjiev nost je, ili radije, knjievnosti su prije svega nacionalne. U jo ogranienijem smislu: knjievnost su veliki pisci. I ta je zamisao romantika: Thomas Carlyle je u njima vidio junake modernoga svijeta. Klasini je kanon obuhvaao uzorna djela koja je valjalo plodno oponaati; moderni su panteon pisci ko ji najbolje utjelovljuju duh naroda. Tako se s definicije knjiev nosti sa stanovita pisaca (djela koja treba oponaati) prelazi na definiciju knjievnosti sa stanovita profesora (divljenja dostoj nih ljudi). Neki romani, drame ili pjesme pripadaju knjievno sti jer su ih napisali veliki pisci, s ovim ironinim ishodom: sve to su napisali veliki pisci pripada knjievnosti, ukljuivi nji hovu prepisku i raune iz istionice kojima se bave profesori. Nova tautologija: knjievnost je sve to napiu pisci. 31

U posljednjem u se poglavlju vratiti na knjievnu vrijed nost ili hijerarhiju, na kanon kao batinu naroda. Samo na as uoimo taj paradoks: kanon ini ukupnost djela koja se vrednuju istodobno po jedinstvenosti svojega oblika i po univerzalnosti (barem u nacionalnim razmjerima) svojega sadraja; veliko se djelo istovremeno smatra jedinstvenim i univerzalnim. (Romantini) kriterij povijesne relativnosti odmah je osujetila volja za nacionalnim jedinstvom. Otuda Barthesova ironina primjedba: Knjievnost je ono to se pouava, varijacija na lanu etimologiju to ju je posvetila upotreba: Les classiques, cest ceux quon lit en classe (Kla sici su pisci koji se itaju u razredu). Dakako, poistovjetiti knjievnost s knjievnom vrijednou (velikim piscima) znai samim tim (injenino i naelno) odri cati vrijednost svim ostalim romanima, dramama i pjesmama te, openitije, ostalim vrstama u stihu i prozi. Svaki vrijednosni sud poiva na odluci da se neki element iskljui. Institucional no ogranienje knjievnosti u XIX. stoljeu ne osvre se na i njenicu da je za onoga tko ita to to ita uvijek knjievnost, bila rije o Proustu ili o fotoromanu, i zanemaruje sloenost razina knjievnosti (kao to postoje razine jezika) u drutvu. Knjiev nost u tako skuenu smislu bila bi jedino uena knjievnost, a ne i popularna knjievnost (Fiction iz britanskih knjiara). S druge strane ni sam kanon velikih pisaca vie nije po stojan, nego u njega lanovi ulaze (i iz njega izlaze): barok no pjesnitvo, Sade, Lautramont, romanopisci XVIII. sto ljea, dobri su primjeri ponovnih otkria koja su preinaila nain na koji definiramo knjievnost. Prema T. S. Eliotu, ko ji je rasuivao kao strukturalist u svojem lanku Tradicija i individualni talent (Tradition and the Individual Talent, 1919.), novi pisac remeti cijeli krajolik knjievnosti, ukup nost sustava, njegove hijerarhije i sljednike veze: 32

Postojei spomenici oblikuju meu sobom idealan pore dak koji se modificira uvoenjem novoga (doista novo ga) umjetnikog djela. Postojei poredak je potpun do ulaska novoga djela; da bi se ouvao nakon pridolaska novoga djela, cijeli postojei poredak mora se, makar i neznatno, izmijeniti; i tako su odnosi, razmjeri i vrijed nosti svakoga pojedinog umjetnikog djela ponovno u su glasju s cjelinom (Eliot, 1975., str. 38; 1999., str. 16). Knjievna je tradicija sinkronijski sustav knjievnih teksto va, sustav koji se neprestano kree, koji se preslaguje onako kako se pojavljuju nova djela. Svako novo djelo izaziva preu stroj tradicije kao cjeline (i u isti mah modificira smisao i vri jednost svakoga djela koje pripada tradiciji). Poto se suzila u XIX. stoljeu, knjievnost je u XX. sto ljeu ponovno osvojila dio izgubljenih podruja: uz roman, dramu i lirsko pjesnitvo dostojanstvo je zadobila pjesma u prozi, ugled su stekli autobiografija i putopis, i tako redom. Pod etiketom paraliterature, kao knjievnost su se priznali knjige za djecu, kriminalistiki roman i strip. Na poetku XXI. stoljea knjievnost je opet gotovo jednako liberalna kao to je bila lijepa knjievnost (beletristika) prije profesio nalizacije drutva. Termin knjievnost, dakle, ima vei ili manji opseg to se tie autora, od kolskih klasika do stripa, a njegovo suvre meno irenje teko je opravdati. Vrijednosni kriterij koji u knjievnost ukljuuje neki tekst, odnosno iskljuuje neki dru gi, ni sam po sebi nije knjievan, ni teorijski, nego etiki, dru tven i ideoloki, u svakom sluaju izvanknjievan. Moe li se knjievnost ipak definirati knjievnim mjerilima?

33

Shvaanje knjievnosti: funkcija

Nastavimo se, oponaajui Platona, pridravati dihotomi je pa razluimo funkciju i oblik na temelju ovih dvaju pitanja: to ini knjievnost? I to je njezino razlikovno obiljeje? Definicije knjievnosti po funkciji ine se relativno posto janima, bilo da se ta funkcija razumijeva kao pojedinana ili drutvena, privatna ili javna. Aristotel je govorio o katarzi, proienju osjeaja kao to su strah i saaljenje (1449b 28). Pojam je teko omeiti, ali se on u svakom sluaju odnosi na poseban doivljaj strasti u vezi s pjesnikim umijeem. Ari stotel je inae podrijetlo pjesnikoga umijea pripisivao elji za uenjem (1448b 13): pouiti ili ugoditi (prodesse aut delec tare), ili pak pouiti ugaajui, dvije su svrhe, ili dvostruka je svrha, koju e Horacije opet priznati pjesnitvu, opisujui ga kao dulce et utile (Ars poetica, stih 333 i 343). To je najuobiajenija humanistika definicija knjievnosti kao osobite vrste spoznaje, razliite od filozofske ili znanstve ne. No kakva je knjievna spoznaja, spoznaja koju ovjeku prua jedino knjievnost? Prema Aristotelu, Horaciju i cijeloj klasinoj tradiciji, predmet je te spoznaje ono to je openito, mogue ili vjerojatno, doxa, izreke i maksime koje omoguu ju da se shvati i uredi ljudsko ponaanje i drutveni ivot. Pre ma romantikom vienju, ta spoznaja vie se tie onoga to je pojedinano i osebujno. Meutim, postoji dubok kontinui tet izmeu Paola i Franceske, koji se, u Boanstvenoj komedi ji, jedno u drugo zaljubljuju dok zajedno itaju romane o vi tezovima Okruglog stola, preko Don Quijotea, koji provodi u djelo viteke romane do gospoe Bovary, zatrovane sladu njavim romanima to ih guta. Ta hotimino parodina dje la dokazuju da knjievnost obavlja funkciju uenja. Prema humanistikome modelu postoji spoznaja o svijetu i o ljudi ma koju crpimo iz knjievnog iskustva (moda ne samo iz 34

njega, ali poglavito iz njega), spoznaja koju nam pribavlja je dino (ili gotovo jedino) knjievno iskustvo. Bismo li se zalju bili da nikada nismo proitali ljubavnu priu, da nam nika da nitko ni jednu takvu priu nije ispripovijedao? Osobito europski roman, kojemu se razdoblje najveeg sjaja poklapa lo s ekspanzijom kapitalizma, od Cervantesa nadalje prikazu je naukovanje graanskog pojedinca. Ne bismo li ak mogli ustvrditi da je model pojedinca kakav se pojavio krajem sred njega vijeka zapravo itatelj koji sebi utire put kroz knjigu te da je razvoj itanja bio sredstvo kojim se usvajala moder na subjektivnost? Pojedinac je samotan itatelj, tuma zna kova, lovac ili gatalac, mogli bismo rei s Carlom Ginzbur gom, koji je, uz logikomatematiku dedukciju, razabrao i taj drugi model spoznaje lovom (gonetanje tragova prolo sti) i gatanjem (gonetanje znakova budunosti). Svaki ovjek u sebi nosi potpun oblik ljudskoga stanja, pie Montaigne u III. knjizi Eseja. Njegovo iskustvo, kakvim ga ovdje rado doaravamo, ini se pravim primjerom spozna je koju nazivamo knjievnom. Poto je najprije vjerovao da je sve to se proita u knjigama istinito, a zatim u to stao to liko sumnjati da je gotovo poricao individualnost, navodno je na kraju, prevalivi dijalektiki put, u sebi pronaao sveu kupnost ovjeka. Moderna se subjektivnost razvila u korist knjievnog iskustva, a itatelj je model slobodnog ovjeka. Prelazei drugo, on dopire do opega: u iskustvu itatelja pala je pregrada izmeu individualnog ja u kojemu je bio ovjek kao ostali (Proust), ja je drugi (Rimbaud), ili ja sam sada neosoban (Mallarm). Naravno, ta je humanistika koncepcija knjievne spozna je zbog svojega idealizma bila prokazana kao nain na koji svi jet vidi stanovita klasa. Kako se povezivala s privatizacijom itanja nakon izuma tiska, navodno se obrukala zajedno s vrijednostima kojima je bila uzrokom i ujedno posljedicom, 35

u prvome redu s graanskim pojedincem. To je ponajvie marksistika zamjerka, koja povezuje knjievnost i ideologiju. Knjievnost slui da proizvede drutveni konsenzus; ona pra ti, a zatim zamjenjuje vjeru kao opijum za narod. Prouavate lji su knjievnosti, osobito Matthew Arnold u viktorijanskoj Engleskoj svojim utemeljiteljskim djelom Culture and Anar chy (1869.), ali i Ferdinand Brunetire i Lanson u Francuskoj, taj stav preuzeli i prilagodili krajem XIX. stoljea, procijenivi da je dolo njihovo vrijeme: poto je propala religija, a prije nego to je znanost doivjela apoteozu, u meuvlau, knjiev nost je, makar privremeno i zahvaljujui prouavanju knjiev nosti, zapala dunost da se brine za drutveni moral. U svije tu koji je u sve veoj mjeri postajao materijalistiki ili anarhi stiki knjievnost se ukazivala kao posljednja obrana od bar barstva, vrsta toka na izmaku stoljea: tu, sa stajalita funk cije, nailazimo na kanonsku definiciju knjievnosti. No iako se knjievnost moe vidjeti kao prilog vladajuoj ideologiji, ideoloki aparat drave ili ak promidba, moe se, nasuprot tome, i isticati njezina podrivaka zadaa, ponaj vie od sredine XIX. stoljea i pojave lika prokletoga umjetni ka. Teko je Baudelairea, Rimbauda ili Lautramonta poisto vjetiti s pomagaima slubenog poretka. Knjievnost uvru je konsenzus, ali proizvodi i neslaganje, novinu, raskid. Pre ma vojnome modelu avangarde, ona prethodi kretanju, pros vjeuje narod. Vratit emo se na par to ga ine imitacija i inovacija, stari i moderni. Knjievnost bi tako prethodila ostalim znanjima i oblicima djelovanja: veliki pisci su prije ostalih, poglavito prije filozofa, vidjeli (bili su vidoviti) ka mo ide svijet: Svijetu e doi kraj, najavio je Baudelaire u tekstu Fuses (Rakete), kad je poinjalo doba napretka, i svi jetu zaista nije prestao dolaziti kraj. U XX. stoljeu obnovila se vrijednost slike vidovnjaka u politikom smislu, ime se 3

knjievnosti pripisala politika i drutvena dalekovidnost ka kve navodno nedostaje svim ostalim djelatnostima. Sa stanovita funkcije, opet nailazimo na aporiju: knjiev nost moe biti u skladu, ali i u neskladu s drutvom; moe pratiti njegovo kretanje, ali mu moe i prethoditi. Istrai vanje knjievnosti sa stajalita institucije dospijeva do dru tvenopovijesnog relativizma koji je batinik romantizma. Pridravamo li se i dalje dihotomije te sada knjievnost pro matramo sa stajalita oblika, konstanti, univerzalija, nasto jei da nakon funkcionalnoga pronaemo formalnu defini ciju knjievnosti, vraamo se na stare pisce i na klasike, a pre lazimo i s teorije knjievnosti na knjievnu teoriju, u smislu u kojemu sam ve izloio razliku izmeu njih.

Shvaanje knjievnosti: oblik sadraja

Od antike do sredine XVIII. stoljea knjievnost se ja sno mi je da je ta rije anakronizam, ali ponaajmo se kao da oznaava predmet pjesnikog umijea uglavnom defini ra kao oponaanje ili prikazivanje (mimesis) ljudskog djelo vanja govorom. Upravo kao takva ona tvori fabulu ili priu (mythos). Oba termina (mimesis i mythos) pojavljuju se ve na prvoj stranici Aristotelova teksta O pjesnikom umijeu te knjievnost predstavljaju kao fikciju, to se katkad uzima kao prijevod rijei mimesis, kao to ine Kte Hamburger i Ge nette, ili pak kao izmiljaj, neto to nije ni istinito ni lano, nego vjerojatno: neto to istinito lae, kako je rekao Ara gon. [...] nuno [je] da pjesnik, napisao je Aristotel, bude vie pjesnik fabula nego stihova ako i jest pjesnik, jer je opo naatelj i jer oponaa ljudske radnje (1451b 27). U ime toga odreenja pjesnitva fikcijom Aristotel je iz poetike iskljuio ne samo pouno ili satiriko pjesnitvo nego ak i lirsko pjesnitvo koje na pozornicu postavlja pjesnikovo 37

ja, a zadrao je samo epsku (pripovjednu) i tragiku (dram sku) vrstu. Genette govori o esencijalistikoj ili konstitutivi stikoj poetici u njezinoj tematskoj verziji. Prema toj poeti ci, najsigurniji nain da poezija izbjegne rizik razvodnjava nja u obinoj upotrebi jezika i postane umjetnikim djelom jest narativna ili dramska fikcija (Genette, 1991., str. 16 i 18; 2002., str. 12 i 14, prijevod preinaen). ini mi se da ovdje treba izbjegavati odrednicu tematska jer nema tema (sadra ja) koje bi bile konstitutivno knjievne: Aristotel i Genette na umu imaju ontoloki ili pragmatiki status koji je konstituti van knjievnim sadrajima; posrijedi je dakle fikcija kao po jam ili obrazac, a ne kao tema (ili kao praznina, a ne kao pu nina), pa je uostalom i Genette radije naziva fikcionalnou nego fikcijom. Pozivajui se na distinkcije lingvista Louisa Hjelmsleva izmeu supstancije sadraja (ideja), oblika sadra ja (organizacije oznaenih ili oznaenika), supstancije izraza (glasova) i oblika izraza (organizacije oznaitelja), rei u da je, prema klasinoj poetici, znaajka knjievnosti fikcija kao oblik sadraja, to jest kao pojam ili obrazac. No je li rije o definiciji knjievnosti ili samo o njezinu svojstvu? U XIX. stoljeu kako je lirsko pjesnitvo, to ga je aristotelovska tradicija naprotiv zanemarivala, malopomalo zauzimalo sredite pjesnitva i na koncu ga stalo predstavlja ti u cjelini, ta je definicija morala ustuknuti. Fikcija, kao praz an pojam, nije vie bila nuan i dovoljan uvjet knjievnosti (sve emo to potanko razmotriti u 3. poglavlju u vezi s mi mezom) iako obino miljenje nedvojbeno ukupnu knjiev nost i dalje vidi kao fikciju.

Shvaanje knjievnosti: oblik izraza

Poevi od sredine XVIII. stoljea, jo se jedna definici ja knjievnosti sve vie suprotstavljala fikciji, premjetajui 3

naglasak na lijepo, koje se, na primjer u Kantovoj Kritici rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.) i u romanti koj tradiciji, otad poimalo kao samosvrhovito. Od tog tre nutka umjetnost i knjievnost upuuju jedino same na se be. U opreci naprama svakidanjoj jezinoj djelatnosti, koja je utilitarna i instrumentalna, kae se, knjievnost svoju svr hu ima u samoj sebi. Prema leksikolokom priruniku Tr sor de la langue franaise (Blago francuskog jezika), koji na sljeduje tu koncepciju, knjievnost je jednostavno estetska upotreba pisanoga jezika. Dugo se najvie vrednovala romantika strana te zami sli, odjeljujui knjievnost od ivota, smatrajui knjievnost iskupljenjem ivota ili, od kraja XIX. stoljea, jedinim auten tinim doivljajem apsoluta i nitavila. Ta se postromantika tradicija i ta koncepcija knjievnosti kao izbavljenja jo oi tuju u Prousta, koji u Pronaenome vremenu tvrdi: Pravi ivot, ivot naposljetku otkriven i rasvijetljen, stoga jedini i vot zbiljski proivljen jest knjievnost (Proust, 1973., II., str. 13), ili u predratnoga Sartrea, kad Roquentina na kraju Mu nine od podlonosti okolnostima spasi jazzmelodija. Oblik metafora, nuno prstenje lijepoga stila u Prousta (ibid., str. 8) omoguuje da se izmakne ovome svijetu, da se zahva ti malo vremena u istom stanju (Proust, I., str. 169). No ta zamisao ima i formalistiku stranu koja nam je da nas bliskija, a koja knjievnu jezinu djelatnost dijeli od obi ne jezine djelatnosti, ili neobinom ini knjievnu uporabu svakidanjega jezika. Svakome je znaku, svakoj jezinoj dje latnosti sueno da bude prozirnost i prepreka. Obina upo raba jezika nastoji da se na nju zaboravi im se shvati (pri jelazna je i neuoljiva), dok knjievna uporaba njeguje svo ju neprozirnost (neprijelazna je i uoljiva). Mnotvo je nai na da se obrazloi taj polaritet. Obini je jezik u veoj mjeri 3

denotativan, knjievni je jezik u veoj mjeri konotativan (dvo smislen, izraajan, perlokutivan, autoreferencijalan): Znae vie nego to kazuju, mislio je o pjesnikim izrazima ve Montaigne. Obini je jezik oputeniji, knjievni je jezik su stavniji (organiziran, dosljedan, gust, sloen). Obina je upo treba jezika referencijalna i pragmatina, knjievna je upotre ba jezika imaginarna i estetska. Knjievnost iskoritava svoj stva jezinoga medija bez praktinog cilja. Tako zvui forma listika definicija knjievnosti. Od romantizma do Mallarma knjievnost se, kako je saeo Foucault, zatvara [...] u radikalnu intranzitivnost, postaje ista i jednostavna manifestacija jezika iji je jedini cilj potvrivati [...] svoje teko postojanje. Ona se stoga sa mo mora vjeno vraati sebi, kao da njezin diskurs vie ne moe imati drugoga sadraja osim iskazivanja vlastitog obli ka (Foucault, 1966., str. 313; 2002., str. 326327). U svojem Cours de potique (Predavanju iz poetike) Valry je za kljuio kako Knjievnost jest[...] i ne moe biti neto drugo ne go irenje i prim[j]ena [stanovitih] svojstava Jezika (Valry, 1957., str. 1440; 1980., str. 356). U tome povratku k starima nasuprot modernima, klasicima nasuprot romantiarima, moemo vidjeti kako se pokuava izvesti univerzalna defi nicija knjievnosti, ili pjesnitva, kao verbalne umjetnosti. Genette bi rekao da je to esencijalistika poetika u formal noj verziji, ali ja u precizirati da je ovaj put posrijedi oblik izraza jer je i definicija knjievnosti fikcijom takoer bila formalna, ali se oslanjala na oblik sadraja. Od Aristotela do Valryja, preko Kanta i Mallarma, definicija knjievno sti fikcijom ustupila je dakle mjesto, u najmanju ruku meu strunjacima, njezinoj definiciji poezijom (ili dikcijom, pre ma Genetteu). Osim ako ta dva odreenja meu sobom ne dijele knjievno polje. 40

Ruski su formalisti u pravom smislu knjievnu upotrebu jezika, pa stoga i razlikovno svojstvo knjievnoga teksta, naz vali literarnou. Jakobson je 1919. godine napisao: predmet znanosti o literaturi nije literatura nego literarnost, tj. ono to dano djelo ini literarnim (Jakobson, 1978., str. 57, prije vod preinaen), ili mnogo godina poslije, 1960., [ono] to i ni verbalnu poruku umjetnikim djelom (Jakobson, 1966., str. 286, prijevod preinaen). Teorija knjievnosti, u smislu kritike kritike, i knjievna teorija, u smislu formalizma, kao da se sastaju u tome pojmu, koji je ujedno bio taktiki i pole mian. Zahvaljujui njemu, formalisti su pokuavali proua vanje knjievnosti osamostaliti u prvome redu naprama vulgarnom historizmu i psihologiji primijenjenoj na knjiev nost definirajui njegov specifini predmet. Otvoreno su se suprotstavljali definiciji knjievnosti kao dokumenta, ili njezinoj definiciji funkcijom predstavljanja (zbilje) ili izraa vanja (autora), a naglaavali aspekte knjievnoga djela koje su ocijenili kao specifino knjievne te su stoga razlikovali knjievni jezik od neknjievnog ili obinog jezika. Knjiev ni je jezik motiviran (a ne arbitraran), autotelian (a ne linea ran), autoreferencijalan (a ne utilitaran). Meutim, koje to svojstvo koja bit neke tekstove i ni knjievnima (literarnima)? Formalisti su, tragom teksta Umjetnost kao postupak (1917.) Viktora klovskog, kao kriterij literarnosti uspostavili zaudnost ili ouenje (ostrane nie): knjievnost, ili umjetnost uope, itateljevu jezinu osjet ljivost obnavlja postupcima koji naruavaju uobiajene i auto matske oblike zapaanja. Jakobson e zatim objasniti da ui nak zaudnosti proizvodi dominantnost nekih postupaka (Ja kobson, 1935.) unutar skupa formalnih invarijanata ili jezi nih obiljeja koja su znaajka knjievnosti kao iskuavanja mogunosti jezika, kako se izrazio Valry. No neki postupci, 41

ili prevlast nekih postupaka, i sami postaju uobiajeni: formali zam stie (vidi esto poglavlje) do povijesti literarnosti kao ob nove ouenja preraspodjelom knjievnih postupaka. Bit knjievnosti prema tome temeljila bi se na formalnim invarijantama dostupnima analizi. Oslanjajui se na lingvisti ku i osnaujui se strukturalizmom, formalizam prouavanje knjievnosti oslobaa od gledita kakva su strana verbalnoj naravi teksta. Koje invarijante istrauje? Vrste, tipove, figure. Pritom pretpostavlja da je znanost o knjievnosti uope mo gua, u opreci naprama stilistici pojedinanih razlika.

Literarnost ili predrasuda

U potrazi za dobrom definicijom knjievnosti postupa li smo prema Platonovoj metodi, po dihotomiji, ostavljajui stalno po strani lijevi ogranak (opseg, funkciju, predstavlja nje), da bismo pratili desni ogranak (shvaanje, oblik, oue nje). Poto smo stigli dovde, idemo li uope dobrim putem? Kad smo naili na literarnost, jesmo li ustanovili nuan i do voljan uvjet knjievnosti? Moemo li se tu zaustaviti? Uklonimo najprije prvi prigovor: kako ne postoje iskljui vo knjievni jezini elementi, knjievna upotreba jezika ne moe se od neknjievne razluiti literarnou. Nesporazum dobrim dijelom ishodi iz novoga naziva to ga je, znatno poslije, u svojemu veoma glasovitom lanku Lingvistika i poetika (Linguistics and Poetics, 1960.), Jakobson na djenuo literarnosti. Tada je poetskom nazvao jednu od est funkcija koje je razluio u komunikacijskom inu (eks presivna, poetska, konativna, referencijalna, metajezina i fatika funkcija), kao da knjievnost (pjesniki tekst) doki da pet ostalih funkcija i izbacuje iz igre pet elemenata uz ko je se one naelno vezuju (govornik, primatelj ili naslovlje nik, referent, kd i kontakt), da bi se usredotoio jedino na 42

poruku samu za sebe. Kao u starijim lancima, Najnovija ruska poezija (1919.) i Dominanta (1935.), Jakobson je ipak pojasnio da poetska funkcija dodue jest dominantna u knjievnome tekstu, ali ipak nee odstraniti ostale funkcije. No ve je 1919. Jakobson istodobno napisao i da se u poezi ji funkcija komunikacije [...] svodi na najmanju m[j]eru, i da je poezija jezik u [...] estetskoj funkciji, kao da se osta le funkcije mogu zaboraviti (Jakobson, 1978., str. 56 i 57). Literarnost (ouenje) ne izvire iz uporabe sebi svojstvenih jezinih elemenata, nego iz razliite (na primjer, gue, do sljednije, sloenije) organizacije iste jezine grae kojom se slui i obina uporaba. Drukije reeno, literarnost nekog teksta ne sastoji se od metafore same po sebi, nego od vr e metaforike mree koja ostale jezine funkcije potiskuje u drugi plan. Knjievni se oblici ne razlikuju od jezinih obli ka, nego ih (barem neke od njih) njihova organizacija ini vidljivijima. Ukratko, literarnost nije stvar prisutnosti ili od sutnosti, po naelu sve ili nita, nego po naelu vie i manje (vea koliina tropa, na primjer): to je mjera koja privlai i tateljevu pozornost. Naalost, ak se i taj podatniji i umjereniji kriterij literar nosti moe pobijati. Lako je iznijeti protuprimjere. S jedne strane neki se knjievni tekstovi ne odmiu od obinoga je zika (kao bijelo ili bihevioristiko pismo u Hemingwaya, u Camusa). Svakako, oni se mogu ponovno obuhvatiti ako se ustvrdi kako je odsutnost obiljeja i sama obiljeje, kako je vrhunac ouenja posvemanja pristupanost (ili vrhunac nejasnoe, besmislica), ali se time jednako proturjei defini ciji literarnosti, u strogom smislu, kao skupa specifinih obi ljeja, ili, u rastezljivijem smislu, kao specifine organizaci je. S druge strane ne samo da se obiljeja kakva se smatraju knjievnijima susreu i u neknjievnom jeziku nego su ondje 43

katkad ak i vidljivija, gua nego u knjievnom jeziku, kao to je sluaj s reklamom. Reklama bi po tome bila najbolja knjievnost, to nas ipak ne moe posve zadovoljiti. Je li li terarnost u formalista znaajka cijele knjievnosti, ili samo stanovitog tipa knjievnosti, knjievnosti u pravom smislu u njihovim oima, to jest pjesnitva, i k tome ne cijeloga pje snitva, nego samo modernoga, avangardistikog, neproni nog, tekog, zaudnog pjesnitva? Literarnost je definirala ono to se neko nazivalo pjesnikom slobodom (licentia poe tica), a ne knjievnost. Osim ako Jakobson, opisujui pjesni ku funkciju kao usmjerenost na poruku, nije mislio samo na oblik poruke, kao to se openito shvatilo, nego i na njezin sadraj. Jakobsonov tekst o Dominanti prilino je jasno stavio do znanja da je ulog ouenja ili zaudnosti ozbiljan, da ima i etike i politike implikacije. Bez toga se knjievnost ini bezrazlonom, da je puki ukras i igra. Kao svaka definicija knjievnosti, naime, literarnost ukljuuje izvanknjievnu naklonost. Vrednovanje se (vri jednost, pravilo) neminovno ukljuuje u svaku definiciju knjievnosti, pa stoga i u svako prouavanje knjievnosti. Ruski su formalisti bili oito naklonjeniji tekstovima koje je njihov pojam literarnosti najbolje opisivao jer su ih oni na njega i naveli: bili su u dosluhu s avangardom futuristikog pjesnitva. Definicijom knjievnosti uvijek se na univerzal nu razinu (poput, na primjer, ouenja) uzdie naklonost (predrasuda). Poslije e, nadahnuti formalizmom, struktura lizam openito, poetika i naratologija na isti nain vredno vati otklon i knjievnu samosvijest, u opreci naprama kon venciji i realizmu. Distinkcija izmeu itljivoga (realistino ga) i pisivoga (zaudnoga) to ju je Barthes predloio u S/Z i sama je otvoreno vrednovateljska, ali na svjesnom ili nesvje snom sustavu naklonosti poiva i cijela teorija. 44

ak e i Genette na koncu priznati da literarnost u Ja kobsonovu znaenju pokriva samo dio knjievnosti, njezin konstitutivni poredak, a ne njezin kondicionalni (uvjetni) poredak te k tome, kad je posrijedi takozvana konstitutivna knjievnost, samo dikciju (pjesnitvo), a ne i (pripovjednu i dramsku) fikciju. Iz toga je, odriui se zahtjeva to su ih po stavili formalizam i strukturalizam, izveo sljedei zakljuak: Literarnost, budui da je vieslojna, trai pluralistiku teo riju (Genette, 1991., str. 31; 2002., str. 23). Konstitutivnoj knjievnosti, koja je sama heterogena jer pjesnitvu (u ime kriterija koji se odnosi na oblik izraza) supostavlja fikciju (u ime kriterija koji se odnosi na oblik sadraja), od XIX. se sto ljea pridodaje prostrano i nejasno podruje nefikcionalne proze koja je uvjetno knjievna (autobiografija, memoari, ese ji, povijest, tovie i graanski zakonik), a knjievnosti se pri paja ili po nahoenju pojedinanih ukusa ili kolektivnih mo da. Najmudrije je stoga, zakljuio je Genette, provizorno svakom dijelu [tj. svakoj od dviju strana knjievnosti, konsti tutivnoj i kondicionalnoj] pridruiti njegov [odnosno njezin] pripadajui dio istine, odnosno jedan dio literarnoga podru ja (1991., str. 25; 2002., str. 19). No ta privremenost ima do brih izgleda da potraje jer ne postoji bit knjievnosti koja je sloena, heterogena i promjenjiva pojava.

Knjievnost je knjievnost
Traei mjerilo literarnosti, nabasali smo na aporiju na ko ju nas je navikla filozofija jezika. Odreenje termina kao to je knjievnost nikada nee pruiti drugo do skup prigoda u kojima korisnici nekog jezika pristaju upotrijebiti taj termin. Moe li se poi dalje od te formulacije koja se doima cirkular nom? Samo malo, jer su knjievni tekstovi upravo tekstovi ko jima se drutvo slui, a da ih nuno ne vezuje uz kontekst u 45

kojemu su nastali. Dri se da se njihov smisao (primjena, va nost) ne svodi na kontekst njihova prvotnog iskazivanja. O tome jesu li neki tekstovi knjievni odluuje drutvo, sluei se tim tekstovima izvan njihovih izvornih konteksta. Ta minimalna definicija ipak ima nezgodnu posljedicu. Naime, ako se zaista zadovoljimo da tako izloimo znaajke knjievnosti, prouavanje knjievnosti nee biti svaki diskurs o tekstovima, nego diskurs kojemu je svrha potkrijepiti ili osporiti njihovu ukljuenost u knjievnost. Pa ako se knjiev nost i prouavanje knjievnosti uzajamno definiraju odlukom da za neke tekstove izvorni kontekst nije jednako vaan kao za neke druge, onda svaka analiza koja tei rekonstruirati iz vorne okolnosti u kojima je nastao knjievni tekst, povijesne prilike u kojima je autor taj tekst napisao i recepciju prvoga itateljstva, moe biti zanimljiva, ali ne pripada prouavanju knjievnosti. Izvorni kontekst tekst vraa u neknjievnost izo kreui proces kojim je postao knjievnim tekstom (relativno neovisnim o svojemu izvornom kontekstu). Prouavanju knjievnosti ne pripada sve to se moe rei o knjievnome tekstu. Kontekst koji se tie knjievnog pro uavanja knjievnog teksta nije izvorni kontekst toga teksta, nego drutvo koje se njime slui kao knjievnim tekstom odjeljujui ga od njegova izvornog konteksta. Tako se bio grafska ili socioloka kritika, ili kritika koja djelo objanja va knjievnom tradicijom (SainteBeuve, Taine, Bruneti re), sve varijante historijske kritike, mogu smatrati izvanj skim knjievnostima. Ali ako povijesna kontekstualizacija nije mjerodavna, je li lingvistiko ili stilistiko prouavanje mjerodavnije? Pojam sti la pripada obinom jeziku pa ga treba najprije izotriti (vidi peto poglavlje). No potraga za definicijom stila, kao i za defi nicijom knjievnosti, neizbjeno je polemina. Uvijek poiva 4

na inaici popularne opreke izmeu pravila i odmaka, ili iz meu oblika i sadraja, to jest opet na dihotomijama koje na stoje unititi (ozloglasiti, ukloniti) protivnika vie nego poj move. Stilistike se varijacije mogu opisati jedino kao razlike u znaenju: mjerodavne su u lingvistikom, a ne u pravom knjievnom smislu. Reklamni slogan i Shakespeareov sonet ne razlikuju se po naravi, nego samo po sloenosti. Zapamtit emo da je knjievnost neumitno zakljuak koji se izvodi iz nedokazane pretpostavke. Knjievnost je knjiev nost, ono to mjerodavni (profesori, nakladnici) ukljuuju u knjievnost. Granice joj se katkad, polako, umjereno, pre mjetaju (vidi sedmo poglavlje o vrijednosti), ali je nemo gue s njezina opsega prijei na njezino shvaanje, s kano na na bt. Nemojmo ipak rei da nismo uznapredovali jer uitak u lovu, kako je upozorio Montaigne, nije uhvatiti pli jen, a itatelju je, vidjeli smo, uzor lovac.

47

A U t o r
Najspornija je stavka u prouavanju knjievnosti pitanje koje mjesto pripada autoru. Rasprava je tako burna, tako e stoka, da u se najvie namuiti da je prikaem (pa e ovo bi ti i najdulje poglavlje). Pod nazivom namjera uope, bavimo se autorom, odnosom teksta i njegova autora, autorovom od govornou za znaenje i smisao teksta. Moemo krenuti od dvaju naslijeenih nazora, staroga i modernoga, da bismo ih suprotstavili, a da nijednome ne damo za pravo, ili da bi smo ih oba zadrali, ponovno u potrazi za aporetinim za kljukom. Stari je naslijeeni nazor smisao djela poistovjei vao s autorovom namjerom; bio je uvrijeen u doba filolo gije, pozitivizma, historizma. Moderni (i vie ne tako nov) naslijeeni nazor prokazuje mjerodavnost autorove namje re da bi se odredili ili opisali smislovi djela; proirili su ga ruski formalizam, ameriki novi kritiari i francuski struk turalizam. Ameriki su novi kritiari govorili o intentional fallacy ili zabludi o namjeri: inilo im se da je u prouava nju knjievnosti posezati za pojmom namjere ne samo ne korisno nego ak i tetno. Sukob se moe opisati i kao prije por izmeu pristaa knjievne eksplikacije (objanjenja) kao istraivanja autorove namjere (u tekstu treba traiti to je au tor htio rei) i zagovornika knjievne interpretacije kao opi sa smislova djela (u tekstu treba traiti to on kae, neovisno o namjerama njegova autora). Da bi se izbjegla ta prisilna al ternativa i izmirila se posvaena braa, trei put, kojemu se danas esto daje prednost, kao mjerilo knjievnoga smisla istie itatelja: posrijedi je suvremen naslijeeni nazor na ko ji u se vratiti u etvrtom poglavlju, a zasad u se truditi, ko liko bude mogue, da ga ostavim po strani.

Uvod u teoriju knjievnosti moe se ograniiti na zadatak da istrai malen broj pojmova protiv kojih je polemizirala knjievna teorija (formalisti i njihovi potomci): razne su no ve kritike kao glavnoga rtvenog jarca otvoreno uzimale auto ra, ne samo zato to je simbolizirao humanizam i individuali zam koje je knjievna teorija htjela odstraniti iz prouavanja knjievnosti nego zato to je napad na njega za sobom povlaio sve ostale protupojmove knjievne teorije. Tako je vanost ko ja se pridaje posebnim osobinama knjievnoga teksta (literar nosti) obratno razmjerna udjelu koji se priznaje autorovoj na mjeri. Zahvati kakvi inzistiraju na tim posebnim osobinama autoru pripisuju prigodnu ulogu, kao u ruskih formalista i amerikih novih kritiara, koji autora uklanjaju, da bi proua vanju knjievnosti osigurali neovisnost naprama povijesti i psi hologiji. I obratno, za pristupe koji autora uzimaju kao sredi nje uporite, ak i ako se razlikuju po stupnju intencijske svije sti (smiljene namjernosti) to ravna tekstom i po nainu na koji prikazuju tu (otuenu) za Freudove sljedbenike pojedi nanu, a za marksiste skupnu svijest, tekst je samo sredstvo kojim se do nje dopire. Govoriti o autorovoj namjeri i o spo ru koji se o njoj nije prestao voditi znai uvelike naeti pitanje ostalih pojmova to emo ih obraivati u nastavku. Mislim da emo se u tu osjetljivu raspravu najbolje uputiti uz pomo nekoliko tekstova koji nam mogu posluiti kao puto kazi. Navest u tri. Prije svega, dobro poznati proslov Gargan tui, gdje se ini kako nas Rabelais ohrabruje da traimo skrive no znaenje (vii smisao, altior sensus, Rabelais, str. 8) njego ve knjige prema starome nauku o alegoriji, a zatim nam se ru ga povjerujemo li u tu srednjovjekovnu metodu koja je omo guila da se u Homera, Vergilija i Ovidija odgonetnu kran ski smislovi osim ako Rabelais samo ne potie itatelja da sam preuzme odgovornost tumaei, moda i subverzivno, knjigu 50

koju dri u rukama. Miljenja u pogledu namjere toga kapital nog teksta o namjeri jo se ne slau, to dokazuje da je pitanje nerjeivo. Nadalje, Proustovu knjigu Contre SainteBeuve (Pro tiv SainteBeuvea), jer je po tome naslovu u Francuskoj nastao moderan naziv za problem namjere: nasuprot SainteBeuveu, Proust u tome tekstu tvrdi da biografija, knjievni portret, ne objanjava djelo jer je ono proizvod nekog drugog ja koje nije drutveno ja, dubinskog ja nesvodljivoga na svjesnu namje ru. U etvrtom poglavlju, o itatelju, vidjet emo da e Prou stove postavke uzdrmati Lansona i navesti ga da ublai svoju doktrinu o eksplikaciji teksta. Naposljetku, Borgesovu pripo vijest Pierre Menard, pisac Don Quijotea, uvrtenu meu teorijske pripovijesti u Izmiljajima: isti tekst napisala su dva razliita autora na razmaku od vie stoljea; to su dakle dva razliita teksta, koji se jedan drugome po znaenju mogu ak i suprotstaviti jer im konteksti i namjere nisu isti. Prokazujui pretjerano istaknuto mjesto koje se u tradicio nalnome prouavanju knjievnosti pridavalo autoru, teorija je na svoju stranu pridobila podrugljivce. No kad je tvrdila da je za smisao teksta autor nevaan, nije li donekle iskrivila logiku i razum rtvovala uitku u ljepoti protivljenja? I nada sve, nije li gaala pogrenu metu? Naime, ne znai li tumai ti tekst uvijek i nagaati o ljudskoj namjeri na djelu?

Teza o smrti autora

Krenimo od dviju spomenutih teza. Intencionalistika je teza poznata. Autorska je namjera tradicionalni pedagoki ili akademski kriterij knjievnoga znaenja. Ponovno usposta viti jest ili je dugo bio glavni ili ak iskljuivi cilj eksplikacije teksta. Prema uobiajenoj predrasudi, znaenje teksta je ono to je autor toga teksta htio rei. Predrasuda nije nuno lie na bilo kakve istinitosti, no glavna je prednost poistovjeenja 51

znaenja s namjerom to dokida problem knjievne interpre tacije: ako se zna to je autor htio rei, ili ako se to moe do znati uloi li se napor pa ako se ne zna, znai da se nije uloi lo dovoljno napora tekst nije potrebno tumaiti. Objanje nje namjerom knjievnu kritiku dakle ini beskorisnom (o tome je sanjala knjievna povijest). Osim toga suvinom po staje i sama teorija: ako je znaenje intencionalno, objektiv no, povijesno, nema potrebe ne samo za kritikom nego ni za kritikom kritike da se prikloni nekoj kritici. Dovoljno je malo vie poraditi pa e se nai rjeenje. Namjera, i jo vie sam autor, uobiajena mjera knjievne eksplikacije od XIX. stoljea, bili su povlatenim popritem sukoba izmeu starih (knjievne povijesti) i modernih (no ve kritike) ezdesetih godina. Foucault je 1969. godine odr ao slavno predavanje pod naslovom to je autor?, a Bart hes je 1968. objavio lanak koji je svojim razbijakim naslo vom, Smrt autora, u oima kako pristaa, tako i protivni ka, postao antihumanistiko geslo znanosti o tekstu. Spor o knjievnosti i o tekstu usredotoio se oko autora, a autorov se udio mogao saeti u karikaturu. Svi se, uostalom, tradicio nalni knjievni pojmovi mogu privesti pojmu autorske na mjere, ili se iz njega izvode. Na isti se nain iz autorove smr ti mogu razabrati svi protupojmovi teorije. Autor je moderna pojava smatrao je Barthes proiz vod naeg drutva koje je, izrastajui iz srednjeg vijeka, s engleskim empirizmom, francuskim racionalizmom i osobnom vjerom reformacije, otkrilo presti pojedinca ili, kako se to plemenitije kae, ljudske osobe (Barthes, 1984., str. 6162; 1999., str. 197). Otud je polazila nova kritika: autor nije nitko drugi do sam graanin, utjelovljenje sri kapitalistike ideologije. Oko 52

njega se, po Barthesovu miljenju, organiziraju prirunici knjievne povijesti i cijela nastava knjievnosti: Objanjenje nekog djela uvijek se trai u mukarcu ili eni koji su ga proiz veli (1984., str. 62; 1999., str. 198), kao da je, na ovaj ili onaj nain, djelo ispovijest i ne slui drugome do povjeravanju. Autora kao proizvodno i eksplikativno naelo knjievnosti Barthes nadomjeta jezikom koji je neosoban i anoniman, a da se on smatra iskljuivom graom knjievnosti redom su malopomalo zahtijevali Mallarm, Valry, Proust, nadrea lizam te naposljetku lingvistika, za koju autor nikada nije vie od sluaja pisanja, isto kao to Ja nije nita vie doli slu aj kada kaem Ja (Barthes, 1984., str. 65; 1999., str. 199), jednako kao to je ve Mallarm traio da pjesnik nestane kao govornik te inicijativu prepusti rijeima (Mallarm, str. 366). U usporedbi izmeu autora i zamjenice prvoga lica pre poznaje se razmiljanje milea Benvenistea o naravi zamje nica (La nature des pronoms, 1956.), koji je uvelike utje cao na novu kritiku. Autor, dakle, prednju stranu pozornice ustupa pismu, tekstu ili pak onome tko pie i tko nikad nije drugo do subjekt u gramatikom ili lingvistikom smislu, papirnato bie, a ne osoba u psiholokom smislu: on je su bjekt iskazivanja, koji prije svojega iskazivanja ne postoji, ne go nastaje zajedno s njim, sada i ovdje. Iz toga slijedi i da pi smo ne moe predstavljati, oslikavati bilo to to bi pret hodilo njegovu iskazivanju te da ono nema podrijetla, jedna ko kao to ga nema ni jezik. Bez podrijetla, tekst je tkanje citata: iz smrti autora ishodi i pojam intertekstualnosti. to se tie eksplikacije, ona nestaje zajedno s autorom jer nema jedinstvenog, izvornog znaenja na poelu, u temelju teksta. Napokon, i posljednja se karika novoga sustava u cijelosti iz vodi iz smrti autora: itatelj je, a ne autor, mjesto gdje nastaje jedinstvo teksta, na svojemu odreditu umjesto na izvoritu, 53

ali taj itatelj nije nita osobniji od netom razvlatenoga auto ra, nego se i on poistovjeuje s funkcijom: on je onaj netko koji sadri na jednom mjestu sve tragove od kojih se pisani tekst sastoji (Barthes, 1984., str. 67; 1999., str. 201). Kao to vidimo, sve se dri: na pretpostavku o smrti auto ra moe se nadovezati ukupna knjievna teorija, kao i na bi lo koju drugu svoju stavku, samo to je ova prva jer se sama suprotstavlja prvome naelu povijesti knjievnosti. Barthes joj ujedno pridaje prizvuk dogme: Znamo da... i politi nosti: Poinjemo odbijati da nas vue za nos.... Kako smo predvidjeli, teorija se poklapa s kritikom ideologije: pismo ili tekst oslobaa neto to bismo mogli nazvati antiteolo kom djelatnou, djelatnou koja je zbiljski revolucionar na zato to je odbijanje odreivanja znaenja, na kraju kra jeva, odbijanje Boga i njegovih hipostaza razuma, znano sti, zakona (1984., str. 66; 1999., str. 200). Godina je 1968.: svrgnue autora, koje oznaava prijelaz iz sustavnog struk turalizma u dekonstrukcijski poststrukturalizam, odgovara proljetnoj pobuni protiv autoriteta. Da bi se pogubio autor, trebalo ga je poistovjetiti s graanskim pojedincem, s psiho lokom osobom, i tako pitanje autora svesti na pitanje obja njenja teksta ivotom i biografijom. Na to suenje knjiev na povijest svakako navodi, ali ono sigurno ne pokriva cije li problem namjere i nipoto ga ne rjeava. U tekstu to je autor? (Questce quun auteur?) ini se da i Foucaultov argument takoer izbija povodom okra ja s knjievnom povijeu i pozitivizmom, odakle se kritizi rao nain na koji je u Rijeima i stvarima postupao s vlasti tim imenima i s autorskim imenima, raspoznavajui u njima diskurzivne formacije koje su bile kudikamo opsenije i neo dreenije nego je djelo ovog ili onog autora (Darwina, Marxa, Freuda). Pozivajui se na modernu knjievnost u kojoj je autor 54

pomalo nestao, izbrisao se, od Mallarma knjiga ne podno si nikakva potpisnika (Mallarm, str. 378) do Becketta i Ma uricea Blanchota, Foucault funkciju autor definira kao povi jesnu i ideoloku konstrukciju, manje ili vie psihologiziranu projekciju naina na koji se postupa s tekstom. Dakako, smrt autora za sobom povlai polisemiju teksta, promaknue ita telja i dotad nepoznatu slobodu komentara, no kako izostaje prava refleksija o naravi odnosa izmeu namjere i tumaenja, nije li posrijedi itatelj kao zamjenski autor? Autor uvijek po stoji: ako to vie nije Cervantes, onda je Pierre Menard. Da postteorija ne bi postala povratak u predteoriju, treba izai iz zrcalnoga odnosa nove kritike i knjievne povijesti koji je obiljeio njihov prijepor i omoguio da se autor svede na uzrono naelo i slamnatoga lutka, a zatim da se i ukloni. Ako ga izbavimo iz te zaarane i pomalo iluzorne sueljeno sti, ini se da je autora tee odloiti na skladite sporednih pomagala. S druge strane autorske namjere, naime, postoji namjera. Ako je i mogue da je autor moderna pojava/tvo revina, u sociolokom smislu, problem autorske namjere ne nastaje u doba racionalizma, empirizma i kapitalizma. Veo ma je star, oduvijek se postavljao i nije ga tako jednostavno rijeiti. U toposu smrti autora brka se autor u biografskom ili sociolokom smislu, u smislu mjesta u povijesnom kano nu, i autor u hermeneutikom smislu svoje namjere ili inten cionalnosti kao kriterija tumaenja: Foucaultova funkcija autor tu redukciju simbolizira da ne moe bolje. Poto smo podsjetili kako je s namjerom postupala retori ka, vidjet emo da su to pitanje stubokom obnovile fenomeno logija i hermeneutika. Kad se kritika ezdesetih godina toliko usuglasila u pogledu teme autorove smrti, nije li tako transpo nirala hermeneutiki problem namjere i znaenja u vrlo pojed nostavljene i lako razmjenljive termine knjievne povijesti? 55

Voluntas i actio
Rasprava o autorskoj namjeri o autoru kao namjeri veo ma je stara i vodila se davno prije modernog doba. Uostalom, nije ni jasno kako bi moglo biti drukije. Danas se tei razmi ljanje o namjeri svesti na tezu o dualizmu misli i jezika, koja je dugo prevladavala u zapadnoj filozofiji. Dakako, dualisti ka teza ide u prilog intencionalizmu, ali zato pitanje namjere ne rjeava ni suvremeno prokazivanje dualizma. Mit o izumu pisma u Platonovu Fedru dobro je poznat: Platon u tome di jalogu istie da je pismo udaljeno od govora kao to je govor (logos) udaljen od misli (dianoia). U Aristotelovu djelu O pje snikom umijeu iz podvojenosti sadraja i oblika izvire odi jeljenost prie (mythos) i njezina izraza (lexis). Napokon, ci jela retorika tradicija razluuje inventio (potragu za zamisli ma) i elocutio (pretakanje zamisli u rijei) te obiluje slikama koje ih suprotstavljaju, kao metafore tijela i odjee. Ti parale lizmi vie zbunjuju nego to rasvjetljuju problem jer potiu pitanje namjere da otklie prema pitanju stila. Kako su se njome izvorno bavili pravnici, klasina reto rika nije mogla, a da pragmatiki ne razlui namjeru i djelo vanje, kao to Kathy Eden napominje u svojoj knjizi Herme neutics and the Rhetorical Tradition (Hermeneutika i reto rika tradicija, 1997.), djelu kojemu mnogo duguju distink cije to u ih iznijeti. To smo skloni zaboraviti zato to redo vito brkamo dva u teoriji ako ne i u praksi odjelita her meneutika naela na kojima se temeljila interpretatio scrip ti, naela to ih je hermeneutika preuzela od retorike tradi cije: juridiko (pravno) naelo i stilistiko naelo (Eden, str. 810). Prema Ciceronu i Kvintilijanu, retori koji su morali objanjavati pisane tekstove redovito su se oslanjali na prav nu razliku izmeu intentio i actio, ili voluntas i scriptum, u pogledu osobite djelatnosti kakva je pismo (Ciceron, De ora 5

tore, I, LVII, 244; Kvintilijan, Institutio oratoria, VII, X, 2). No da bi razrijeili tu razliku pravnog podrijetla, ti su isti re tori rado posezali za stilistikom metodom i u tekstovima traili dvoznanosti koje su im omoguavale da sa scriptum prijeu na voluntas: dvoznanosti su se tumaile kao nazna ke da se voluntas razlikuje od scriptum. Autor kao namjera i autor kao stil time su se esto brkali, a pravnu je distinkci ju voluntas i scriptum zastrla stilistika distinkcija pra vo znaenje i preneseno znaenje. No to to su one zadirale jedna u drugu ne smije nas navesti da zanemarimo injeni cu da su posrijedi dva u teoriji razliita naela. Sveti Augustin e ponovno navesti razliku pravnog tipa izmeu onoga to znae rijei koje autor upotrebljava da bi izrazio namjeru, to jest semantikog znaenja, i onoga to au tor hoe rei upotrebljavajui te rijei, to jest dianoetike na mjere. U distinkciji izmeu lingvistikog aspekta i psiholo kog aspekta komunikacije, on se, u skladu sa svim antikim retorikim raspravama, priklanja namjeri, smatrajui da vo luntas nekog autora ima povlaten poloaj u opreci prema onome to je scriptum teksta. U spisu De doctrina christia na (I, XIII, 12), Augustin prokazuje interpretativnu zabludu po kojoj scriptum ima prednost pred voluntas, pri emu je njihov odnos analogan odnosu due (animus) ili duha (spi ritus) i tijela u kojemu su zatoeni. Odluka da znaenje her meneutiki ovisi o namjeri nije dakle u svetog Augustina po seban sluaj etike koja bi tijelo i put podreivala duhu i dui (kransko se tijelo dodue mora potivati i voljeti, ali ne zbog sebe samoga). Augustin se opredjeljuje za duhovno i tanje teksta nasuprot putenome ili tjelesnome itanju pa tije lo poistovjeuje s doslovnou teksta, puteno itanje s doslov nim itanjem. Unato tome, jednako kao to tijelo zasluuje potovanje, doslovnost teksta mora se ouvati, ne sama zbog sebe, nego kao polazite duhovnoga tumaenja. 57

Distinkcija izmeu tumaenja prema puti i tumaenja pre ma duhu nije svojstvena samo Augustinu jer on dvolanost slova i duha preuzima od svetoga Pavla slovo ubija, dok duh daje ivot koja nije stilistikog, nego zapravo pravnog podrijetla i naravi, kao u retorikoj tradiciji. Sveti Pavao sa mo par iz grke retorike, rheton i dianoia, jednakovrijedan la tinskome paru scriptum i voluntas, zamjenjuje parom gram ma i pneuma, ili slovo i duh, jer su bliskiji idovima kojima se obraa (Eden, str. 57). No distinkcija izmeu slova i duha u svetoga Pavla, ili pak izmeu tjelesnog tumaenja i duhov nog tumaenja u svetoga Augustina, koju smo skloni pripi sivati stilistici, naelno je kranska transpozicija distinkci je izmeu djelovanja i namjere, koja potjee iz juridike re torike. U prvobitnom je kranstvu njezina svrha ionako i dalje pravna jer novi zakon treba opravdati nasuprot staro zavjetnome zakonu. Tekoa, meutim, iskrsava zbog toga to Augustin, kao i ostali retoriari, nije krzmao da stilistiku metodu primijeni kako bi razabrao namjeru slova teksta, pa je tim zaokretom unatrag mnotvo svojih nasljednika i komentatora do naih dana naveo da brkaju duhovno tumaenje, pravnoga tipa, ko je duh trai ispod doslovnosti, i figurativnog tumaenja, stili stikoga tipa, koje preneseno znaenje trai uz pravo znae nje. No iako se u Augustina empirijski duhovno tumaenje esto preklapa s figurativnim tumaenjem, u teorijskom po gledu, i nasuprot nama, on jedan tip tumaenja ne svodi na drugi i nikada duhovno tumaenje ne poistovjeuje s figura tivnim tumaenjem; ne brka pravnu distinkciju izmeu slo va i duha kransku prilagodbu paru scriptum i voluntas, ili actio i intentio sa stilistikom distinkcijom izmeu doslov noga znaenja (significatio propria) i prenesenoga znaenja (significatio translata). Pravnu (hermeneutiku) distinkciju 5

i stilistiku (semantiku) distinkciju brkamo mi jer izraz do slovno znaenje upotrebljavamo dvoznano, oznaavajui tje lesno znaenje u opreci prema duhovnome znaenju, i ujedno pravo znaenje u opreci prema prenesenom znaenju. Augustin, kao i Ciceron, i dalje, dakle, izriito razdvaja pravnu distinkciju duha i slova (ili puti) i stilistiku distink ciju prenesenog znaenja i doslovnog (ili pravog) znaenja ia ko njegova vlastita hermeneutika provedba esto mijea ta dva interpretativna naela. Retorika tradicija dvije glavne te koe u tumaenju tekstova pripisuje s jedne strane raskoraku izmeu teksta i autorove namjere, a s druge strane dvozna nosti ili nejasnoi izraza, neovisno o tome je li ona namjerna ili nije. Moglo bi se jo rei da problem psiholoke namjere (slovo naprama duhu) izrazitije potjee iz prvoga dijela reto rike, inventio, dok problem semantike nejasnoe (doslovno znaenje naprama prenesenom znaenju) izrazitije potjee iz treega dijela retorike, elocutio.

Alegorija i filologija
Kako smo izgubili iz vida stupnjevite prijelaze stare retori ke kad tumaimo tekoe u tekstovima, skloni smo problem namjere svoditi na problem stila. No nije li to brkanje upra vo ono to tradicionalno nazivamo alegorijom? Alegorijsko tumaenje nastoji razumjeti skrivenu namjeru teksta odgo netavajui njegove figure. Rasprave o retorici, od Cicerona i Kvintilijana, nikada nisu znale gdje tono smjestiti alego riju. Budui da je istodobno figura misli i trop, ali trop koji se sastoji od vie rijei (po uobiajenoj definiciji, produljena metafora), ona je dvoznana, kao da pluta izmeu prvoga di jela retorike, inventio, upuujui na pitanje namjere, i tree ga dijela, elocutio, upuujui na problem stila. Alegorija, po srednika figura kroz koju je cijeli srednji vijek promiljao 5

pitanje namjere, poiva naime na preklapanju dvaju teorij ski razluenih parova (i dvaju interpretativnih naela), od kojih je jedan juridiki, a drugi stilistiki. U tradicionalnome hermeneutikom smislu alegorija je metoda tumaenja tekstova, sredstvo kojim se tekst moe i dalje tumaiti poto se odvojio od svojega izvornog konteksta i kad namjera njegova autora vie nije prepoznatljiva, ako je uope ikada i bila (Compagnon, str. 4650). U Grka alegori ja se nazivala hyponoia, kao skriveno ili potajno znaenje ka kvo se otkrilo u Homera, od VI. stoljea, kako bi se prihvat ljiv smisao pridao onome to je postalo strano te kako bi se nala isprika za ponaanje bogova, koje se tada ve doimalo sablanjivim. Alegorija izmilja drugo, kozmoloko, psihoma hijsko, prihvatljivo znaenje ispod doslovnosti teksta: ona iz miruje stilistiku distinkciju i juridiku distinkciju. Ona je egzegetski model koji slui da aktualizira tekst od kojega nas dijele vrijeme ili obiaji (u svakom sluaju kultura). Ponov no ga posvajamo pridajui mu drugo znaenje, skriveno, du hovno, preneseno znaenje, znaenje koje nam odgovara da nas. Pravilo alegorijskog tumaenja, koje omoguuje da se procijeni koja su tumaenja dobra, a koja loa, nije izvorna namjera, nego decorum, dolinost u sadanjosti. Alegorija je anakrono tumaenje prolosti, itanje staroga po obrascu novoga, hermeneutiki in posvajanja: staru na mjeru nadomjeta namjerom itatelja. Tipoloka egzegeza Biblije itanje Staroga zavjeta kao da najavljuje Novi zavjet ostaje prototip tumaenja anakronizmom, kao i proroan stva o Kristovu dolasku to su se tijekom cijeloga srednjeg vi jeka otkrivala u Homera, Vergilija i Ovidija. Alegorija je sve mono sredstvo da se novo znaenje uvede u stari tekst. I dalje, meutim, ostaje nezaobilazno pitanje namjere, ko je amalgam pravnog registra i stilistikog registra u alegoriji 0

ne obuhvaa u cijelosti. Poklapa li se to to tekst znai za nas s onim to je znaio za Homera, ili s onim to je Homer htio rei? Je li Homer imao na umu mnotvenost znaenja to su ih kasniji narataji odgonetnuli u Ilijadi? to se tie Starog za vjeta, kranstvo, religija objavljene rijei, tekou je rijeilo dogmom prema kojoj je svete tekstove nadahnuo Bog. Ako je Bog vodio prorokovu ruku, onda je zakonito u Bibliji ita ti neto drugo negoli je htio rei ili mislio da kae njegov in strumentalni i ljudski autor. No kako se postaviti prema an tikim autorima, autorima koje je Dante smjestio u Limb na poetku Pakla, jer njihova djela, iako su ivjeli prije Kristo va roenja, nisu bila nespojiva s Novim zavjetom? Upravo se tom nedoumicom bavi Rabelais u proslovu Gargantue, najprije potiui da se njegova knjiga tumai u viem smi slu, to potkrepljuje slikama sri koja se krije u kosti, odi jela koje ne ini ovjeka, ili Sokratove runoe, da bi zatim, grubim zaokretom, preporuio kako se treba pridravati do slovnosti: Vjerujete li po dui da je Homer, piui Ilijadu i Odiseju, ikada pomislio na alegorije kojima su se od njega kr pali Plutarh, Heraklid Pontski, Eustatije, Kornut [...]? (Ra belais, str. 9). Nije, kae on, Homer na to mislio nimalo vie nego to je Ovidije mislio na sve prefiguracije kranstva ko je su pronali u Pretvorbama. Pa ipak, Rabelais se ne okom ljuje na sve koji u Ilijadi ili Pretvorbama oitavaju kransko znaenje, nego samo na one koji tvrde da su to kransko znaenje u svoja djela stavili Homer ili Ovidije. Drugim ri jeima, odgovorni e biti oni koji u Gargantui proitaju sa blanjivo znaenje, jednako kao i oni koji u Homera ili Ovi dija nalaze kransko znaenje, a ne sam Rabelais. Stoga, da bi sa sebe skinuo odgovornost, zanijekao svoju namjeru, Ra belais izaziva uobiajenu zbrku i ponovno nailazi na staru re toriku distinkciju izmeu juridikog i stilistikog. Oni koji 1

u Gargantui odgonetnu alegorije za to e moi kriviti jedino same sebe. Na tragu tog poticaja, Montaigne e uskoro spo menuti samodovoljnog itatelja koji u Esejima nalazi vie znaenja nego to je pisac svjestan da je u njih uloio. Kad ponovno bude itao sam sebe, uostalom, i on e sam u nji ma otkriti znaenja koja su mu bila nepoznata. No dok su Rabelais i Montaigne, kao stari retoriari, a meu njima i Ciceron i Augustin, makar i cum grano salis eljeli da se namjera razlui od alegorije, pred potonjom su jo bili lijepi dani, sve do trenutka kad je Spinoza, otac filo logije, u svojem spisu Tractatus theologicopoliticus (1670.), zatraio da se Biblija ita kao povijesni dokument, to jest da se znaenje teksta odreuje iskljuivo u odnosu prema kon tekstu u kojemu je bio napisan. Razumijevanje u terminima namjere, kao to je ve bio sluaj kad se Augustin zalagao protiv sustavnoga tumaenja figurom, u prvom je redu kon tekstualno ili povijesno. Pitanje namjere i pitanje konteksta ve se tada dobrim dijelom preklapaju. Pobjeda nad naini ma kranskog i srednjovjekovnog tumaenja u XVIII. sto ljeu, koju je izborilo prosvjetiteljstvo, predstavlja povratak na juridiki pragmatizam stare retorike. ini se da je anakro nini alegorizam zaista izagnan. S racionalnog stajalita, bu dui da Homer i Ovidije nisu bili krani, njihovi se teksto vi ne mogu punopravno razmatrati kao kranske alegorije (Hirsch, 1976., str. 76). Od Spinoze nadalje filologija primi jenjena na svete tekstove, a zatim na sve tekstove, prije sve ga nastoji suzbiti egzegetski anakronizam, podrati prevagu razuma nasuprot autoritetu i tradiciji. Prema dobroj filologi ji, kranska je alegorija antikih autora nezakonita, to otva ra put povijesnome tumaenju. Kako bi se mogao stei dojam da je rasprava odavno rijee na, ili da je apstraktna, zacijelo nee biti naodmet podsjetiti 2

da se ona jo ustro vodi i da nikad nije prestala unositi raz dor meu pravnike, osobito strunjake za ustavno pravo. U Francuskoj se u posljednja dva stoljea neprestano mijenjao poredak, a s njime i ustav, dok Velika Britanija nema pisani ustav, ali se u Sjedinjenim Dravama sva politika pitanja prije ili poslije postave u obliku pravnih pitanja, to jest pita nja o tumaenju i primjeni ustava. Tako se u vezi sa svakim drutvenim problemom suprotstavljaju pristae ivog usta va, ustava koji se stalno iznova tumai kako bi udovoljio zahtjevima sadanjice, pogodnoga da jami prava za kakva proli narataji nisu ni znali, kao to je pravo na pobaaj, i sljedbenici izvorne namjere predakautemeljitelja, koji mi sle da treba uglaviti i primjenjivati objektivno znaenje to ga je jezik ustava imao u trenutku kad je bio prihvaen. Kao obino, oba su stava alegoristiki i originalistiki jedna ko neodriva. Ako svaki narataj moe iznova odreivati pr votna naela po svojem nahoenju, to je isto kao rei da ne ma ustava. No kako u modernoj demokraciji prihvatiti mo gunost da su, zbog vjernosti izvornoj namjeri, ako se ona uo stalom moe provjeriti, prava ivih taoci autoriteta mrtvih? Da mrtvi obvezuje ivoga, kako kae stara pravna poslovica? Bi li, na primjer, trebalo odravati rasne predrasude s kraja XVIII. stoljea i odobravati robovlasnike i diskriminacijske tenje pisaca amerikog ustava? U oima mnogih dananjih prouavatelja knjievnosti, pa ak i povjesniara, zamisao da tekst posjeduje samo jedno objektivno znaenje je tlapnja. Osim toga pristae izvorne namjere rijetko se meusobno slau pa se to to je ustav izvorno htio rei shvaa tako neo dreeno da ga, pri svakoj konkretnoj alternativi, moderni sti uvijek mogu navoditi sebi u prilog jednako kao i konzer vativci. Napokon, tumaenje ustava, pa ak i svakog teksta, pokree ne samo povijesno pitanje nego i politiko pitanje, kao to je nagovijestio ve Rabelais. 3

Filologija i hermeneutika
Hermeneutika, to jest umijee tumaenja tekstova, stara pomona disciplina teologije, koja se dotad primjenjivala na svete tekstove, tijekom XIX. je stoljea, po uzoru na njema ke protestantske teologe XVII. stoljea i zahvaljujui razvoju europske povijesne svijesti, postala znanost tumaenja svih tekstova, pa i sam temelj filologije i prouavanja knjievno sti. Prema Friedrichu Schleiermacheru (1768. 1834.), koji je krajem XVIII. stoljea udario temelje filolokoj hermeneu tici, kako vie nije imala neposrednu vezu sa svojim vlastitim svijetom, umjetnika i knjievna tradicija postale su strane svojemu izvornom znaenju (isti je problem alegoreza Ho mera rjeavala drukije). Hermeneutici kao cilj zadaje da po novno uspostavlja prvotno znaenje djela, jer se knjievnost, kao i umjetnost uope, otuila od svojega iskonskog svijeta: umjetniko djelo, pie, dio svoje razumljivosti ima iz svog izvornog odreenja, iz ega slijedi da umjetniko djelo, otrgnuto od svog izvornog sklopa, ako se ovaj povijesno ne ouva, gubi od svoga znaenja (navedeno u Gadamera, str. 197). Prema toj romantikoj i historistikoj doktrini, pravo znaenje djela je znaenje koje je ono imalo od nastanka: raz umjeti ga znai ograniiti alegorijske anakronizme i povrati ti taj nastanak. Kao to pie Hans Georg Gadamer: Ponovno uspostavljanje tog svijeta u koji ono spa da, ponovno uspostavljanje prvotnog stanja, koje je zamiljao umjetnik stvaralac, izvoenje u prvot nom stilu, sva ova sredstva [h]istorijske rekonstrukci je bi onda mogla zahtijevati da uine razumljivim istin sko znaenje nekog umjetnikog djela i da ga zatite od pogrenog razumijevanja i pogrenog aktualiziranja. [...] Povijesno znanje [...] otvara put da se zamijeni iz gubljeno i ponovno uspostavi predaja ako ono vraa 4

okazionalno [prigodno] i izvorno. Tako hermeneuti ki napor nastoji da ponovno pronae polaznu t[o] ku spajanja u duhu umjetnika, to tek treba da uini potpuno razumljivim znaenje nekog umjetnikog dje la (Gadamer, str. 197, preinake prijevoda naznaene u uglatim zagradama). Kad se tako same, Schleiermacherova misao predstav lja najtvri filoloki (ili antiteorijski) stav, koji znaenje dje la strogo poistovjeuje s uvjetima kojima je ono odgovara lo kad je nastalo, a njegovo razumijevanje s rekonstrukci jom njegove izvorne proizvodnje. Prema tome naelu, povi jest moe i mora ponovno uspostaviti izvorni kontekst; re konstrukcija autorske namjere nuan je i dovoljan uvjet ko ji odreuje znaenje djela. Sa stajalita filologa, tekst ne moe poslije znaiti ono to nije znaio izvorno. Prvi kanon to ga je za tumaenje u svo jem nacrtu 1819. godine uspostavio Schleiermacher glasi ova ko: Sve to jo potrebuje pobliu odredbu u nekom danom govoru smije se odrediti samo iz podruja jezika koje je za jedniko piscu i njegovu izvornom publikumu (Schleier macher, str. 158). Upravo zato povijesna lingvistika, kojoj je u djelokrugu da jednoznano odredi jezik zajedniki autoru i njegovoj prvoj publici, zauzima sredite filolokoga posla. No svejedno ne bi trebalo srednjovjekovne tumae smatrati nedotupavima ili naivnima: kao Rabelais, oni su dobro zna li da Homer, Vergilije i Ovidije nisu bili krani te da im na mjera nije mogla biti da proizvedu ili nagovijeste kranska znaenja. Ipak su postavljali hipotezu o namjeri koja nadilazi namjeru pojedinanog autora, ili u svakom sluaju nisu pret postavljali da se u tekstu sve mora objasniti iskljuivo povije snim kontekstom koji je zajedniki autoru i njegovim prvim itateljima. Stoga je alegorijsko naelo monije od filolokoga 5

naela koje, pridajui apsolutnu prednost izvornome kontek stu, zapravo porie da tekst znai ono to se u njemu proi talo, to jest ono to je znaio tijekom povijesti. U ime povije sti, i to paradoksalno, filologija nijee povijest i oevidnu i njenicu da tekst moe znaiti ono to je znaio. Upravo e tu polazinu pretpostavku filologije pravi lo, etiki izbor, a ne nuno zakljuivanjem izvedenu postav ku malopomalo razbiti hermeneutiko kretanje. Kako je, naime, mogue rekonstruirati izvornu namjeru? Schleier macher je a po tome je bio romantik opisao metodu suo sjeanja ili divinacije, koja se poslije nazivala hermeneuti kim krugom (Zirkel im Verstehen). Prema toj metodi, na avi se pred tekstom, tuma najprije iznosi hipotezu o nje govu znaenju u cjelini, zatim potanko analizira dijelove, a onda se vrati preinaenome razumijevanju cjeline. Metoda pretpostavlja da izmeu dijelova i cjeline postoji organski odnos meuovisnosti: ne moemo spoznati cjelinu, a da ne spoznamo dijelove, ali ne moemo spoznati dijelove ne spo znamo li cjelinu koja odreuje njihove funkcije. Hipoteza je problematina (nisu svi tekstovi povezani, a moderni su tekstovi ak povezani sve manje), ali to jo nije najneugod niji paradoks. Filoloka metoda, naime, postulira da herme neutiki krug moe premostiti povijesni raskorak izmeu sadanjosti (tumaa) i prolosti (teksta), prispodobom dije lova ispraviti poetni in divinacijske empatije s cjelinom i tako se vinuti do povijesne rekonstrukcije prolosti. Herme neutiki se krug istodobno poima i kao dijalektika izmeu cjeline i dijelova, i kao dijalog izmeu sadanjosti i prolo sti, kao da se te dvije napetosti, ta dva raskoraka mogu razri jeiti jednim te istim potezom, simultano i identino. Zahva ljujui hermeneutikome krugu, razumijevanje povezuje su bjekt i objekt pa krug, koji je metodski poput kartezijanske 

sumnje, nestaje kad subjekt potpuno shvati objekt. Nakon Schleiermachera, Wilhelm Dilthey (1833. 1911.) e snizi ti filoloki zahtjev za iscrpnou, suprotstavljajui eksplikaci ji (objanjenju), koja jedina moe dosegnuti znanstvenu me todu kakva se primjenjuje na pojave u prirodi, razumijeva nje, koje e biti skromniji cilj hermeneutike ljudskoga isku stva. Tekst se moe razumjeti, ali se ne moe objasniti, pri mjerice, nekom namjerom. Husserlova transcendentalna fenomenologija, a zatim i Heideggerova hermeneutika fenomenologija, jo su vie pot kopale tu filoloku ambiciju te omoguile antifiloloki pro boj koji je zatim slijedio. S Edmundom Husserlom (1859. 1938.) zamjena kartezijanskoga cogito kao refleksivne svije sti, prisebnosti i raspoloivosti prema drugome intencional nou kao svjesnim inom koji je uvijek svijest o neemu, do vodi u pitanje tumaevu empatiju na kojoj je poivala hipo teza o hermeneutikom krugu. S Martinom Heideggerom (1889. 1976.) fenomenoloka intencionalnost nadalje se po ima kao povijesna: nae predrazumijevanje, neodvojivo od naega postojanja ili od naega tubitka (Dasein) prijei nam da umaknemo svojoj povijesnoj smjetenosti da bismo razu mjeli drugoga. Heideggerova se fenomenologija jo temelji na hermeneutikom naelu cirkularnosti i predrazumijeva nja, ili prethodnog poimanja znaenja, ali argument prema kojemu naa povijesna uvjetovanost kao predrasuda uprav lja svakim iskustvom implicira da je rekonstrukcija prolo sti postala nemogua. Smisao jest, tvrdi Heidegger, Na temeljuega projekta, koje je strukturirano putem predimo vine, predvidika i predmnijevanja i iz kojega biva razumlje no neto kao neto (Heidegger, str. 172). S empatije se pre lo na projekt, zatim na predrasudu, a hermeneutiki je krug postao ako ne zaaran ili sudbinski kad je Heidegger te 7

odrednice izrijekom otklonio u Bitku i vremenu (Sein und Zeit) (vidjeti u tom krugu neki vitiosum i ogledati se za puto vima kojima bi se on dao izbjei [...] znai iz temelja krivo raz umjeti razumljenje, ibid., str. 174) u najmanju ruku neiz bjean i neprevladiv jer samo razumijevanje vie ne izmie povijesnoj predrasudi. Krug se ne raspruje kad tekst shvati mo; vie nije hiperbolian, nego pripada samoj strukturi i na razumijevanja: tovie, pie jo Heidegger, on je izraz eg zistencijalne Predstrukture samog tubitka (ibid., str. 174). Filologija je svejedno postala tlapnjom zato to se ne moe mo nadati da emo ikada izai iz svoje metode, u kojoj smo zatoeni kao u balonu. Ni Husserl ni Heidegger ne bave se u prvom redu tumae njem knjievnih tekstova, no kad su ti filozofi naeli raspra vu o filolokome krugu, u svjetlu njihovih postavki, u svojem djelu Istina i metoda (1960.), Hans Georg Gadamer nastav lja razmatrati tradicionalna pitanja hermeneutike nakon Schleiermachera. to je znaenje teksta? Koliko je za znae nje teksta mjerodavna autorska namjera? Mogu li se razumje ti tekstovi koji su nam povijesno ili kulturno strani? Ovisi li svako razumijevanje o naoj povijesnoj situaciji? Ponovno uspostavljanje izvornih u[vjet]a je prosuuje Gadamer kao svaka restauracija, kad smo suoeni s po vijesnou [svojega] bitka, nemoan poetak. Taj ponov no uspostavljeni, iz otuenja povraeni ivot nije onaj izvorni. [...] Isto bi tako hermeneutiki in, za koji bi raz umijevanje znailo uspostavljanje izvornog, bio samo [priop]enje [...] izumrlog smisla (Gadamer, str. 198). Za postheideggerovsku hermeneutiku, dakle, nema vie prvenstva prvotne recepcije, ili onoga to je autor htio rei, koliko god se iroko pojmilo. To to je autor htio rei i ta 

prvotna recepcija ni u kojem sluaju ne bi nam povratili ni ta to bi za nas bilo stvarno. Prema Gadameru, smisao teksta nikada ne iscrpljuju na mjere njegova autora. Kad tekst prijee iz jednoga povijesnog ili kulturnog konteksta u drugi, pridaju mu se novi smislovi, koje nisu predvidjeli ni autor ni prvi itatelji. Svako je tumae nje kontekstualno, ovisno o kriterijima to se odnose na kon tekst u kojemu se odvija, a pritom se tekst moe spoznati i raz umjeti jedino sam po sebi. Nakon Heideggera se, dakle, pre kinulo s hermeneutikom kakva je vrijedila od Schleierma chera nadalje. Otad se svako tumaenje poima kao dijalog izmeu prolosti i sadanjosti, ili kao dijalektika pitanja i od govora. Vremensku udaljenost izmeu tumaa i teksta vie ne treba premostiti ni da bi se objanjavalo, pa ak ni da bi se razumijevalo, nego se ona naziva stapanjem obzora te po staje neizbjeno i produktivno obiljeje tumaenja: kao in, tumaenje s jedne strane tumaa navodi da uvidi kako su nje gove zamisli prethodile tumaenju, a s druge uva prolost u sadanjosti. Odgovor to ga prua tekst ovisi o pitanju koje mu postavljamo sa svojega povijesnog stajalita, ali i o naoj sposobnosti da rekonstruiramo pitanje na koje tekst odgova ra, jer tekst vodi dijalog i sa svojom povijeu. Gadamerova je knjiga na francuski bila prevedena dosta kasno, 1976., i samo djelomino. Kako ona iz Heideggerove metafizike povlai konzekvencije u pogledu tumaenja tek stova, ipak je ila ukorak s francuskom raspravom o knjiev nosti ezdesetih i sedamdesetih godina, to vie to se ta ras prava dovrila zdruujui hermeneutiku pitanja i odgovora s koncepcijom jezika kao drutvene sredine i interakcije, u opreci naprama definiciji jezika kao sredstva koje slui da izrazi neko prethodno intendirano znaenje. Sve dotad feno menoloka hermeneutika jezik nije inila problematinim, 

nego je drala da ispod razine jezika postoji smisao to ga jezik izraava ili odraava. Upravo e zato Jacques Derrida ustvrditi da je Husserlov pojam onoga to se hoe rei u dosluhu s logocentrizmom zapadne metafizike i 1967. go dine ga kritizirati u svojoj knjizi La Voix et le Phnomne (Glas i fenomen). Ne samo da namjera ne iscrpljuje znae nje teksta i da joj tekst nije jednakovrijedan pa se dakle ne moe svesti na znaenje to ga ima za autora i njegove suvre menike nego mora jo ukljuiti povijest naina na koji su ga kritiki itali svi itatelji svih vremena, svoju prolu, sada nju i buduu recepciju.

Namjera i svijest
Tako se pitanje odnosa izmeu teksta i njegova autora nipoto ne svodi na pitanja biografije, njezine nedvojbeno pretjerane uloge u tradicionalnoj knjievnoj povijesti (o vjek i djelo), optuaba to ih je na njezin raun uputila no va kritika (Tekst). Teza o smrti autora kao povijesne i ideo loke funkcije zastire tei i bitniji problem: problem autor ske namjere, u kojemu je kao kriterij knjievne interpretaci je namjera kudikamo vanija nego autor. Iz svoje koncepci je knjievnosti moe se odstraniti biografski autor, a da se pritom uope ne dovede u pitanje uobiajena predrasuda, koja meutim nije nuno pogrena, a prema kojoj je namje ra neizostavni preduvjet svakog tumaenja. Tako postupa sva kritika koja se naziva kritikom svijesti, okupljena poglavito oko Georgesa Pouleta kao enevska ko la. Taj pristup od kritiara zahtijeva empatiju i identifikaciju kako bi razumio djelo, to jest poao ususret drugome, autoru, putem njegova djela, kao prema dubinskoj svijesti. Treba izno va doarati kako je djelovalo nadahnue, proivjeti stvarala ki projekt ili pak pronai ono to je Sartre u Bitku i nitavilu 70

(Ltre et le Nant) nazvao izvornim projektom, koji svaki ivot pretvara u cjelinu, u povezanu i usmjerenu ukupnost, kakvu e on ocrtati u Baudelairea i Flauberta. Sa stajalita do hvaanja svjesnog ina to ga predstavlja pismo kao izraz htije nja da se neto kae, svaki dokument pismo, biljeka moe biti jednako vaan kao pjesma ili roman. Dakako, ta vrsta kri tike obino zapostavlja povijesni kontekst u korist imanent na itanja koje u tekstu vidi aktualizaciju autorove svijesti, a ta svijest vie nema gotovo nikakve veze s biografijom ni s re fleksivnom ili unaprijed smiljenom namjerom, nego odgo vara dubinskim strukturama vienja svijeta, svijesti o sebi i preko te svijesti o sebi svijesti o svijetu ili pak namjeri na dje lu. Taj novi tip fenomenolokog cogito, kojemu je obiljeje ne koliko velikih tema kao to su prostor, vrijeme, drugi, Poulet e, u svojoj posljednjoj knjizi (1985.), nazvati neodreenom milju, to se izraava u cijelome djelu. Autor, dakle, preiv ljuje makar i kao neodreena misao. Povratak tekstu kakav je zahtijevala nova kritika esto je bio samo povratak autora kao stvaralakog projekta ili neodreene misli, kako zorno pokazuje polemika to su je ezdesetih godina vodili Barthes i Raymond Picard. Bart hes je objavio Sur Racine (O Racineu, 1963.); Picard ga je na pao tekstom Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture (Nova kritika ili nova podvala, 1965.); Barthes mu je odgovorio u knjizi Critique et Vrit (1966.). U Sur Racine kao i u svo jemu Micheletu (1954.), gdje je nastojao ovjeku vratiti nje govu dosljednost, opisati jedinstvo, pronai strukturu i votne egzistencije, to jest organiziranu mreu opsesija (Barthes, 1954., str. 5) Barthes je, uvijek blizak tematskoj kritici, s Racineovim djelom postupao kao s cjelinom iz koje treba razabrati dubinsku ujediniteljsku strukturu takozvano ga Racineova ovjeka, to je dvoznaan izraz koji se odnosi 71

na Racineov lik ili tvorevinu, ali kroz njegove tvorevine i na samoga tvorca kao dubinsku svijest ili kao intencionalnost. Strukturalizam, mjeavina antropologije i psihoanalize, i da lje je bio fenomenoloka hermeneutika, a Picard nije propu stio ukazati na tu proturjenost: Nova kritika zahtijeva po vratak djelu, ali to djelo nije knjievno djelo [...], to je sveu kupno pievo iskustvo. Jednako se tako proglaava struktu ralistikom; pa ipak, nisu posrijedi knjievne strukture [...], nego psiholoke, socioloke, metafizike itd. strukture (Pi card, str. 121). Picardova je pozicija znatno drukija. Kao knjievno kao knjievno djelo, knjievne strukture on razumi jeva ono to je smiljeno, svjesno, namjerno: Jasna i pri sebna namjera iz koje je nastalo knjievno djelo koje pripa da stanovitoj vrsti i namijenjeno je odreenoj funkciji dri se neuinkovitom: njezina u pravom smislu knjievna zbilja je iluzorna (ibid., str. 123). Tako on saimlje Barthesovu mi sao. Jasnoj i prisebnoj namjeri zasluga je tog izraza da je bez i najmanje mogunosti nesporazuma tono iskazao to povjesniar knjievnosti 1965. smatra knjievnom zbi ljom Barthes e suprotstaviti podsvjesno ili nesvjesno Ra cineova djela koja djeluju kao imanentna namjera. U tome je obnovljenom obliku ouvao lik autora. Picardov je obzor pozitivistiki, ali njegova kritika nije neopravdana, pa e u Smrti autora (La mort de lauteur, 1968.) Barthes mora ti napraviti ustupak i priznati kako je nova kritika esto ni je uinila nita drugo doli da je [...] utvrdila utjecaj Auto ra (Barthes, 1968., str. 62; 1999., str. 198), u smislu da je bio grafiju, ovjeka i djelo, samo zamijenila dubinskim ovje kom (ivotom, egzistencijom). Odgovarajui Picardu u Kritici i istini (Critique et V rit), Barthes nee braniti svoju knjigu O Racineu, nego e 72

radikalizirati njegovu poziciju i ovjeka zamijeniti jezikom: Pisac je onaj komu [jezik] predstavlja problem, onaj tko iskuava njegovu dubinu, a ne instrumentalnost, ili ljepotu (Barthes, 1966., str. 46; 1972., str. 103). Knjievnost je otad plu ralna, nesvodljiva na namjeru, ime se odstranjuje autor: Openito smo, barem danas, skloni vjerovati da pisac moe zahtijevati znaenje svog djela i sam oznaiti to znaenje kao zakonito. Otuda i nerazumni upit to ga kritiar upuuje mrtvu piscu, njegovu ivotu, tragovi ma njegovih nakana, da bi nas sam uvjerio [...] to nje govo djelo znai: pod svaku cijenu hoemo da progovori mrtvac ili njegovi zamjenici, njegovo vrijeme, vrsta, rje nik, ukratko sve to je autoru bilo suvremenost: metoni mijom, vlasnik prava negdanjeg pisca na svoje ostvare nje (1966., str. 59; 1972., str. 111). Barthes ponovno dopire do pravnog obzora pojma na mjere i povlastice to ju je prvotnoj recepciji dodijelila filo loka hermeneutika, da bi ih kritizirao u ime odsutnosti bi lo kakva htijenja da se neto kae. Suprotstavlja im djelo kao mit, djelo koje je potpisa liila smrt: Autor, djelo, tek su polazita [...] analize [kojoj] je ob zor [jezik] (1966., str. 61; 1972., str. 112). Dok je Gadamer razumijevanje jo predstavljao kao stapanje obzora izmeu sadanjosti i prolosti, za Barthesa, koji radikalizira svoju po ziciju u korist polemike i vodi je moda previe smiono, dje lo od njegova podrijetla razdvaja apsolutan rez: djelo je za nas bez sluajnosti, [...] djelo je uvijek u profetskoj situaciji. [...] Kad se izvue iz bilo kakve situacije, djelo se samim tim nadaje istraivanju (1966., str. 5455; 1972., str. 108, prije vod preinaen). Nita vie nije preostalo od hermeneutiko ga kruga ni od dijaloga pitanja i odgovora; tekst je zatoenik 73

svoje recepcije sada i ovdje. Iz strukturalizma smo preli u poststrukturalizam, ili u dekonstrukciju. Taj dogmatski relativizam, ili taj kognitivni ateizam, jo e se pogorati u Stanleya Fisha, amerikoga kritiara koji e, u svojoj knjizi Is There a Text in This Class? (1980.), stu bokom suprotno objektivizmu kakav zagovara inherentno i permanentno znaenje djela, tvrditi da tekst imao onoliko znaenja koliko ima itatelja te nema naina da se ustanovi valjanost (ni nevaljanost) tumaenja. itatelj otad zamjenju je autora kao kriterij tumaenja.

Metoda usporednih ulomaka

ak i pristae smrti autora nikada nisu prestali govoriti, na primjer, o ironiji ili o satiri premda te kategorije imaju smisla samo u vezi s namjerom da se kae jedno kako bi se shvatilo neto drugo: upravo je takvu namjeru kanio osuditi Rabelais zadirkujui svojega itatelja u proslovu Gargantue. Na isti nain obiaj da se posee za metodom usporednih ulo maka (Parallelstellenmethode), koja je, da bi rasvijetlila neja san ulomak teksta, sklona drugi ulomak istog autora pretpo stavljati ulomku drugog autora, za veinu skeptika svjedoi o ustrajnosti stanovite vjere u autorsku namjeru. To je najope nitija i najmanje osporavana metoda, sve u svemu bitan po stupak prouavanja i istraivanja knjievnosti. Kad nam ulo mak teksta zadaje problem svojom tekoom, nejasnoom ili dvoznanou, u istome tekstu ili u drugom tekstu trai mo usporedan ulomak kako bismo rasvijetlili znaenje zago netnog ulomka. Razumjeti, tumaiti tekst, uvijek neizbje no znai zajedno s identitetom proizvoditi razliku, zajedno s istim drugo: izluujemo razlike na podlozi ponavljanja. Za to se metoda usporednih ulomaka ugrauje u temelj nae di scipline: tovie, ona joj je osnovna tehnika. Utjeemo joj se 74

neprestano, najee i ne razmiljajui. Ona nam omoguu je da od posebnosti, pojedinanosti, naoko nesvodljive jedin stvenosti djela Individuum est ineffabile, prema staroj sko lastikoj izreci prijeemo na mnotveno te odatle kako u sinkroniju, tako i u dijakroniju. Metoda usporednih uloma ka jednako je osnovna kao zamjena kojom se u fonologiji iz dvajaju minimalne jedinice. Metoda je vrlo stara jer itati, a nadasve itati ponovno, znai usporeivati. Toma Akvinski napisao je u svojoj Sum ma theologica: Nihil est quod occulte in aliquo loco sacrae Scripturae tradatur, quod alibi non manifeste exponatur (Summa theologica, I., 1., l. 9). Nema niega to bi se na nekome mjestu u Svetome pismu prenosilo na skriven na in, a da se drugdje ne izlae razgovijetno. Izreka vrijedi kao upozorenje protiv pretjerivanja alegoreze jer ih podvrga va provjeri konteksta, to jest filologije ante litteram. U stro em smislu: svaka se alegorija mora moi provjeriti uspo rednim ulomkom koji se dade tumaiti doslovno. Tu se po novno postavlja Augustinov zahtjev. Augustin nije elio da se tumai duhovno ako to nije nuno, no ako je tekst neja san, ako doslovno ne znai nita, pogreno ili prekomjerno tumaenje ograniava se spomenutim pravilom. Ponukano alegorijom, to je naelo abeceda filolokoga posla, pa na pra vilo Tome Akvinskoga neumorno podsjeam studente kad im preporuujem da budu oprezni kad metaforiki tumae rije u pjesmi, ako metaforu poredbom ili imenovanjem ne potvruje drugi ulomak iste pjesme, kao u ovoj frazi koja se esto pojavljuje u Cvjetovima zla nakon alegorijskog opisa: U tom su ponoru svi koje smo znali! (Dvoboj). Kad je u XVIII. stoljeu nastala filologija, filolog i teolog Georg Friedrich Meier (1718. 1777.) u svojoj je Raspravi o univerzalnome umijeu tumaenja (1757.), prema Peteru 75

Szondiju, jedan od prvih formalizirao hermeneutiku funk ciju usporednih ulomaka: Usporedni ulomci (loca parallela [sic]) su dijelovi diskur sa koji imaju slinosti s tekstom. Oni dakle tekstu slie ili u pogledu rijei, ili u pogledu znaenja i smisla, ili i jednoga i drugoga. Prvi proizvode verbalni paralelizam (parallelismus verbalis), drugi paralelizam stvari (paral lelismus realis), a trei mjeoviti paralelizam (paralleli smus mixtus) (navedeno u Szondi, str. 87). Paralelizam rijei i paralelizam stvari, prema tome, u tek stu se suprotstavljaju kao homonimija i sinonimija u jeziku. Verbalni paralelizam opisuje istovjetnost rijei u razliitim kontekstima: namjena mu je da uspostavi kazala i konkor dancije, kakvi postoje za Bibliju, klasike, a danas i moderne autore, u tiskanom ili elektronikom obliku, dostupni na CDROMu ili na internetu. Verbalni je paralelizam poka zatelj, vjerojatnost, ali dakako nikad i dokaz: rije nema nu no isto znaenje u dvama usporednim ulomcima. Meier je raspoznao i istovjetnost stvari u razliitim kontekstima. Me toda, naime, pie Szondi, tei da razjasni nerazumljiv ulo mak ne samo kad su posrijedi ulomci gdje se upotrebljava ista rije nego i u ulomcima u kojima se ista stvar oznaava drugom rijeju (ibid., str. 87). Meier je ak davao prednost paralelizmu stvari kao hermeneutikom naelu. Meutim, taj nam se paralelizam ini najsumnjivijim, subjektivnijim (ne tako pozitivno utvrdivim) nego paralelizam rijei. Tome je razlog to su, dok se homonimija nekako othrvala struja nju ideja u XX. stoljeu, sinonimiju, na kojoj je neko poiva la stilistika, suvremena filozofija jezika i lingvistika dovele u sumnju. Paralelizam stvari kao da u filologiju ponovno uvo di alegoriju. Zamislimo ipak jednostavne i ne tako osporive sluajeve. Tematsko kazalo, pa ak i kazalo osobnih imena, 7

ne biljee samo paralelizme rijei nego, kako se valja nadati, paralelizme stvari. U mojoj posljednjoj knjizi, na primjer, e sto sam Napoleona III. nazivao carem, a Leona XIII. ili Pi ja X. papom, ali sam se pobrinuo da se sva mjesta u tekstu gdje car oznaava Napoleona III., a papa Leona XIII. ili Pija X. u kazalu osobnih imena popiu sub verbo Napoleon III., Leon XIII., odnosno Pio X. Svako kazalo osobnih ime na mora ukljuiti kontekste u kojima se te osobe ne oznaa vaju samo svojim vlastitim imenom nego i opisnim ili denota tivnim perifrazama. To je primjer paralelizma stvari. Razlika odgovara Fregeovoj razlici izmeu Sinn i Bedeutung, smisla i referencije, ili smisla i denotacije, odnosno znaenja. Mno go se raspravljalo o znaenju najslavnije perifraze u francu skoj knjievnosti: La fille de Minos et de Pasipha (Ki Minosa i Pasifaje) za koju se, od Thophilea Gautiera do Blocha, u romanu U potrazi za izgubljenim vremenom ustvr dilo da je najljepi stih na francuskome jeziku jer ne znai ni ta ali ne i o injenici da taj izraz denotira isto to i vlastito ime Fedra. Meutim, im vie nije posrijedi paralelizam iz meu vlastitog imena i opisne perifraze, paralelizam stvari, dakako, nije tako lako ustanoviti i nije tako snaan pokaza telj kao paralelizam rijei: pogledajte tematska kazala. Knji ge u Francuskoj ih dodue rijetko sadravaju. Uz spomenuta dva paralelizma, paralelizam rijei i parale lizam stvari, Johann Martin Chladenius (1710. 1759.) u svo jem djelu Einleitung zur richtigen Auslegung vernnftiger Re den und Schriften (Uvod u ispravno tumaenje govora i pisa nih djela, 1742.) razabrao je i paralelizam namjere te paraleli zam veze meu rijeima. Prvi se od paralelizma stvari razlikuje kao ono to hoe rei autor od onoga to kae tekst, ili, u skla du sa starom pravnom i retorikom distinkcijom koja je jo na snazi u svetog Augustina, kao intentio od actio, voluntas 77

od scriptum: paralelizam namjere je dakle paralelizam du ha, o koji se doslovnost moe ogrijeiti. Drugi, paralelizam veze, oznaava istovjetnost konstrukcije ili formalno ponav ljanje: to je pattern, uzorak, motiv.

Straight from the horses mouth

Kakve hipoteze postavlja metoda usporednih ulomaka u pogledu autora i njegove namjere? to da o metodi uspored nih ulomaka mislimo u doba smrti autora, a zatim, moda, u doba njegova uskrsnua? Ograniit u se na verbalni pa ralelizam, koji se iskoritava najee i najsigurniji je jer e spor u vezi s njim a fortiori vrijediti za ostale. Kakve god predrasude gajili u korist autora ili protiv njega, ini se da su se kritiari skloniji sluiti usporednim ulomkom istoga autora da bi razjasnili nerazumljiv ulomak teksta. Iako se ta prednost obino ne iznosi izrijekom, radije se posee za drugim ulomkom istoga teksta, a ako ga nema, ulomkom drugog teksta istoga autora, ili naposljetku ulomkom teksta drugog autora. O tom redoslijedu prednosti postoji konsen zus. Da bi se razjasnilo znaenje imenice linfini (beskraj; neiz mjernost) u Baudelaireovoj pjesmi Putovanje, Berant no tre infini sur le fini des mers (Tek njiui tako svoju neiz mjernost), u prvom u redu pogledati druga dva mjesta na kojima se ta rije pojavljuje u Cvjetovima zla iz 1861. godi ne, prije nego to posegnem za Spleenom Pariza (Le Spleen de Paris), gdje se ona pojavljuje redovitije, a zatim prema Mu ssetu i Hugou, Leopardiju, Coleridgeu i De Quinceyu. Kad treba rasvijetliti znaenje nejasne rijei, usporedan ulomak istog autora kao da uvijek ima veu teinu nego ulomak dru gog autora: implicitno se dakle metoda usporednih uloma ka obraa autorskoj namjeri, ako ve ne kao hotiminoj na kani, prethodno sraunatoj promiljenosti, onda barem kao 7

strukturi, sustavu i namjeri na djelu. Naime, ako se prosuu je da autorska namjera nije mjerodavna da bi se odluilo o znaenju teksta, nije posve razvidno kako obrazloiti injeni cu da se prednost obino daje tekstu istoga autora. No, kao to upozorava ameriki kritiar P. D. Juhl u djelu o filozofi ji knjievne kritike, ak i kritiari koji su spram autorske na mjere kao kriterija tumaenja najsuzdraniji ne libe se pri spodobiti usporedne ulomke da bi objasnili tekst kojim se bave (Juhl, str. 214). Pitanje izvrsno ilustrira prepirka oko Baudelairovih Maa ka. Komentirajui ensku rimu solitudes, Roman Jakob son i Claude LviStrauss u svojoj analizi iz 1962. smatraju da je (kao uostalom i cjelinu soneta) na neki neobian na in osvjetljuju neka mjesta iz Gomila: [Multitude, solitude] Mnotvo, samoa: jednaki i meusobno zamjenljivi izrazi za djelotvornog i plodnog pjesnika (Jakobson, 1978., str. 284, prijevod preinaen). Tako ulomak drugog Baudelaireova tek sta, u ovome sluaju pjesme u prozi iz Spleena Pariza, slu i da objasni i obogati smisao stiha, pa ak i cjelinu soneta u Cvjetovima zla. Zatim, u vezi s epitetima puissants et doux (mone i blage) koji na poetku opisuju make, kao i u vezi sa zavrnom usporedbom koja njihove zjenice prispodoblju je zvijezdama, Jakobson i LviStrauss, prema kritikom iz danju Crpeta i Blina, navode SainteBeuveov stih to zavra va ...zvijezda mona i blaga (1829.) i Brizeuxov stih koji za ene kae da su Bia mona i blaga! (1832.), da bi onda do dali: To bi potvrdilo, kad bi bilo potrebno, da je za Baude lairea slika make u tijesnoj vezi sa slikom ene (ibid., prije vod preinaen) te naveli da o tome svjedoe dvije pjesme u Cvjetovima zla pod naslovom Maka. Na kraju zakljuu ju: Taj motiv kolebanja izmeu mujaka i enke krije se i u Makama gdje se pomalja kroz hotimine dvosmislenosti 7

(ibid., str. 1978., str. 285, prijevod preinaen). Svakako po srijedi je posljednja stranica lanka pa dvojica autora ostaju oprezni: To potvruje, ako je uope potrebno... Argument koji se oslanja na usporedne ulomke unato tome se izvodi besprijekorno: kree se zaobilazno preko dvojice prethodni ka, a zatim se vraa na Cvjetove zla da bi objasnio ono to se napokon naziva hotiminom dvosmislenou, intencio nalnim ambigvitetom. Na spomenute se usporedne ulomke otro okomio Mic hael Riffaterre, istiui kako u dvama sonetima pod naslo vom Maka nema niega [...] to bi itateljevu duhu na metnulo sliku ene (Riffaterre, str. 357). to se tie navoda iz pjesme u prozi Gomile, primjeuje kako se on moda moe primijeniti drugdje, ali ovdje pouzdano ne, pa se iz toga ne da izvesti nikakvo tumaenje soneta. [...] autori su valjda radosno uoili poklapanje izmeu rime solitudes i Ba udelaireova aforizma (ibid., str. 322). Meutim, pobija li Riffaterre takav nain sluenja usporednim ulomcima kao izvedbu ili kao pravo zato to se oni u ovoj prilici pokazuju neprikladnima, ili zato to metodu usporednih ulomaka tre ba odbaciti naelno? ini se da se on priklanja ovom dru gom stavu jer se hoe strogo pridravati teksta (doivljaja to ga taj tekst pobuuje u itatelja) i izagnati uope svako znanje koje je izvanjsko poruci (ibid., str. 326). Meutim, argumenti njegova pobijanja ostaju vezani uz dotini slu aj, ograniena dometa, i ne odnose se na metodu uspored nih ulomaka kao takvu: (1) make u dvama sonetima koji nose naslov Maka ne pridruuju se izriito enama, ali to naprotiv ne vrijedi za maku u pjesmi u prozi Sat, te (2) navod iz Gomila na ovome se mjestu ne moe primije niti, ali, vidjeli smo, moda se moe primijeniti drugdje. Uostalom, sam se Riffaterre slui usporednim ulomcima da 0

bi odredio neto to on u Baudelairea naziva kdmaka, ili opisni sustav make. A kao to tvrdi Juhl, upotreba uspored nih ulomaka da bi se uvrstilo ili oslabilo tumaenje implicit no se poziva na autorsku namjeru (Juhl, str. 218). No kao da ve ujem kako mi Riffaterre ape da se on na ulomak istoga autora poziva radije nego na ulomak drugog au tora kao na bolje svjedoanstvo o sociolektu, a ne kao na idio lekt, ne kao na govor [parole] nego kao na jezik [langue], jed nako kao to usporedni ulomak drugog autora iz istoga raz doblja uvijek ima vie teine nego usporedni ulomak autora iz drugog razdoblja. Kad se prednost daje ulomku istoga autora, posrijedi bi dakle bio samo poseban sluaj, ili granini sluaj, obiaja da se daje prednost ulomku suvremenog teksta: nema suvremenijeg suvremenika nego je pjesnik osobno, straight from the horses mouth, kako se kae na engleskome, iz prve ruke. Zastanimo naas kod tog izraza: autor kao horses mo uth. Metoda usporednih ulomaka ne bi dakle prizivala auto ra kao namjeru, nego kao trbuhozborca ili knjievni palimp sest. Idiolekt bi bio samo saeti sociolekt, usredotoen na hic et nunc jer najblii, pa prema tome i najpouzdaniji svjedok o autoru nije nitko drugi do sam autor. Ne bi bila potrebna ni kakva hipoteza o intencionalnosti da opravda tu vrstu predno sti. Argument je primamljiv, ali ne i potpuno uvjerljiv jer se podjednako (kad je u pitanju Riffaterre kao i ostali) prednost radije daje vremenski udaljenijemu drugom tekstu istog au tora negoli vremenski bliemu tekstu drugog autora: postav lja se dakle hipoteza da tekstove nekog autora tijekom vreme na povezuje minimalna dosljednost. S druge strane bez hipoteze o minimalnoj dosljednosti usporedni ulomak istoga autora nedvojbeno moe sa stano vitom vjerojatnou uvrstiti tumaenje kao da je posrijedi usporedni ulomak drugog autora, ali izostanak usporednog 1

ulomka teko moe oslabiti drugo tumaenje. Malo je vjero jatno da su make u Makama ene jer bi to bila jedina pje sma u Cvjetovima zla u kojoj se metafora toga tipa ne bi obja snila (usporedbom ili imenovanjem) tijekom pjesme. No ka ko se Riffaterre opire mogunosti da argument o paraleliz mu iznese u tome obliku (jer bi on zapravo pretpostavio do sljednost, to jest namjeru na djelu), primoran je formulira ti ga dogmatinije i vratolomnije zato to ga predstavlja kao opevrijedan pouak, prema kojemu svaka pjesma objanja va svoje metafore, ili prema kojoj ulomak pjesme ne moe biti metaforian ako ne prua eksplicitna metaforika obi ljeja. Ishod je isti: Kakva god bila uloga make u pjesniko vim osobnim erotskim slikama, ona nije tako vana da bi ga navela da nagonski napie maka ondje gdje hoe rei ena: kad to ini, primijetili smo da osjea obvezu da itatelju pri bavi objanjenje (Riffaterre, str. 359).

Namjera ili dosljednost

Metoda usporednih ulomaka ne pretpostavlja samo da je autorska namjera mjerodavna za tumaenje tekstova (pred nost se daje autorovu usporednom ulomku pred usporednim ulomkom drugog autora) nego i da je autorska namjera do sljedna. Osim ako to nije ista premisa: hipoteza o namjeri je hipoteza o dosljednosti (dosljednosti teksta, dosljednosti dje la), a ona opravdava prispodobe, odnosno uspostavlja stano vitu vjerojatnost za koju bi one bile dostatni pokazatelji. Ako se ne pretpostavi dosljednost u tekstu, odnosno namjera, pa ralelizam je odvie krhak pokazatelj, neizvjesna podudarnost: ne moemo se osloniti na vjerojatnost da ista rije ima isto znaenje kad se pojavi na dvama razliitim mjestima. Szondi ukazuje na to da je Chladenius dodue pomiljao na problem to ga izaziva mogunost da dva usporedna 2

ulomka istoga autora budu proturjena, ali ga je odmah iz gladio povijeu teksta i evolucijom njegova autora: Budui da onaj tko sastavlja pisani tekst ne pie odje danput, nego u razliitim trenucima, pa je u meuvre menu itekako mogao promijeniti miljenje, nemamo pravo skupa razmatrati usporedne ulomke nekog au tora, a da pritom ne pravimo razliku, nego samo one koje je napisao ne promijenivi miljenje (navedeno u Szondi, str. 89). Kao to vidimo, paralelizam izmeu dvaju ulomaka bit e mjerodavan ako i samo ako oni upuuju na dosljednu na mjeru: rije samoa u Spleenu Pariza ne razjanjava nuno rije samoa u Cvjetovima zla; Baudelaire je za sebe zahtije vao pravo da sam sebi proturjei pa je u meuvremenu mo gao promijeniti miljenje. Chladenius tu razliku razrjeava prolaskom vremena. No Montaigne je rekao: Sadanji ja i ja za neko vrijeme zapravo smo dvojica, i diio se svojom nedosljednou. Ako se autor predomilja iz trenutka u tre nutak, iz reenice u reenicu, ako je autor nedosljedan, ver balni paralelizmi postaju vrlo neizvjesni. Pa ipak se ne pre stajemo sluiti metodom usporednih ulomaka da bismo ste kli bolji uvid ak i u Montaigneove Eseje. Tako ta metoda ali i cijelo knjievno istraivanje, kad mu je ona osnovna tehnika pretpostavlja dosljednu povez anost ili, ako je nema, proturjenost, to je takoer dosljed na povezanost jer je u naravi proturjeja da se dade dokinuti dosljednou vieg reda (prema Chladeniusu, problem rjea va evolucija; na drugi mu se nain moe pristupiti tako da se pozovemo na nesvjesno). Ali to ako nije ni jedno ni drugo, ni dosljednost ni proturjeje? Moe li se formulirati nauk na temelju nini, ni dosljednost ni proturjenost? ini mi se da 3

smo tu nazreli temeljnu pretpostavku prouavanja knjiev nosti, koja je takoer pretpostavka o namjeri. Dosljednost i/ili proturjeje implicitno obiljeavaju tekst to ga je pro izveo ovjek, u opreci naprama tekstu koji bi sastavili maj mun piui kao daktilograf, vododerina na stijeni ili aleato rian stroj. Tekst koji je nastao na taj nain pokuat e se objasniti, ne razumjeti. Kakva je vjerojatnost, zapitat emo se, da majmun koji 630 puta udari po tipkama pisaeg stro ja napie Make? Osim prolaska vremena, Chladenius je, a njegovu razinu razmiljanja o tumaenju dosad nitko nije nadmaio, razma trao jo dvije zapreke koje naruavaju valjanost metode uspo rednih ulomaka: vrste i trope. Govorei o generikoj opsjeni, htio je rei kako se od knjievnoga djela ne oekuje da bu de dosljedno na isti nain kao filozofska rasprava. U skladu s tim upozorenjem, po svoj bi se prilici, opreznije nego vei na buduih filologa, bio sloio da se usporednom ulomku koji bi pripadao autorovu svjedoanstvu, u njegovim pismi ma, u razgovorima to ih je vodio, u njegovim uspomenama, to jest u drugim vrstama, ne pridaje preteita objasnidbena vrijednost u odnosu prema djelu. Izrazom metaforika opsje na s druge strane ukazivao je na zabludu koja navodi na po grean zakljuak kako bi se rije, ako se na nekome mjestu uzima u prenesenom znaenju, na isti nain morala razumi jevati i u drugom ulomku (navedeno u Szondi, str. 90). Po srijedi je uobiajena stranputica koja vodi u prekomjerno tu maenje, ili u obratno znaenje, a upravo je to Riffaterre za mjerio Jakobsonu i LviStraussu: pod izlikom da se maka i ena zdruuju u nekim pjesmama Cvjetova zla, make u Makama su postale ene, i povratno, pod izlikom da se samoa (solitude) i mnotvo (multitude) dovode u vezu u pjesmi u prozi Gomile, samoe u Makama ne mogu 4

biti jednostavno hiperbole pustinje. Baudelaire je savre no kadar u eni vidjeti maku, a u maki enu. Katkad se jednom slui kao metaforom druge. Ali ne uvijek (Riffater re, str. 359). Kao to je tono objasnio Chladenius: ak i ako znam da rije na tome mjestu ima preneseno znaenje, iz toga ne slijedi da na drugome mjestu mora imati upravo to isto znaenje (navedeno u Szondi, str. 9091). Na to pra vilo treba najee podsjeati studente i istraivae knjiev nosti, koji su skloni leksik nekog autora promatrati kao da je odgonetka snova u kojima, u Baudelairea, maka uvijek znai ena, zrcalo uvijek znai pamenje, smrt uvijek znai otac, dvojstvo uvijek znai androginost itd. Hipo teza o namjeri, ili o dosljednosti, ne iskljuuje iznimke, ose bujnosti, hapax legomenon. Ne zaboravimo, usporednim se ulomcima sluimo i da bismo obezvrijedili prekomjerna tu maenja, a hapax (jednokratno upotrijebljen izraz) je pose ban sluaj usporednih ulomaka kad nema usporednog ulom ka na koji bi se ukazalo. Posezati za metodom usporednih ulomaka, kakve god bi le nae predrasude protiv autora, biografije, knjievne povije sti, nuno znai prihvatiti pretpostavku o intencionalnosti, to jest o dosljednosti, pri emu, dakako, namjera ne znai ho timinost, nego namjeru na djelu. Stoga metoda usporednih ulomaka ostaje eminentno sredstvo kritike svijesti, tematske kritike ili psihokritike: rije je uvijek o tome da se na temelju usporednih ulomaka razabere latentna, dubinska, podsvjesna ili nesvjesna mrea. U svojemu Micheletu te ponovno u Sur Racine Barthes ne postupa drukije da bi opisao Racineova ovjeka koji je istodobno tvorevina i, preko nje, tvorac. Moe li se navesti knjievna analiza koja bi se potpuno, do krajnosti, odrekla metode usporednih ulomaka? (Rekao sam da Riffaterre ustrajno prednost daje ulomku istog autora pred 5

ulomkom suvremenika.) Tako bi morao postupiti dosljedan zagovornik autorove smrti i iskljuive nadreenosti teksta. Pogledajmo dakle S/Z, knjigu koju je Barthes napisao poto je 1968. pogubio autora. Osuda paralelizama, kako u istog autora, tako i u suvremenika, podrava naime izbor strogo linearnog itanja, bez povrataka unatrag. Balzacova pripovi jest se ita ne vodei rauna o sveukupnom Balzacovu dje lu. Ne vjerujem da se lako moe nai primjer analize koja bi izrazitije odbacivala najuvrjeeniju metodu u prouavanju knjievnosti. Pa ipak, u srcu te knjige, na njezinoj neuralgi noj toki, nailazim na sljedee: Umjetnik kao to je Sarrasine hoe razodjenuti privid, poi dalje, iza njega [...]: treba dakle prodrijeti u mo del, ispod kipa, iza platna (to drugi Balzacov umjet nik, Frenhofer, zahtijeva od platna o kojemu sanja). Isto pravilo vrijedi za realistikog pisca (i njegovo kriti ko potomstvo): treba poi iza papira, upoznati, na pri mjer, tone odnose izmeu Vautrina i Luciena de Ru bempra (Barthes, 1970., str. 128129). Nalazimo se u samoj sredini rasprave (kao i pripovijesti). Tu, u zagradi koja vrijedi kao potkrepa, Barthes uspostavlja prispodobu s Nepoznatim remekdjelom, izmeu Frenhofe ra i Sarrasinea, slikara i kipara. Ponesen referencijom na dje lo koje e, u zakljuku analize, nazvati Balzacovim tekstom (ibid., str. 214), navodi druga dva lika. U cijelome S/Z to je je dina prilika u kojoj se priziva paralelizam, no zagrada je pre sudna: ona nastoji dokazati da Frenhofer i Sarrasine imaju istovjetnu namjeru, kao i da tu namjeru s njima dijeli reali stiki umjetnik, drugim rijeima Balzac, a s Balzacom i tradi cionalna kritika, odnosno kritika koja u bitnoj mjeri poiva na metodi usporednih ulomaka. Sam Barthes zna da nema niega to bi stajalo iza, ispod teksta, osim drugog teksta, ali 

se, da bi to pokazao, da bi sebe razgraniio od metode uspo rednih ulomaka, ne libi posegnuti za karakteristinim pri mjerom metode usporednih ulomaka, a pritom spomen dru gog autorova teksta (Nepoznato remekdjelo) neposredno, bez prijelaza, objanjenja i zadrke, priziva aluziju na autor sku namjeru koju nedovoljno preruava uopena perifraza (realistiki pisac, da ne kae Balzac). Nijedan kritiar, ini se, ne odustaje od metode uspored nih ulomaka, koja ukljuuje obiaj da se nejasan ulomak raz janjava tako da se ulomku istog autora daje prednost pred ulomkom drugog autora: nijedan kritiar dakle ne odustaje od minimalne hipoteze o autorskoj namjeri, kao tekstualnoj dosljednosti ili kao proturjeju koje se razrjeuje na nekoj drugoj (vioj, dubljoj) razini dosljednosti. Ta je dosljednost dosljednost potpisa, kako se on shvaa u povijesti umjetno sti, to jest kao mrea malih razlikovnih obiljeja, sustav simp tomatinih pojedinosti ponavljanja, razlika, paralelizama koji omoguuje da se djelo identificira ili se nekome pri pie. Nitko se prema knjievnosti ne ponaa do kraja kao s nasuminim tekstom, kao da je ona stvar jezika (langue), a ne govora (parole), diskursa i jezinih inova. Upravo nam je zato vano bolje razbistriti osnovne analitike postupke, njihove pretpostavke i njihove implikacije.

Dva argumenta protiv namjere

Prema tome ak i najzagrieniji prokazivai autora i da lje donekle pretpostavljaju da u svakome knjievnom tek stu postoji intencionalnost (u najmanju ruku, dosljednost djela ili jednostavno teksta) zbog koje s tekstom ne postupa ju kao da je proizvod sluaja (majmuna koji lupa po tipka ma pisaeg stroja, stijene koju je izderala voda, raunala). Preostaje nam da onda promislimo o pojmu namjere nakon 7

kritike tradicionalnog dualizma misli i jezika (dianoia i logos, voluntas i actio), ali tako da sebi posao ne olakavamo mijea jui autorsku namjeru kao kriterij tumaenja s prekoraenji ma biografske kritike. Mogu se suprotstaviti dva krajnja polemika stava o tu maenju intencionalistiki i protuintencionalistiki kao u prepirci izmeu Barthesa i Picarda: (1) U tekstu je potrebno i dovoljno traiti to je htio rei autor, njegovu jasnu i prisebnu namjeru, kako je rekao Pi card; to je jedini kriterij valjanosti tumaenja. (2) U tekstu uvijek nalazimo jedino to to (nam) on kae, neovisno o namjerama svojega autora; nema kriterija valja nosti tumaenja. Htio bih se pokuati izvui iz zamke te apsurdne alternati ve izmeu objektivizma i subjektivizma, ili izmeu determi nizma i relativizma, kako bih pokazao da je namjera doista jedini pojmljivi kriterij valjanosti tumaenja, ali da se ona ne poistovjeuje s jasnom i prisebnom hotiminou. U tom sluaju iznesena e se alternativa moi opisati ovako: (1) U tekstu se moe traiti to on kae s obzirom na nje mu svojstveni izvorni (jezini, povijesni, kulturni) kontekst. (2) U tekstu se moe traiti to on kae s obzirom na kon tekst koji je suvremen itatelju. Te se dvije teze meusobno ne iskljuuju, nego se napro tiv nadopunjuju; ponovno nas privode u oblik hermeneuti koga kruga koji povezuje predrazumijevanje i razumijevanje te postuliraju da se drugo dodue ne moe potpuno pronik nuti, ali se barem moe makar malo razumjeti. Postoje dva reda uobiajenih argumenata protiv autor ske namjere kao kriterija valjanosti tumaenja: (1) autorska 

namjera nije mjerodavna; (2) djelo nadivljuje autorsku na mjeru. Ukratko ih samimo prije nego pogledamo kako se njihova utemeljenost moe dovesti u sumnju. (1) Kad netko pie tekst, svakako mu je namjera da neto izrazi, hoe neto rei rijeima to ih pie. No odnos izmeu slijeda napisanih rijei i onoga to je autor tim slijedom rijei htio rei, izmeu znaenja djela i onoga to je autor djelom htio izraziti, nipoto nije siguran. Premda se mogu poklapati (na koncu konca, nema zapreke da autor katkad ostvari upra vo ono to je htio), nema nune logike jednadbe izmeu znaenja djela i autorove namjere. Tako se pojam namjere najuestalije pobija u (umjerenih) teoretiara knjievnosti, u Welleka i Warrena, Northropa Fryea, Gadamera, Szondi ja, Paula Ricura. Ne samo da je autorsku namjeru teko iznova uspostaviti, nego ona, ako i pretpostavimo da ju je mogue pronai, najee nije mjerodavna za tumaenje tek sta. U temeljnome lanku o toj temi, The Intentional Fal lacy (Zabluda o namjeri), Wimsatt i Beardsley su procijeni li kako autorovo iskustvo i njegova namjera, kao predmet za nimljiv iskljuivo s povijesnog stajalita, nemaju nikakve va nosti da bi se razumjelo znaenje djela: [...] pieva nakana ili intencija nije ni dostupna ni poeljna kao norma za pro cjenjivanje uspjeha knjievnog djela (Wimsatt, 1954., str. 3; 1999., str. 223). Zapravo su se dvije stvari spojile u jednu. Ili je autor svoje namjere ostvario neuspjeno pa se znaenje djela s njima ne poklapa: tada je njegovo svjedoanstvo ne vano jer nee rei nita o znaenju djela, nego e samo iska zati to je htio da ono kae. Ili je autor u svojim namjerama uspio pa se znaenje djela poklapa s namjerama autora: no ako djelo znai ono to je on htio da znai, njegovo mu svje doanstvo nee niim pridonijeti. Jedina namjera koja je va na u autora jest namjera da napie knjievno djelo (u smislu 

da je umjetnost intencionalna), a sama je pjesma dovoljna da se prosudi je li autor u toj namjeri uspio. Ukratko, iako zacijelo nema razloga da se naelno liavamo svjedoansta va o namjeri, neovisno o tome pruaju li ih autor ili njegovi suvremenici, zato to su ona katkad korisne naznake da bi se razumjelo znaenje teksta, treba nastojati da se tekst ne zamijeni namjerom jer znaenje djela nije nuno istovjetno autorovoj namjeri te je tovie vjerojatno da nije. Slijedom te postavke, prekoraujui uostalom vrlo umjere nu misao Wimsatta i Beardsleya, dolazimo u napast da odba cimo svako izvanjsko (privatno) svjedoanstvo i istraivanje ograniimo na unutarnje (tekstualno) oitovanje. Izmeu jed noga i drugoga, meutim, izmeu svjedoanstava o namjeri i oitovanja teksta, postoje druge obavijesti koje se smjeta ju na razmei teksta i konteksta, kao jezik teksta, znaenje rijei za autora i za njegovu sredinu. Ovise li te obavijesti o namjeri i jesu li nevane? Ako se njima bavimo, dokazuje li to da smo sumnjivo privreni autoru? Obavijesti tog tipa ipak se mogu promatrati kao da pripadaju povijesti jezika pa ih obino prihvaaju protuintencionalisti, poglavito oni, to jest gotovo svi, koji se i dalje slue metodom usporednih ulomaka. Oni se dakle obraaju tekstu nasuprot autorovu i votu, njegovim vjerovanjima, njegovim vrijednostima, misli ma kakve je mogao izraziti u dnevnicima, pismima, razgovo rima to ih prenose svjedoci, ali ne nasuprot jezinim kon vencijama. Uostalom, u veini sluajeva, osim samoga djela nema drugog oitovanja kojim bi se rekonstruirala autorova namjera. A ako postoje druga svjedoanstva (kao to su su vremene izjave o namjeri), ona ne obvezuju modernoga tu maa: to su racionalizacije o kojima treba voditi rauna, ali ih treba i kritizirati (kao svako svjedoanstvo). Jednako kao protuintencionalisti, i intencionalisti se radije oslanjaju na 0

tekstualna obiljeja koja su sa znaenjem povezana izravno nego na biografske injenice koje su sa znaenjem povezane neizravno, posredovanjem autorove namjere, ali ipak ne po riu da biografskim injenicama ide u prilog stanovita vjero jatnost pa u nekim prilikama mogu, ako ne ba obesnaiti, barem potkrijepiti tumaenje. Protuintencionalizam strukturalista i poststrukturalista bio je kudikamo radikalniji od razboritoga stava kakav sam upravo opisao jer je ishodio iz zamisli o samodostatnosti je zika prema Ferdinandu de Saussureu. Nije vie rije samo o tome da se treba uvati pretjeranog intencionalizma, jer u njihovim oima znaenje ne odreuju namjere, nego su stav jezika. Stoga je iskljuenje autora (i, kao to emo vidje ti u treem poglavlju, iskljuenje referenta) polazite tumae nja. U krajnjem izvodu sam se tekst poistovjeuje sa stanovi tim jezikom kao sustavom (langue), a ne s govorom (parole) ili diskursom; dri se iskazom, a ne iskazivanjem: izvan kon teksta, nita ne omoguuje da se uklone dvoznanosti iska za; inovi iskazivanja, govorni inovi, izjednauju se dakle s tipovima iskaza, apstrahirajui njihove posebne upotrebe. Shvaen kao jezik, tekst vie nije niiji govor. (2) Drugi redoviti argument protiv namjere tie se injeni ce da djela nadivljuju autore. Naglasak na autorskoj namje ri, naime, navodno je neraskidivo vezan uz projekt filologije da provede povijesnu rekonstrukciju. No znaenje djela, ta ko glasi prigovor, ne iscrpljuje se namjerom niti joj je jedna kovrijedno. Djelo ivi svojim ivotom. Zato se ukupno znae nje djela ne moe jednostavno odrediti kao ono to ono znai za autora i njegove suvremenike (prvotnu recepciju), nego se prije mora opisati kao proizvod akumulacije, povijesti naina na koji su ga itatelji tumaili do danas. Historizam taj proces proglaava nemjerodavnim i zahtijeva povratak izvoru. No 1

knjievnom je tekstu, u opreci naprama povijesnom doku mentu, svojstveno upravo to izmie svojem izvornom kon tekstu, to se nakon njega i dalje ita, to traje. Paradoksalno, intencionalizam taj tekst privodi u podruje neknjievnosti, nijee proces koji ga je pretvorio u knjievni tekst (sposobnost da nadivi kontekst). Svejedno ostaje krupan problem: ako je znaenje teksta zbroj njegovih tumaenja u povijesti, prema kojem e se kriteriju valjano tumaenje odijeliti od pogrenog tumaenja? Moe li se odrati pojam valjanosti? (3) Moe se ustvrditi kako se oba protuintencionalna argu menta (nemjerodavnost namjere, sposobnost djela da nadi vi kontekst) izvode iz iste premise: oba stavljaju naglasak na razliku izmeu pisma i govora, po uzoru na Platonova Fedra, gdje se pisani tekst opisuje kao dvostruko udaljen od misli. Pisani tekst nadivljuje svoje iskazivanje, prijei komunika ciji da ga dotjeruje, to iva rije doputa, primjerice ovako: Nisam htio to rei. Povezujui dva protuintencionalisti ka argumenta, Gadamer je istaknuo da pisani tekst postaje eminentan predmet hermeneutike zato to se njegova recep cija osamostaljuje naprama poiljateljskom inu: [Znaenjski] horizont razumijevanja se ne moe [jedno stavno] ograniiti ni onim to je autor prvotno imao na umu ni horizontom adresata, za koga je tekst prvotno pisan. Zvui u poetku kao razuman hermeneutiki ka non, koji je kao takav posvuda i priznat, da u tekst ne treba ubacivati to autor i italac nisu mogli imati na umu. No ovaj se kanon moe zbilja primijeniti samo u ekstremnim sluajevima. Jer tekstovi nee da ih razumi jemo kao ivotni izraz subjektiviteta autora. [...] Ono to je pismeno fiksirano odvojilo se od kontingencije svo ga porijekla i svoga stvaraoca i pozitivno se oslobodilo za novi odnos (Gadamer, str. 429430). 2

Namjera, kriterij koji je sve u svemu prihvatljiv za govor i usmenu komunikaciju, postaje odvie normativnim i uosta lom nerealistinim konceptom u pogledu knjievnosti, ili pi sane predaje uope. Kad je posrijedi govor u situaciji, napo minje Paul Ricur, dvoznanosti se uklanjaju: Subjektivna namjera subjekta koji govori i znaenje nje gova diskursa meusobno se prekrivaju na takav na in da je razumjeti to govornik hoe rei i to njegov di skurs znai isto. [...] Nije stvar u tome da moemo zami sliti tekst bez autora; veza izmeu govornika i diskursa se ne dokida nego olabavljuje i komplicira [...] vijek tek sta izmie dovrenome obzoru onoga to je proivio nje gov autor. Vanije je to kae tekst nego to je htio rei autor (Ricur, 1986., str. 187). Gadamer i Ricur problem formuliraju na najslobodo umniji mogui nain, kao da nastoje i nasititi vuka i spasiti kozu. Kad to ine, na rubu su truizma: upozoravaju nas da ne propitujemo iskljuivo to je htio rei autor i potiu da podjednako istraujemo to hoe rei tekst. Trudei se da iz miri sve strane, Ricur ak govori o namjeri teksta, kao to Umberto Eco, izmeu autorove namjere i namjere ita telja, uvodi intentio operis (Eco, str. 22). No te su udnova te sprege namjera teksta, intentio operis solecizmi koji se kose s fenomenologijom od koje toboe posuuju termin namjera, jer su za fenomenologiju namjera i svijest bitno po vezane. Kao to tekst nema svijesti, govoriti o namjeri tek sta ili intentio operis znai kriomice iznova uvesti autorsku namjeru kao ogradu tumaenju pod nazivom koji ne zvui tako sumnjivo ili izazovno.

3

Povratak namjeri
Neosporno je Wimsattov i Beardsleyev protuintenciona listiki nalog okrijepio prouavanje knjievnosti, ali to ne umanjuje njegove nedosljednosti na koje se esto ukaziva lo, osobito u promiljanjima analitike filozofije o knjiev nom i neknjievnom znaenju i namjeri, kao u maloj temelj noj knjizi G. E. M. Anscombea, Intention (1957.). Kad pro uavatelji knjievnosti pobijaju mjerodavnost autorske na mjere za tumaenje (i vrednovanje) knjievnosti, namjera se, kau filozofi jezika, obino ne definira kako treba: je li to autorova biografija? Ili njegov naum, njegov projekt? Ili su to znaenja na koja autor nije pomiljao, ali na koja bi ra do pristao kad bi mu ih podastro dostatan itatelj? Kako je i sama knjievnost neodreen pojam, ona pokriva vrlo ne postojane stupnjeve namjere: upravo je zato Chladenius pri mijetio da pouzdanost metode usporednih ulomaka ovisi o vrsti te da se s knjievnim djelom i filozofskom raspravom ne smije postupati na isti nain sa stajalita namjere. Propi tivanje autorske namjere najee se svodi na zahtjev za po vratkom tekstu nasuprot ovjeku i djelu, ali ga s tim povrat kom ne treba pomijeati. Meutim, jedan je od plodova rasprave bio to se razbi strio i istanao koncept namjere, na primjer u onih koji dre da, unato najsuptilnijim poricanjima, pitati to hoe rei (znae) rijei nikada ne znai nita drugo do pitati to hoe rei autor, pod uvjetom da se pomno definira to htijenje da se neto kae. Stoga je intencionalizam i protuintencionali zam neumjesno razluivati: tobonji protuintencionalisti za pravo bi bili ravnoduni ne samo prema onome to hoe rei autor nego i nadasve prema onome to hoe rei tekst. Mjero davnosti pitanja o ulozi namjere u tumaenju, jednako kao i razluenosti tumaenja i vrednovanja, u svakom su slua 4

ju ugled povratili filozofi. Zapravo su krhka oba velika tipa argumenata protiv namjere (nemjerodavnost nakane, pod pretpostavkom da se do nje moe doprijeti, i sposobnost dje la da nadivi kontekst) pa ih je prilino lako pobiti. Razmo trimo ih obratnim redom.

Znaenje nije smisao

Umjetnika djela nadilaze prvotnu namjeru svojih autora i znae neto novo u svakom vremenu. Znaenje djela ne bi mogli odrediti ni nadzirati autorova namjera ili izvorni (povi jesni, drutveni, kulturni) kontekst, pod izlikom da neka dje la iz prolosti za nas i dalje predstavljaju predmet zanimanja i imaju vrijednost. Ako djelo moe i dalje biti predmet zani manja i imati vrijednost za budue narataje, onda njegovo znaenje ne mogu zaustaviti autorova namjera ni izvorni kon tekst. Je li taj niz pretpostavaka ispravan? Kao protuprimjer uzmimo satirike tekstove, kao to su Montaigneovi Kani bali ili La Bruyreovi Karakteri. Satira je topina, tj. odnosi se na izravnu prigodu: opisuje i napada pojedino drutvo, u kojemu zadobiva vrijednost ina. Ako za nas jo ima uinka (ako za nas jo ima vanost i vrijednost), ako je dakle u naim oima i dalje satira, to ishodi iz injenice da postoji stanovita analogija izmeu izvornoga konteksta njezina iskazivanja i trenutnoga konteksta njezine recepcije, ali ta satira svejedno ostaje satira drutva koje nije nae. Jo smo osjetljivi na satiru na raun redovnika u Gargantui, ali ne zato to je Rabelaiso va namjera nevana, nego zato to u naemu svijetu jo ima licemjera, ak iako to vie nisu redovnici. Od Fregea nadalje filozofi jezika razluuju smisao izraza (Sinn) i njegovu denotaciju ili referenciju (Bedeutung): Da nica i Veernjaa oznaavaju isti planet (Veneru), ali na dva razliita naina (s dva smisla); reenica: francuski kralj 5

je elav (Russellov primjer) ima smisao (dobro je sroena), ali nema denotacije jer u Francuskoj odavno nema kralja, pa stoga nije ni istinita ni lana. Kako bi pobio protuintencio nalistiku tezu, ameriki teoretiar knjievnosti E. D. Hirs ch tu je distinkciju protegnuo na tekst, odjeljujui njegovo znaenje (meaning) i njegov znaaj (significance) ili primje nu (using) (Hirsch, 1967. i 1976.; 1983.). Zadovoljimo se da ta dva aspekta izraza ili teksta nazovemo znaenje (franc. sens) i smisao (franc. signification), zajedno s Montaigneom koji je o pjesmama rekao: Imaju vie smisla nego to kau. Znaenje, prema Hirschu, oznaava ono to u recepciji tek sta ostaje postojano; odgovara na pitanje: to znai ovaj tekst? Znaenje je jedinstveno; smisao, koji znaenje dovodi u vezu sa situacijom, promjenjiv je, mnotven, otvoren i mo da beskonaan. Kad itamo tekst, bio on suvremen ili star, njegovo znaenje povezujemo sa svojim iskustvom, pridaje mo mu vrijednost izvan njegova izvornog konteksta. Znae nje je predmet tumaenja teksta; smisao je predmet primje ne teksta na kontekst njegove (prve ili kasnije) recepcije, pa stoga i njegova vrednovanja. Razluenost znaenja i smisla, ili tumaenja i vrednovanja, kao u Fregea, iskljuivo je logika ili analitika: uspostavlja lo giko prvenstvo znaenja naprama smislu, tumaenja napra ma vrednovanju. Nipoto ne oznaava kronoloko ni psiho loko prvenstvo jer kad itamo, svoja tumaenja zasnivamo na vrednovanjima (prema fenomenologiji, predrazumijevanji ma), pristupamo znaenju posredovanjem smisla, a da uosta lom ne prihvaamo uvijek pomisao da su naa vrednovanja privremena, podlona preispitivanju u ovisnosti o znaenju. Kako je razluenost znaenja i smisla logika, a ne kronoloka ni psiholoka, moe se doimati umjetnom, kao jo jedna po dvala kojom konzervativci nastoje spasiti autorsku namjeru 

(znaenje), toboe priznajui svojim protivnicima slobodu da tekstove upotrebljavaju kako im se prohtije (znaenje). Meutim, morali bismo se moi sloiti da bismo prosudili kako vrednovanje pjesme koje se temelji na pogrenom tu maenju (na izokrenutom znaenju) nije vrednovanje te pje sme, nego neke druge pjesme. U svakome itatelju postoje, da tako kaemo, dva ovjeka (dva mukarca ili dvije ene), jedan koji je ganut znaenjem to ga pjesma ima za njega, i drugi koji je znatieljan to je znaenje pjesme i to je nje zin autor htio rei piui je. A te se dvije vrste libida itekako mogu pomiriti. Razumjeti pjesmu rekao je Eliot dolazi na isto to i uivati u njoj iz pravih razloga. [...] uivati u pjesmi ako se krivo razumije to ona jest, znai uivati u neemu to je samo projekcija naeg vlastitog duha. [...] u pjesmi ne uivamo u potpunosti ako je ne razumijemo; u drugu ruku, jednako je t[o]no da pjesmu potpuno ne razumi jemo ako u njoj ne uivamo (Eliot, str. 7172). Tekst dakle ima izvorno znaenje (ono to znai za suvre menog tumaa), ali i kasnija i anakrona znaenja (ono to znai za idue tumae); ima izvoran smisao (koji njegovo iz vorno znaenje postavlja u odnos prema suvremenim vri jednostima), ali i kasnije smislove (koji u svakom trenutku njegovo anakrono znaenje postavljaju u odnos prema tre nutnim vrijednostima). Poslije se znaenje moe poistovje titi s izvornim znaenjem, ali nema zapreke da se od njega odmakne, a isto vrijedi i za kasniji smisao naprama izvorno me smislu. to se tie autorske namjere, ona se ne svodi na izvorno znaenje, ali obuhvaa izvorni smisao: na primjer, ironini tekst ima izvorni smisao koji je razliit od njegova izvornog znaenja (odnosno suprotan njegovu izvornom znaenju). 7

Razluenost znaenja i smisla, tumaenja i vrednovanja, prema Hirschu, uklanja proturjeje izmeu intencionalisti ke teze i sposobnosti djela da nadive izvorni kontekst. Sati ra koja nam ne bi vie nita govorila, za koju vie ne bi bilo nikakva odnosa izmeu njezina izvornog konteksta i nae ga, za nas vie ne bi imala smisla, ali bi svejedno ouvala svo je izvorno znaenje i izvorni smisao. Velika su djela neiscrpi va; svaki narataj ih razumijeva na svoj nain: to znai da u njima itatelji nalaze neto ime e razjasniti aspekt svojega iskustva. No ako je djelo neiscrpivo, to ne znai da nema iz vornog znaenja niti da autorova namjera nije kriterij toga izvornog znaenja. Neiscrpiv je njegov smisao, njegova mje rodavnost izvan konteksta u kojemu se pojavilo. Sukobi meu tumaenjima kao da se veinom odnose na autorsku namjeru, pojam koji im pridaje dramatian priz vuk. Zapravo, istie Hirsch, postojanje izvornog znaenja vr lo se rijetko izrijekom dovodi u pitanje, ali neki komentato ri (filolozi) prije naglaavaju izvorno znaenje, a drugi (kri tiari) trenutni smisao. Nitko ili gotovo nitko ne tvrdi da da je prednost anakronom znaenju pred izvornim znaenjem niti odbacuje obavijest, ako mu je poznata, koja bi razjasni la izvorno znaenje. Implicitno, svi (ili gotovo svi) komenta tori priznaju da postoji izvorno znaenje, ali nisu svi sprem ni na isti napor da bi ga rasvijetlili. U nastavi se ne da izbjei proturjeje izmeu zanimanja za izvorno znaenje tekstova i briga o njihovoj mjerodavnosti za kolovanje dananjih lju di, izmeu obrazovanja i pouke. Profesor moe inzistirati na autorovu vremenu ili na naem vremenu, na drugome ili na istome, krenuti od drugoga da bi stigao do istoga, ili obratno, ali bez tih dvaju uporita nastava svakako nije potpuna. U sporu izmeu Barthesa i Picarda, po Hirschovu milje nju, posrijedi je bio ekstreman sluaj u kojemu je jedan su 

dionik (Barthes) poricao bilo kakvu vanost izvornoga znae nja Racineova teksta, dok je drugi (Picard) odbio iim razliko vati ne samo izvorno znaenje od trenutnoga smisla nego ak i izmeu izvornoga znaenja i izvornoga smisla (jasne i pri sebne namjere). ini mi se, naprotiv, da ak i taj razgovor meu gluhima, koji svjedoi koliko je prouavanje knjiev nosti podijeljeno izmeu pristaa izvornoga znaenja i sljed benika trenutnog smisla, potvruje da postojanje izvornog znaenja ostaje veoma openita i gotovo konsenzualno pri hvaena pretpostavka. Spomenimo najpoznatiji primjer iz te polemike. Barthes je o Neronu u Racineovoj tragediji Britannicus (Britanik) rekao: Kao to utopljenik pokuava doi do zraka, taj prigueni ju nak pokuava disati (Barthes, 1963., str. 92). Kao potkrepu toj tvrdnji, u biljeki navodi sljedeu Neronovu repliku Juniji:
Ako [...] Pred vama koji put zadisat ne doem (II, 3).

Picard mu je, kao odgovor, bez po muke predbacio da ne poznaje jezik XVII. stoljea i ispravio njegovu pogreku u vezi sa znaenjem rijei u to doba: respirer ovdje znai pre dahnuti, otpoinuti [...]. Pneumatska je obojenost (rekao bi g. Barthes) potpuno nestala (Picard, str. 53). Pa zato Picard Barthesu savjetuje da konzultira rjenike. No kako je drugdje naveo Littrov rjenik bilo bi bolje da se pozvao na Fureti reov Barthes se jednostavno okomio na Picardovu banaliza ciju slike: Zahtijeva se da se u njoj ne prepozna nita do otr canog izraza toga doba (ne treba osjetiti kako respirer die, kad respirer u XVII. stoljeu znai otpoinuti) (Barthes, 1966., str. 21). Barthes oito priznaje izvorno (u ovome slua ju preneseno, i dalje jednakovrijedno) znaenje rijei respirer (otpoinuti): problem dakle nije u tome treba li prednost 

dati anakronom znaenju pred izvornim znaenjem, nego ostaje li pravo znaenje iza prenesenoga znaenja (pneu matska obojenost) te stoga koliko ono pridonosi izvorno me smislu. Tu se jo jedanput sukobljuju dvije vrste predno sti, dva etika ili ideoloka izbora, kako ih ve budemo htje li nazvati, naglasak na izvornome znaenju, odnosno na tre nutnom smislu. No Barthes ne porie da tekst ima izvorno znaenje iako mu ono nije glavna briga. U pogledu razluenosti znaenja i smisla, ili tumaenja i vrednovanja, ne smije se dakle pretjerivati. Ako u vezi s tim vjerujemo njezinu zaetniku, njome se protuintencionalisti ma moe zadati neobranjiv udarac: makar koliko bili odlu ni, uvijek sebi neizostavno skoe u usta, kao sofizmima sklo ni studenti koji na kraju upadnu u klopku etikog dativa (Autor nam izlae...), ili teoretiari koji ne mogu odoljeti, a da ne isprave svoje protivnike to su krivo shvatili njihove namjere, odgovarajui im, na primjer, kao Derrida Searleu: Nisam to htio rei. U isti mah opovrgavaju svoju vlastitu tezu. Kao svaka binarna opreka, razluenost znaenja i smi sla ipak je odvie tura i nalik na sofizam. Ona jednostavno omoguuje da se podsjetimo kako nitko (ili gotovo nitko) ne nijee da postoji izvorno znaenje, koliko ga god bilo teko spoznati, te pokazuje kako argument da djelo podlijee mi jeni ne uklanja autorsku namjeru kao kriterij tumaenja jer se ne tie izvornoga znaenja, nego neega drugog to se, ako hoemo, moe nazvati smislom, ili primjenom, ili vred novanjem, ili mjerodavnou (na engleskome, relevance), u svakom sluaju nekom drugom namjerom.

Namjera ne znai hotiminost

Moe li se jednako pobiti drugi veliki argument protiv namjere? Autor, kae se, nije htio izrei sve smislove to ih 100

itatelji pripisuju pojedinostima njegova teksta. Kakav je on da intencionalni status implicitnih smislova teksta? Ameri ki novi kritiar William Empson (1930.) tekst je opisao kao sloen sklop istovremenih (a ne uzastopnih ili iskljuivih) smi slova. Jesu li u autorovoj namjeri mogli postojati svi smislovi i implikacije koje vidimo u tekstu, ak i ako na njih nije pomi ljao dok ga je pisao? Argument se ini konanim. Zapravo je veoma krhak pa su brojni filozofi jezika koji jednostavno po istovjeuju autorovu namjeru i znaenje rijei. Prema Johnu Austinu (1962.), izumitelju performativa, svako iskazivanje ukljuuje in kakav on naziva ilokucijskim, kao pitati ili odgovoriti, zaprijetiti ili obeati itd., koji mije nja odnose meu sugovornicima. U skladu s njegovom po stavkom razluimo jo glavni ilokucijski in ostvaren iskazi vanjem i sloeni smisao iskaza, a on ishodi iz mnogostrukih implikacija i asocijacija na koje navode njegove pojedinosti. Tumaiti knjievni tekst znai najprije ustanoviti glavni ilo kucijski in to ga izvodi autor kad tekst pie (na primjer, nje govu vrsnu pripadnost: je li rije o molbenici? o elegiji?). Ilo kucijski su inovi intencionalni. Tumaiti tekst dakle zna i razabrati namjere njegova autora. No raspoznavanje glav noga ilokucijskog ina to ga izvodi tekst ostaje dakako veo ma openito i nedostatno kao na primjer: ova pjesma je po hvala eni, ili tekst razrauje iskaz Volim te, ili Marcel po staje pisac i uvijek je samo poetak tumaenja. Brojne po jedine implikacije i asocijacije ne protuslove glavnoj namje ri, ali je njihova sloenost (beskonano) posebnija, a nisu in tencionalne u smislu da bi bile hotimine. Meutim, nije ri je o tome da autor nije neto htio rei (da mu neto nije bi lo ni na kraj pameti) zato to na to nije pomiljao. Ostvare ni smisao ipak je u cijelosti intencionalan jer prati ilokucij ski in koji je intencionalan. 101

Autorska se namjera dakle ne svodi ni na nakanu ni na potpuno svjesnu smiljenost (Picardovu jasnu i prisebnu na mjeru). Umjetnost je intencionalna djelatnost (u djelu kao to je readymade, predmet estetskim predmetom ini jedino namjera), ali postoje brojne intencionalne djelatnosti koje ni su ni hotimine ni svjesne. Pisati, ako se smije postaviti takva usporedba, nije kao igrati ah, nije djelatnost u kojoj su svi potezi proraunati; vie je nalik na tenis, port u kojemu su pojedini potezi nepredvidljivi, ali u kojemu je glavna namje ra svejedno vrsta: vratiti lopticu preko mree na nain koji e protivniku najvie oteati zadatak da je i sam vrati na dru gu stranu. Autorska namjera ne ukljuuje svijest o svim po jedinostima koje izvodi pismo i nije zaseban dogaaj koji bi prethodio ili pratio izvedbu, prema zabludi na koju navodi dvojnost misli i jezika. Namjeravati da se neto uini da se loptica vrati preko mree ili da se sroe stihovi ne znai dje lovati svjesno ni planirati. John Searle je pismo usporedio s pjeaenjem: kad pokreemo noge, podiemo stopala, stee mo miie, taj skup radnji ne obavljamo smiljeno, ali one zbog toga nisu nenamjerne; mi dakle imamo namjeru da ih izvedemo kad hodamo; naa namjera da hodamo sadrava ukupnost pojedinosti to ih ukljuuje pjeaenje. Kao to je napomenuo Searle polemizirajui s Derridom: Malo je naih namjera koje do svijesti dopru kao namje re. Govor i pisanje su intencionalne djelatnosti, ali in tencionalna narav ilokucijskih inova ne implicira da postoje odvojena stanja svijesti pri pisanju i pri govoru (Searle, 1977., str. 202). Drugim rijeima, protuintencionalistika teza temelji se na pojednostavljenoj koncepciji namjere. Namjeravati ne to rei, htjeti neto rei, neto rei namjerno, ne znai smiljati da se neto kae, neto rei smiljeno. Pojedinosti 102

pjesme se ne planiraju, jednako kao to se ne planiraju svi po kreti koje izvodimo dok pjeaimo, i pjesnik piui ne misli o implikacijama rijei, ali iz toga ne slijedi da te pojedinosti nisu namjerne niti da pjesnik nije htio izrei znaenja koja se pridruuju dotinim rijeima. Kad je osporavao naelo prema kojemu estetsko stvara nje ishodi iz biografskoga i drutvenoga ja, Proust nije nipo to uklonio bilo kakvu namjeru, nego je povrnu i u ivotu potvrenu namjeru zamijenio dubinskom namjerom, o kojoj je djelo bolje svjedoanstvo nego curriculum vitae, ali je namje ra svejedno ostala u sreditu. Namjera se ne ograniava na ono to je autor odluio napisati na primjer, na izjavu o namjeri kao ni na pobude koje su ga potaknule da pie, poput elje da stekne slavu ili elje da zaradi novac, niti, naposljetku, na tekstualnu dosljednost djela. Namjera u slijedu rijei to ih je napisao autor jest ono to je htio rei rijeima koje je upotri jebio. Namjera autora koji je napisao djelo logino je jednako vrijedna onome to je htio rei iskazima koji tvore tekst. A po kazatelji su te namjere, na koncu konca, njegov plan, njegove pobude, dosljednost teksta za odreeno tumaenje. Stoga mnogi suvremeni filozofi smatraju da nije potrebno razlikovati autorovu namjeru i znaenje rijei. Kad itamo tekst podjednako tumaimo znaenje rijei i autorovu namje ru. im ih ponemo razluivati, zapadamo u kazuistiku. No to ne implicira da se ujedno vraamo ovjeku i djelu jer namje ra nije smiljena nakana, nego uloeno znaenje.

Pretpostavka o intencionalnosti
Zahvaljujui razluenosti izmeu znaenja i smisla, iz meu plana i namjere, ini se da smo uklonili dvije najoz biljnije prepreke da se namjera odri kao kriterij tumaenja djela: predmet je tumaenja znaenje, a ne smisao, namjera, 103

a ne plan. Autorska namjera zacijelo nije jedino mogue pra vilo za itanje tekstova (alegorijska tradicija, vidjeli smo, du go ga je zamjenjivala zahtjevom za smislom koji je prihvat ljiv u sadanjosti) i nema knjievnog itanja koje ne aktuali zira i smislove djela, koje djelo ne posvaja, pa ak i ne izdaje na plodan nain (knjievnom je djelu svojstveno to znai i izvan svojega poetnog konteksta). Tada se postavljaju dva osjetljiva pitanja. Mora li proua vanje knjievnosti pokuati trenutne smislove djela uiniti sukladnima autorovoj namjeri? Moe li u tome uspjeti? S teo rijskoga stajalita, sljedbenici postheideggerovske hermeneu tike na drugo pitanje odgovaraju odsjenim ne, zbog ega prvo gubi na mjerodavnosti. No u praksi, i bez trijumfalizma, prouavatelji knjievnosti openito na ta dva pitanja odgova raju da: prosuujemo da neke primjene knjievnih teksto va poivaju na iskrivljenim znaenjima, to je posljedica ne poznavanja izvornoga znaenja ili ravodnunosti prema iz vornome smislu (neu navoditi primjere, ali njima vrve kol ski udbenici gdje upadaju u oi im neka ideologija zastari), a mislimo i da se iskrivljenja znaenja mogu ispraviti. Na slijepe ulice nailaze i ekstremni intencionalizam i pro tuintencionalizam. Naa koncepcija znaenja djela koje je stvorio ovjek razlikuje se od nae koncepcije znaenja tek sta koji je nastao sluajno. Posrijedi je staro ope mjesto ko jega se, nakon mnogih drugih, sjetio i Proust: Posjednite za glasovir tijekom est mjeseci nekoga tko ne poznaje ni Wagnera ni Beethovena i pustite da na tipkama iskua sve kombinacije tonova na koje nasum ce nabasa, nikada iz toga lupanja nee niknuti tema proljea u Valkiri ili predmendelssohnovska (ili bolje beskrajno nadmendelssohnova) fraza iz XV. kvarteta (Proust, str. 616). 104

Champollion nije nastojao objasniti Kamen od Rosette kao da on ima neki uzrok, nego ga razumjeti, postavljajui hipotezu da znakovi koji ga prekrivaju odgovaraju namjeri. Naa koncep cija djela koje je proizveo ovjek obuhvaa pojam intencional ne djelatnosti, to jest predodbu da dotine rijei neto znae. U djelu se tumae ponavljanja i razlike; svako tumaenje poi va na prepoznavanju ponavljanja i razlika (razlika na temelju ponavljanja), kao to pokazuje metoda usporednih ulomaka. Naprotiv, u djelu koje je ishod sluaja, ponavljanje je nevano (beznaajno). U izvanrednom leu,1 kao tipu knjievnog predmeta koji je proizvod sluaja, znaenje treba pridati nad naravnoj namjeri, nevidljivoj ruci. U grkom prijevodu Bibli je poznatome kao Septuaginta, sedamdeset mudraca zatvore nih u sedamdeset elija tijekom sedamdeset dana sastavilo je sedamdeset istovjetnih prijevoda Svetoga pisma; njihov je pri jevod dakle bio jednako svet (nadahnut) kao i prvotni tekst; prenosio je cjelovitu namjeru boanskoga autora. Kad se netko oslanja na tekst suprotno autorskoj namje ri to se preesto predstavlja kao alternativa najee ta koer zaziva kriterij unutarnje dosljednosti i sloenosti ka kav moe opravdati samo namjera. Jednom se tumaenju da je prednost pred drugim jer tekst ini dosljednijim i sloeni jim. Tumaenje je hipoteza kojoj iskuavamo sposobnost da obuhvati najvei broj elemenata teksta. Meutim, koliko vri jedi kriterij dosljednosti i sloenosti ako se pretpostavlja da je pjesmu proizveo sluaj? Dokazivati dosljednost ili sloe nost da bi se potkrijepilo neko tumaenje ima smisla jedino s obzirom na vjerojatnu autorovu namjeru.
1 Nadrealistika skupna igra u kojoj nekoliko autora, prema zadanom gra

matikom redoslijedu, sastavlja dijelove teksta ne znajui to su igri priloili suradnici. Naziv potjee od klasinog primjera Le cadavre exquis boira le vin nouveau (Izvanredni le e piti mlado vino) (nap. prev.).

105

Svagdje u prouavanju knjievnosti postavljamo implicitne hipoteze o autorskoj namjeri kao jamcu znaenja. U najmanju ruku kad itam Baudelaireova Heautontimoroumenosa: Ja sam no i rana mrtva, I pljuska i lice golo, Ruka sam i strano kolo, Ja sam i krvnik i rtva. Priznajem da se zamjenica prvog lica odnosi na isti su bjekt u trima uzastopnim stihovima. Tekst je dosljedniji i sloeniji (zanimljiviji) uz tu hipotezu nego uz neku drugu. No ako je pjesmu istipkao majmun, ne smijem o tome na gaati, nego mi preostaje samo da opiem to bi svaka ree nica znaila kad bi se uistinu upotrijebila. Smatramo li da razni dijelovi teksta (stihovi, reenice itd.) ine cjelinu, pretpostavljamo da je tekst intencionalna rad nja. Tumaimo li djelo, predmnijevamo da to djelo odgova ra namjeri, da je proizvod ljudskog htijenja. Iz toga ne slije di da smo primorani istraivati namjere djela, nego upravo da je znaenje teksta vezano uz autorovu namjeru, ili ak da znaenje teksta jest autorova namjera. Nazivati tu namjeru namjerom teksta, pod izgovorom da je posrijedi namjera na djelu, a ne prethodno skovana namjera, samo stvara zbrku. Dosljednost i sloenost su, dakle, kriteriji tumaenja tek sta jedino utoliko to pretpostavljaju autorsku namjeru. Ako to nije sluaj, kao u tekstovima koji su nastali nasumce, do sljednost i sloenost nisu kriteriji tumaenja. Svako tumae nje izraava tvrdnju o namjeri, a ako se autorska namjera po rie, njezino mjesto zauzima neka druga namjera, kao u Don Quijoteu Pierrea Menarda. Izvaditi djelo iz njegova knjiev nog i povijesnog konteksta znai pridati mu drugu namjeru (drugog autora: itatelja), znai pretvoriti ga u drugo djelo, 10

pa dakle vie ne tumaimo isto djelo. Zauzvrat, kad se pozi vamo na jezina pravila, na povijesni kontekst, kao i na do sljednost i sloenost da bismo usporedili tumaenja, poziva mo se na namjeru jer oni na nju upuuju bolje nego izjave o namjeri (Juhl, str. 141). Tako pretpostavka o intencionalnosti ostaje temeljna zasada prouavanja knjievnosti, ak i u najekstremnijih pro tuintencionalista, ali protuintencionalna teza, ak i ako je ilu zorna, s pravom upozorava da se treba uvati prekoraenja u kakva se uputa povijesna i biografska kontekstualizacija. Kritika odgovornost prema autorovu znaenju, osobito ako to znaenje ne pripada znaenjima kakvima smo skloni, isho di iz etikog naela potovanja prema drugom. Ni rijei na stranici ni autorove namjere ne sadravaju klju smisla dje la, i nijedno se tumaenje koje zadovoljava nikad nije ogra niilo da znaenje trai samo u jednom ili samo u drugom. Jo jedanput, rije je o tome da se prevlada lana alternativa: tekst ili autor. I nijedna iskljuiva metoda nije dovoljna.

107

svijet
O emu govori knjievnost? Jo od Aristotelova djela O pjesnikom umijeu, mimeza je najopenitiji i najuvrjeeniji naziv pod kojim su se poimali odnosi izmeu knjievnosti i zbilje. U monumentalnome djelu Ericha Auerbacha, Mime za. Prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj knjievnosti (1946.), po jam je jo bio samorazumljiv. Auerbach je izradio panoramu njegovih prekretnica tijekom nekoliko tisuljea, od Home ra do Virginije Woolf. No mimezu je u pitanje iznova dovela knjievna teorija koja je inzistirala na samostalnosti knjiev nosti u odnosu prema zbilji, referentu, svijetu, te zastupala tezu o prvenstvu oblika pred pozadinom, izraza pred sadra jem, oznaitelja pred oznaenim, oznaavanja pred predstav ljanjem, ili pak semioze pred mimezom. Kao autorska namje ra, referencija je navodno opsjena koja prijei da se knjiev nost razumijeva kao takva. Vruhnac te doktrine dosegnuo se dogmom o autoreferencijalnosti knjievnog teksta, to jest idejom da pjesma govori o pjesmi, i s tim sve zavrava. Phi lippe Sollers je 1965. godine grubo prokazao tobonji realizam [...],predrasudu koja se sastoji od toga da se misli kako pismo mora izraziti neto to u pismu nije dano, neto oko ega e se neposredno uspostaviti jednodunost. No treba uvidjeti da se slonost moe od nositi jedino na prethodne konvencije, jer je pojam zbi lje i sam konvencija i konformizam, svojevrstan preut ni ugovor izmeu pojedinca i njegove drutvene skupi ne (Sollers, str. 236). Nema vie sadraja, nema vie pozadine. itati radi zbilje, kao kad se trai uzor vojvotkinje de Guermantes ili Albertine, 10

znai biti u zabludi u pogledu knjievnosti. Ali zato se on da ita? Da bi se doprlo do referencije knjievnosti na samu sebe. Svijet knjiga je potpuno ponitio drugi svijet, i nikad ne izlazimo iz Babilonske knjinice, to ju je Borges priku pio u Izmiljajima, kultnoj knjizi teorijskih godina koju je Foucault komentirao na poetku Rijei i stvari (Les Mots et les Choses, 1966.), a Gilles Deleuze u Razlici i ponavljanju (Diffrence et Rptition, 1968.). Putovi razvoja knjievne teorije, primjeuje Philippe Ha mon, otpravili su problem reprezentacije, referencije ili mime ze da se u nekoj vrsti kritikog istilita pridrui ostalim pita njima to ih je prognala knjievna teorija, kao to su namjera ili stil (Hamon, 1982., str. 123). Sva su ta tabuizirana pitanja, ve sam rekao, uskrsnula iz pepela im se teorija povukla, do te mjere da e, ne pripazi li se, uskoro valjati podsjeati da knjiev nost govori i o knjievnosti. Poto smo se pozabavili autorom i njegovom namjerom, ovdje nam je zadatak da razmotrimo kakvo je stanje odnosa izmeu knjievnosti i svijeta. Cio niz termina postavlja problem odnosa izmeu teksta i zbilje, ili teksta i svijeta, a da ga nikad doista i ne rjeava: daka ko, mimeza, aristotelovski pojam preveden kao oponaanje ili prikazivanje (izbor jednoga ili drugog naziva sam je po sebi stvar teorijske odluke), vjerojatno, fikcija, izmiljaj ili ak la te naravno realizam, referent ili referencija, opis. Samo ih nabrajam da bih doarao raspon potekoa. Ima i izreka, kao to je slavna Horacijeva ut pictura, poesis (knjievnost je poput slike, Ars poetica, stih 361), ili glaso vita privremena dragovoljna obustava nevjerice koja se redovito poistovjeuje s realistikim ugovorom koji vee au tora i itatelja, ak i ako je posrijedi pjesnika opsjena koju pribavlja romantika mata, to je Coleridge opisao ovim ri jeima: willing suspension of disbelief for the moment, which 110

constitutes poetic faith (Coleridge, sv. 2., str. 6). Napokon, trebat e takoer ispitati suparnike pojmove, kao to su dijalogizam ili intertekstualnost, koji zbilju kao referent knjievnosti zamjenjuju samom knjievnou. Koliko je problem opsean pokazuje paradoks. U Plato na, u Dravi, mimeza je subverzivna, ugroava drutveni po redak, pa pjesnike treba protjerati iz grada zato to pogub no utjeu na odgoj uvara poretka. Na drugoj krajnosti, za Barthesa, mimeza je represivna, uvruje drutveni pore dak jer je u sprezi s ideologijom (doxa), kojoj slui kao sred stvo. Je li mimeza subverzivna ili represivna? Kad joj se mo gu pridjenuti tako udaljena svojstva, zacijelo nije posrijedi isti pojam: od Platona do Barthesa jednostavno se izokrenu la, no izmeu njih dvojice, od Aristotela do Auerbacha, nit ko u njoj nije vidio nita loe. Kao u vezi s namjerom, kre nut u od dvaju suparnikih stereotipa, staroga i moderno ga, kako bismo o njima ponovno promislili i izvukli se iz al ternative koja zastrauje: ili knjievnost govori o svijetu, ili knjievnost govori o knjievnosti.

Protiv mimeze
U poetici pripovjednog teksta, sudi Thomas Pavel, povlateno je oitovanje knjievnog smisla pripovjedni oblik; prouavanje knjievnosti u prvome se redu bavi pripovjednim strukturama, dok se [] njezina referencijalna snaga [] sma tra sporednom (Pavel, str. 45.). Toj opoj tendenciji knjiev ne teorije koja formi dodjeljuje povlasticu na tetu snage, ve navedeni Jakobsonov lanak Lingvistika i poetika (Lingui stics and Poetics, 1960.) nije bio stran; daleko od toga, ali su prije njega utemeljitelji strukturalne lingvistike i semiotike, Ferdinand de Saussure i Charles Sanders Peirce, svoje disci pline uspostavili okreui lea izvanjskosti na koju se moe 111

odnositi jezik, kako se izrazio Derrida, to jest jednostavno cijelome svijetu stvari. U Saussurea zamisao o arbitrarnosti znaka ukljuuje relativnu autonomiju jezika naprama zbilji te pretpostavlja da je znaenje diferencijalno (ishodi iz odno sa meu znakovima), a ne referencijalno (takvo da ishodi iz odnosa rijei prema stvarima). U Peircea izvorna veza znaka i njegova predmeta se razbija, gubi, a niz interpretanata kree se unedogled od znaka do znaka nikad ne doseui poetak, u semiozi koju je nazvao neogranienom. Prema toj dvojici prethodnika, barem onako kako ih je preuzela knjievna teo rija, referent ne postoji izvan jezika, nego ga proizvodi znae nje, ovisi o tumaenju. Svijet je uvijek ve protumaen jer se prvobitni jezini odnos odvija meu reprezentacijama, a ne izmeu rijei i stvari ni izmeu teksta i svijeta. U lancu reprez entacija bez kraja i podrijetla kopni mit referencije. Poistovjeen s tim antireferencijalnim premisama Jakobso nov je tekst postao dekalog teorije, ili u svakom sluaju jedna od ploa njezinih zakona koji su knjievnu teoriju utemeljili po uzoru na lingvistiku. U tom je tekstu, sjeamo se, Jakobson razluio est imbenika koji odreuju komunikaciju poi ljatelja, poruku, primatelja ili naslovljenika, kontekst, kd i kontakt te est razliitih jezinih funkcija. Meu tim nas se funkcijama ovdje osobito tiu dvije: referencijalna funkcija, usmjerena na kontekst poruke, to jest prema zbilji, i funkcija koja smjera prema poruci kao takvoj, razmatranoj zasebno, a tu je funkciju Jakobson nazvao poetskom. Jakobson je dodue istaknuo da bi teko bilo nai verbalne poruke koje bi [obav ljale] samo jednu funkciju (Jakobson, 1966., str. 290) te da bi svaki pokuaj svoenja poetske funkcije na sferu poezije ili ograniavanja poezije na poetsku funkciju predstavljao [...] varljivu simplifikaciju (ibid., str. 294). Napomenuo je, meu tim, da je u jezinoj umjetnosti, to jest knjievnosti, poetska 112

funkcija dominantna u usporedbi s ostalima, pa ona dakle pretee osobito nad referencijalnom ili denotativnom funk cijom. U knjievnosti se naglaava poruka. lanak je prilino openit, vie programatski nego anali tian. Nicolas Ruwet, njegov prevoditelj na francuski 1963., naknadno je zapazio njegove slabosti, u prvome redu inje nicu da se ne definira poruka, pa se stoga i ne izlae tono kakva je stvarna narav poetske funkcije koja naglasak stav lja na poruku: je li u ovom sluaju rije o isticanju oblika ili sadraja poruke (Ruwet, 1989.)? O tome Jakobson ne kae ni ta, ali se, u suvremenom ozraju nepovjerenja prema sadra ju, kojemu je i sam lanak pridonio, preutno zakljuilo da se poetska funkcija pridruuje iskljuivo (ili gotovo iskljui vo) obliku poruke. Jakobsonove mjere opreza dakle nisu nje govu poetsku funkciju sprijeile da postane presudnom za otad uvrijeenu koncepciju pjesnike poruke kao izuzete iz referencijalnosti, ili koncepciju poetskog jezika kao referen cije samome sebi: obzor Jakobsonove poetske funkcije tako omeuju stereotipi autotelizma i autoreferencijalnosti. Drugi izvor stava po kojemu teorija nijee zbilju moe se nai u modelu to ga je, neposredno nakon Drugoga svjet skog rata, antropologiji i humanistikim znanostima uop e LviStrauss ponudio u svojem programatskom lanku Strukturalna analiza u lingvistici i antropologiji (Lanalyse structurale en linguistique et en anthropologie, 1945.), koji se ve nadahnuo Jakobsonom: posrijedi je model struktural ne lingvistike, osobito fonologije. Na tim je temeljima anali za mita, a zatim i pripovjednog teksta, ovaj put prema mode lu mita, pripovijedanju dodijelila poloaj povlatenog elemen ta knjievnosti te stoga i potaknula francusku naratologiju da se razvija kao analiza strukturalnih svojstava knjievnoga diskursa, sintaksa pripovjednih struktura, nautrb svega to 113

se u tekstovima tie semantike, mimeze, prikazivanja zbilje i poglavito opisa. U dvojstvu pripovijedanja i opisa, o koje mu se konvencionalno razmiljalo kao o konstitutivnom sa stojku knjievnosti, svi su se napori usmjerili prema jedno me jedinom polu, pripovijedanju, i prema njegovoj sintaksi (a ne njegovoj semantici). Za Barthesa, na primjer, u Uvo du u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova (Intro duction lanalyse structurale des rcits, 1966.), kljunome tekstu francuske naratologije, realizam i oponaanje stjeu pravo tek na zadnji odlomak toga dugog lankamanifesta, kao reda radi da se umiri savjest, jer ipak treba progovoriti o starinama, ali se referencija u knjievnosti izrijekom dri uzgrednom i prigodnom: Funkcija pripovjednog teksta nije da predstavlja, ne go da stvori predstavu koja nam ostaje veoma zagonet na, ali koja nije mimetika. [...] Ono to se zbiva u pri povjednom tekstu nije referencijski (realno) gledano do slovno: nita; ono to se zbiva to je samo jezina djelat nost, jezina avantura iji dolazak se uvijek slavi (Bart hes, 1985., str. 206; 1992., str. 7778). U biljeci Barthes navodi Mallarma da bi opravdao to is kljuuje referenciju i prvenstvo daje jeziku jer upravo jezik, koji sada postaje protagonist pomalo tajnovitog slavlja, sam nadomjeta zbilju, kao da je neka zbilja ipak potrebna. I doi sta, osim ako se sav jezik ne svede na onomatopeje, u kojem smislu jezik moe kopirati? Sve to jezik moe oponaati jest jezik: to izgleda kao oevidna injenica. Iako je susret izmeu Jakobsona i LviStraussa u New Yorku za vrijeme Drugoga svjetskog rata bio vaan za sudbi nu francuskog formalizma, na dogmu o autoreferencijalno sti djelovali su i drugi imbenici koji nisu bili toliko vezani 114

uz okolnosti, osobito zahtjevi da se knjievna djela smatra ju autonomnima, a postavljale su ih glavne doktrine XX. stoljea poevi od Mallarma, ili zatvorenost teksta kao prvo naelo jednako u ruskih formalista kao i u amerikoj novoj kritici u meuratnome razdoblju, ili pak postavka po kojoj tekst zamjenjuje djelo, odloeno u ropotarnicu zajed no s autorom, dok sam tekst ishodi jedino iz igre rijei i je zinih virtualnosti. Da bi iz prouavanja knjievnosti iskljui la sadraj, teorija prati kretanje moderne knjievnosti, od Valryja i Gidea, koji su ve bili nepovjerljivi prema realiz mu markiza je izala u pet sati sve do Andra Breto na i Raymonda Roussela, kojega je veliao Foucault, ili pak Raymonda Queneaua i skupine Oulipo (knjievnost pod prisilom), nakon kojih je teko knjievnost jo jae odijeliti od zbilje. Odbacivanje ekspresivne i referencijalne dimenzi je nije svojstveno knjievnosti, ali obiljeava ukupnu moder nu estetiku koja se usredotouje na medij (kao u sluaju ap strakcije u slikarstvu).

Denaturalizirana mimeza
Kad su mimeza, reprezentacija i referencija dospjele meu bauke knjievne teorije, ili kad ih je knjievna teorija igo sala i stjerala u kripac, ostaje nam da shvatimo kako se mo gla istodobno uvelike pozivati na Aristotelovu raspravu O pjesnikom umijeu gdje je mimeza ipak glavni pojam same definicije knjievnosti. Upravo se iz nje proirio na steeni nazor, sve do teorija XX. stoljea, o umjetnosti i knjievno sti kao oponaanju prirode. Knjievna teorija dakle polae pravo na Aristotelovo naslijee, a svejedno iskljuuje to pi tanje koje je temeljno jo od Aristotela. To mora biti poslje dica promjene u znaenju mimeze, koju je Aristotel procje njivao po kriteriju vjerojatnosti u prirodnom smislu (eikos, 115

mogue), dok je u modernih poetiara kriterij postao vjero jatnost u kulturnom smislu (doxa, mnijenje). Bilo je nuno iznova protumaiti Aristotela da bi se promaknula antirefe rencijalna poetika koja bi se mogla pozivati na njegovu. U III. knjizi Drave, Platon je, podsjetit u jezgrovito, u ta kozvanoj dijegezi ili pripovijedanju razluio tri modusa pre ma prisutnosti, odnosno odsutnosti upravnoga govora: to su jednostavni modus, za kakav inae nema potvrda, kad je cijeli pripovjedni tekst u neupravnom govoru; oponaateljski modus ili mimeza, kao u tragediji, kad je sve u upravnome govoru; i mjeoviti nain, kad pripovjedni tekst povremeno daje rije likovima te dakle mijea neupravni govor i uprav ni govor (392d394a). Mimeza, prema Platonu, prua privid da za pripovjedni tekst odgovara netko drugi, a ne autor, kao u kazalitu, odakle, uostalom, termin i potjee (mimeisthai). U X. se knjizi Platon na mimezu vraa da bi umjetnost osu dio kao oponaanje oponaanja, za dva stupnja udaljeno od onoga to jest (596a597b). Ona kopiju podmee kao izvor nik i udaljava od istine: zato Platon iz drave hoe prognati pjesnike koji ne sastavljaju jednostavnu dijegezu. Meutim, u djelu O pjesnikom umijeu Aristotel prei nauje uporabu naziva mimeza (tree poglavlje): dijegeza vie nije najopenitiji pojam koji odreuje pjesniku umjet nost, a dramski tekst i epski tekst vie nisu u opreci kao mi metiniji naprama manje mimetinome u okviru dijegeze, nego sama mimeza postaje najopenitiji pojam u sklopu koje ga se drama i spjev suprotstavljaju po izravnom (prikazivanje prie), odnosno neizravnom modusu (izlaganje prie). Mi meza odsad ne pokriva samo dramu nego i ono to je Platon nazvao jednostavnom dijegezom, to jest pripovjedni tekst ili pripovijedanje. Prema otad prihvaenoj znaenjskoj primje ni, Aristotelovo proirenje mimeze na sveukupnu pjesniku 11

umjetnost poklapa se s banalizacijom pojma koji oznaava svu oponaateljsku djelatnost (etvrto poglavlje) i cijelo pje snitvo, cijelu knjievnost kao oponaanje. Pozivajui se na Aristotela, premda pritom poriui da se knjievnost odnosi na zbilju, knjievna je teorija dakle, vraajui se tekstu O pjesnikom umijeu, morala pokazati da se mimeza, koju Aristotel uostalom uope ne definira, za pravo ne tie oponaanja openito, nego se zbog nesporazu ma ili iskrivljenja znaenja na tu rije oslanjalo viestoljetno promiljanje o odnosima knjievnosti i zbilje, po uzoru na slikarstvo. Kako bismo razabrali razliku, dovoljno je primije titi da Aristotel u tekstu O pjesnikom umijeu nigdje ne spo minje druge predmete mimeze (mimsis praxeos) osim ljud skog djelovanja (drugo poglavlje), drugim rijeima, da Aristo telova mimeza uva snanu i povlatenu sponu s dramskom umjetnou u opreci naprama slikovnome obrascu tragedi ja je, uostalom, po Aristotelu nadreena spjevu no nadasve da iz mimeze, kako u spjevu tako i u tragediji, izvire pria, mythos, kao mimeza djelovanja, pa je dakle posrijedi pripo vijedanje, a ne opis: Tragedija, naime, pie Aristotel, nije oponaanje ljudi nego ljudskih djela i ivota (1450a 16). A prikazivanje prie on ne razlae kao oponaanje zbilje, nego kao tvorevinu pjesnike umjetnine. Drugim rijeima, O pje snikom umijeu nikada naglasak ne stavlja na oponaani ili prikazani predmet, nego na predmet koji oponaa ili prikazu je, to jest na tehniku prikazivanja, na strukturiranje mythosa. Napokon, svrstavajui i tragediju i spjev u mimezu (oponaa nje), Aristotel pokazuje da mu nije osobito stalo do predsta ve, do prikazivanja u smislu uprizorenja, nego u prvome re du do pjesnikog djela utoliko to je ono jezik, logos, mythos i lexis, utoliko to je pisani tekst, a ne glasovno ostvarenje. U pjesnikome ga tekstu zanima kako je sastavljen, njegova 117

poisis, to jest sintaksa koja ureuje dogaaje u priu i u fik ciju. Zbog toga se zaboravlja lirsko pjesnitvo koje Aristotel nikad ne spominje jer mu, kao i Herodotovoj povijesti, ne dostaje fikcija, to jest odmaknutost. Iskljuenje lirskoga pje snitva bio bi pravi dokaz da Aristotelova mimeza ne nasto ji objasniti odnose knjievnosti i zbilje, nego proizvodnju vje rojatne pjesnike fikcije. Ukratko, mimeza bi bilo prikaziva nje ljudskog djelovanja jezikom, ili je barem na to ogrania va Aristotel. Zaokuplja ga pripovjedna ureenost dogaaja u priu: poetika bi uistinu odgovarala naratologiji. Izloili smo veoma kratko kako se moe navoditi Aristo telovo jamstvo, a pritom se svejedno kloniti pitanja koje se u njega uvijek inilo sredinjim, kako se O pjesnikom umi jeu moe uskladiti s teorijom ruskih formalista i njihovih parikih uenika. Spomenuta tri poteza, koji mimezu svode na ljudsko djelovanje, na tehniku prikazivanja i naposljetku na pisani jezik, u svojemu uvodu povlae, na primjer, Rosely ne DupontRoc i Jean Lallot, autori novoga prijevoda teksta O pjesnikom umijeu u biblioteci Potique 1980., ime po stiu da kompatibilnima postanu dvije upotrebe termina, s jedne strane Aristotelova, a s druge Genetteova, Todorov ljeva i upotreba uvrijeena u asopisu Potique. Pod nazi vom pjesniko umijee ili poetika, sve u svemu, Aristotel je htio govoriti o knjievnoj semiozi, a ne mimezi, o pripovije danju, a ne o opisu: poetika izloena u tekstu O pjesnikom umijeu je umijee konstrukcije referencijalne opsjene. Ni je vano je li to tumaenje istinitije ili manje istinito od tra dicionalnoga itanja, prema kojemu se mimeza tie odnosa izmeu knjievnosti i zbilje svako razdoblje na svoj nain iznova tumai i prevodi temeljne tekstove: na filolozima je da raspodijele, da odlue je li se znaenje iskrivilo nego to je, da bi osujetila uobiajenu znaenjsku primjenu mimeze, 11

teorija zapravo odstranila zbilju: Aristotel se spasio od ope ga mjesta koje knjievnost pretvara u oponaanje prirode i pretpostavlja da jezik moe preslikati zbilju, mimeza se odi jelila od slikovnog obrasca, od ut pictura, poesis, s oponaa nja se postupno prelo na predstavljanje, s predstavljenoga na ono to predstavlja, sa zbilje na konvenciju, kd, opsjenu, realizam kao oblikovni uinak. Tako su referencije mimeze umjesto prirode (eikos) po stale knjievnost, ili kultura i ideologija (doxa). Pomak, uo stalom, nije bio potpuno nov. Pod nazivom oponaanje, izmeu mimeze kao imitatio naturae i kao imitatio antiquo rum odavno je vladala dvoznanost. Klasina je doktrina do kinula potekou, a da problem nije rijeila, odredivi da opo naati antike autore ujedno znai oponaati prirodu, i obrat no jer su antiki autori bili bolji oponaatelji prirode. No kad je posrijedi bila nova priroda na kakvu su od renesanse na istoku ili u Americi nailazili putnici, antiki su uzori prijei li da se uoi razlika i nepoznato svodili na poznato. Dvojba izmeu prirode i kulture pojavila se ve u Aristotela, koji je na poetku IX. poglavlja O pjesnikom umijeu napisao ka ko nije pjesnikov posao da pripovijeda o stvarnim dogaa jima nego o onome to bi se moglo oekivati da e se dogo diti, to jest o onome to je mogue po vjerojatnosti ili nuno sti (1451a 36). No Aristotel je malo to rekao o nunome (anankaion), to jest o prirodnome, a mnogo vie o vjerojat nome (eikos), to jest ljudskom. Mi naoko pripadamo redu pojava, ali Aristotel je uskoro vjerojatno pomaknuo prema onome to je podobno da uvjeri (pithanon), ustvrdivi kako radije treba birati prikazivanje nemoguega, a vjerojatnog (adunata eikota) nego moguega, a nevjerojatnog (dunata apithana) (1460a 27) te neto dalje neopazice skrenuo na ovo: Radije treba birati vjerojatnu nemogunost (pithanon 11

adunaton) nego nevjerojatnu mogunost (apithanon duna ton) (1461b 11). Tim postupkom antonim pojma eikos (vje rojatno) postaje apithanon (neuvjerljivo), a mimezis se dosta izrazito preusmjeruje prema retorici i mnijenju, doxa. Vje rojatno, na emu e ustrajati teoretiari, nije dakle ono to se moe dogoditi kao mogue, nego ono to je prihvatljivo prema opemu miljenju, ono to je endoksalno, a ne para doksalno, to odgovara kodu i pravilima drutvenoga dogo vora. Iako se tako mimeza jo vie udaljuje od zbilje, da bi se u njoj vidio kd, ili ak cenzura, ipak nije posve neuteme ljena odluka da se pojam eikos u O pjesnikom umijeu ita kao sinonim za doxa, kao sustav konvencija i antropolokih i sociolokih oekivanja, ukratko, kao ideologija koja odluu je to je normalno, a to nenormalno. Na koncu konca, u kla sino se doba vjerojatno povezivalo s dolinou kao s kolek tivnom svijeu o tome to je decorum, ili to se pristoji, pa je izrazito ovisilo o drutvenoj normi.

Realizam: odraz ili konvencija

Knjievna je teorija to smo upravo jo jedanput usta novili razmatrajui nain na koji je iznova proitala O pje snikom umijeu neodjeljiva od kritike ideologije, kojoj bi svojstveno bilo da se predstavlja kao samorazumljiva, to jest kao prirodna, dok je naprotiv kulturna (to je tema glavnine Barthesova djela). Mimeza konvenciju predstavlja kao priro du. Kao tobonje oponaanje zbilje, sklono da predmet ko ji oponaa prikriva u korist oponaanoga predmeta, ona se tradicionalno pridruuje realizmu, a realizam romanu, a ro man individualizmu, a individualizam graanskoj klasi, a graanska klasa kapitalizmu: kritika je mimeze dakle, u kraj njem izvodu, kritika kapitalistikog poretka. Od renesanse do XIX. stoljea realizam se sve vie poistovjeivao s idealom 120

referencijalne preciznosti zapadne knjievnosti, koji se ana lizira u Auerbachovoj knjizi Mimeza. U tom je djelu Auer bach povijest zapadne knjievnosti ocrtao prema tenji koju je definirao kao njoj svojstveni cilj: prema prikazivanju zbi lje. Kroz stilske mijene, knjievnost utemeljena na mimezi nastojala je sve autentinije doaravati istinsko iskustvo po jedinaca, razdore i sukobe koji pojedinca suprotstavljaju za jednikom iskustvu. Kriza mimeze, kao i kriza autora, kriza je knjievnoga humanizma, a na kraju XX. stoljea vie nam se ne doputa nevinost. Nevinost u vezi s mimezom jo je krasila Georga Lukcsa, koji je uporite za svoju analizu rea lizma kao uspona individualizma nasuprot idealizmu nala zio u marksistikoj teoriji odraza. Odbiti da se bavimo odnosima knjievnosti i zbilje, ili s nji ma postupati kao da su konvencija, znai dakle na neki nain zauzeti ideoloki, protugraanski i protukapitalistiki stav. Jo se jedanput graanska ideologija poistovjeuje s jezinom op sjenom: s uvjerenjem da jezik moe kopirati zbilju, da zbilju knjievnost moe vjerno prikazivati konvencionalnim slika ma iz romana kao da je zrcalo ili prozor u svijet. U Rijeima i stvarima Foucault se tako okomio na metaforu prozirnosti koja se provlai cijelom povijeu realizma te je poduzeo ar heologiju velik[e] utopij[e] savreno transparentnog jezika u kojemu bi se same stvari imenovale bez ikakve zamaglje nosti (Foucault, 1966., str. 133; 2002., str. 140). Kao dekon strukcija idealistikog pojma mimeze, ili kao kritika mita o jeziku kao prisutnosti, moe se shvatiti i cijelo Derridino dje lo. Prije njih se utopijom o sukladnosti jezika okoristio Blanc hot da bi, u opreci spram nje, veliao modernu knjievnost, od Hlderlina do Mallarma i Kafke, u potrazi za neprijela znou (intranzitivnou). U sukobu s ideologijom mimeze knjievna teorija dakle realizam vie ne poima kao odraz zbilje, nego kao diskurs 121

koji ima svoja pravila i konvencije, kao kd koji nije ni prirod niji ni istinitiji od drugih. Realistini diskurs svejedno je bio omiljen predmet knjievne teorije otkako mu je ve 1921. go dine formalne znaajke nenadmano opisao Jakobson u lan ku pod naslovom O realizmu u umjetnosti. Tada je pre dloio da se realizam odredi preteitim udjelom metonimije i sinegdohe, u opreci prema prvenstvu metafore u romantiz mu i simbolizmu. Jakobson je tu razliku zadrao 1956. u dru gom vanom lanku, Dva aspekta jezika i dva tipa afatinih smetnji: Hodei stazom susljedbenih odnosa realistiki pi sac operira metonimikim digresijama od fabule prema atmo sferi i od likova prema prostornovremenskom okviru. Voli sinegdohike podrobnosti (Jakobson, 1988., str. 72). Time je znaajke knjievne kole poznate pod nazivom realizam, ali i openitije stanoviti tip diskursa koji se pojavljuje tijekom cije le povijesti, opisao na temelju dvojnoga polariteta metafore i metonimije koji, prema Jakobsonu, definira jezik. Strukturalistika i poststrukturalistika teorija bila je radi kalno konvencionalistika, u smislu da se suprotstavila bilo kakvoj referencijalnoj koncepciji knjievne fikcije. Prema to me ekstremnom konvencionalizmu, podsjea Pavel, Knjievni se tekstovi [] ne mogu shvaati kao da go vore o stanjima stvari koja se nalaze izvan njih samih, jer svime za to nam se ini da se referencijalno odnosi na njih zapravo ravnaju stroge konvencije, koje postiu da ta stanja stvari djeluju kao uinci potpuno arbitrar ne igre privida (Pavel, str. 114). Francuskoj teoriji nije samo knjievni ideal bilo ono to je jednakovrijedno apstrakciji u slikarstvu nego je smatrala da cijela knjievnost prikriva svoju nunu apstraktnost. Rea lizam je stoga vidjela kao skup tekstualnih konvencija, otpri like iste naravi kao to su pravila klasine tragedije ili soneta. 122

To iskljuenje zbilje otvoreno prelazi mjeru: rijei i reenice ne mogu se izjednaiti s bojama i osnovnim oblicima. U sli karstvu su konvencije prikazivanja drukije, ali geometrijska je perspektiva realistinija od drugih konvencija. Nije, meu tim, rije ni o tome da se nijekanje referencije odobri ni o to me da pobije, nego prije da se shvati zato je i kako doivjelo tako opsean uspjeh te zato ni dijalogizam Mihaila Bahtina nije bio dovoljan da ponovno uvede stanovitu mjeru drutve ne i ljudske zbilje. Realizam, ispranjen od sadraja, analizirao se dakle kao formalni uinak, a ne ini mi se pretjeranim rei da je fran cuska naratologija uistinu uronila u prouavanje realizma, bilo da su posrijedi Todorov u knjizi Knjievnost i znaenje (Littrature et Signification, 1967.) kao i, u izokrenutoj ili ap surdnoj verziji, u Uvodu u fantastinu knjievnost (Introduc tion la littrature fantastique, 1970.), Genette u Diskursu pripovjednog teksta (Discours du rcit, 1972.), Hamon u svojim prouavanjima opisa i lika, ili naposljetku Barthes, ijih nekoliko stranica lanka Stvarnosni uinak (Leffet de rel, 1968.) taj tip analize dovodi do krajnosti. No treba lo bi govoriti i o svemu to se radilo po uzoru na funkcije Vladimira Proppa, logike pripovjednog teksta Claudea Bre monda, aktanata i izotopija A. J. Greimasa, koji, na svoj na in, obrauju isto tlo i pokuavaju realizam iznova promi ljati kao formu. Kako je realizam bio bauk knjievne teori je, gotovo da o drugome nije ni govorila.

Referencijalna opsjena i intertekstualnost

Ako je, kao to tvrdi Saussureova lingvistika, na koju se ugleda knjievna teorija, jezik forma a ne supstancija, sustav a ne nomenklatura, ako dakle ne moe kopirati zbiljsko, po stavlja se sljedei problem: ne vie Kako knjievnost kopira 123

zbilju?, nego Kako postie da mislimo da kopira zbilju? Kojim sredstvima? Barthes je u S/Z ustvrdio da ni u najrealistinijem romanu referent nema zbiljno sti: zamislimo kakav bi nered izazvalo i najrazboriti je pripovijedanje kad bi se opisi shvatili doslovno, pro metnuli se u operativne programe i jednostavno izve li. Sve u svemu [...], ono to (u teoriji realistinog tek sta) zovemo zbiljskim uvijek je puki kd prikazivanja (oznaavanja): nikad nije posrijedi kd izvedbe (Bart hes, 1970., str. 87). Tekst se ne da izvesti kao program ili scenarij: to je Bart hesu dovoljno da odbaci bilo kakvu referencijalnu hipotezu u odnosu knjievnosti i svijeta, ili ak jezika i svijeta, da iz knjievne teorije izagna bilo kakav osvrt na referencijalno. Referent je proizvod semioze, a ne prethodna danost. Prvot ni jezini odnos ne povezuje vie rije i stvar, ili znak i refe rent, tekst i svijet, nego znak i drugi znak, tekst i drugi tekst. Referencijalna iluzija ishodi iz manipulacije znakovima ko ja preruava realistiku konvenciju, prikriva arbitrarnost ko da i navodi na uvjerenje o naturalizaciji znaka. Treba je da kle reinterpretirati u terminima koda. Jedini prihvatljivi nain na koji se odsad postavlja pitanje odnosa knjievnosti i zbilje jest da se ono formulira u termi nima referencijalne opsjene ili, prema Barthesovu izrazu koji je ponjeo uspjeh, kao stvarnosni uinak. Pitanje pri kazivanja tada se vraa na pitanje vjerojatnog, kao konven cija ili kd koji je zajedniki autoru i itatelju. Pogledajte lo cus amnus antike retorike u tekstovima renesansnih put nika po istoku ili u Ameriku, koji potvruju da se nikad ne opisuje ili ne vidi samo zbiljsko, ak i kad je rije o Novome svijetu, nego uvijek ve tekst sroen od klieja i stereotipa. 124

Da bi knjievnost udaljio od zbiljskoga, Barthes se slui na glascima Platonove Drave: Realizam se (kojemu je naziv zaista lo i u svakom se sluaju krivo tumai) ne sastoji od kopiranja zbiljskog, nego od kopiranja (naslikane) kopije zbiljskoga [...]. Upra vo zato se za realizam ne moe rei da je proizvoa ko pija nego prije proizvoa pastia (drugotnom mime zom, kopira ono to ve jest kopija) (ibid., str. 61). Pitanje referencije tada skree prema pitanju intertekstual nosti Kd je perspektiva citata (ibid., str. 27) ili, kao to jo pie Barthes: svoj diskurs realistiki umjetnik nikad ne izvodi iz zbi lje, nego jedino i uvijek, dokle se god moe segnuti una trag, iz ve napisana zbiljskog, iz kda u perspektivi, du kojega se nikada, do unedogled, ne moe zahvatiti dru go do dugi niz kopija (ibid., str. 173). Referencija nema zbiljnosti; ono to se naziva zbiljskim puki je kd. Cilj mimeze nije da proizvede opsjenu zbiljsko ga svijeta, nego opsjenu istinitog diskursa o zbiljskome svi jetu. Realizam je dakle opsjena koju proizvodi intertekstual nost: Iza papira nije zbiljsko, referent, iza papira je referen cija, suptilna neizmjernost pisama (ibid., str. 129). Dakako, na pojam intertekstualnosti naili bismo i da smo se kretali mnogim drugim putovima po mrei koja povezuje elemente knjievnosti, na primjer, poevi od itanja, no, kao to smo upravo vidjeli u Barthesa, za teoriju knjievnosti mje sto zbilje upadljivo zauzimaju drugi tekstovi pa referenciju zamjenjuje intertekstualnost. Tako se oituje drugi narataj teorije u Barthesa, nakon prvoga razdoblja koje je bilo posve okrenuto prema tekstu u njegovoj imanenciji, njegovoj zatvo renosti, njegovu sustavu, njegovoj logici, njegovoj suoeno 125

sti s jezikom. Poto se razradila sintaksa knjievnoga teksta, u trenutku kad bi na dnevnom redu morala biti semantika, intertekstualnost se pojavljuje kao nain da se tekst otvori ako ne prema svijetu, onda barem prema knjigama, prema knjinici. S pojavom intertekstualnosti prelo se sa zatvore noga teksta na otvoreni tekst, ili barem sa strukturalizma na ono to se katkad naziva poststrukturalizmom. Termin intertekst, ili intertekstualnost, u okviru Bartheso va seminara skovala je Julia Kristeva nedugo poto je 1966. godine stigla u Pariz, da bi izvijestila o radovima ruskoga kri tiara Mihaila Bahtina i naglasak knjievne teorije premjesti la prema produktivnosti teksta, koji je francuski formalizam dotad promatrao statino: Svaki se tekst konstruira kao mo zaik citata, svaki tekst upija i transformira drugi tekst (Kri steva, str. 146). Prema Bahtinu, intertekstualnost oznaava dijalog meu tekstovima u irokom smislu: to je drutvena ukupnost shvaena kao tekstualna ukupnost, kako se izrazi la Kristeva. Termin intertekstualnost se, dakle, oblikuje pre ma Bahtinovu takozvanom dijalogizmu, koji oznaava odno se to ih svaki iskaz uspostavlja s drugim iskazima. U Bahtina se, meutim, pojam dijalogizma na vioj razi ni otvarao prema svijetu, prema drutvenome tekstu. Bu dui da posvuda vlada dijalogizam, to jest drutvena interak cija meu diskursima, Bahtin vrste razluuje po stupnju dija loginosti. Tako je roman eminentno dijaloka vrsta a ta nas srodnost, uostalom, vraa povlatenoj vezi izmeu dija logizma i realizma a unutar (realistinog) romana, Bahtin jo suprotstavlja monoloko (manje realistino) Tolstojevo djelo i polifonijsko (realistinije) djelo Dostojevskoga, koje uprizoruje mnotvenost glasova i svijesti. U pukim djelima i srednjovjekovnim karnevalskim ritualima, ili pak u Rabelai sa, Bahtin nalazi uzorno vrelo polifonije modernoga romana. 12

Openito, razlikuje dva rodoslovlja europskoga romana, jed no u kojemu plurilingvizam ostaje izvan romana pa odsut nou oznaava njegovo stilsko jedinstvo, i drugo u kojemu plurilingvizam, od Rabelaisa, preko Cervantesa sve do Prou sta ili Joycea, ulazi u sastav romanesknog pisma. Bahtinovo djelo, u kontrapunktu naprama ruskim, a za tim francuskim formalistima koji djelo zatvaraju u imanent ne strukture, ponovno uvodi zbilju, povijest i drutvo u tekst, to ga vidi kao sloenu strukturu glasova, dinamiki sukob raz norodnih jezika i stilova. Skalupljena prema Bahtinovu dija logizmu intertekstualnost se ipak ponovno zatvorila nad tek stom, opet ga je zarobila u njegovoj esencijalnoj literarnosti. Prema Genetteu, definira se odnosom suprisutnosti izmeu dvaju ili vie tekstova, to jest, najee, injeninom nazo nou jednoga teksta u drugome (Genette, 1982., str. 8). Uo biajeni su joj oblici citat, plagijat i aluzija. S toga prilino re striktivnog stajalia, utoliko to zanemaruje produktivnost na kojoj je, nakon Bahtina, inzistirala Kristeva, intertekstualnost katkad tei jednostavno nadomjestiti stare pojmove izvor i utjecaj, omiljene u knjievnoj povijesti, da bi oznaavala odnose meu tekstovima. to se ostalog tie, uz knjievne iz vore knjievna je povijest priznavala ive izvore, kao zala zak sunca ili alovanje za izgubljenom ljubavlju, to pokazuje da je isti pojam ve pokrivao odnos knjievnosti sa svijetom i knjievnou te to osim toga podsjea da stajalite knjievne povijesti nije bilo iskljuivo biografsko. Inzistirajui na odnosi ma meu tekstovima, knjievna je teorija nedvojbeno neizbje no precijenila formalna svojstva tekstova na tetu njihove refe rencijalne funkcije, a time i derealizirala Bahtinov dijalogizam: intertekstualnost je ubrzo postala suen dijalogizam. U tom je pogledu dobar primjer Riffaterreov sustav: izvr sno ilustrira kako je Bahtinov dijalogizam izgubio bilo kakvu 127

ukorijenjenost u zbiljskome kad se pretvorio u intertekstual nost. Zabludu koju on smatra redovitom, a koja zbiljom za mjenjuje njezin prikaz, to se referencijalnost umee u tekst, dok je ona zapravo u itatelju (Riffaterre, str. 93), Riffater re naziva referencijskom opsjenom, po uzoru na inten cijsku opsjenu ili zabludu o namjeri (intentional fallacy u amerikih novih kritiara). itatelj, rtva referencijske op sjene, misli da se tekst odnosi na svijet, doim knjievni tek stovi nikad ne govore o stanjima stvari koja su im izvanjska. A obino jednako postupaju i kritiari, smjetajui referen cijalnost u tekst iako je ona stvar itatelja koji tako racionali zira uinak teksta. Ispravka poiva na postulatu o temeljnoj razluenosti izmeu svakidanjega jezika i knjievnosti. Rif faterre pravi ustupak priznajui da se u obinome jeziku ri jei odnose na predmete, ali samo da bi smjesta dodao kako to ne vrijedi u knjievnosti. U knjievnosti, dakle, znaenjska cjelina ne bi bila rije, nego cijeli tekst, a rijei bi svoje osobi te referencije gubile da bi se igrale jedne s drugima u kontek stu i proizvodile znaenjski uinak koji on naziva smislotvor nost (signifiance). Uoimo ovdje pomak u znaenju termina: dok je za Jakobsona kontekst bio uistinu izvantekstovno, to jest zbiljsko, a s njim se precizno spajala referencijalna funk cija, u Riffaterrea je kontekst tekst (kotekst, ako hoemo), a knjievna smislotvornost (signifiance) suprotstavlja se nek njievnom smislu otprilike kao to je Saussure dijelio vrijed nost (odnos meu znakovima) i znaenje (odnos izmeu oznaitelja i oznaenog ili oznaenika). Intertekst je, pie jo Riffaterre, itateljeva percepcija odnosa izmeu djela i drugih djela koja su mu prethodila ili za njim slijedila, i to je jedina referencija koja vrijedi u knjievnim tekstovima, a oni su sa modostatni te nikad ne govore o svijetu, nego o samima sebi i o drugim tekstovima. Intertekstualnost je [...] mehanizam svojstven knjievnome itanju. Jedino ona, naime, proizvodi 12

smislotvornost (signifiance), dok linearno itanje, koje je za jedniko knjievnom i neknjievnom tekstu, proizvodi samo znaenje (Riffaterre, nav. u Genette, 1982., str. 89). Iz toga slijedi da je intertekstualnost sama literarnost te da svijet za knjievnost vie ne postoji. No ne poiva li sueno i proie no odreenje intertekstualnosti na zakljuku iz nedokazane pretpostavke, naime, na arbitrarnoj i nepropusnoj razlueno sti izmeu obinog jezika i knjievnosti, smisla i smislotvor nosti? Na to u se vratiti za koji trenutak. Od Bahtina do Riffaterrea ulog se intertekstualnosti neo bino reducirao pa u njoj zbilja vie nema udjela. U knjizi Pa limpsesti (Palimpsestes, 1982.) Genette naziva transtekstual nou sve odnose teksta s drugim tekstovima. Intertekstual nosti, koju ograniuje na djelatnu prisutnost teksta u drugom tekstu, pridodaje paratekstualnost, metatekstualnost, arhitek stualnost i hipertekstualnost, razraujui sloenu tipologiju knjievnosti drugog stupnja. Razmatranje se vinulo u visi ne gdje je sloenost intertekstualnih odnosa posluila da do kine brigu o svijetu koju je sadravao dijalogizam.

Krajnosti u sporu
Dosad sam ispitivao dvije ekstremne teze o odnosima knjievnosti i zbilje. Na svaku u podsjetiti u jednoj reenici: prema aristotelovskoj, humanistikoj, klasinoj, realistinoj, naturalistikoj i ak marksistikoj tradiciji, svrha je knjiev nosti da prikazuje zbilju, to ona i ini na gotovo primjeren nain; prema modernoj tradiciji i knjievnoj teoriji, referen cija je opsjena, a knjievnost govori samo o knjievnosti. Mal larm je najavio: Govor ima veze sa zbiljnou stvari jedino u ophoenju: u knjievnosti se na njih samo aludira ili se od njih izluuje svojstvo koje e u sebe uklopiti neka ideja (Mal larm, str. 366). Zatim je rascjep produbio Blanchot. Kao i kad 12

je posrijedi bila namjera, sada bih htio postii da se izvuemo iz klopke alternative, ili da umaknemo kletvi binarizma koji nas hoe prisiliti da biramo izmeu dvaju podjednako neodri vih stavova, tako to u pokazati da dilema poiva na donekle ogranienoj ili zastarjeloj koncepciji referencije te ukazati na vie naina da se iznova uspostavi spona izmeu knjievnosti i zbilje. Nije rije o tome da se uklone prigovori protiv mimeze ni da se mimeza jednostavno rehabilitira u ime zdravog razu ma i intuicije, nego da se sagleda kako se koncept mimeze na kon teorije uspio uspostaviti na novim temeljima. Problemu u pristupiti u dvije etape. Najprije u nastojati pokazati koliko je odbijanje referencije u knjievnosti krhko, tovie neopstojno i nedosljedno. Na primjer, kritika referen cijske opsjene u Barthesa i u Riffaterrea ima itekakvih pukoti na: i jedan i drugi preda se kao protivnika postavljaju simplisti ku, ad hoc nabaenu, neprikladnu ili karikaturalnu teoriju re ferencije, zbog ega im se od nje lake ograditi i ustvrditi kako knjievnost nema referencije u zbilji. Kao Blanchot prije njih, zahtijevaju nemogue (aneosku komunikaciju), da bi izveli zakljuak kako je jezik nemoan, a knjievnost izolirana. Ra zoarani u svojoj neumjesnoj elji za izvjesnou na podruju gdje je takva izvjesnost nedostupna, radije se priklanjaju radi kalnu skepticizmu nego razumnoj vjerojatnosti u pogledu od nosa knjige i svijeta. Zatim u spomenuti nekoliko nedavnih pokuaja da se iznova promisle odnosi knjievnosti i svijeta na podatniji nain, koji nije ni mimetiki ni antimimetiki.

Kritika antimimetike teze

U S/Z Barthes je napao temelje knjievne mimeze navo dei kako se ak i najrealistiniji roman ne da provesti u dje lo, kako se njegovi napuci ne mogu slijediti praktino i do slovno (Barthes, 1970., str. 82). Ve je i sam argument bio 130

prilino udan jer je svodio knjievnost na neto poput upu te za uporabu. Dovoljno je da smo pokuali slijediti upute koje prate bilo kakav elektroniki ureaj video ili rauna lo da uvidimo kako su one obino jednako neizvodljive kao i Balzacov roman, a da pritom ne doemo u napast da opovrgnemo bilo kakvu vezu izmeu uputa i dotine napra ve. Kako bismo shvatili opis neke kretnje, na primjer da bi smo izveli pokrete koje potanko opisuje prirunik za tjelo vjebu, morali smo, da tako kaemo, takvu kretnju ve pret hodno izvesti. Tapkamo, napredujemo uzastopnim pribli nim radnjama (trial and error, pokuajem i pogrekom) i ma lopomalo ureaj proradi, pokae se da se postupak dade iz vesti: tako dopiremo do zbiljnosti hermeneutikoga kruga. Da bi zanijekao realizam romana uope, Barthes prije svega mora zbiljsko poistovjetiti s izvodljivim, podobnim za ne posrednu transpoziciju, na primjer, na pozornicu ili na plat no. Drugim rijeima, najprije preku postavi kudikamo pre visoko, trai previe, da bi onda ustanovio kako se njegovim zahtjevima oevidno ne moe udovoljiti, da knjievnost ni je na visini zadatka. U veoma utjecajnom lanku Stvarnosni uinak (1968.) Barthes se na barometar koji se pojavljuje u opisu salona go spoe Aubin u Flaubertovoj pripovijesti Un cur simple (Pro stoduno srce) usredotouje kao na nepotrebno zabiljeenu, suvinu pojedinost, koja odudara jer je potpuno beznaajna, nebitna, bez ikakve funkcije sa stajalita strukturalne analize pripovjednoga teksta: Na starom je glasoviru, ispod barome tra, bio naslagan piramidalan kup kartonskih kutija. Glaso vir, prosuuje Barthes, konotira graanski poloaj, kutije na govijetaju da je kua neuredna, ali kao da referenciju na ba rometar ne opravdava nikakva svrhovitost (Barthes, 1982., str. 82). Mimo doslovnog znaenja znak je navodno zapravo 131

beznaajan (barometar je barometar, kako bi rekla Gertru de Stein). Kakav je dakle znaaj te beznaajnosti? Nesvodljivim je preostacima funkcionalne analize zajed niko to denotiraju ono to se obino naziva konkretno zbiljskim (sitne kretnje, prolazne naine dranja, beznaajne predmete, redundantne rijei). isto i jedno stavno prikazivanje zbiljskog, goli odnos onoga to jest (ili je bilo) pojavljuje se tako kao otpor znaenju (ibid., str. 8687). Beznaajni predmet denotira zbiljsko, poput fotografi je, pa e mu Barthes u Svijetloj komori (La Chambre claire, 1980.) odrediti noetiku vrijednost: To je bilo. Barometar time opravdava, ovjerava realizam. No, u prvome bi se redu nedvojbeno moglo osporiti da je barometar u Prostodunom srcu tako beznaajan kao to tvrdi Barthes, pa prema tome kad po Barthesu, zajedno s vrataci ma u Micheleta to ih drugdje navodi, predstavlja paradigmat ski primjer beskorisne pojedinosti i da, ak i u toboe naj realistinijem romanu, ima elemenata koji toliko odolijevaju znaenju da kazuju puko: Ja sam zbiljsko. Barometar bi do ista mogao naznaiti da se vodi briga o vremenu, ne samo ka kvo je vrijeme danas jer bi za to bio dovoljan i termometar ne go kakvo e vrijeme biti sutra, pa stoga i upuivati na opsjednu tost vremenskim prilikama kakva odgovara Normandiji, koja slovi kao kiovit predio promjenljive klime. U najmanju ruku barometar vie znai u Normandiji nego u Provencei: moda bi bio bezrazloan u Daudeta ili Pagnola, ali u Flauberta vjero jatno nije. U U traganju za izgubljenim vremenom junakova oca opirno karakterizira, a i izvrgava poruzi, ritual koji se sa stoji od odvie redovitog provjeravanja barometra. Evo kako se oeva manija prvi put pojavljuje u Putu k Swannu: 132

Otac bi slijegao ramenima i prouavao barometar, jer se zanimao za meteorologiju, a majka bi ga promatra la s njenim potovanjem i pazila da ga ne uzmeniru je bukom; pri tome ga nije gledala previe uporno da je ne obuzme elja da razotkrije tajnu njegove superiorno sti (Proust, str. 62). Onda bi osvanuo odjeven za zimu. Malo je tako zlobnih ulomaka u Proustovu romanu: barometar prikazuje i sai ma odnose izmeu oca i sina. Barthesu je ipak potrebno da u romanu bude nepotrebno zabiljeenih pojedinosti koje ne bi upuivale ni na to do na zbiljsko, kao da putem njih zbiljsko provaljuje u roman, pa u zakljuku lanka za njih daje rjeenje: U semiotikom pogledu, konkretnu pojedinost tvori izravni dosluh referenta i oznaitelja; oznaeno se oda ginje iz znaka, a s njim, dakako, i mogunost da se raz vije oblik oznaenoga [...]. To bismo mogli nazvati re ferencijskom opsjenom. Istina te opsjene sastoji se od ovoga: poto ga je realistino iskazivanje ukinulo kao denotacijsko oznaeno, zbiljsko se u njega vraa kao konotacijsko oznaeno; jer istodobno dok se smatra da te pojedinosti izravno denotiraju zbiljsko, one ga, ne kazujui to, upravo i oznaavaju: Flaubertov barome tar, Micheletova vrataca, na koncu ne govore nita do ovo: mi smo zbiljsko; tada se oznaava upravo kategori ja zbiljskoga (a ne njegovi prigodni sadraji); drugim rijeima, upravo izostanak oznaenoga jedino u korist referenta postaje sam oznaitelj realizma: proizvodi se stvarnosni uinak (Barthes, 1982., str. 8889). Ulomak je prilino teatralan, ali nije potpuno jasan. Dale ko od toga da vjerno prikazuje povincijski ivot u Normandiji 133

sredinom XIX. stoljea, barometar djeluje kao konvenciona lan i arbitraran znak, ortako namigivanje itatelju koje ga podsjea da se nalazi pred navodno realistinim djelom: ba rometar ne denotira nita to bi bilo vano; konotira dakle realizam kao takav. Nedvojbeno je Barthesova pozicija i dalje ista: realizam je uvijek puki kd oznaavanja koji se nastoji predstaviti kao prirodan tako to po tekstu sije elemente koji mu prividno izmiu: beznaajni su, pa zastiru sveprisutnost koda, zavaravaju itatelja u pogledu autoriteta mimetskoga teksta, ili od njega trae da se s njima udrui na raun svije ta. Zastirui konvenciju i arbitrarnost, referencijska opsjena je jo jedan sluaj naturalizacije znaka. Kako referent nema zbiljnosti, proizvod je jezika, a nije dan prije jezika itd. Christopher Prendergast, u vrlo zanimljivom djelu o mimezi (The Order of Mimesis, Poredak mimeze, 1986.), raspoznaje, meutim, aporije toga Barthesova napada na mi mezu. Prije svega Barthes nijee da jezik uope ima referen cijalan odnos prema svijetu, no ako je istina to to kae, ako moe prokazati referencijsku opsjenu, ako dakle moe iska zati istinu o referencijskoj opsjeni, onda znai da ipak posto ji nain da se govori o zbilji i da se referira na neto to posto ji, znai dakle da jezik nije uvijek i nije potpuno neprimjeren (Prendergast, str. 69). Nije lako posve odstraniti referenciju jer se ona uplee upravo onda kad je nijeu, kao sam uvjet mogunosti toga nijekanja. Tko kae opsjena, kae zbiljnost u ime koje se ta opsjena prokazuje. A ako je zbilja opsjena, ka kva je zbiljnost te opsjene? U toj se igri veoma brzo poinje mo vrtjeti u krugu. Zato se Montaigne, kad se suoio s istim problemom posvemanjeg skepticizma, to jest loma izmeu jezika i bitka, zadovoljio pitanjem koje je zaustavilo vrtuljak: to znam?, to jest nikad ne znam da uistinu ne znam. Ali Barthes hoe neto vie, hoe da ne znam nita. 134

to se ostaloga tie, nain na koji Barthes objanjava ka ko funkcioniraju beznaajni elementi takoer je veoma neo bian. Prendergast istie kako retorika dramatizacija kakvoj se odaje Barthes, utjeui se metaforama (dosluh znaka i refe renta, izgon oznaenoga) i personifikacijama (mi smo zbilj sko), postie da itatelj prihvati jednu od najpovrnijih i naj pretjeranijih teorija referencije. Personifikacija je upadljiva: jezik se personificira kako bi sam opovrgao da je jezik. Zahva ljujui figurama, Barthes ilustrira neku vrstu maioniarske toke u kojoj rijei nestaju, obmanjuju itatelja da se ne na lazi pred jezikom nego pred samom zbiljom (mi smo zbilj sko). Znak se brie pred referentom (ili iza referenta) da bi stvorio stvarnosni uinak: opsjenu nazonosti predmeta. i tatelj misli da ima posla sa samim stvarima: kao da je zaaran ili mu se privia, postaje rtva opsjene (ibid., str. 71). Da bi ustvrdio kako jezik nije referencijalan i da roman nije realistian, Barthes zastupa odavno prevladanu teoriju referencije, koja je pretpostavljala da bi dosluhom znaka i re ferenta, izgonom oznaavanja, mogao postojati izravan, ne posredan prijelaz s oznaitelja na referenta, bez posredova nja oznaavanja, to znai da se predmet privia. Stvarnosni uinak, referencijska opsjena, bili bi halucinacija. Barthes od nas trai da mislimo kako bi se upravo to moralo dogaati itatelju realistinog romana kad bi taj roman bio nepatvo reno realistian te kako beznaajne pojedinosti zastiru upra vo njegovu patvorenost. Ako se odmjere prema tom zahtje vu, nijedan jezik nije referencijalan, nijedna knjievnost ni je mimetska, osim ako Barthes kao modele itatelja ne ponu di Don Quijotea i gospou Bovary, rtve halucinogene moi knjievnosti. No Coleridge se pobrinuo da pjesniku opsje nu (willing suspension of disbelief) razlui od privienja (de lusion) te ju je opisao kao negativnu vjeru koja jednostavno 135

prikazanim slikama omoguuje da djeluju vlastitom snagom, a da pritom rasuivanje ne opovrgava niti potvruje njihovo zbiljsko postojanje (Coleridge, sv. 2, str. 134). Prema njego vu vienju, obustava nevjerice nije dakle nikako pozitivna vjera, a pomisao na pravu halucinaciju, pojasnio je, morala bi se kositi sa smislom za fikciju i oponaanje kakav ima sva ki dobro odgojen duh. Prendergastova se kritika moe doimati pretjeranom, ali to ni u kojem sluaju nije jedino mjesto u Barthesovu djelu u kojemu se posluio halucinacijom kao modelom referen cije kako bi obezvrijedio potonju. U S/Z realizam je odmje ravao onime to se dade provesti u djelo, to se bez interfe rencija moe transponirati u zbiljsko. Uistinu realistini ro man bio bi roman koji bi se mogao takav kakav jest prenije ti na ekran, bila bi to generalizirana hipotipoza: vidio bih ga kao da sam u njemu. U Svijetloj komori slavni punctum ima itekakve veze s halucinacijom, a Barthes ga uostalom uspo reuje s Ombredaneovim doivljajem, u kojem afrike crn ce, dok prvi put u ivotu gledaju kratki film koji treba da ih naui svakodnevnoj higijeni na ekranu podignutome negdje u gutari, zatravi beznaajna pojedinost, majun[a] koko koja u nekom kutu prolazi velikim seoskim trgom (Bart hes, 1980., str. 82; 2003., str. 65), toliko da izgube nit poru ke. Doivljaj s kojim Barthes mjeri referencijski poraz jezika sve u svemu je doivljaj prvog prikazivanja, kao i u prii o vojniku iz Baltimorea koja mu je bila draga, a pripovijeda je Stendhal u svojem tekstu Racine et Shakespeare. Postavili su ga kao uvara kazalita, a da nikada prije nije bio na pred stavi. Kad je Othello zaprijetio Desdemoni, vojnik je zapu cao na glumca koji se izvukao sa slomljenom rukom. Stend hal je rekao kako je posrijedi bila savrena opsjena te prosu dio da je ona rijetka i svakako vrlo letimina jer ne traje vie 13

od pola ili etvrtine sekunde. U Ombredaneovu doivljaju, kao i u prii o baltimorskom vojniku, rije je o graninom sluaju pojedinaca za koje su fikcija i zbilja jedno te isto, za to to nisu uspueni u sliku, u znak, u prikaz, u svijet fikcije. No dovoljno je proitati dva romana, pogledati dva filma, dvaput poi u kazalite, da vie ne budete rtve privienja ka kvo Barthes opisuje da bi raskrinkao referencijsku opsjenu. Barthes se ograniava na vrlo pojednostavljenu i pretjeranu teoriju referencije kako bi pokazao njezin neuspjeh, ali od vie je lako kao izliku uzeti injenicu da stvari ne vidimo, ne zamiljamo ih, ne priviaju nam se dok o njima govorimo, kako bi se jeziku odrekla referencijalna funkcija i zanijekala bilo kakva zbiljnost predmeta percepcije izvan semiotiko ga sustava koji ih proizvodi. U dobro poznatome komenta ru o fortda, u tekstu S one strane naela uitka (Jenseits des Lustprinzips, 1920.), Freud je pokazao kako osamnaestomje seni djeak ija je majka otila njezinom odsutnou ovla dava igrajui se kalemom to ga je bacao preko ruba kolijev ke da nestane, a zatim se opet pojavi kad se njemu prohtije, isputajui pritom zvukove nalik na fort (ode) i da (evo ga), ime je posvjedoio o ranome iskustvu o znaku kao o neemu to nadomjeta stvar u odsutnosti, a nipoto kao o prikazu stvari (Freud, str. 89). No Barthes bi nas htio odve sti u razdoblje prije stadija fortda, na koji se Jacques Lacan poziva da bi definirao pristup simbolinome (Lacan, 1966., str. 318319; 1983., str. 105106), i tako ustvrditi da jezik i knjievnost nemaju ni najmanje veze sa zbiljom. Referencijska opsjena, kako je definira Riffaterre, izmie najuoljivijem paradoksu stvarnosnog uinka po Barthesu. Za Barthesa, naime, ukupni jezik nije referencijalan. Riffater reu je, zauzvrat, stalo da uobiajenu upotrebu jezika razlui od njegove pjesnike upotrebe: 137

U svakidanjem jeziku ini se da su rijei povezane oko mito, svaka uza zbilju koju navodno predstavlja, sva ka zalijepljena na sadraj poput etikete na staklenku, te pritom svaka tvori zasebnu semantiku cjelinu. No u knjievnosti je znaenjska cjelina sam tekst (Riffater re, str. 9394). Ukratko, u obinom jeziku, znaenje je okomito, a u knjievnosti je vodoravno. I referencija funkcionira priklad no u obinom jeziku, dok je knjievnoj upotrebi jezika svoj stvena smislotvornost (signifiance). Primijetit emo, meu tim, da Riffaterre, kako bi odrao referenciju u jeziku, ali iz nje izuzeo knjievnost, takoer upuuje na odavno zastarje lu, u svakom sluaju predsaussureovsku ili improviziranu teoriju referencije, koja jezik pretvara u sustav etiketa na sta klenkama ili u nomenklaturu: to je filozofija jezika oca Ca stora, po nazivu slovarice iz koje su brojna djeca nauila i tati, a gdje ispod crtea glaala pie rije glaalo, samo to jezik i referencija ne fukcioniraju po tome obrascu. Pa ipak, ta aljiva teorija referencije etiketa na staklenkama ak i ne uklanja potekou jer je aporija ovaj put sama literarnost: kako, naime, razluiti djelovanje pjesnikog jezika koji je ob daren smislotvornou (signifiance) od obinog jezika koji je pak referencijalan? Odmah se upada u zakljuak izveden iz nedokazane pretpostavke jer nema drugog kriterija po kojem bi se ustanovila opreka izmeu obinog jezika i pjesnikog jezika osim upravo postavke o nereferencijalnosti knjiev nosti. Pjesniki jezik znai zato to knjievnost nije referen cijalna, i obratno. To Riffaterrea navodi na donekle dogmat ski i cirkularan zakljuak: Stvarna referencijalnost nikada nije mjerodavna za pjesniku smislotvornost (signifiance) (ibid., str. 118). Cirkularan zakljuak jer je i samu pjesniku smislotvornost (signifiance) definirao suprotstavljenou 13

referencijalnosti. No samo zahvaljujui tom umovanju Rif faterre moe tvrditi da je mimeza puka opsjena to je proiz vodi smislotvornost (signifiance): Pjesniki je tekst samodo statan: iako u njemu postoji izvanjska referencija, to nije refe rencija na zbiljsko daleko o toga. Postoji jedino izvanjska referencija na druge tekstove. Kao u Barthesa, svijet knjig potpuno zamjenjuje knjigu svijeta, ali po nalogu fiat.

Arbitrarnost jezika
U Barthesa i u francuskoj knjievnoj teoriji uope referen cijalna se sposobnost knjievnosti porie pod utjecajem sta novite lingvistike, Saussureove i Jakobsonove lingvistike, ili bolje, stanovitog tumaenja te lingvistike. Prije nego to o odnosu knjievnosti i zbilje iznova promislimo na nain ko ji nije tako manihejski, treba provjeriti je li ta lingvistika nu no implicirala negaciju referencije. Podudarnost izmeu spo menutog poricanja i dotinog utjecaja u svakom je sluaju neobian paradoks: poricanje referencije je, naime, knjiev nu teoriju potaknulo da razradi sintaksu radije nego seman tiku knjievnosti, doim ni Saussure i ni Jakobson nisu bi li sintaktiari, a kad je odluila sastaviti sintaksu knjievno sti, Saussureov i Jakobsonov utjecaj naveo ju je da zanema ri glavne radove o suvremenoj sintaksi, osobito generativnu gramatiku Noama Chomskog. Uporno isticanje poetske funkcije jezika nautrb njegove referencijalne funkcije posljedica je restriktivna itanja Jakob sona, dok se tvrdnja o konvencionalizmu knjievnih kodova, po uzoru na kd jezika koji se smatra arbitrarnim, obvezat nim i nesvjesnim pozajmljuje od Saussureove teorije jezi nog znaka. Meutim, jednako kao to iskljuenje referenci jalne funkcije nije bilo vjerno Jakobsonu, koji nije razmiljao u terminima iskljuivosti ni alternative, nego supostojanja i 13

dominante, ni tvrdnja o arbitrarnosti jezika, u smislu drugot nosti ili ak nemogunosti referencje, nije uistinu bila u skla du sa Saussureovim tekstom. Drugim rijeima, Teaj ope lingvistike (Cours de linguistique gnrale, 1916.) ne oprav dava premisu po kojoj jezik toboe ne govori o svijetu. Va no je na to podsjetiti kako bismo ponovno uspostavili vezu izmeu knjievnosti i zbilje. Prema Saussureu, naime, nije arbitraran jezik, nego je, odreenije i posebnije, arbitrarna veza fonetskog aspekta i se mantikog aspekta znaka, u smislu da je obvezatna i nesvjesna. Nije uostalom bilo niega novog u Saussureovu lingvistikom konvencionalizmu, opemu mjestu filozofije jezika od Aristo tela, iako je Saussure arbitrarnost smjetao tono izmeu gla sa i pojma, a ne vie, kao to se inilo tradicionalno, izmeu znaka i stvari. S druge strane Saussure je uspostavio prispodo bu izmeu jezika kao sustava arbitrarnih znakova i jezika kao nazora na svijet u jezinoj zajednici koja takoer nije bila doi sta originalna, nego ju je naslijedio od romantizma, ali je sve jedno bila temeljna za strukturalnu i poststrukturalnu teoriju. Tako se po uzoru na jezini konvencionalizam koji zadire u vezu glasa i pojma, ili znaka i referenta, sav semantiki sadr aj samoga jezika redovito promatrao kao da tvori neovisan sustav zbiljskoga ili empirijskog svijeta: iz Saussurea se, prema Pavelu, izvukla pogrena implikacija da se formalna mrea [jezik] projicira na svijet i organizira ga u skladu s apriornom jezinou (Pavel, str. 115). Tu se izvodi zakljuak koji nije nuan i koji se moe pobiti: arbitrarnost znaka po logici ne im plicira nepopravljivu nereferencijalnost jezika. S toga stajalita, u Teaju ope lingvistike bitno je poglav lje koje se odnosi na vrijednost (drugi dio, etvrto poglavlje). Dok je znaenje, kae Saussure, odnos oznaitelja i oznae nog (oznaenika), vrijednost ishodi iz odnosa znakova jednih 140

prema drugima, ili iz meusobnoga poloaja elemenata u jeziku. Imenovati znai izdvajati iz kontinuuma: segmenti ranje kontinuirane tvari u razluene znakove je arbitrarno, u smislu da bi drugi jezik proizveo drukiju podjelu, ali to ne znai da segmentiranje ne govori o kontinuumu. Razliiti je zici razliito stupnjuju boje, ali svi ipak segmentiraju istu du gu. Da bi se razumjela sudbina vrijednosti u knjievnoj teori ji, dovoljno je podsjetiti kako je taj pojam Barthes saeo u svo jim Elementima semiologije (lments de smiologie, 1964.). Najprije je spomenuo analogiju izmeu jezika i lista papira koju je iznio Saussure: kad se list izree, dobiju se raz ni komadi od kojih svaki ima lice i nalije (to je znaenje), a svaki od njih predstavlja zaseban izrezak u odnosu napra ma susjednim komadima (to je vrijednost). Slika, nastavio je Barthes, omoguuje da se proizvodnja znaenja, to jest govor, izriaj, iskazivanje, a ne vie jezik, pojmi kao in kojim se istovremeno izrezuju dvije bezobline mase, dva plutajua kraljevstva, kako kae Saussure; Saussure naime zamilja da na (posve teorijskom) izvo ru znaenja misli i glasovi tvore dvije nepostojane, kon tinuirane i usporedne mase supstancija koje plutaju; znaenje nastaje kad se te dvije mase izreu istodobno, jednim jedinim potezom (Barthes, 1985., str. 52; usp. 1979., str. 320). Saussureova teza o postanku jezika, makar i posve teorij ska, kao svaki mit o podrijetlu, a osobito o podrijetlu jezika, imala je znatan utjecaj: omoguila je Barthesu da s tradicional nog i lokalnog pojma arbitrarnosti znaka u smislu nemoti viranosti i nunosti za tili asak prijee na, ne nuno impli cirani, pojam arbitrarnosti ne samo jezika kao sustava nego i svake proizvodnje znaenja, odnosa govora prema zbiljsko me, ili bolje, odsutnosti njegova odnosa prema zbiljskome. 141

Naravno, Saussure nikada nije ustvrdio da je govor arbitra ran. No Barthes mirne due iz uskog konvencionalizma, ko ji se odnosi na arbitrarnu narav jezinoga znaka, skae u ge neralizirani konvencionalizam, koji se odnosi na nerealisti nost jezika, pa ak i govora, u tako apsolutan konvencionali zam da u njemu pojmovi primjerenosti i istinitosti gube sva ku mjerodavnost. Ukratko, budui da su svi kodovi konven cionalni, diskursi nisu primjereniji ili manje primjereni, ne go su svi podjednako arbitrarni. Arbitrarno i istodobno raz rezujui oznaitelj i oznaeno, jezina djelatnost uspostavlja vienje svijeta, to jest nain segmentiranosti zbiljskoga koje mu smo neumitno zarobljenici. Barthes na Saussureov Teaj projicira SapirWhorfovu hipotezu o jeziku (po imenima an tropologa Edwarda Sapira i Benjamina Leea Whorfa), prema kojoj jezini okviri uspostavljaju nain na koji govornici vide svijet, emu je krajnja posljedica to znanstvene teorije ine ne sumjerljivima, neprevodljivima i podjednako valjanima. Tom se zaobilaznicom ponovno dospijeva u postheideggerovsku hermeneutiku, kojoj je ta koncepcija jezika sukladna: jedna ko kao to nam obzor ograniava na povijesni poloaj, jezik ne dopire do drugoga, pa stoga ni do zbilje. No, tu se zbiva golem preskok, prema kojemu premisa Ne ma misli bez jezika za sobom povlai arbitrarnost diskursa, ne vie u smislu konvencionalnosti znaka, nego u smislu de spotizma svakoga koda, kao da iz odustanka od dvojnosti mi sli i jezika neizostavno slijedi nereferencijalnost govora. No i njenica da jezici ne dijele jednako dugine boje ne znai da ne govore o istoj dugi. Teina rijei svakako je pripomogla da znaenje arbitrarnosti tako otklizi u krivom smjeru: nemoti viranu i nunu vezu izmeu oznaitelja i oznaenog, kako je u tekstu Priroda jezinoga znaka (Nature du signe lingui stique, 1939.) Benveniste precizirao da ga treba razumjeti u 142

Saussurea, Barthes i njegovi nasljednici shvatili su kao apsolut nu i tiransku mo koda. Ovdje je korisno jo jedanput podsje titi na srodnost knjievne teorije i kritike ideologije. Ideologi ja jest arbitrarna u drugom znaenju, to jest tvori diskurs o zbi lji koji zasljepljuje ili otuuje, ali se jezik ne moe s njom jed nostavno izjednaiti jer on ujedno omoguuje da se arbitrar nost raskrinka. Vrijednost, prikazivanje, kd jednako su dvo znani termini, koji vode u totalitarno vienje jezika: jezik isto dobno trpi prisilu nemotiviranosti znaka to se protee na ne primjerenost jezika, i djeluje kao prisila jer se neprimjerenost poima kao despotizam. Tiranija jezika tako je postala opim mjestom, to ga ilustrira naslov uvoda u formalizam i struktu ralizam amerikoga kritiara Fredrica Jamesona, The Prison House of Language (U tamnici jezika, 1972.). Na istom e tra gu Barthes 1977., u uvodnom predavanju na Collge de France, govoriti o faizmu jezika, to e izazvati zaprepatenje: Jezina djelatnost (langage) je zakonodavstvo, jezik (lan gue) je njezin zakonik [franc. code]. Mi ne vidimo mo koja je u jeziku, zato to zaboravljamo da je svaki jezik razvrstavanje te da svako razvrstavanje ugnjetava. [...] Govoriti, i tim vie proizvoditi diskurs, ne znai komu nicirati, kao to se preesto ponavlja, nego pokoravati (Barthes, 1978., str. 12). Ovdje je oita sofistika igra rijeima code (zakonik, ali i kd) i lgislation (zakonodavstvo), koja za sobom povlai izjednaenje jezika sa svjetonazorom, a zatim i s represiv nom ideologijom ili prisilnom mimezom. Nije vie bilo do ba Mitologija ni semiologije: ograujui se od komunikaci je i znaenja (komunicirati), Barthes kao da odsad u prvi plan stavlja funkciju jezika koja priziva njegovu ilokucijsku snagu (pokoravati) ili govorne inove kakve analizira prag matika, ali pridajui im diktatorski prizvuk. U tome smislu 143

govoriti ima veze sa zbiljom, s drugim, ali i dalje vrijedi da jezik po svojoj biti nije realistian. Nije nam toliko stalo da pobijemo to tragino vienje je zika, koliko da uoimo kako se, uz pomo knjievne teori je prelo ili bolje: knjievna je teorija upravo taj prijelaz iz posvemanje odsutnosti problematizacije knjievnog jezi ka, iz nevina, instrumentalnog povjerenja zacijelo prikri vajui, ako hoemo, objektivne interese, kako se svojedob no govorilo na prikaz zbilje i u intuiciju znaenja, u posve manju sumnju u jezik i diskurs, do te mjere da se iz njih is kljuuje bilo kakvo prikazivanje. Na izvoritu navedenoga ulomka opet nalazimo Saussurea, to jest prevlast binarizma, dihotomijske i manihejske misli, sve ili nita, ili je jezik pro ziran ili je jezik despotski, ili je posve dobar ili je posve lo. Stvari ne znae vie ili manje, nego znae ili ne znae, pro pisao je Barthes ve u doba knjige O Racineu (Barthes, 1963., str. 151), pomijeavi jezik i tragediju: Racineova podijelje nost je strogo binarna, mogunost se uvijek javlja samo kao suprotnost (ibid., str. 40; usp. 1979., str. 88). Kao u tragi nome raskolu, prema Barthesu, jezik i knjievnost nisu po druje gdje vrijedi vie ili manje, nego sve ili nita: kd nije vie ili manje referencijalan, realistini roman nije realisti niji od pastoralnog romana, kao to bi se moglo rei da raz liite vrste perspektiva u slikarstvu, zato to su i one konven cije, nisu prirodnije ili manje prirodne. Kako je u raspravi, barem od zaetnikoga Jakobsonova lanka O realizmu u umjetnosti (1921.), uvijek vladala zbrka izmeu referencije u jeziku i realistike kole u knjievnosti, poistovjeene s graanskim romanom, nije mogue zanema riti povijesni kontekst u kojemu je bila primljena teza o arbi trarnosti jezika. Zato iznova uvesti zbilju u knjievnost i ovaj put znai osloboditi se binarne, nasilne, tragike, disjunktivne 144

logike u kakvu se zatvaraju prouavatelji knjievnosti ili knjievnost govori o svijetu, ili knjievnost govori o knjiev nosti i vratiti se sustavu u kojem vrijedi vie ili manje, u koje mu se odvaguje, procjenjuje otprilike: injenica da knjievnost govori o knjievnosti ne prijei je da govori i o svijetu. Na kon cu konca, ljudsko je bie jezine sposobnost ipak razvilo da bi razgovaralo o stvarima koje ne pripadaju poretku jezika.

Mimeza kao prepoznavanje

Pristae su mimeze, tradicionalno se oslanjajui na Ari stotelovo djelo O pjesnikom umijeu, govorili da knjiev nost oponaa svijet; protivnici su mimeze (ugrubo, moder ni poetiari), itajui O pjesnikom umijeu kao tehniku pri kazivanja, odgovarali kako mimeza nema izvanjskosti nego oponaa jedino knjievnost. Ne presuujui u korist ni jed ne ni druge strane, rehabilitacija mimeze kakva se poduze la u posljednja dva desetljea odvija se putem treeg itanja teksta O pjesnikom umijeu. Ona se ne bavi, kao to su ini li moderni poetiari, vizualnim ili slikovnim obrascem to ga je, ve prije Aristotela, nametnula Platonova upotreba te rijei, a koji je ostao pregnantan unato tome to je Aristo tel u mimezu ukljuio dijegezu. Zauzvrat istie da za Aristo tela, nasuprot Platonu, koji je u njoj vidio kopiju kopije, pa stoga i uniavanje istine, mimeza nije bila pasivna nego ak tivna. Prema definiciji s poetka etvrtog poglavlja teksta O pjesnikom umijeu, mimeza je uenje: Ljudima je, naime, od djetinjstva priroen nagon za mi meisthai [oponaanjem ili prikazivanjem] i ovjek se od ostalih ivotinja razlikuje time to je najvema vjet u mimeisthai [oponaanju ili prikazivanju] te to prva svoja saznanja stjee putem mimeze (1448b 6, prijevod preinaen prema Compagnonovu tekstu). 145

Mimeza je dakle spoznaja i nije ni kopija ni istovjetna re plika: oznaava spoznaju kakva je svojstvena ovjeku, na in na koji on gradi, napuuje svijet. Da bi se mimezi ponov no priznala vrijednost premda ju je knjievna teorija ocrni la, treba prije svega istaknuti koliko je povezana sa spozna jom, a preko nje i sa svijetom i sa zbiljom. Argument su po blie razradila dva autora. Northrop Frye je, u svojoj Anatomiji kritike (Anatomy of Criticism, 1957.), ve inzistirao na tri preesto zapostavljana pojma u O pjesnikom umijeu kako bi mimezu oslobodio vi zualnoga obrasca kopije: mythos (pria, ili zaplet, ili fabula), dianoia (misao, namjera ili tema) i anagnrisis (prepoznava nje). Aristotel je mythos definirao kao sklop dogaaja ili sastav dogaaja (1450a 4 i 15). Mythos slae zbivanja u li nearan zaplet ili vremenski slijed. Usmjerujui poetiku pre ma antropologiji, Frye je iz nje izveo postavku prema kojoj svrha mimeze nije nipoto da kopira, nego da meu dogaa jima, koji bi se, kad se ne bi tako uredili, priinjali kao da su nasumini i nepovezani, uspostavi odnose, otkrije u dogaa jima inteligibilnu strukturu, tj. strukturu dostupnu razumije vanju, i time ljudskom djelovanju prida znaenje. Kad je po srijedi dianoia, misao, ona pak znai govore u kojima se dokazuje da neto jest ili nije (1450b 12): to je sve u svemu glavna namjera, u znaenju koje sam tom izrazu pripisao po zivajui se na Austina, tumaenje to se podastire itatelju ili gledatelju koji konceptualizira priu, prelazi s vremenskog slijeda zbivanja na znaenje ili temu kao cjelinu prie. Ugle dajui se na antropologe, a postupajui suprotno buduim francuskim naratolozima, Frye je prvenstvenim smatrao se mantiki i ak simboliki red naprama linearnoj strukturi za pleta. Naposljetku, anagnrisis, ili prepoznavanje, u tragediji je obrat iz neznanja u znanje (1452a 29), in kojim junak 14

osvjeuje svoje stanje, a najljepi mu je primjer u tragediji Edipovo prepoznavanje, pri kojem shvaa da je ubio oca i u dio za majkom. Prema Fryeu, prepoznavanje je temeljni ele ment zapleta ili fabule: u tragediji je cognitio najee prepo znavanje neizbjeivosti uzronog slijeda u vremenu (Frye, str. 242). No, proirivi pojam, ili promijenivi mu razinu, Frye je neopazice preao s junakova prepoznavanja unutar zapleta na drugo prepoznavanje, izvanjsko zapletu, to ga gle datelj ili itatelj vezuje uz svoju recepciju: Tragedija kao da se uspinje prema Augenblicku ili odsudnom trenutku, mje stu odakle se put prema onomu to bi moglo biti i put pre ma onomu to e doista biti moe vidjeti naporedo. To jest, moe vidjeti publika (ibid., str. 241). Dodjeljujui funkciju prepoznavanja gedatelju ili itatelju, Frye moe ustvrditi ka ko anagnoriza, pa prema tome i mimeza, proizvode uinak izvan fikcije, to jest u svijetu. Prepoznavanje pretvara linear ni i vremenski tok itanja u uvid, u oblik to ujedinjuje i u simultan smisao. Omoguuje da se od zapleta (mythos) pri jee na temu i tumaenje (dianoia): Kad itatelj nekog romana pita: Kako e pria zavriti?, njegovo se pitanje odnosi na fabulu, posebice na onaj sre dinji aspekt fabule koji Aristotel zove prepoznavanje ili anagnorisis. Ali takoer moe upitati: Koji je smisao prie? To se pitanje odnosi na misao, dianoia, i pokazu je da teme, upravo kao i fabule, sadre elemente [prepo znavanja] (ibid., str. 6667, prijevod preinaen). Drugim rijeima, uz junakovo prepoznavanje unutar zaple ta, djeluje i drugo ili isto prepoznavanje, itateljevo prepo znavanje teme prilikom recepcije zapleta. itatelj posvaja anag norizu kao prepoznavanje cjelovitog oblika i tematske povez anosti. Trenutak prepoznavanja je, dakle, za itatelja ili gleda telja trenutak kad on retrospektivno uvidi inteligibilni naum 147

prie gdje mythos postaje dianoia, ujediniteljski oblik, opa istina. itateljevo se prepoznavanje, neovisno o tome to on zapaa strukturu, podreuje reorganizaciji potonje kako bi se proizvela tematska i interpretativna povezanost. No cijena je Fryeve djelotvorne reinterpretacije Aristotelova teksta bio po mak prepoznavanja iz unutranjosti u izvanjskost fikcije. U velikoj trilogiji Vrijeme i pripovjedni tekst (Temps et R cit, 1983. 1985.), Paul Ricur inzistira podjednako na vezi mimeze sa svijetom i njezinoj upisanosti u vrijeme. Knjiev na je teorija mimezu pridruivala uz doxa, inertno, pasiv no, represivno znanje, uz konsenzus i uz ideologiju, pa ak i uz faizam. Ricur pak mimezu prevodi kao mimetsku djelatnost i otprilike je poistovjeuje s mythosom, koji pre vodi kao preobrazbu u zaplet ili fabulaciju i smatra neo djeljivim od doivljaja vremena iako u vezi s time Aristotel ne kae nita. Mimeza i mythos su zahvati, a ne strukture, jer je poetika umijee oblikova[nja] fabule (1447a 2). Ari stotel opisuje aktivni proces oponaanja ili prikazivanja (Ricur, 1983., str. 58), a u tom su izrazu, prema Ricuru, oponaanje ili prikazivanje djelovanja (mimesis) i ustrojava nje zbivanja (mythos) gotovo sinonimni, budui da je fabu la oponaanje radnje (1450a 1). Mimeza je, kao sklapanje zapleta ili fabulacija, model konkordancije, paradigma re da: obiljeja su joj potpunost, cjelovitost, prikladan opseg, prema Aristotelu, koji tvrdi da je potpuno [...] ono to ima poetak, sredinu i zavretak (1450b 26), a njih definira pje sniki sastavak. Zaplet (fabula) je linearan, ali mu je unutar nja spona logika vie nego kronoloka, odnosno zaplet pre tvara slijed dogaaja u inteligibilnost. Upravo zato Ricur inzistira na mimetskoj i mitskoj inteligenciji, a ona je, kao u Fryea, prepoznavanje, prepoznavanje to nadilazi okvir zaple ta da bi postalo gledateljevim prepoznavanjem, pri kojemu 14

on doznaje, zakljuuje, prepoznaje inteligibilni oblik zaple ta. Mimeza ne tei za mythosom zbog njegove naravi prie, nego zbog njegove naravi dosljedne povezanosti. Sklopiti zaplet znai ve postii da inteligibilno nikne iz sluajnoga, ope iz pojedinanoga, nuno ili vjerojatno iz sporednoga (Ricur, 1983., str. 60). Tako je mimeza, oponaanje ili prikazivanje djelovanja (mi mesis praxeos), ali i ustrojenost zbivanja, neto posve suprot no otisku prethodno postojee zbilje: ona je stvaralako oponaanje. Budui da nije udvostruenje prisutnosti, ne go rez koji otvara prostor fikcije, ona uspostavlja literar nost knjievnoga djela (ibid., str. 76): Tvorac rijei ne pro izvodi stvari, nego samo kvazistvari, izmilja kaoda. Meu tim, poto je najprije inzistirao na mimezi kao rezu, Ricur bi htio da ona ujedno bude i poveznica sa svijetom. Zato u mi mezistvaralatvu, koje naziva mimezom II., razluuje uzla zni i silazni dio, s jedne strane referenciju na zbilju, a s dru ge strane usmjerenost na gledatelja ili itatelja, makar koli ko i jedna i druga u O pjesnikom umijeu bile rasute i neza mjetne. Oko mimeze kao pjesnike konfiguracije i kao po srednike funkcije zbilja ostaje prisutna na rubovima obiju njezinih strana. Na primjer, kad Aristotel suprotstavlja tra gediju i komediju po tome to ova [...] trai da oponaa lju de loije od onih kakvi su danas, a ona bolje (1448a 1618), kriterij koji omoguuje da se razgranii visoko i nisko jest ono to je stvarno, dakle ono to jest: Da bi se moglo govoriti o mimetskom pomaku, o go tovo metaforikoj transpoziciji etikoga u poetiko, treba pojmiti mimetiku djelatnost kao sponu, a ne sa mo kao rez. Ona je samo kretanje mimeze I. prema mi mezi II. Iako nema sumnje da termin mythos oznaa va diskontinuitet, sama rije praxis svojom dvostrukom 14

pripadnou osigurava kontinuitet izmeu dvaju pore daka djelovanja, etikoga i poetikoga (Ricur, 1983., str. 78). to se tie silaznog dijela mimeze, njezine recepcije, svaka ko nije posrijedi znaajnija kategorija u tekstu O pjesnikom umijeu, ali nekoliko naznaka upuuje da se ne zanemaruje potpuno, kao kad Aristotel gotovo poistovjeuje vjerojatno i uvjerljivo, to jest vjerojatno razmatra sa stajalita njegova uin ka. Upravo zato, prema Ricuru, moderna poetika [mime zu] brzopleto svodi na puku disjunkciju, u ime tobonje zabra ne kojom je semiotika iskljuila sve to se dri izvanjezinim (ibid., str. 80). Mimeza kao stvaralaka djelatnost, kao rez, ukla pa se izmeu predrazumijevanja svijeta svojstvenoga mimezi I. i recepcije djela u djelokrugu mimeze II.: Tekstualna kon figuracija posreduje izmeu prefiguracije praktinoga polja i njegove refiguracije recepcijom djela (ibid., str. 86). Mimetiko se uenje dakle vezuje uz prepoznavanje koje se konstruira u djelu i koje doivljava itatelj. Pripovijest je, prema Ricuru, na nain da ivimo u svijetu da proivlju jemo svijet on predstavlja nau praktinu spoznaju svijeta i potie rad zajednice na izgradnji inteligibilna svijeta. Bilo fikcij sko ili povijesno, sastavljanje zapleta je sam oblik ljudske spo znaje kakva se razlikuje od logikomatematike spoznaje, in tuitivnija je i vie se temelji na pretpostavkama, na nagaanju. Ta je spoznaja skopana s vremenom jer pripovjednost prida je oblik bezoblinome i utljivome slijedu dogaaja, postavlja u odnose poetke i zavretke (ovdje se, kao suprotnosti, moe mo prisjetiti koliko je ovu posljednju rije mrzio Barthes). Pri povijest vrijeme promee u vremenitost, to jest u strukturu po stojanja koju jezik poprima u pripovijesti, i nema drugog puta prema svijetu, drugog pristupa referentu osim prianja pria: Vrijeme postaje ljudsko time to se artikulira u pripovjednome 150

modusu, a pripovijest dosee potpuno znaenje kad postane uvjetom vremenskoga postojanja (ibid., str. 85). Tako se mi meza ponovno vie ne predstavlja kao statina kopija ili kao slika, nego kao spoznajna djelatnost, uoblienje iskustva vre mena, konfiguracija, sinteza, dinamina praxis koja umjesto da oponaa proizvodi ono to prikazuje, pridonosi zdravome razumu i dosee prepoznavanje. U Ricura kao i u Fryea mimeza proizvodi znaenjske cje line od rasprenih dogaaja. Rehabilitira se, dakle, po svojoj spoznajnoj, javnoj i za zajednicu znaajnoj vrijednosti nasu prot skepticizmu i solipsizmu u koji je vodila francuska struk turalistika i poststrukturalistika knjievna teorija. I kritika rjeenja to ih je ona izabrala treba povezati s izvanknjiev nim (egzistencijalnim, etikim) vrijednostima i s povijesnim trenutkom. No Fryev eklektizam i Ricurov ekumenizam vode u katkad labave ili, u svakom sluaju, vrlo gipke sinte ze poetike i etike, osobito time to neopazice poistovjeuju prepoznavanje unutar zapleta i izvan zapleta. Zaobiavi tu manu, a ipak istiui prvorazrednu vanost anagnorize u O pjesnikom umijeu, Terence Cave je o tome pojmu napisao knjigu koja je jednako bogata kao Auerbac hova Mimeza (Recognitions: A Study in Poetics, Prepoznava nja: Studija o poetici, 1988.). U djelu se opet podcrtava heu ristika vrijednost mimeze, ali se ne brkaju unutarnje i vanj sko prepoznavanje. Na heuristikoj vrijednosti Aristotel inzi stira u IV. poglavlju, ne upuujui na anagnorizu, ali je ono to on naziva radnjom s prepoznavanjem (deseto poglav lje), na kraju koje junak, poput Edipa, doznaje svoj identitet, svejedno paradigma definicije identiteta u filozofskom smi slu: Kad se konstruira kako treba, tragiki mythos oponaa inteligibilan red, a ini se da je tad anagnorizi namijenjeno da postane kriterij inteligibilnosti (Cave, str. 243). 151

Mimeza se dakle posve oslobodila slikovnog obrasca, ali za to da bi se ovaj put privela kinegetikoj paradigmi koju Cave posuuje od povjesniara Carla Ginzburga, a prema njoj je i tatelj detektiv, lovac koji vreba na indicije to e mu omoguiti da prii prida znaenje. Znak prepoznavanja u fikciji upuuje na isti modus prepoznavanja kao to su trag, naznaka ili indici ja, otisak, potpis i svi drugi znakovi koji omoguuju da se iden tificira pojedinac ili da se rekonstruira dogaaj. Prema Ginz burgu, obrazac je toga tipa spoznaje, u opreci naprama deduk ciji, umijee lovca koji odgonetava priu o prolaska zvijeri po tragovima to ih je ostavila. Sekvencijalno prepoznavanje vo di do identifikacije na temelju sitnih i rubnih indicija. U sklo pu lova prepoznavanje se takoer ugleda na sakralan obrazac, obrazac gatanja ili divinacije kao konstrukcije budunosti, a ne vie rekonstrukcije prolosti. Lovac i gatalac se po postupci ma kojima se slue razlikuju od logiara i matematiara, a nji hova je praktina inteligencija stvari bliska grkoj metis (pame ti), utjelovljenoj u Odiseju, kao indukciji na temelju znatnih pojedinosti to se razabiru na rubu percepcije: umijee detek tiva, znalca (kritiara iji je djelokrug povijest umjetnosti), psi hoanalitiara pripada kinegetikoj paradigmi. Moda je i sama zamisao o pripovijedanju zapazio je Ginzburg [...] najprije nastala u drutvu koje se bavi lovom, iz iskustva gonetanja najmanjih moguih indici ja. [...] Lovac je valjda bio prvi koji je pripovijedao pri u, jer je jedini bio kadar u nijemim (inae nezamjet nim) tragovima to ih je ostavio njegov plijen proitati povezan niz dogaaja (Ginzburg, str. 149). Taj model pripovjednog teksta, nadmoan antropoloko me i etikome na koji su se oslonili Frye i Ricur da bi reha bilitirali mimezu, mimezu takoer predstavlja kao spoznaju. 152

Mimeza dakle vie ni po emu nije nalik na kopiju. Ona je poseban oblik spoznaje ljudskoga svijeta, u skladu s anali zom pripovjednog teksta koja je posve drukija od sintakse to su je nastojali izraditi protivnici mimeze, a koja ukljuu je i trenutak prepoznavanja. Nema sumnje da je knjievna teorija ve prethodno iznova proitala O pjesnikom umi jeu stavljajui naglasak na mythos, na sintaksu pripovjed nog teksta, ali ne na dianoju ni na anagnorizu, niti na znae nje ni na tumaenje. Na razliite naine, mimeza se ponov no povezala sa svijetom.

Fikcijski svjetovi
Laku pobjedu nad mimezom knjievna je teorija izborila zahvaljujui simplistikoj i neumjerenoj koncepciji jezine re ferencije: ili halucinacija, ili nita. No odavno su dostupne dru ge, razraenije teorije referencije: one omoguuju da se iznova promisle odnosi knjievnosti i zbilje, a time i da se s mimeze skine krivnja. Mimeza iskoritava referencijalna svojstva obi noga jezika, koja su vezana ponajvie uz oznake, deiktike ili po kazne rijei, vlastita imena. No problem je u sljedeemu: logi ki (pragmatiki) uvjet mogunosti referencije jest postojanje neega o emu e biti mogue izrei istinite ili lane sudove. Da bismo imali referenciju na neto, treba da ta stvar postoji (sud: Francuski kralj je elav, sjeamo se, nije ni istinita ni lana). Drugim rijeima, referenciji je preduvjet egzistencija; neto mora postojati da bi jezik na to mogao referirati. U knjievnosti pak referencijalnih izraza u pravom smislu ima u vrlo ogranienu broju: na prvoj stranici ie Goriota, Pa riz i Ulica NeuveSainteGenevive imaju referente u svijetu, ali ih nemaju gospoa Vauquer, ni njezin pansion, ni stari Go riot jer ne postoje izvan romana. Pa ipak, pripovjeda ve na drugoj stranici moe kliknuti: Ali znajte: ova drama nije ni 153

izmiljotina ni roman. All is true. A itatelj nato ne baci knji gu, nego sasvim lijepo nastavi itati. U Flaubertovu Prostodu nome srcu rije barometar nije referencijalna u pravom smi slu, kad barometar ne postoji izvan romana. Ako se nije udo voljilo egzistencijalnome preduvjetu, moe li jezik fikcije ipak biti referencijalan? to su referenti u fikcijskome svijetu? Nad tim su se problemom zamislili logiari. U romanu, odgovorili su, rije se doima kao da referira, stvara tlapnju referencije, oponaa referencijalna svojstva obinoga jezika. Tako je Austin, u How to Do Things with Words (Kako djelo vati rijeima, 1962.), knjievnost odvojio od govornih inova (speech acts, prema Searleovu terminu). Da bi nastao govor ni in, na primjer performativ u izjavi kao to je Obeajem da..., on je naime postavio ovaj uvjet: Nitko nee zanijekati, mislim, da se te rijei moraju izgovoriti ozbiljno, i na takav nain da se shvate ozbiljno. [...] Ne smijem ih izgovoriti, na primjer, u ali ili piui pjesmu (Austin, str. 44). Pjesma ne obvezuje ni na to, kao ni ala ili kazalini prizor: Performativni e iskaz biti upalj ili prazan na osobit nain ako ga, na primjer, izgovori glumac na pozornici ili se pojavi u pjesmi [...]. Jasno je da se u tim okolnosti ma jezik ne upotrebljava ozbiljno, nego na naine koji su parazitski naprama njegovoj normalnoj uporabi a te naine treba prouavati kao sluajeve zakrljalosti jezika (ibid., str. 55). Pjesnitvo je Austin izjednaio sa alom jer mu nedosta je ozbiljnosti, pa je knjievnost spala na parazitizam i sluaj zakrljalosti obinoga jezika. Te metafore mogu zaprepasti ti one koji vole knjievnost pa radije misle kako knjievni je zik prije pripada vioj nego nioj razini u usporedbi s obi nim jezikom, ali im je zasluga to istiu zato se i kako iskazi u fikciji razlikuju od iskaza u svakidanjem ivotu. Searle je 154

pak fikcijski iskaz opisao kao hinjenu tvrdnju zato to ne od govara pragmatikim uvjetima (iskrenost, obvezatnost, spo sobnost da se dokae ono to se izrie) kojima udovoljava ne patvorena tvrdnja (Searle, 1975.). U pjesnitvu prividno go vorni in zapravo nije govorni in, nego puka mimeza stvar noga govornog ina. Kad se na kraju Baudelaireova Putova nja subjekt obrati Smrti, na primjer: Daj nam svog otrova da nam snage doda, nije uistinu posrijedi naredba, nego sa mo oponaanje naredbe, fiktivan govorni in koji se uklapa u stvaran govorni in, a to je: pisanje pjesme. U fikciji se tako izvode isti govorni inovi kao u svijetu: postavljaju se pitanja, izdaju se zapovijedi, obeaje se. No ti su inovi fiktivni, zamislio ih je i sroio autor kako bi izveo jedan jedini stvaran govorni in: pjesmu. Knjievnost isko ritava referencijalna svojstva jezika, govorni inovi su fiktiv ni, ali im zaemo u knjievnost, im se smjestimo u njoj, fik tivni jezini inovi funkcioniraju tono jednako kao u stvar nim govornim inovima, izvan knjievnosti. Fikcijska upotreba jezika svejedno odstupa od pouka o egzistenciji to su ga uspostavili logiari: Moemo referira ti samo na ono to postoji. Nedavno se, meutim, analiti ka filozofija, koja se dotad bila posvetila jedino odnosima je zika i zbilje, iz kojih je iskljuivala reenice kao to je: Fran cuski kralj je elav, stala sve vie zanimati za mogue svjeto ve kojima su fikcijski svjetovi podvrsta. Umjesto da iz obi nog jezika isijeku dio kako bi izdvojili ispravno oblikovan je zik, jezik logike, kao to se inilo od Aristotela, filozofi jezika postali su snoljiviji prema postojeim jezinim praksama, ili radoznaliji prema njima, pa su se zato pozabavili svjetovi ma koje proizvode jezine igre i pokuali ih opisati. Tako se knjievna referencija poela ponovno promiljati u okviru semantike moguih ili fikcijskih svjetova. 155

Dogaaji u romanu, pie Pavel u Svjetovima fikcije (Fictio nal Worlds, 1986.) gdje razmatra pregled filozofskih radova o moguim svjetovima, imaju neku vrstu zbiljnosti koja ni poto nije manje vrijedna od zbilje stvarnih svjetova (Pavel, str. 2), nego s njom granii. Tradicionalno su filozofi smatra li da bia u fikciji nemaju ontoloki status, pa dakle nijedan sud o njima nije ni istinit ni laan, nego jednostavno neispra van i neprikladan. Reenica: ia Goriot je u pet i po bio u Ulici Dauphine, kako su tada mislili, nije mjerodavna. No ta reenica ipak postoji: u moguim svjetovima, da bi sudovi bili valjani, nije nuno da se odnose na isti popis jedinki kao u zbiljskome svijetu; dovoljno je traiti da jedinke moguih svjetova budu kompatibilne zbiljskome svijetu. Kao to je rekao ve Aristotel: nije pjesnikov posao da pripovijeda o stvarnim dogaajima, nego o onome to bi se moglo oeki vati da e se dogoditi, to jest o onome to je mogue po vjero jatnosti ili nunosti (1451a 36). Drugim rijeima, referenci ja u fikcijskim svjetovima funkcionira sve dok su usporedno mogui (komposibilni), ali zapne ako otac Goriot odjednom stane crtati etverokutne krugove. Knjievnost neprestano mijea zbiljski svijet i mogui svijet: bavi se stvarnim likovi ma i dogaajima (u ii Goriotu uvelike je prisutna francu ska revolucija), a fikcijski lik je jedinka koja je mogla posto jati u drugom stanju stvari. Iz toga Pavel zakljuuje: U mnogim povijesnim situacijama pisci i njihova publi ka uzimaju zdravo za gotovo da knjievno djelo opisu je sadraje koji su doista mogui i u vezi sa stvarnim svi jetom. Taj stav odgovara realistinoj knjievnosti u iro kom smislu rijei. Ako se promatra na taj nain, realizam dakle nije samo skup stilskih i pripovjednih konvencija, nego bitan stav koji se tie odnosa izmeu zbiljskoga svi jeta i istine knjievnih tekstova. U realistikoj perspektivi 15

kriterij istinitosti ili lanosti knjievnoga djela i njegovih pojedinosti temelji se na pojmu mogunosti [...] u odnosu naprama zbiljskome svijetu (Pavel, str. 4647). Fikcijski tekstovi slue se dakle istim referencijskim me hanizmima kao i nefikcijske upotrebe jezika, da bi referirali na fikcijske svjetove koji se dre moguim svjetovima. ita telji se smjetaju unutar fikcijskoga svijeta te, dok traje igra, taj svijet dre pravim, sve do trenutka kad junak stane crta ti etvrtaste krugove, to raskida ugovor o itanju, znameni tu dragovoljnu obustavu nevjerice.

Svijet knjiga
Knjiga je [...] svijet, zapisao je Barthes u Kritici i istini. Kritiar pred knjigama osjea jednake [uvjete] govora kao i pisac pred svijetom (Barthes, 1966., str. 69; 1972., str. 116). Na temelju te tvrdnje knjiga je svijet izveo je situacijsku usporedbu izmeu pisca i kritiara, istovjetnost knjievnosti prvog stupnja i knjievnosti drugog stupnja. Ta se za kritiku udobna jednadba svojedobno proslavila. Kritiar bi prema njoj takoer bio pisac u punoj mjeri jer govori o knjizi kao to pisac govori o svijetu. Nezgoda je to Barthes inae tvrdi da pisac pred svijetom ne govori o svijetu nego o knjizi zato to je jezik spram svijeta nemoan. Kritiar je pred knjigom kao pisac pred svijetom, ali pisac nikad nije pred svijetom jer je izmeu njega i svijeta uvijek knjiga. Sud knjiga je svi jet bjelodano je reverzibilan i nije prava premisa teorije ko ja bi omoguila da se logiki zasnuje srodnost, ili ak istovjet nost, kritiara i pisca; prava premisa je obratni sud: svijet je knjiga, ili svijet je ve (uvijek ve) knjiga. Kritiar je ta koer pisac zato to je pisac ve kritiar; knjiga je svijet jer je svijet knjiga. Barthes pie knjiga je svijet, doim bi mo rao napisati svijet je knjiga, ili ak nije do knjiga, da bi 157

se uskladio sa svojom zamilju o arbitrarnosti jezika i ujed no opravdao istovjetnost kritiara i pisca. No kad je knjiev na teorija zanijekala zbilju, moda je posrijedi zaista bilo pu ko nijekanje, ili ono to je Freud nazvao poricanjem (Ver neinung), to jest negacija koja, u nekoj vrsti dvostruke svije sti, supostoji usporedno s neunitivim vjerovanjem da knji ga ipak govori o svijetu, ili da tvori svijet, ili kvazisvijet, kao to analitiki filozofi kau o fikciji. U zbilji knjievna teorija nikada nije potpuno odstrani la sadraj, pozadinu i zbiljsko. Mogue je ak da su se teore tiari pridravali navade da nijeu referenciju samo kako bi imali izgovor da i dalje mogu govoriti o realizmu, a ne o i stoj poeziji, a ne o istom romanu unato svojoj formalnoj privrenosti modernistikom i avangardistikom knjiev nom pokretu. Tako su naratologija i poetika stekle ovlasti da i dalje italju dobre prave romane, ali toboe ne elei ih taknuti, ne upadajui u klopku, ne doputajui da ih zavedu. Kraj prikazivanja bio je valjda mit jer u mit ovjek istodob no i vjeruje i ne vjeruje. Mit je pothranjivalo nekoliko ree nica to su ih namrli Mallarm: Sve na svijetu postoji da bi dospjelo u knjigu ili Flaubert i njegov san o knjizi ni o e mu. Paul de Man, koji je uvijek bio najsmioniji analitiar predrasuda u teoriji, napomenuo je, meutim, kako ak ni u Mallarma zbiljsko nikad potpuno ne uzmie pred isto alegorijskom logikom. Iako Mallarm tvrdi da je granica pje snitva nereferencijalna i doista nastoji umanjiti ulogu refe rencije u pjesnitvu, njegovo se djelo ipak ne smjeta na tu granicu, jer bi ga ona, uostalom, uinila uzaludnim, nego se vie ili manje dri asimptote koja prema njoj tei. Mallarm, rekao je, ostaje pjesnik reprezentacije jer poezija ne odu staje od svoje mimetike funkcije [...] tako lako i tako jefti no (de Man, str. 182). No opet nas ta estoka, teroristika, 15

manihejska binarna logika, toliko omiljena meu prouava teljima knjievnosti sadraj ili oblik, opis ili pripovijeda nje, prikazivanje ili znaenje navodi na dramatine alter native i alje nas da lupamo glavom o zidove i borimo se s vjetrenjaama. A knjievnost je upravo prostor izmeu kraj nosti, mjesto proboja.

15

itAtelj
Nakon pitanja to je knjievnost?, Tko govori? i O emu?, ini se neizbjenim postaviti pitanje Kome?. Po to smo prouili knjievnost, autora i svijet, knjievni element koji najprije moramo razmotriti jest itatelj. Kritiar roman tizma M. H. Abrams knjievnu je komunikaciju opisao pre ma osnovnome obrascu trokuta, u kojemu djelo zauzima teite, a tri vrha odgovaraju svijetu, autoru i itatelju. Objek tivni ili formalni pristup knjievnosti usredotouje se na dje lo; izraajni pristup na umjetnika; mimetiki pristup na svi jet; i naposljetku, pragmatiki pristup na publiku, itatelj stvo, itatelje. U prouavanju knjievnosti itatelju se mje sto ustupa vrlo neravnomjerno, no da bismo o tome stekli jasniji uvid, nije zgorega ponovno krenuti od dvaju polova oko kojih se okupljaju antitetika stajalita, s jedne strane pri stupi koji posve zanemaruju itatelja, a s druge pristupi koji mu pridaju vanost ili ga ak postavljaju u prvi plan knjiev nosti te knjievnost poistovjeuju s itanjem. U pogledu i tatelja teze su podjednako oprene kao u vezi s namjerom i s referencijom, i dakako, imaju itekakve veze s prethodni ma. I ovaj u put postupiti tako da ih jedne drugima suprot stavim, osujetim ih i potraim izlaz u treem rjeenju koje bi ih sve obuhvatilo.

itanje iskljueno iz igre

Da se ne vraamo predaleko u prolost, spor o itanju su protstavio je, na primjer, impresionizam i pozitivizam kra jem XIX. stoljea. Znanstvena kritika (Brunetire), a zatim i povijesna (Lanson), polemizirale su protiv kritike koju su (osobito Anatole France) nazivali impresionistikom, a koja

je tjedan za tjednom svoje doivljaje knjievnosti iznosila u kronikama novina i asopisa. Kritici koja njeguje ukus, rav na se prema naklonosti, govori o svojem doivljaju, svojim reakcijama, u skladu s humanistikom tradicijom kakvu uzor no predstavljaju Montaigneove pohvale itanju kao kulturi uglaenog ovjeka (honnte homme), suprotstavlja se nu nost da se odre odmak, objektivnost, metoda. Da budemo iskreni, priznao je naime Anatole France, kritiar bi morao rei: Gospodo, u vezi sa Shakespeareom, u vezi s Racineom, govorit u o sebi. Nasuprot takvome prvom itanju amatera i poklonika knjiga, navodno znanstveno, pomno itanje, su kladno oekivanju teksta, samo sebe opovrgava kao itanje. Svaki na svoj nain, Brunetire i Lanson smatraju da treba iz maknuti itatelju i njegovim prohtjevima, ne tako da se nje govi dojmovi ponite, nego da im se nametne stega, te bavei se samim djelom postii objektivnost. Vjeba eksplikacije, napisao je Lanson, ima cilj, a kad se dobro provodi, i poslje dicu da u studenata stvori naviku da itaju pozorno i knjiev ne tekstove tumae vjerno (Lanson, 1925., str. 40). Iako oslanjajui se na posve drukije pretpostavke, ali u istom vremenu, itanje je poricao i Mallarm, koji je u tekstu Quant au livre (to se tie knjige) ustvrdio: Budui da je neosobna utoliko to se od nje ovjek odvaja kao autor, knji ga ne iziskuje da joj prie itatelj. Meu stvarima koje ljudima slue, ona kao takva biva posve sama: kao injenica, kao bie (Mallarm, str. 372). Knjiga, djelo, okrueni mistinim ritua lom, postoje takvi kakvi su sami po sebi, istodobno odijeljeni od autora i od itatelja, u svojoj istoi samostalnih, nunih i bitnih predmeta. Kao to pismo modernoga djela ne tei da bude izraajno, ne trai ni da ga itko identificira. Unato meusobnom sporu o autorskoj namjeri, histo rizam (koji djelo privodi njegovu izvornom kontekstu) i 11

formalizam (koji zahtijeva povratak k imanenciji teksta) du go su se slagali kad je trebalo izagnati itatelja, a najodrjei tije su ga i najizriitije iskljuili ameriki meuratni novi kritiari. Djelo su definirali kao samodostatnu organsku cje linu koju treba itati pomno (close reading), to jest savre no objektivno, deskriptivno, pozorno prema paradoksima, vieznanostima, napetostima to pjesmu ine zatvorenim i postojanim sustavom, verbalnim spomenikom ontoloko me statusu po kojemu se ona odvaja i od proizvodnje i od recepcije jednako kao u Mallarma. U skladu sa svojim ge slom Pjesma ne mora znaiti nego biti, preporuivali su da se pjesma laboratorijski secira kako bi joj se dokuila vir tualna znaenja. Novi kritiari su zato prokazivali takozva nu zabludu o osjeajnosti (affective fallacy), koja je u njiho vim oima tvorila par sa zabludom o namjeri (intentional fal lacy), pa se obiju nuno trebalo otresti usporedno. Zabluda o osjeajnosti je, napisali su Wimsatt i Beardsley, zbrka iz meu pjesme i njezinih postignua (izmeu onoga to jest i onoga to ini) (Wimsatt, str. 21). Meutim, jedan od osnivaa nove kritike, filozof I. A. Ric hards, nije zanemario golemi problem to ga je pred pro uavanje knjievnosti postavljalo empirijsko itanje. U knji zi Principles of Literary Criticism (Naela knjievne kritike, 1924.) prije svega je od tehnikih komentara, koji se odnose na knjievni predmet, razluio kritike komentare, koji se bave doivljajem knjievnosti, te je takav doivljaj odobrio prema obrascu to su ga promaknuli Matthew Arnold i vik torijanska kritika, koji su knjievnost, kao nadomjestak reli gije, prometnuli u moralni katekizam novoga demokratskog drutva. No ubrzo zatim Richards je pristao uz odluno anti subjektivistiko gledite, a stav je dodatno uvrstio poto je poduzeo niz pokusa u vezi s itanjem, koje je izloio u knjizi 12

Practical Criticism (Praktina kritika, 1929.). Richards je go dinama, iz tjedna u tjedan, od svojih studenata u Cambrid geu traio da slobodno komentiraju nekoliko pjesama ko je im je podastirao bez imena autora. Idui tjedan predavao je o dotinim pjesmama, ili tonije, o komentarima svojih su denata. Richards im je preporuivao da zadane pjesnike sa stavke proitaju uzastopno vie puta (u prosjeku rijetko kad manje od etiri, a do dvanaest puta), a zatim da svoje reakci je na svako itanje zapiu. Rezultati su bili uglavnom jadni, ili ak strani (ovjek se, uostalom, pita kako je Richards mo gao biti toliko nastran da takve pokuse izvodi tako dugo), a imali su stanovit broj tipinih znaajki: nezrelost, bahatost, neobrazovanost, nerazumijevanje, stereotipe, predrasude, sentimentalnost, puku psihologiju itd. Svi su ti nedostaci prijeili da pjesma djeluje na itatelje. No, umjesto da iz to ga izvede radikalan relativizam, posvemanji epistemoloki skepticizam u pogledu itanja, kao to e poslije na temelju istoga poraznog uvida postupiti pristalice prvenstva recepci je (poput Stanleya Fisha, o kojemu emo govoriti neto da lje), Richards je neustraivo ustrajao u uvjerenju kako se pre preke mogu ukloniti izobrazbom koja bi itatelje osposobi la da dopru do potpunog i savrenog razumijevanja pjesme, da tako kaemo, in vitro. Pogreke i promaaji u razumijeva nju, priznao je Richards, nisu sluajne nezgode, nego najnor malnije i najvjerojatnije to se moe dogoditi kad se ita pje sma. itanje teksta je redovito neuspjeno: Richards je jedan od rijetkih kritiara koji su se usudili postaviti tu katastrofal nu dijagnozu. No iako je utvrdio takvo injenino stanje, to ga nije navelo da odustane. Umjesto da zakljui kako se pro maajima i nerazumijevanjem pri itanju nuno mora bavi ti hermeneutika, poput Heideggerove i Gadamerove, on je ponovno uspostavio naela pomnog itanja koje bi ispravi lo uobiajene pogreke. Pjesnitvo moe zbuniti, moe biti 13

teko, nepronino, dvosmisleno, ali glavni je problem u ita telju, kojega treba nauiti da ita briljivije, da nadilazi poje dinana i kulturna ogranienja, da potuje slobodu i samo stalnost pjesme (Richards, 1929.). Drugim rijeima, njegov iznimno zanimljiv praktini pokus, koji je na vidjelo iznio idiosinkraziju i anarhinost itanja, nije doveo u pitanje nae la nove kritike, nego je naprotiv, po Richardsovu miljenju, potkrijepio teorijsku potrebu da se itatelj posveti pomnom, objektivnom, neoptereenom itanju. Za knjievnu teoriju izniklu iz strukturalizma, koja je na stojala opisati neutralno funkcioniranje teksta, empirijski je itatelj takoer bio uljez. Ni najmanje raspoloene da podu pru neku hermeneutiku itanja, kad su u svoje analize mo rale uklopiti itatelja, naratologija i poetika su se zadovolji le apstraktnim ili savrenim itateljem: ograniile su se da opiu objektivne tekstne prisile koje upravljaju izvedbom konkretnog itatelja, dakako, pod uvjetom da se on prilago di onome to tekst od njega oekuje. itatelj je prema tome funkcija teksta, poput arhiitatelja, kako ga je nazvao Riffa terre, sveznajuega itatelja s kojim se ne bi mogao poisto vjetiti nijedan stvarni itatelj jer su mu interpretativne spo sobnosti ograniene. Openito se moe rei da knjievna teo rija kao to pojedinane tekstove dri sporednima napra ma univerzalnom sustavu kojemu se preko njih pristupa, ili kao to mimezu smatra nusproizvodom semioze zapostav lja stvarno itanje u korist teorije itanja, odnosno definicije kompetentnog ili idealnog itatelja, itatelja kakvoga zahtije va tekst i koji se podvrgava oekivanju teksta. Nepovjerenje prema itatelju tako je ili je dugo bilo zajedniki stav prouavatelja knjievnosti, koji je podjedna ko obiljeavao i pozitivizam i formalizam, i novu kritiku i strukturalizam. Empirijski itatelj, pogreno razumijevanje, 14

promaaji itanja, kao umovi i nepogode, smetaju svim pri stupima neovisno o tome usredotouju li se na autora ili na tekst. Stoga su sve spomenute metode u napasti da itatelja zaobiu ili, ako priznaju njegov udio, kao to je inio Ric hards, da teoriju ustanove kao stegu itanja, ili idealno ita nje koje e doskoiti manama empirijskih itatelja.

Otpor itatelja
Premda se tvrdoglavo drao pozitivizma, Lansona su uzdr mali Proustovi argumenti u prilog itanju, koje je saeo ovim rijeima: Navodno se nikad ne dopire do knjige, nego uvi jek do duha koji na knjigu reagira i u nju zadire, do svoje ga duha ili duha drugog itatelja (Lanson, 1925., str. 41). Nema neposrednog, istog pristupa knjizi. To je heretiko stajalite 1907. zastupao Proust u tekstu Journes de lecture (Dnevni zapisi o itanju, predgovoru koji je napisao uz svoj prijevod Ruskinova djela Sezam i ljiljani, dvaju predavanja o itanju u viktorijanskoj tradiciji religioznog tovanja knji ge), a zatim u Pronaenome vremenu. Ne sjeamo se kakva je bila, nije nas kad smo itali u djetinjstvu obiljeila sama knjiga, rekao je Proust ograujui se od Ruskinova moraliz ma, nego okvir u kojemu smo je itali, dojmovi koji su nam se javljali dok smo je itali. itanje je empatijsko, projektiv no, identifikacijsko. Neumitno naruava knjigu, prilagou je ju itateljevim brigama. Kao to e Proust ponovno kaza ti u Pronaenome vremenu, ono to ita itatelj primjenjuje na vlastite prilike, na primjer na svoje ljubavne odnose, pa se pisac [...] ne smije uvrijediti ako invertit njegovim junaki njama daje muko lice (Proust, 1973., II., str. 26). Opat Pr vost je Manon opisao samo kao ljupku i umilnu, a nje zina tjelesna vanjtina ostaje tajna; zadovoljio se da joj dodi jeli izgled nalik na samu Ljubav, kako bi joj svaki itatelj 15

mogao pridati crte kakve su za njega idealne. Zato pisac i knji ga itatelja nadziru veoma neznatno. Prema Proustu, samo zbog navike preuzete iz neiskrenog jezika predgo vora i posveta pisac kae: itaoe moj. Zapravo je sva ki italac, kad ita, italac sama sebe. Pievo je djelo sa mo neka vrst optike sprave koju pisac nudi itaocu da bi mu [...] omoguio da razabere ono to bez te knjige ne bi moda vidio u sebi (Proust, ibid.). itatelj je slobodan, zreo, neovisan: nije mu cilj toliko raz umjeti knjigu, koliko putem knjige razumjeti sam sebe; uosta lom, knjigu i moe shvatiti jedino ako zahvaljujui toj knjizi shvati sam sebe. Proustova je teza prestravila Lansona, koji se pouzdavao da dojam o neredu moe ispraviti statistika: Jo bi se mogla prihvatiti zamisao da se prikupe i razvr staju subjektivni dojmovi, pa bi se moda iz njih raza brao trajan i zajedniki element tumaenja to bi se mo gao objasniti stvarnim svojstvom djela, svojstvom koje bi na duhove gotovo stalno djelovalo na gotovo istovje tan nain (Lanson, 1925., str. 42). Iako priznajui da je Proust u pravu kad kae da pojedin ci knjievnost doivljavaju na neizmjerno mnogo raznolikih naina, Lanson je htio vjerovati da u prosjeku reakcije itate lja ipak nisu tako samosvojne i nesumjerljive. No, sudei pre ma suvremenim Richardsovim istraivanjima na studentima u Cambridgeu, treba sumnjati da ispitivanja mogu raspoznati trajan i zajedniki element tumaenja, neto kao znaenje u opreci naprama smislu ili znaaju, prema prethodno opisanoj Hirschovoj terminologiji, pa dakle i da je statistika usprkos Proustu kadra ponovno utemeljiti knjievni objektivizam. Pod utjecajem uglednoga Proustova miljenja sve se tee odravao stav koji itanju odrie bilo kakvu vanost. U itanju 1

se spajaju pisanje i itanje: itanje e biti pisanje, kao to je pisanje ve bilo itanje jer se u Pronaenome vremenu pisa nje opisuje kao prijevod unutarnje knjige, a itanje kao jo jedan prijevod u drugu unutarnju knjigu. Dunost i zada tak pisca, zakljuio je Proust, dunost je i zadaa prevodio ca (Proust, 1973., II., str. 9). U prijevodu nestaje polaritet pisma i itanja. Posluimo li se Saussureovim terminima, rei emo da se tekst s jedne strane prema kodovima i kon vencijama knjievnosti odnosi kao govor (parole), a s dru ge se ujedno itanju nudi kao jezik (langue) kojemu e ono pridruiti vlastiti govor. Posredovanjem knjige, koja je isto dobno govor i jezik, parole i langue, komuniciraju dvije svi jesti. Stvaralaka kritika, od Alberta Thibaudeta do George sa Pouleta, kritiku e gestu tako ustanoviti na empatiji ko ja se spree sa stvaranjem. Fenomenoloka hermeneutika (koju smo ve spominjali u drugom poglavlju takoer je pripomogla da se itatelj vra ti na knjievno poprite jer je svako znaenje pridruila ne koj svijesti. U knjizi to je knjievnost? (Questce que la litt rature?, 1947.) Sartre je fenomenoloku verziju itateljeve uloge jednostavnim rijeima objasnio ovako: Stvaralaki in je tek nepotpun i apstraktan trenutak u kojem se proizvodi djelo; kad bi postojao samo autor, mo gao bi pisati koliko hoe, ali djelo kao predmet nikada ne bi izalo na vidjelo pa bi mu preostalo samo da odloi pe ro ili da se prepusti beznau. No zahvat pisanja ukljuu je i zahvat itanja kao svoj dijalektiki korelativ, a za ta je dva povezana ina potrebno da djeluju dvije razliite osobe (Sartre, 1948., str. 93; usp. 1981., str. 3839). Veoma smo daleko od Mallarma i od djela kao spomeni ka, ili pak od Valryja, koji je u svojem Predavanju iz poe tike uklonio potroaa jednako kao i proizvoaa, da 17

bi se bavio iskljuivo samim djelom kao neim osjetilnim (Valry, 1957., str. 1348; usp. 1980., str. 327). Stopama Prousta i fenomenologije, vanosti itanja pr voga itanja, kao i iduih pozornost su ponovno posveti li brojni teorijski pristupi, kao to su estetika recepcije, ko ja se poklapa sa kolom u Konstanzu (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss), ili ReaderResponse Theory (teorija o uinku itanja), kako se naziva u Americi (Stanley Fish, Umberto Eco). itatelju se malopomalo pribliio i Barthes: u S/Z kd koji naziva hermeneutikim definiraju zagonetke to ih itatelj, ulaui napor da povee indicije, poput lovca ili de tektiva, mora rijeiti kao niz izazova, malih znaenjskih po maka. Bez toga napora knjiga ostaje beivotna. No Barthes ustrajno itanju prilazi iz teksta, poimajui ga kao program (hermeneutiki kd) kojemu se itatelj podreuje. Sredinje pitanje ukupne refleksije o knjievnom itanju koja bi htje la prevladati alternativu izmeu subjektivizma i objektiviz ma, ili impresionizma i pozitivizma, pitanje to ga je uosta lom ispravno postavila rasprava izmeu Prousta i Lansona, pitanje je o tome kakvu slobodu tekst ostavlja itatelju. U i tanju kao dijalektikome meudjelovanju teksta i itatelja, kako ga opisuje fenomenologija, koji je udio prisile to je na mee tekst? I koliko slobode moe izboriti itatelj? U kojoj mjeri tekst programira itanje, kako bi htio Riffaterre? A u kojoj mjeri itatelj moe, ili mora, zapunjati praznine u tek stu, da bi u tekstu to ga trenutno ita izmeu redaka proi tao druge virtualne tekstove kojima je protkan? U vezi s itanjem postavlja se mnogo pitanja, ali sva nas vraaju kljunome problemu igre izmeu slobode i prisile. to itatelj radi s tekstom kad ita? A to njemu radi tekst? Je li itanje aktivno ili pasivno? Vie aktivno nego pasivno? Ili vie pasivno nego aktivno? Odvija li se poput razgovora 1

kojemu sugovornici mogu podeavati tok? Opisuje li ga do voljno dobro uobiajeni model dijalektike? Treba li itatelja poimati kao skup pojedinanih reakcija, ili kao aktualizaciju kolektivne kompetencije? Je li itatelja najprikladnije prika zati na slobodi pod nadzorom, pod paskom teksta? Prije nego to se pozabavimo povratkom itatelja u sredi te prouavanja knjievnosti, ipak moramo raistiti to po drazumijeva termin recepcija, kojim se danas najee pre ruava istraivanje itanja.

Recepcija i utjecaj
Knjievna povijest nije uistinu potpuno zapostavila recep ciju. Kad je tkogod htio izvrgnuti ruglu lansonizam, ne bi se okomio samo na njegov fetiizam izvora, nego i na mani jakalnu potragu za utjecajima. S tog se aspekta, a to je sva kako i dalje aspekt proizvodnje knjievnosti posredovanjem autora utjecaja koji postaje izvorom vodilo rauna o re cepciji, ali ne razmatrajui itanje, nego pisanje drugih dje la to ga djelo potie. itatelji su se dakle najee ukljuiva li samo kad su bili drugi autori, putem pojma pieve fortu ne, izrazito knjievne fortune. U Francuskoj je odatle poe la komparativna knjievnost, kad su nastale velike studije kao to je rad Fernanda Baldenspergera, Goethe u Francu skoj (Goethe en France, 1904.). Na tu temu ima bezgrani no mnogo varijacija. U brojnim komentiranim izdanjima nalazi se odjeljak o Sudovima suvremenika i odjeljak o Utjecaju djela, sve do opernih libreta i filmskih scenarija u koje je bilo preraeno. Stoga se fortuna djela mjeri po to me koliko je utjecala na daljnja djela, a ne koliko su je itali ljubitelji knjievnosti. Dakako, ima i iznimaka: veliki Lansonov lanak u povodu stote obljetnice Lamartineovih Meditacija (Mditations, 1

1921.) izvrsno je socioloko i povijesno istraivanje o ras prostranjenosti knjievnog djela. Lanson je sanjao i o sveu kupnoj povijesti knjige i itanja u Francuskoj. Meutim, kao to emo vidjeti u estom poglavlju, izvedbe toga programa nedavno su se latili povjesniari kole Anali (Annales). Za hvaljujui njima, povijesni se radovi bave u prvome redu i tanjem, ali kao drutvenom institucijom. Takozvano proua vanje recepcije ipak ne nastoji obuhvatiti probleme fortune i utjecaja kao u tradicionalnoj knjievnoj povijesti niti pokri ti podruje nove drutvene i kulturne povijesti posveeno di fuziji knjige, nego u uem smislu analizirati itanje kao poje dinanu ili skupnu reakciju na knjievni tekst.

Implicitni itatelj
Ostajui vjerna staroj razlici izmeu poiesis i aisthesis, ili proizvodnji i potronji, kako je govorio Valry, nedavna prouavanja recepcije usredotoila su se na nain na koji dje lo djeluje na itatelja, itatelja koji je istovremeno pasivan i ak tivan, jer je pasija za knjigu ujedno i akcija itanja. Analiza re cepcije na umu ima uinak to ga na pojedinanog ili skupnog itatelja te na njegov odgovor na njemakome Wirkung, na engleskom response proizvodi tekst shvaen kao stimulus. Ra dovi te vrste dijele se na dvije velike kategorije: s jedne strane one koji ishode iz fenomenologije pojedinanog ina itanja (isprva u Romana Ingardena, a zatim u Wolfganga Isera), a s druge one koji se zanimaju za hermeneutiku javnog odgovora na tekst (osobito u Gadamera i Hansa Roberta Jaussa). Njihovo je zajedniko polazite fenomenologija kao pri znanje uloge svijesti u itanju: Knjievni predmet je, napi sao je Sartre, udnovat zvrk, koji postoji samo dok se giba. Da bi se pokrenuo, potreban je konkretan in koji se zove itanje, a traje samo onoliko koliko moe trajati to itanje 170

(Sartre, 1947., str. 91; usp. 1981., str. 37). Dok se knjievni predmet tradicionalno gledao u prostoru, kao uvezano dje lo, barem otkako postoje tisak i pregnantni model knjige (u Digresijama Divagations Mallarm zapreminu i uveza nost knjige sustavno suprotstavlja povrini i rasprostrtosti novina), fenomenologija je pozornost usmjerila na vrijeme potrebno za itanje. Prouavanje recepcije tako se poziva na Romana Ingardena, utemeljitelja meuratne fenomenoloke estetike. Fenomenoloka estetika je u tekstu vidjela potencijal nu strukturu to je itatelj konkretizira, a u itanju proces ko ji tekst postavlja u odnos prema izvanknjievnim normama i vrijednostima posredovanjem kojih itatelj pridaje smisao svojem doivljaju teksta. Tu ponovno nailazimo na pojam predrazumijevanja kao nune pretpostavke svakog razumi jevanja, to je drugi nain da se, kao Proust, kae kako nema nevinog ili prozirnog itanja: itatelj tekstu pristupa sa svo jim normama i vrijednostima. No Ingarden je, kao filozof, pojavu itanja opisao prilino apstraktno, ne naznaujui ko liko prostora tekst ostavlja itatelju da njegove bjeline na primjer, odsutnost opisa glavne junakinje Manon ispuni prema vlastitim normama niti kako tekst nadzire nain na koji se ita, to su pitanja koja e uskoro postati presudna. Iskustvo itanja u svakom sluaju preinauje itateljeve nor me i vrijednosti. Kad itamo, nae oekivanje ovisi o onome to smo ve proitali ne samo u tekstu koji itamo nego i u drugim tekstovima a nepredvieni dogaaji na koje nai lazimo tijekom itanja primoravaju nas da oekivanja preu strojimo i iznova tumaimo ono to smo ve proitali, sve to smo dotad ve proitali, u ovome tekstu i drugdje. ita nje se dakle kree istodobno u dva pravca, prema naprijed i unatrag, jer potraga za znaenjem i neprestane revizije koji ma itanje naemu iskustvu omoguuje da objedini smisao poivaju na kriteriju dosljedne povezanosti. 171

U knjigama Der Implizite Leser (Implicitni itatelj, 1972.) i Der Akt des Lesens (in itanja, 1976.) Iser je taj model preuzeo da bi analizirao proces itanja: Uinci i odgovori, pie, nisu svojstva ni teksta ni itatelja; tekst predstavlja po tencijalan uinak koji se ostvaruje u procesu itanja (Iser, 1978., str. 9). Tekst je, ako hoete, potencijalan ureaj s ko jim itatelj interagira da bi konstruirao suvisao predmet, cje linu. Prema Iseru, knjievno djelo ima dva pola, [...] umjetniki i estetski: umjetniki je pol autorov tekst, a estetski je itateljevo ostvarenje. Imamo li u vidu taj polaritet, jasno je da sa mo djelo ne moe biti istovjetno ni tekstu ni konkretiza ciji, nego se mora smjestiti negdje izmeu njih. Ono neiz bjeno mora biti virtualne naravi jer se ne moe svesti ni na zbilju teksta ni na itateljevu subjektivnost te svoj dina mizam izvodi upravo iz te virtualnosti. Kako itatelj pro lazi raznim stajalitima to ih nudi tekst i meuosbno po vezuje razliita vienja i obrasce, stavlja djelo u pokret, kao to u pokret stavlja i samoga sebe (ibid., str. 21). Znaenje je dakle uinak koje doivi itatelj, a ne zao kruen predmet koji bi postojao prije itanja. Iser proces opisuje donekle eklektino kombinirajui fenomenoloki model s drugim modelima, kao to je formalistiki. Jednako kao u Ingardena, znaajka je knjievnog teksta to je nedovren, a knjievnost nastaje itanjem. Knjievnost dakle postoji kao dvostruka i heterogena: postoji neovisno o itanju, u tekstovima i knjinicama, da tako kaemo, potenci jalno, ali se konkretizira jedino itanjem. Autentini knjiev ni predmet je samo meudjelovanje teksta i itatelja: Znaenje mora proizvesti interakcija izmeu tekstnih sig nala i itateljevih inova razumijevanja. A itatelj se iz 172

te interakcije ne moe izdvojiti; naprotiv, djelatnost ko ja se u njemu potie nuno e ga povezati s tekstom i na vesti da stvara uvjete koji su nuni da tekst bude uinko vit. Kao to se tekst i itatelj tako stapaju u jedinstvenu situaciju, podjela izmeu subjekta i objekta vie ne vri jedi, pa znaenje vie nije predmet koji treba definirati, nego uinak koji treba iskusiti (ibid., str. 910). Knjievni predmet nije ni objektivni tekst ni subjektivni doivljaj, nego virtualan obrazac (neka vrsta programa ili par titure) to se sastoji od bjelina, rupa i neodreenosti. Druki je reeno, tekst instruira, a itatelj konstruira. U svakome su tekstu neodreena mjesta brojna, kao pukotine, upljine ko je itanje smanjuje, ispunja. Na slian je nain Barthes sma trao da ni najrealistinija knjievnost nije izvodljiva jer nije dovoljno precizna; no iz toga je izvodio argument pro tiv mimeze, a ne u prilog itanju. Iser e pak rei kako je dje lo dodue postojano, prua osjeaj da posjeduje objektivnu strukturu, ali su unato tome njegove mogue konkretizaci je brojne, tovie, bezbrojne. Glavni pojam koji istjee iz tih pretpostavaka u Isera je im plicitni itatelj, naziv skovan prema implicitnom autoru, to ga je ameriki kritiar Wayne Booth uveo u knjizi The Rhe toric of Fiction (Retorika fikcije, 1961.). Svojedobno se svrsta vajui protiv nove kritike u sporu oko autorske namjere (ko ji oito ima veze s razmiljanjem o itatelju), Booth je tvrdio da se autor iz djela nikad ne povlai potpuno, nego u njemu uvijek ostavlja zamjenika koji e djelo nadzirati kad on bude odsutan: implicitnog autora. Bio je to, ante litteram, nain da se odbaci budui stereotip o smrti autora. Ve nagovijetajui da implicitni autor u tekstu ima nadomjestak koji mu odgo vara, Booth je razjasnio kako autor itatelja pravi, kao to pravi svoje drugo ja, a najuspjenije je ono itanje u kojemu 173

se stvorena jastva, autor i itatelj, mogu potpuno uskladiti (Booth, 1961., str. 138; usp. 1976., str. 155). Zato je u svako me tekstu autor za itatelja priredio mjesto komplementar no implicitnome autoru, koje je itatelj slobodan zauzeti ili ne zauzeti. Na primjer, na poetku ie Goriota: To ete uiniti i vi koji ste ovu knjigu uzeli u bijelu ru ku i koji sjedate u mek naslonja govorei: Moda e me ovo razonoditi. Kad upoznate skrovite patnje ie Goriota, vi ete slasno ruati, a za svoju ete beutnost okriviti pisca, koga ete napasti zbog pretjeravanja, op tuiti da sklada pjesmu. Ali znajte: ova drama nije ni iz miljotina ni roman. All is true. Ona je tako istinita da njezine elemente svatko moe nai u svojoj blizini, mo da i u svojem srcu. Tu se implicitni autor obraa implicitnom itatelju (ili pri povjeda naslovljeniku), udara temelje njihovu sporazumu, postavlja uvjete pod kojima e stvarni itatelj ui u knjigu. Implicitni itatelj je tekstna konstrukcija, koju stvarni itatelj doivljava kao prisilu; odgovara ulozi koju su stvarnome ita telju dodijelile upute teksta. Prema Iseru, implicitni itatelj utjelovljuje nune preduvjete da knjievno djelo djeluje uinkovito preduvjete koje ne pribavlja empirijska, iz vanjska zbilja, nego sam tekst. Stoga su korijeni implicit nog itatelja kao pojma vrsto urasli u strukturu teksta; on je konstrukcija i nikako se ne moe poistovjetiti ni s kojim stvarnim itateljem (Iser, 1978., str. 34). Iser opisuje knjievni univerzum kao uvelike prisilan, na lik na programiranu igru uloga. Tekst od itatelja zahtijeva da se pokori njegovim uputama: Pojam implicitnog itatelja je [...] tekstna struktura koja prefigurira nazonost primatelja, a da ga pritom nuno 174

ne odreuje; pojam unaprijed strukturira ulogu koju mo ra preuzeti svaki primatelj, i to vrijedi ak i kad se ini da tekstovi ne vode rauna o potencijalnom primatelju ili ga aktivno iskljuuju. Zato pojam implicitnog itate lja oznaava mreu struktura koje iziskuju odgovor, koje itatelja primoravaju da shvati tekst (ibid., str. 34). Implicitni itatelj stvarnome itatelju predlae model, odreuje oite koje e stvarnome itatelju omoguiti da okupi znaenje teksta. Budui da ga vodi implicitni itatelj, stvarni itatelj ima istodobno aktivnu i pasivnu ulogu. Tako se itatelj istodobno nadaje kao tekstna struktura (implicitni itatelj) i kao strukturiran in (stvarno itanje). Kako se temelji na implicitnom itatelju, in se itanja sa stoji od konkretiziranja shematske odrednice teksta, to jest obinim jezikom, to predoava likove i dogaaje, ispunja praznine u pripovijedanju i opisima, konstruira suvislu po vezanost od ratrkanih i nepotpunih elemenata. itanje se predstavlja kao rjeavanje zagonetaka (u skladu s Bartheso vim takozvanim hermeneutikim kodom, ili s kinegetikim modelom koji smo spominjali u vezi s mimezom). Uposlivi pamenje, itanje djeluje tako da arhivira indicije. Pretpostav lja se da u svakome trenutku mora raspolagati svim obavije stima koje mu je tekst dostavio do mjesta do kojega je stiglo. Njegovu zadau tekst programira, ali je ujedno i nuno osu jeuje jer fabula uvijek sadrava nesvodljive pukotine, neo dluive alternative, pa ne moe postojati posvemanji reali zam. U svakome tekstu ima zapreka o koje se konkretizaci ja neumitno i konano spotie. Da bi opisao itatelja, Iser se ne slui metaforom lovca ili detektiva, nego putnika. Kao oekivanje i preinaka oeki vanja kakvu izazivaju nepredvieni susreti na koje ono pu tem nailazi, itanje slii na putovanje po tekstu. itatelj, kae 175

Iser, na tekst gleda iz motrita koje je pokretljivo, koje luta. U njegovoj pozornosti nikad nije simultano prisutan cijeli tekst: kao putnik u kolima, itatelj svaki as uoava samo je dan aspekt teksta, ali kombinira sve to je vidio zahvaljujui pamenju te uspostavlja suvislu shemu koja u pogledu nara vi i pouzdanosti ovisi o stupnju njegove pozornosti. No put koji prelazi nikad ne moe sagledati u cjelini. Kao u Ingar dena, itanje tako istodobno napreduje, prikupljajui nove indicije, i nazaduje, iznova tumaei sve indicije to ih je ar hiviralo do mjesta do kojega je doprlo. Naposljetku, Iser inzistira na takozvanome repertoaru, sku pu drutvenih, povijesnih i kulturnih normi koje itatelj u i tanje unosi kao nunu popudbinu. No i sam se tekst poziva na neki repertoar, i sam u igru ukljuuje skup normi. Da bi se itanje moglo odvijati, prijeko je potrebno da se repertoar stvarnoga itatelja i repertoar teksta, to jest implicitnog itate lja, barem donekle preklapaju. Tekst reorganizira konvencije koje tvore repertoar, ouujui i preustrojavajui itateljeve pretpostavke o zbilji. U cijelome tom lijepom opisu ipak osta je visjeti u zraku kakljivo pitanje: kako se praktino susreu, kako se suoavaju implicitni (konceptualni, fenomenoloki) itatelj i empirijski, odnosno povijesni itatelji? Podreuju li se potonji nuno uputama teksta? A ako im se ne podrede, kako prikazati njihove prijestupe? Iskrsava neugodan upit: moe li stvarno itanje biti teorijski predmet?

Otvoreno djelo
Iza privida najtrpeljivijega liberalizma implicitni itatelj zapravo nema drugog izbora nego da se pokori uputama im plicitnoga autora, kad je on njegov alter ego ili njegova preo brazba. No stvarni se itatelj postavlja pred neumoljivu alter nativu: ili mora igrati ulogu koju mu je propisao implicitni 17

itatelj, ili moe odbiti upute implicitnoga itatelja pa pre ma tome i zatvoriti knjigu. Dakako, djelo je otvoreno (u sva kom se sluaju malopomalo otvara pri itanju), ali samo za to da bi mu se itatelj pokoravao. Povijest teorija itanja po sljednjih desetljea bila je povijest itateljeva osvajanja sve vee slobode spram teksta. Trenutno mu se on moe samo podvrgnuti ili se od njega odvrgnuti. Meutim, iako se stvarni itatelj jo nije previe osamosta lio od implicitnog itatelja, u Isera ipak uiva vii stupanj slo bode nego tradicionalni itatelj, jednostavno zato to su sve moderniji i moderniji tekstovi u koje se uputa i sami sve neodreeniji. Zbog toga je itatelj duan tekstu sve vie pri donositi sam da bi ga upotpunio. Tu ponovno nailazimo na pojavu na koju smo ve ukazali u vezi s literarnou. Literar nost su ruski formalisti, na temelju osobite futuristike este tike koja im je bila suvremena, poistovjetili s ouenou. Sada je trebalo razraditi nov, otvoreniji opis itanja kako bi se prikazali moderni tekstovi gdje uloga implicitnog itate lja nije tako potanko zadana kao u realistinom romanu, i on se smjesta nametnuo kao univerzalan model. Spomenuta je teorija neporecivo privlana, moda i pre vie. Nudi sintezu raznih gledita na knjievnost i kao da fe nomenologiju i formalizam izmiruje u cjelovitu, eklektinu opisu itanja. Izrazito dijalektina, razborito se brinui za rav noteu, ona vodi rauna o strukturi teksta i o itateljevu tu maenju, o relativnoj neodreenosti i o nadziranome sudio nitvu (prisili i slobodi). Iserov je itatelj otvorena, slobodo umna, irokogrudna duha, spreman da zaigra igru teksta. Za pravo je i dalje posrijedi idealan itatelj: ovjek bi se mogao zabuniti i pobrkati ga s obrazovanim kritiarom, vrsnim po znavateljem klasika, ali punim zanimanja za moderne pisce. Iskustvo koje opisuje Iser u prvom je redu iskustvo uena 177

itatelja to ga Iser postavlja pred pripovjedne tekstove koji pripadaju realistinoj tradiciji i nadasve modernizmu. Nai me, upravo nain na koji postupaju romani XX. stoljea, ko ji se uostalom nadovezuju na neke slobode kakve su bile uvri jeene u XVIII. stoljeu, i iskustvo njihovih olabavljenih fa bula i neopstojnih, katkad ak i bezimenih likova omoguu ju da se, sve u svemu retrospektivno, analizira (redovito) i tanje romana XIX. stoljea i pripovjedne knjievnosti uop e. Prema implicitnoj hipotezi, kad se nae pred modernim romanom, obavijeten se itatelj duan pobrinuti da uz po mo svojega knjievnog pamenja nepotpunu pripovjednu shemu pretvori u tradicionalno djelo, u virtualan realisti ni ili naturalistiki roman. Preutna itateljska norma ko ju pretpostavlja Iser ostaje tako realistini roman XIX. sto ljea, kao pramjera po kojoj se ravna svako itanje. Ali to je s itateljem koji o romanu nije stekao tako tradicionalno znanje, za kojega je norma, na primjer, novi roman? Ili su vremeni roman, kakav se katkad naziva postmodernim, ko ji je fragmentaran i razglobljene strukture? Upravlja li i nje govim ponaanjem potraga za suvislom povezanou po uzo ru na realistini roman? Iser naposljetku pojam ouenja, potekao iz formalizma, protee na drutvene i povijesne norme. Dok su formalisti na umu imali nadasve pjesnitvo, koje je uglavnom remeti lo knjievnu tradiciju, Iser, mislei na moderni roman vie nego na pjesnitvo, vrijednost estetskog iskustva vezuje uz promjene kojima ona zadire u itateljeve pretpostavke o zbi lji. No tada to je jo jedan razlog za zadrku njegova teo rija ne zna kako bi se nosila s praksama itanja koje ne zna ju za povijesne prisile kakvima podlijee znaenje pa, na pri mjer, knjievnosti pristupaju kao jedinstvenom sinkronij skom i monumentalnom sklopu, kao klasicima. Kad ovjek 17

silom hoe sve drati na okupu, sinkroniju i dijakroniju, fe nomenologiju i formalizam, na kraju se moe nai na svim stranama, u svakom sluaju, jednako na strani starih kao i na strani postmodernih. No toj se teoriji itanja najstroe prigovorilo to svoj mo dernistiki tradicionalizam preruava ekumenskim referenci jama. itatelja pretvara u ulogu (ako ju je pristao igrati) koja je istovremeno slobodna i prisilna, pa pomirujui tekst i ita telja, a ostavljajui po strani autora, naoko izbjegava uobia jene stranputice knjievne teorije, osobito binarizam i pre tjerane antiteze. Kao svakoj potrazi za zlatnom sredinom, meutim, nije se propustilo predbaciti joj da je konzervativ na. Sloboda koju daje itatelju suzuje se, naime, na neodree na mjesta u tekstu, izmeu punina koje je autor vrsto odre dio. Tako autor, unato prividu, ostaje gospodar igre: on i da lje odreuje to je odreeno, a to nije. Takva estetika recep cije, koja se predstavila kao napredak knjievne teorije, kad se svedu rauni, moda je bila samo pokuaj da se u obnov ljenoj ambalai spasi autor. Nije se dao zavarati britanski kri tiar Frank Kermode, koji je ustvrdio kako se u Iserovoj este tici recepcije knjievna teorija konano uskladila sa zdravim razumom (literary theory has now caught up with common sense, Kermode, str. 128). Svatko zna, podsjetio je Kermode, da struno osposobljeni itatelji iste tekstove itaju drukije nego ostali itatelji, temeljitije, sustavnije, i to je dovoljno da se dokae kako tekst nije u potpunosti odreen. Uostalom, profesori najbolje ocjene daju studentima koji se najvie od maknu od normalnog itanja teksta, od itanja kakvo je bi lo sastavnim dijelom dotadanjega repertoara, a da pritom ipak ne upadnu u pogreke razumijevanja niti zau u apsurd. U biti, estetika recepcije o itanju ne kae nita vie nego bi lo tko tko bi pomno empirijski promatrao itanje, pa je ona 17

moda i puka formalizacija zdravog razuma, to na koncu i ne bi bilo tako loe. Iz Kermodeova je pera ta primjedba vri jedila kao kompliment, ali ima komplimenata koji ovjeku okrnje ugled pa bi mu bilo bolje da ih nije primio. Zagovornici vee itateljeve slobode spoitnuli su dakle estetici recepcije da kriom autora ponovno uvodi kao nor mu ili kao instanciju koja propisuje smjernice igre u tekstu, te da time teoriju rtvuje uobiajenome miljenju. Na tom je tlu Isera napao osobito Stanley Fish, koji je izrazio alje nje to se tekstu ne priznaje bekonana pluralnost znaenja, odnosno to djelo nije doista otvoreno, nego samo odkri nuto. Iserova umjerena pozicija, nesumnjivo usklaena sa zdravim razumom, koja priznaje da itanja mogu biti razlii ta (a kako bi se i zanijekalo neto tako oevidno?), ali i isti e prisile u tekstu, svakako nije tako radikalna kao teza Um berta Eca, za kojega se svako umjetniko djelo otvara u bez graninu lepezu moguih itanja, ili pak kao teza Michela Charlesa, prema kojemu aktualno djelo nema nimalo veu teinu nego beskonanost virtualnih djela to je ono nago vijeta kad se ita.

Obzor oekivanja (zasad utvara)

Uz odvjetak vezan uz fenomenologiju i zaokupljen pojedi nanim itateljem, koji predstavlja Iser, estetika recepcije ima i drugi odvjetak u kojem se vie naglaava kolektivna dimen zija itanja. Utemeljitelj mu je i glasnogovornik Hans Robert Jauss, koji je prouavanjem itanja kanio obnoviti tradicional nu knjievnu povijest, osuivanu zbog prevelike, ako ne i is kljuive brige za autore. Ovdje naznaujem njegovu utvaru jer emo mu se posvetiti u estom poglavlju, koje se bavi od nosom izmeu knjievnosti i povijesti, no kako se povijest re cepcije poblie tie i vrijednosti, nastanka kanona, moglo ju 10

je primiti i sedmo poglavlje. injenica da na nju nailazimo svagdje, uostalom, znak je da u vezi s njom postoji problem, a kao to e se vidjeti, prigovoriti joj se moe isto to i Isero voj teoriji: da pravi ustupke, da je umjerena, da hoe obuhva titi previe, s posljedicom da, zaobilaznim putem, ponovno ozakonjuje stare oblike prouavanja, a da ih nije osobito iz mijenila, to se kosi s ciljevima koje je postavila. Zasad zapamtimo samo da Jauss obzorom oekivanja nazi va ono to je Iser zvao repertoarom: skup konvencija od kojih se u danom trenutku sastoji kompetencija itatelja (ili klase itatelja), sustav normi koje definiraju povijesni narataj.

Vrsta kao model itanja

Meu sedam elemenata koje sam istaknuo da bih teorij ski opisao knjievnost, da bih izloio mreu pretpostavaka to ih u vezi s njom svi mi podrazumijevamo im govorimo o tekstu, nema vrste. Meutim, teorija vrsta je dobro razvi jena grana prouavanja knjievnosti, a uostalom, i jedna od najpouzdanijih. Vrsta se nadaje kao najoitije naelo uopa vanja, kad je rije o pojedinanim djelima i o univerzalijama knjievnosti, a Aristotelov tekst O pjesnikom umijeu nacrt je teorije vrsta. Zato je njezin izostanak meu poglavljima ove knjige ponekoga i mogao zbuniti. No vrsta nema udjela u temeljnim, neizbjenim, neposrednim pitanjima Tko govori? O emu? Kome? jer se nalazi na rubu izmeu knjievne teorije i zdravog razuma, ili s druge strane ako u njima ima udjela, onda je podreena drugom osnovnom pi tanju. Tako postoje barem jo dva mjesta u ovoj knjizi gdje bi moglo biti govora o vrsti: u iduem poglavlju i u vezi sa stilom jer pojam stila povijesno potjee iz pojma genus dicen di rudimentarnog nacrta vrsne klasifikacije na kojoj poi va trojna klasina podjela stilova (niski, srednji, uzvieni) 11

no nadasve u vezi s itateljem, upravo ovdje, gdje je moe mo razmatrati kao model recepcije, sastavnicu repertoara ili obzora oekivanja. Kao taksonomija, vrsta profesionalnom prouavatelju omoguuje da djela klasificira, ali se njezina teorijska mje rodavnost ne sastoji od toga: vana je utoliko to funkcio nira kao recepcijski obrazac, itateljeva kompetencija koju u dinamikom procesu potvruje i/ili osporava svaki novi tekst. Kad smo ustanovili srodnost izmeu vrste i recepcije, to nas navodi da ispravimo konvencionalno vienje vrste kao strukture koju tekst navodno ostvaruje, kao jezika (lan gue) to se krije iza teksta kao govora (parole). Naime, pre ma teorijama koje usvajaju itateljevo gledite, kao jezik se (kao partitura, program) shvaa sam tekst, u opreci napra ma njegovoj konkretizaciji u itanju, a itanje se vidi kao go vor. ak i kad teoretiar vrsta, na primjer Brunetire, koje mu se to otro predbacivalo, odnos vrste i djela predstavi po uzoru na par to ga ine vrsta ivih bia i pojedinac, nje gove analize pokazuju da zapravo zauzima gledite u ovom sluaju povijesne recepcije. Tvrdilo se da je vjerovao u op stojnost vrsta izvan djela zato to je izjavio: Kao sve stvari na svijetu, raaju se samo da bi umrle (Brunetire, 1879., str. 454). No posrijedi je slikovit izraz. Kao kritiar, on nai me uvijek zauzima gledite itanja, a u njegovim analizama vrsta ima posredniku ulogu izmeu djela i javnosti u ko ju spada i autor kao obzor oekivanja. Pogleda li s obrat ne strane, vrsta je obzor neravnotee, odmaka to ga proiz vodi svako novo veliko djelo: Knjievno djelo se objanja va djelima koja su mu prethodila ili su ga slijedila, jednako samim sobom koliko i onim to ga okruuje, izjavio je Bru netire u lanku Kritika u La Grande Encyclopdie (Veli ka enciklopedija, Brunetire, 1982., str. 418B). Brunetire je 12

dakle evoluciju vrsta kao povijest recepcije suprotstavio re torici (djelo se objanjava samim sobom) i knjievnoj povi jesti (djelo se objanjava okrujem). Ako se tako postavi, vr sta je doista zakonita kategorija recepcije. Konkretizacija koju provodi svako itanje neodvojiva je dakle od vrsnih prisila, u smislu da povijesne konvencije svojstvene vrsti kojoj prema itateljevoj hipotezi tekst pri pada itatelju omoguuju da iz zalihe osobina to ih nudi tekst odabere i odijeli one koje e njegovo itanje aktualizi rati. Vrsta, kao knjievni kd, skup normi, pravila igre, oba vjetava itatelja o nainu na koji treba da prie tekstu i osi gurava njegovo razumijevanje. U tom smislu model svake teorije vrsta ostaje klasina trojna podjela stilova. Ingarden je tako razluio tri modusa uzvieni, tragini i groteskni od kojih se, po njegovu miljenju, sastoji temeljni repertoar itanja. Frye je pak u romansi, satiri i povijesti razabrao tri osnovne vrste, prema tome predstavlja li se fikcijski svijet kao bolji ili gori od stvarnoga svijeta ili kao njemu jednak. Obje se trijade grade na polaritetu tragedije i komedije, ko ji je od Aristotela temeljni oblik svake razluenosti vrsta, kao stav to ga itatelj unaprijed stvara i koji podeava nje gov ulog u tekst. Stoga bi estetika recepcije ali i to je u oi ma najradikalnijih napadaa ini odvie konvencionalnom bila samo posljednja preobrazba veoma starog promilja nja knjievnih vrsta.

itanje bez nadzora

Iserov je implicitni itatelj i dalje bio nagodba izmeu zdravog razuma i knjievne teorije, a njegovi su se idealni tekstovi i sami smjetali na pola puta izmeu realizma i avan garde. Ponovno dovodei u pitanje mo implicitnog itate lja kao dvojnika implicitnoga autora, kojega je prema tome 13

autor i stvorio, i sve vie rastereujui stvarnoga itatelja od prisila skopanih s njegovom upisanou u tekst, teorije i tanja zatim su se radikalizirale kroz dvije uzastopne i protu rjene etape. Poto su itatelju dale svu slobodu, zapravo su mu je ponovno oduzele, kao da je sloboda posljednja ideali stika i humanistika tlapnja koje se valja rijeiti. Najprije su knjievni smisao potpuno smjetale u itateljevo iskustvo, a sve manje, ili ak vie nimalo, u sam tekst. Zatim su poele osporavati samu dihotomiju teksta i itatelja, a njezina su se dva lana stopila u obuhvatni pojam interpretativne zajed nice, koja oznaava sustave i institucionalne ispostave moi to proizvode i tekstove i itatelje. Sve u svemu, itatelj je ste kao prednost pred tekstom, prije nego to i jedan i drugi ne stanu pred entitetom bez kojega ni jedan ni drugi ne bi po stojali i iz kojega usporedno izviru. Pomiljati da se oni raz likuju, da je jedan ili drugi relativno samostalan, bilo bi pre vie za sve negativniju teoriju. U protivnika zablude o namjeri i zablude o referenciji za pazili smo istu sklonost krajnostima kakva zahtijeva da se po sumnja u svaki razuman stav, da bi se napokon dospjelo do stava koji se ne da falsificirati, tj. osporiti, jer je neodriv. Ovaj put samorazornu radikalizaciju knjievne teorije najbo lje ilustriraju preokreti u amerikoga kritiara Stanleya Fisha. Fish se, ugledajui se na Bootha, najprije okomio na tekst kao samostalan prostorni i formalni predmet, dok on postoji jedi no zahvaljujui vremenskom iskustvu. Kao Iser i Jauss, Fish je dakle prokazao tlapnju o objektivnosti i autonomiji teksta. No uskoro je, okrenuvi lea svojim kolegama, unitavajui ograde kojima su oni okruili itatelja ili upute kojima su ga opskrbili, stao tvrditi da itanje ima pravo na posvemanju subjektivnost i sluajnost. Tako je sav smisao prenio na ita telja, a knjievnost redefinirao ne vie kao makar i virtualan 14

predmet, nego kao ono to se zbiva kad itamo. Stavljajui naglasak na vremenitost razumijevanja, nova je knjievna di sciplina koju je naumio ustanoviti pod nazivom afektivna sti listika htjela biti analizom progresivnog itateljeva odgovo ra na rijei to se niu u vremenu (Fish, str. 27). Meutim, ubrzo mu se uinilo da taj stav jo pravi pre vie ustupaka starome intencionalizmu. Inzistiranje na ita nju kao na temeljnome knjievnom iskustvu moe se, nai me, pojmiti u dva smisla, koji podjednako ukljuuju neopro stiv zaostatak intencionalizma. Ili se itanje vidi kao ishod namjere autora koji ga je programirao, pa u tom sluaju i tateljeva vlast postaje umjetnom: to se, vidjeli smo, esto za mjeralo Iseru. Ili se itanje opisuje kao uinak itateljeve afek tivnosti, a u tom sluaju itatelj ostaje zatoen u solipsizmu, pa se autorova namjera samo zamjenjuje njegovom: to se katkad prigovaralo Ecu i drugim pristaama virtualnog tek sta, a uvoenje treeg lana izmeu autorove namjere i ita teljeve namjere, intentio operis, po svemu, rekao sam, izgle da kao sofizam koji nipoto ne razrjeuje aporiju. Da bi od stranio ostatak intencionalizma koji se skrivao iza itatelja, a izbjegao opasnost da upadne u ono to su novi kritiari na zivali zabludom o osjeajnosti, jer je ona jednako sramna kao zabluda o namjeri i zabluda o referenciji, poto je itateljevom vlau zamijenio autorovu vlast i vlast teksta, Fish je prosudio kako je nuno sve troje podrediti vlasti in terpretativnih zajednica. Prema tom se drastinom stajali tu kree njegova knjiga iz godine 1980., Is There a Text in This Class?, zbirka lanaka to ih je napisao u prethodnome desetljeu, ilustrirajui svojim nihilistikim zahtjevima sjaj i bijedu teorije recepcije: poto je ona itatelju pridala mo izloivi sumnji objektivnost teksta, a zatim objavila potpunu autonomiju itatelja i zagovarala naelo afektivne stilistike, u 15

Fisha se sada dokida samo dvojstvo teksta i itatelja, pa stoga i mogunost njihova meudjelovanja. Njegova zavrna ap solutna, neprijeporna teza ponovno dramatizira zakljuke postheideggerovske hermeneutike, izolirajui itatelja u nje govim predrasudama. Tu su i tekst i itatelj zatoenici inter pretativne zajednice kojoj pripadaju, ako im, nazivajui ih zatoenicima, jo ne pripisujemo previe identiteta. Potez kojim istodobno ukida autora, tekst i itatelja Fish opravdava ovako: Namjera i razumijevanje dvije su strane istoga konvencio nalnog ina koje se uzajamno pretpostavljaju (ukljuuju, definiraju, specificiraju). Ocrtati profil obavijetenog ili kompetentnog itatelja znai istovremeno opisati znaajke autorske namjere, i obratno, zato to uiniti jedno ili dru go znai specificirati suvremene uvjete iskazivanja, iden tificirati, postajui njezinim pripadnikom, zajednicu onih koji dijele iste interpretativne strategije (ibid., str. 161). Fish s pravom istie da je u veine teoretiara itanja oba vijeteni ili kompetentni itatelj samo drugo, manje nez godno, prihvatljivije ime za autorsku namjeru. Zamjena au tora itateljem, namjere razumijevanjem, ili pak tradicional ne knjievne povijesti afektivnom stilistikom, zadrava po jam idealne zajednice knjievno obrazovanih ljudi. Ona da kle obnavlja romantiku ili viktorijansku koncepciju knjiev nosti, postavljajui hipotezu o kompetentnom itatelju koji zna prepoznati strategije teksta. Prema Fishu, dokaz je da su najsloenije teorije recepci je u nepriznatom dosluhu sa starom filolokom hermeneuti kom to se tekoe itanja i dalje prikazuju kao da bi ih ita telj morao rijeiti, a ne samo iskusiti. Te tekoe, meutim, nisu samostalne injenice (koje bi postojale prije itanja i bile 1

neovisne o njemu), nego pojave to ishode iz naih inova itanja i interpretativnih strategija. Fish odbija priznati uvri jeenu postavku o uzajamnoj prethodnosti hipoteze i proma tranja, komplementarnu postavci o uzajamnoj prethodnosti cjeline i dijela, koja, prema njegovu miljenju, i dalje oprav dava moderne hermeneutike. Budui da itatelj uvijek poi nje od nekog tumaenja, nema prethodno postojeeg teksta koji bi mogao nadzirati njegov odgovor: tekstovi su naa i tanja tekstova; mi piemo pjesme koje itamo. Formalizam i teorija recepcije tako su se navodno prema knjievnosti uvi jek ponaali bojaljivo kao i pozitivizam i intencionalizam, samo pod drugim, preporuljivijim nazivima. No, oblik itateljeva iskustva, formalne cjeline i struktura na mjere jedno su te isto, oituju se simultano, pa se prema tome ne postavlja pitanje njihova prvenstva i neovisnosti. Postavlja se drugo pitanje: to ih proizvodi? Drukije ree no, ako su namjera, oblik i itateljevo iskustvo samo raz liiti naini da se referira na (razliita gledita na) isti in terpretativni in, to taj in interpretira (ibid., str. 165)? Formalisti tvrde da su uzorci (patterns) dostupni neovisno o tumaenju, odnosno da mu prethode, no uzorci se mijenja ju ovisno o postupcima koji ih iznose na vidjelo: tvori ih in terpretativni in koji ih promatra. Napokon se dakle dekon struirala svaka hijerarhija u strukturi koja je spajala autora, tekst i itatatelja, pa se trojstvo stapa u simultanost. Namje ra, oblik i recepcija tri su naziva za istu stvar; zato se moraju pretoiti u viu vlast zajednice kojoj su podreeni: Znaenja nisu vlasnitvo ni fiksnih i postojanih teksto va, ni slobodnih i neovisnih itatelja, nego interpreta tivnih zajednica koje su odgovorne za djelatnost ita telja i ujedno za tekstove koji te djelatnosti proizvode (ibid., str. 322). 17

Slino kao Iserov repertoar ili Jaussov obzor oekivanja, in terpretativne su zajednice ukupnost interpretativnih, knjiev nih i izvanknjievnih normi to ih dijeli neka skupina: one su, ako hoete, konvencije, kd, ideologija. No, za razliku od repertoara i od obzora oekivanja, interpretativna zajednica ne ostavlja ni najmanju autonomiju itatelju, ili tonije ita nju, kao ni tekstu koji iz itanja ishodi: u igri izmeu norme i odmaka sad se dokida svaka subjektivnost. U interpretativnim zajednicama se dakle ponitava forma lizam, jednako kao i teorija recepcije kao alternativan projekt: vie ne treba birati izmeu pristaa teksta i zastupnika itate lja, kad se vie ne smatra da su ta dva pojma suparniki i rela tivno neovisni (ibid., str. 14). Razluenost subjekta i objekta, zadnje utoite idealizma, vie se ne smatra mjerodavnom ili se ukinula zato to se tekst i itatelj raspruju u diskurzivne sustave koji ne odraavaju zbilju, ali su odgovorni za zbilju, a unutar nje i za zbilju tekstova i itatelja. I sam je itatelj ta koer tekst, kao to je svojedobno ustvrdio Barthes, ali logika ide korak dalje, pa joj se vie ne odupire ono to smo, vjerojat no iz preostalih humanistikih pobuda i unato svim teorij skim razoaranjima, jo zvali knjievnou, uvajui smisao za individualnost tekstova, autora i itatelja. Da bi se razrijei le antinomije koje su iskrsnule kad se u prouavanje knjiev nosti uveo itatelj, bilo je dovoljno ukinuti knjievnost. Kad ve nijedna definicija knjievnosti nije potpuno zadovoljava la, zato ne posegnuti za konanim rjeenjem?

Nakon itatelja
Sudbina koju je u knjievnoj teoriji doivio itatelj slui kao primjer. Poto ga je dugo zanemarivala filologija te po to su ga u ime zablude o osjeajnosti nova kritika, formali zam i strukturalizam gurali u stranu da im ne smeta, itatelj 1

je, vrativi se na knjievnu pozornicu uz autora i tekst (ili iz meu autora i teksta, ili nasuprot autoru i tekstu), prekinuo njihovo nadmetanje, razbio jalovu alternativu izmeu njih. No u okviru binarne logike, omiljene meu prouavatelji ma knjievnosti, promaknue itatelja otvorilo je nerjeivo pitanje: pitanje njegove slobode pod nadzorom, njegove re lativne vlasti naprama suparnicima. Poto je pozornost pre ma tekstu omoguila da se ospore samostalnost i nadree nost autora, uvedba itanja u razmatranje uzdrmala je za tvorenost i samostalnost teksta. Kao i kad su se dovele u pi tanje zabluda o namjeri i zabluda o referenciji, kad se stalo isticati itanje, to je poljuljalo novu zabludu o tekstu koja je, usporedno s napretkom formalizma, teila da nado mjesti zabludu o osjeajima, to je neporecivo kritiki dje lovalo na prouavanje knjievnosti. O tome svjedoe brojni radovi nadahnuti fenomenologijom i estetikom recepcije, koji su vodili rauna o itanju kao i o ostalim elementima knjievnosti. No kad su stupili na poprite, kao da su zato nici itatelja i sami htjeli iskljuiti sve svoje takmace. Poka zalo se da je od zahtjeva teorije recepcije nemogue zatititi autora i tekst, a naposljetku ni samog itatelja. Da bi se bes prizivno uutkale zamjerke, trebalo ih je teorijski diskvalifi cirati. Razluenost izmeu autora, teksta i itatelja u Eca ili u Barthesa je postala krhka, dok Fish nije majstoriski odba cio sva tri elementa odjednom. Naime, prvenstvo itatelja izaziva jednaku koliinu problema kakvu je prethodno izazi valo prvenstvo autora, odnosno teksta, ime samo sebe vodi u propast. ini se da teorija nikako ne moe ouvati ravno teu meu elementima knjievnosti. Kao da nema potrebe za provjerom u praksi, teorijska radikalizacija, ini se, esto tri pred rudo kako bi izbjegla tekoe, koje podsjetio je Fish postoje jedino zbog interpretativne zajednice iz koje su iznikle. Upravo zato teorija ponekad navodi na pomisao 1

kako je slina gnozi, vrhovnoj znanosti koja se udaljava od bilo kakva empirijskog predmeta. I ovaj put, izmeu dviju polariziranih teza, od kojih je svaka za sebe donekle teorijski opstojna, ali i izrazito pretje rana i neodriva vlast autora ili teksta omoguuje da se o knjievnosti uspostavi objektivan (pozitivistiki ili formali stiki) diskurs, a vlast itatelja da se uspostavi subjektivan diskurs sva srednja stajalita izgledaju slaba i teko obra njiva. Uvijek je lake iznositi argumente u prilog neumjere nim doktrinama, pa nam se na koncu neprestano namee povratak alternativi izmeu Lansona i Prousta. No u praksi ivimo (i itamo) izmeu dviju krajnosti. Iskustvo itanja, kao svako ljudsko iskustvo, neizostavno je dvostruko, vie znano, rastrgano iskustvo: izmeu razumijevanja i ljuba vi, izmeu filologije i alegorije, izmeu slobode i prisile, iz meu paljivosti prema drugome i zaokupljenosti sobom. Srednje je stanje pravim teoretiarima knjievnosti odboj no. No, kako je u Obrani Raimonda Sebonda rekao Mon taigne: Strana je drskost upropastiti samoga sebe da biste upropastili drugoga.

10

stil
Nakon literarnosti, namjere, prikazivanja i recepcije, peti je pojam koji treba istraiti odnos teksta i jezika. Odluio sam se da mu priem pod nazivom stil jer ta rije pripada uobiajenom vokabularu kad se govori o knjievnosti, popularnom leksiku kojega se knjievna teorija uzalud nastoji otresti. Znaajka je knjievnog jezika, tako glasi ope mjesto, njegov stil, u opreci naprama svakidanjem jeziku koji stila nema. Izmeu jezika i knjievnosti stil se pojavljuje kao srednji termin. Na isti nain izmeu lingvistike i kritike postoji prostor za prouavanje stila, to jest za stilistiku. Upravo je oevidnost stila i valjanost stilistike knjievna teorija osporila. No, stil se odupro napadima, jednako kao to su im se oduprli knjievnost, autor, svijet i itatelj. Kao u vezi s prethodnim pojmovima, najprije u predsta viti dvije ekstremne teze: s jedne strane stil je izvjesnost koja zakonito pripada naslijeenim nazorima o knjievnosti, zdra vome razumu; s druge strane stil je tlapnja koje se, kao i na mjere, kao i referencije, obvezatno treba osloboditi. Neko je vrijeme, pod utjecajem lingvistike, teorija mislila da je sa sti lom raistila. inilo se da je taj predteorijski pojam, koji je prednjaio na knjievnome popritu otkako se s njega u XIX. stoljeu uklonila retorika, konano ustuknuo pred ling vistikim opisom knjievnoga teksta. Nakon ciglog stoljea koliko je bio u modi u prouavanju knjievnosti, stil je postao beznaajan kao da ga nikada nije ni bilo, a stilistika je odigrala ulogu namjesnice izmeu vladavine retorike i vladavine ling vistike. No danas stil uskrsava iz pepela i dobro se dri. Uzalud se proglaava smrt autora, prokazuje zabluda o re ferenciji, proganja zabluda o osjeajnosti ili se odmaci u sti listici izjednaavaju sa semantikim razlikama, kad autor,

referencija, itatelj i stil i dalje ive u predodbama i iznova stjeu ugled im njihovi kritiari prestanu budno paziti, kao to se za mikrobe mislilo da smo ih istrijebili jednom zasvag da, a sada nas podsjeaju da su jo tu. Stil se ne moe ukloniti kad se kome prohtije. Zato je bolje da ga pokuamo definira ti kako valja. Ne trudei se da ga opet uspostavimo u nekada njem obliku, izmirimo se s njim i podvrgnimo ga kritici. Navest u tri istaknuta primjera koji pokazuju da se stil oporavi svaki put kad mu zaprijeti opasnost da nestane iz knjievnoga krajolika. Barthes u knjizi Le Degr zro de lcri ture (Nulti stupanj pisma, 1953.), Riffaterre u tekstu Kriteri ji za analizu stila (Critres pour lanalyse du style, 1960.) i Nelson Goodman u lanku The Status of Style (Status sti la, 1975.), dakako, meu ostalima, uzastopno su rehabilitira li ovaj ili onaj aspekt stila redom kako su ga lingvisti razarali i svojatali njegovu ostavtinu tako da, moemo utvrditi nak nadno, stil nikada nije bio u smrtnoj opasnosti. No najprije se osvrnimo na naine na koje se rije upotrebljavala.

to je sve stil
Rije stil ne potjee iz strunog vokabulara. Osim toga ne primjenjuje se samo na knjievnost, pa ak ni samo na jezik: Kakav stil! Ima stila! kae se o tenisau ili o modnom di zajneru. Pojam stila zadire u mnoga podruja ljudskog dje lovanja: upotrebljava se i zloupotrebljava u povijesti i kritici umjetnosti, sociologiji, antropologiji, portu, modi. Za teo rijski koncept to je ozbiljna, moda i kobna smetnja. Treba li pojam proistiti, procijediti da bi se iz njega izvukao kon cept? Ili se zadovoljiti da opiemo kako se obino upotreb ljava, kad ga je ionako nemogue prognati? Naziv je u modernoj upotrebi bitno dvoznaan: istovre meno denotira individualnost Stil je sam ovjek, kazao 12

je Buffon odnosno jedinstvenost nekog djela, nunost ne kog pisma, i ujedno klasu, kolu (kao obitelj djela), vrstu (kao obitelj povijesno smjetenih djela), razdoblje (kao to je stil Luja XIV.), riznicu izraajnih postupaka ili sredstava meu kojima treba izabrati. Stil istodobno upuuje na nu nost i na slobodu. Nije na odmet letimino naznaiti povijest te rijei da bi se shvatilo koliko se rasprostranila te do koje se mjere iz ipak prilino specijaliziranog znaenja postupno proirio popis njezinih upotreba. Prema Blochu i Wartburgu: Stil, francuski style, 1548., u znaenju nain na koji se izraava misao, iz kojega su se u XVIII. stoljeu razvila moderna znaenja, osobito kad je rije o lijepim umjet nostima. Posuenica od latinskog stilus, koji se pie i stylus, iz ega je francuski pravopisni oblik, prema gr kome stylos, stup, nastao pogrenim pridruivanjem; zapravo znai iljak kojim se pie, a to je znaenje ri je zadobila oko 1380. [...] Oko 1280. koristila se u obli cima stile, estile, u pravnome znaenju naina na ko ji se postupa, a otuda struka [...], zatim nain bor be u XV. stoljeu te nain djelovanja (openito), to je jo uobiajeno u XVII. stoljeu; danas se upotreblja va samo u izrazima kao to su promijeniti stil [...]. Ri je stilistika, 1872., posuena je iz njemakog stylistik (a potvrena od 1800.). Doznajemo zanimljive stvari: starije je (XIII. stoljee) prav no i openito (antropoloko) znaenje nain djelovanja na francuskom, ali i na talijanskom, stile, i na panjolskom, esti lo, koje se u modernome francuskom jo ouvalo u izrazima styl, bien et mal styl (vjet, vian, odnosno nevjet, nevian). A moderno, specijalizirano znaenje, ogranieno na verbalno podruje i vjerno latinskome, nastalo je poslije i 13

see u renesansu. Rije se dakle u francuskom dvaput preu zela iz latinskog, prvi put u openitom znaenju habitus, a drugi u suenom znaenju koje se odnosi na verbalni izraz. Tijekom svoje povijesti rije je zatim ponovno stekla ope nitu primjenu. Iz toga slijedi, kao to napominje Jean Moli no, da pojam stil danas ima veoma mnogo aspekata, kako u verbalnom, tako i u neverbalnom smislu. Stil je norma. Stilu se najtradicionalnije pripisuje norma tivna i preskriptivna vrijednost: dobar stil je uzor koji tre ba oponaati, kanon. Kao takav, stil je neodjeljiv od vrijed nosnog suda. Stil je ukras. U retorici se stil poima izrazito kao ukras, u skladu s oprekom izmeu stvari i rijei (res i verba), ili iz meu prvih dvaju dijelova retorike, koji se odnose na zamisli (inventio i dispositio), i treega, koji se odnosi na njihovo obli kovanje u rijei (elocutio). Stil (lexis) je varijacija na zajedni koj podlozi, uinak, kao to podsjeaju brojne metafore koje igraju na suprotnost tijela i odjee, ili koe i minke. Zato se nad stilom nadvija sumnja: da je laska, licemjerje, la. Aristotel u Retorici (O elokuciji, III. knjiga, poglavlje I., 1403b 5) tako razluuje uinak od argumenta te trud oko uinka objanjava moralnom nesavrenou publike. Ide ak dotle da prema stilu izraava prezir pjesnici [su], usprkos nitavnosti predmeta o kojem su pjevali, postigli slavu zahva ljujui svojemu stilu kazivanja (1404a 17) u skladu s tradi cijom koja se nakon toga vrsto ustalila. Stil je otklon. Stilska se varijacija, na istim stranicama gdje je Aristotel poistovjeuje s uinkom i s ukrasom, definira ot klonom od uobiajene uporabe: to se stil vie udaljava od svakodnevne upotrebe, to postaje uzvieniji (1404b 24). S jedne strane, dakle, postoji jasni ili niski izriaj, vezan uz do slovne nazive, a s druge otmjeni izriaj koji teite stavlja na 14

otklon i zamjenu te jeziku valja dati izgled neega neobi nog jer su ljudi skloni da se dive onome to je udaljeno, a sve to izaziva divljenje je ugodno (1404b 24). Posljednja dva obiljeja stila, ukras i otklon, ne mogu se razdvojiti: barem od Aristotela stil se razumijeva kao obli kovni ukras definiran otklonom od neutralne ili normalne upotrebe jezika. Iz tako proirenoga pojma stila proizlazi ne koliko binarnih opreka: to su sr i oblik, sadraj i izraz, gradivo i nain. Svim je tim polaritetima podrijetlo, daka ko, u temeljnoj dvojnosti jezika i misli. Ta dvojnost oprav dava tradicionalni pojam stila. Aksiom je stila dakle sljedei: ima vie naina da se kae ista stvar, koji se razlikuju po stilu. Stoga stil, u znaenju ukrasa i otklona, pretpostavlja sinonimi ju. U Stilskim vjebama Raymond Queneau je usred XX. sto ljea stil uporno i dalje razumijevao kao varijaciju na temu: ista se anegdota ponavlja devedeset devet puta u svim mo guim tonovima i svim oblicima francuskoga jezika. Ospo ravati, obezvrijediti stil isto je to i pobijati dvojnost jezika i misli te odbaciti semantiko naelo sinonimije. Stil je vrsta ili tip. Prema staroj retorici, stil se, kao izbor meu izraajnim sredstvima, vezivao uz pojam aptum ili dolinost, na primjer u Demetrijevoj raspravi o stilu, ili pak u Aristotelovoj Retorici: nije dovoljno samo raspolagati argu mentima koje treba izloiti ve je potrebno da ih iskaemo ka ko valja [kako iziskuje situacija], a upravo to mnogo doprino si da govor ostavi odreen utisak (1403b 3). Stil oznaava oso bitost naina govora, to jest prilagoenost izriaja svrsi. Rasprave o retorici tradicionalno su razluivale tri vrste stila, ni vie ni manje: stilus humilis (priprosti), stilus medio cris (umjereni) i stilus gravis (visoki ili uzvieni). U raspravi Orator Ciceron je tri stila pripisao trima velikim govorni kim kolama (obiljeje je azijanizma preobilje ili nadutost, 15

aticizma siguran ukus, a rodski je nain srednji). U srednjem vijeku Diomed je tri stila poistovjetio s trima velikim vrsta ma, a zatim ih je Donat, u svojem komentaru Vergilija, po vezao s temama Bukolika, Georgika i Eneide, odnosno pa storalne poezije, poune poezije i epike. Tipologija triju stil skih vrsta, koja se ve tada rairila pod nazivom rota Virgi lii, Vergilijev kota, postojano se odrala vie od tisuu go dina. Odgovara hijerarhiji (obino, srednje, plemenito) koja obuhvaa sadraj, izraz i kompoziciju. Montaigne e je ho timino prekriti piui kominim i osobnim stilom pri kladnim za pisma i razgovor o osrednjim i povremeno uzvienim temama. Tri vrste stila poznate su i pod nazivom genera dicendi: upra vo iz pojma stila tako izvire pojam vrste, ili tonije, upravo su se kroz pojam stila (i teorije o trima stilovima koja klasificira diskurse i tekstove) dugo obraivale vrsne razlike. Zato sam, spominjui u etvrtom poglavlju vrstu kao model recepcije, upozorio da bismo se njom mogli baviti i u vezi sa stilom. Teorija o trima stilskim nainima ne iskljuuje mogunost da potanja stilistika analiza poblie iznese koje su znaajke svojstvene stilu svakog ovjeka, osobito pjesnika i govorni ka kao stilskih uzora, ali se stilske razlike svejedno ne dre izrazom subjektivnih individualnosti. Stil je svojstvo diskur sa; stoga ima objektivnost izraajnog kda. Partikularizira se zato to je vie ili manje (dobro) prilagoen, zato to vie ili manje pristaje predmetu. U tome smislu stil ostaje skop an s vrijednosnom ljestvicom i s pravilom. I Ciceron je u raspravi Govornik napomenuo da tri stila odgovaraju trima ciljevima to ih pred sebe postavlja govornik: probare, delec tare i flectere, dokazati, ugoditi i ganuti. Stil je simptom. Pridruenost stila pojedincu oitovala se ma lopomalo od XVII. stoljea. La Mothe Le Vayer, na primjer, 1

individualni stil suprotstavlja vrsnim znaajkama, a zatim se Dumarsais i dAlembert uputaju u opis stila kao individua cije umjetnika (Rastier, str. 266). Ve se tada uoava izrazita dvoznanost koja se ne da odijeliti od termina stil u suvreme noj upotrebi. Stil ima dva lica: objektivan je kao izraajni kd, a subjektivan kao odraz pojedinanosti. Kako joj je osnovni smisao dvostruk, rije istodobno oznaava i beskonanu raz nolikost pojedinaca, i redovitu klasifikaciju vrsta. Prema mo dernoj koncepciji, naslijeenoj od romantizma, stil se kudika mo vie pridruuje geniju nego vrsti, pa postaje predmet to vanja, kao u Flauberta, koji je bio opsjednut radom na stilu. [...] jer je stil piscu, isto kao i slikaru boja, pitanje vizije, a ne tehnike, napisat e Proust kad junak u Pronaenome vreme nu doivi estetsku objavu (Proust, 1973., II., str. 13), zakljuu jui tako prijelazno razdoblje prema definiciji stila kao jedin stvenog vienja, subjektove oznake u diskursu. Stilistika, no va disciplina XIX. stoljea, termin je batinila upravo u tome znaenju, koje je nakon smrti retorike ostalo prazno. Kao simptomatina crta, pojam stila je snano prodro u vokabular plastikih umjetnosti od kraja XVIII. stoljea nao vamo. Njegova golema rairenost u umjetnikoj kritici i u po vijesti umjetnosti vezuje se uz problem atribucije i autenti nosti djela, koji s razvojem trita umjetnina sve vie dolazi u arite. Stil tada postaje robna vrijednost; identifikaciji sti la odsad se pridodaje vrednovanje koje se moe kvantificira ti, cijena. Djelo koje se povue iz slikarova kataloga i pripie koli, a ne majstoru gubi gotovo svu vrijednost, i obratno; kad su posrijedi knjievna djela, razumije se, ne dogaa se ni ta slino. Odsad se stil ne vezuje vie uz krupne, makroskop ske crte, nego za mikroskopske pojedinosti, neznatne nazna ke, sitne tragove, kao to je dodir kista u potezu, obris nokta ili une resice, koji e omoguiti da se identificira umjetnik. 17

Stil ovisi o sitnicama koje su izmakle slikarovu nadzoru i ko je krivotvoritelju nee pasti na pamet da ih reproducira; po novno je na dnevnome redu kinegetiki model. U izvrsnome lanku o Pojmu stila (Style, 1953.) povjesniar umjetno sti Meyer Schapiro kae: Za arheologa se stil oituje u motivu ili crteu, ili u ka kvoi umjetnikog djela koju uoi izravno, a koja mu pomogne da djelo lokalizira ili datira, uspostavljajui ujedno veze meu skupinama djela ili meu kulturama. Stil je tu simptomatino obiljeje, nalik na one znaaj ke obrtnike rukotvorine koje nisu estetske naravi (Sc hapiro, str. 35). Stil je tako postao temeljni koncept u povijesti umjetnosti tijekom XIX. stoljea, u svim znaenjima termina i na svim estetskim razinama. O tome se moemo uvjeriti u Heinricha Wlfflina, koji renesansu i barok suprotstavlja kao dva stila, pri emu su oni istodobno povijesni i bezvremenski, kao dva naina vienja koji ne ovise o sadraju. Da bi opisao suprot stavljene stilove renesanse i baroknoga XVII. stoljea, Wlf flin je izdvojio pet parova polariteta u arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu i u dekorativnim umjetnostima: linearno/slikovi to, oblik usporedan povrini/oblik koji se nagiba u dubinu, zatvoreno/otvoreno, sloeno/kontinuirano, jasno/relativno zbrkano. Zatim su mu te opreke omoguile da raspozna ne samo klasino i barokno u XVI. i XVII. stoljeu nego da, u veini povijesnih razdoblja, razabere nuni prijelaz svakoga stila iz klasine varijante u baroknu varijantu. Poto je u povijesti umjetnosti stekao takav opseg, pojam stila se u prouavanje knjievnosti vratio u znaenju simp tomatine pojedinosti, poglavito u Lea Spitzera, ije stilisti ke studije uvijek nastoje opisati mreu neznatnih otklona 1

po kojima se mogu uoiti znaajke pojedineva svjetonazo ra, kao i nain na koji je obiljeio kolektivni duh. No stil kao nazor, kako ga je odredio Proust, ujedno je i polazite kriti ke svijesti i tematske kritike, koje bi se mogle prikladno pisa ti kao dubinske stilistike. Stil je, naposljetku, kultura, u sociolokome i antropoloko me smislu to ga je rije poprimila u njemakome (Kultur) i engleskome te nedavno i u francuskome, saeto oznaavajui duh, svjetonazor svojstven nekoj zajednici, kakvih god razmje ra bila, njezin Weltanschauung, prema nazivu koji je skovao Scheiermacher. Kultura odgovara onome to su povjesniari u XIX. stoljeu nazivali duom naroda, ili rasom u filolokom znaenju termina, kao jedinstvo jezika i simbolikih oitova nja skupine. Posuen iz teorije umjetnosti i primijenjen na cjelinu kulture, pojam stila tada oznaava dominantnu vrijed nost i naelo jedinstva, obiteljsku slinost koja zajednicu obi ljeava u pogledu njezinih ukupnih simbolikih oitovanja. lanak o stilu Schapiro zapoinje ovim rijeima: Stilom razumijevamo stalan oblik a katkad i stalne elemente, osobine i izraz u umjetnosti pojedinca ili sku pine pojedinaca. Termin se primjenjuje i na ukupno dje lovanje pojedinca ili drutva, kao kad govorimo o ivot nom stilu ili stilu neke civilizacije (ibid., str. 35). Odmah se pojavljuje tekoa: stil oznaava konstantu ka ko u pojedinca, tako i u civilizaciji. Nastavak izlaganja oda je da analogiju opravdava humanizam: Stil je oitovanje kulture kao cjeline; to je vidljivi znak nje zina jedinstva. Stil odraava i projicira unutarnji oblik kolektivne misli i doivljaja [...]. Upravo u tome smislu govorimo o klasinome ovjeku, o srednjovjekovnome o vjeku ili o renesansnome ovjeku (ibid., str. 36). 1

Civilizacija ili kultura raspoznavale bi se dakle po stilu shvaenome kao obrazac, sveobuhvatan model, dominan tan uzorak. U Propasti Zapada Oswald Spengler je cijeli Za pad opisao stilskim obiljejem: Katedrale, satovi, zajam, kontrapunkt, infinitezimal ni raun, dvostruko knjigovodstvo i perspektiva u sli karstvu ilustriraju zajedniku osobinu tenju prema beskonanosti koja obiljeava sveukupnu zapadnu ci vilizaciju (navedeno u Schapiro, str. 89). U toj golemoj generalizaciji upada u oi koliko je pojam po dloan napadima lingvista. Stil je tako, u najirem smislu, skup izrazitih formalnih crta i istovremeno simptom osobnosti (po jedinca, skupine, razdoblja). Kad opisuje i analizira stil do u zamrene tanine, tuma iznova uspostavlja duu osobe. Stil, dakle, nije nipoto ist koncept; pojam je sloen, bo gat, viesmislen, mnogostruk. Umjesto da prethodna znae nja izgubi, s vremenom je stjecao nova, rije ih je nagomila la i danas joj se mogu pridati sva: norma, ukras, otklon, tip, simptom, kultura, na sve to, napose ili istodobno, mislimo kad govorimo o stilu.

Jezik, stil, pismo

Poto je u XIX. stoljeu nestala retorika, stilistika je naslijedi la pitanje stila: kako napominju Bloch i Wartburg, naziv disci pline, posuen iz njemakog, na francuskom se pojavio u dru goj polovici XIX. stoljea. No ubrzo su se namnoili prigovori: kakva je korist od klasifikacije koja se rasipa ak i na pojedince? Stari problem: moe li postojati znanost o pojedinanome? Sti listika je ostala nepostojana jer je stil polisemian te osobito za to to pojam, na pola puta izmeu privatnog i javnog, izmeu pojedinca i mnotva, obiljeava napetost, krhka ili ak nemo 200

gua ravnotea. Stil neumitno ima dva aspekta, kolektivni i po jedinani, ili aspekt koji naginje prema sociolektu i drugi aspekt koji naginje prema idiolektu, da se posluimo dvjema moder nim rijeima. Stara je retorika odravala spregu dvaju aspeka ta stila. S jedne je strane smatrala da stilova nema beskonano mnogo, pa ak i da ih nema vie, nego samo tri (visoki, srednji i niski). S druge strane Demostenov stil je razlikovala od Izokra tova stila. No divergenciju je stila su tri; svatko ima svoj stil razrjeavala drei da je pojedinani stil samo vie ili manje prilagoen, predmetu vie ili manje primjeren kolektivni stil. Nakon retorike, meutim, kolektivni i hotimini aspekt stila sve se vie zapostavljao u korist stila kao izraza subjektivnosti, kao simptomatinog oitovanja ovjeka. Usprotivivi se tom usmjerenju, Charles Bally, Saussureov uenik, nastojao je u djelu Prcis de stylistique (Pregled stili stike, 1905.) utemeljiti znanstvenu stilistiku odvajajui stil i od pojedinca i od knjievnosti (kao to je Saussure ostavio po strani govor da bi u predmet lingvistike znanosti pretvorio jezik). Ballyjeva stilistika, dakle, iznova kritiki procjenjuje izraajna svojstva usmenog jezika. Izuzme li se ta iznimka, stilistika je uvijek ila ukorak s pojedincem i s knjievnou, kao u monografijama o piscima ovjek i djelo koje su redovito zavravale poglavljem o takozvanome stilu Andra Chniera ili Lamartineovu stilu. U Francuskoj se knjievna stilistika prve polovice XX. stoljea, kao i knjievna povijest kojoj se podreivala, bavila velikim francuskim piscima. Meutim, kad se izostavi neki aspekt stila, on se odmah vrati u liku druge rijei. Barthesov pothvat u Nultome stupnju pisma (Le Degr zro de lcriture) u tom je pogledu veoma neobian, ak i ironian, a pritom nije mogue tono shvatiti je li ga takvim smatrao i sam Barthes. On razluuje jezik kao drutvenu danost na koji pisac ne moe djelovati zatjee 201

ga i mora mu se podvrgnuti i stil, u jedinstvenom znaenju koje se nametnulo od romantizma naovamo, kao prirodu, ti jelo, neotuivu pojedinanost na koju takoer ne moe dje lovati jer je ona njegovo bie. No to dvojstvo nije Barthesu dovoljno da opie knjievnost. Izmeu njih, izmeu jezika i stila, koji su podjednako nametnuti, izvana ili iznutra, on ta da uvodi svoj izum pismo, odnosno pisanje. Jezik i stil su, kae, slijepe sile, pismo je in povijesne solidarnosti (Bart hes, 1953., str. 14; usp. 1979., str. 12). Pisama, tvrdi, u danom trenutku, na primjer danas, ima vie, ali ih nema bezbroj; po stoji ih nekoliko meu kojima treba izabrati. Uostalom, zapra vo su samo etiri zanatsko, populistiko, neutralno i govor no (Barthes, 1953., str. 45) pa ak i samo tri jer je drugo, po pulistiko, puka inaica, podvrsta prvoga, zanatskoga (1953., str. 49; 1979., str. 41). Kad se sve zbroji, postoje dakle tri pi sma: zanatsko, neutralno i govorno: ta trodijelnost neobino slii na tri stila stare retorike, visoki, srednji i niski. Pod nazivom pismo ili pisanje Barthes je ponovno izumio ono to je retorika zvala stilom, opim izborom tona ili ako hoemo etosa (1953., str. 14; usp. 1979., str. 12). Kao da se bez nje ne moe, sam je od sebe ponovno pronaao trojnu po djelu genera dicendi, trojnu klasifikaciju vrsta, tipova ili naina govora s kojom se tisuu godina poistovjeivao stil. U stanovi tom pogled Barthes se cijeli ivot trudio da nanovo oivi retori ku, sve dok to nije uvidio i izriito joj posvetio seminar (Lan cienne rhtorique, aidemmoire/Stara retorika, podsjetnik, 1970.). Je li Barthes oko 1950. znao da pod imenom pisma re habilitira klasini pojam stila? Ili ga je toliko proeo romanti ki pojam stila Stil je sam ovjek da je povjerovao kako je zario jo jedan klin izmeu jezika i stila u modernom smislu? Kako da doznamo? Barthes u to doba nije poznavao Saussu rea ni Ballyja. Ballyjev je stil ve bio klin izmeu Saussureova jezika i govora, ili kolektivna sastavnica govora koja nije jezik. 202

No Ballyjev stil nije bio knjievni, dok je Barthesovo pismo upravo definicija knjievnosti: Smjeteno u sreditu knjiev ne problematike, koja tek s njim poinje, pismo je dakle mo ral oblika (Barthes, 1953., str. 15; usp. 1979., str. 13). Zanimljivije je zamiljati kako Barthes nije znao da je opet nabasao na stari retoriki pojam stila pod nazivom pismo ili pisanje. Retorika je iz nastave nestala nakon 1870. godine. Barthes je pripadao drugom narataju gimnazijalaca koji ni su nauili osnove drevnoga umijea uvjeravanja i ugaanja. Nedostajala mu je retorika, kao to je nedostajala i Paulhanu u Les Fleurs de Tarbes, ali nije znao to je ona. Retorika ne ne dostaje Sartreu, koji, u to je knjievnost?, mimoilazi posredo vanje izmeu rijei i stvari, ili smatra da se pjesnitvo samim rijeima slui kao stvarima. No Barthes je uskrisio upravo stil u retorikom smislu. Njegov se pojam pisma dodue razliku je od stila u individualistikom smislu, ali se i ne poistovjeu je sa stilom kakav je tijekom XIX. stoljea razradila german ska tradicija: stil kao Kultur, to jest, vidjeli smo, kao misao, kao bit skupine, razdoblja ili kole, ili ak naroda. Barthes se vie puta vraa na neizbjean izbor pisma. Proitajmo malo dalje odlomak koji smo naveli: Pismo je u prvom redu mo ral forme, ono je izbor drutvenog okvira u koji pisac odluu je smjestiti Prirodu svojega jezika. Izbor, odgovornost, slo boda: pismo je doista retorino, a ne organino. Barthesov izum pisma dokazivao bi prema tome da se retoriki pojam stila ne da izbjei: nikako da s njime raskinemo.

Neka visi stil!

Godine 1953. Barthes jo nije prokazao stil kako ga poi ma stilistika, nego mu je uz bok nanovo izmislio stil kako ga poima retorika. Meutim, s usponom lingvistike stil je usko ro doao na zao glas zbog dvoznanosti, teorijske neistoe. 203

Stil izvire iz dualizma koji je knjievna teorija odluno napa la. Tradicionalni pojam stila solidaran je s ostalim baucima knjievne teorije: budui da poiva na mogunosti sinonimi je (ima vie naina da se kae isto), on pretpostavlja referen ciju (neto to treba kazati) i namjeru (izbor meu raznim nainima da se neto kae). Kad je slava lingvistike bila u punom jeku, njezina hajka ni je potedjela stilistiku, prema kojoj se odnosila kao prema pri jelaznoj disciplini izmeu smrti retorike i uspona nove poetike (izmeu 1870. i 1960.). Stil se tada smatrao predteorijskim konceptom, to ga znanost o jeziku mora prevladati. Trei broj asopisa Langue franaise, 1969., pod naslovom Stilisti ka, disciplinu je uistinu izveo pred sud. U lanku Postavke za lingvistiki opis knjievnih tekstova (Postulats pour la description linguistique des textes littraires) Michel Arriv je izjavio kako je stilistika gotovo mrtva (Arriv, str. 3) te joj je sueno da nestane u korist lingvistikog opisa knjiev nog teksta, prema strukturalistikom ili transformacijskom modelu za koji uzor nudi glasoviti Jakobsonov i LviStrau ssov lanak o Baudelaireovim Makama (1962.). Riffater re, koji je prve radove objavio pod barjakom strukturalne stilistike, nakon 1970. vie nee govoriti ni o stilu ni o stili stici, nego e je zamijeniti semiotikom poezije. Osporavanje stila bitno se odrazilo na definiciju stila kao svjesnog izbora meu mogunostima; ona se, dakle, tijesno vezivala uz kritiku namjere. Bally je, na primjer, pretpostav ljao da se knjievnik jezikom slui dragovoljno i svjesno [...] te jezik upotrebljava nadasve s estetskom namjerom (Bally, 1951., str. 19). Ili kako je na poetku klasinog djela o stilu koje se pojavilo pedesetih godina ustvrdio Stephen Ullmann: O stilu ne moe biti govora osim u sluaju da govornik ili pisac nema mogunost birati meu razluenim oblicima 204

izraza. Sinonimija je, u najirem smislu, korijen svakoga pro blema u vezi sa stilom (Ullmann, str. 6). Taj nuni i dovolj ni uvjet stila lingvisti e uskoro odbaciti jer su stilske varijaci je u njihovim oima puke semantike razlike. Neosporivo je naelo prema kojemu oblik (stil) varira, dok sadraj (znae nje) navodno ostaje stalan. Kao to je krajem ezdesetih go dina primijetio britanski kritiar, koji dodue nije bio oso bit teoretiar: to vie razmiljate, mogunost da se govori o razliitim nainima da se neto kae postaje dvojbenijom: ako se kae drukije, ne kae li se zapravo neto drugo? (Ho ugh, str. 4). Sinonimija je dakle sumnjiva i iluzorna, ili ak neobranjiva: dva termina nikad nemaju tono isto znaenje, dvije reenice nemaju potpuno isti smisao. Kad se ispraznio od supstancije, stil je stoga nitavan i nikad ga nije ni bilo, a stilistika se osuuje da se utopi u lingvistici. Stanley Fish, kojega smo ve spominjali u vezi s njegovom radikalnom kritikom teorija recepcije, pokazao se i najnepo mirljivijim kritiarom u pogledu temeljnoga naela stilistike mogue je rei istu stvar u razliitim oblicima, odnosno po stoje razliiti naini da se kae ista stvar tvrdei u dvama lancima iz 1972. i 1977. da je to naelo cirkularno. Naelo, naime, opunomouje postupak u dvije etape, no ako se ana liziraju, te dvije etape odaju da su neodjeljive i proturjene: najprije se uz pomo deskriptivnog (lingvistikog, reto rikog, poetikog) modela razaberu formalne sheme; zatim se te formalne sheme tumae, to jest prosuuju utoliko to izraavaju znaenja koja se mogu izdvojiti, a ko ja su se mogla izraziti i drugim sredstvima, no ta ih sredstva ne bi odrazila (kao ikone ili indeksi u Peirceovoj terminolo giji), nego oznaila (kao simboli prema Peirceu). Fisheva je argumentacija bliska argumentaciji kojom je pri govorio teorijama recepcije, kad se okomio na implicitnog 205

itatelja kao autorova dvojnika i ustvrdio kako tumaenje nuno prevladava nad tekstom. Procedura stilistike je cirku larna, ili paradoksalna i nevaljana, zato to je artikulacija ili prijelazna etapa iz opisa u tumaenje arbitrarna te zato to tumaenje nuno prethodi opisu. Ne moe se opisati ono to se ve prethodno nije protumailo. Definicijom konfi guracija koje su mjerodavne za opis, dakle, ve ravna impli citno tumaenje: in opisivanja tvrdi Fish ve je sam po sebi tumae nje, pa stilistiar, prema tome, nikad nije u dodiru s i njenicom koja bi ve bila neovisno (to jest objektivno) definirana. Uistinu, sam formalizam za koji se pretpo stavlja da je temelj analize [...] interpretativna je kon strukcija jednako kao i pjesma koju treba da objasni: [...] konstrukcija tumaenja i konstrukcija gramatike jedna su te ista djelatnost (Fish, str. 246). Premda je Heidegger upozorio da se pojmovi ne mogu tako izjednaavati, Fish prokazuje cijeli hermeneutiki krug kao vrtnju u krugu. Filoloki krug, ponovio je nakon Hei deggera Spitzer, ne implicira da se vrtimo u krugu oko ono ga to ve poznajemo; nije posrijedi hod u mjestu (Spitzer, str. 66). No te se formule sada dre pukim poricanjem. Vra titi drugoga njegovoj drugosti, iznova uspostaviti vrijedno sti koje su otuili vrijeme ili udaljenost, taj projekt koji je od govarao kritici identifikacijskog uma ne odolijeva diskonti nuistikome pristupu, koji zajednice i pojedince izolira u nji hovu identitetu. Prouavanje stila, istiu protivnici poput Fisha, poiva na dvjema meusobno nepomirljivim hipotezama: oblik se odjeljuje od sadraja, to omoguuje da se iz dvoji (i opie) oblikovna sastavnica; 20

 postoji organska veza izmeu oblika i sadraja, koja omoguuje da se tumai stilistika pojava. Ako se usredotoimo na bitno, lingvisti i knjievni teore tiari su prosudili da je apsurdan i neodriv upravo dualizam ili binarizam na kojemu se temelji tradicionalni pojam stila. U sri ideje o stilu izabrana im je meta bila razluenost misli i izraza, koja omoguuje sinonimiju. Pojam izraza pretpostavlja da postoji razluen sadraj toga izraza, kao to se nasluuje iz uobiajenih parova unutranjeg i vanjskog, tijela i odijela itd. Otuda potjee instrumentalna koncepcija izraza kao dodatka i ukrasa, vienje jezika kao prijevoda misli izraajnim sredstvi ma, sve do karikature u tezama i monografijama o ovjeku i djelu gdje se posljednje poglavlje posveuje pievu stilu, pri emu je bitno ono to dolazi prije, a to je misao. Dualizam sadraja i oblika, ope mjesto zapadne misli, u Aristotela je bilo prisutno kao par mythos i lexis, s jedne strane pria ili fabula, a s druge izraz, dikcija (O pjesnikom umijeu, pogl. XX.XXII.). Izraz ili dikcija je, rekao je Aristo tel, oitovanje znaenja (hermneia) posredovanjem rijei (1450b 14, prijevod preinaen). Naslijedivi retoriku, stilisti ka je, izrijekom ili ne, zadrala dualizam izmeu inventio i elocutio. Bally sustavno suprotstavlja spoznaju i osjeaj: Sti listika, kae, prouava izraajne pojave u jezinoj djelat nosti ustrojenoj sa stajalita njihova uvstvenog sadraja, to jest nain na koji jezina djelatnost izraava osjeajne inje nice i nain na koje jezine injenice djeluju na osjeajnost (Bally, 1951., str. 16). Suzbijajui dualizam, novi lingvistiki opis kakav se pro micao u ezdesetim godinama htio je zasnovati stilistiku je dinstva jezine djelatnosti i misli, ili tonije, protustilistiku koja bi oborila aksiom stare stilistike sredstava i postupaka. U vanome lanku Misaone kategorije i jezine kategorije 207

(Catgories de pense et catgories de langue, 1958.) Ben veniste je ustvrdio kako je, bez jezika, misao tako mutna i ne diferencirana da ostaje neizraziva. Kako da se ona doara kao sadraj razluen od oblika koji joj pridaje jezik? Iz toga je zakljuio: Jezini oblik nije prema tome samo uvjet pre nosivosti, nego prije svega uvjet ostvarenja misli. Misao spo znajemo tek kad postane primjerena okvirima jezika (Ben veniste, 1966., str. 64; usp. 1975.). inilo se da e postavka o neraskidivom jedinstvu misli i jezika, novo ope mjesto na kojemu su uporno inzistirale fi lozofija i lingvistika suvremene knjievnoj teoriji, potpisati smrtnu presudu prouavanju stila zato to je ponitila tradi cionalno naelo sinonimije. Stil i stilistiku trebalo je rtvova ti u ime pravila sve ili nita, a ve smo vidjeli da ga knjiev ni teoretiari primjenjuju na autora, svijet i itatelja. Ospora vanje stilistike usmjerilo je, dakle, istraivanje knjievnog je zika u dva stubokom suprotstavljena pravca: s jedne strane prema lingvistikom opisu teksta, za koji se smatra da mora biti objektivan i sustavan, ogoljen od bilo kakva tumaenja, kao da je to mogue; s druge strane prema stilistici kakvu sam nazvao dubinskom, otvoreno interpretativnom, koja povezuje oblike i teme, opsesije, mentalitete. Oboje su, lingvi stiki opis knjievnog teksta i stilistika dubina, paradoksom koji je barem jednako udnovat kao i paradoks kojim je Bart hes ponovno izumio retoriku, doveli do povratka stila.

Norma, otklon, kontekst

Problem stilistike, koji je zapazio Stanley Fish, bila je cir kularnost: tumaenje pretpostavlja opis, ali opis pretpostav lja tumaenje. Da bi se izalo iz kruga, pomislili su proua vatelji knjievnosti koje su obiljeile teorija i lingvistika, zar ne bi bilo dovoljno uznastojati na iscrpnosti, potruditi se da 20

se opie sve, ne tumaei uoene crte, ne marei za njihovo znaenje ni za njihov smisao? Po tome modelu, najsmjelije, u svakom sluaju najpoznatije formalno prouavanje i ob vezatna referencija svakoga lingvistikog opisa knjievnog teksta bio je Jakobsonov i LviStraussov lanak o Maka ma (1962.). No, nije trebalo dugo ekati na prigovor, koji se mogao i predvidjeti. Ta metoda nema predmeta, istaknuo je Riffaterre ve 1966. jer kategorije lingvistikog opisa nisu nuno mjerodavne s knjievnog stajalita: Nijedna grama tika analiza pjesme ne moe nam pruiti nita vie od gra matike pjesme, odvratio je znamenitom formulom (Riffa terre, 1966. : 1971., str. 235). Strukturalna lingvistika kanila je ukinuti stilistiku, uklo piti je u sebe i prevladati, objektivnim opisom i fromalnim prouavanjem jezika pjesme zamijeniti vie ili manje samo voljna i dokona razmatranja o pjesnikovu stilu. Riffaterreo va se zamjerka odnosila na knjievnu mjerodavnost (relevan ce) ili valjanost lingvistikih kategorija kojima su se koristili Jakobson i LviStrauss. Svi su njihovi opisi lijepi i korisni, njihova tenja za iscrpnou zasluuje divljenje, ali to nam dokazuje da strukture koje oni iznose nisu samo lingvistike nego i knjievne? to nam kae da ih itatelj zamjeuje, da mu one neto znae? I opet je u pitanju posredovanje, ovaj put izmeu jezika i knjievnosti, kako bi se razrijeila pretje rana alternativa. Je li lingvistiki opis ipso facto i knjievni opis? Ili izmeu tih dvaju opisa postoji razina koja neku ling vistiku osobinu ini knjievno mjerodavnom, to jest poet ski obiljeenom za itatelja? Tradicionalno su solidarni pojmovi norme i otklona omo guivali da se razrijei pitanje knjievne mjerodavnosti jezi ne osobine. Stil je u svojoj sri pjesnika sloboda, otklon od uporabe koja se u jeziku dri normalnom. No, u Jakobsona 20

je nestao pojam stila, a s njim i par to ga ine norma i ot klon. Prema funkcionalnom obrascu knjievne komunikaci je, stil se rasprio izmeu emotivne ili ekspresivne funkcije je zika, koja naglaava govornika, i poetske funkcije, koja istie poruku samu za sebe. No koja se analiza bavi ekspresivnom funkcijom? To se ne kae. I bavi li se poetika poetskom funk cijom tako da iskljuuje ostale? Ni to se ne kae. Naposljet ku, vie se ne vrednuju, ini se, ni odnos ekspresivne funkci je ni odnos poetske funkcije prema normi. Problem to ga je postavio Riffaterre bio je dosta blizak problemu na koji je naiao Barthes: trebalo je spasiti pojam stila Riffaterre jo nije otiao tako daleko da bi ga se ota rasio a da se ne posegne za dualizmom norme i otklona, koji sada vie nije bio na cijeni, kao nijedan dualizam, jer je u krajnjoj liniji upuivao na dualizam jezika i misli. Rije je o pravoj pitalici, iz koje se on izvlai izvrsno, i to poput akro bata, u drugom suvremenom lanku, Kriterij za analizu sti la (Critres pour lanalyse du style, 1960.): Stil se, pre suuje, shvaa kao (izraajno, afektivno ili estetsko) istak nue (emphasis) to se obavijesti koju prenosi jezina struk tura dodaje, a da se pritom ne preinai znaenje (Riffater re, 1971., str. 30). Prva definicija ne mijenja nita u tradiciji, nego ostaje u skladu s vajkadanjim stilom: stil je dodatak koji kognitivnom znaenju pridonosi ne modificirajui ga, ukrasna varijacija na semantiku invarijantu, isticanje, na glaavanje znaenja drugim, prije svega izraajnim sredstvi ma. Svakako, samo to nas tako opet upuuje na staru pro blematiku stila kao odijela, maske ili minke, a ta je proble matika postala podlona pokudama. Kako zamisliti otklon koji se ne bi odnosio prema normi, varijaciju koja ne bi poi vala na invarijanti? Na tome mjestu Riffaterre izlae dugu, veoma suptilnu zagradu: 210

Definicija je nespretna jer se ini kao da pretpostavlja osnovno znaenje neku vrstu nultog stupnja u odno su prema kojemu bi se mjerila pojaanja intenziteta. Ta kvo se znaenje moe postii jedino stanovitim prijevo dom (to bi unitilo tekst kao predmet) ili kritikom na mjere (to bi injenice koje se tiu pisma nadomjestilo hipotezama o autoru) (ibid., str. 31). Riffaterre poteno iznosi tekoe koje postavlja prva defi nicija stila u oima protivnika dualizma, no smjesta povlai ono to je netom rekao. Pojmiti stil kao otklon ili naglae nost pretpostavlja normu ili referenciju, to jest neto to bi se istaknulo i podcrtalo: namjeru, misao koja je izvanjska je ziku ili mu prethodi. Onda se ispravlja: Mislio sam na intenzitet koji bi se, na svakoj toki iskaza (na sintagmatskoj osi), odmjeravao po paradigmatskoj osi gdje je rije koja se pojavljuje u tekstu u neku ruku jaa od sinonima ili moguih nadomjestaka: ne razli kuje se od nje po znaenju. No njezino se znaenje, ka kvo god bilo na razini jezika, u tekstu nuno preinau je onim to mu prethodi i onim to iza njega slijedi (nak nadnim djelovanjem). Razjanjenje nije potpuno razumljivo. U svakom sluaju, nastoji izbjei da definicija stila naglaenou pretpostavi nae lo sinonimije. Meutim, rije je tu: sinonim ili mogui nado mjestak. Riffaterre pokuava neopazice prijei s paradigme na sintagmu kao referenciju ili povlatenu mjeru naglaeno sti. Svakako, naglaenost se mjeri odnosom prema sinonimu ili odsutnom nadomjestku (na paradigmatskoj osi), ali se na glaenost druga ili ista naglaenost mjeri i odnosom pre ma sintagmatskome kontekstu, ili pak, u svakom je sluaju kontekst taj koji omoguuje da se ona opazi. Riffaterre tako 211

s pojma otklona od norme prelazi na pojam otklona od kon teksta. Ne nijeui da stil ovisi o odnosu in absentia (sinoni miji ili supstituciji), Riffaterre tvrdi da se taj odnos oznaava (podcrtava) odnosom in praesentia (to e poslije nazvati agra matikalnou). Otklon u istoj ravnini (kontekstualna ili ko tekstualna agramatikalnost) oznaava otklon na usporednoj ravnini (stilsko obiljeje u tradicionalnome smislu): Jasnije je i ekonominije kazati da je stil isticanje ko je pozornosti itatelja namee stanovite elemente ver balnoga slijeda, na takav nain da ih itatelj ne moe izostaviti, a da ne osakati tekst te da ih ne moe oita ti, a da ne uvidi kako su znaajni i karakteristini (to on racionalizira prepoznajui umjetniki oblik, linost, namjeru itd.). Stil u tradicionalnom smislu, a da se nije ispraznio, tako se razumijeva kao (dubinska) racionalizacija (povrinskog) uinka itanja. Stil je iznevjereno oekivanje, ili, u svakom sluaju, bez toga stila nema. Pa Riffaterre onda moe zatvo riti zagradu i nastaviti zapoetu definiciju stila, kojoj je sada ve ponovno uspostavio legitimitet: To je isto kao da kae mo kako jezina djelatnost izraava ono to stil istie [...]. Uvoenje itatelja rijeilo je problem to ga je postavljala de finicija stila kao naglaenosti onoga to prije stila nije posto jalo. Stil se vie ne suprotstavlja referenciji jer se sama poza dina na kojoj se on primjeuje kao istaknue bez tog istak nua ne bi mogla primijetiti. Zapitali smo se je li Barthes znao da ponovno izmilja stil kao genus dicendi. to se Riffaterrea tie, on je posve si gurno postupao smiljeno i namjerno se upustio u pothvat kojim e stil ponovno utemeljiti kao otklon ili strogo hoti mian ukras: otklon ili ukras koji tvori ono od ega se ot klanja i to ukraava, ali koji je svejedno otklon i ukras. U 212

Riffaterrea nije vie uskrsnulo staro retoriko znaenje stila, rota Virgilii, nego njegovo klasino i tradicionalno znaenje, znaenje kakvo su mu pridavale retorike elokucije, gdje se trop i figura nameu u prvi plan, nautrb trojne podjele sti lova. Poslije e Riffaterre izbjegavati da govori o stilu, rijei koja se ubrzo tabuizirala; njegova strukturalna stilistika, kako ju je nazivao u to doba, ustupit e mjesto semiotici pjesnitva. Stil kao otklon to ga oznaava kontekst prekr stit e u agramatikalnost, prozirnom posudbom iz lingvi stike, znanosti na koju se odsad redovito poziva. No pojam nije bitno promijenio znaenje: on omoguuje da se prove de analiza otklona makar se naziv stilistika i rtvovao bogo vima koji su bili na vlasti.

Stil kao misao

Na utopiju objektivnog i iscrpnog lingvistikog opisa knjievnog teksta utroilo se mnogo dobre volje u ezdese tim i sedamdesetim godinama; nastalo je bezbroj pastia Ja kobsonovih i LviStraussovih Maaka. Druga je privla na mogunost bila da se prihvati definicija stila kao svjeto nazora svojstvenog pojedincu ili klasi pojedinaca, u smislu u kojem ju je ovjerila povijest umjetnosti. Toj koncepciji sti la, uostalom, nije manjkalo velikih prethodnika. Ona iteka ko podsjea na njemaku romantinu i postromantinu ling vistiku tradiciju koja je, od Johanna Herdera, preko Wilhel ma von Humboldta do Ernsta Cassirera, poistovjeivala je zik, knjievnost i kulturu (Combe, str. 7879). Ta je filozofi ja jezika, rairena meu indoeuropskim komparatistima, vri jedila i u Francuskoj, na primjer u Antoinea Meilleta i Gu stavea Guillaumea, pa je vjerojatno tim putem i dospjela do Benvenistea, koji je u svojem lanku povezao jezine katego rije i misaone kategorije. Zaobilazi se stranputica dualizma 213

jer se jezik dri izvorom misli, a ne njezinim izrazom, pre ma doktrini koja nije bila strana ni Saussureovu uenju. Sa ussure je takoer bio indoeuropeist, za kojega je jezik odgo varao simultanom razrezivanju zbiljskoga u glasovne jedini ce i u znaenjske jedinice. Dio razmiljanja o stilu preuzeo je dakle znaenje koje su toj rijei pridale povijest umjetnosti i antropologija. Ve sam napomenuo da je toj koncepciji stila sukladna stilistika Lea Spitzera, odnosno tematske kritike. U trenutku kad je lingvistika dovela u pitanje stilistiku, Jean Starobinski je za stilistiku naznaio alternativan projekt: U kritici, rekao je, stilistikom bi se moglo nazvati konvergentno djelovanje fe nomenologije i psihoanalize (Starobinski, 1964 : 1970, str. 282; usp. 1990.). Tenja da zasnuje psihoanalitiku fenome nologiju knjievnoga teksta zaista je ambicija koju je, nasu prot lingvistici, stilistika jo mogla gajiti, kreui stopama Gastona Bachelarda i enevske kole. Spitzerova se stilistika temeljila na naelu organskog jedin stva misli i jezika, istodobno sa stajalita zajednice i sa stajali ta pojedinca. Kao to je 1948. podsjetio Spitzer, isprva je nje govo pitanje, analogno pitanju to ga je u vezi s ukupnou nacionalne knjievnosti u odnosu prema cjelini njezina jezi ka, samo skromnije, postavio njegov prijatelj Karl Vossler, glasilo: Moe li se piev duh prepoznati po njegovoj poseb noj jezinoj djelatnosti? (Spitzer, str. 53). Prouavanjem sti la, zahvaljujui karakterizaciji pieve individualnosti njego vim stilistikim otklonom, nadao se da moe premostiti raskorak izmeu lingvistike i knjievne povijesti (ibid., str. 57) te je tako kanio izmiriti strane koje se odavno svaaju zbog knjievnosti. Stil u njega prema tome nema nikakve veze sa svjesnim autorovim izborom, nego, kao otklon, izraa va duhovni etymon, psiholoki korijen: 214

Dok sam itao moderne francuske romane, stekao sam naviku da podvlaim izraze koji bi me se dojmili otklo nom od ope upotrebe; i esto mi se inilo da tako po dvueni ulomci, kad se okupe, poprimaju stanovitu do sljednost. Pitao sam se ne moe li se ustanoviti zajedni ki nazivnik za sve ili gotovo sve otklone: ne bi li se mo gao nai duhovni temelj, psiholoki korijen razliitih stilskih osobina koje obiljeuju individualnost nekog pi sca? (ibid., str. 54). Stilska osobina tumaenju se nudi kao pojedinani ili ko lektivni simptom kulture u jeziku. Jednako kao u povijesti umjetnosti ovisi o detalju ili fragmentu, o sitnu i marginal nu pokazatelju koji omoguuje da se rekonstruira cio svjeto nazor. Stilistiarov je model ponovno lovac, detektiv ili pro ricatelj to ga je istaknuo Ginzburg. Spitzer se, naime, pozi va na hermeneutiki krug kao na kretanje izmeu perifer nih pojedinosti i stvaralakoga naela koje predvia ili pro rie cjelinu. Svaka Spitzerova stilistika studija jednako oz biljno razmatra jezini detalj kao i smisao umjetnikog dje la (ibid., str. 64) te tako u poelu djela nastoji ustanoviti ko lektivni i pojedinani svjetonazor, ne razumsku, nego sim boliku misao. U teoriji stila kao misli ili nazora oita je slinost Proustu. No, openitije uzevi, cijela bi se tematska kritika mogla opi sati kao stilistika tema jer takoer poiva na hipotezi o dubin skom jedinstvu jezika i misli. O tome je ve bilo govora u vezi s namjerom (vidi drugo poglavlje), kao o posljednjem brani ku pristaa autora, koji se, poto je ideja o njegovoj jasnoj i prisebnoj namjeri izgubila ugled, poistovjeuje sa svojom neodreenom milju. Kad je rije o stilu, taj kritiki stav ponovno zatjeemo upravo na istome srednjem, pa stoga i ne osobito udobnom mjestu koje se pokuava ograditi od 215

krajnosti, na pola puta izmeu odanih sljedbenika stare sti listike autora i revnih zagovornika nove lingvistike tekstova. Zbog toga trpi dobacivanja iz obaju tabora, koji ga optuuju da se odrie biti knjievnosti ili da uruje s idealizmom i kri om nanovo uspostavlja dualizam. Ne bi li se o raznim inai cama dubinske stilistike, bile to Spitzerova stilistika, temat ska kritika ili antropologija imaginarnog, moglo rei, kao Kermode o estetici recepcije, da su knjievnu teoriju spoji le sa zdravim razumom? Na njihovu nesreu, to je isto to i pozivati na njihov progon. Druge su referencije omoguile da se dualizam naoko za komplicira, to jest da se odri. Georges Molini, na primjer, danas predmet stilistike redefinira uz pomo Hjelmsleva, ko ji je razluio supstanciju i oblik sadraja te supstanciju i oblik izraza (vidi prvo poglavlje): stil se, prema Moliniu, ne bavi supstancijom sadraja (pievom ideologijom), nego katkad supstancijom izraza (zvukovnom graom), a uvijek oblikom sadraja (nainima argumentacije) i oblikom izraza (figurama, rasporeenou teksta). Posrijedi je spretan nain da se stili stika rehabilitira mimo lingvistike, ali nije sigurno da mu se opet ne moe predbaciti dualizam kad u prvome planu ostaje razluenost izmeu retorike invencije i elokucije.

Povratak stila
Zaista treba priznati da je stil preivio napade lingvistike. O njemu se stalno govori, a kad se svede na jedan od svojih dvaju polova (pojedinano ili kolektivno), kao nekim udom ponovno iskrsne i drugi, na primjer, kad Barthes izmeu je zika i stila ponovno izmilja pismo, ili kad rani Riffaterre otklon nanovo vrednuje kao agramatikalnost. Ima oitih dokaza da stil injenino postoji, to potvruju pastii, bili oni Proustovi, Rebouxovi ili Mullerovi, koji se poigravaju 21

samosvojnim obiljejima pisaca, ili Queneauove stilske vje be, koje umnogostruuju sintaktike konstrukcije i varijaci je vokabulara, od akademskoga do argonskoga. No kako odgovoriti na primjedbu koja baca ljagu na si nonimiju: drukije rei isto znai rei neto drugo? Tradicio nalni pojam stila pretpostavlja pojam sinonimije. Da bi bilo stila, potrebno je da postoji vie naina da se kae isto: tako glasi naelo. Stil iziskuje izbor izmeu razliitih naina da se kae isto. Mogu li se i dalje razluivati sadraj ono to se kae i stil nain na koji se to kae a da se ne upadne u sve zasjede dualizma? Ne bi li se sinonimija, koju su toli ko ocrnile lingvistika i filozofija jezika, mogla revidirati ta ko da ponovno ozakoni stil? Tada bi stil opet zadobio svu, ili gotovo svu svoju punou. Prouavatelji knjievnosti ne mogu se odluiti na polovi ne mjere (ne ide im od ruke dijalektika): ili je autorova na mjera zbilja knjievnosti, ili je puka tlapnja; ili je prikaziva nje zbilje zbilja knjievnosti, ili je puka tlapnja (ali u ime ko je zbilje se ta tlapnja moe prokazati?); ili je stil zbilja knjiev nosti, ili je puka tlapnja, pa drukije rei isto zapravo znai rei drugo. Kako se ovjek vrti u krugu, dolazi u napast da se, kao to ini Stanley Fish, rijei stila i izvue se na brzinu. Ako je stil mrtav, onda je sve doputeno. Filozof Nelson Goodman aporiju je razrijeio s jednostav nou i elegancijom koje mogu navesti na zabludu poma lo kao Kolumbovo jaje, samo ga se trebalo sjetiti na svega nekoliko stranica lanka o Statusu stila (The Status of Sty le, 1975.). Sinonimija, tvrdi on, sinonimija bez koje se ini lo da je stil nezamisliv, na koncu uope nije nuna da bi stil postojao, to jest da bi se opravdala kategorija stila. Sinoni mija je svakako dovoljna da bi postojao stil, ali to bi znailo traiti previe, platiti kudikamo preskupo. Nuni uvjet stila 217

zapravo je mnogo podatniji i ne namee takvu prisilu. Kao to zapaa Goodman, razluenost stila i sadraja ne pret postavlja da se tono ista stvar moe rei na razliite nai ne. Pretpostavlja samo da se ono to se kae moe varirati na naine koji se ne preklapaju (Goodman, 1978., str. 25). Drukije reeno, da bi se spasio stil, ne treba obvezatno vje rovati u tonu i apsolutnu sinonimiju, nego samo priznati da ima veoma razliitih naina da se kau veoma sline stva ri, i obratno, veoma slinih naina da se kau veoma razlii te stvari. Stil jednostavno pretpostavlja da varijacija sadraja ne implicira jednakovrijednu varijaciju oblika istog opse ga, iste snage i obratno, ili pak da se odnos sadraja i obli ka ne svodi na parove iskljuivih korespondencija. Sve u svemu, pasti dokazuje stil. Proustovi pastii ili Que neauove stilske vjebe meusobno se znatno razlikuju iako pripovijedaju otprilike isto: priu o varalici koji je tvrdio da je otkrio tajnu izrade dijamanta ili susret s mladiem koji no si mekan eir u parikom autobusu. I obratno, postoji srod nost meu djelima istog autora, iste kole ili istog razdoblja, ak i ako obrauju meusobno veoma udaljene teme. Vie djela na istu temu ili na otprilike istu temu moe imati razliite stilove, a vie djela na razliite teme moe imati isti stil. Goodman zakljuuje: ak i bez sinonimije, stil i sadr aj ne postaju jedno (Goodman, 1978., str. 25). Naputanje naela sinonimije kao nunog i dostatnog uvje ta stila, prema tome, ne uklanja razluenost sadraja i stila, razliku izmeu onoga o emu se govori i naina na koji se to kae, osim u apsolutistikoj i samoubilakoj logici koja ide na sve ili nita. To nas jednostavno navodi da bjelodano odvie naivno i nedostatno naelo ima vie naina da se kae isto za mijenimo uviavnijom i odmjerenijom hipotezom ima zna tan broj razliitih naina da se kae otprilike isto. 21

Stil i oprimjerenje
Prema Goodmanu, revizija mora imati temelj za definici ju stila kao potpisa, to jest za definiciju kakva je prevladavala ako ne u prouavanju knjievnosti, onda barem u povijesti umjetnosti gdje je termin sveprisutan od kraja XIX. stoljea te je dugo definirao i sam predmet discipline (kao connoisseur ship ili strune procjene atribucije), barem do trenutka kad je i nju preplavila teorija. Stil kao potpis odnosi se podjedna ko na pojedinca kao i na pokret ili na kolu, a i na drutvo: na svakoj od tih razina omoguuje da se rijee pitanja atribu cije. Posrijedi je srodnost koju prepoznajemo ak i ako je ni smo kadri opisati, potanko iznijeti ili analizirati. Stil je, pie Goodman, sloena znaajka koja u neku ruku slui kao po jedinani ili skupni potpis (ibid., str. 34); tu e formulaciju drugdje poblie objasniti odgovarajui na prigovor: Stilska je osobina, po mojemu miljenju, osobina koju djelo oprimjeruje te koja pomae da se ono smjesti meu neke znaajne skupine djela. Karakteristine osobine tih skupina djela ne osobine umjetnika ili njegova li nost, ili mjesta, ili razdoblja, ili njihove naravi tvore stil (Goodman, 1984., str. 131). Jednostavnije reeno, stil je sklop indeksa koji omoguu ju da se odgovori na pitanja: tko?, kad? i gdje? Goodman se, meutim, kao u prethodnome navodu, radi je slui terminom oprimjerenje nego indeks, koji je potekao od Peircea. Prema njemu, referencija se dijeli na dvije glavne podvrste: s jedne strane denotaciju, koja je primjena rijei, slike ili druge etikete (label) na jednu ili vie stvari, otprili ke Peirceov simbol (konvencionalni znak), kao to Utah de notira dravu, a drava svaku od pedeset Sjedinjenih Ame rikih Drava; s druge strane oprimjerenje, u kojemu nestaju 21

Peirceovi indeks (znak motiviran uzronom vezom) i ikona (znak motiviran analokim odnosom). Oprimjerenje je odnos kojim uzorak (sample) referira na osobinu toga uzorka, kao to uzorak u krojakoj zbirci uzoraka oprimjeruje boju tkanine, sa stav vlakana, tkanje, tvar, debljinu, ali ne i kroj ili oblik (ibid., str. 55 i 59). Primjer upuuje na stanovite klase kojima pripa da ili na stanovita svojstva koja posjeduje, a kad predmet opri mjeruje klasu ili svojstvo, ta se klasa ili to svojstvo, obratno, od nosi na taj predmet (denotira ga, njegov je predikat): Ako x oprimjeruje y, onda y denotira x. Ako moj demper oprimje ruje zeleno, onda zeleno denotira boju mojeg dempera, zele no je predikat mojeg dempera (moj demper je zelen). Moram se uputati u potankosti zato to je Genette povezao, pa ak i poistovjetio spomenuta dva pojma, stil i oprimjerenje, koje je posudio od Goodmana, a to mu je omoguilo da pomi ri poetiku i stilistiku u nacrtu za semiotiku definiciju stila to ga izlae u Fikciji i dikciji. Prema Genetteu, oprimjerenje (egzemplifikacija), naime, pokriva sve moderne upotrebe poj ma stila, kao to su izraaj, evokacija ili konotacija. Iz toga isho di nova definicija koju predlae: Stil je egzemplifikativna funk cija diskursa koja se nalazi u opoziciji prema njegovoj denota cijskoj funkciji (Genette, 1991., str. 115; 2002., 83). Tako bi to je jo jedan znak promjene ozraja poetika, ili semiotika, posredovanjem jednoga od svojih predvodnika, posluila da se ponovno utemelji stilistika koju je dugo htjela odstraniti. Nezgoda je u tome to oprimjerenje ili egzemplifikacija do due pokriva stil, ali podjednako pokriva mnogo drugih aspe kata diskursa, ne samo druge formalne osobine koje su se uglavnom prestale stapati sa stilom (poput vrste: tekst oprimje ruje vrstu kojoj pripada) nego i aspekte koji se tiu sadraja, pa ak i supstancije sadraja (diskurs oprimjeruje nadasve svo ju ideologiju): ovjek pripada svojoj ideji; a ideja ima mnogo 220

manje nego ljudi, i tako su svi ljudi iste ideje isti, kae junak Proustova romana U traganju za izgubljenim vremenom svo jem prijatelju SaintLoupu, koji uostalom jedva eka da mu tu ideju otme (Proust, 1972., I., str. 94). Polaritet denotacije i oprimjerenja podsjea na polaritet znaenja (meaning) i smi sla ili znaaja (significance) kojom je Hirsch nastojao namje ru ponovno uspostaviti kao kriterij tumaenja (vidi drugo po glavlje). Ni Genette se, naime, ne moe oteti hermeneutikom promiljanju, kakvo je u njega neuobiajeno: Tako se puristi bore za rigorozno historijsko itanje oslo boeno svakog anakronog utjecaja: stare bi tekstove tre balo primati onako kako ih je u doba u koje su nasta li primao itatelj koji je u najveoj moguoj mjeri bio obrazovan i obavijeten o autorovim namjerama. Ta kav mi se stav ini pretjeranim, uostalom i utopijskim iz tisuu razloga (Genette, 1991., str. 146147; 2002., str. 106, prijevod preinaen). Rije je o staroj raspravi, u kojoj Genette prihvaa zdra vorazumsko stanovite kakvo brani Hirsch, zlatnu sredinu u izrazito Aristotelovu duhu: ini mi se da bi najispravnije bilo istodobno udovolji ti izvornoj (denotacijskoj) znaenjskoj namjeri i (kono tacijskoj) stilistikoj vrijednosti koju je dodala povijest [...]. Misao vodilja, koju je, istina, lake izrei nego sli jediti, stoga bi bila: purizam u pogledu denotacije, ko ju odreuje autorska namjera; laksizam u pogledu opri mjerenja, kojim autor nikad ne moe potpuno ovlada ti, a koje vie odreuje itateljeva pozornost (Genette, 1991., str. 147; 2002., str. 106). Sve to, vrlo razborito izneseno, potkrepljuje Hirschovu te zu prema kojoj zajednica itatelja, ukljuujui profesionalce, 221

vjeruje u izvorno znaenje i razdvaja ga od trenutnog smisla kao ukupnosti moguih primjena teksta, ili ukupnosti klasa i svojstava to ih on moe oprimjeriti danas. No to takoer potvruje da je oprimjerenje daleko ire od stila. Kako je zatim primoran ograniiti egzemplifikativnu stranu diskursa, Genette je tada izmiruje s neprozirnou u opreci naprama prozirnosti, ili s neprijelaznou u opreci naprama prijelaznosti, te je izjednauje s perceptibilnom stranom diskursa, drugim rijeima, s njegovim izrazom (Genette, 1991., str. 135; usp. 2002., str. 97). No, izbjegavi Haribdu opet se suoavamo sa Scilom, jer se ovaj put treba bojati da smo, pod nazivom stila, makar i po cijenu ustupka knjievnosti uvjetnog poretka, ponovno nabasali na Jakob sonovu poetsku funkciju kao naglaenost poruke. Prekrte ni par ezgemplifikativna funkcija i denotativna funkci ja, naime, uvelike podsjea na par koji ine poetska funkci ja i referencijalna funkcija. Ukratko, definicija stila oprimje renjem preiroka je ili preuska. No napor je svejedno hvalevrijedan. Neporeciva je i nipo to zanemariva novina to zamjena poetske funkcije egzempli fikativnom funkcijom nuno u prvi plan ponovno stavlja se mantika i pragmatika razmatranja, koja poetika i semiolo gija obino guraju u stranu. Znaajno je to Genette zakljuu je pohvalom Spitzeru i Abyju Warburgu, ija je glasovita izre ka God is in the detail bila krilaticom povjesniara umjetno sti, ali bi morala postati geslom svakog stilistiara.

Norma ili zbroj

Apsolutistiko naelo koje je osuivalo stil (ima vie nai na da se kae ista stvar) tako se moe zamijeniti gipkijim naelom koje iskupljuje stilistiku (ima vrlo razliitih naina da se kau vrlo sline stvari, i obratno, vrlo slinih naina da 222

se kau vrlo razliite stvari). Nismo li, meutim, nakon po malo licemjernog okolianja ponovno naletjeli na tradicio nalnu, ili barem Ballyjevu stilistiku? Nije li to kao da razluu jemo temeljno nepromjenljivo znaenje i dopunski, dekora tivni, afektivni ili ekspresivni smisao, koji nazivamo stilom? Kao da semantikoj invarijanti referencije suprotstavljamo stilske (vie ili manje) sinonimne inaice? Moda, ali bitno je to smo preli na naelo vie ili manje, koje pojam stila ini neovisnim o krutom dualizmu misli i jezika. Uostalom, tko je ikad tvrdio da su stilske inaice strogo sinonimne? Kri tiari stila bunili su se protiv fikcije i osuivali punjenog lut ka; traili su previe, da bi mogli odbaciti sve. U stilistici se zbio pomak blizak pomaku koji je suvreme nim lingvistima omoguio da iznova promisle odnos jezi ka i govora kakav je namro Saussure, a preinaio Benveni ste svojim lankom Semiologija jezika (Smiologie de la langue, 1969.). Povodei se za Saussureom, Bally je nagla sio drutveni i sustavni aspekt stila, a stilu pristupio sa staja lita jezika, a ne govora. Zatim su, zahtijevajui iscrpan opis knjievnog teksta, lingvisti stil sveli na sredstvo kojim se do pire do knjievnih univerzalija. No govor se sada vraa u pr vi plan lingvistike kao i stilistike: i jednu i drugu vie zaokup lja jezik kao djelovanje nego jezik kao potencijal, a pomirila ih je pragmatika, nova grana lingvistike, koja se razvila u po sljednjih dvadeset godina. Naizmjenini obrati mogu izazvati dojam da nikad nee zavriti stara prepirka izmeu analogista i anomalista, koja traje tijekom cijele povijesti lingvistike: lingvisti su se bavili stilom kao openitou ili sociolektom, zatim stilom kao po jedinanou ili idiolektom, a onda ponovno stilom kao so ciolektom itd. No stil je, kao i svaka jezina injenica, nezami sliv bez obaju aspekata, pa su suvremeni lingvisti i stilistiari, 223

na Benvenisteovu tragu, ipak iznova duboko razmotrili od nos izmeu invarijante i varijacija, izmeu norme i otklona (tih se termina nemogue otresti jednom zauvijek), izmeu opeg i posebnog. Kao to u linvistici postoji jedino govor, moe se rei da u stilistici postoje jedino individualni stilo vi. Stoga openitosti, kao to su jezik ili vrste, treba poimati kao trenutne zbrojeve, standarde koji nastaju iz razmjene, a ne kao norme ili prauzore koji bi mogli postojati prije njih. Jezik kao sustav (langue) ne postoji u zbilji; govor i stil, ot klon i varijacija, jedine su zbiljske pojave kad je posrijedi je zina djelatnost. Ono to se naziva invarijantom, normom, kodom, tovie i univerzalijom, samo je privremen zastoj podloan reviziji. Tri su se aspekta stila tako vratila u prvi plan, ili ih nikada nitko nije uistinu uklonio. ini se da su neizbjeni i nepre vladivi. U svakom sluaju, pobjedonosno su odoljeli nasrta jima kojima ih je izloila teorija: stil je formalna varijacija na (vie ili manje) postojan sadraj; stil je skup karakteristinih obiljeja djela koja omoguu ju da mu se (vie intuitivno nego analitiki) identificira ili prepozna autor; stil je izbor izmeu vie pisama. Loe prolazi i nije bio rehabilitiran samo stil kao norma, propis ili kanon. No izuzme li se to, stil itekako postoji.

224

Povijest
Posljednja dva elementa kojima bih jo htio istaknuti teo rijski ulog povijest i vrijednost nisu posve iste naravi kao prethodni. Prvih pet pripadalo je razini same knjievnosti; bi li su nuno prisutni u najjednostavnijoj knjievnoj razmjeni, neizbjeno ih je ukljuivao i najmanji dodir s knjievnou. im izreknem makar i rije o stranici koju itam, ili ak im stanem itati, prema njoj zauzimam stav. Neovisno o tome jesam li izabrao da prednost dam gleditu autora ili gleditu itatelja kad opisujem pjesmu, roman ili bilo koji tekst, sva ko prouavanje knjievnosti neizostavno mora primijeniti neku definiciju odnosa dotinoga teksta i knjievnosti, tek sta i njegova autora, teksta i svijeta, teksta i njegova itatelja (u ovom sluaju mene), teksta i jezika, ili o svemu tome mo ra izraziti hipotezu. Analizom tih pet odnosa pokuali smo dakle ocrtati temeljne pojmove knjievnosti: literarnost, na mjeru, prikazivanje, recepciju, stil. To je, uostalom, i razlog zbog kojega su upravo ti odnosi prvi zaokupili knjievnu teo riju na njezinu pohodu protiv uobiajenog miljenja. Dva pojma koja slijede od njih donekle odudaraju. Za razliku od prethodnih, oni opisuju odnose meu tekstovi ma, usporeuju tekstove, ili vodei rauna o vremenu (povi jest), ili ne vodei rauna o vremenu (vrijednost), u dijakro niji ili u sinkroniji. Ti su pojmovi prema tome u neku ruku metaliterarni. Meutim, u dosadanjim poglavljima knjiev nim se tekstovima nismo bavili iskljuivo s gledita njihove jedinstvenosti, nego smo u nekoliko navrata spominjali kon stitutivnu mnotvenost knjievnosti, poglavito u vezi s inter tekstualnou, koju smo predstavili kad smo govorili o ana lizi odnosa teksta prema svijetu kao zamjene za referenciju 225

na svijet. No sada pristupamo gledajui iz drukijega kuta: pogled e nam biti upravo poredben. Potrebno je, sa stajali ta knjievne povijesti i knjievne vrijednosti, razmotriti sve mogunosti u vezi s meusobnim odnosima tekstova koje proimaju cijeli diskurs o knjievnosti, svako prouavanje knjievnosti. Svaki komentar o knjievnom tekstu zauzima stav o tome to je povijest knjievnosti i o tome to je vrijed nost u knjievnosti. To, dakako, ini i svaki knjievni tekst, no od poetka ove knjige postavljala su se uglavnom meta kritika pitanja, pitanja koja su teorijska utoliko to su me takritika (govorili smo o knjievnosti poavi zaobilaznim putem, kroz razmiljanje o tome to se govori o knjievno sti, a o knjievnosti svi neto misle, o knjievnosti se uvijek neto mora misliti). Zadatak nam je, dakle, da razmotrimo hipoteze to ih postavljamo u pogledu povijesti i vrijednosti, odnosno da razgraniimo, ako je mogue, povijesni diskurs i kritiki diskurs o knjievnosti. Da bih priao odnosima meu tekstovima u vremenu nainu na koji se mijenjaju, na koji se prerasporeuju, raz lozima zbog kojih nisu uvijek iste naravi izabrao sam ter min povijest. Mogao sam posegnuti i za drugim terminima, kao kretanja u knjievnosti, ili knjievna evolucija. No ter min povijest uinio mi se najbanalnijim, najobinijim i ujed no najneutralnim s obzirom na bilo kakvo pozitivno ili nega tivno vrednovanje promjene koju povijest ne dri ni napret kom ni propadanjem. Rije povijest moda ima nedostatak to razmiljanje upuuje u drugom smjeru: nagovijeta da se s nekog stanovita sagledava ne samo meusobni odnos tekstova u vremenu nego i odnos tekstova prema svojim po vijesnim kontekstima. Meutim, ta dva stanovita nisu toli ko proturjena koliko komplementarna, i u svakom su slua ju nerazdvojna: na povijesni se kontekst obino pozivamo 22

da bismo objasnili knjievno kretanje. Njime ga ak obja njavamo najee: knjievnost se mijenja jer se mijenja povi jest oko nje. Razliite knjievnosti odgovaraju razliitim po vijesnim trenucima. Ako je, kao to je 1931. zapazio Walter Benjamin u lanku pod naslovom Knjievna povijest i zna nost o knjievnosti (Literaturgeschichte und Literaturwi ssenschaft, 1931.), nemogue odrediti sadanje stanje bilo koje discipline, a da se ne pokae kako njezina trenutna situacija nije samo karika u samostalnome povijesnom razvoju zna nosti o kojoj je rije nego jo vie element cijele kulture u odgovarajuem trenutku (Benjamin, 1972. 1989., III., str. 283), to jo vie vrijedi za knjievnost. Pod naslovom povijest, dvoznanost je dakle neizbjena, ali i dobrodola: povijest istodobno oznaava dinamiku knjievnosti i kontekst knjiev nosti. Dvoznani su odnosi knjievnosti i povijesti (povijest knjievnosti, knjievnost u povijesti). Razmiljanju o knjievnosti i povijesti (u dvostrukom znaenju na koje smo netom uputili) morat emo pridrui ti niz termina koji pripadaju poznatim oprekama, kao to su oponaanje i inovacija, stari i moderni, tradicija i raskid, klasicizam i romantizam ili, prema kategorijama to ih je uvela estetika recepcije, obzor oekivanja i estetski otklon. Svaki je od tih parova u ovom ili onom trenutku po sluio da se prikae knjievno kretanje. Je li na knjievnosti da oponaa ili da uvodi novine, da se prilagodi oekivanju itatelja ili da ga modificira? Pitanje povijesnoga kretanja ov dje zadire no esto sam znao ponoviti da su svi ti pojmovi solidarni te da tvore sustav ne samo u pitanje namjere, sti la ili recepcije, nego i u pitanje vrijednosti, a osobito novine kao izrazito moderne vrijednosti. 227

Postupajui kao to smo se ve navikli, da bismo analizi rali odnose knjievnosti i povijesti (kao konteksta i kao kre tanja), moemo poi od dvaju uobiajenih antitetinih sta vova, odnosno od dvaju opih mjesta koja se tiu spomenu te teme. Jedno od njih tim odnosima odrie bilo kakvu va nost, drugo knjievnost na njih svodi; s jedne strane klasici zam, ili pak openito formalizam, a s druge historizam, od nosno pozitivizam. Zabluda o genezi, usporediva s ostalim zabludama koje je prokazala teorija (zabludama o namjeri, o referenciji, o osjeajnosti, o stilu), sastoji se od misli kako se knjievnost moe i mora objasniti povijesnim uzrocima. A ini se da je nezaobilazna poetna gesta kojom veina teorij skih pristupa ustanovljuje autonomiju prouavanja knjiev nosti napad na povijest. Knjievna teorija knjievnu povijest optuuje da knjievnost utapa u povijesnom procesu, zapo stavljajui specifinost koja je ini knjievnou (upravo injenicu da izmie povijesti). Istovremeno i moda pomalo nedosljedno, teorija ali nisu nuno posrijedi isti teoretiari knjievnoj povijesti predbacuje to, openito uzevi, nije au tentino povijesna jer knjievnost ne uklapa u povijesne pro cese, nego se ograniava da uspostavi knjievne kronologije. Dijakronijsko gledite na knjievnost (knjievnost kao doku ment) i sinkronijsko gledite (knjievnost kao spomenik) i ne se nepomirljivima, uz poneki rijedak izuzetak, kao to je ruski formalizam, koji je htio postii da se knjievna povijest podredi knjievnoj teoriji (literarnost kao sinkronijsko i ujed no dijakronijsko ouenje), ali mu se nije propustilo prigovo riti da njegova povijest nije bila uistinu povijesna. Meutim, iako su, u veini svojih utjelovljenja, knjiev na teorija i knjievna povijest jedna na drugu bile alergine, ini se teko osporiti da su razlike meu tekstovima barem djelomice povijesne. Opravdano je dakle svaku teoriju i 22

svako prouavanje knjievnosti upitati kako iznosi, defi nira, smjeta povijesne razlike. Teorija nadahnuta, na pri mjer, lingvistikom ili psihoanalizom moe odbiti da knjiev nost objasni u okviru povijesti, ali ne moe zanemariti da knjievnost neizostavno ima povijesnu dimenziju. S druge strane pitanje mijene u knjievnosti i pitanje kontekstuali zacije knjievnosti nisu nuno istovjetna ni svodljiva jedno na drugo, ali je takoer nemogue dugo zanemarivati da su srodna. Prije nego to se posvetimo nedavnim sukobima iz meu knjievne teorije i knjievne povijesti, ini se uputnim vratiti se malo unatrag i ukratko podsjetiti u kojim se oblici ma prouavanje knjievnosti pozivalo na povijest.

Knjievna povijest i povijest knjievnosti

Prije nego to su povijest i knjievnost u XX. stoljeu ste kle svoje moderne definicije, pisale su se kronike o ivotu pi saca i knjiga, ukljuujui lijepu knjievnost i znanosti, poput monumentalne Knjievne povijesti Francuske koje su se latili don Rivet, don Clmencet i benediktinci bratovtine svetog Mavra (1733. 1763.). No, povijesna svijest o knjievnosti kao drutvenoj instituciji koja je relativna s obzirom na vrijeme i ovisi o nacionalnom osjeaju u Francuskoj se ne pojavljuje prije nego to je, u djelu na koje je utjecao njemaki romanti zam, O knjievnosti (De la littrature, 1800.), gospoa de Stal istaknula utjecaj religije, obiaja i zakona na knjievnost. Kad je nastala, povijesna je kritika, izdanak romantizma, bila re lativistika i deskriptivna. Suprotstavljala se apsolutistikoj i preskriptivnoj, klasinoj ili neoklasinoj tradiciji, koja je sva ko djelo prosuivala prema bezvremenskim normama. Isto dobno je utemeljila filologiju i knjievnu povijest, a objema je zajednika zamisao prema kojoj pisca i njegovo djelo treba razumijevati s obzirom na njihov povijesni poloaj. 22

U francuskoj tradiciji SainteBeuve u knjievnim portre tima djela objanjava ivotom autora i opisom skupina koji ma su pripadali. Taine, pozitivniji u svojem determinizmu, pojedince objanjava trima nunim i dostatnim imbenici ma: rasom, sredinom i trenutkom. Brunetire biografskoj i drutvenoj odreenosti dodaje odreenost samom knjiev nom tradicijom, a nju predstavlja vrsta, koja djeluje na djelo ili na koju djelo reagira. Na prijelazu iz XIX. u XX. stoljee, pod utjecajem pozitivistike povijesti, ali i sociologije mi lea Durkheima, Lanson iznosi ideal objektivne kritike, su protstavljajui ga impresionizmu svojih suvremenika. Usta novljuje knjievnu povijest, kao zamjenu za retoriku i lijepu knjievnost, kako u gimnaziji, kamo se ona nastavnim pro gramima pomalo uvodi od 1880., tako i na sveuilite, koje se reformira 1902. godine. Dok je zadaa retorike bila obnav ljati drutveni sloj govornika, svrha je knjievne povijesti da koluje sve graane moderne demokracije. Govori se o knjievnoj povijesti, ali i o povijesti knjievno sti: karijeru je Lanson, s kojim se francuska knjievna povi jest dugo poistovjeivala (iako on 1894. nije bio meu ute meljiteljima knjievnopovijesnog asopisa Revue DHistoire littraire de la France), zapoeo Povijeu francuske knjiev nosti (1895.), koju je dobro upoznalo vie studentskih nara taja. Dva izraza nisu sinonimi, ali nisu ni jedan o drugome neovisni (Lanson svjedoi da su povezani). Povijest (francu ske) knjievnosti je sinteza, ukupnost, panorama, divulga cijsko djelo, a najee nije prava povijest, nego puki slijed kronolokih poredanih monografija o velikim i ne tako ve likim piscima, slika, kako se govorilo poetkom XIX. sto ljea; rije je o kolskom ili sveuilinom udbeniku, ili pak o lijepoj (ilustriranoj) knjizi koja se obraa obrazovanome itateljstvu. Nakon Lansona, gimnazijsko su trite meu 230

sobom podijelili Castex i Surer te Lagarde i Michard (koji su s povijeu kombinirali antologiju), a zatim su se krajem ezdesetih godina pojavili brojni vie ili manje subverzivni prirunici. Danas je rijetkost da se samo jedan autor usudi ispriati cijelu povijest nacionalne knjievnosti, pa su pot hvati te vrste najee skupni, to im daje privid pluralizma i objektivnosti. Zauzvrat, od kraja XIX. stoljea knjievna povijest oznaa va eruditsku disciplinu ili istraivaku metodu, na njemako me Wissenschaft, na engleskome Scholarship: to je filologija primijenjena na modernu knjievnost (kad je nastao, asopis Revue dhistoire littraire de la France natojao je biti parom asopisu Romania, utemeljenome 1872. kao glasilo proua vanja srednjovjekovne knjievnosti). U ime filologije proua vatelji se laaju analitikih radova bez kojih se ne bi valjano mogla uspostaviti nijedna sinteza (nijedna povijest knjiev nosti): zahvaljujui njoj, sveuilino se istraivanje nadovez uje na benediktinsku erudiciju, u kojoj nakon revolucije dje luje Acadmie des Inscriptions et BellesLettres. Filologija se bavi knjievnou kao institucijom, to jest uglavnom velikim i minornim autorima, pokretima i kolama, a rjee vrstama i oblicima. U neku ruku ona raskida s kauzalistikim povije snim pristupom kakvoga se pridravala filozofija povijesti, koja se u Francuskoj razvila u XIX. stoljeu, od SainteBeu vea, preko Tainea do Brunetirea, no s druge strane ponov no upada u objanjenje geneze izvorima. Naposljetku, knjievna povijest i povijest knjievnosti tee za istim dalekim idealom, koji ni jedna ni druga jo ne kane ostvariti, ali koji ih mora obje opravdati: nastoje uspostaviti opsenu drutvenu povijest knjievne institucije u Francu skoj, ili potpunu povijest knjievne Francuske (koja bi obu hvatila i knjigu i itanje). 231

Razlikuju se po jo neemu: knjievna povijest kao disci plina, u opreci naprama povijesti knjievnosti kao slici, sama po sebi ima vrlo iroko znaenje i preciznije znaenje. U i rem znaenju, knjievna povijest pokriva svako struno pro uavanje na podruju knjievnosti, svako knjievno istraiva nje (upuujem na monopol to ga je lansonizam dugo drao nad prouavanjem knjievnosti u Francuskoj). Udruuje se s filologijom, u znaenju koje je u XIX. stoljeu poprimila u Njemakoj kad se definirala kao arheoloko prouavanje je zika, knjievnosti i kulture uope, po uzoru na prouavanje grke i latinske, a zatim i srednjovjekovne kulture, koje raz doblje nastoji povijesno rekonstruirati, a ne razumijevati ga vie kao da je istraivau suvremeno. Knjievna je povijest, prema tome, grana filologije shvaene kao sveukupne zna nosti o proloj civilizaciji, otkako se uvia i priznaje udalje nost to nas dijeli od tekstova te civilizacije. Sredinja je hipoteza knjievne povijesti da se pisac i njego vo djelo moraju razumijevati u skladu sa svojim povijesnim poloajem, da razumijevanje teksta pretpostavlja poznavanje njegova konteksta: Umjetniko djelo vrijednost ima samo u svojem okruju, a okruje svakog djela je njegovo razdoblje, napisao je Renan. Ukratko, filologijom ili knjievnom povi jeu bavim se kad odem itati rijetko izdanje u Nacionalnu knjinicu, ali ne kad kod kue uz ognjite itam depno izda nje istoga djela. Je li dovoljno da odem u knjinicu da bih se bavio knjievnom povijeu? U stanovitom smislu jest. Lan son je smatrao da se ovjek bavi knjievnom povijeu im se zanima za autorovo djelo napisano na omotu knjige, da se time tekstu pribavlja minimalan kontekst, da se makar i neznatno istupa iz teksta i dohvaa povijest. No filologija ima i ue, modernije znaenje, znaenje hi storijske gramatike, povijesnog prouavanja jezika. Izmeu 232

opsene drutvene povijesti knjievne institucije i filologi je u uem smislu povijesne lingvistike prostire se neizmjer no veliko podruje, a knjievna povijest ostaje podlona sporovima.

Knjievna povijest i knjievna kritika

Krajem XIX. stoljea, kad se ustanovila kao sveuilina di sciplina, knjievna se povijest htjela razgraniiti od knjiev ne kritike, koju su knjievni povjesniari (s jedne strane Bru netire, a s druge Faguet) smatrali dogmatskom ili impresio nistikom i zbog toga je osuivali. Pozivali su se na pozitivi zam nasuprot subjektivizmu, kojemu je dogmatska kritika bila samo jedna od inaica. Od tih je zastarjelih prilika vanija opreka izmeu s jedne strane sinkronijskoga i univerzalistikoga gledita na knjiev nost, kakvo je svojstveno klasinom humanizmu sva se dje la doivljavaju kao istodobna, itaju se (prosuuju, procjenju ju, vole) kao da su suvremena jedna drugima i suvremena svo jemu trenutnom itatelju, apstrahirajui povijest, vremenski razmak i s druge strane sinkronijskoga i relativistikog gle dita, koje djela razmatra kao kronoloke nizove uklopljene u povijesni proces. Tako se razluuju spomenik i dokument. No umjetniko je djelo vjeno i povijesno. Po svojoj naravi paradoksalno, nesvodljivo na jedno od svojih lica, ono je po vijesni dokument koji i dalje prua estetski uitak. Knjievna povijest istodobno oznaava cjelinu (u irokom smislu sveukupno prouavanje knjievnosti) i dio (u uem smislu prouavanje kronolokih nizova). Zbrka je jo nez godnija utoliko to se rijei knjievna kritika koriste u ope nitom smislu i u posebnom smislu: oznaavaju ukupnost knjievnog prouavanja i ujedno njegov dio koji se tie pro sudbe. Tako svaki prirunik povijesti knjievne kritike dio 233

razmatranja posveuje oblicima prouavanja knjievnosti koji su duboko odbojni knjievnoj kritici u pravom smislu prosudbe vrijednosti. Kao to vidimo, na svakom se koraku moe upasti u zamku. Ima li uostalom smisla kriterij po kojem se knjievna kri tika i knjievna povijest razdvajaju prema tome ukljuuju ili iskljuuju prosudbu? Povjesniar, kae se ponekad, ustanov ljuje da A ishodi iz B, dok kritiar tvrdi da je A bolji nego B. U prvoj postavci navodno izostaje sud, miljenje, vrijednost, dok u drugoj promatra ima udjela u promatranome. S jed ne strane objektivnost injenica, s druge sudovi koji iskazuju miljenje i vrijednost. No tu je lijepu podjelu teko utemelje no braniti. Prva postavka na primjer Proustovo nehotino pamenje potjee iz pjesnike uspomene u Chateaubrianda, Nervala i Baudelairea oevidno iziskuje da se bira. U prvom redu tko su veliki pisci? to je os knjevne genealogije? Iz go leme maglovite mase knjiarske produkcije cijeloga stoljea zadrali smo Chateaubrianda, Nervala, Baudelairea i Prousta, uz ponekog statista. Knjievna se povijest kree od vrhunca do vrhunca; ideje kolaju izmeu genija. Datumi, naslovi i bio grafije nedvojbeno su injenice, ali nijedna se knjievna po vijest ne zadovoljava da izradi kronoloke preglede. A svaka knjievna povijest izvire iz ovoga temeljnog izbora: koje knji ge spadaju u knjievnost? Lansonova knjievna povijest pouz dala se u izvore i utjecaje kao da su objektivne injenice, ali izvori i utjecaji iziskuju da se omei polje u kojem e se uoa vati i prosuivati kao znaajni. Knjievno polje je, dakle, is hod ukljuivanja i iskljuivanja, ukratko, sudova. Knjievna povijest polazi od kontekstualizacije unutar po druja to ga je omeila neka prethodna eksplicitna ili impli citna kritika (selekcija). Prema ambiciji ili tlapnji pozitiviz ma dovoljna je rekonstrukcija (trud da se iznova oivi proli 234

trenutak, da se pronau svjedoanstva, konzultiraju arhivi, uspostave injenice) da ispravi anakronizam kritike. Knjiev na povijest nagomilava sve injenice koje se odnose na dje lo, a ono se, napisao je Lanson, mora najprije upoznati u vremenu kad je nastalo, u odnosu prema svojem autoru i to me vremenu. Lansonov prilog najprije jedva prikriva para doks teksta i konteksta iz kojega knjievna povijest nikada nije izala. Kako bi se pri prvom dodiru, u prvome redu, djelo moglo upoznati u svojemu vremenu, a ne u naemu? Lanson dakle eli rei da ga prije svega treba upoznati u njegovu vremenu, da je to vanije nego upoznati ga u svoje mu. Od toga se sastoji kategoriki imperativ knjievne povi jesti. Dotino objanjenje teksta je najprije objanjenje kon tekstom. Daleko od velikih Taineovih i Brunetireovih socio lokih, odnosno anrovskih razloga, male stvari, u ovoj pri godi izvori i utjecaji, postaju glavne rijei u knjievnoj povi jesti koja gomila monografije i stalno odgaa opi program da izradi povijest knjievnog ivota u Francuskoj. Kad smo to utvrdili pozitivizam je prikrivao knjievnu kritiku koja se nije usuivala samu sebe nazvati pravim ime nom nije li ipak utemeljena neznatna razlika izmeu suda koji se ne ustruava zauzeti gledite sadanjosti (a ono je ho timino anakrono, kao u Pierreu Menardu, piscu Don Qui jotea) i suda koji se (koliko je izvodljivo i ne umiljajui pre vie) zasniva na normama i kriterijima prolosti? Nepropu snu odijeljenost knjievne kritike i knjievne povijesti mo ramo prokazati kao obmanu (to je uinila teorija), kao i sve polaritete koji podrivaju prouavanje knjievnosti, ali ne za to da bismo se odrekli jedne ili druge strane, nego naprotiv, da bismo i jednu i drugu provodili znajui kako stvari stoje. Historizam je zamiljao da se vlastiti sudovi mogu ukloniti kad se rekonstruira trenutak u prolosti. Kritika historizma 235

ne smije nas omesti da pokuamo makar i malo proniknuti u nekadanje mentalitete i podvrgnuti se njihovim norma ma. Moemo prouavati okvir i okruje djela njegovu sre dinu i prethodnike ali ih pritom ne smatrati uzrocima, ne go samo uvjetima. Moemo, bez deterministike ambicije, govoriti jednostavno o korelacijama izmeu djela i onoga to ga je okruivalo ili mu prethodilo, ne liavajui se nie ga to moe rasvijetliti njegovo razumijevanje.

Povijest ideja, drutvena povijest

Je li knjievna povijest, ak i kad se odijeli od pozitiviz ma, uistinu povijesna? I je li uistinu knjievna? U najboljem sluaju nije li posrijedi drutvena povijest ili povijest ideja? Lanson je knjievnoj povijesti zacrtao ambiciozan program, koji je uvelike nadmaivao lanac monografija o velikim pi scima. To je iznio 1903. u Programu prouavanja povijesti knjievnog ivota u pokrajinama u Francuskoj (Program me dtudes sur lhistoire provinciale de la vie littraire en France), koji je jo aktualan: Mogla bi se [...] uz Povijest francuske knjievnosti, to jest knjievne proizvodnje, za koju imamo dovoljno pri mjera, napisati Knjievna povijest Francuske kakva nam nedostaje, a u koju se danas gotovo nemogue upu stiti: time imam na umu [...] sliku knjievnog ivota na roda, povijest kulture i djelovanja neodreene mase ko ja je itala, jednako kao i uglednih pojedinaca koji su pisali (Lanson, 1930., str. 8). Tko je itao? to se italo? Kako se italo, ne samo na dvo ru i po salonima nego u svakoj pokrajini, u svakome gradu i selu? Lanson je priznao da je program neizmjeran, ali nika ko nije smatrao da je neostvariv. 23

Meutim, u strogome prikazu djela Daniela Morneta, Lan sonova uenika i nasljednika, Lucien Febvre e se 1941. us protiviti knjievnoj povijesti koja se odvie kruto pridrava la autora, i to velikana: Povijesna povijest knjievnosti, [...] to znai ili bi htje lo znaiti povijest knjievnosti u nekom razdoblju s ob zirom na odnose s drutvom toga razdoblja. [...] Da bi se napisala, trebalo bi ponovno uspostaviti okruje, pi tati se tko je i za koga pisao; tko je i zato itao; trebalo bi doznati kako su se, na sveuilitu ili drugdje, kolova li pisci a takoer kako su se kolovali njihovi itatelji; [...] trebalo bi doznati kakav su uspjeh postizali i jedni i drugi, koliko je njihov uspjeh bio rairen i dubok; tre balo bi promjene u navikama, u ukusu, u nainu pisa nja i razmjerima u kojima su pisci vodili rauna o zbiva njima u politici povezati s preobrazbama vjerskog men taliteta, s razvojnim oblicima drutvenog ivota, s mije nama umjetnike mode i ukusa itd. Trebalo bi... Neu nastaviti (Febvre, 1992., str. 264). Febvre je alio to se nakon Lansona odustalo od nakane da se prikae sveukupna drutvena dimenzija knjievnosti, to je, po njegovu miljenju, tobonjoj knjievnoj povijesti oduzimalo pravi povijesni domet. Lansonov i Febvreov naum relativno su nedavno poeli u djelo provoditi povjesniari stasali u sklopu kole Annales. Poblie su se pozabavili knjigom i itanjem prikupivi stati stike podatke o visinama naklada, o ponovljenim izdanjima, o ivotnom vijeku djela, o njihovu povratku na trite. Nasto jali su upoznati i opisati stvarne itatelje na temelju materijal nih pokazatelja, kao to su knjinini katalozi ili popisi imo vine preminulih. Pokuali su brojano izraziti koliko je bilo opismenjenih Francuza i izmjeriti rasprostranjenost puke 237

knjievnosti, osobito Plave biblioteke iz Troyesa, koja se tijekom nekoliko stoljea prodavala po kuama (Bollme, 1971.). Knjiga je tako postala predmet serijalne, gospodarske i drutvene povijesti, popraene obiljem podataka o koliina ma, osobito za razdoblje prije revolucije, ali i za XIX. stoljee. Moemo navesti povijest itanja i itateljstva prije revoluci je kakvom se u vie vanih djela osamdesetih godina bavio Roger Chartier, ili monografije o nakladnikim kuama po put monografije JeanYvesa Molliera o brai Michelu i Cal mannu Lvyju (1984.). Lansonov program tako danas ostva ruju povjesniari, a ne prouavatelji knjievnosti. Pod nazivom knjievne povijesti nailazimo i na povijesti (knjievnih) ideja, to jest povijesti djela kao povijesnih doku menata koji odraavaju ideologiju ili senzibilitet razdoblja. Po vijesti te vrste ak su dugo bile rairenije od povijesti koje su potivale Lansonov i Febvreov naum, na primjer, velike knji ge Paula Hazarda o krizi europske svijesti (1935.), Henrija Bre monda o religioznosti (1916. 1939.) ili Paula Bnichoua o misaonim strujama romantinog doba (1973. 1992.). Kao povijesti knjievnih ideja, ti su pothvati zacijelo bolje odolje li vremenu nego uradci marksistike sociokritike, utemeljeni na teoriji odraza ili na strukturistikoj inaici teorije kakvu je ponudio Lucien Goldmann (1959.). Tko danas jo vjeruje u homologiju izmeu Pascalovih Misli i svjetonazora inovni kog plemstva? No, povijestima ideja obino se zamjera to osta ju izvan knjievnosti. Moglo bi se, uostalom, isto rei i o Feb vreovu Rabelaisu (1942.), analizi vjerskog osjeaja u renesan si, koja je mimoila sloenost Pantagruela i Gargantue. Dru tvena povijest, povijest ideja, obje povijesti, na alost, naje e podbacuju to se tie knjievnosti zato to je knjievnost teka, dvosmislena, pa i nedosljedna. Najbolje to se od njih moe oekivati jest da izvijeste o suvremenim drutvenim pri likama i duhovnim sklopovima. 23

Treba jo spomenuti povijesti knjievnih oblika (kodova, tehnika, konvencija), koje su vjerojatno legitimnije povijesne i ujedno knjievne. Njihov predmet nisu injenice ni podaci za koje bi se smatralo da prethode svakom tumaenju, nego izrijekom hermeneutike konstrukcije. Jednom od najistak nutijih studija ostaje veliko djelo E. R. Curtiusa napisano po tome modelu, Europska knjievnost i latinsko srednjovjekov lje (1948.), opirna slika naina na koji su topoi ili opa mje sta antike preivjeli u knjievnostima na zapadu. Unato to me knjiga je pretrpjela estoke napade. Curtius, naime, rijei topos pridaje vrlo osobno znaenje, koje je teko povijesno opravdati: poziva se na Kvintilijanov pojam argumentorum sedes, to jest na topiku kao reetku pitanja koja treba postavi ti pred svakom pojavom, ili kao problematiku, ali stereotipni i uestali elementi to ih zatim pronalazi u srednjovjekovnoj knjievnosti kudikamo vie slie na motive ili arhetipe nego na topoi antike retorike, uz opasnost da zamute razlike koje obiljeavaju razdoblja. Tako prejudicira odgovor na temeljni problem to ga postavlja njegova studija: problem opstanka latiniteta u europskoj knjievnosti. Posvudanja prisutnost oblika u njega zastire raznolikost funkcija. Stoga njegova po vijest ne samo da ostaje unutar knjievnosti nego je prije sve ga povijest kontinuiteta i tradicije latinske antike u europskoj kulturi, ili povijest opstanka staroga u novome, nautrb indi vidualne drugosti razliitih razdoblja srednjega vijeka i njiho vih knjievnih proizvoda te ne osvrui se na povijesne i dru tvene prilike koje su u njima vladale. No je li knjievna povi jest, i mora li biti, povijest kontinuiteta ili povijest razlike? Pi tanje je neizbjeno i preputa nas vlastitoj, izvanknjievnoj, etikoj ili ak politikoj naklonosti prema inovaciji, odnosno prema imitaciji (vidi sedmo poglavlje). to bi to bila prava knjievna povijest, povijest knjievnosti po sebi i za sebe? Mogue je da je taj izraz puko terminoloko 23

proturjeje jer se u djelu, koje je istodobno spomenik i doku ment, susree prevelik broj paradoksa. Njegova geneza i evo lucija njegova autora toliko su osobite da mogu ishoditi je dino iz biografije, ali povijest recepcije ukljuuje toliko im benika da malopomalo postaje grana sveukupne povijesti. to se dade poduzeti izmeu tih dviju povijesti?

Knjievna evolucija
ini se da su formalizam i historizam izrazito neuskladi vi. Meutim, ruski su formalisti mislili kako su izumili nov nain da se povede rauna o povijesnoj dimenziji knjiev nosti. Ouenje, po njihovu miljenju, nije samo definici ja knjievnosti, nego i naelo knjievne evolucije, prema naslovu ambicioznoga lanka iz 1927. Jurija Tinjanova. Ra zlika izmeu automatiziranoga knjievnog oblika (koji se zbog toga ne zamjeuje) i ouenoga knjievnog oblika (ko ji se zbog toga zamjeuje) omoguila mu je da zacrta novu knjievnu povijest, kojoj predmet vie ne bi bila knjievna djela, nego knjievni postupci. Literarnost teksta, sjeamo se, obiljeava premjetanje, po remetnja perceptivnih automatizama. No automatizmi nisu posljedica samo sustava svojstvenoga tekstu o kojemu je ri je nego i knjievnog sustava u cjelini. Oblik se opaa kao knjievni oblik na podlozi oblika to ih je upotreba automati zirala. Knjievni postupak ima funkciju ouenja kako u dje lu u koje se uklapa, tako i izvan njega, u knjievnoj tradiciji uope. Tako ouenje, kao otklon od tradicije, omoguuje da se otkrije povijesna veza koja spaja postupak i knjievni sustav, tekst i knjievnost. Diskontinuitet (ouenje) nado mjeta kontinuitet (tradiciju) kao temelj povijesne evoluci je knjievnosti. Za razliku od Curtiusove povijesti koja isti e kontinuitet zapadne tradicije, formalizam dospijeva do 240

povijesti koja se usredotouje na dinamiku raskida, u skla du s modernistikom i avangardistikom estetikom djela ka kvima su se formalisti nadahnuli. Na tim su temeljima ruski formalisti raspoznali dva naina na koje funkcionira knjievna evolucija: s jedne strane parodi ju dominantnih postupaka, a s druge uvedbu marginalnih po stupaka u sredite knjievnosti. Prema prvome mehanizmu, kad se neki postupci prestanu zamjeivati jer su postali domi nantni u nekom razdoblju ili vrsti, tada djelo, parodirajui ih i time ih ouujui, postie da ponovno postanu zamjetljivi kao postupci. Na taj je nain konvencionalna narav postupka ponovno oita, a vrsta se razvija nadasve tako to svoj oblik ini zamjetljivim parodirajui svoje uvrijeene postupke. Mo glo bi se navesti mnotvo primjera, no idealan je Don Quijo te, kao parodino djelo na presjecitu vitekog romana i mo dernog romana. Po drugome mehanizmu, postupke koji su se uvrijeili zamjenjuju drugi postupci posueni od marginal nih vrsta, kroz igru izmeu sredita i periferije knjievnosti, iz meu uene kulture i puke kulture, to najavljuje Bahtinov dijalogizam. Prema tome modelu pripovjednu knjievnost XX. stoljea neosporno je oplodio kriminalistiki roman, do te mjere da je u njoj postao opim mjestom. U oba sluaja di skontinuitet je estetski mnogo vaniji nego trajnost, a uistinu knjievno djelo je, da tako kaemo, djelo koje je ujedno paro dino i dijalogino, na granici svoje i drugih vrsta. Kako je ouenje promaknuo u svoj temeljni koncept, moe se rei da ruski formalizam nije mogao zaobii propiti vanje povijesti. Dok se knjievna povijest najee zaustavlja na pitanjima oblika, a formalistika je kritika obino gluha na povijesna pitanja, literarnost je u formalista bila neumitno po vijesna: ouenje to ga ostvaruje pojedini tekst nuno ovisi o dinamici koja ga ponovno svodi na uvrijeen postupak. 241

Knjievna povijest, dakle, vie nije razrijeena pripovijest o tome kako remekdjela nastaju sama od sebe, ni predaja oblika koji se stoljeima istovjetno reproduciraju. No s pra vom emo se zapitati: gdje je povijest? Gdje se dinamika po stupaka upisuje u povijest? Nismo izbjegli stranputicu tradi cionalne knjievne povijesti.

Obzor oekivanja
Najambiciozniji je projekt obnove knjievne povijesti izmi rene s formalizmom formulirala estetika recepcije, u inaici koju je predloio Jauss. Njegovu smo utvaru ve umetnuli u etvrto poglavlje, a trebat e joj se vratiti i u iduem poglavlju u vezi sa stvaranjem knjievne vrijednosti, no najuputnijim se ini da se njom izravno pozabavimo na ovome mjestu, kao kompromisnome (i zdravorazumskome?) rjeenju izmeu pretjerivanja na kakva navode historizam i teorija. Jaussov lanak Knjievna povijest kao izazov knjievnoj teoriji (Literaturgeschichte als Provokation, 1967.) este tici je recepcije posluio kao manifest. U njemu je njemaki kritiar ocrtao program nove knjievne povijesti. Na pozor no istraivanje povijesne recepcije kanonskih djela oslonio se da bi doveo u pitanje pozitivistiku i genetiku podree nost knjievne povijesti tradiciji velikih pisaca. Nain na ko ji su iz narataja u narataj itatelji doivljavali knjievna dje la postao je posrednik izmeu prolosti i sadanjosti, omo guujui da se poveu povijest i kritika. Jauss je tekst zapoeo podsjetivi tko su mu protivnici: s jedne strane esencijalizam koji remekdjela ustoliuje kao bezvremenske uzore, a s druge pozitivizam koji ih svodi na male povijesti geneze. Zatim je, dobrohotno, ali strogo, opi sao zaslune pristupe meu kojima je kanio rijeiti problem neuskladivosti: s jedne strane marksizam, koji tekst pretvara 242

u isti proizvod povijesti, razborito vodei brigu o kontek stu, ali spotiui se o naivnu primjenu teorije odraza, i s dru ge strane formalizam, kojemu manjka povijesna dimenzija jer se pohvalno trudi da prodre u dinamiku postupka, ali ne vodi rauna o kontekstu. Meutim, u knjievnoj povije sti koja bi bila dostojna tog naziva pripovijedanje o evoluci ji formalnih postupaka ne moe se odijeliti od ope povije sti. Jauss je stoga sredstvo da se divergentne niti prepletu vi dio u itatelju: Moj pokuaj premotenja jaza izmeu knjievnosti i po vijesti, historijske i estetike spoznaje, moe poeti na granici pred kojom su zastale obje kole [formalizam i marksizam]. Njihove metode poimaju knjievnu inje nicu u zatvorenom krugu estetike proizvodnje i prikazi vanja. Time prikrauju knjievnost za dimenziju koja neminovno pripada njezinu estetskom karakteru kao i njezinoj drutvenoj funkciji: dimenziju njezine recepci je i djelovanja (Wirkung). itatelj, sluatelj i gledatelj, ukratko: faktor publike igra u objema knjievnim teo rijama krajnje ogranienu ulogu. Ortodoksna marksi stika estetika ako uope raspravlja o itatelju ne po stupa s njim drukije negoli s autorom: pita za njegov drutveni poloaj [...]. Formalistikoj koli itatelj je po treban samo kao subjekt opaanja, koji, slijedei upute teksta, mora razlikovati oblik ili otkriti postupak. [...] Obje metode promauju itatelja u njegovoj naravnoj, za estetiku kao i za historijsku spoznaju jednako nemi novnoj ulozi (Jauss, 1999., str. 281282). Koncepciju klasinog djela kao univerzalnog i bezvremen skog spomenika, jednako kao i zamisao da ono nadilazi povi jest jer u sebi okuplja cjelinu njezinih napona, Jauss zamjenju je projektom povijesti uinaka. Takva povijest ne bi smjela 243

potedjeti nijedno djelo, makar koliko postalo kanonskim. Meutim, kao to se vidi prilino jasno, estetika recepcije se najednom predstavlja kao potraga za ravnoteom ili zlat nom sredinom izmeu neprijateljskih teza, ime e na sebe navui kritike s obiju strana. Prema Jaussu, koji je tu vjeran fenomenolokoj estetici, iako je usmjeruje prema povijesti, smisao djela poiva na di jalokom (da ne kaemo dijalektikom, kad je termin pre vie optereen) odnosu to se u svakom razdoblju uspostav lja izmeu njega i publike: Povijesni ivot knjievnoga djela ne moe se zamisliti bez aktivnoga udjela njegova adresata. Jer djelo tek nje govim posredovanjem stupa u promjenljivi iskustveni ob zor kontinuiteta u kojem se zbiva neprekidno pretvara nje prostoduna primanja u kritiko razumijevanje, pa sivne recepcije u aktivnu, priznatih estetikih norma u novu produkciju koja ih nadmauje. Povijesnost knjiev nosti i njezin komunikativni karatker pretpostavljaju dijaloki i ujedno procesualni odnos djela, publike i no vog djela [...]. Estetika je implikacija u tome to ve primarno itateljevo primanje djela ukljuuje prokua vanje estetske vrijednosti u usporedbi s ve proitanim djelima. Historijska se implikacija pokazuje u tome to se razumijevanje prvih itatelja moe nastavljati i obo gaivati u lancu recepcija od generacije do generacije, dakle odluuje i o povijesnom znaenju djela i pokazu je njegov estetski poloaj (ibid., str. 282283). Po uzoru na Ingardena i Isera, djelo se ne poima ni kao do kument ni kao spomenik, nego kao partitura, no partitura se sada uzima kao polazite za pomirbu povijesti i oblika zahva ljujui prouavanju dijakronije njegovih itanja. Dok se ina e rtvuje jedna od dviju dimenzija odnosa izmeu povijesti 244

i knjievnosti, kontekstualizacija ili dinamika, ovaj put se po stie da one budu solidarne. U djelo se ukljuuju uinci dje la, i to ne samo prvotni uinak i sadanji uinak nego ukup nost uzastopnih uinaka. Od Gadamera Jauss preuzima pojam stapanja obzora, po vezujui prola iskustva uklopljena u tekst i interese itatelja. Pojam mu omoguuje da opie odnos izmeu prve recepcije teksta i njegovih daljnjih recepcija, u razliitim povijesnim trenucima i sve do danas. Zamisao u Gadamera, uostalom, nije bila potpuno nova jer je Benjamin 1931. u vezi s knjiev nim djelima upozorio da cijeli krug njihova ivota i njihova djelovanja ima jed naka prava, recimo ak i vie prava, nego povijest njiho va nastanka. [...] Naime, nije rije o tome da se knjiev na djela predstave u korelaciji sa svojim vremenom, ne go da se u vremenu kad su nastala predstavi vrijeme ko je ih upoznaje to jest nae vrijeme (Benjamin, 1972. 1989., III., str. 290). Raskidajui s tradicionalnom knjievnom povijeu, ka kva je zapela na autoru i kojoj se suprotstavio Benjamin, Ja uss se ujedno odvaja i od radikalnih hermeneutika to ita telju dodjeljuju posvemanju slobodu te istie kako je, da bi se tekst razumio, nuno voditi rauna o njegovoj prvotnoj recepciji. Ne ukida, dakle, filoloku tradiciju, nego je napro tiv spaava upreui je u iri i dugoroniji proces. Na kritia ru je, kao idealnom itatelju, da posreduje izmeu naina na koji se tekst doivljavao u prolosti i naina na koji se doiv ljava danas, izlaui povijest svih njegovih uinaka. Da bi opisao recepciju i proizvodnju novih djela, Jauss uvodi dva sparena pojma, obzor oekivanja (koji takoer potjee od Gadamera) i estetski otklon (nadahnut ruskim 245

formalistima). Kao Iserov repertoar, ali ponovno s izraziti je povijesnim naglaskom, obzor oekivanja je skup zajedni kih hipoteza koje se mogu pripisati nekome itateljskom na rataju: Novi tekst evocira itatelju (sluatelju) iz prijanjih tekstova dobro znani obzor oekivanja i pravila igre, koja se zatim variraju, korigiraju, preinauju ili pak samo repro duciraju (Jauss, 1999., str. 286). Budui da je transsubjekti van, oblikovan tradicijom te se moe privesti tekstnim stra tegijama (generikoj, tematskoj, poetikoj, intertekstualnoj strategiji) kakve obiljeavaju razdoblje, obzor oekivanja se potvruje, preinauje ili ironizira, ili pak tovie potkopava novim djelom, koje, poput Don Quijotea, od publike zahtije va da dobro poznaje djela to ih ono parodira, u dotinome sluaju viteke romane. No, novo djelo uspostavlja i estetski otklon naprama obzoru oekivanja (posrijedi je stara dijalek tika imitacije i inovacije, samo se sada prenosi na itateljevu stranu). A njegove strategije (generika, tematska, poetika, intertekstualna) pribavljaju kriterije kojima e se odmjeriti ot klon to obiljeava njegovu novinu: stupanj koji ga dijeli od obzora oekivanja njegovih prvotnih itatelja, a zatim i od iduih obzora oekivanja tijekom njegove recepcije. U knjievnoj recepciji Jaussa zanimaju trenuci negativno sti koji je potiu da se kree. Na umu su mu dakle nadasve moderna djela koja osporavaju tradiciju u opreci naprama klasinim djelima koja tradiciju potuju i sanjaju o bezvre menosti te su u svakom sluaju tijekom recepcije postojani ja. Estetski otklon pokriva vrijednosni kriterij koji omoguu je da se razlue knjievni stupnjevi izmeu s jedne strane po trone knjievnosti koja itatelju podilazi, a s druge moderne, avangardistike ili eksperimentalne knjievnosti koja reme ti njegova oekivanja, zbunjuje ga i izaziva. Jauss usporeu je kako istu temu graanskog preljuba obrauju laki roman 24

Ernesta Feydeaua, Fanny, i Gospoa Bovary. Feydeau je po njeo neposredan uspjeh, roman mu se prodavao bolje nego Flaubertov, no potomstvo se od njega odvratilo, dok e Fla ubert sve vie osvajati itatelje. Jaussova dva osnovna pojma tako omoguuju da se prava (novatorska) umjetnost i umjet nost koju on naziva kulinarskom (zabavnom) odijele u po vijesti izmjene obzora oekivanja koji je, kao u formalista, di namika estetskog negativiteta. Djela koja ouuju, podrivaju koja su pisiva, kako e ih nazvati Barthes i sama, meutim, malopomalo posta ju potrona, klasina ili ak kulinarska prema Barthesu, itljiva buduim naratajima, koje Gospoa Bovary, na pri mjer, vie ne iznenauje, ili ih vie ne iznenauje tako jako. Zato ih je potrebno itati unatrag, da tako kaemo, ili obrat nim slijedom upravo je to zadaa povjesniara recepcije kako bi se iznova uspostavio nain na koji su ih itali i razu mijevali prvi, a zatim idui itatelji, kako bi se obnovila nji hova razliitost, njihova prvotna negativnost, pa stoga i nji hova vrijednost. Kao to je ve inio Gadamer, Jauss stapa nje obzora poima u obliku dijaloga izmeu pitanja i odgovo ra: djelo u svakome trenutku odgovara na pitanje itatelja, a to je pitanje duan raspoznati povjesniar recepcije. Slijed obzora oekivanja na koje djelo nailazi nije drugo do niz pi tanja na koja je redom odgovaralo. Kako su djela tijekom svojih uzastopnih recepcija uvijek pristupana jedino putem obzora oekivanja koji ovise o vre menskome kontekstu, obzori oekivanja ih djelomice odreu ju. Pridravajui se tako Heideggerove hermeneutike, Jauss istie da se prolo itanje neumitno razlikuje od sadanjeg i tanja te pobija ideju da bi knjievnost ikada mogla tvoriti bez vremenu sadanjost. U tom se pogledu, kao to emo vidje ti u iduemu poglavlju, odvaja od Gadamera i od poimanja 247

klasicizma kakvo je u njega opravdavalo stapanje obzora: kla sina su djela, rekao je Gadamer, vjeran Hegelu, sama po se bi vlastito tumaenje; imaju inherentnu mo da posreduju iz meu prolosti i sadanjosti. Za Jaussa, naprotiv, nijedno djelo nije samo po sebi klasino, pa se djelo moe razumjeti samo ako smo otkrili pitanja na koja je odgovaralo u povijesti.

Preruena filologija
Poigrajmo se avolova odvjetnika. Pod uvjetom da vodi brigu o cijelome trajanju povijesti proteklome izmeu vreme na kad je djelo nastalo i naega vremena, filologija je doivje la rehabilitaciju, primijetit e se iz lijevog tabora, jer prvotna recepcija ne zasluuje samo da se prouava nego pred iduim recepcijama ak uiva i povlasticu: ona, naime, omoguuje da se izmjeri sav negativitet djela, pa prema tome i njegova vri jednost. Drugim rijeima, da bismo se i dalje mogli zanimati za izvorni kontekst djela, kao to je preporuivao Schleiermac her, potrebno je i dovoljno pristati da se podjednako zanima mo za sve uzastopne kontekste njegove recepcije izmeu nje ga i sebe. Zadatak je golem, ali tu cijenu treba platiti da bismo se filologijom jo mogli baviti u ozraju sumnjiavosti kakvo prema disciplini vlada od sredine XX. stoljea. Estetika recepcije nastoji uspostaviti historinost knjiev nosti na tri sukladne razine: (1) Djelo pripada knjievnom nizu u koji ga valja smjesti ti. Dijakronija se poima kao dijalektiki rast pitanja i odgo vora: svako djelo ostavlja nedoreenim neki problem, na ko ji se zatim nadovezuje idui. To uvelike slii knjievnoj evo luciji po ruskim formalistima, no u Jaussa knjievnu promje nu ne pokree jedino formalna inovacija, nego je mogu po taknuti svakovrsni drugi problemi u vezi s idejama, u vezi sa smislom. 24

(2) Djelo podjednako pripada i sinkronijskom presjeku to ga treba prikazati, vodei rauna o tome da u svakome trenutku u povijesti, u svakoj sadanjosti, supostoje elementi koji su simultani i elementi koji nisu simultani. U vezi s tom idejom, suprotnom Hegelovu pojmu duha vremena, Jauss se poziva na Siegfrieda Kracauera, koji je inzistirao na mnotve nim povijestima od kakvih se sastoji povijest, pa povijest opi suje kao mnogostruku mreu nesinkronih niti i diferencijal nih kronologija. Moe se dogoditi da dvije knjievne vrste u istom trenutku nisu ni po emu suvremene, pa su djela nasta la u okviru tih dviju razliitih vrsta, poput Gospoe Bovary i Fanny, samo prividno simultana; neka kasne za svojim vre menom, druga su ispred njega. Romantizam, parnasovci i simbolizam redali su se jedni za drugima u XIX. stoljeu, ka ko se obino shvaa, no Victor Hugo je romantine stihove objavljivao gotovo sve do pojave slobodnoga stiha, a klasi ni je aleksandrinac dobrano poivio i u XX. stoljeu. (3) Knjievna povijest, naposljetku, uz opu se povijest vezuje pasivno i ujedno aktivno; odreena je i odreuje, pre ma dijalektici koju treba razabrati. Ovaj put Jauss revidira ili omekava marksistiku teoriju odraza, da bi kulturi priznao i relativnu neovisnost spram drutva, i djelovanje na drutvo. ini se tako da se drutvena povijest, evolucija postupaka, ali i geneza djela povezuju u novu i sinkretinu, monu i za vodljivu knjievnu povijest. No, smjesta stiu prigovori. Moe li uistinu predmet cije le knjievne povijesti biti otklon, to jest negativnost kakva osobito obiljeuje moderno djelo? Kao veina teorija s ko jima smo se dosad susreli, estetika recepcije izdie izvan knjievnu vrijednost, u ovom sluaju negativnost, do razi ne univerzalije, smatrajui da kroz nju moe razmatrati ci jelu knjievnost. Na kraju krajeva, nije li estetika recepcije 24

samo trenutak koji je uostalom ve proletio, u povijesti re cepcije kanonskih djela trenutak u kojem se ona opaaju kroz svoju negativnost? Moderni trenutak, koji moe potra jati, ali privremeno, koji je povijesno odreen i koji odreu je, rasprio je postmodernizam, a upravo su mu se pristae estetike recepcije odupirali due od ostalih. Jo jedna zamjerka ovaj put stie iz desnog tabora. Recepci ja je djela, kae Jauss, povijesno posredovanje izmeu prolo sti i sadanjosti: no moe li ona stapanjem obzora trajno sta bilizirati djelo, pretvoriti ga u transhistorijski klasik? Prema Jaussu, zamisao je apsurdna jer svaka recepcija i dalje ovisi o povijesti. O klasinosti e biti rijei u iduemu poglavlju, ali odmah moemo napomenuti kako Jaussova teorija ne do puta da se kulinarsko (ablonsko, otrcano) djelo odijeli od klasinog djela, to je ipak nezgodno. Poslije stoljea i pol Gospoa Bovary je postala klasik, to ne znai nuno i da je postala potrono djelo. Ili se pak mora priznati da je klasi no djelo ipso facto kulinarsko? Aporija potvruje antikla sinost zahvata estetike recepcije iako se po svemu ostalom pokazala suradnicom filologije. Jaussova je teorija svejedno opravdala brojne radove: umje sto da se rekonstruira autorov ivot, to je sada ve obezvri jeena ambicija, rekonstruirali su se obzori oekivanja itate lja. Uz pomo toga ustupka koji oteava rad (ali u trenutku kad je demokratizacija visokokolske nastave udesetorostrui la broj istraivaa kojima je trebalo dodijeliti temu disertaci je), knjievna je povijest uspjela postii nov zamah, a da nije odustala od onoga to je bitno: od rekonstrukcije i kontekstua lizacije. Estetika recepcije je filologiji omoguila da spasi to se spasiti dalo: ako se ne zanemare daljnje recepcije, prvotnu recepciju je rehabilitirala kao spoznaju nunu za razumijeva nje djela. A dijalog pitanja i odgovora takoer nije neuskladiv 250

s autorskom namjerom, koja se ne poima kao prethodna na mjera, nego u irem smislu, kao namjera na djelu. Kao Hirsc hova o tumaenju, Ricurova o mimezi, Iserova o itanju, Goodmanova o stilu, Jaussova doktrina vjerojatno takoer sudjeluje u oajnikim pokuajima da se prouavanje knjiev nosti otrgne epistemolokom skepticizimu i drastinome re lativizmu kakav je u modi krajem XX. stoljea: sve sklapaju nagodbu s protivnikom, rade na oporavku knjievne povije sti obnavljajui joj vokabular, ali nije izvjesno da su, zamije nivi obzorom oekivanja i estetskim otklonom stari par imi tacije i inovacije, preokrenuli stanje u prouavanju knjievno sti. Ako je, pod etiketom evolucije vrsta, Brunetire zapra vo govorio o vrstama kao modelima recepcije, kao to sam prethodno natuknuo, mogue je da pod krinkom recepcije Jauss nije prestao, u novome ruhu, govoriti o velikim pisci ma. Kad se sve zbroji, nismo se maknuli iz koloteine busi ness as usual, kako se kae na engleskome. Ta teorija, uostalom, tota prebacuje na itatelja. Zahva ljujui njemu, knjievna povijest opet izgleda legitimnom, no neobino je to on ostaje u zapeku. Jauss nikad ne raz luuje pasivnu recepciju i knjievnu proizvodnju (recepciju itatelja koji i sam postane autor) ni itatelje i kritiare. Sto ga mu, kad opisuje obzore oekivanja, kao svjedoci slue po tonji ueni itatelji, koji su o svojim itanjima ostavili pisa na svjedoanstva. Nikad ne spominje esto dostupne i kvan tificirane podatke za koje se danas zanimaju povjesniari ka ko bi procijenili rasprostranjenost osobito popularne knjige. U Jaussa itatelj ostaje apstraktnim i rastjelovljenim jer on nita ne kae ni o mehanizmima koji autora i njegovu publi ku povezuju u praksi. Meutim, da bi se slijedila dinamika obzora oekivanja, osim samoga djela, pozornost zasluuje mnogo drugih posredovanja izmeu prolosti i sadanjosti, 251

na primjer kola ili druge institucije, a koliko su one vane podsjetio je Lucien Febvre u svojoj kritici Morneta. Napo kon, Jauss bez ikakva krzmanja prihvaa formalistiku raz luenost obinog jezika i pjesnikog jezika, a kritiarov povi jesni poloaj stavlja meu zagrade. Dakako, Jauss ima pravo kad, nasuprot zagovornicima klasicizma, naglaava kako su tradicija i kanon obavijeni neizvjesnostima: nita ne jami da e djelo preivjeti, na itatelje mogu ponovno naii odavno mrtva djela. No, sve u svemu, njegova zamrena konstrukci ja, njegov nain da kritiare osujeti privlaei ih da sudjelu ju u njegovu projektu, kao da su prije svega bili zasluni to su filologiji omoguili da malo predahne. Estetika recepcije bila je filologija modernoga doba. Te nam primjedbe mogu izgledati katkad i nepravedne jer se ini da, kao druge potrage za ravnoteom na koje smo prethodno naili, estetika recepcije teoriju spree sa zdravim razumom, to je neoprostivo. Nikome se ne zamjera tako ne smiljeno kao pristaama zlatne sredine. Protiv njih krajnosti sklapaju nevjerojatna saveznitva.

Povijest ili knjievnost?

Razmatrajui sve radove koji su se dotad pozivali na povi jest i na knjievnost, zapaajui njihove nedostatke, knjiev na je teorija dovela u pitanje njihovu tenju za sintezom i za kljuila da su dva pojma neumitno neuskladiva. U tom po gledu nema pesimistinije dijagnoze nego je lanak to ga je Barthes ukljuio kao dodatak svojoj knjizi O Racineu, Po vijest ili knjievnost? (Histoire ou littrature?) poto ga je prvi put objavio 1960. godine u asopisu Annales. Bart hes se ironino okomio na brzopletu kontekstualizaciju ko ja se preesto kiti nazivom knjievne ili umjetnike povije sti premda samo reda raznorodne pojedinosti: 1789.: Saziv 252

Skuptine Dravnih stalea, opoziv Neckera, koncert broj 4 u cmolu za gudae B. Galuppija. Sklepana hrpa starudija ne objanjava nita; ne pomae da se tako smjetena djela bolje razumiju. Barthes se tad osvrnuo na program proua vanja publike, sredine, kolektivnih mentaliteta, intelektual ne izobrazbe zajednike autoru i njegovim itateljima, to ga je iznio Lucien Febvre. Prosudio je da je program i dalje izvr stan i zakljuio: Knjievna povijest je mogua jedino ako postane sociolokom, ako se bavi djelatnostima i institucija ma, a ne pojedincima (Barthes, str. 156). Drukije reeno, knjievna je povijest mogua samo ako odustane od teksta. A kad se ogranii na institucije, povijest knjievnosti bit e jednostavno povijest. Na drugoj strani knjievne institucije, nasuprot njoj, nala zi se meutim knjievno stvaralatvo, no ono, smatrao je Bart hes, ne moe biti predmet nikakve povijesti. Stvaralatvo se od SainteBeuvea nadalje sve preciznije objanjavalo uzronim vezama, portretom, teorijom odraza, izvorima, ukratko, gene zom, i ta se genetika koncepcija stvaralatva mogla doimati povijesnom jer se tekst kao posljedica objanjavao uzrocima i podrijetlom. No iza toga se krilo nimalo povijesno vienje jer se polje istraivanja svodilo na velike pisce, istodobno kao na posljedice i kao na uzroke. Knjievna povijest, skuena na nasljedovanja meu velikim piscima, doivljavala se kao po java izdvojena iz opega povijesnog procesa, pa je iz nje za to izostajao osjeaj za povijesni razvoj. Odbacujui tu patvo rinu knjievne povijesti, Barthes je prouavanje knjievnog stvaralatva prepustio psihologiji, kojoj je u to vrijeme jo bio privren i koju je primijenio u tematskom itanju Micheleta, prije nego to e proglasiti smrt autora. No tlo je svejedno ve bilo pripremljeno i uvelike raskreno da, izmeu sociologije institucija s jedne strane i psihologije 253

stvaranja s druge, niknu unutarnji pristup, formalni opis i pluralno itanje knjievnosti, koji e uskoro biti na dnevnom redu. Barthes je spretnom taktikom najprije priznao oprav danost knjievne povijesti, da bi je se zatim odrekao i odgo vornost da se njome bave svalio na svoje kolege povjesnia re. Situacija se otad nije previe promijenila, pa su se, nakon teorije, drutvenopovijesnom prouavanju knjievne insti tucije, ne suzujui je na elitnu knjievnost i obuhvaajui ci jelu knjiarsku proizvodnju, sve vie i bolje posveivale dru tvena i kulturna povijest po uzoru na Febvrea, a zatim i Bo urdieuova sociologija knjievnog polja. U Engleskoj su, za to Barthes nije znao, od tridesetih go dina u krugu oko F. R. Leavisa djelovali drugi prethodnici povijesne sociologije knjievnosti kakvu je prieljkivao. Q. D. Leavis, Leavisova ena, u djelu Fiction and the Reading Public (Fikcija i itateljska publika, 1932.) je ocrtala povijest nagloga porasta broja itatelja romana u industrijsko doba te pesimistino usporedila popularnu knjievnost XIX. sto ljea i i suvremene bestsellers. Nakon toga je razvoj britan ske popularne kulture analiziralo vie temeljnih, istodobno povijesnih, sociolokih i knjievnih studija, odreda s primje som marksizma i moralizma, kao to su The Uses of Lite racy (1957.) Richarda Hoggarta, Culture and Society (1780. 1950.) (1958.) Raymonda Williamsa i The Making of the English Working Class (1963.) E. P. Thompsona. Iz tih je klasinih djela (izvan Francuske) potekla disciplina koja se zatim proirila u Velikoj Britaniji, a nakon toga i u Sjedinje nim Dravama, pod nazivom Cultural Studies (kulturni stu diji), uglavnom posveena popularnoj kulturi ili kulturi ni ih slojeva. Kao ishod, a moda i preueni cilj, Bartheso vo je briljivo razgranienje institucije i stvaranja, kojim je istraivanje institucije prepustio povjesniarima, kao to je 254

postupila i veina teorijskih pothvata ezdesetih i sedamde setih godina, sve do Jaussa i de Mana, postiglo da se proua vanje visoke knjevnosti ouva od ubrzanoga irenja masov ne kulture. Prema de Manu, Rousseau nije velik zbog onoga to je htio rei, nego zbog onoga to je sam sebi dopustio da kae; no i dalje treba itati Rousseaua. Barthes je pisao o Ja mesu Bondu, njegova se semiologija usredotoila na modu i reklamu, ali se i u kritici, i kao itatelj u slobodno vrijeme, vraao velikim piscima, Chateaubriandu i Proustu. Teorija openito nije podupirala prouavanje takozvane paralitera ture niti je ruila kanon. U Francuskoj, poto su povjesniari ozbiljno prionuli istraivanju povijesti knjige i itanja, Bourdieu je jo proi rio polje knjievne proizvodnje da bi vodio rauna o svima koji u njoj imaju udjela. Prema sociologu, umjetniko djelo kao svet i posveen predmet proizvod je golemoga pothvata simboline alkemije na kojoj, s istim uvjerenjem, ali s veoma neujednaenim probit kom, surauje zajednica dionika proizvodnoga polja, to jest neugledni umjetnici i pisci podjednako kao i po sveeni majstori, kritiari i nakladnici podjednako kao autori, zaneseni kupci nita manje nego prekaljeni prodavai (Bourdieu, str. 241). Izvodei najobuhvatnije posljedice iz injenice da je ita nje ulo u sastav definicije knjievnosti, Bourdieu smatra da se simbolina proizvodnja umjetnikog djela ne moe svesti na umjetnikov in njegove materijalne izrade, nego mora ukljuiti sve popratne komentare i komentatore, osobito kad je u pitanju moderna umjetnost, jer ona u sebe uklapa razmiljanje o umjetnosti, iziskuje napor i bez upute za upora bu esto ostaje nepristupana. Tako diskurs o djelu nije pu ko pomono sredstvo kojemu bi namjena bila da pogoduje 255

njegovu razumijevanju i procjeni, nego sastavni dio proiz vodnje djela, njegova znaenja i njegove vrijednosti (ibid., str. 242). Povodei se za Bourdieuom, mnogo se radova, ko ji su se odnosili osobito na klasicizam ili na avangarde XIX. i XX. stoljea, bavilo knjievnim karijerama, ulogom raznih oblika priznanja, kao to su akademije, nagrade, asopisi, te levizija, uz opasnost da iz vida izgube djelo kao takvo, od ko jega karijera ipak mora poeti, ili da ga pretvore u puku izli ku za pievu drutvenu strategiju. Takoer pod utjecajem marksistike analize, ali podjedna ko i mikropovijesti moi kakvu je provodio Foucault, osam desetih je godina u Sjedinjenim Amerikim Dravama New Historicism (novi historizam) uzdrmao teoriju i nadovezao se na povijesnu sociologiju, s nakanom da kulturu opie kao odnose moi. Poto se najprije primjenjivala na renesansu, poglavito u radovima Stephena J. Greenblatta, onda na ro mantizam i napokon na druga razdoblja, novohistoristika rekontekstualizacija prouavanja knjievnosti nakon vlada vine teorije, o kojoj je prosudila da je solipsistika i apoliti na, svjedoi o izrazitoj zaokupljenosti politikim aspektima. Zanimaju je svi koji su iz kulture iskljueni zbog svoje rase, spola ili klase, podreeni koje je zapad kolonizirao, kao u vanoj knjizi Edwarda Saida o Orijentalizmu (Orientalism, 1978.). Opis knjievnosti kao simbolinog dobra, po uzoru na Bourdieua, ili prouavanje kulture kao uloga moi, na tra gu Foucaulta, ne raskidajui s programom kakav su za po vijest knjievne institucije naznaili Lanson, Febvre i Bart hes, tu su povijest usmjerili prema otvorenijoj angairano sti, pogotovo zato to se objektivnost dri varkom. Kako se teorija i povijest u opoj predodbi uglavnom i dalje jedna drugoj suprotstavljaju, novo povijesno prouavanje esto se ocjenjivalo kao protuteorijsko, ili ak protuknjievno, no 25

opravdano mu se moe prigovoriti, kao i mnogim drugim vanjskim pristupima knjievnosti, jedino to se ne uspijeva spojiti s unutarnjom analizom. Tako pravoj knjievnoj po vijesti i dalje nema ni traga.

Povijest kao knjievnost

No emu se jo truditi da se pomire knjievnost i povijest, kad u razliku vie ne vjeruju ni sami povjesniari? Promijeni la se epistemologija povijesti, takoer osjetljiva na napredak hermeneutike sumnje, a posljedice su se odrazile na itanje svih tekstova, ukljuivi i knjievne. Nasuprot starome pozi tivistikom snu, kao to je do iznemoglosti ponavljao cio niz teoretiara povijesti, prolost nam je dostupna samo u obli ku tekstova ne injenica, nego uvijek arhiva, dokumenata, govora, zapisa koji su i sami, dodaju oni, neodvojivi od tek stova od kojih se sastoji naa sadanjost. Cijela knjievna po vijest, ukljuujui i Jaussovu, poiva na osnovnoj diferenci jaciji teksta i konteksta. Danas se pak i sama povijest sve e e ita kao da spada u knjievnost, kao da je kontekst nu no tekst. to uope moe postati knjievna povijest kad su kontekst uvijek samo drugi tekstovi? Povijest povjesniara vie nije jedna ni ujedinjena, nego se slae od mnotva djelominih povijesti, raznorodnih krono logija i protuslovnih pripovijesti. Vie nema jedinstveni smi sao kakav su u njoj od Hegela vidjele totalizatorske filozofije povijesti. Povijest je konstrukcija, pripovijest koja, kao takva, uprizoruje i sadanjost i prolost; njezin tekst je dio knjiev nosti. Objektivnost ili transcendencija povijesti je obmana jer se povjesniar uplee u diskurse kojima konstruira povi jesni predmet. Ako nije svjesna svoje upletenosti, povijest je puka ideoloka projekcija: tome je ui Foucault, ali i Hayden White, Paul Veyne, Jacques Rancire i mnogi drugi. 257

Stoga povjesniar knjievnosti ak i u posljednjem izda nju, kao povjesniar recepcije vie nema povijesti na koju bi se oslonio. Poloaj mu je nalik na besteinsko stanje jer povijest, u skladu s postheideggerovskom hermeneutikom, tei dokinuti pregradu izmeu unutarnjeg i vanjskog, iz ko je su potekle sva kritika i knjievna povijest, a sami kontek sti su samo pripovjedne konstrukcije ili reprezentacije po novno i jo uvijek tekstova. Postoje samo tekstovi, kae no va povijest, na primjer ameriki New Historicism, koji je po tome u suglasju s intertekstualnou. Prema Louisu Mon troseu, jednome od njegovih predvodnika, povratak povije sti u ameriko prouavanje knjievnosti obiljeava simetri na i nerazdvojiva pozornost prema povijesnosti tekstova i tekstualnosti povijesti (Montrose, str. 20). Dosljednost cijele nedeterministike kritike izvire iz toga uvjerenja, koje uostalom uvelike podsjea na starije paradokse, kao to je ovaj, koji se moe nai u Dnevniku Goncourtovih iz 1862. godine: Povijest je roman koji se dogodio; roman je povi jest koja se mogla dogoditi. to da, prema tome, bude knjievna povijest, ako ne, mno go skromnije nego u Lansonovo ili ak Jaussovo vrijeme, juk stapozicija, prispodoba tekstova i fragmentarnih diskursa vez anih uz diferencijalne kronologije, od kojih su jedni vie po vijesni, drugi vie knjievni, u svakom sluaju, zahvat koji kanon to ga je namrla tradicija podvrgava kunji? Vie ne mamo pravo na mirnu povijesnu i hermeneutiku savjest, to nije razlog da se predamo. Jo jedanput, put kroz teoriju je pouka o relativizmu i otrenjenje.

25

vrijednost
Od profesionalnih strunjaka za knjievnost publika oe kuje da joj kau koje su knjige dobre, a koje su loe: da ih oni prosude, odvoje ito od kukolja, ustanove kanon. Funkcija knjievnoga kritiara je da, sukladno etimologiji, izjavi: Sma tram da je ova knjiga dobra, odnosno loa. No itatelje, na primjer itatelje knjievnih rubrika u dnevnom ili tjednom tisku, ak i ako im nisu mrski obrauni, zamaraju vrijedno sni sudovi koji odvie slie na hirove, pa bi jo htjeli i da kri tiari svoje sklonosti opravdaju tako da, na primjer, poblie objasne: Ovo su razlozi moje prosudbe, i ti su razlozi dobri. Kritika bi morala biti obrazloeno vrednovanje. No imaju li, mogu li knjievna vrednovanja, u strunjaka kao i u amatera, imati objektivan temelj? Ili ak razuman temelj? Jesu li ona ikada ita drugo do subjektivni i samovoljni sudovi, tipa Vo lim, ne volim? Uostalom, ako prihvatimo da je kritika pro cjena neumitno subjektivna, ne osuuje li nas to bezizgledno na posvemanji skepticizam i na tragian solipsizam? Kao sveuilina disciplina, knjievna se povijest pokuala odvojiti od kritike, koju je prokazala kao impresionistiku, odnosno kao dogmatinu, da bi je zamijenila pozitivnom znanou o knjievnosti. Istina je da su se kritiari XIX. sto ljea, od SainteBeuvea, koji je gospou de Gasparin i Tpf fera cijenio znatno vie nego Stendhala, do Brunetirea, koji je sipao drvlje i kamenje na Baudelairea i Zolu, tako prevarili u pogledu svojih suvremenika da je malo zadrke bilo iteka ko dobrodolo. Zbog toga su se disertacije o ivim autorima dugo smatrale neprihvatljivima, kao da se subjektivnost i vri jednosni sud mogu izbjei ako se samo pridravamo kanona koji smo naslijedili od tradicije. Sud je postao sporedan, ili 25

se ak izbacivao, a u svakom se sluaju otklanjao u hotimi nu obliku, u okviru akademske discipline, za razliku od no vinske kritike ili autorske kritike, prema podjeli na tri obite lji kritika kako ih je razluio Albert Thibaudet. Vrijednost, misle njegovi protivnici, ovisi o individualnoj reakciji: kako je svako djelo jedinstveno, svaki pojedinac na njega reagira u skladu sa svojom neusporedivom linou. No opreku izmeu (znanstvene) objektivnosti i (kritike) subjektivnosti teorija smatra varkom, pa na sudovima jo poiva ak i najua knjievna povijest, usredotoena iskljui vo na injenice, ve i po tome to unaprijed i najee preut no odluuje to tvori knjievnost (kanon, velike pisce). Htje li ili ne htjeli, i teoretiniji ili deskriptivniji pristupi (formali stiki, strukturalni, imanentistiki) primorani su vrednova ti, to je u njih esto bitno. Svaka teorija, moe se rei, gaji neku naklonost, makar i samo prema tekstovima kakve nje zini pojmovi opisuju najbolje, tekstovima koji su je vjerojat no i potaknuli (kao to je pokazala veza izmeu ruskih for malista i pjesnikih avangardi, ili izmeu estetike recepcije i moderne tradicije). Tako teorija svoje naklonosti, ili svoje predrasude, izdie na razinu univerzalija (na primjer, oue nje ili negativnost). U amerikih novih kritiara, meu koji ma su mnogi bili i pjesnici, analogija i ikoninost cijenile su se tako da se pjesnitvo pretpostavljalo prozi. U Barthesa raz luenost itljivog teksta i pisivog teksta, izrazito vrijednosne naravi, povlauje teke ili nerazumljive tekstove. U struktu ralizmu uope formalni otklon i knjievna svijest vrednuju se nasuprot konvenciji i realizmu (baukom teorije, s ironi nim ishodom da je o njemu obilno govorila). Svako proua vanje knjievnosti ovisi o sustavu naklonosti, koji moe ili ne mora biti svjestan. Mogunost i nunost objektivnosti i znanstvenosti moraju se preispitati, kao to je tijekom XX. stoljea do zamora inila hermeneutika. 20

U vezi s vrijednou uz pitanje subjektivnosti suda naila zimo i na pitanje kanona, ili klasika, kao to se radije kae na francuskome, te nastanka, autoriteta (osobito nastavi), osporavanja i revizija kanona. Na grkom je kanon bio pra vilo, uzor, norma koju predstavlja djelo to ga treba oponaa ti. Za Crkvu je kanon bio vie ili manje dug popis knjiga ko je su se smatrale nadahnutima Bogom i vrijedile kao autori tet. Kanon je u knjievnost uveo teoloki obrazac u XIX. sto ljeu, u doba uspona nacionalizama, kad su veliki pisci po stali junacima duha svojega naroda. Kanon je dakle nacio nalan (kao povijest knjievnosti), promie nacionalne klasi ke u Grka i Rimljana, uspostavlja svod za koji se vie ne po stavlja pitanje dive li mu se pojedinci: njegovi spomenici i ne batinu, skupno pamenje.

Pjesme su veinom loe, ali su pjesme

Vrednovanje (usporedbu, klasifikaciju, hijerarhiju) knjievnih tekstova treba razlikovati od vrijednosti knjiev nosti same po sebi. No neupitno je da dva problema jedan o drugom ovise: naelno se po istome vrijednosnom kriteriju dijele knjievni tekstovi i neknjievni tekstovi te se knjievni tekstovi klasificiraju meu sobom (na primjer, po ouenju, ili po sloenosti, ili po nejasnoi, ili po istoi). Ne bih se htio previe vraati na prirodu i funkciju knjievnosti (vidi prvo poglavlje). Filozof Nelson Goodman je naime napisao: Moramo veoma jasno razluiti [...] pitanje to je umjet nost? i pitanje to je dobra umjetnost? [...] ako naj prije odredimo to je umjetniko djelo kao ono to je dobra umjetnost, [...] upadamo u beznadnu pomet nju. Jer je veina umjetnikih djela, naalost, loa (Good man, 1984., str. 199). 21

Veina pjesama je osrednja, gotovo svi romani zasluuju da ih zaboravimo, ali svejedno je rije o pjesmama, svejedno je rije o romanima. Loe tumaenje Devete simfonije, napo menuo je takoer Goodman, u umjetnost spada jednako kao i dobro tumaenje istoga djela (Goodman, 1976., str. 255). Racionalno vrednovanje pjesme pretpostavlja normu, to jest definiciju naravi i funkcije knjievnosti a ona moe na glaavati, na primjer, sadraj, ili pak oblik koju razmatrano djelo ostvaruje vie ili manje uspjeno. Tako e onaj tko vri jednost pridaje knjievnom obliku vjerojatno lirsku pjesmu smjestiti iznad poune pjesme, a simbolini roman iznad ro mana s tezom (kao Proust, koji je u Pronaenome vremenu ustao protiv domoljubnog ili popularnog romana); ali onaj kome je vano da djelo ima human sadraj zacijelo e proci jeniti da su umjetnost radi umjetnosti, ili ista umjetnost, ili umjetnost pod prisilom (Oulipo), nie vrijednosti nego djelo bogato sa stajalita iskustva koje obuhvaa. Brzo ponov no nailazimo na spor o hijerarhiji umjetnosti, koji se vodio tijekom cijeloga XIX. stoljea. Koja je umjetnost via? Sjea mo se suparnitva izmeu Hegelove ljestvice, koja je na vrh postavljala inteligibilno, dakle pjesnitvo, i klasifikacije pote kle od Schopenhauera, koja iznad svega postavlja glazbu (je zik anela, prema Proustu): dilema je vjerojatno jo jedna preobrazba alternative izmeu klasinoga ukusa i romanti noga ukusa, izmeu inteligibilnog i osjetilnog kao vrhovne estetske vrijednosti. Pamtimo i Kantovu tradiciju, koju je nastavila veina estetiara od prosvjetiteljstva nadalje, a ko ja smatra da je umjetnost nesvrhovita svrha, pa stoga i stu umjetnost proglaava estetski nadreenom umjetnosti s tezom, primijenjenoj umjetnosti, praktinoj umjetnosti. No koliko vrijede same norme? Jesu li dogmatske, kao puki naelni stavovi, ili su u pravom smislu rijei estetske? 22

T. S. Eliot takoer je dijelio knjievnost i vrijednost: sma trao je da o literarnosti teksta (o tome pripada li knjievnosti) treba odluiti na temelju iskljuivo estetskih (bezinteresnih, u kantovskom smislu nesvrhovitih) kriterija, ali da veliina knjievnog teksta (poto se prizna da pripada knjievnosti) ovisi o kriterijima koji nisu estetski: Veliina knjievnoga djela pie u Religiji i knjiev nosti (Religion and Literature, 1935.) ne moe se odrediti uzimajui u obzir samo knjievne kriterije; ia ko moramo imati na umu da odluka je li neto knjiev nost ili nije, mora biti voena iskljuivo knjievnim kri terijima (Eliot, 1975., str. 97; 1999., str. 54). Sve u svemu, o tekstu prije svega treba pitati pripada li knjievnosti kao takvoj (je li roman, pjesma, kazalini ko mad itd.), oslanjajui se samo na njegov oblik, a zatim je li dobra ili loa knjievnost, poblie razmatrajui njegov smisao. Knjievna veliina iziskuje drukija mjerila, a ne sa mo nesvrhovitu svrhovitost, dakle etike, egzistencijalne, fi lozofske, religiozne itd. norme. Na isti je nain tekstove raz luivao pjesnik W. H. Auden, koji je rekao kako je prvo pi tanje koje ga zanima kad ita pjesmu tehniko: Ovo je ver balna naprava. Kako radi?, ali je njegovo drugo pitanje mo ralno u najirem smislu rijei: Kakav ovjek ivi u ovoj pje smi? Kako zamilja lijep ivot ili dobro mjesto? A kako za milja loe mjesto? to skriva itatelju? to skriva ak i sam sebi? (Auden, str. 5051). Smatrajui da je stajalite kao to je Eliotovo ili Audenovo konzervativno zbog toga to oni istiu knjievni sadraj, modernisti i formalisti obino se za dovoljavaju estetskim kriterijem, kao to je novina, ili oue nje u ruskih formalista. No to nije norma jer se u tom slua ju dinamika umjetnosti sastoji od norme koju uvijek kri. Kad otklon postane norma, kao to se tijekom XIX. stoljea 23

dogodilo francuskome stihu, koji se iz dislociranog stiha pretvorio u osloboeni stih i u slobodni stih, termin norma, to jest zamisao o pravilnosti, prestaje biti mjerodavan na bilo koji nain. Kad otklon i sam postane uobiajen, djelo moe izgubiti vrijednost, a zatim je ponovno poprimiti, ako se ot klon opet doivljava kao takav. Eliot je pripadnost knjiev nosti i veliinu knjievnosti razdvojio upravo da bi se izbje glo takvo kolebanje ovisno o prilikama. Spomenuli smo jo i druge kriterije vrijednosti, kao to su sloenost ili polivalentnost. Vrijedno djelo je djelo koje traj no pobuuje divljenje jer u sebi skriva vie razina koje mo gu udovoljiti raznim itateljima. Vrijedna pjesma je vre ustrojen sastavak, odnosno sastavak obiljeen teinom i ne proninou, prema zahtjevu koji je postao presudan nakon Mallarma i avangardi. No originalnost, bogatstvo i sloe nost mogu se traiti i sa semantikog, a ne samo formalnog stanovita. Napetost izmeu znaenja i oblika tada postaje kriterij kriterija. Na kraju XIX. stoljea engleski je pisac Matthew Arnold kritici zadao cilj da ustanovi drutveni moral i zaklon pro tiv divljatva, a prouavanje knjievnosti, u vanome lan ku o Funkciji kritike danas (The Function of Criticism at the Present Time, 1864.) definirao kao bezinteresan po kuaj da se spozna i pouava najbolje to se na svijetu spo znalo i mislilo (a disinterested endeavour to learn and pro pagate the best that is known and thought in the world, Ar nold, str. 50). Za viktorijanskoga kritiara nastava knjievno sti mora sluiti da izobrazi, ugladi, humanizira slojeve nove srednje klase nastale u industrijskome drutvu. Veoma uda ljena od bezinteresnosti u Kantovu smislu, drutvena je za daa knjievnosti da ljudima koji se bave svojim zanimanji ma prui duhovne tenje kad se odaju dokolici te da u njih 24

pobudi nacionalni osjeaj u trenutku kad religija vie nije dovoljna. U Francuskoj se za vrijeme Tree Republike ulo ga knjievnosti poimala dosta slino: oekivalo se da nastava knjievnosti potie zajednitvo, domoljublje i graanski mo ralizam. Vrijednost knjievnosti, saeta u kanonu, tada ovisi o pouci koju mogu pruiti pisci. Tu su podreenost knjiev nosti u drugoj polovici XX. stoljea, pa ak ve i tridesetih godina u Engleskoj, prokazali F. R. Leavis i njegovi kolege na Cambridgeu, koji su preuredili kanon engleske knjiev nosti i promakli pisce ija su djela sadravala ne tako kon vencionalne, ali jednako moralne sudove o povijesti i dru tvu, a Leavis ih je nazvao The Great Tradition (Jane Austen, George Eliot, Henry James, Joseph Conrad i D. H. Lawren ce). Za Leavisa, ili jo za Raymonda Williamsa, vrijednost knjievnosti se vezuje uz ivot, snagu, intenzitet iskustva o kojemu svjedoi, uz njezinu sposobnost da ovjeka uini bo ljim. No zahtjev za drutvenom autonomijom knjievnosti od ezdesetih godina nadalje, ili ak za njezinom subverziv nou, poklopio se s marginalizacijom prouavanja knjiev nosti, kao da je njezina vrijednost u suvremenome svijetu postala neizvjesnija. Kao obino, najprije u predstaviti antitetina gledita, gledite tradicije, koja vjeruje u knjievnu vrijednost (u nje zinu objektivnost, u njezinu opravdanost), i gledite knjiev ne povijesti ili knjievne teorije, koje zbog razliitih razloga zamiljaju da mogu bez nje. I ovaj put nailazimo na cio niz termina koji podupiru tu opreku: klasici, veliki pisci, panteon, kanon, autoritet, originalnost, te takoer revizija i rehabilitacija. Kako je i logino, apsolutni re lativizam je jedini dosljedni stav djela nemaju vrijednosti sama po sebi no on prkosi intuiciji: po tome i jest plodan, do neke mjere. 25

Estetska zabluda
Kao to je Grard Genette podsjetio u nedavno objavlje noj knjizi Estetski odnos (La Relation esthtique, 1997.), dru gome svesku djela Djelo[vanje] umjetnosti (Luvre de lart), Lijepo se (od Platona, preko Tome Akvinskoga sve do pros vjetiteljstva) dugo smatralo objektivnim svojstvom stvari. Hume je meu prvima skrenuo pozornost na raznolikost estetskih sudova prema pojedincima, razdobljima i narodi ma, ali je golemu tekou na koju je ukazao ubrzo razrijeio objasnivi neslonost estetskih sudova tvrdnjom da su oni vie ili manje ispravni; ukratko, kad bismo svi sudili isprav no, svi bismo se suglasili da su iste pjesme lijepe i da su iste rune. Kantova Kritika rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.), njegova trea Kritika, bila je temeljni tekst kojim se s postavke o objektivnosti Lijepoga (s klasine ideje) prelo na subjektivnost, tovie, na relativnost Lijepoga (na romanti nu i modernu ideju): Sud ukusa, napisao je Kant, nije [...] sud spoznaje, dakle nije logiki, nego estetiki, ime razumi jevamo da njegov odredbeni razlog moe biti samo subjekti van (Kant, 1957., str. 41, prijevod preinaen). Drukije ree no, prema Kantu, sud Ovaj predmet je lijep izraava samo osjeaj ugode (Ovaj predmet mi se svia) pa se ne moe nikako obrazloiti niti se o njemu moe raspravljati na te melju objektivnih dokaza. Za Kanta je estetski sud posve su bjektivan, kao sud odobravanja, koji izraava ugodu osjeti la (Ovaj predmet u meni izaziva ugodu), za razliku od su da spoznaje ili od praktinog (moralnog) suda, koji se pak te melje na objektivnim svojstvima ili na interesnim naelima. Subjektivan kao sud odobravanja, estetski se sud, meutim, od potonjega razlikuje po tome to je nezainteresiran, ime Kant razumijeva da je zainteresiran iskljuivo za oblik (a ne za postojanje) predmeta. Ukus je mo prosuivanja nekoga 2

predmeta ili nekoga naina predoivanja s pomou svianja ili nesvianja bez ikakvoga interesa. Predmet takvoga svia nja zove se lijep (ibid., str. 49). Lijepo je dakle drugo, a ne prvo: brkajui posljedicu s uzrokom, naziv se pridaje osjea ju nezainteresiranog svianja (objektivira se ili racionalizi ra). Radikalnim se obratom estetsko premjeta iz objekta u subjekt: estetika vie nije znanost o lijepome, nego znanost o estetskoj procjeni, kao to je narodna mudrost ve slutila i na to ukazuje engleska poslovica: Beauty is in the eye of the beholder (Ljepota je u promatraevu oku). Meutim, poto je vrsto ustanovio subjektivizam estet skoga suda, Kant se trudio da iz toga ne izvede zakljuak ko ji bi kobno djelovao na pojam vrijednosti, a to je relativizam Lijepoga. Iako priznajui da je estetski sud potpuno subjek tivan, nastojao ga je ouvati od relativizma neim to je naz vao opravdanim zahtjevom (usp. str. 54) za opevrijed nou, to jest jednoglasnou. Kad stvorim estetski sud na suprot sudu odobravanja, traim da se s njim svi sloe. Sva ki estetski sud zahtijeva da ga prihvate svi: U pogledu ugodnoga zadovoljava se svatko time, da se i njegov sud, to ga osniva na privatnome osjeaju i kojim kae o nekom predmetu, da mu se svia, ograniava sa mo na [njegovu] osobu. Stoga se on rado zadovoljava, kad ga drugi, ako kae: ovaj je kanarski sekt ugodan, is pravi u nainu izraavanja i ako ga podsjeti, neka kae: on je meni ugodan. [...] U pogledu ugodnoga vrijedi da kle naelo: svatko ima svoj vlastiti ukus (osjetila). S lije pim stoji posve drukije. Bilo bi (upravo obratno) smi jeno, kad bi se netko, tko bi sebi uobraavao neto na svoj ukus, mislio opravdati ovim: ovaj predmet [...] jest za mene lijep. [...] ako za neto kae da je lijepo, onda on to isto svianje oekuje i od drugih; on ne sudi samo 27

za sebe nego za svakoga i govori onda o ljepoti, kao da je ona svojstvo stvari (ibid., str. 5051). Zahtjev suda za univerzalnou (kao da) temelji se ap straktno, prema Kantu, na svojoj nezainteresiranoj naravi: budui da estetski sud ne iskrivljuje nikakav osobni interes, nuno ga dijele svi (koji su nezainteresirani kao ja). Razlog nedvojbeno posve idealan, kao da estetski sud moe iskrivi ti samo interes (na primjer, vlasnitvo; slika koju posjedu jem ljepa je od susjedove; prijateljeva knjiga je bolja, ili go ra, od moje), pa izostavlja razlike u osjetljivosti kakve je zapa zio Hume. No zahtjev estetskog suda za univerzalnou po Kantovu miljenju potvruje estetski sensus communis, pre ma kojemu svaki pojedinac pretpostavlja zajednitvo osjet ljivosti meu ljudima: Svatko lijepim prosuuje zakljuio je Genette ono to mu se svia na nezainteresiran nain, pa zahtijeva sveopu slonost, u ime, u prvom redu, unutarnje izvje snosti o nezainteresiranoj naravi svianja, a u drugo me, hipoteze o istovjetnosti ukusa meu ljudima koja umiruje (Genette, str. 84). Rasuivanje je oevidno nestalno jer je Kant samo poka zao da subjektivni sud ukusa zahtijeva da bude nuan i ope vrijedan, ali nipoto da je zahtjev opravdan te, dakako, ni da mu se udovoljava. Poto je ustanovio subjektivnost estet skog suda, Kant pokuava izbjei neumitni zakljuak o rela tivnosti toga suda; silno se trsi da u pogledu vrijednosti ou va sensus communis, zakonitu estetsku hijerarhiju. No, pre ma Genetteu, posrijedi je pusta elja. Predmet dakle nije lijep po sebi. Subjektivna se vrijednost predmetu pripisuje kao da je njegovo svojstvo: Beauty is plea sure objectified (Ljepota je objektivirana ugoda, ibid., str. 2

88). Moemo stoga govoriti o estetskoj zabludi, kao o dru gim zabludama (zabludi o namjeri, o referenciji, o osjeajno sti, o stilu, o genezi) koje smo prethodno analizirali, a koje je prokazala teorija: posrijedi je objektivacija subjektivne vrijed nosti. Estetskoj zabludi Genette suprotstavlja radikalan rela tivizam, koji uistinu i apsolutno poprima mjeru Kantova su bjektivizma: Tobonje estetsko vrednovanje, tvrdi on, za mene je samo objektivirana procjena (ibid., str. 89). Prema Genetteu, iz uvida o subjektivnoj naravi estetskih procjena nuno istjee posvemanji relativizam. Vrijednost dakle vie nije mogue definirati racionalno. Katkad empirijski i nasu mino moe nastati sensus communis, konsenzus, kanon, ali on nije ni univerzalan ni aprioran. Genetteov stav je dosljedan: poto je u ime poetike teksta pobio sve ostale uobiajene knjievne zablude, napustivi na ratologiju u korist estetike, Genette analognu borbu vodi pro tiv knjievne vrijednosti i izvodi krajnje zakljuke iz Kantova subjektivizma. S njegova stajalita, kao namjera, prikazivanje itd., ni vrijednost nema nikakve teorijske mjerodavnosti i ni poto nije prihvatljiv kriterij u prouavanju knjievnosti. Cr ta razgranienja ne moe biti jasnija: s jedne strane tradicio nalni branitelji kanona, a s druge teoretiari koji mu ospora vaju bilo kakvu valjanost. Izmeu tih dviju skupina stanovit broj srednjih, dakle krhkih, tee obranjivih stavova trudi se da odri stanovitu opravdanost vrijednosti. Otkako je pros vjetiteljstvo uzdrmalo tradiciju i autoritet, klasike je postalo teko poistovjeivati s univerzalnom normom, no je li to bio razlog da se skrene u potpuni relativizam? Ispitat u dva po kuaja da se spase klasici, dva naina da se ouva zlatna sredi na, u SainteBeuvea, izmeu klasicizma i romantizma, te, u drugome presudnom trenutku, u Gadamera, ija postavka o vrijednosti, kao i o namjeri, nastoji postii da vuk bude sit a koza cijela, to jest udovoljiti teoriji i zdravome razumu. 2

to je klasik?
U lanku to je klasik? (Questce quun classique?, 1850.) SainteBeuve je predloio bogatu i sloenu definiciju klasika. Zamislio je kakve bi prigovore mogli uputiti subjekti vizam i relativizam te ih je otklonio dugom reenicom, jedna ko spretnom kao to je bila smicalica koju je morao izvesti: Pravi je klasik [...] autor koji je obogatio ljudski duh, koji je stvarno uveao njegovu riznicu, koji mu je omo guio da ode korak dalje, koji je otkrio neku neosporivu moralnu istinu ili iznova dokuio neku vjenu strast u ljudskome srcu, iako se inilo da se u njemu sve spozna lo i istrailo; koji je svoju misao, svoje zapaanje ili ma tu doarao u bilo kakvu, no iroku i veliku, profinjenu i pametnu, zdravu i po sebi lijepu obliku; koji je svima progovorio samosvojnim stilom kakav je ujedno i svai ji stil, stilom koji je nov bez neologizma, nov i drevan, prikladan da postane suvremen svim razdobljima (Sain teBeuve, sv. III., str. 42). Klasik nadilazi sve paradokse i sve napetosti: izmeu po jedinanog i opeg, izmeu trenutnog i vjenog, izmeu lo kalnog i globalnog, izmeu tradicije i izvornosti, izmeu obli ka i sadraja. Njegova apologija klasika je savrena, odvie savrena da pri uporabi ne bi pucala po avovima. Ideja i termin klasicizam, nije naodmet podsjetiti, u fran cuskom su nastali nedavno. Rije se pojavila tek u XIX. sto ljeu, kao protutea romantizmu, da bi oznaila doktrinu neo klasicista, pristaa klasine tradicije i neprijatelja romanti nog nadahnua. Pridjev klasini je pak postojao u XVII. sto ljeu, kad je opisivao ono to je dostojno da se oponaa, da slui kao uzor, ono to vrijedi kao autoritet. Krajem XVII. stoljea oznaavao je takoer ono to se pouava u koli, 270

zatim, u XVIII. stoljeu, ono to pripada grkoj i latinskoj antici, a tek tijekom XIX. stoljea, posuen iz njemakog kao antonim pridjevu romantian, velike francuske pisce iz stoljea Luja XIV. Prije svega, SainteBeuveova je idealna definicija pravi klasik, u opreci naprama lanom ili neautentinom klasiku potpuno razliita od obine definicije koju je spomenuo na poetku: Klasik je, prema obinoj definiciji, stari, udivlje njem ve posveeni autor, koji predstavlja autoritet u svojoj vrsti (ibid., str. 38). Stari, posveeni, koji vrijedi kao autoritet tri su atributa koje SainteBeuve ostavlja po strani, a koji, kae, dolaze od Rimljana. Podsjea da je na latinsko me classicus u pravome znaenju bio klasni epitet i odnosio se na graane koji su imali stanovit prihod i plaali poreze, u opreci naprama proletarii, koji ih nisu plaali, prije nego to je tu razliku na knjievnost metaforiki primijenio Aulo Gelije, govorei u Atikim noima o klasinom piscu [...], ne proleteru (classicus adsiduusque aliquis scriptor, non pro letarius, XIX, vii, 8). Za Rimljane su klasici bili Grci, a zatim su za ljude u srednjemu vijeku i renesansi klasici bili i Grci i Rimljani, svi stari pisci. Stari autor, posveen kao autoritet, pripada dvostrukoj starini (SainteBeuve, sv. III., str. 39). Na spojitu nailazimo na Vergilija, klasika iznad svih ostalih, kojega poslije s Carstvom poistovjeuje Eliot u tekstu What is a Classic? (to je klasik?, 1944.), gdje se poziva na Sain teBeuvea: nema klasika, prema Eliotu, bez carstva. SainteBeuve naputa uobiajenu definiciju klasika jer ga zanima nastanak klasika u modernim knjievnostima, na ta lijanskom, na panjolskom i konano na francuskom. Tako pojmovi klasik i tradicija postaju nerazdvojni: Ideja klasinog u sebi ukljuuje neto to ima stalnost i opstojnost, to tvori ukupnost i tradiciju, to se slae, prenosi i to traje (ibid., str. 271

40). Drugim rijeima, poetno pitanje to je klasik? nije bilo ispravno, ili nije bilo postavljeno kako treba, kad je posri jedi neto po svojoj naravi serijsko, generiko, i kad se osobi na klasika ne moe pridati izdvojenu autoru (u najmanju ru ku od Homera, prvoga i ujedno najveeg pjesnika, koji zasje njuje svu kasniju knjievnost), kad su klasika i tradicija dva imena za istu ideju. Klasik je lan klase, karika u tradiciji. Mo gli bismo doi u napast da obrazloenje prozremo kao krio minu apologiju francuske knjievnosti, koja nema klasika u smislu Dantea, Cervantesa, Shakespearea i Goethea, genija ko ji sve nadrastaju, samotnih vrhova za koje se smatra da saim lju duh ostalih europskih knjievnosti, dok francuski klasici tako glasi stereotip ine cjelinu, tvore ujednaen krajolik. ak i ako SainteBeuve nije kanio tako opravdati francusku iznimku, on u stoljeu Luja XIV., unato prepirci izmeu starih i modernih, preduhitrujui klasikocentrizam francu ske knjievnosti na koji e se poslije tuiti Barthes (Barthes, str. 175.), nalazi neporeciv uzor klasika shvaenih kao tradici ja: Najbolja je definicija primjer: otkako je Francuska imala stoljee Luja XIV. te otkako ga moe sagledati sa stanovitog odmaka, znala je to znai klasik bolje nego da se upustila u bilo kakvo umovanje (SainteBeuve, sv. III., str. 41). Tako se norma ozakonila. Prema SainteBeuveovoj definiciji, klasik, ili bolje, klasici, klasina tradicija, u naelu obuhvaaju kreta nje, to jest dijalektiku starih i modernih, od Boileaua i Perra ulta, uz ironiju da je rije o pristaama starih, a ne o pristaa ma modernih, koji su, na kraju krajeva, zauzeli mjesto starih te i sami postali francuski klasici. Razumijemo onda kome se suprotstavlja SainteBeuve jer je njegova definicija klasika polemina i proturjena: jednom rijeju, romantina je, ili antiakademska. On otvoreno prozi va Rjenik Francuske akademije (Dictionnaire de lAcadmie 272

franaise, 1835., gdje se klasici poistovjeuju s uzorima kom pozicije i stila prema kojima se treba ravnati (ibid., str. 42): Tu su definiciju klasika oito sastavili nai pretee, dini aka demici, imajui pred sobom i ciljajui na ono to se tada na zivalo romantikom, to jest ciljajui na neprijatelja. Iz nje je nastala progresistika, liberalna definicija samoga SainteBeu vea, koja izmiruje tradiciju i inovaciju, sadanje i vjeno, zapra vo ne odudarajui bitno od mnogo glasovitije Baudelaireove modernosti nekoliko godina poslije, koja je predlagala da se iz prolaznoga izlui umjetnost dostojna antike. Za Sainte Beuvea klasik je pisac koji je svima progovorio samosvojnim stilom kakav je ujedno i svaiji stil, stilom koji je nov bez neo logizma, nov i drevan, prikladan da postane suvremen svim razdobljima. SainteBeuve se na kraju preputa zanosu duge reenice u koju je htio zbiti previe paradoksa u jedan te isti na ziv posebno i ope, staro i novo, sadanje i vjeno ali nasto ji poteno opisati jedinstveni, upravo udnovati proces gdje se naknadno pokae da je pisac u kojemu su njegovi prvotni ita telji vidjeli prevratnika zapravo bio nastavlja tradicije te da je ponovno uspostavio ravnoteu u korist reda i lijepoga. Ro mantina ili moderna definiciju klasika, koji se, prema Sain teBeuveu, najbolje utjelovljuje u Molireu, obuhvatila je da kle tempo recepcije. U vezi s Molireom SainteBeuve nadugo navodi Goethea, koji je veliinu pisca povezivao s doivljajem obnovljene arolije svaki put kad se iznova otkrije isti tekst: klasik je pisac koji je za svojeg itatelja uvijek nov. SainteBeuve je svjestan originalnosti svoje koncepcije kla sika, koja se opire uvjetima pravilnosti, razboritosti, umjere nosti i razuma (ibid., str. 43) kakve obino zahtijevaju akade mici i neoklasici. On odbija matu i samu osjeajnost podre diti razumu (ibid., str. 44) pa, ponovno navodei Goethea, izokree znaenje polariteta izmeu klasika i romantika: 273

Klasika zovem zdravim, a romantika bolesnim. Za me ne je Pjesma o Niebelunzima klasina kao Homer; obo je se dobro i krepko dre. Dananja djela nisu romanti na zato to su nova, nego zato to su slaba, krljava i bo lesna. Djela iz prolosti nisu klasina zato to su stara, nego zato to su snana, svjea i ila (ibid., str. 46). Iz toga slijedi da su u svoje vrijeme, razmjerno svojoj snazi, budui klasici poremetili i zaudno djelovali na kanone ljepo te i dolinosti. Samo je klasike u akademskom smislu, razbo rite i osrednje, publika smjesta prihvatila, ali je cijena preura njena uspjeha obino visoka pa e oni rijetko nadivjeti svoj prvotni ugled: Nije dobro prebrzo se i od poetka kao klasik doimati suvremenika; tada su veliki izgledi da se klasikom ne ostane za njihove potomke. [...] Koliko je prijevremeno sta salih klasika koji se ne odre, nego su klasici samo neko vri jeme! (ibid., str. 4950). SainteBeuve ne kae da klasik bu dunosti mora biti ispred svojega vremena ta e se avangar distika i futuristika dogma nametnuti tek krajem XIX. sto ljea i postati stereotip XX. stoljea nego, poput Stendhala i Baudelairea, iznosi miljenje da je osobina genijalnosti to se ne prepoznaje odmah: Kad su posrijedi klasici, najbolji su i najvei oni koje nisu predvidjeli (ibid., str. 50). Kao pri mjer ponovno slui Molire, kao pjesnik od kojega se u sto ljeu Luja XIV. oekivalo najmanje, kojemu je, meutim, bi lo sueno da sa stajalita XIX. stoljea postane genij svojega stoljea. Drukiju tezu danas ne zastupa ni Bourdieu, kad opi suje paradoksalnu ekonomiju knjievnog polja od XIX. sto ljea nadalje: Umjetnik na simbolikom tlu moe trijumfira ti, napominje, samo gubei na ekonomskom tlu (barem krat korono), i obratno (barem dugorono) (Bourdieu, str. 123). Jednostavno reeno, pri prvotnoj recepciji dobri pisci esto nemaju drugih itatelja osim ostalih dobrih pisaca, svojih 274

takmaca, pa treba sve vie vremena da djela koja su isprva pri stupana samo upuenima nau publiku, to jest da joj namet nu norme vlastitog vrednovanja. SainteBeuve dakle pisce stoljea Luja XIV., a posebno Mo lirea, istie kao uzore klasika, ali ne u smislu kanona koji treba oponaati, nego u smislu nenadanih primjera koji ne prestaju izazivati divljenje. Premda kao paradigmu uzima stoljee Luja XIV., njegovo vienje klasika nije nacionalno, nego univerzal no, nadahnuto Goetheom i njegovim pojmom Weltliteratur: Kao uvijek i svagdje, Homer bi [u svjetskoj knjievnosti] bio najsliniji bogu; no iza njega, i poput povorke Sveta tri kralja s Istoka, vidjela bi se trojica velebnih pjesnika, tri Homera za koje dugo nismo znali, a koji su takoer starim azijskim narodima namrli velianstvene i tova ne spjevove, pjesnici Valmiki i Vijasa u Hindusa i Firdu si u Perzijanaca (SainteBeuve, sv. III., str. 51). Prizvuk je moda paternalistiki, ali SainteBeuvea ne moemo optuiti da je slijepo etnocentrian. Tu je liberal nu, univerzalnu, a ne nacionalnu definiciju klasika preuzeo Matthew Arnold, veliki SainteBeuveov poklonik: najbolje to se na svijetu spoznalo i mislilo.

O nacionalnoj tradiciji u knjievnosti

U drugom okviru, meutim, kad 1858. bude drao uvod no predavanje na cole normale suprieure, SainteBeuve e izloiti normativniju i ne tako liberalnu definiciju klasika. Na um je najavio neuvijeno grubo: Postoji tradicija. U kojem je smislu treba shvatiti. U kojem je smislu treba odravati (SainteBeuve, sv. XV., str. 357). 275

ak i prije nego to je objavio taj nacrt, SainteBeuve se ve nekoliko puta posluio prvim licem mnoine, koje je nje govu publiku povezivalo u nacionalnu zajednicu i estetski dosluh: naa knjievnost, naa glavna knjievna djela, nae najblistavije stoljee (ibid., str. 356), rekao je mislei, dakako, na stoljee Luja XIV. Pred polaznicima cole nor male suprieure nije vie uputno spominjati indijske i perzij ske pjesnike, nego samo nau tradiciju: Moramo prigrli ti, shvatiti, nikad ne zapustiti batinu znamenitih uitelja i otaca (ibid., str. 358). Na tih nekoliko stranica mi je svepri sutno, a jasno je da, unato ustupku u posljednji as Ne poriem da ovjeanstvo raspolae pjesnikom sposobnou koja je do stanovitog stupnja univerzalna (ibid., str. 360) profesorov obzor vie nije svijet. Usporedno se preokree prvenstvo mate pred razumom pa ovaj put razum uvijek mora vladati i jamano vlada, ak i meu miljenicima i iza branicima mate (ibid., str. 368). Ponovno navodi Goethea: SainteBeuve opet izrie dva od tri pjesnikova citata koje je iskoristio 1850., ali citati odz vanjaju drukije i slue mu da se ogradi. Parnas jo opisuje kao slikovit i udoban krajolik u kojemu svoje mjesto nalaze i minores, svatko svoju Kamatku, ali se SainteBeuve sada ne pouzdaje u idilinu rokoko sliku: [Goethe] uveliava Par nas, dijeli ga na katove [...]; prikazuje ga nalik, moda odvie nalik na Montserrat u Kataloniji (vie zupasto nego zaoblje no brdo) (ibid., str. 368). Tim trima rijeima moda od vie nalik meu kojima dva priloga podvlae pretjeranost i sumnju, SainteBeuve zaotrava suzdranost spram Goet heova univerzalizma: Da nije bilo njegove naklonosti prema Grkoj, koja isprav lja i smiruje njegovu ravnodunost ili, ako nam je dra e, njegove sveope znatielje, Goethe se mogao izgubiti 27

u beskonanom, u neodreenom; meu tolikim vrhun cima koji su mu bliski, da mu jo nije omiljeni vrhunac Olimp, kamo bi poao kamo sve ne bi poao on, pre ma Istoku najotvoreniji i najnapredniji od svih ljudi? (ibid., str. 368368). SainteBeuve Goethea razrjeuje krivnje jer je unato sve mu u njegovu duhu pretezao klasini element, ali pred mla dim studentima cole normale suprieure Istok postaje mje sto gdje se gubi dua: Vie ne bi bilo kraja njegovim luta njima u potrazi za raznolikim oblicima Lijepoga. Ali on se vraa, ali on sjeda, ali on zna s kojeg se vidikovca svijet to ga promatra ukazuje u najljepem svjetlu (ibid., str. 369). A vrsta toka, vrhunac vii od svih ostalih, nalazi se, narav no, u Grkoj, na Sunionu to ga je opjevao Byron: Place me on Suniums marbled steep. (Ostavite me na mramornim padinama Suniona.) Umeui svoju glasovitu Molitvu na Akropoli u Uspo mene na djetinjstvo i na mladost (Souvenirs denfance et de jeunesse, 1883.), i Renan e opisati grko udo kao neto to je postojalo samo jednom, to se nikada prije nije vidje lo, to se nikada vie nee vidjeti, no emu e uinak trajati vjeno, a mislim na tip vjene ljepote, bez ikakve lokalne ili nacionalne primjese (Renan, str. 753). Kad se omjerava o taj ideal, egzotika vie nije umjesna. Komentirajui ponovno slavni Goetheov navod Klasi ka nazivam zdravim, a romantika bolesnim..., SainteBeu ve mu odsad pridaje drukiji prizvuk. U lanku iz 1850. oso bina klasika, osobito Molirea, bila je njegova nepredvidlji vost. No u predavanju iz 1858. Goetheova se reenica shva a kao da klasinim knjievnostima predbacuje zdravlje zato to su u potpunome suglasju i skladu sa svojim vremenom, 277

sa svojim drutvenim okvirom, s naelima i moima koje upravljaju drutvom (SainteBeuve, sv. XV., str. 369). Kla sina knjievnosti jest i osjea se u svojoj kui, ne ali se, ne stenje, ne dosauje se. Koji put ode neto dalje u boli, ali ljepota je smirenija. Ljepota je postojana, vrsta, opravda na; ne zna za spleen. Temporalnost klasika vie nije ista kao 1850., u raskoraku sa svojim vremenom, nego je SainteBeu ve sada opisuje razboritim, smjernim i prosjenim rijeima od kakvih je neko zazirao: Klasika [...] uz ostale znaaj ke krasi to voli svoju domovinu, svoje vrijeme, to za nje ga nema nita poeljnije ni ljepe (ibid., str. 370371). Kri tiar vie ne spominje kako budunost velikim piscima na doknauje to su ih suvremenici zapostavili, a miroljubivi, vremenu dobro prilagoeni klasik, zadovoljan sobom i svo jim dobom, vie ne ugroava svoju budunost. Ovaj put se govori iskljuivo o prolosti, a romantina privrenost pre ma njoj simptom je bolesti: Romantik pati od nostalgije kao Hamlet; trai ono ega nema ak ni iznad oblaka [...]. U XIX. stoljeu oboava srednji vijek; u XVIII. ve je revolu cionar s Rousseauom (ibid., str. 371). Rousseauova melan kolija daje naslutiti da revolucionarna tenja izvire iz utopi je o podrijetlu. Prispodoba klasinoga zdravlja i romantiko ga samrtnog hropca rasplee se u odi naoj lijepoj domo vini, naemu sve velianstvenijem glavnom gradu, koji nas tako dobro predstavlja (ibid., str. 371) pohvalu treba usporediti s onim to istih godina, na primjer u Labudu (Le Cygne), o Parizu kae Baudelaire u opijenosti snom o ravnotei izmeu darovitih ljudi i sredine, izmeu duho va i drutvenog poretka (ibid., str. 372). Vienje klasika i vrijednosti, dakle, znatno je drukije ne go u prvom razmatranju, s potonjim je gotovo u sukobu, i mnogo je blie kolskome stereotipu o klasicizmu Velikoga 27

stoljea, jezinome i kulturnom nacionalizmu kakav je pro micala Trea Republika, uskogrudnome klasikocentrizmu to e ga prokazati Barthes. SainteBeuve se koleba izmeu liberalizma i autoritarnosti ovisno o tome pie li za tisak ili se obraa studentima jer se klasik uvijek definira namjenom kojoj slui. Prvi tekst svjedoi o stajalitu pisca koji se ugle da na klasike i njihovu raznolikost, njihovu originalnost, nji hovu neprestanu svjeinu, dok u cole normale govori profe sor pa kriterij vrijednosti vie nije isti: vie nije rije o plod nom divljenju nadobudnoga pisca prema prethodnicima, nego o primjeni knjievnosti na ivot, o njezinoj korisnosti za izobrazbu ljudi i graana.

Kako spasiti klasika

SainteBeuveovo razmiljanje o klasiku, to jest o knjiev noj vrijednosti, uzorno pokazuje napetost ili ak proturje nost izmeu dvaju znaenja to ih je rije malopomalo ste kla od kraja XVIII. stoljea: klasici su univerzalna i bezvre mena djela koja tvore zajedniko blago ovjeanstva, ali su i nacionalna batina, kao to je u Francuskoj stoljee Luja XIV. Tako je i Matthew Arnold, univerzalist na isti nain kao SainteBeuve, na (danas loem) glasu kao osniva kolskog i sveuilinog studija engleske knjievnosti moralnog i nacio nalnog usmjerenja. Kako se razumijeva od XIX. stoljea, kla sicizam ima istodobno dva aspekta koji se meusobno nad meu, povijesni aspekt i normativni aspekt; on je sprega razu ma i autoriteta. SainteBeuve ponavlja argumentaciju kakva je uestala od prosvjetiteljstva, a kojom se, unato ve prizna tom relativizmu ukusa, norma pokuava ponovno opravda ti povijeu, a autoritet razumom. To je razlog to se spome nuta dva teksta razilaze ovisno o publici kojoj se obraaju: u novinskom lanku SainteBeuve se predstavlja kao branitelj 27

svjetske knjievnosti u kojoj vano mjesto zauzima mata, ali u predavanju zastupa nacionalnu knjievnost u ime raz uma. Uravnoteeni se ljubitelji knjievnosti, kao to su Sain teBeuve i Arnold, ili poslije T. S. Eliot, zatjeu pred izazo vom da se domisle kako opravdati knjievnu tradiciju nakon Humea i Kanta, nakon prosvjetiteljstva i romantizma. Kao svatko tko odbija prokazati zdravi razum i rtvovati kanon, ak ako to zahtijeva teorija, SainteBeuve se katkad pojavlju je u liku liberala, a katkad u liku dogmatika. ak iako izgleda da rasuuje zamrenije i apstraktnije, ni suvremen filozof kao to je Gadamer zapravo nije bitno drukiji. Cilj je isti: oteti kanon anarhiji. U XIX. stoljeu, s usponom historizma, uvia Gadamer, dotad naoko bezvre meni pojam klasik poeo je oznaavati povijesnu fazu, po vijesni stil kojemu se mogu odrediti poetak i kraj: klasinu starinu. Meutim, prema istome filozofu, smjer u kojem je otklizalo znaenje termina nije naruio normativnu i natpo vijesnu vrijednost klasika. Posve suprotno, historizam e napokon omoguiti da se opravda to je povijesni stil postao natpovijesna norma premda je njegovo normativno znaenje dotad moglo izgledati arbitrarno. Evo kako Gadamer izvo di ustri preustroj i objanjava da je historizam uspio ponov no ozakoniti klasika: Nipoto nije t[o]no, kako bi to [povijesni] nain milje nja htio da se vjeruje, da bi [povijesna] refleksija i nje zina kritika svih teleolokih konstrukcija toka povijesti zaista unitila vrijednosni sud, kojim se neto oznaava kao klasino. Vrijednosni sud, koji je impliciran u poj mu klasinog, takvom kritikom, naprotiv, dobiva [...] novu, svojstvenu mu legitimaciju: klasino je ono to izdrava [povijesnu] kritiku, jer njegova povijesna vlada vina, obavezujua mo njegova batinjenog i ouvanog 20

[autoriteta], prethodi svoj [povijesnoj] refleksiji i u njoj se odrava (Gadamer, str. 320321, preinake u prijevo du naznaene uglatim zagradama). Gadamer tako obnavlja koncept klasinoga usprkos hi storizmu i nakon njega, da bi poblie oznaio umjetnost ko ja odolijeva historizmu, umjetnost za koju sam historizam priznaje da mu prua otpor, to potvruje da je njezina vri jednost nesvodljiva na povijest. Iznova uspostavljeno klasi no vie nije samo deskriptivan pojam koji ovisi o historio grafskoj svijesti, nego zbilja koja je istodobno povijesna i natpovijesna: Ono to je klasino izdignuto je iz diferencije promjenlji vog vremena i njegova promjenljivog ukusa ono je pri stupano na [...] neposredan nain [...]. To je, naprotiv, svijest o trajnosti, o neizgubivom, o znaenju nezavisnom od svih okolnosti doba svijest u kojoj neto nazivamo klasinim, [neka] vrsta bezvremene sadanjosti, koja za svaku sadanjost znai istovremenost (ibid., str. 321). Posljednja formulacija uvelike podsjea na SainteBeuvea. Rije klasino ima dva znaenjska odvjetka, jedan normativni, a drugi vremenski, ali oni nisu nuno inkompatibilni. Napro tiv, barem prema Gadameru, injenica da je klasika postala na ziv za odreenu i izdvojenu povijesnu fazu klasinu tradiciju spaava od opasnosti da se priinja arbitrarnom i neopravda nom kakva joj je dotad mogla prijetiti te je, da tako kaemo, ini razlonom. Naime, norma [se] retrospektivno odnosi na neku jednokratnu prolu veliinu, koju je ona ispunjavala i predstavljala. Iz normativnog su se izveli sadraj koji oznaa va stilski ideal i razdoblje koje je taj ideal ispunilo. No, nazivajui klasinom sveukupnu klasinu antiku, na dovezujemo se, prema Gadameru, na nekadanju upotrebu 21

te rijei, koju su izbrisala stoljea dogmatske ili neoklasi ne tradicije: klasini kanon kakav je uspostavila kasna anti ka ve je bio povijestan, to jest retrospektivan; oznaavao je istodobno povijesnu fazu i ideal sagledan naknadno, u tre nutku kad je bio na zalasku. Isto vrijedi i za humanizam, ko ji je klasini kanon iznova otkrio u renesansi, i kao povijest i kao ideal. Uistinu je koncept klasinoga dakle uvijek bio povijestan, ak i kad se inio normativnim: norma je stoga uvijek bila opravdana, ak i kad se predstavljala kao autori tarna dogma, a ne kao utemeljeno vrednovanje. U Gadamerovoj suptilnoj argumentaciji na kraju se tisu ljetno znaenje klasinoga kao nametnute norme podudara s historistikim pojmom klasinoga kao odreenoga stila. U prvom znaenju klasino se svakako nadavalo kao a priori natpovijesno iako je zapravo ishodilo iz retrospektivna vred novanja povijesne prolosti: klasino se ustanovilo sa stajali ta kasnijeg propadanja. Autori koji su se definirali kao klasi ci odreda su bili norma neke vrste, ne arbitrarno, nego zato to je ideal koji su oprimjerivali bio vidljiv retrospektivnome pogledu knjievnoga kritiara. Klasik je dakle uvijek oznaa vao fazu, vruhnac stila, izmeu nekog prolog i nekog nak nadnog razdoblja; klasino je uvijek opravdavala, proizvodi la razumna procjena. Budui da se ono to se dotad dralo normom pokazalo povijesno valjanim, pojam je klasinoga, to ga je historizam XIX. stoljea tako obnovio, a ne ispraznio, bio spreman za sveope proirenje, koje e provesti Hegel: prema Hegelu, da se nazove klasinim zasluuje svaki estetski razvoj koje mu cjelovitost pridaje imanentan telos, a ne samo klasina an tika. Zbog svojeg posebnog povijesnog ispunjenja opi nor mativni pojam postaje jednako opi pojam u povijesti stilo va. Klasino oznaava ouvanost od propadanja vremena. 22

Klasino je, prema Hegelu, ono to je sebi samom znaaj no, a time i ono to sebe samo tumai, a tu reenicu Gada mer komentira ovako: No to, na koncu konca, znai: klasino je [...] ono, da kle, to na taj nain kazuje da nije iskaz o neem izgub ljenom, da nije puko svjedoanstvo o neem to jo tre ba tumaiti, [nego] to svakoj sadanjosti neto kae ta ko kao da je to samo njoj reeno (ibid., str. 323, preina ke prijevoda naznaene uglatim zagradama). Zavretak formulacije ponovno izrazito podsjea na Sain teBeuveovu definiciju, ali Gadamer ipak ne eli izgubiti po vlasticu prolaska kroz povijest pa dodaje kako je klasino [...] sigurno bezvremeno, ali ta bezvremenost je [...] nain povijesnog bitka (ibid.). Istodobno povijesno i bezvremeno, povijesno bezvremeno, klasino dakle postaje prihvatljiv mo del svakog odnosa izmeu sadanjosti i prolosti. Ne moe se zamisliti spretniji nain da se klasino poklopi sa samim sobom, kao pojam koji je istovremeno povijestan i natpovijestan pa prema tome i neosporivo opravdan. Jauss, koji ipak mnogo duguje Gadamerovoj umjerenoj hermeneu tici njegova estetika recepcije iz nje i izvire kao iz posljed njega pokuaja da se tumaenje zatiti od razgradnje odu pire se, meutim, zavrnoj smicalici kojom se spaava sam pojam klasinoga. On u svojim zahtjevima ne ide tako dale ko, ili se ak pribojava da estina to je Gadamer ulae da ou va klasino ne ugrozi pravi cilj njegove estetike i ne osujeti estetiku recepcije, kojoj nije stalo da se prikae kao konano iskupljenje kanona iako je to njezin najjasniji ishod. Jauss u svakom sluaju osporava postavku prema kojoj se moderno djelo, bitno obiljeeno svojom negativnou, moe pretoi ti u Hegelov obrazac, to ga Gadamer ponovno uvodi opisu jui vrijedno djelo kao ono to je smisleno samo sebi. Nisu 23

li i sam taj obrazac, krunim djelovanjem kakvo smo esto zapaali, nadahnula djela to ih Gadamer kani vrednovati, ili spasiti od obezvreivanja, naime klasina djela u uobia jenom znaenju rijei nasuprot modernim djelima? Za Jaussa teleoloko vienje klasinoga remekdjela pri kriva njegovu prvotnu negativnost, negativnost bez koje ne bi bilo velikih djela. Nijedno djelo ne izmie zubu vreme na, a pojam klasinoga naslijeen od Hegela preuzak je da bi opisao djelo dostojno toga naziva, u svakom sluaju, veliko moderno djelo. Pojam se uostalom kudikamo previe osla nja na estetiku mimeze, doim se vrijednost knjievnosti i umjetnosti uope ne vezuje iskljuivo za njihovu reprezenta cijsku funkciju, nego ishodi i iz njihove eksperimentalne ili doivljajne dimenzije (koja se odnosi na razmjere doiv ljaja to ga pobuuju), kakva je obiljeje moderne knjievno sti (Jauss, str. 62). Pojam klasinoga u Gadamera kao i u He gela hipostazira tradiciju premda se, u trenutku kad se poja vila, tradicija jo nije oitovala kao klasina. ak se ni ve lika knjievna djela iz prolosti ne primaju i ne razumijeva ju po nekoj posrednikoj moi koja bi im bila inherentna, naglaava Jauss (ibid.). Meutim, iako Jauss svoj stav o definiciji klasinoga raz graniuje od Hegelova i Gadamerova, pa se stoga ini da kla sino time ugroava, alternativni vrijednosni kriterij to ga predlae takoer iskupljuje kanon. U djelima koja su posta la klasina, i sama se negativnost to je zahtijeva moderno re mekdjelo moe retrospektivno proitati kao autentini raz log njihove vrijednosti. Svako je klasino djelo doista skriva lo napuklinu, koju suvremenici esto nisu primjeivali, ali je svejedno preivjelo upravo zahvaljujui njoj. Klasik se ne raa, nego se postaje, to znai da se nuno i ne ostaje, i tu je mogunost propasti Gadamer nastojao suzbiti. 24

Posljednja obrana objektivizma

Ni dandanas nisu svi spremni priznati da je sud ukusa relativan ni pristati na dramatinu posljedicu koja iz toga ishodi: na skepticizam u pogledu knjievne vrijednosti. Kla sici su klasici: od Kanta i SainteBeuvea do Gadamera, bilo je mnogo u neku ruku beznadnih pokuaja da se klasici ou vaju po svaku cijenu, kako bi se izbjeglo da se iz subjektiviz ma upadne u relativizam, a iz relativizma u anarhizam. Po sljednju je bitku za kanon povela upravo analitika filozofi ja, naelno nepovjerljiva prema skepticizmu do kojega su do vele dekonstrukcijska hermeneutika i knjievna teorija. Ne samo na podruju spoznaje i morala nego i estetike, u relati vizmu koji istjee iz subjektivizma analitiki filozofi vide ni hilistiku opasnost. Proglaavajui nevaljanima objektivne kriterije, postojane vrijednosti i racionalnu raspravu, knjiev na se teorija udaljila od obinog jezika i zdravog razuma, no oni se ipak i dalje ponaaju kao da djela imaju itekakva udje la u sudovima koji se o njima donose, a analitika filozofija nastoji objasniti i obian jezik i zdrav razum. Poto je svojedobno prokazao zabludu o namjeri u tek stu koji je, da tako kaemo, bio rodni list teorije, barem na amerikome tlu Monroe Beardsley nije se mogao odluiti da usporednom zabludom dri i sud o estetskoj vrijednosti. Zato je pokuao nanovo zasnovati ako ne objektivizam, onda neto to on naziva estetskim instrumentalizmom. Drukijim putem, tu opet nailazimo na definiciju djela kao sredstva, ili kao programa, kao partiture kakve su se pridravale umjere ne teorije recepcije, kako bi se ouvala dijalektika teksta i i tatelja, prisile i slobode: ako znaenje u cijelosti nije u djelu, kao to je u meuvremenu postalo teko tvrditi, postavka o djelu kao posredniku, ili kompromisno rjeenje (djelo je sred stvo, program, partitura), omoguila je da se kae kako nije 25

ni potpuno itateljeva stvar. Iako se mora priznati da su estet ski sudovi subjektivni, nije li jednako tako i dalje opravdano smatrati da djelo, kao sredstvo ili program, s njim ima neke veze? Napokon, da nema djela, ne bi bilo ni suda. U knjizi Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criti cism (Estetika: Problemi u filozofiji kritike, 1958.), predsta vivi najprije dvije protivnike teorije, s jedne strane objekti vizam, a s druge subjektivizam ili ak relativizam, Beardsley spor meu njima ostavlja nerazrijeenim i predlae trei put. Otklanja podjednako i genetske razloge (podrijetlo i namje ru djela) i afektivne razloge (uinak na gledatelja ili itate lja) estetskog vrednovanja, da bi se vratio razlozima uteme ljenima na zamjetljivim svojstvima predmeta. Strogi objek tivizam sudara se s oevidnom razliitou ukusa, no radi kalni subjektivizam za sobom povlai nesposobnost da se, u sluaju nesuglasnosti, donese odluka u korist jednoga od meusobno proturjenih sudova (da se vrednuju vrednova nja). U kripcu izmeu Scile i Haribde Beardsley svoj sred nji put krsti instrumentalistikom teorijom. Prema toj teoriji, estetska vrijednost ovisi o rasponu doivljaja to ga pobuu je estetski predmet, ili tonije, o rasponu estetskog doivlja ja koji je kadar pobuditi, sa stajalita triju glavnih kriterija, a to su jedinstvenost, sloenost i snaga potencijalnoga doiv ljaja (Beardsley, str. 529). Te tri osobine omoguuju da se barem prema Beardsleyevoj tezi utemelji unutarnja estet ska vrijednost, to jest racionalan nain da drugog tumaa uvjerimo kako grijei. U sluaju nesuglasja moi u objasni ti zato neto volim ili ne volim, zato neemu dajem ili ne dajem prednost, te pokazati kako ima boljih razloga da se neto voli ili ne voli, da se neemu daje ili ne daje prednost. Budem li se pozivao na jedinstvenost, na sloenost i na sna gu kao mjerila estetskog doivljaja, moi u izloiti zato su 2

moji razlozi da xu dajem prednost pred yom bolji od raz loga da se yu daje prednost pred xom. U djelu bi, prema tome, postojala dispozicijska podobnost da pobudi doivljaj, a jedinstvenost, sloenost i snaga doivlja ja sluile bi da se izmjeri vrijednost djela (ibid., str. 531). Da bi smo se izvukli iz dilema teorije, izlaz je recepcija. Kao Iser da bi spasio tekst, kao Riffaterre kad je htio spasiti stil, kao Jauss da bi spasio povijest, Beardsley se posluio dvosmislenim sred stvom da prevlada alternativu objektivizma i subjektivizma. Izmeu teksta i itatelja djelopartitura je srednji put. No, ka kva je to priuvna sposobnost u djelu? I po emu ona ne bi bi la objektivno svojstvo djela? Kako da je drukije pojmimo? Genette, koji smatra da je Beardsleyeva teorija nedosljed nja te da oko kanona podie krhku utvrdu, napominje kako je neobino to vrijednosni kriteriji koje je zadrao Beardsley do nekle podsjeaju na tri stara uvjeta ljepote prema Tomi Akvin skome: integritas, consonantia et claritas (Genette, str. 94). Pre ma njegovu vienju, prispodoba izaziva zabunu, a objektivi zam, pa makar se i nazvao instrumentalizmom i preruio u teoriju recepcije, kao da je konano nastradao. Uostalom, kao to je pokazao Jauss suprotstavljajui se Gadameru, tri krite rija koji su zajedniki skolastici i analitikoj filozofiji potvru ju da se klasini ukus i dalje odrava te odaju sklonost prema izvanknjievnome. Integritas, consonantia i claritas znaajke su upravo klasinoga djela u uobiajenom smislu, kao to je dinstvenost, sloenost i snaga opisuju doivljaj upravo kla sinoga djela. Nasuprot tome moderno je djelo dovelo u pi tanje jedinstvenost, priklonilo se fragmentarnim i destruktu riranim tipovima organizacije ili je, krenuvi drugim putem, unitilo sloenost, na primjer u monokromnim ili serijalnim djelima. Kriteriji jedinstvenosti, sloenosti i snage, koji pod sjeaju na organski oblik to ga je hvalio Coleridge, a koji 27

su kao program preuzeli pisci tzv. amerike renesanse u XIX. stoljeu (Matthiessen, 1941.), izriito su sukladni estetici nove kritike, na koju se poziva Beardsley. Jedno od najpoznatijih djela nastalih u okviru te kole, knjiga Cleantha Brooksa, nosi naslov The Well Wrought Urn (1947.) i pjesmu usporeuje s dobro oblikovanom, iznimno izraenom, stabilnom vazom, a sve njezine paradokse i dvoznanosti razrjeuje u snanoj jedinstvenosti: posrijedi je grka vaza koja pobuuje doivljaj mjerljiv jedinstvenou, sloenou i snagom, a ne Ducham pov readymade. Filozof Nelson Goodman, kojega smo ve naveli u vezi s rehabilitacijom stila, takoer se vratio istim tra dicionalnim kriterijima ukusa, kad je, trudei se na svoj na in da izbjegne subjektivizam, ustvrdio kako tri simptoma estetike mogu biti sintaktika gustoa, semantika gustoa i sintaktika punoa (Goodman, 1976., str. 252). No od mo dernizma do postmodernizma kriteriji Tome Akvinskoga i Coleridgea, Beardsleyja i Goodmana neprestano su se izvrga vali ruglu. Pred alternativom (danas neodrivoga) objektiviz ma i (za mnoge ipak nepodnoljivoga) relativizma, znaajno je da se pobornici klasinoga ukusa uvijek upinju da pronau nimalo vjerojatan trei put, a pritom ne vide da on naelno is kljuuje modernu umjetnost.

Vrijednost i budunost
Dvije ekstremne teze objektivizam i subjektivizam lak e je braniti, iako ni jedna ni druga ne odgovaraju onome to misli sensus communis, koji pak zagovara barem relativ nu postojanost vrijednosti. Svaki se kompromis, ukljuivi i kompromis kojim se zadovoljio Kant, pokae krhkim i pri lino lako osporivim. A Genette moe netremice zastupati tako nepopustljiv relativizm zato to se nikad ne pita u ka kvom su odnosu pojedinana procjena i skupno ili drutveno 2

vrednovanje umjetnosti, zato iz subjektivizma nikad doista ne nastane anarhija. Teorija je tako zavodljiva jer je ujedno esto i istinita, ali je uvijek istinita samo djelomice, pa njezi ni protivnici nisu toliko u krivu. Meutim, dvije se istine ni kad ne mogu pomiriti bez muke. Kako im nedostaje teorijskih argumenata, uravnoteeni promatrai koji se odlue za subjektivizam suda ukusa, ali opirui se relativizmu vrijednosti to iz njega teorijski istjee, pozivaju se na injenice, u ovom sluaju na sud buduih na rataja, kao na svjedoanstvo u korist ako ve ne objektivno sti vrijednosti, onda barem njezine empirijske opravdanosti. S vremenom, kae se, dobra knjievnost istisne lou. Est ve tus atque probus centum qui perficit annos, staro je i estito ono to navri sto godina, napisao je Horacije u pismu Au gustu (Epistulae, II, i, stih 39) u kojem je, meutim, branio moderne od hegemonije starih i ve se podsmjehivao milje nju da pjesnitvo, poput vina, s vremenom postaje sve bolje (ibid., stih 34). Genette, koji ni sam ne vjeruje u taj tradicio nalni argument, opisuje ga i podruguje mu se ovako: kad prou povrna pomodna oduevljenost i trenutna nerazumijevanja izazvana naruenim navikama, doi sta lijepa djela [...] na kraju se uvijek nametnu tako da ona koja su pobjedonosno izdrala kunju vremena iz te kunje iznesu nepobitnu i konanu oznaku kvalite te (Genette, str. 128). Djelo koje je svladalo kunju vremena dostojno je da traje i budunost mu je osigurana. Moemo se pouzdati da e vrije me umanjiti vrijednost djelu koje je podilazilo lakoj publici (a kakvo je Jauss nazvao potronim ili zabavnim) i obratno, da e cijeniti i posvetiti djelo koje je teinom odbijalo prvu publi ku. Da se posluimo Jaussovim primjerima, Gospoa Bovary je postupno svrgnula Fanny, koja nakon jednoga narataja 2

dospijeva u istilite ili ak pakao za kulinarska djela, iz ko jega e je izvui jedino povjesniari (filolozi, a zatim estetiari recepcije) da bi kontekstualizirali Flaubertovo remekdjelo. Poto je pobio pojam klasinoga prema Gadameru, na kra ju i Jauss posee za argumentom o budunosti koja ispravlja krivde, kako je rekao Baudelaire (estetika recepcije neporeci vo je povijest knjievne budunosti), jer on podjednako udo voljava pristaama klasicizma i pristaama modernizma. S kla sinog stanovita, vrijeme oslobaa knjievnost lanih i kratko trajnih vrijednosti dokidajui pomodne uinke. S modernoga stanovita, naprotiv, vrijeme promie prave vrijednosti, u smio nim djelima koja isprva nisu naila na publiku malopomalo prepoznaje nepatvorene klasike. Neu razvijati tu dijalektiku, dobro znanu otkako se uspostavila u XIX. stoljeu: to je doktri na romantizma klasika klasici su u svoje vrijeme bili roman tici, romantici e biti sutranji klasici koju je u tekstu Racine i Shakespeare (Racine et Shakespeare, 1823.) zacrtao Stendhal, da bi je avangarde preuzele u tako militantnom smislu da su smatrale kako je za djelo lo znak ako naie na neposredan us pjeh, svidi li se prvoj publici (Compagnon, 1989., str. 5455). Proust tvrdi da djelo samo stvara svoje budue itatelje, ali za paa i da djela istiskuju jedno drugo. U tradiciji novoga argu ment o buduim itateljima naalost je dvosjekli ma. Prema Theodoru Adornu, djelo postaje klasik kad mu pr votni uinci ishlape ili kad se prevladaju, a pogotovo kad se parodiraju. Razmilja li se na taj nain, prva se publika dakle uvijek vara: neto voli, ali iz krivih razloga. I tek prolazak vre mena otkrije prave razloge koji su potajno djelovali na izbor prve publike, ak i ako ona nije bila svjesna njihova djelova nja. Za razliku od Gadamera, Adorno vie ne nastoji opravda ti klasinu tradiciju, nego objasniti modernitet dinamikom ne gativnosti ili ouenja: prethodna inovacija, kae on, uvijek 20

se shvaa tek naknadno, u svjetlu idue inovacije. Proteklo vrijeme djelo oslobaa suvremenog okvira i prvotnih uina ka koji su prijeili da se ono ita takvo kakvo je po sebi. U tra ganju za izgubljenim vremenom najprije su itali u svjetlu bio grafije njezina autora, njegova snobizma, astme, homoseksual nosti, slijedei zabludu (o namjeri ili o podrijetlu) koja je one moguila da se uvidi vrijednost djela, no ono napokon prona lazi itatelje koji nemaju nikakvih predrasuda, ili bolje, ita telje koji imaju druge, Proustovu romanu ne tako strane pre drasude. Naime, kad prihvate U traganju za izgubljenim vre menom i kad djelo stekne uspjeh, itatelji mu postanu sklo ni ili, tovie, svu ostalu knjievnost stanu itati u ovisnosti o njemu. Nakon Renoira, kae Proust, sve ene postaju ene s Renoirovih slika; nakon Prousta, ljubav gospoe de Svign prema keri tumai se kao Swannova ljubav. Kad se djelo po ne cijeniti, vjerojatno e mu ugled rasti sve bre jer ga vredno vanje pretvara u kriterij vrednovanja knjievnosti: njegov us pjeh, dakle, potvruje njegov uspjeh. Uglavnom se smatra da prepoznavanju pravih vrijedno sti pogoduje protok vremena. No selekciji vrijednosti moe pogodovati druga vrsta protoka, kakvu donose zemljopisna udaljenost ili poloaj izvan nacionalne kulture, pa se djelo e sto otroumnije ili velikodunije ita izvan granica, daleko od mjesta gdje se pojavilo, kao to je bio sluaj s Proustom u Njemakoj, u Velikoj Britaniji ili u Sjedinjenim Dravama, gdje se itao mnogo prije i mnogo bolje. Mjerila za uspored bu nisu ista, nisu tako uska, snoljivija su, a predrasude su drukije i nesumnjivo nemaju takvu teinu. Argument o budunosti ili o vanjskom poloaju ulijeva po vjerenje: vrijeme ili udaljenost odabiru i razvrstavaju; pouzdaj mo se u njih. No nita ne jami da je vrednovanje djela kona no, da njegova procjena nije i sama uinak mode. Racineova 21

Fedra svakako je stoljeima zasjenjivala Pradonovu. ini se da je raskorak meu njima postojan. No je li konaan? Ni ta nam ne prijei da zamislimo, iako su izgledi sve manji im budunost nastupi, kako e Pradonova Fedra jednoga dana zbaciti Racineovu. Povratak djela u kanon ili njegov ulazak u kanon nakon boravka u legendarnome istilitu nipoto mu ne osiguravaju vjenost. Prema Goodmanu, djelo moe uzastopno biti uvredljivo, blistavo, utjeno i dosadno (Good man, 1976., str. 259). Dosada gotovo uvijek vreba na remek djela ako ih recepcija banalizira. Ili po SainteBeuveovim ri jeima, jedina nepatvorena remekdjela su tekstovi koji nika da nee dosaditi, poput Molireovih komada. U povijesti umjetnosti posljednjih se desetljea znatno raz vio ogranak koji nastoji bolje istraiti to sve utjee na sudbi nu djela: rije je o povijesti ukusa. Ona polazi od sljedee za zorne pretpostavke, koju je iznio Francis Haskell, njezin na jugledniji predstavnik: Kau nam da je vrijeme vrhovni su dac. Tu tvrdnju nije mogue ni potvrditi ni opovrgnuti [...]. Ne moemo biti sigurni da umjetnik koji se otme zaboravu nee ponovno pasti u zaborav (Haskell, str. 1011). Povijest ukusa prouava kolanje djela, stvaranje velikih zbirki, uspo stavu muzeja, trite umjetnina. Usporediva istraivanja bi la bi dobrodola i u knjievnosti, ali zagonetaka e i dalje bi ti. Je li pravi klasik djelo koje nikad ne dosadi ni jednome na rataju? Zar nema drugog argumenta u prilog kanonu osim miljenja strunjaka?

Za umjeren relativizam
Nasuprot neoklasinome dogmatizmu, moderni su istica li relativizam knjievne vrijednosti: djela u kanon ulaze i iz njega izlaze ovisno o promjenama ukusa, kojima ne upravlja nita racionalno. Mogli bismo navesti brojne primjere djela 22

otkrivenih prije pedeset godina, kao to su barokno pjesni tvo, roman XVIII. stoljea, Maurice Scve, markiz de Sade. Oita nepostojanost remeti mir svima koji bi htjeli poivati na nepominim mjerilima izvrsnosti. Knjievni kanon ovisi o odluci zajednice o tome to je u knjievnosti vano hic et nunc, a ta je odluka selffulfilling prophecy, kako se kae na engleskome, iskaz kojemu iskazivanje poveava vjerojatnost da se obistini, ili odluka koju primjena moe samo potvrdi ti kao utemeljenu jer je ona kriterij sama sebi. Vrijeme je na strani kanona, osim u sluaju estokih pobuna protiv auto riteta, kakvih je takoer bilo i zbog kojih su se odbacivale i najustolienije vrijednosti. Nemogue je iim osporavati iz javu: neto volim zato to su mi tako rekli. No nije li alternativa u koju nas vodi sukob teorije i zdra vog razuma i ovaj put odvie kruta? Ili postoji ozakonjen ka non, s nepominim popisom i zadanim poretkom, ili je sve arbitrarno. Kanon nije vrst, ali nije ni nasumian i, to je najvanije, ne mijenja se neprestano. On je relativno posto jana klasifikacija, a ako se klasici mijenjaju, mijenjaju se na njegovu rubu, kao posljedica igre izmeu sredita i periferi je koju moemo analizirati. Ima ulazaka i izlazaka, ali oni ni su toliko brojni ni potpuno nepredvidljivi. Kraj XX. stoljea je, dodue, liberalno razdoblje kad se sve moe prevrednova ti (ukljuujui i design pedesetih godina, ili njegovu odsut nost), ali burza knjievnih vrijednosti nije loptanje. Ovako je zagonetku izrazio Marx: Tekoa nije u tome da se shva ti kako se grka umjetnost i epika vezuju uz stanovite obli ke drutvenog razvoja. Tekoa je u sljedeemu: one i dalje u nas pobuuju estetski uitak i u pogledu nekih stvari slu e nam kao norma, za nas predstavljaju nedostian uzor (nav. u Schlanger, str. 106). Zauuje to remekdjela traju, to su i dalje mjerodavna za nas, izvan konteksta u kojemu 23

su nastala. A premda je prokazala zabludu o vrijednosti, teo rija nije sruila kanon. Upravo suprotno, uvrstila ga je na vodei nas da iznova itamo iste tekstove, ali iz drugih razlo ga, iz novih, po svemu sudei boljih razloga. Naravno, nije mogue bjelodano pokazati da su estetske hijerarhije racionalne, ali to ne prijei da se racionalno pro uava kretanje vrijednosti, kao to ine povijest ukusa ili este tika recepcije. Nemogunost da racionalno obrazloimo za to neemu dajemo prednost, kao i da analiziramo ono po e mu zaas prepoznajemo lice ili stil Individuum est ineffabi le ne iskljuuje mogunost da empirijski utvrdimo konsen zuse koji su ishod kulture, mode ili ega drugog. Nesreena raznolikost vrijednosti nije nuna i neizbjena posljedica re lativizma suda, i upravo je zbog toga zanimljivo pitanje: ka ko se susreu veliki duhovi? Kako se uspostavljaju djelomi ni konsenzusi meu autoritetima koji su zadueni da bdiju nad knjievnou? Kao jezik, kao stil, prije nego to posta nu norme posredovanjem institucija kole, nakladnitva, trita i konsenzusi uspostavljaju se u obliku zbrojeva indivi dualnih sklonosti. No umjetnika djela, kako je podsjetio Goodman, nisu trkai konji, nije nam prvenstveni cilj pro glasiti pobjednika (Goodman, 1976., str. 261262). Knjiev na se vrijednost ne moe utemeljiti teorijski: ona je granica teorije, a ne knjievnosti.

24

Z A K l j U A K :

t e o r i j s K A

P U s t o l o v i n A

Namjera mi je bila razmotriti temeljne pojmove knjiev nosti, njezine osnovne sastojke, a ujedno i pretpostavke sva kog diskursa o knjievnosti, svakoga knjievnog istraivanja, katkad eksplicitne, no najee implicitne hipoteze na koje se oslanjamo im kao strunjaci, ali i kao amateri progovorimo o pjesmi, o romanu ili o bilo kojoj knjizi. Kako bismo bolje zna li to inimo kad to inimo, zadatak je teorije knjievnosti da spomenute uobiajene pretpostavke iznese na vidjelo. Nije mi, dakle, nipoto bio cilj pruiti recepte, tehnike, me tode, pribor i opremu koje bi trebalo primijeniti na teksto ve, a ni itatelja zastraiti zamrenim leksikom punim neo logizama i apstraktnim nainom izraavanja, nego se proble mom baviti analitiki, krenuvi od jednostavnih, ali zbrka nih predodaba o knjievnosti kakve svi imaju. Teorija, nai me, tei zdrav razum izbaciti iz kolosijeka. Osporava, kriti zira, prokazuje autora, svijet, itatelja, stil, povijest, vrijed nost kao same zablude i ini joj se da o knjievnosti moe mo govoriti tek kad ih se oslobodimo. No zdrav razum se teoriji odupire iz sve snage. Teorija i otpor teoriji nezamisli vi su jedno bez drugoga, kako je primijetio Paul de Man; da nema otpora teoriji, teorija vie ne bi bila vrijedna truda, kao za Mallarma pjesnitvo da je mogua Knjiga. Ali zdrav raz um nikad ne poputa, a teoretiari uporno navaljuju. Kako ne uspijevaju jednom zauvijek obraunati se sa svojim bau cima, upadaju u vlastite zamke. To smo ustanovili svaki put: da bi konano uutkali sveprisutnu i ilavu neman, zastupa ju paradokse kao to su smrt autora ili ravnodunost knjiev nosti prema zbiljskome. Kao da je goni njezin demon, teorija 25

sama sebi ugroava izglede da izbori pobjedu jer prouavate lji knjievnosti u argumentu uvijek nevoljko razlikuju nijan se, nego ga radije dotjeraju do oksimorona. Nato im zdrav razum stane ponovno prkositi. Pokuao sam opisati vjeiti antagonizam teorije i zdra vog razuma, njihov dvoboj na popritu osnovnih sastojaka knjievnosti. Napad teorije na zdrav razum obija se o glavu njoj samoj pa ona to tee uspijeva od kritike postati znanost, zdrav razum zamijeniti pozitivnim pojmovima, to se, suoe ne s hidrom zdravog razuma, teorije vie mnoe i meusob no gloe po cijenu da iz vida izgube samu knjievnost. Teo rija, kako se kae na engleskome, paints itself into a corner, upada u stupice koje postavlja zdravome razumu, spotie se o aporije koje je sama uzrokovala, i borba poinje izno va. Samo bi joj iznimno ironian Herkul mogao pomoi da u njoj pobijedi. Teorija ili fikcija Stav prouavatelja knjievnosti prema teoriji podsjea na doktrinu o dvostrukoj istini u katolikoj teologiji. Pristae istodobno u teoriju vjeruju i odriu je se: vjeruju, ali se ipak ne ponaaju kao da ne vjeruju potpuno. Dakako, autor je mr tav, knjievnost nema nikakve veze sa svijetom, sinonimija ne postoji, sva su tumaenja valjana, kanon je nelegitiman, ali i dalje itamo biografije pisaca, poistovjeujemo se s juna cima romana, znatieljno pratimo Raskoljnikovljeve tragove po petrogradskim ulicama, vie cijenimo Gospou Bovary ne go Fanny, a Barthes je prije spavanja sa slau uranjao u Gro fa MonteCrista. Upravo zato teorija ne moe pobijediti. Ni je kadra ponititi itateljsko ja. Postoji istina teorije, koja je ini zavodljivom, no to nije sva istina jer se zbilja knjievno sti ne da u cijelosti teoretizirati. U najboljem sluaju, moja 2

odanost teoriji samo napola zadire u moj zdravi razum, kao u katolika koji, kad im odgovara, zatvore oi pred papinim poukama u vezi sa seksualnou. Knjievna teorija tako u mnogome slii fikciji. U nju ne vjerujemo pozitivno, prema Coleridgeu, nego negativno, kao u pjesniku opsjenu. Moda e mi se zbog toga prigovo riti da je uzimam preozbiljno i tumaim predoslovno. Smrt autora? Ali to je samo metafora, koja je inae djelovala poti cajno. Kad biste je shvatili od rijei do rijei i do kraja povje rovali u ono to kae, kao u mitu o majmunu koji pie na stroju, dokazali biste da ste iznimno kratkovidni ili neobi no gluhi za poeziju, kao da u ljubavnom pismu zastajkujete na jezinim pogrekama. Stvarnosni uinak? Pa to je zgod na basna, ili haiku pjesma, jer nema pouke. Tko je ikad mi slio da teoriju treba promatrati kroz povealo? Teorija nije primjenjiva, dakle ne podlijee falsifikaciji, na nju samu treba gledati kao da je knjievnost. Neumjesno je traiti da polae raun o svojim epistemolokim temeljima i logikim posljedicama. Prema tome nema razlike izmeu knjievno teorijskog teksta i Borgesova izmiljaja ili novele Henryja Ja mesa, kao to su The Lesson of the Master ili Figure in the Carpet, pripovijesti neodluiva znaenja. Gotovo bih se sloio po svim stavkama: teorija je nalik na znanstvenofantastinu fikciju, i kao fikcija nam se svi a, samo to je barem neko vrijeme gajila ambiciju da posta ne znanost. Pristajem je itati kao roman unato namjerama njezinih autora i u skladu s tehnikom namjernog anakroniz ma i pogrenih pridijevanja kakvu je Borges preporuio u Pierreu Menardu, piscu Don Quijotea. Meutim, ako i pri stanemo itati romane, zato radije ne bismo itali romane s kojima ne moramo postupati kao da su romani? Ambicio znost teorije nije zasluila tako nehajnu obranu, koja pravi 27

ustupke u bitnome; treba je shvatiti ozbiljno i vrednovati u skladu s naumom koji je sama zacrtala. Teorija i batmologija Zacijelo nee izostati primjedba na moj raun: budui da sam okraje izmeu teorije i zdravoga razuma uprizorio tako da sam se svaki put zaustavio na nekoj teorijskoj aporiji, ini se da je pobjedu iznio zdrav razum Javno mnijenje, Vein sko raspoloenje, Malograanski konsenzus, Glas prirode, Na silje predrasude, kako ga je nazvao Barthes, ukratko, Uas (Barthes, 1975., str. 51). Moj zakljuak stoga znai regresiju, ili ak recesiju, a moda e me netko optuiti i da sam otpad nik jer uitelje svoje mladosti ponovno itam s nesmiljenom sitniavou. To nee biti prvi put: zbog knjiga La Troisime Rpublique des lettres (Trea Republika u knjievnosti) i Les Cinq Paradoxes de la modernit (Pet paradoksa modernosti) takve sam kritike ve doivio od itatelja kojima sigurno nisu bliski Pascal ili Barthes. Pascalove Misli (Penses) su nazvale stupnjevanjem razmiljanje koje, zalazei sve dublje u pred met, samo sebe navodi da se pozabavi sobom, a Pascal nije ue njacima upisivao u grijeh to su se sloili s uobiajenim milje njem: zahvaljujui misli koja see unatrag, to vie nije isto miljenje, a moda uope nije ni miljenje jer ga sada potkrep ljuje razlog posljedica. To neprekidno izokretanje svakog za u protiv, boj to ga stalno vode doxa i paradoks, Barthes je nazvao batmologijom (ibid., str. 71) i, ugledajui se na Vica, usporedio ga sa spiralom, a ne s krunicom koja zatvara samu sebe (ibid., str. 92), pa stoga misao koja see unatrag moe sliiti na naslijeeni nazor, a da pritom nije isti nazor ve zato to je prola kroz teoriju: ona je dakle nazor drugog stupnja. Iako rjeenja koja predlae teorija doivljavaju neuspjeh, u najmanju im je ruku prednost to poremete naslijeene 2

nazore, to uzdrmaju mirnu savjest ili nesavjesnost tumae nja: to je ak i najvanije u teoriji; njezina je mjerodavnost upravo u tome, u nainu na koji se kree ususret intuiciji. Is hod spora protiv autora, referencije, objektivnosti, teksta, ka nona, jest obnovljen kritiki uvid. Teorijski napor nije nipo to isprazan utoliko to ima svojstvo nagaanja, no teorijske su izvjesnosti jednako manihejske kao i izvjesnosti kojih se trebalo rijeiti. Suhoparnosti primijenjenoga strukturalizma, zaleenosti scijentistike semiologije, dosadi to izbija iz na ratolokih taksonomija, Barthes je vrlo rano suprotstavio ui tak u strukturalistikom djelovanju i sreu u semiolokoj pustolovini. Kao i njemu, od teorije kao skolastike draa mi je teorijska pustolovina: kao Montaigneu, od ina hvatanja plijena, lov. Nemojte raditi ono to kaem, radite to to ra dim: to nas je, po mojemu miljenju, ironino pouio Bart hes, koji nikada nije prestao iskuavati nove putove. Zato ova knjiga ni u kojem sluaju ne vodi u razoaranje teorijom, ne go u teorijsku sumnju, u kritiku budnost, to nije ista stvar. Jedina dosljedna teorija je teorija koja pristaje preispitivati samu sebe, dovoditi u sumnju vlastiti diskurs. Barthes je svo ju knjiicu Roland Barthes nazvao knjigom kojom se odu pirem svojim idejama (ibid., str. 123). Teorija postoji da bi smo njome proli i iz nje se vratili, da bismo se odmaknuli, a ne da bismo uzmaknuli. Podvrgavajui teoriju kunji zdravog razuma, ova medita cija o osnovnim sastojcima knjievnosti nije se odvijala kao povijest kritike ili nauavanja o knjievnosti. Da se ne bojim velikih rijei, bio bih je nazvao epistemologijom. Kao kritika kritike, ili teorija teorije, ona od itatelja zahtijeva teorijsku svijest kao naviku kritikog preispitivanja. Umjesto da za nje ga rijei tekoe ili u njegovo ime ukloni zamke, ona je posta vila pitanja savjesti. Aporija kojom zavrava svako poglavlje 2

nema, dakle, svrhu da konano presudi: nije ispravno ili ni je jedino ispravno ni rjeenje zdravog razum ni rjeenje teori je. Moemo se ustegnuti da odluimo u korist jednog ili dru gog, ali ona jedno drugo ne ponitavaju jer na svakoj strani ima istine. Kao Gargantua, koji ne zna da li da se smije ili da plae kad mu se rodi sin a umre ena, osueni smo na zbunje nost. Izmeu dvaju rjeenja nema zlatne sredine jer se pokua ji nagodbe ne mogu nositi ni sa zdravim razumom ni s teori jom, kad su i jedno i drugo logiki nadmoni utoliko to su ekstremni. No, kao to je priznao i sam Blanchot, iako je vo lio zastraujue alternative, knjievnost je poputanje: Orfej je rastrgan izmeu elje da spasi Euridiku i napasti da je po gleda, izmeu ljubavi i udnje; poputa udnji pa ona koju lju bi zauvijek umire, no da ju je vratio na svjetlo dana, bio bi se odrekao udnje; prema Blanchotu, knjievnost izdaje apsolut nadahnua. Vrata moraju biti otvorena ili zatvorena. No vei nom su vrata poluotvorena ili poluzatvorena.

Teorija i zbunjenost
Istraili smo sedam knjievnih pojmova ili koncepata: knjievnost, autora, svijet, itatelja, stil, povijest i vrijednost. To nam je moglo biti dovoljno da steknemo uvid u probleme. to smo, meutim, ostavili po strani? S kojom se tekoom nismo izravno suoili? Moda s vrstom, premda smo o njoj ukratko govorili kao o modelu recepcije. Ili pak o odnosima prouavanja knjievnosti i drugih disciplina: biografije, psiho logije, sociologije, filozofije, vizualnih umjetnosti, kako su pri je pedeset godina Wellek i Warren naznaili izvanjske pristu pe knjievnosti; ili psihoanalize, marksizma, feminizma, kultu ralizma u skladu s popisom najmodernijih paradigmi kojima se danas knjievna teorija definira u angloamerikom svijetu, na primjer, prema popularnome uvodu Terryja Eagletona. 300

Mogu zamisliti jo jednu zamjerku. Razmiljajui o teori ji, vraajui je njezinu kontekstu i time je historizirajui, ba vio sam se, rei e netko, prolou, dok teorija gleda napri jed. Govorei pred studentima, dramatizirajui za njih suko be teorije i zdravog razuma, uinilo mi se da se pretvaram u povijesni spomenik. Zato nisam istraivanje nastavio sve do naih dana i tako teoriju uinio aktualnijom? Moda za to to se poslije 1975. godine nije objavilo vie nita zanimlji vo? Ili zato to nakon tog datuma vie nisam nita proitao? Ili zato to sam se sam latio pisanja? Mogu ponuditi bilo ko ji od tih priblinih i donekle pogrenih odgovora. Podsjetimo jo jedanput: trebalo je probuditi itateljevu po zornost, trgnuti ga iz izvjesnosti, prodrmati ga u bezazlenosti ili obamrlosti, otvoriti mu oi pruajui mu osnove teorijske svijesti o knjievnosti. To su bili ciljevi ove knjige. Kao svaka epistemologija, teorija knjievnosti je kola relativizma, a ne pluralizma, jer je nemogue ne izabrati. Da bi se prouavala knjievnost, nuno je zauzeti stranu, odluiti se na neki put jer se metode ne zbrajaju, a eklekticizam ne vodi nikamo. Presud no je dakle stei naviku kritikog preispitivanja, upoznati pro blematine hipoteze koje ravnaju naim postupcima. Jesam li uspio demitizirati teoriju? Izbjei da je pretvorim u negativnu metafiziku, kao i u prirunu pedagogiju? Kritizi rati kritiku, prosuivati istraivanje knjievnosti, znai vredno vati njihovu primjerenost, dosljednost, bogatstvo, sloenost, to su sve kriteriji koji nedvojbeno ne mogu izdrati teorijsku procjenu, ali su i dalje najmanje prijeporni. Poput demokra cije, kritika kritike je najmanje lo od svih poredaka, pa iako ne znamo koji je najbolji, ne sumnjamo da su ostali gori. Niti sam, dakle, zagovarao jednu teoriju nautrb drugih niti zdrav razum, nego kritiku svih teorija, ukljuujui i kritiku zdravog razuma. Jedina je pouka knjievnosti zbunjenost. 301

Pogovor
Prije neto vie od pola stoljea teorija knjievnosti uglav nom se drala najdosadnijim dijelom prouavanja knjievno sti za razliku od zanimljivih, esto polemikih ogleda knjiev ne kritike i nerijetko teno pisanih pregleda povijesti knjiev nosti koji su se mogli itati gotovo kao romani, a ujedno su obavjetavali itatelje o kulturi nekoga naroda, o mudrosti nekih velikana knjievnog izraza te o znaenju i vanosti knjievne umjetnosti. Teorija je spominjala definicije, opi sivala anrove i nabrajala figure, a to se inilo donekle ko risnim za kolsku analizu, no nije odve zanimalo ak ni knjievne kritiare, a kamoli takozvanu iru javnost i ljubi telje knjievnosti. U izboru problematike koju je obraivala oslanjala se uglavnom na Aristotelovu poetiku i na nekoli ko kasnijih teoretiara, uglavnom u okvirima pojedinih na cionalnih tradicija. Danas se to uvelike promijenilo. Do sada jo moda obu zima neke studente koji su odabrali za diplomske radnje po jedinu gotovo skolastiki razraenu knjievnu teoriju, no otkako je golem dio rasprava o knjievnosti krenuo putem razrade i kritike pitanja o prirodi knjievnosti i o moguim procjenama knjievne vrijednosti, opa se teorija knjiev nosti razgranala u meusobno suprotstavljene, polemiki raspoloene knjievne teorije, pa je ak i nadila zanimanje za prouavanje knjievnosti i prela u rasprave o cjelini kul ture, o drutvu i politici, o umjetnosti i znanosti, u obuhvatu koji gotovo da je nadomjestio prijanje filozofske oglede. Za nimanje je za teoriju knjievnosti uvelike poraslo, no bavlje nje knjievnim teorijama ini se da pomalo postaje nalik igri staklenim biserima, kao to je to Hesse primijetio, takoer 303

prije pola stoljea, u izvrsnoj dijagnozi kulture za njega jo daleke budunosti.1 Tekoe u teoriji knjievnosti tako danas vie ne ini na brajanje definicija koje bi valjalo uiti napamet, nego, do due, zanimljiva, stalna, no nepregledna polemina raspra va, u kojoj se niz uenja spori oko gotovo svih temeljnih pi tanja, u opsenim izlaganjima s esto virtuoznim obratima, no bez mogueg oslonca u tome to bi to bilo vano, a to bi se moglo zanemariti. U prouavanju knjievnosti to poinje nakon Drugog svjetskog rata kada glasovita knjiga Welleka i Warrena2 postaje oslonac razvrstavanja i prosudbe pojedi nih knjievnih teorija te kada njezin utjecaj postupno ujedi njuje razliite nacionalne tradicije u opu problematiku, ta da najee nazvanu metodologija prouavanja knjievno sti. Metodoloki prirunici tada su nastojali upozoriti na raz liite pristupe knjievnosti te u njihovu meusobnom sukob ljavanju doi do nekih opevaeih spoznaja. Tako zamiljena opa teorija knjievnosti, meutim, nije ispunila oekivanja: umjesto jedne, naelno jedinstvene gra ne znanosti, dobili smo mnoge, u obuhvatu ipak najee parcijalne, pojedinane knjievne teorije. Njihov pregled, kakav danas zanima i one koji ne ele biti strunjaci, suvre meni teoretiar nazvao je teorijskom apotekom.3 Metafo ra upozorava da se vie ne moemo osloniti na zamisao o raz liitim metodama, o putovima kojima mora ii istraivanje
1 Hesseov neobini znanstvenofantastini roman objavljen je 1943. godi ne. Usp. Hermann Hesse: Igra staklenim perlama, prevela Vera iin ain, Andromeda, Rijeka, 1994. 2 Ren Wellek Austin Warren: Theory of Literature, Harcourt, New York, 1949. 3 Jochen Hrisch: Teorijska apoteka. Pripomo upoznavanju humanisti kih teorija posljednjih pedeset godina, s njihovim rizicima i nuspojavama, preveo Kiril Miladinov, Algoritam, Zagreb, 2007.

304

da bi dovelo do spoznaje, nego da se moramo zadovoljiti opi som pojedinanih, ak meusobno suprotstavljenih uenja. A ako se sada doista knjievne teorije mogu opisati i poreda ti u pojedinim apotekarskim kutijicama, odreena nelago da mora obuzeti itatelja: teorije postaju nalik na lijekove, no postoji li zapravo bolest i kako se ona moe uope dijagno sticirati, ostaje nejasno. Takvu nelagodu, proizalu iz nabra janja pojedinih knjievnih teorija, pokuava prevladati ova knjiga uglednog francuskog pisca i znanstvenika. Antoine Compagnon (1950.) predavao je francusku knjiev nost na Sorbonnei u Parizu i sveuilitu Columbia u New Yor ku, te kao gost na vie drugih svjetskih sveuilita, a od 2006. predaje na glasovitom francuskom visokom uilitu i znanstve nom institutu Collge de France. Objavio je i dva romana Pri janja tuga (Le Deuil antrieur) i Ferragosto, monografije o Montaigneu, Proustu, Bruntiereu i Baudelaireu, kao i izu zetno zapaene knjige Trea Republika u knjievnosti (La Troi sime Rpublique des lettres), Pet paradoksa modernizma (Les Cinq Paradoxes de la modernit) i Antimodernisti od Josep ha de Maistrea do Rolanda Barthesa (Les Antimodernes, de Joseph de Maistre Roland Barthes). Uz knjievnopovijesna istraivanja i knjievnokritike ocjene u sreditu njegova zani manja je teorija knjievnosti, to najvie dolazi do izraaja u ovoj knjizi izuzetno zanimljiva naslova i podnaslova: Demon teorije. Knjievnost i zdrav razum (Le Dmon de la Thorie. Littrature et Sens commun). Naslov te knjige, naime, upuuje na suvremeno shvaanje teorije, koje za razliku od izvornog grkog pojma, rabljenog jo i danas ponekad u filozofiji, naglaava znanstveni projekt kakav omoguuje kritiko ralanjivanje postojeih pojmo va i uputu za dalji pravac istraivanja: teorija nije gledanje i shvaanje za razliku od djelovanja, nego je nain na koji se mogu sreivati podatci i predlagati nove sinteze, u najboljem 305

sluaju poput Einsteinove teorije relativnosti ili Darwinove teo rije evolucije, recimo. Demonizam teorije pri tome Compag non ne shvaa u smislu danas ponekad prisutnih teza o tome kako je teoretiziranje o knjievnosti potisnulo samu knjiev nost, nego kao stalni poticaj kritikoga preispitivanja i rala njivanja koji ne vodi do opeprihvaenih spoznaja i istine, ne go do zapravo stalno otvorene rasprave o temeljima, svrsi i smislu znanstvenog istraivanja. Svjestan razilaenja u shvaa njima, koja vie ne ujedinjuje ni zajedniko nastojanje vezano uz iste ciljeve, on traga za novim ishoditima zajednitva i po kuava ih pronai u osloncu na zdrav razum. A to e rei da se aspektualnost pojedinih teorija eli razmotriti u preispitiva nju temeljnih pojmova koje razliite teorije razliito tumae, ali se redovno uvijek nanovo na njih vraaju. Razrada sedam kljunih kategorija knjievnost, autor, svijet, itatelj, stil, povijest, vrijednost koje su prikladno iza brane jer doista obuhvaaju uglavnom zajedniku problema tiku svih suvremenih knjievnih teorija, ini zapravo pregled cjelokupne knjievnoteorijske problematike. S obzirom na tradiciju izostavljena je klasifikacija, no Compagnon i sam primjeuje da se suvremene teorije doista vrlo malo bave pita njima razvrstavanja knjievnosti prema tipovima, rodovima i vrstama. Svaka je od tih kategorija shvaena ujedno i kao problem, ne zaboravlja se ni njihova meusobna ovisnost, pa je knjiga izvedena ne samo kao opis pojedinih uenja uz kritike primjedbe to je uobiajeno u slinim pregledima nego kao svojevrsna predmetna rasprava o stanju u suvre menom prouavanju teorije knjievnosti. Valja pri tome do dati da je rasprava voena s izuzetnim poznavanjem pojedi nih stajalita i s dosljednom logikom pokuaja da se vratimo na bitna pitanja svakog razmiljanja o knjievnosti. U kojoj mjeri zdrav razum moe biti oslonac za uvoe nje nekog reda i poretka u suvremene knjievne teorije i za 30

njihovu kritiku ocjenu, ostalo je ipak otvoreno. Kljuna bi se, naime, takva filozofska orijentacija mogla pozvati jedino na Descartesov argument kako svi ljudi imaju zdrav razum jer se nitko ne tui da ga ima premalo ili previe4, no takvo utemeljenje i nije odve sigurno; to to svi ljudi misle da ima ju zdrav razum, ne znai i da ga imaju. Teko je danas rei nije li povratak na racionalizam ve odavno prijeena posta ja na putu filozofije knjievnosti. No ta napomena nipoto ne podcjenjuje Compagnonov pokuaj. On je, uostalom, i sam napomenuo kako izmeu zdravog razuma i teorije postoji stalna napetost i da upra vo nju eli istraiti. Zbog toga on temeljne pojmove, tonije reeno probleme vezane uz uporabu tih pojmova, objanja va u nacrtu koji redovno ide od tradicionalnih poetaka do suvremenih pokuaja kritikih objekcija. Takva je metoda pregledna i vrlo je instruktivna: itatelji mogu nauiti znat no vie o cjelini teorijske refleksije o knjievnosti, no u pre gledima koji svaku teoriju pokuavaju iznutra shvatiti, pa im ono zajedniko uglavnom izmie iz vidokruga. Ipak, u kojoj je mjeri Compagnon uspio doista zahvatiti i objasniti ak i ono to nastupa nakon teorije kako je to pokuao, premda ne odve uspjeno Eagleton5 ostaje na prosudbi itatelja. Sigurno je pri tome samo jedno: ele li se upozna ti sa suvremenim stanjem u prouavanju knjievnosti, ak u nekoj mjeri i kulture u cjelini, ova e im knjiga biti od ve like koristi, izmeu ostalog, i nainom izlaganja koji nije op tereen odve strunim metajezikom. Milivoj Solar
4 Ren Descartes: Rasprava o metodi, preveo Niko Berus, Matica hrvat ska, Zagreb, 1951. 5 Terry Eagleton: Teorija i nakon nje, preveo Darko Polek, Algoritam, Zagreb, 2005.

307

ZAhvAle
Prije nekoliko sam godina na Sveuilitu Columbia u New Yorku seminar naslovio Some Puzzles for Theory (Neko liko zagonetaka za teoriju). aica nas koliko nas je sjedilo oko stola ponovno je proitala neke utemeljiteljske tekstove knjievne teorije, tekstove koji se smatraju usvojenima pa se vie nitko pretjerano ne zamara da ih vrednuje. Poslije sam na Sorbonni odrao predavanje posveeno teoriji knjievno sti. U amfiteatru u kojemu je tada sjedilo mnogo ljudi morao sam govoriti struno, ali ne odriui se aporetinog pristupa. Ova je knjiga nastala kao ishod tih predavanja pa zahvalju jem studentima koji su mi omoguili da je napiem. Otkako sam objavio knjigu La Troisime Rpublique des lettres (Trea Republika u knjievnosti, 1983.), esto mi se prigovaralo to sam istraivanje prekinuo gdje je postajalo zanimljivo: oekivao se kraj prie, neka etvrta ili Peta Repu blika u knjievnosti. Kako pripovijedati o trenutku kad je teo rija zauzela mjesto knjievne povijesti i o epizodama koje sli jede, a da ovjek u to ne umijea svoju vlastitu intelektualnu povijest? Da ne bih nizao doktrine i da bih sporovima vratio otrinu, odluio sam to uiniti u drugoj knjizi, Les Cinq Pa radoxes de la modernit (Pet paradoksa modernosti, 1989.), na koju se nadovezuje i ova knjiga. Zahvaljujem JeanLucu Giriboneu, koji me je nagovorio da je napiem, kao i Marcu Escoli, Andru Guyauxu, Patriziji Lombardo i Sylvie Tho relCailleteau, koji su je proitali prije tiskanja. Dva nacrta drugog poglavlja objavio sam pod naslovima Allgorie et philologie (Alegorija i filologija), u Anna Dol fi i Carla Locatelli, ur., Retorica e interpretazione, Roma, Bul zoni, 1994., odnosno Quelques remarques sur la mthode 30

des passages parallles (Nekoliko napomena o metodi uspo rednih ulomaka), Studi di letteratura francese, 2 (1997.), a ta koer i prvu verziju petog poglavlja, Chassez le style par la porte, il rentrera par la fentre (Izbacite stil kroz vrata, vra tit e se kroz prozor), Littrature, 105 (1997.) te odlomak sed mog poglavlja, SainteBeuve and the Canon (SainteBeu ve i kanon), Modern Language Notes, CX (1995.).

310

BiBliogrAfijA
Uvod
Adams, Hazard, ur., Critical Theory Since Plato, New York, Har court, Brace, 1971., 1992. Althusser, Louis, Idologie et appareils idologiques dtat (1970.), Position (19641975), Paris, d. Sociales, 1976.; Ideo logija i ideoloki aparati drave, prevela Markita Franuli, u Proturjeja suvremenog obrazovanja, uredio S. Flere, Zagreb: RZRKSSOH, str. 119139. Aristotel, O pjesnikom umijeu, prijevod i objanjenja Zdeslav Du kat, Zagreb, August Cesarec, 1983. Barthes, Roland, Critique et Vrit, Paris, d. du Seuil, 1966.; Kritika i istina (II.), prevela Nada Zuppa, u Nova evropska kritika, III., sa stavili Ante Stama i Vjeran Zuppa, Split, 1972., str. 101122. Rflexions sur un manuel, u Doubrovsky, Serge i Todorov, Tz vetan, ur., LEnseignement de la littrature, Paris, Plon, 1971. Borges, Jorge Luis, Izmiljaji (1944.), preveo Milivoj Telean, u Sabrana djela 19231982, Zagreb, Grafiki zavod Hrvatske, 1985. Bourdieu, Pierre, Les Rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, Paris, d. du Seuil, 1995. Charles, Michel, Introduction ltude des textes, Paris, d. du Se uil, 1995. Collier, Peter, i GeyerRyan, Helga, ur., Literary Theory Today, It haca, New York, Cornell University Press, 1990. Contini, Gianfranco, Varianti ed altra linguistica. Una raccolta di saggi (19381968), Torino, Einaudi, 1970. Croce, Benedetto. La Poesia. Introduzione alla critica e alla storia della poesia e della letteratura (1936.), Bari, Laterza, 1937. Estetika kao znanost izraza i opa lingvistika: teorija i histori ja (Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale, 1902.), prevela Sanja Roi, Zagreb, Globus, 1991.

de Man, Paul, The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. Dictionnaire des genres et notions littraires, Paris, Encyclopaedia Universalis i Albin Michel, 1997. Dosse, Franois, Histoire du structuralisme, Paris, La Dcouverte, 1991. 1992., 2 sveska. Eagleton, Terry, Knjievna teorija (Literary Theory: An Introduction, 1983., 1996.), prevela Mia PervanPlavec, Zagreb, Zavod za zna nost o knjievnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1987. Ellis, John M., The Theory of Literary Criticism: A Logical Analy sis, Berkeley, University of California Press, 1974. French Literary Theory Today: A Reader, Todorov, Tzvetan, ur., Cambridge, Cambridge University press, 1982. Genette, Grard, Critique et potique, Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972. Gracq, Julien, En lisant en crivant, Paris, Jos Corti, 1981. Graff, Gerald, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society, Chicago, University of Chicago Press, 1979. Hallyn, Fernand, i Delcroix, Maurice, ur., Mthodes du texte. In troduction aux tudes littraires, Paris i Gembloux, Duculot, 1987. Jefferson, Ann, i Robey, David, ur., Modern Literary Theory: A Comparative Introduction, London, Batsford, 1982., 1986. Kibdi Varga, Aron, ur., Thorie de la littrature, Paris, Picard, 1981. Lanson, Gustave, Histoire de la littrature franaise (1895.), Paris, Hachette, 1952. Macherey, Pierre, Pour une thorie de la production littraire, Pa ris, Maspero, 1966.; Teorija knjievne proizvodnje, preveli Rade Kalanj i Mihaela Vekari, Zagreb, kolska knjiga, 1979. Macksey, Richard, i Donato, Eugenio, ur., The Structuralist Con troversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972.; Strukturali stika kontroverza: jezici kritike i nauke o oveku, na srpski pre vela Jasmina Luki, Beograd, Prosveta, 1988.

312

Merquior, J. G., From Prague to Paris: A Critique of Structuralist and PostStructuralist Thought, London, Verso, 1986. Nouveau Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Du crot, Oswald, i Schaeffer, JeanMarie, ur., Paris, d. du Seuil, 1995.; Enciklopedijski renik nauka o jeziku, na srpski preveli Sa nja Grahek i Mihajlo Popovi, Beograd, Prosveta, 1987. Paulhan, Jean, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres, Paris, Gallimard, 1941. Pavel, Thomas, Le Mirage linguistique. Essai sur la modernisation intellectuelle, Paris, d. de Minuit, 1988.; The Feud of Langua ge, Oxford & New York, Basil Blackwell, 1989. Poulet, Georges, ur., Les Chemins actuels de la critique, Paris, Plon, 1967. Proust, Marcel, Le Temps retrouv (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV; Pronaeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazi, Zagreb, Mladost Zora, 1973. Ravoux Rallo, lisabeth, Mthodes de critique littraire, Paris, Ar mand Colin, 1993. SanterresSarkany, Stphane, Thorie de la littrature, Paris, PUF, 1990. Sollers, Philippe, Prface, predgovor ponovnom izdanju Tho rie densemble (1968.), Paris, d. du Seuil, 1980. Spitzer, Leo, Les tudes de style et les diffrents pays, u Langue et Littrature (1960.), Paris, Les Belles Lettres, 1961. Tadi, JeanYves, La Critique littraire au XXe sicle, Paris, Bel fond, 1987. Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes, Todorov, Tz vetan, ur., Paris, d. du Seuil, 1966; Poetika ruskog formalizma, na srpski preveo Andrej Tarasjev, ur. Aleksandar Petrov, Beo grad, Prosveta, 1970. Todorov, Tzvetan, Potique, u Questce que le structuralisme?, Pa ris, d. du Seuil, 1968.; Strukturalna poetika, u Strukturalni prilaz knjievnosti, priredio Milan Bunjevac, Beograd, Nolit, 1978., str. 4858.

313

 Critique de la critique. Un roman dapprentissage, Paris, d. du Seuil, 1984. Valry, Paul, Lenseignement de la potique au Collge de Fran ce (1936.), Varit V (1944.), uvres, Paris, Gallimard, 1957., t. I.; O tumaenju poetike na Kole de Fransu, Pesniko isku stvo, izbor i predgovor Kolja Mievi, na srpski preveli Ljilja na Karadi, Nada Petrovi, Kolja Mievi, Beograd, Prosveta, 1980., str. 354358. Wellek, Ren, A History of Modern Criticism (17501950), New Ha ven, Yale University Press, 1955. 1992., 8 svezaka. Wellek, Ren, i Warren, Austin, Theory of Literature (1949.), New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1956.; Teorija knjievno sti, na srpski preveli Aleksandar I. Spasi i Slobodan orevi, Beograd, Nolit, 1985., tree izdanje. Wimsatt, W. K., i Brooks, C., Literary Criticism: A Short History, New York, Knopf, 1957. 1. Knjievnost Arnold, Matthew, Culture and Anarchy and Other Writings (1869.), Cambridge, Cambridge University press, 1994. Barthes, Roland, S/Z, Paris, d. du Seuil, 1970. Rflexions sur un manuel, u Doubrovsky, Serge i Todorov, Tz vetan, ur., LEnseignement de la littrature, Paris, Plon, 1971. Blanchot, Maurice, LEspace littraire, Paris, Gallimard, 1955. Le Livre venir, Paris, Gallimard, 1959. Combe, Dominique, Posie et Rcit. Une rhtorique des genres, Pa ris, Jos Corti, 1989. Ejhenbaum, Boris, La thorie de la mthode formelle (1925.), u Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes, Todo rov, Tzvetan, ur., Paris, d. du Seuil, 1966.; Teorija formalnog metoda, na srpski prevela Marina Boji, u Ejhenbaum, Boris, Knjievnost, izabrao Aleksandar Petrov, prevela Marina Boji, Beograd, Nolit, 1972.

314

Eliot, T. S., Tradition and the Individual Talent (1919.), u Selec ted Prose, London, Faber and Faber, 1975.; Tradicija i indivi dualni talent, u Tradicija, vrijednosti i knjievna kritika, pre veo Slaven Juri, priredio Milivoj Solar, Zagreb, Matica hrvat ska, 1999., str. 515. Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966.; Rijei i stvari. Arheologija humanistikih znanosti, preveo Sr an Raheli, Zagreb, Golden Marketing, 2002. Genette, Grard, Introduction larchitexte, Paris, d. du Seuil, 1979.; Uvod u arhitekst, na srpski prevela Mirjana Mioinovi, u Figure, odabrala i prevela Mirjana Mioinovi, Beograd, Vuk Karadi, 1985., str. 139191. Fiction et Diction, Paris, d. du Seuil, 1991.; Fikcija i dikcija, pre veo Goran Rukavina, Zagreb, Ceres, 2002. Ginzburg, Carlo, Spie (1979.), Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986. Goodman, Nelson, When is Art? (1977.), u Ways of Worldma king (1978.), Indianapolis, Hackett, 2. izdanje, 1985.; Kada je umjetnost?, prevela Vanda Boievi, Dometi, XIV (1981.), 7 89, str. 4350. Hamburger, Kte, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957.; Logika knjievnosti, na srpski preveo Slobodan Grubai, Beograd, No lit, 1976.; Logika knjievnosti, u Moderna teorija romana, iz bor, uvod i komentar Milivoj Solar, Beograd, Nolit, 1979. Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika (1943.), preveo Ante Stama, Zagreb, GZH, 1980. Jakobson, Roman, Najnovija ruska poezija (odlomci) (1919.), na srpski prevela Ljubica Doen, u Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Beograd, Prosveta, 1978., str. 4957. ta je poezija (19331934), na srpski preveo Aleksandar Ili, ibid., str. 105119. Dominanta (1935.), na srpski preveo Leon Kojen, ibid., str. 120126. Linguistics and Poetics (1960.), u Thomas A. Sebeok, ur., Style in Language, Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1960.,

315

str. 350377; Lingvistika i poetika (1960.), na srpski preveo Ran ko Bugarski, u Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, izbor Mil ka Ivi i Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1966., str. 285326. Kant, Immanuel, Kritika rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.), preveo Viktor D. Sonnenfeld, Zagreb, Kultura, 1957. Lotman, Jurij, Struktura umjetnikog teksta, prevela Sanja Veri, Zagreb, Alfa, 2001. Mallarm, Stphane, Correspondance. Lettres sur la posie, Paris, Gallimard, 1995. Proust, Marcel, Le Temps retrouv (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV; Pronaeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazi, Zagreb, Mladost Zora, 1973. Sartre, JeanPaul, Questce que la littrature? (1947.), Paris, Galli mard, 1948.; ta je knjievnost, ta je knjievnost. Izabrana de la, 6. sv., izabrao Milo Stamboli, na srpski preveli Frida Filipo vi i Nikola Bertolino, Beograd, Nolit, 1981., str. 17186. Todorov, Tzvetan, La notion de littrature (1975.), Les Genres du discours, Paris, d. du Seuil, 1978. Tolstoj, Lav Nikolajevi, Questce que lart?, franc. prijevod, Pa ris, Perrin, 1898. klovski, Viktor, Umetnost kao postupak (1917.), u Poetika ru skog formalizma, na srpski preveo Andrej Tarasjev, ur. Aleksan dar Petrov, Beograd, Prosveta, 1970., str. 8194. Valry, Paul, Lenseignement de la potique au Collge de Fran ce (1936.), Varit V (1944.), uvres, Paris, Gallimard, 1957., t. I.; O tumaenju poetike na Kole de Fransu, Pesniko isku stvo, izbor i predgovor Kolja Mievi, na srpski preveli Ljilja na Karadi, Nada Petrovi, Kolja Mievi, Beograd, Prosveta, 1980., str. 354358.

31

2. Autor
Anscombe, G. E. M., Intention, Oxford, Blackwell, 1957. Austin, J. L., How to Do Things with Words (1962.), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1975. Barthes, Roland, Michelet, Paris, d. du Seuil, 1954. Sur Racine, Paris, d. du Seuil, 1963.; Rasinov ovek, u Id., Knjievnost, mitologija, semiologija, izabrao Milo Stamboli, na srpski preveo Ivan olovi, Beograd, Nolit, 1979., str. 55109. Critique et Vrit, Paris, d. du Seuil, 1966; Kritika i istina (II.), prevela Nada Zuppa, u Nova evropska kritika, III., sastavili An te Stama i Vjeran Zuppa, Split, 1972., str. 101122. La mort de lauteur (1968.), u Le Bruissement de la langue, Pa ris, d. du Seuil, 1984; Smrt autora, preveo Miroslav Beker, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 197201. S/Z, Paris, d. du Seuil, 1970. Baudelaire, Charles, Cvjetovi zla (Les Fleurs du mal), preveli Ante Ju revi, Dunja Robi, Tin Ujevi, Zagreb, Matica hrvatska, 1965. Benveniste, mile, La nature des pronoms (1956.), Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966., t. I; Problemi opte lingvistike, na srpski preveo Sreten Mari, Beograd, No lit, 1975. Bloom, Harod, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New Xork, Oxford University Press, 1973., 1997. Compagnon, Antoine, Chat en poche. Montaigne et lallgorie, Pa ris, d. du Seuil, 1967. Derrida, Jacques, Lcriture et la Diffrence, Paris, d. du Seuil, 1967.; Pisanje i razlika, prevela Vanda Miki, Sarajevo Za greb, ahinpai, 2007. La Voix et le Phnomne. Introduction au problme du signe dans la philosophie de Husserl, Paris, PUF, 1967. La Dissmination, Paris, d. du Seuil, 1972. Eco, Umberto, I limiti dellinterpretazione, Milano, Bompiani, 1990.

317

Eden, Kathy, Hermeneutics and the Rhetorical Tradition: Chapters in the Ancient Legacy and its Humanist Reception, New Haven, Yale University Press, 1997. Eliot, T. S., Granice kritike (The Frontiers of Criticism, 1956.), preveo Ivo Vidan, Izraz, 2 (1958.), 78, str. 6074. Empson, William, Seven Types of Ambiguity (1930.), New York, New Directions, 1949. Fish, Stanley, Is There a Text in This Class? The Authority of Inter pretative Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1980. Foucault, Michel, Questce quun auteur? (1969.), Dits et crits, Paris, Gallimard, 1994., t. I. Frege, Gottlob, ber Sinn und Bedeutung (1892.), Funktion, Be griff, Bedeutung: Fnf logische Studien, ur. G. Patzig, Gttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1966. Gadamer, Hans Georg, Istina i metoda (Wahrheit und Methode, 1960.; 1972.), preveo Slobodan Novakov, redakcija prijevoda Slobodan Grubaevi i Abdulah arevi, Sarajevo, IP Vese lin Maslea, 1978. Heidegger, Martin, Bitak i vrijeme (Sein und Zeit, 1927.; 1963.), preveo Hrvoje arini, Zagreb, Naprijed, 1988. Hirsch, E. D., Validity in Interpretation, New Haven, Yale Univer sity Press, 1967.; Naela tumaenja, na srpski preveo Tihomir Vukovi, Beograd, Nolit, 1983. The Aims of Interpretation, Chicago, University of Chicago Pre ss, 1976. Jakobson, Roman i LviStrauss, Claude, Make arla Bodlera (Les chats de Charles Baudelaire) (1962.), na srpski preveo Leon Kojen, u Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Beograd, Prosveta, 1978., str. 265286. Juhl, P. D., Interpretation: An Essay in the Philosophy of Literary Criticism, Princeton, Princeton University Press, 1980. Mallarm, Stphane, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1945. Newtonde Molina, David, ur., On Literary Intention, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1976.

31

Picard, Raymond, Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture, Pa ris, Pauvert, 1965. Poulet, Georges, La Conscience critique, Paris, Jos Corti, 1971. La Pense indtrmine, Paris, PUF, 1985. Proust, Marcel, Prface de Tendres Stocks (1920.), Contre Sain teBeuve. Essais et Articles, Paris, Gallimard, 1971. Richard, JeanPierre, Littrature et Sensations, Paris, d. du Se uil, 1954. Posie et Profondeur, Paris, d. du Seuil, 1955. Ricur, Paul, Le Conflit des interprtations. Essais dhermneu tique, Paris, d. du Seuil, 1969. Du texte laction. Essais dhermneutique II, Paris, d. du Se uil, 1986. Riffaterre, Michael, La description des structures potiques: deux ap proches du pome de Baudelaire, Les Chats (1966.), Essais de sty listique structurale, franc. prijevod, Paris, Flammarion, 1971. Sartre, JeanPaul, Ltre et le Nant, Paris, Gallimard, 1943.; Bie i nitavilo. Izabrana dela, 9.10. sv., na srpski preveo Mirko Zu rovac, Beograd, Nolit, 1983. Searle, John R., Reiterating the Differences: A Reply to Derrida, u Weber, Sam, i Sussman, Henry, ur., Glyph, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1977., t. I. Intentionality, Cambridge, Mass., Cambridge University Pre ss, 1983. Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst, Hermeneutika i kritika s pri mjenom na Novi zavjet, sv. I., Prvi dio: Hermeneutika (Hermeneu tik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament, 1838.), priredio i preveo eljko Pavi, Zagreb, Demetra, 2002. Szondi, Peter, Introduction lhermneutique littraire (1975.), franc. prijevod, Paris, d. du Cerf, 1989. Wimsatt, W. K., i Beardsley, Monroe, The Intentional Fallacy (1946.), u Beardsley, M., The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press, 1954.; Intencionalna za bluda, prevela Mia Pervan Plavec, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 223235.

31

3. Svijet
Aristotel, O pjesnikom umijeu, prijevod i objanjenja Zdeslav Du kat, Zagreb, August Cesarec, 1983. Auerbach, Erich, Mimeza. Prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj knjiev nosti (Mimesis: dargenstellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur, 1946.), preveo Andy Jeli, Zagreb, Hena Com, 2004. Austin, J. L., How to Do Things with Words (1962.), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1975. Bahtin, Mihail, Problemi poetike Dostojevskog (Problemy poetiki Dostoevskogo, 1929., 1963.), na srpski prevela Milica Nikoli, Beograd, Nolit, 1967. Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse (Tvorestvo Fransua Rable i narodnaja kultura sred nevekovja i renessansa, 1965.), na srpski preveli Ivan op i Ti homir Vukovi, Beograd, Nolit, 1978. O romanu (Voprosy literatury i estetiki, 1975.) na srpski preveo Aleksandar Badnjarevi, redakcija prijevoda orije Vukovi, Beograd, Nolit, 1989. Balzac, Honor de, ia Goriot (Le Pre Goriot), preveo Ivan a berica, Zagreb, Sysprint, 1996. Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, d. du Seuil, 1963.; Rasinov ovek, u Knjievnost, mitologija, semiologija, izabrao Milo Stamboli, na srpski preveo Ivan olovi, Beograd, Nolit, 1979., str. 55109. lments de smiologie (1964.), LAventure smiologique, Pa ris, d. du Seuil, 1985.; Elementi semiologije, Knjievnost, mi tologija, semiologija, izabrao Milo Stamboli, na srpski preveo Ivan olovi, Beograd, Nolit, 1979., str. 281352. Introduction lanalyse structurale des rcits (1966.), LAven ture smiologique, Paris, d. du Seuil, 1985.; Uvod u struktural nu analizu pripovjednih tekstova, prevela D. Celebrini, u Su vremena teorija pripovijedanja, priredio Vladimir Biti, Zagreb: Globus, 1992., str. 4778. Critique et Vrit, Paris, d. du Seuil, 1966.; Kritika i istina (II.), prevela Nada Zuppa, u Nova evropska kritika, III., sastavili An te Stama i Vjeran Zuppa, Split, 1972., str. 101122

320

 Leffet de rel (1968.), u Littrature et Ralit, Paris, d. du Se uil, 1982.; u Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris, d. du Seuil, 1984. S/Z, Paris, d. du Seuil, 1970. Leon, Paris, d. du Seuil, 1978. La Chambre claire, Paris, d. du Seuil, 1980.; Svijetla komora: biljeka o fotografiji, prevela eljka orak, Zagreb, Izdanja An tibarbarus, 2003. Benveniste, mile, Nature du signe linguistique (1939.), Probl mes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966., t. I.; Pro blemi opte lingvistike, na srpski preveo Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1975. Bremond, Claude, Logique du rcit, Paris, d. du Seuil, 1973.; Lo gika narativnih mogunosti, u Strukturalni prilaz knjievnosti, priredio Milan Bunjevac, Beograd, Nolit, 1978., str. 7380. Cave, Terence C., Recognitions: A Study in Poetics, Oxford, Cla rendon Press, 1988. Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria (1817.), The Col lected Works, Princeton, Princeton University Press, 1983, t. VII. (2 sv.). Compagnon, Antoine, La Seconde Main ou le Travail de la cita tion, Paris, d. du Seuil, 1979. Deleuze, Gilles, Diffrence et Rptition, Paris, d. de Minuit, 1968. de Man, Paul, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Con temporary Criticism (1971.), Minneapolis, University of Min nesota Press, 1983.; Problemi moderne kritike, na srpski preveli Gordana B. Todorovi i Branko Jeli, Beograd, Nolit, 1975. Eco, Umberto, Opera aperta (1962., 1967.), Milano, Bompiani, 1985.; Otvoreno djelo, na srpski preveo Nika Milievi, Saraje vo, Veselin Maslea, 1965. Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966.; Rijei i stvari. Arheologija humanistikih znanosti, preveo Sr an Raheli, Zagreb, Golden Marketing, 2002.

321

Freud, Sigmund, Jenseits des Lustprinzips (1920.), Gesammelte Sc hriften (12. sv.), VI. sv., Wien, 1924. 1934.; Beyond the Pleasu re Principle, preveo James Strachey, New York, Liveright, 1961. 1970.; u The Essentials of PsychoAnalysis, preveo James Strac hey, London, Penguin, 1986. Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton, Princeton Uni versity Press, 1957.; Anatomija kritike. etiri eseja, prevela Gi ga Graan, Zagreb, Naprijed, 1979. Genette, Grard, Vraisemblance et motivation, Figures II, Paris, d. du Seuil, 1969.; Verovatnost i motivacija, na srpski prevela Mirjana Mioinovi, u Figure, odabrala i prevela Mirjana Mioi novi, Beograd, Vuk Karadi, 1985., str. 103123. Discours du rcit, Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972. Introduction larchitexte, Paris, d. du Seuil, 1979.; Uvod u arhitekst, na srpski prevela Mirjana Mioinovi, Figure, oda brala i prevela Mirjana Mioinovi, Beograd, Vuk Karadi, 1985., str. 139191. Palimpsestes. La littrature au second degr, Paris, d. du Seu il, 1982. Fiction et Diction, Paris, d. du Seuil, 1991.; Fikcija i dikcija, pre veo Goran Rukavina, Zagreb, Ceres, 2002. Ginzburg, Carlo, Spie (1979.), Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986. Greimas, A. J., Smantique structurale. Recherche de mthode, Pa ris, Larousse, 1966.; novo izdanje PUF, 1986. Hamon, Philippe, Pour un statut smiologique du personnage (1972.), u Potique du rcit, Paris, d. du Seuil, 1977. Un discours contraint (1973.), u Littrature et Ralit, Paris, d. du Seuil, 1982. Analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981. Jakobson, Roman, O umetnikom realizmu (1921.), na srpski preveo Petar Vujii, u Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Beo grad, Prosveta, 1978., str. 5857. Dva aspekta jezika i dva tipa afatinih smetnji (1956.), preveo Ante Stama, u Roman Jakobson i Morris Halle, Temelji jezi ka, Zagreb, Globus, 1988., str. 5176.

322

 Linguistics and Poetics (1960.), u Thomas A. Sebeok, ur., Sty le in Language, Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1960., str. 350377; Lingvistika i poetika, na srpski preveo Ran ko Bugarski, u Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, izbor Mil ka Ivi i Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1966., str. 285326. Jameson, Fredric, The PrisonHouse of Language: A Critical Acco unt of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Prin ceton University Press, 1972.; U tamnici jezika: kritiki prikaz strukturalizma i ruskog formalizma, preveo Antun oljan, Za greb, Stvarnost, 1978. Kristeva, Julia, Smitik. Recherches pour une smanalyse, Paris, d. du Seuil, 1969. Lacan, Jacques, Fonction et champ de la parole et du langage et en psychanalyse (1953.), crits, Paris, d. du Seuil, 1966., str. 237322; Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi, Spisi (Iz bor), na srpski preveli Danica Mijovi i Filip Filipovi, Beograd, Prosveta, 1983., str. 15110. LviStrauss, Claude, Lanalyse structurale en linguistique et en anthropologie (1945.), Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958., 1974.; Strukturalna antropologija, preveo Anelko Ha bazin, Zagreb, Stvarnost, 1958., 1977.; Strukturalna antropolo gija 2, preveli Daniel Buan i Vjekoslav Mikecin, Zagreb, kol ska knjiga, 1988. Les Structures lmentaires de la parent, Paris, PUF, 1949. Littrature et Ralit, Paris, d. du Seuil, 1982. Lukcs, Georg, Teorija romana (Die Theorie des Romans, 1920.), preveo Kasim Prohi, Sarajevo, Veselin Maslea, 1968. Balzac et le Ralisme franais (Essays ber Realismus, 1948.), franc. prijevod, Paris, Maspero, 1967.; Ogledi o realizmu: Bal zac, Stendhal, Zola, Heine, na srpski prevela Vera Stoji, Beo grad, Kultura, 1947.; Problemi realizma, na srpski preveo Kon stantin Petrovi, Sarajevo, Svjetlost, 1957. Mallarm, Stphane, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1945. Pavel, Thomas, Fictional Worlds, Cambridge, Harvard University Press, 1986.

323

Peirce, Charles Sanders, Collected Papers (6. sv.), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1931. 1958. Prendergast, Christopher, The Order of Mimesis: Balzac, Stend hal, Nerval, Flaubert, Cambridge, Cambridge University Pre ss, 1986. Propp, Vladimir Jakovlevi, Morfologija bajke (Morfologija skaz ki, 1928.), na srpski preveli Petar Vujii, Radovan Matijaevi, Mira Vukovi, Beograd, Prosveta, 1982. Proust, Du ct de chez Swann (1913.), A la recherche du temps per du, Paris, Gallimard, 1987., t. I.; Put k Swannu. Combray (pr vi dio), U traganju za izgubljenim vremenom, I. sv., preveo Tin Ujevi, Zagreb, Mladost Zora, 1972. Ricur, Paul, Temps et Rcit (3. sv.), Paris, d. du Seuil, 1983. 985. Riffaterre, Michael, Lillusion rfrentielle (1978.), u Littrature et Ralit, Paris, d. du Seuil, 1982. Ruwet, Nicolas, Limites de lanalyse linguistique en posie (1968.), Langage, Musique, Posie, Paris, d. du Seuil, 1972.; Lingvistika i poetika, u Strukturalistika kontroverza: jezici kritike i nauke o oveku, na srpski prevela Jasmina Luki, Beo grad, Prosveta, 1988., str. 343359. Roman Jakobson, Linguistique et potique, vingtcinq ans aprs, u Dominicy, Marc, ur., Le Souci des apparences, Bruxel les, d. de luniversit de Bruxelles, 1989. Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique gnrale (1916.), Pa ris, Payot, 1972.; Teaj ope lingvistike, preveo Vojmir Vinja, Zagreb, ArTresor naklada, 2000. Searle, John R., Speech Acts, Cambridge, Mass., Cambridge Uni versity Press, 1969.; Govorni inovi, na srpski prevela Mirjana uki, Beograd, Nolit, 1991. The Logical Status of Fictional Discourse (1975.), Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge, Mass., Cambridge University Press, 1979.; Logiki status fik cionalnog diskursa, prevela Gabrijela Buljan, Kolo, 14 (2004.), 2, str. 278293.

324

Todorov, Tzvetan, Littrature et Signification, Paris, Larousse, 1967. Introduction la littrature fantastique, Paris, d. du Seuil, 1970. Mikhal Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, d. du Seuil, 1981.

4. itatelj
Abrams, M. H., The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York, Oxford University Press, 1953. Baldensperger, Fernand, Goethe en France. tude de littrature compare, Paris, Hachette, 1904. Barthes, Roland, S/Z, Paris, d. du Seuil, 1970. Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961., 1983.; Retorika proze, na srpski preveo Branko Vuievi, Beograd, Nolit, 1976. Brunetire, Ferdinand, Thtre complet de M. Auguste Vacque rie, Revue des Deux Mondes, 15. srpnja 1879. lanak Critique, La Grande Encyclopdie, Paris, 1892., t. XIII. Charles, Michel, Rhtorique de la lecture, Paris, d du Seuil, 1977. LArbre et la Source, Paris, d. du Seuil, 1985. Dllenbach, Lucien, i Ricardou, Jean, ur., Problmes actuels de la lecture, Paris, ClancierGunaud, 1982. Eco, Umberto, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano, Bompiani, 1979.; Model itatelja, prevela Morana ale, Republika XL (1988.), 9110, str. 92105; Pripovjedne strukture u procesu itanja, prevela Dubravka Celebrini, u Suvremena teorija pripovijedanja, priredio Vladi mir Biti, Zagreb: Globus, 1992., str. 201213. Fish, Stanley, Is There a Text in This Class? The Authority of In terpretative Communities, Cambridge, Mass., Harvard Univer sity Press, 1980.

325

Hamburger, Kte, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957.; Logika knjievnosti, na srpski preveo Slobodan Grubai, Beograd, No lit, 1976.; Logika knjievnosti, u Moderna teorija romana, iz bor, uvod i komentar Milivoj Solar, Beograd, Nolit, 1979. Ingarden, Roman, Das literarische Kunstwerk: eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissensc haft, Halle, M. Niemeyer, 1993.; Knjievno djelo kao viesloj na tvorevina, prevela Truda Stama, u Nova evropska kritika III., sastavili Ante Stama i Vjeran Zuppa, Split, Nakladni za vod Matice hrvatske, 1972., str. 529. Iser, Wolfgang, Der implizite Leser, Mnchen, Fink, 1972.; The Im plied Reader, am. prijevod, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1974. (nav. izdanje); Implicitni itatelj, prevela Mirjana Stani, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osi jek, 1989., str. 5365; itateljeva uloga u Fieldingovu Josephu An drewsu, preveo Benjamin Toli, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 302317. Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung, Mnchen, Fink, 1976.; The Act of Reading, am. prijevod, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1979. (nav. izdanje); Lutajue mo trite i itateljska svijest, prevela Mirjana Stani, u Suvreme na teorija pripovijedanja, priredio Vladimir Biti, Zagreb: Glo bus, 1992., str. 158177. Jauss, Hans Robert, Estetika recepcije (1975.), na srpski prevela Drinka Gojkovi, Beograd, Nolit, 1978. sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Pour une hermneutique littraire (1982.), Mnchen, Wilhelm Fink Ver lag, 1977., 2. sv. Kermode, Frank, The Art of Telling: Essays on Fiction, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983. Lanson, Gustave, Quelques mots sur lexplication de textes (1919.), Mthodes de lhistoire littraire, Paris, Hachette, 1965.; ponovno izdanje uz Hommes et Livres (1895.), Paris Genve, Slatkine, 1979. Le centenaire des Mditations (1921.), Essais de mthode, de critique et dhistoire littraire, Paris, Hachette, 1965.

32

Mallarm, Stphane, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1945. Picard, Michel, La Lecture comme jeu. Essai sur la littrature, Pa ris, d. de Minuit, 1986. Proust, Marcel, Journes de lecture (1907.), Contre SainteBeu ve. Essais et Articles, Paris, Gallimard, 1971. Le Temps retrouv (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV.; Pronaeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecila zi, Zagreb, Mladost Zora, 1973. Richards, I. A., Principles of Literary Criticism, New York, Harco urt, Brace, 1924. Practical Criticism: A Study of Literary Judgment, New York, Har court, Brae, 1929. Sartre, JeanPaul, Questce que la littrature? (1947.), Paris, Galli mard, 1948.; ta je knjievnost, ta je knjievnost. Izabrana de la, 6. sv., izabrao Milo Stamboli, na srpski preveli Frida Filipo vi i Nikola Bertolino, Beograd, Nolit, 1981., str. 17186. Schaeffer, JeanMarie, Questce quun genre littraire?, Paris, d. du Seuil, 1989. Suleiman, Susan R., i Crosman, Inge, ur., The Reader in the Text, Princeton, Pinceton University Press, 1980. Thorie des genres, Genette, Grard, i Todorov, Tzvetan, ur., Pa ris, d. du Seuil, 1986. Tompkins, Jane, ur., ReaderResponse Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1980. Valry, Paul, Lenseignement de la potique au Collge de Fran ce (1936.), Varit V (1944.), uvres, Paris, Gallimard, 1957., t. I.; O tumaenju poetike na Kole de Fransu, Pesniko isku stvo, izbor i predgovor Kolja Mievi, na srpski preveli Ljilja na Karadi, Nada Petrovi, Kolja Mievi, Beograd, Prosveta, 1980., str. 354358. Wimsatt, W. K., i Beardsley, M., The Affective Fallacy (1949.), u Beardsley, M., The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poe try, Lexington, University of Kentucky Press, 1954.

327

5. Stil
Albalat, Antoine, La Formation du style par lassimilation des au teurs (1901.), Paris, Armand Colin, 1991. Le Travail du style enseign par les corrections manuscrites des grands crivains (1903.), Paris, Armand Colin, 1991. Aristotel, Retorika, preveo Marko Vii, Zagreb, Naprijed, 1989. Arriv, Michel, Postulats pour la description linguistique des textes littraires, Langue franaise, 3 (La stylistique), rujan 1969. Bally, Charles, Prcis de stylistique, Genve, Eggimann, 1905. Trait de stylistique franaise (1909.), Paris, Klincksieck, 1951. Barthes, Roland, Le Degr zro de lcriture, Paris, d. du Seuil, 1953.; Nulti stepen pisma, u Id., Knjievnost, mitologija, semio logija, izabrao Milo Stamboli, na srpski preveo Ivan olovi, Beograd, Nolit, 1979., str. 354. Lancienne rhtorique, aidemmoire (1970.), LAventure s miologique, Paris, d. du Seuil, 1985. Benveniste, Catgories de pense et catgories de langue (1958.), Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966., t. I.; Problemi opte lingvistike, na srpski preveo Sreten Mari, Beo grad, Nolit, 1975. Smiologie de la langue (1969.), Problmes de linguistique gn rale, Paris, Gallimard, 1974., t. II.; Problemi opte lingvistike, na srpski preveo Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1975. Combe, Dominique, Pense et langage dans le style, u Molini, Georges, i Cahn, Pierre, ur., Questce que le style?, Paris, PUF, 1994. Cressot, Marcel, Le Style et ses techniques. Prcis danalyse styli stique (1947.), Paris, PUF, 1969. Fish, Stanley, What Is Stylistics and Why Are They Saying Such Terrible Things about It? (I. dio, 1972.; II. dio, 1977.), Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communi ties, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1980. Genette, Grard, Fiction et Diction, Paris, d. du Seuil, 1991.; Fikci ja i dikcija, preveo Goran Rukavina, Zagreb, Ceres, 2002.

32

Goodman, Nelson, The Status of Style (1975.), Ways of World making (1978.), Indianapolis, Hackett, 1985., 2. izdanje. Of Mind and other Matters, Cambridge, Mass., Harvard Univer sity Press, 1984. Guiraud, Pierre, La Stylistique, Paris, PUF, 1954.; Stilistika, na srp ski preveo Branko Dakula, Sarajevo, Veselin Maslea, 1964. Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika (1943.), preveo Ante Stama, Zagreb, GZH, 1980. Hough, Graham, Style and Stylistics, London, Rolutledge, 1969. Molini, Georges, i Cahn, Pierre, ur., Questce que le style?, Pa ris, PUF, 1994. Proust, Marcel, Le Ct de Guermantes I (1920.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1988., t. II.; Vojvotkinja de Guer mantes I, U traganju za izgubljenim vremenom, V. sv., preveo Tin Ujevi, Zagreb, Mladost Zora, 1972. Le Temps retrouv (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV.; Pronaeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecila zi, Zagreb, Mladost Zora, 1973. Queneau, Raymond, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947.; Stil ske vebe, na srpski preveo Danilo Ki, Beograd, Nolit, 1964. Rastier, Franois, Le problme du style pour la smantique du texte, u Molini, Georges, i Cahn, Pierre, ur., Questce que le style?, Paris, PUF, 1994. Riffaterre, Michael, Critres pour lanalyse du style (1960.), Es sais de stylistique structurale, franc. prijevod, Paris, Flamma rion, 1971. La description des structures potiques: deux approches du po me de Baudelaire, Les Chats (1966.), ibid. La Production du texte, Paris, d. du Seuil, 1979. Smiotique de la posie, Paris, d. du Seuil, 1983. Schapiro, Meyer, Style (1953.), Theory and Philosophy of Art: Sty le, Artist, and Society, Selected Papers, sv. IV., New York, Geor ge Braziller, 1994., str. 51102.

32

Spitzer, Leo, Art du langage et linguistique (1948.), tudes de sty le, franc. prijevod, Paris, Gallimard, 1970. Starobinski, Jean, Psychanalyse et connaissance littraire (1964.), La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970.; Psihoanaliza i knjievno znanje, Kritiki odnos, na srpski preveo Ivan Dimi, Sremski Karlovci, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovi, 1990., str. 131144. Leo Spitzer et la lecture stylistique (1964. 1969.), La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970.; Leo Spitzer i stilistiko itanje, Kritiki odnos, na srpski preveo Ivan Dimi, Sremski Karlovci, Iz davaka knjiarnica Zorana Stojanovi, 1990., str. 1941. Ullmann, Stephen, Style in the French Novel, Cambridge, Cambrid ge University Press, 1957. Wlfflin, Heinrich, Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti. Problem razvoja i stila u novijoj umjetnosti (Kunstgeschichtliche Grund begriffe, 1915.), preveo Milan Pelc, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti Kontura, 1998. 6. Povijest Auerbach, Erich, Introduction aux tudes de philologie romane (1944.), Frankfurt, Klostermann, 1949. Barthes, Histoire ou littrature? (1960.), Sur Racine, Paris, d. du Seuil, 1963. Bnichou, Paul, Le Sacre de lcrivain (17501830) (1973.), Paris, Gallimard, 1996. Le Temps des prophtes. Doctrines de lge romantique, Paris, Gallimard, 1977. Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1992. Lcole du dsenchantement, Paris, Gallimard, 1992. Benjamin, Walter, Literaturgeschichte und Literaturwissensc haft (1931.), Gesammelte Schriften, sv. III., ur. Rolf Tiede mann i Hermann Schweppenhuser, Frankfurt a. M., Suhr kamp, 1972. 1989., str. 283290. ber den Begriff der Geschichte, Gesammelte Schriften, t. I., sv. II., ur. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhuser,

330

Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974., str. 691704; Povijesno filozofijske teze (1940.), u Uz kritiku sile. Eseji, prevela Snje ka Kneevi, Zagreb, Studentski centar Sveuilita u Zagrebu, 1971., str. 2534. Bollme, Genevive, La Bibliothque bleue. Littrature populaire en France du XVIe au XIXe sicle, Paris, Julliard, 1971. Bourdieu, Pierre, Les Rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, Paris, d. du Seuil, 1995. Bremond, Henri, Histoire littraire du sentiment religieux en Fran ce, Paris, Armand Colin, 1916. 1939., 12. sv. Chartier, Roger, ur., Pratiques de la lecture, Marseille, Rivages, 1985. Lectures et Lecteurs dans la France dAncien Rgime, Paris, d. du Seuil, 1987. Compagnon, Antoine, La Troisime Rpublique des lettres, Paris, d. du Seuil, 1983. Curtius, Ernst Robert, Europska knjievnost i latinsko srednjovjekov lje (Lateinische Literatur und europisches Mittelalter, 1948.), preveo Stjepan Marku, prva redakcija prijevoda Tomislav La dan (1971.), druga redakcija prijevoda Zlatko eelj (1998.), Za greb, Naprijed, 1971., 1998. Delfaux, Grard, i Roche, Anne, Histoire / Littrature, Paris, d. du Seuil, 1976. Febvre, Lucien, Littrature et vie sociale. De Lanson Daniel Mor net: un renoncement (1941.), Combats pour lhistoire (1953.), Paris, Armand Colin, 1992. Le Problme de lincroyance au XVIe sicle. La religion de Rabe lais, Paris, Albin Michel, 1942. Genette, Grard, Potique et histoire (1969.), Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972.; Poetika i istorija, u Figure, odabrala i pre vela Mirjana Mioinovi, Beograd, Vuk Karadi, 1985., str. 714. Goldmann, Lucien, Le Dieu cach, Paris, Gallimard, 1959. Greenblatt, Stephen J., Renaissance SelfFashioning, Chicago, Uni versity of Chicago Press, 1980.

331

 Marvelous Possessions: The Wonder of the New World, Chicago, The University of Chicago Press, 1991. Prema poetici kulture, Republika, 56 (2005.), str. 180192. Hazard, Paul, La Crise de la conscience europenne (16801715), Paris, Boivin, 1935. Hoggart, Richard, The Uses of Literacy, London, Chatto & Win dus, 1957. Jauss, Hans Robert, Literaturgeschichte als Provokation der Lite raturwissenschaft (1970.), u Rezeptionssthetik, uredio Rainer Warning, Mnchen, W. Fink, 1975.; Povijest knjievnosti kao izazov znanosti o knjievnosti, preveo Benjamin Toli, u Miro slav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvat ska, 1999., str. 281301. Lanson, Gustave, Programme dtudes sur lhistoire provinciale de la vie littraire en France (1903.), tudes dhistoire littrai re, Paris, Champion, 1930. La mthode de lhistoire littraire (1910.), Essais de mthode, de critique et dhistoire littraire, Paris, Hachette, 1965. Leavis, Q. D., Fiction and the Reading Public, London, Chatto & Windus, 1932. Moisan, Clment, Questce que lhistoire littraire?, Paris, PUF, 1987. Mollier, JeanYves, Michel et Calmann Lvy ou la Naissance de l dition moderne, 1836. 1891., Paris, CalmannLvy, 1984. Montrose, Louis, Professing the Renaissance: The Poetics and Po litics of Culture, u Veeser, H. Aram, ur., The New Historicism, London, Routledge, 1989. Rancire, Jacques, Les Mots de lhistoire. Essai de potique du savo ir, Paris, d. du Seuil, 1992. Rudler, Gustave, Les Techniques de la critique et de lhistoire littrai res en littrature franaise moderne, Oxford, Oxford University press, 1923.; ponovno izdanje Genve, Slatkine, 1979. Said, Edward W., Orijentalizam (Orientalism, 1978.), prevela Bi ljana Romi, Zagreb, Konzor, 1999.

332

 The World, the Text and the Critic, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983. Thompson, E. P., The Making of the English Working Class, Lon don, Victor Gollancz, 1963. Tinjanov, Jurij, O knjievnoj evoluciji, Pitanja knjievne povije sti, preveo Dean Duda, priredio Milivoj Solar, Matica hrvatska, Zagreb, 1998., str. 2845; O knjievnoj evoluciji, prevela Du bravka Orai, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 145155. Veyne, Paul, Comment on crit lhistoire. Essai dpistmologie, Pa ris, d. du Seuil, 1971. White, Hayden, Metahistory: The Historical Imagination in Nine teenthCentury Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973. Williams, Raymond, Culture and Society (17801950), London, Chatto & Windus, 1958.

7. Vrijednost
Adorno, Theodor, Estetika teorija (sthetische Theorie, 1970.), na srpski preveo Kasim Prohi, Beograd, Nolit, 1979. Arnold, Matthew, The Function of Criticism at the Present Ti me (1864.), Culture and Anarchy and Other Writings (1869.), Cambridge, Cambridge University press, 1994. Auden, W. H., The Dyers Hand, and Other Essays (1962.), New York, Vintage, 1989. Barthes, Roland, Rflexions sur un manuel, u Doubrovsky, Ser ge i Todorov, Tzvetan, ur., LEnseignement de la littrature, Pa ris, Plon, 1971. Beardsley, Monroe, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criti cism (1958.), Indianapolis, Hackett, 2. izdanje, 1981. Bourdieu, Pierre, Les Rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, Paris, d. du Seuil, 1995. Brooks, Cleanth, The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, New York, Harcourt, Brace, 1947.

333

Compagnon, Antoine, Les Cinq Paradoxes de la modernit, Pa ris, d. du Seuil, 1989. Eliot, T. S., Religion and Literature (1935.), Selected Prose, Lon don, Faber and Faber, 1975.; Religija i knjievnost, Tradicija, vrijednosti i knjievna kritika, preveo Slaven Juri, priredio Mili voj Solar, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 5467. What is a Classic? (1944.), Selected Prose, London, Faber and Faber, 1975.; to je klasik?, Tradicija, vrijednosti i knjievna kritika, preveo Slaven Juri, priredio Milivoj Solar, Zagreb, Ma tica hrvatska, 1999., str. 2953. Gadamer, Hans Georg, Istina i metoda (Wahrheit und Methode, 1960.; 1972.), preveo Slobodan Novakov, redakcija prijevoda Slobodan Grubaevi i Abdulah arevi, Sarajevo, IP Vese lin Maslea, 1978. Genette, Grard, Luvre de lart, t. II., La Relation esthtique, Pa ris, d du Seuil, 1997. Goodman, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (1968.), Indianapolis, Hackett, 2. izdanje, 1976. (nave deno izdanje); Jezici umjetnosti: pristup teoriji simbola, prevela Vanda Boievi, Zagreb, Kruzak, 2002. Of Mind and other Matters, Cambridge, Mass., Harvard Univer sity Press, 1984. Haskell, Francis, Rediscoveries in art: Some aspects of taste, fashion and collecting in England and France, Oxford, Phaidon, 1976., 1980. Jauss, Hans Robert, Literaturgeschichte als Provokation (1970.), u Rezeptionssthetik, uredio Rainer Warning, Mnchen, W. Fink, 1975.; Povijest knjievnosti kao izazov znanosti o knjiev nosti, preveo Benjamin Toli, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 281301. Kant, Immanuel, Kritika rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.), preveo Viktor D. Sonnenfeld, Zagreb, Kultura, 1957. Kermode, Frank, The Classic: Literary Images of Permanence and Change (1975.), Cambridge, Mass., Harvard University Pre ss, 1983. History and Value, Oxford, Clarendon Press, 1988.

334

Lafarge, Claude, La Valeur littraire. Figuration littraire et usage sociaux des fictions, Paris, Fayard, 1983. Lanson, Gustave, Limmortalit littraire (1894.), Hommes et Li vres (1895.), Paris Genve, Slatkine, 1979. Leavis, F. R., Revaluation: Tradition and Development in English Poetry, London, Chatto & Windus, 1936.; Velika tradicija, u Moderna teorija romana, izbor, uvod i komentar Milivoj Solar, Beograd, Nolit, 1979. The Great Tradition, London, Chatto & Windus, 1948. The Common Pursuit, London, Chatto & Windus, 1962. Matthiessen, F. O., American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson, New York, Oxford University press, 1941. Mortier, Roland, LOriginalit. Une nouvelle catgorie esthtique au sicle des lumires, Genve, Droz, 1982. Renan, Ernest, Prire sur lAcropole (1860.), Souvenirs denfan ce et de jeunesse (1883.), euvres compltes, Paris, Calmann Lvy, 1948., t. II. SainteBeuve, Questce quun classique? (1850.), Causeries du lundi, Paris, Garnier, 1874. 1876., 15. sv., t. III. De la tradition en littrature et dans quel sens il la faut enten dre (1858.), ibid., t. XV. Schlanger, Judith, La Mmoire des uvres, Paris, Nathan, 1992. Steiner, George, Real Presences. Is there anything in what we say?, London Boston, Faber and Faber, 1989. Thibaudet, Albert, Physiologie de la critique (1930.), Paris, Nizet, 1971. Rflexions sur la critique, Paris, Gallimard, 1939.

Zakljuak
Barthes, Roland, Laventure smiologique (1974.), LAventure smiologique, Paris, d. du Seuil, 1985. Roland Barthes, Paris, d. du Seuil, 1975. de Man, Paul, The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986.

335

Sadraj

Uvod. to preostaje od naih ljubavi? Teorija i zdrav razum Teorija i praksa knjievnosti Teorija, kritka, povijest Teorija ili teorije Teorija knjievnosti ili knjievna teorija Knjievnost svedena na osnovne sastojke

1. Knjievnost Opseg knjievnosti Shvaanje knjievnosti: funkcija Shvaanje knjievnosti: oblik sadraja Shvaanje knjievnosti: oblik izraza Literarnost ili predrasuda Knjievnost je knjievnost

33

2. Autor Teza o smrti autora Voluntas i actio Alegorija i filologija Filologija i hermeneutika Namjera i svijest Metoda usporednih ulomaka Straight from the horses mouth Namjera ili dosljednost Dva argumenta protiv namjere Povratak namjeri Znaenje nije smisao Namjera ne znai hotiminost Pretpostavka o intencionalnosti

3. Svijet Protiv mimeze Denaturalizirana mimeza Realizam: odraz ili konvencija Referencijalna opsjena i intertekstualnost Krajnosti u sporu Kritika antimimetike teze Arbitrarnost jezika Mimeza kao prepoznavanje Fikcijski svjetovi Svijet knjiga 337

4. itatelj itanje iskljueno iz igre Otpor itatelja Recepcija i utjecaj Implicitni itatelj Otvoreno djelo Obzor oekivanja (zasad utvara) Vrsta kao model itanja itanje bez nadzora Nakon itatelja

5. Stil to je sve stil Jezik, stil, pismo Neka visi stil! Norma, odmak, kontekst Stil kao misao Povratak stila Stil i oprimjerenje Norma ili zbroj

6. Povijest Knjievna povijest i povijest knjievnosti 33

Knjievna povijest i knjievna kritika Povijest ideja, drutvena povijest Knjievna evolucija Obzor oekivanja Preruena filologija Povijest ili knjievnost? Povijest kao knjievnost

7. Vrijednost Pjesme su veinom loe, ali su pjesme Estetska zabluda to je klasik? O nacionalnoj tradiciji u knjievnosti Kako spasiti klasika Posljednja obrana objektivizma Vrijednost i budunost Za umjeren relativizam Zahvale Bibliografija Kazalo vlastitih imena

33

K A Z A l o
A
Abrams, M. H. 160, 325 Adorno, Theodor 290, 333 Alembert, Jean Le Rond d 197 Althusser, Louis 9, 311 Anscombe, G. E. M. 94, 317 Aragon, Louis 37 Aristotel 11, 15, 27, 31, 34, 37, 38, 56, 109 111, 115 119, 129, 140, 145 151, 155, 156, 181, 183, 194, 195, 207, 221, 303, 311, 320, 328 Arnold, Mathew 36, 162, 264, 275, 279, 280, 314, 333 Arriv, Michel 204, 328 Auden, W. H. 263, 333 Auerbach, Erich 109, 111, 121, 151, 320, 330 Augustin, sveti 57, 58, 59, 62, 75, 77 Aulo Gelije 271 Austen, Jane 265 Austin, John L. 6, 101, 146, 154, 314, 317, 320

imenA
279, 296, 298, 299, 311, 314, 317, 320, 321, 325, 328, 330, 333, 335 Batteux, opat Charles 11 Baudelaire, Charles 5, 17, 36, 71, 78 81, 83, 85, 106, 155, 204, 234, 259, 273, 274, 278, 290, 317, 318, 319, 329 Beardsley, Monroe C. 89, 90, 94, 162, 285 288, 319, 327, 333 Beckett, Samuel 55 Bnichou, Paul 238, 330 Benjamin, Walter 227, 245, 326, 330 Benveniste, mile 53, 143, 208, 213, 223, 224, 317, 321, 328 Blanchot, Maurice 55, 121, 130, 300, 314 Blin, Georges 79 Bloch, Oscar 77, 193, 200 BoileauDespraux, Nicolas 272 Bollme, Genevive 238, 331 Booth, Wayne C. 173, 174, 184, 325 Borges, Jorge Luis 51, 110, 297, 311 Bourdieu, Pierre 25, 255, 274, 311, 331, 333 Bremond, Claude 123, 321 Bremond, Henri 238, 331 Breton, Andr 115 Brizeux, Auguste 79 Brooks, Cleanth 288, 314, 333 Brunetire, Ferdinand 36, 46, 160, 161, 182, 231, 235, 259, 325 Buffon, grof de 193 Byron, lord 277

B
Bachelard, Gaston 214 Bahtin, Mihail 123, 126 129, 241, 320 Baldensperger, Fernand 169, 325 Bally, Charles 201, 202, 204, 207, 223, 328 Balzac, Honor 86, 87, 131, 320, 323, 324 Barthes, Roland 8, 9, 13, 28, 44, 52, 53, 54, 71 73, 85, 86, 88, 98, 99, 100, 111, 114, 120, 123 126, 130 137, 139, 141 144, 150, 157, 158, 168, 173, 175, 188, 189, 192, 201 203, 208, 210, 212, 216, 247, 252 256, 260, 272,

C
Camus, Albert 43 Carlyle, Thomas 31 Carnap, Rudolf 6 Cassirer, Ernst 213 Castex, PierreGeorges 231

Cave, Terence C. 151, 152, 321 Cervantes, Miguel de 35, 55, 127, 272 Champollion, Jean Franois 105 Charles, Michel 180, 311, 325 Chartier, Roger 238, 331 Chateaubriand, Franois Ren 234, 255 Chnier, Andr 201 Chladenius, Johann Martin 77, 82 85, 94 Chomsky, Noam 139 Ciceron 56, 59, 62, 195, 196 Clmencet, don 229 Coleridge, Samuel Taylor 78, 110, 111, 135, 136, 287, 288, 297, 321 Combe, Dominique 30, 213, 314, 328 Compagnon, Antoine 1, 3, 4, 60, 290, 305 307, 317, 321, 331, 334 Conrad, Joseph 265 Contini, Gianfranco 5, 311 Crpet, Jean 79 Croce, Benedetto 5, 311 Curtius, Ernst Robert 5, 239, 240, 331

Du Bos, Charles 28 Duchamp, Mardcel 288 Dumarsais, Csar Chesneau 197 DupontRoc, Roselyn 118 Durkheim, mile 230

E
Eagleton, Terry 300, 307, 312 Eco, Umberto 93, 168, 317, 325 Eden, Kathy 56, 318 Ejhenbaum, Boris 10, 314 Eliot, George 265 Eliot, T. S. 32, 33, 97, 263, 264, 271, 280, 315, 318, 334 Empson, William 101, 318

F
Faguet, mile 16, 17, 233 Febvre, Lucien 237, 238, 252, 253, 254, 256, 331 Feydeau, Ernest 247 Firdusi 275 Fish, Stanley 74, 163, 168, 180, 184 187, 189, 205, 206, 208, 217, 318, 325, 328 Flaubert, Gustave 71, 131, 132, 133, 154, 158, 197, 247, 290, 324 Foucault, Michel 9, 40, 52, 54, 55, 110, 115, 121, 256, 257, 315, 318, 321 France, Anatole 160, 161 Frege, Gottlob 6, 77, 95, 96, 318 Freud, Sigmund 50, 54, 137, 158, 322 Frye, Nothrop 89, 146, 147, 148, 149, 151, 153, 183, 322 Furetire, Antoine 99

D
Dante 61 Darwin, Charles 54, 306 Daudet, Alphonse 132 Deleuze, Gilles 110, 321 de Man, Paul 10, 13, 21, 158, 159, 255, 295, 312, 321, 335 Demetrije 195 Demosten 201 De Quincey, Thomas 78 Derrida, Jacques 9, 70, 100, 102, 112, 317, 319 Descartes, Ren 307 Dilthey, Wilhelm 67 Diomed 196 Donat 196 Dostojevski, Fjodor Mihajlovi 126, 320

G
Gadamer, HansGeorg 64, 65, 68, 73, 92, 93, 163, 170, 245, 247, 248, 269, 280 285, 287, 290, 318, 334

342

Gasparin, Agmor de 259 Gautier, Thophile 77 Genette, Grard 7, 8, 10, 29, 30, 37, 38, 40, 45, 118, 123, 127, 129, 220 222, 266, 268, 269, 287, 288, 289, 312, 315, 322, 327, 328, 331, 334 Gide, Andr 115 Ginzburg, Carlo 35, 152, 215, 315, 322 Goethe, Johann Wolfgang 169, 272, 273, 275, 276, 325 Goldmann, Lucien 238, 331 Goncourt, Edmond 258 Goncourt, Jules de 258 Goodman, Nelson 28, 192, 217 219, 220, 251, 261, 262, 288, 292, 294, 315, 329, 334 Gracq, Julien 20, 312 Greenblatt, Stephen J. 256 Greimas, A. J. 322 Guillaume, Gustave 213

Hough, Graham 205, 329 Hugo, Victor 78, 249 Humboldt, Wilhelm von 213 Hume, David 266, 268, 280 Husserl, Edmund 6, 67, 68, 70, 317

I
Ingarden, Roman 170 172, 176, 183, 244, 326 Iser, Wolfgang 168, 170, 172 181, 183, 184, 188, 244, 246, 251, 287, 326 Izokrat 201

J
Jakobson, Roman 28, 41 45, 79, 84, 111 114, 122, 128, 139, 140, 144, 204, 209, 213, 222, 315, 316, 318, 322, 323, 324 James, Henry 265, 297 Jameson, Fredric 143, 323 Jauss, Hans Robert 168, 170, 180, 181, 184, 188, 242 252, 255, 257, 258, 283, 284, 287, 289, 290, 326, 332, 334 Joyce, James 127 Juhl, P. D. 79, 81, 107, 318

H
Hamburger, Kte 37, 315, 326 Hamon, Philippe 110, 123, 322 Haskell, Francis 292, 334 Hazard, Paul 238, 332 Hegel, G. W. F. 248, 249, 257, 262, 282 284 Heidegger, Martin 6, 67 69, 104, 142, 163, 186, 206, 247, 258, 318 Hemingway, Ernest 43 Herder, Johann 213 Hesse, Hermann 303, 304 Hirsch, E. D. Jr. 62, 96, 98, 166, 221, 251, 318 Hjelmslev, Louis 38, 216, 315, 329 Hoggart, Richard 332 Hlderlin, Friedrich 121 Homer 50, 60, 61, 62, 64, 65, 109, 272, 274, 275 Horacije 34, 110, 289 Hrisch, Jochen 304

K
Kafka, Franz 121 Kant, Immanuel 39, 40, 262, 263, 264, 266, 267, 268, 269, 280, 285, 288, 316, 334 Kermode, Frank 179, 180, 216, 326, 334 Kracauer, Siegfried 249 Kristeva, Julia 9, 126, 127, 323 Kvintilijan 56, 57, 59, 239

L
La Bruyre, Jean de 95 Lacan, Jacques 137, 323 Lagarde, Andr 231

343

Lallot, Jean 118 Lamartine, Alphonse de 169, 201 La Mothe Le Vayer, Franois 196 Lanson, Gustave 8, 16 18, 20, 21, 36, 51, 160, 161, 165, 166, 168, 169, 170, 190, 230, 232, 234 238, 256, 258, 312, 326, 331, 332, 335 Lautramont, grof de, Isidore Ducasse 32, 36 Lawrence, D. H. 265 Leavis, F. R. 5, 254, 265, 332, 335 Lenjin, Vladimir Ilji Uljanov 9 Leopardi, Giacomo 78 LviStrauss, Claude 79, 84, 113, 114, 204, 209, 213, 318, 323 Lvy, Calmann 238, 332, 335 Lvy, Michel 238, 332, 335 Littr, Emil 99 Lukcs, Georg 121, 323

Muller, Charles 216 Musset, Alfred de 78

N
Nerval, Gerard de 234, 324 Nietzsche, Friedrich 5 Novi kritiari 49, 162, 185

O
Ombredane, Louis 136, 137 Oulipo 115, 262 Ovidije 50, 60, 61, 62, 65

P
Pagnol, Marcel 132 Pascal 29, 238, 298 Paulhan, Jean 5, 203, 313 Pavao, sveti 58 Pavel, Thomas 111, 122, 140, 156, 157, 313, 323 Peirce, Charles Sanders 111, 112, 205, 219, 324 Perrault, Charles 272 Picard, Raymond 71, 72, 88, 98, 99, 102, 312, 319, 327 Platon 15, 29, 34, 42, 56, 92, 111, 116, 125, 145, 266 Poulet, Georges 70, 71, 167, 313, 319 Pradon, Nicolas 292 Prendergast, Christopher 134, 135, 136, 324 Prvost, opat 17, 165 Propp, Vladimir 123, 324 Proust, Marcel 19, 32, 35, 39, 51, 53, 103, 104, 127, 133, 165 168, 171, 190, 197, 199, 215, 216, 221, 234, 255, 262, 290, 291, 313, 316, 319, 324, 327, 329

M
Macherey, Pierre 9, 312 Mallarm, Stphane 17, 35, 40, 53, 55, 114, 115, 121, 129, 130, 158, 159, 161, 162, 167, 171, 264, 295, 316, 318, 323, 327 Marx, Carl 54, 293 Matthiessen, F. O. 288, 335 Meier, Georg Friedrich 75, 76 Meillet, Antoine 213 Michard, Laurent 231 Michelet, Jules 29, 71, 85, 132, 133, 253, 317 Molire, JeanBaptiste Poquelin 273 275, 277, 292 Molini, Georges 216, 328, 329 Molino, Jean 194 Mollier, Yves 238, 332 Montaigne, Michel de 35, 40, 47, 62, 83, 95, 96, 134, 161, 190, 196, 299, 317 Montesquieu, barun de 8 Montrose, Louis 258, 332 Mornet, Daniel 237, 252, 331

Q
Queneau, Raymond 115, 195, 217, 218, 329

344

R
Racine, Jean 71, 72, 85, 99, 136, 252, 290, 291, 292, 317, 320, 330 Rancire, Jacques 197, 257, 329, 332 Rastier, Franois 329 Reboux, Paul 216 Renan, Ernest 16, 232, 277, 335 Renoir, Auguste 291 Richards, I. A. 162 166, 327 Ricur, Paul 89, 93, 148 151, 153, 251, 319, 324 Riffaterre, Michael 80 82, 84, 85, 128 130, 137 139, 164, 168, 192, 204, 209 213, 216, 287, 319, 324, 329 Rimbaud, Arthur 35, 36 Rivet, don 229 Rousseau, JeanJacques 255, 278 Roussel, Raymond 115 ruski formalisti 177, 241 Ruskin, John 165 Russell, Bertrand 6, 96 Ruwet, Nicolas 113, 324

Searle, John R. 100, 102, 154, 155, 319, 324 Svign, markiza de 291 Shakespeare, William 47, 136, 161, 272, 290 Sollers, Philippe 9, 109, 313 Spengler, Oswald 200 Spinoza, Baruch 62 Stal, Germaine de 229 Starobinski, Jean 214, 330 Stein, Gertrude 132 Stendhal, Henri Beyle 136, 259, 274, 290, 323, 324 Surer, Paul 231 Szondi, Peter 76, 82, 83, 84, 85, 319

klovski, Viktor 41, 316

T
Taine, Hippolyte 46, 230, 231, 235 Thibaudet, Albert 167, 260, 335 Thompson, E. P. 254, 333 Tinjanov, Jurij 240, 333 Todorov, Tzvetan 8, 10, 22, 118, 123, 311 314, 316, 325, 327, 333 Tolstoj, Lav Nikolajevi 28, 126, 316 Toma Akvinski, sveti 75 Tpffer, Rudolphe 259

S
Sade, markiz de 32, 293 Said, Edward 256, 332 SainteBeuve, Charles Augustin 46, 51, 79, 230, 231, 253, 259, 269 280, 283, 285, 292, 310, 319, 327, 335 Sapir, Edward 142 Sartre, Jean Paul 28, 39, 70, 167, 170, 171, 203, 316, 319, 327 Saussure, Ferdinand de 91, 111, 112, 123, 128, 138 144, 167, 201, 202, 214, 223, 324 Scve, Maurice 293 Schapiro, Meyer 198, 199, 200, 329 Schlanger, Judith 293, 335 Schleiermacher, Friedrich 64 69, 248, 319 Schopenhauer, Arthur 262

V
Valry, Paul 5, 40, 41, 53, 115, 167, 168, 170, 314, 316, 327 Valmik 275 Vergilije 50, 60, 65, 196, 271 Veyne, Paul 257, 333 Vico, Giambattista 298 Vijasa 275 Vossler, Karl 214

W
Warburg, Aby 222 Warren, Austin 6, 21, 22, 89, 300, 304, 314

345

Wartburg, Walther von 193, 200 Wellek, Ren 6, 21, 22, 89, 300, 304, 314 White, Hayden 257, 333 Whorf, Benjamin Lee 142 Williams, Raymond 254, 265, 333 Wimsatt, William K. 89, 90, 94, 162, 314, 319, 327 Wittgenstein, Ludwig 6

Wlfflin, Heinrich 198, 330 Woolf, Virginia 109

Z
Zola, mile 259, 323

enevska kola 70

34