THE FLORIDA STATE UNIVERSITY

COLLEGE OF ARTS AND SCIENCES

LA QUÊTE DANS LE CUER D’AMOURS ESPRIS DE RENÉ D’ANJOU

COMME RÉÉCRITURE DU ROMAN DE LA ROSE

ET DE LA QUESTE DEL SANG GRAAL:

QUÊTE D’UNE NOUVELLE ÉTHIQUE PRINCIÈRE

By

OLIVIA MARANCY-FERRER

A dissertation submitted to the

Department of Modern Languages and Linguistics
in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy

Degree Awarded:
Spring Semester, 2005

Copyright © 2005
Olivia Marancy-Ferrer
All Rights Reserved
The members of the Committee approve the dissertation of Olivia
Marancy-Ferrer defended on April 8th, 2005.

________________________
Lori Walters
Professor Directing Dissertation

________________________
Paula Gerson
Outside Committee Member

________________________
William Cloonan
Committee Member

________________________
Reinier Leushuis
Committee Member

Approved:

________________________________________________________
Peggy Sharpe, Chair, Department of Modern Languages & Linguistics

The Office of Graduate Studies has verified and approved the above
named committee members.

ii
 ACKNOWLEDGMENTS

The extraordinary journey of personal and professional growth that

this study represents would not have been possible without the help of
many people. First and foremost, I would like to thank my husband
Roman for his belief in me and his inexhaustible support and love. I
would also like to express my gratitude to all the members of my
committee beginning with Professor Walters for expecting nothing but the
highest academic standards in research, for introducing me to the work
of René d’Anjou and for her precious help in structuring and editing the
document. I am extremely grateful to Professor Cloonan for his friendship
and guidance throughout my studies and for providing major
encouragement. Thank you also to Professor Leushuis who spent many
hours providing thoughtful, detailed criticism and concrete suggestions
for improvement. Thank you to Professor Gerson for her insights and
comments from the perspective of a related discipline. I am also indebted
to Professor Piguet for her editorial help, support and friendship. Finally,
I would like to thank my family and my friends for their patience and
support throughout my studies.

iii
 TABLE OF CONTENTS

Abstract ....................................................................................................... vi

INTRODUCTION ............................................................................................1

1. LA SITUATION HISTORIQUE ET CULTURELLE .......................................15

Le XVe, siècle de transition ................................................................15
René d’Anjou et sa cour .....................................................................17
L’influence italienne et l’exotisme .......................................................20

2. LA DEFINITION DE LA QUÊTE DANS LE CUER.......................................23

La dédicace: introduction au « miroir des princes » .............................27
La quête d’amour profane dans le Cuer et les intertextes de
la Rose et de la Queste..............................................................29
La quête de chevalerie dans le Cuer et la Queste ................................45

3. L’ISLE D’AMOURS: CENTRE SIGNIFICATIF DU LIVRE DU CUER EN

TANT QUE CULMINATION DU « DESHABILLAGE LITTERAIRE ».........53
Les passages vers un niveau supérieur de la quête.............................54
Les passages de la Nature
La Fontaine de Fortune
Le départ pour l’Isle d’Amours
La mer
L’Isle d’Amours : monde du Renouveau
L’Ospital d’Amours : fin du « déshabillage littéraire » de Cuer et
renouveau du personnage.........................................................64
La scène des blasons..........................................................................65
La scène du Cimetière........................................................................71
Le Chastel de Plaisance......................................................................85

4. LA CONSTRUCTION NARRATIVE.............................................................93
Le style narratif: vers et prose ............................................................94
Les différents niveaux d’écriture: auteur, narrateur, acteur ................95

iv
 La mise en abyme ..............................................................................99
Le rêve .............................................................................................106
Le rêve encadrant
Le rêve intégré

5. UN NOUVEL USAGE DES FIGURES ALLÉGORIQUES ...........................121

Le personnage principal: le duo Cuer-Désir ......................................122
La transformation des personnages secondaires...............................130
L’objet de la quête ............................................................................133

6. LES MOTIFS RELIGIEUX.......................................................................137

Les motifs religieux dans le Cuer......................................................138
Le Mortifiement de Vaine Plaisance ..................................................140
Le Culte du Cœur ............................................................................140
Le Cuer comme renouvellement spirituel..........................................143

7. CONCLUSION .......................................................................................146

BIBLIOGRAPHIE .......................................................................................151

PORTRAIT BIOGRAPHIQUE.......................................................................159

v
 ABSTRACT

Dans le Livre du Cuer d’Amours espris (1457), René d’Anjou

affirme s’être inspiré de deux œuvres majeures du Moyen Age : le Roman
de la Rose (1230-1270) et la Queste del Sang Greal (1225-1230). Le Livre
du Cuer partage les qualités d’amour profane issues du Roman de la
Rose et les qualités chevaleresques issues de la Queste. Notre étude se
propose de donner une nouvelle approche à la définition du prince en
France au XVé siècle à travers l’analyse de la transformation de deux des
plus importantes oeuvres littéraires du Moyen Age.
Dans le Livre du Cuer, le personnage Cuer, né de la transformation
du cœur-organe du roi en chevalier Cuer, est la représentation de
l’amalgame des deux traditions de la Rose et de la Queste. Pourtant,
dans le Livre du Cuer, de nombreux motifs de la tradition de l’allégorie
médiévale sont transformés ou même abandonnés. Nous appelerons la
transformation de la tradition littéraire et du personnage Cuer,
représentants de l’amalgame des traditions de la Rose et de la Queste, le
« déshabillage littéraire. » Alors que Cuer abandonne peu à peu ses
attributs de chevalier et son « armure d’amour, » le texte se délaisse peu
à peu de ses couches littéraires de l’allégorie médiévale des intertextes.
Le résultat de cette transformation ou « déshabillage littéraire » sera une
redéfinition de l’idéal de la valeur personnelle. René d’Anjou utilise le
Roman de la Rose et la Queste del Sang Greal, pour créer une nouvelle
identité « littéraire » et « princière » à partir d’une transformation des
textes et de leurs deux traditions. René va donc au-delà de son rôle de

vi
prince et suggère à travers son texte de nouveaux idéaux de valeur
personnelle adaptés au XVe siècle. La quête du Livre du Cuer d’amours
espris devient donc un « miroir aux princes » dans lequel l’identité de
René en tant qu’homme complet—prince, amant « raisonnable, » homme
spirituel et poète—servira d’essemple aux hommes de son époque et plus
particulièrement aux princes tel que son ami et cousin Jean de Bourbon.

In the Livre du Cuer d’Amours espris (1457), René d’Anjou declares

that he was influenced by two major literary works from the Middle-Ages:
the Romance of the Rose (1230-1270) and the Quest for the Holy Grail
(1225-1230). The Livre du Cuer shares the qualities of profane love from
the Romance of the Rose and the qualities of chivalry from the Quest.
Our study provides a redefinition of a prince in France in the XVth
century through the analysis of the transformation of two of the most
important literary works of the Middle-Ages.
In the Livre du Cuer, King’s heart transforms into Cuer, a knight.
This figure becomes the representation of the amalgam of both
traditions. However, in the Livre du Cuer, René transforms numerous
motifs from the tradition of medieval allegory. The transformation of the
literary tradition and of the character Cuer, representatives of the
amalgam of the traditions of the Rose and of the Queste, will be defined
by us as “déshabillage littéraire” or “literary undressing.” While Cuer
slowly abandons his attributes of knighthood and his “armor of love,” the
text sheds its literary layers of medieval allegory found in the intertexts.
The result of this transformation, or “déshabillage littéraire,” will be a
redefinition of the ideal of a person’s worth. René d’Anjou uses the
Romance of the Rose and the Quest for the Holy Grail to create a new

vii
« literary » and « princely » identity from the transformation of the texts
and of their traditions. René goes beyond his role of a prince and
suggests, through his text, new ideals of a person’s worth appropriate to
the XVth century. The quest of the Livre du Cuer d’amours espris
becomes a « mirror of princes » in which René’s identity as a complete
man—a prince, a « reasonnable » lover, a spiritual man and a poet—will
serve as an essemple for the man of his time and particularly for his
friend and cousin Jean de Bourbon.

viii
 INTRODUCTION

Dans son édition du Livre du Cuer d’amours espris (1457),

Suzanne Wharton définit l’œuvre de René d’Anjou comme « une synthèse
des romans arthuriens en prose et des allégories en vers à la manière du
Roman de la Rose » (17). Daniel Poirion rend la définition encore plus
précise en appelant le Cuer une « combinaison de l’allégorie selon
Guillaume de Lorris et de la parabole selon la Queste » (« Le Miroir
Magique » 52). On ne saurait nier l’importance ni du Roman de la Rose
(1230-1270) ni de la Queste del Saint Graal (Queste) (1225-1230) que
René cite parmi ses modèles les plus influents. Pourtant la critique s’est
montrée jusqu’à nos jours récalcitrante à se donner la tâche d’examiner
la signification de l’amalgame intertextuel dans le Cuer. En nous
appuyant sur des références précises de ces deux oeuvres, nous
proposons donc d’analyser comment et pourquoi, suivant la tradition de
la translatio studii, René établit des rapports intertextuels entre ces deux
traditions littéraires afin de créer une nouvelle quête représentée par
Cuer, moitié amant du récit allégorique, moitié chevalier du roman de
chevalerie, où se côtoient les vers de la Rose et la prose de la Queste.
Cette nouvelle quête s’annonce comme double transformation de ces
deux textes modèles: transformation du ‘miroëur aus amoureux’ de Jean
de Meun et de la Queste, en « miroir aux princes » proprement dit.
C’est donc en suivant la tradition de la translatio studii que René

1
établit sa renaissance en tant que poète (par rapport à son identité de
prince) basée sur une transformation de la Rose et de la Queste. A la
manière de Jean de Meun qui annonce sa renaissance poétique au point
textuel central de la Rose, René annonce ici sa propre renaissance
poétique, intellectuelle et spirituelle en redéfinissant les idéaux de
l’identité du prince à travers la réécriture des traditions.
La transformation des traditions de la Rose et de la Queste dans le
Livre du Cuer sera illustrée par l’expression de « déshabillage littéraire »
que nous avons créée à cette fin. Ce procédé de « déshabillage littéraire »
progressera avec l’avancement de la quête. Ainsi, durant son sommeil, le
roi René rêve qu’il se réveille et qu’Amours lui extirpe le cœur hors de son
corps pour le donner ensuite à Désir. L’organe deviendra alors le
chevalier Cuer. Le narrateur sera donc le rêveur qui se transformera lui-
même en chevalier Cuer durant son adoubement fait par Désir. Désir
offre à Cuer une armure couverte de motifs amoureux, que l’on nommera
« armure d’amour »: « ung branc d’acier trenchant et aceré, fait et forgé
tout à coups de treshumbles requestes et prieres, » « ung heaume timbré
tout de fleurs d’amoureuses pensees, » « ung escu qui estoit d’esperance
pure, large, grant et plantureux, a trois fleurs de n’oubliez mye et bordé
de doloreux souspirs » (28,29). Plus tard, Cuer sera petit à petit mis à nu
au moyen du « déshabillage littéraire » pour finalement abandonner ses
attributs physiques de chevalier et son « armure d’amour ». Cette ultime
étape de mise à nu sera suivie par celle du renouveau et de la
renaissance d’une valeur personnelle propre à l’idéal du « miroir aux
princes. » La quête de métamorphose déjà suggérée dans la Queste
devient chez René un thème central où la transformation s’exécute non
seulement au niveau physique, mais aussi aux niveaux intellectuels,
spirituels et littéraires, pour inviter le héros, le narrateur, l’auteur et le

2
lecteur à se redéfinir à travers le texte et à suivre un nouvel idéal de
conduite mieux adapté à l’époque.
A l’image du chevalier Cuer qui ôte petit à petit les morceaux de
son armure faite d’éléments de chevalerie et d’amour profane, le texte de
René, perd peu à peu son « accoutrement » de traditions littéraires. Ce
« déshabillage littéraire » subit par Cuer et par le texte sera donc la
source d’une transformation à la fois de la tradition littéraire et de la
personne princière. René se montre désireux de s’inscrire en tant que
poète dans la tradition des plus grands. Il nomme ceux-ci dans sa propre
formulation de la translatio studii où la tradition antique représentée par
Ovide est continuée en français par Jean de Meun, Guillaume de
Machaut et Alain Chartier et en italien par Boccace et Pétrarque. La
quête du Cuer se définira comme l’affirmation d’une nouvelle identité par
René, celle d’un homme complet, par laquelle René se reconstitue en tant
que prince, amant, homme religieux, et finalement poète. L’identité
d’homme complet issue du Livre du Cuer se présente comme idéal pour
les princes de cette époque. Si René est forcé de finir ses jours en
Provence ayant perdu la plus grande partie de son territoire, il laisse
pourtant son empreinte didactique avec son propre « miroir aux
princes ». Son nouvel idéal d’homme complet peut être défini comme un
pont reliant le concept d’identité princière du Moyen Age à celui de la
Renaissance.
René d’Anjou (1409- 1480) fut à la fois homme politique illustre et
écrivain. Beau-frère et ami du roi de France Charles VII, il fut nommé en
1434, à la mort de son frère aîné Louis, duc d’Anjou et roi de Naples et
Sicile (Lefèvre 1258). René était aussi grand mécène des arts. Sa cour,
endroit extraordinaire où convergeaient de nombreux artistes, réunissait
poètes, peintres et tous ceux qui représentaient l’art et l’élégance. René

3
ne se contenta pas d’encourager les arts autour de lui, il est lui-même
auteur de quelques oeuvres qui témoignent de l’élégance courtoise de
l’époque. Il faut en retenir trois en particulier. Le Traité de la forme et
devis d’un tournoi (1444) fut sa première œuvre et décrit comment bien
organiser un tournoi, tout en reflétant une des passions de René, celle
des armes et des blasons. La seconde oeuvre, écrite en 1455, traite de la
spiritualité, autre élément important dans la vie du roi. Jean Dufournet
décrit son Mortifiement de Vaine Plaisance comme un dialogue entre
l’âme possédée d’amour divin et le coeur retenu par les attraits du
monde (419). Le Livre du Cuer d’amours espris, terminé en 1457 et
troisième oeuvre majeure de René d’Anjou, est un roman de chevalerie
allégorique inspiré de la tradition littéraire de l’époque. Bien que
différents à bien des égards, le Cuer et le Mortifiement peuvent être,
comme le suggère Poirion, perçus comme un « diptyque du cœur » (« Le
Miroir Magique » 65). Moitié roman de chevalerie, moitié quête d’amour
profane, le Cuer d’amours espris raconte l’histoire du chevalier Cuer,
parti à la conquête de sa bien-aimée Doulce Mercy.
Mieux connu pour la beauté de ses enluminures, l’oeuvre de René
n’a pas jusqu’à présent attiré beaucoup d’attention sur le plan littéraire.
Il faut pourtant citer les quelques critiques importants qui s’y sont déjà
consacrés. Les études de Michel Zink, Suzanne Rinne, Suzanne
Wharton, Daniel Poirion, Joël Blanchard et Otto Pächt sont parmi les
plus signifiantes aujourd’hui. Elles sont les seules à fournir une analyse
du texte et non uniquement des enluminures. Ces études peuvent être
séparées sommairement en trois groupes avec d’une part celles de Zink
et Poirion qui prennent un point de vue traditionnel et détaillé, d’autre
part, les études de Rinne, Wharton et Blanchard qui sont plus générales
et se consacrent aussi à l’aspect technique du texte, et enfin, Otto Pächt

4
qui propose une étude textuelle d’un point de vue plus historique et
artistique.
Il existe sept manuscrits différents du Cuer d’amours espris, y
compris celui qui nous servira de référence ici, c’est-à-dire le manuscrit
BN 24399. Exécuté en Anjou en 1460, ce manuscrit est enluminé de 71
miniatures. La dédicace et la lettre finale à Jean de Bourbon (voir
l’édition de Wharton 25 et 365) n’appartiennent pas au manuscrit même,
mais viennent du manuscrit de Vienne qui est la version la plus proche
du BN 24399. Datant de la même époque, ce manuscrit de Vienne (Cod.
2597), enluminé de miniatures connues pour leur beauté, fut copié sur le
même exemplaire que le manuscrit BN 24399 mais il lui manque le quart
de ses feuillets d’origine. Même si d’après Winkler, le manuscrit de Paris
est une copie directe de celui de Vienne, certains critiques comme Otto
Pächt ne semblent pas être d’accord : selon eux, ces deux textes seraient
la copie d’un modèle commun (voir pour cette discussion Franz
Unterkircher 86). Une des différences les plus frappantes entre le
manuscrit de Paris et celui de Vienne se révèle dans le fait que de
différents personnages reposent dans le Cimetière et dans les chambres
de l’Ospital d’Amour. En outre, contrairement à celui de Paris, le
manuscrit de Vienne comprend une dédicace et une lettre finale à Jean
de Bourbon.
Cinq autres manuscrits du texte existent, datant de la fin du XVe
et du début du XVIe siècle: trois d’entre eux se trouvent à la Bibliothèque
Nationale (Ms Fr. 1425 sans illustrations, Ms Fr. 1509 avec 23
miniatures; nouvelles acquisitions françaises 11679); un autre à la
Bibliothèque de l’Arsenal (MS 2984, version très réduite ne comprenant
que des initiales) et un dernier à la Bibliothèque du Vatican (Regina lat.
1629 sans miniatures).

5
 Malgré certaines différences mineures entre le manuscrit du Livre
du Cuer d’amours espris de Paris (BN 24399) et celui de Vienne, les
contenus narratifs de la quête y sont pratiquement similaires: le roi
narrateur raconte son rêve durant lequel Amour lui arrache le coeur et le
confie à Désir, puis le narrateur endormi devient le chevalier Cuer et part
en quête de Doulce Mercy, sa bien-aimée. Avant d’arriver au Manoir de
Rébellion où elle est emprisonnée, Cuer doit subir de nombreuses
épreuves. Ainsi, accompagné de son fidèle ami Désir, il subira la tempête
à la Fontaine de Fortune, il livrera des combats avec les chevaliers Soucy
et Courroux, il sera emprisonné dans le « Tertre dénué de Liesse, » puis,
délivré par Renom et aidé par Esperance, il poursuivra son aventure vers
le camp d’Honneur où il rejoindra ses amis Désir et Largesse. Les trois
compagnons s’embarqueront ensuite vers l’Isle d’Amour où habite le
Dieu Amour dans son Château de Plaisance et où ils visiteront l’Ospital
d’Amours et le Cimetière des Amants. Finalement, après avoir enfin
obtenu un baiser de Doulce Mercy, Cuer sera gravement blessé par
Dangier lors d’une embuscade et terminera sa vie « en prières et
oraisons » à l’Ospital d’Amours.
Dans le manuscrit de Vienne, le texte est précédé d’une dédicace à
Jean de Bourbon dans laquelle René d’Anjou, désespéré, supplie son
cousin de lui donner des conseils pour soulager ses peines d’amour. Cet
envoi transmet une des pensées fondamentales du livre, c’est-à-dire qu’il
représente la supplication d’un prince demandant conseil à un autre
prince en ce qui concerne l’interprétation de son rêve et les actions qu’il
doit prendre. A travers cet envoi se reposant sur les trois notions de
Fortune, d’Amours et de Destinée, René montre son désarroi et ne sait
qui il doit blâmer pour sa peine. Il se demande si ses souffrances lui ont
été apportées par hasard, par le dieu d’Amour ou bien simplement par

6
son destin:
Mais touteffoiz en moy y a ung point: c’est assavoir que de
trois ne scay pas contre qui m’adrecier pour l’acuser du
tortfait et martire que mon cuer, pour voir, seuffre, de
Fortune ou d’Amours ou de ma destinee, pour ce que l’un
des trois si m’a si griefment mis en soulcy et tourment que
ne le savroye dire, ne lequel au vray prendre pour en bailler
la charge ne lui en donner la coulpe. (25)
Il faut d’emblée souligner l’importance de cette adresse dans le cadre du
« miroir aux princes. » La dédicace, tout en exprimant à la surface une
supplication d’aide, manifeste en fait le désir aristocratique de faire un
don littéraire et éthique au prince de Bourbon, ami et cousin de René.
Comme le dit Kate Langdon Forhan: « In the complex symbolic imagery of
the Middle Ages, the gift of a mirror for the princes - a written book - was
a double gift to a ruler. It was a gift of words, a meditation on the love of
wisdom, philosophia, which is the love of God, and thus a reflection of
divine thought » (190).
En ce qui concerne les sources du texte, René d’Anjou accorde une
place privilégiée à La Queste del Saint Graal en tant qu’inspiration pour
le Livre du Cuer. En effet, c’est après la dédicace à son cousin, dans le
prologue du texte, que René écrit: « pour vous mieulx donner a entendre
ceste mienne euvre, qui est de la maniere de la queste de tres doulce
Mercy au cuer d’amours espris, ensuivray les termes du parler du livre
de la conqueste du Sang Greal » (28). La Queste del Saint Graal,
composée vers 1225-1230, est le quatrième volume de la Vulgate ou
Lancelot en Prose. Le livre de la Queste est donc l’avant dernier dans le
cycle du Graal et précède la Mort le Roi Artu. Son auteur est inconnu
bien qu’on le distingue des auteurs du Lancelot propre et de la Mort le

7
Roi Artu. La quête du Graal y est rapportée ainsi: les chevaliers de la
Table Ronde sont réunis le jour de la Pentecôte lorsque des présages
annoncent l’arrivée du chevalier parfait Galaad. Celui-ci arrive et s’assied
sur le Siège Périlleux (qui était réservé au chevalier parfait depuis
l’époque de la Passion), ce qui cause le Graal d’apparaître brièvement aux
chevaliers. Quand il disparaît, les chevaliers décident de partir à sa
recherche. Gauvain et ses compagnons se couvrent de honte car ils
s’étaient perdus dans des aventures étrangères à la quête du Graal. Par
contre, Lancelot, qui doit expier sa faute commise par son amour
adultère vécu avec la reine Guenièvre, lutte contre les forces qui
l’empêche de poursuivre sa quête jusqu’au bout. Après s’être confessé et
repenti, il devient une sorte de pénitent et finit par apercevoir le Graal,
pendant que son compagnon Bohort, lui aussi pénitent, triomphe des
pièges du diable. Ensuite, ces trois chevaliers élus, Galaad, Perceval et
Bohort, se retrouvent dans une nef magique (construite par Salomon
avec des arbres du Paradis) qui renferme des symboles de l’attente
messianique, comme par exemple l’épée du roi David qui ne se laisse
prendre que par Galaad, dernier descendant du roi. Lancelot arrive à son
tour sur la nef et navigue avec son fils Galaad jusqu’à Cobernic, où il ne
fera qu’entrevoir les merveilles du Graal tandis que Galaad et ses
compagnons continueront leurs exploits.
La Queste, quatrième et avant-dernière partie de la Vulgate,
annonce la mort du royaume arthurien et de la tradition littéraire de la
quête de chevalerie. C’est une tradition dépassée que René reprend dans
son Livre du Cuer. René s’inscrit donc dans la lignée des traditions
chevaleresque mais en profite pour montrer combien ces traditions sont
dépassées et pour proposer de nouvelles valeurs capables de définir un
idéal princier adapté à son époque.

8
 Alors que René fait clairement référence à la Queste au début du
Cuer, il faudra en attendre la deuxième partie pour voir apparaître la
première citation d’une autre source très importante dans l’œuvre de
René, c'est-à-dire le Roman de la Rose :
Le tresbel Romant de la Rose
La ou l’art d’Amours est enclose (180)
De nombreuses allusions à la Rose se trouvent déjà dans la première
partie de la narration, ce qui ne nous étonne pas car le contexte de la
quête d’amour dans le cadre du rêve allégorique rappelle explicitement le
Roman de la Rose. Ainsi l’on retrouve l’un des plus célèbres vers de la
Rose quand, à la manière de Guillaume de Lorris, René d’Anjou cherche
à affirmer la véracité de son rêve:
Ou que fust vision ou songe,
Advis m’estoit et sans mensonge (27)
En commençant la partie en vers de son texte avec cette rime songe/
mensonge, il est impossible de douter du rapport évident établi par René
entre son oeuvre et celle de Guillaume de Lorris. Ce dernier commence
son texte ainsi :
Maintes genz cuident qu’en songe
N’ait se fable non et menconge (v 1, 2)
René et Guillaume de Lorris basent donc leurs œuvres sur une
construction onirique et assurent l’autorité et la véracité de leurs propos
sur la tradition du songe et de Macrobe.
La quête de la partie de Guillaume de Lorris du Roman de la Rose
se rapproche le plus à celle de Cuer. Dans le Roman de la Rose, le rêveur
se réveille par un beau matin de mai et part se promener. Après avoir
franchi l’enceinte du jardin du dieu Amours, il pénètre dans un monde
allégorique où les personnifications abondent. Le rêveur visite le verger et

9
y trouve la fontaine de Narcisse. Dans ce « miroir d’amour », le rêveur
aperçoit la rose pour la première fois. Recevant une flèche du dieu
Amour, le rêveur devient l’amant. L’acte situé autour du miroir d’amour
transforme donc le rêveur en l’Amant. Il y aura ensuite une série
d’aventures diverses qui mènent à la conquête de la Rose. Avec l’aide de
Bel Accueil, l’amant réussit enfin à obtenir un baiser de la Rose, mais
Danger emprisonne alors Bel Accueil et le récit s’achève abruptement
sans explication.
L’œuvre de René se fait néanmoins marquer par la partie de Jean
de Meun. Au point médian du Roman de la Rose, que Jean de Meun
rebaptise le « miroëur aus amoureux, » se trouve la scène où Jean de
Meun, par l’intermédiaire du dieu Amour, lie les deux parties de la Rose
et présente son oeuvre comme la continuation de la tradition littéraire
d’Ovide, de Catulle, de Gallus (tous poètes élégiaques latins) et de
Guillaume de Lorris, continuant ainsi le fil narratif laissé en suspension
par ce dernier. Contrairement à la première partie, la seconde ne suit
plus le modèle d’un poème lyrique, mais correspond plutôt à une série de
débats sur les questions les plus probantes de l’époque, se présentant
comme prétexte pour introduire des considérations philosophiques. René
développe le motif du cimetière des poètes à la manière de Jean de Meun
mais n’utilise pas de personnifications afin de conduire ces discussions
philosophiques.
Il s’agira dans notre analyse de montrer que René d’Anjou utilise
ces deux œuvres, le Roman de la Rose et la Queste del Sang Greal, pour
créer une nouvelle identité « littéraire » et « princière » à partir d’une
transformation des textes et de leurs deux traditions.
Dans notre premier chapitre nous approfondirons d’abord la
situation historique à l’époque de la rédaction du Livre du Cuer d’amours

10
espris. René, duc d’Anjou et roi de Naples et de Sicile, fut sans doute l’un
des plus importants mécènes de l’art sous toutes ses formes durant son
règne. Il nous faut donc situer son oeuvre dans le contexte littéraire du
XVe siècle. En outre, nous ferons un portrait de la cour d’Anjou,
notamment de ses influences italiennes.
Le motif de la quête sera le sujet de notre deuxième chapitre. Nous
verrons comment, tout en s’inspirant des quêtes de la Rose et de la
Queste, René les transforme pour obtenir une nouvelle identité littéraire.
C’est à travers la définition de cette nouvelle identité et la transformation
des deux traditions de la Rose et de la Queste que René crée son « miroir
aux princes. »
Le troisième chapitre sera consacré à l’étude de l’Isle d’Amours en
tant que « centre significatif » du Cuer puisqu’il occupe une place
significative majeure dans le Cuer et se situe au centre physique du texte
lui-même. De plus, cette étape marquera le point culminant du
« déshabillage littéraire ». Nous verrons comment les passages ou étapes
naturelles permettront à Cuer d’atteindre l’ultime niveau de valeur
personnelle qui servira de base au « miroir aux princes. » Nous suivrons
les pas de Cuer et de Désir et visiterons l’Ospital d’Amours, le Cimetière
et le Chastel de Plaisance. Le motif du miroir y sera approfondi par
l’analyse du Chastel de Plaisance et par ses nombreuses allusions au
thème de renouveau. La quête sera définie comme un voyage de l’ombre
vers la lumière où René s’affirmera en tant que poète et en tant
qu’essemple pour les princes de son époque.
Par l’étude de la construction narrative du texte du Cuer, nous
découvrirons, dans le quatrième chapitre, la signification du « je »
littéraire dans le texte de René et son importance dans la création d’une
nouvelle identité poétique et princière. L’identité poétique de René et son

11
dessein de tracer un « miroir aux princes » seront évidents dans sa
volonté de s’imposer en tant que prince auprès des poètes les plus
grands et auprès des princes de son époque. A cet effet, nous
analyserons d’abord le style narratif du Livre du Cuer, puis nous
distinguerons les différents niveaux d’écriture du texte et l’utilisation de
la mise en abyme. Enfin nous analyserons le rêve et sa fonction dans
l’oeuvre de René. Nous étudierons en outre les deux sortes de songes
dans le Livre du Cuer, c’est-à-dire le songe encadrant, à la manière du
Roman de la Rose, et le songe intégré, moyens littéraires qui participent
à la création de la nouvelle identité de l’auteur et de son « miroir aux
princes. » Nous verrons comment, à travers le rêve intégré et la vision,
René ouvre une porte vers un Autre Monde, un niveau ultérieur de la
quête régi par le motif de la recherche d’une nouvelle valeur personnelle
à travers le thème de la transformation.
Dans notre cinquième chapitre, une analyse approfondie des
personnages du Cuer par rapport à ceux de la Queste et de la Rose, nous
permettra de définir Cuer comme une catégorie de personnage qui
transcende Galaad, Lancelot et l’Amant, un personnage amalgame qui
sera un personnage exemplaire dans le nouveau cadre courtois de René.
Les transformations d’autres personnages et de l’objet de la quête,
Doulce Mercy, suggéreront aussi le désir de René de s’affirmer à travers
son texte en tant que poète.
Dans le sixième chapitre nous nous pencherons sur les allusions
spirituelles dans le Livre du Cuer d’amours espris. Celles-ci sont
importantes dans la mesure où un prince ne saurait dominer ses
passions amoureuses au profit de la communauté sans l’influence
bénéfique de la religion. Nous trouverons ainsi de nombreuses allusions
religieuses dans le texte qui se manifestent dans les références à la

12
Queste del Sang Greal, et dans le personnage de Doulce Mercy en tant
qu’objet spirituel. Par rapport à la vie de René, nous parlerons aussi de
la création du Mortifiement de Vaine Plaisance et de l’importance du
culte du coeur. Dans ce chapitre, le motif religieux dans le Cuer sera
donc analysé comme une aide spirituelle dans la recherche d’une
nouvelle valeur personnelle. La charité et l’amour humain pour le bien de
la communauté formeront une partie du « miroir aux princes » de René.
Enfin, dans notre dernier chapitre, nous définirons plus
spécifiquement cette identité poétique de René d’Anjou ainsi que sa
fonction dans la création d’un « miroir aux princes. » Le prince devenu
poète, ayant avoué ses faiblesses en tant qu’amant mais ayant trouvé de
nouvelles forces, servira d’essemple d’un nouvel idéal de valeur
personnelle en tant que base pour le « miroir aux princes. » L’invitation à
participer donnée au lecteur sera analysée comme un élément majeur à
la création du « miroir aux princes, » car c’est son cousin, ami et prince,
que René choisit comme lecteur principal dans les paratextes. De plus,
l’issue de la quête sera proposée non pas comme échec, mais plutôt
comme succès, donc comme un exemple, puisque Cuer vaincra la
tentation de la passion amoureuse et le désordre qu’elle provoque pour la
raison humaine, et puisque René, en tant que poète, réussira à redéfinir
la valeur personnelle et à offrir un essemple comme nouvel idéal princier.
Enfin, nous conclurons notre étude par une redéfinition du prince
en poète. René va au-delà de son rôle de prince et suggère à travers son
texte de nouveaux idéaux de valeur personnelle adaptés au XVe siècle.
La quête du Livre du Cuer d’amours espris devient donc un « miroir aux
princes. » C’est dans ce « miroir aux princes » que l’identité de René en
tant qu’homme complet, prince, amant « raisonnable, » homme spirituel
et poète, servira d’essemple aux hommes de son époque et plus

13
particulièrement aux princes tel que son ami et cousin Jean de Bourbon.

14
 CHAPITRE 1
LA SITUATION HISTORIQUE ET CULTURELLE

Dans ce premier chapitre nous étudierons le cadre historique dans lequel

Le Cuer d’amours espris a été rédigé. Nous résumerons tout d’abord la
situation intellectuelle en France au XVe siècle, puis nous nous pencherons
sur la vie de René d’Anjou et sa cour, notamment en ce qui concerne les
influences italiennes et orientales. L’étude du cadre historique sera capitale
pour une meilleure compréhension de la nouvelle identité de prince et de poète
en tant qu’essemple pour un « miroir aux princes » puisqu’elle nous permettra
de situer René d’Anjou dans les rôles de prince et poète du contexte de son
époque.

Le XVe siècle : siècle de transition

Au XIVe siècle commence à souffler un vent de changements dans la vie

intellectuelle. A la fin du moyen age, la littérature inspirée du passé commence
à être ressentie comme dépassée. Le « roi Arthur est très âgé et certains
chevaliers de la Table Ronde sont déjà morts » (Zink, Littérature française du
Moyen Age 325). Les personnages de la tradition littéraire du moyen age sont
maintenant vieux. « Pour la première fois, la littérature française joue des
perspectives ouvertes par les perspectives de son propre passé. Elle éprouve le
vieillissement des modes et celui de la langue » (Zink, Littérature française du

15
Moyen Age 325). Par conséquent, nostalgiques de l’Age d’Or, las de la guerre et
de la futilité de la cour, certains auteurs tels que Pétrarque et Boccace
cherchent à redéfinir un idéal antique à travers leurs écrits. Ainsi, le mythe de
l’Age d’Or qu’Ovide avait transmis dans ses Métamorphoses, et qui avait par la
suite inspiré Boèce et Jean de Meun, crée un sentiment de nostalgie du passé
héroïque dans le monde littéraire.1 L’analyse de Diane Bornstein d’une lettre
que Pétrarque aurait écrite à Pierre Bersuire, révèle une mutation profonde du
mouvement intellectuel qui passe d’Italie en France et cherche à rendre sa
véritable identité à l’Antiquité: « In this letter, Petrarch expresses dismay at the
state of military affairs in France and Italy and claims that conditions had
deteriorated because Roman warriors had given way to a lesser, undisciplined
breed. The need to return to Roman virtues and to be inspired by the example
of Roman heroes is implicit » (79). En France, les auteurs antiques
commencent à être traduits et, témoignant de l’intérêt porté à l’Italie et aux
auteurs antiques, Laurent de Premierfait traduit Boccace et Cicéron (Lefèvre
922-923).
Cette renaissance de l’esprit de l’Antiquité est aussi ressentie dans la
cour de René d’Anjou. Dans la seconde moitié du XIVe siècle, la cour angevine,
apparentée à la puissante cour de Bourgogne, exerce un rayonnement sur le
reste de la France. Les frères de Charles V, les ducs d’Anjou, de Berry et de
Bourgogne règnent glorieusement sur le pays. A cette époque, la cour d’Anjou-
Provence devient un des plus extraordinaires centres littéraires et artistiques
que la région ait connu. Puis, avec le règne de Louis II et de Louis III d’Anjou,
celui-ci ne fait que briller de plus en plus, pour enfin connaître son apogée avec
le frère de ce dernier, le célèbre René duc d’Anjou.
Pourtant le XVe siècle est une période difficile pour la France au niveau

1
« Ovid paints an idealized picture of the Age of Saturn in which neither technology nor war
had yet been invented, an age which came to an end when Jupiter usurped Saturn’s throne
and humankind discovered precious metals and the power that such discoveries could bring
them » (Rosalind Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral Defense of Women 159-60).

16
politique. Les ducs de Bourgogne s’allient aux Anglais et s’emparent du trône
de France. Charles VII, beau-frère et ami d’enfance de René d’Anjou, ne
reprend ce qui lui était dû qu’avec l’aide de Jeanne d’Arc. Ces profondes
disputes au coeur du territoire français inspirent certains à reprendre le genre
du « miroir aux princes » pour, comme l’avaient déjà fait en Italie Pétrarque et
Boccace, conseiller le souverain dans ses tâches difficiles. Ainsi, Christine de
Pizan, marquée par l’influence de ces derniers,2 avait destiné au jeune dauphin
Charles VII (mais dédié à Charles VI) Le livre du corps de policie (achevé en
1407) afin de l’aider dans sa difficile tâche princière (Kate Langdon Forhan
194). En tant que « miroir aux princes, » le Livre du Cuer d’amours espris
intervient directement dans la crise politique du moment, utilisant la fiction
allégorique d’un rêve pour offrir un message important pour le lecteur princier.

René d’Anjou et sa cour

Au XVe siècle, la cour de René d’Anjou rivalisait en prestige avec celle de

Charles d’Orléans et s’opposait à la forte influence de la cour de Bourgogne.
Poirion la décrit comme un lieu d’où émanait un « rayonnement spirituel » (Le
poète et le prince 52). « René protège les peintres venus de tous les horizons.
Ses ménestrels sont, par Avignon, en contact avec les plus grands musiciens
de l’époque, ceux de la chapelle des Papes en Italie. Mais il a aussi ses
écrivains accrédités, comme Pierre de Hesdin, Jean de Perrier (Le Prieur), Louis
de Beauveau et Antoine de la Sale » (Poirion Le poète et le prince, 53). En outre,
René avait de bons rapports avec Alain Chartier à qui il vouait une grande
admiration, de même qu’avec Olivier de la Marche et les frères Greban. Prince
cosmopolite, René d’Anjou parlait au moins cinq langues (dont le latin, l’italien,
le provençal et le catalan), lisait Dante et Boccace et était toujours en contact

2
Pour de plus amples details à ce sujet, consulter les critiques figurant dans la bibliographie d’Angus Kennedy sur
Christine de Pizan.

17
avec l’Italie et l’Orient (Wharton 14-15).
Né à Angers en 1409, fils de Louis II, duc d’Anjou, et de Yolande
d’Aragon, René n’était pas destiné à régner. C’était son frère aîné, le futur duc
Louis III, qui devait succéder au trône d’Anjou. Pourtant, Yolande d’Aragon,
déterminée à limiter la puissance du duc de Bourgogne, fit adopter René
comme héritier par son grand-oncle le Cardinal duc de Bar. Grâce à son
mariage avec Isabelle, héritière du duc de Lorraine, René devint duc de Bar en
1430 et de Lorraine en1431. Malgré le fait que le duché de Lorraine lui fut
contesté par le duc de Bourgogne et que René fut fait prisonnier en 1431, à la
mort de son frère durant son séjour en prison, René devint duc d’Anjou et roi
de Naples. Pourtant, de ce côté également, la souveraineté du royaume de
Naples lui fut contestée par Alfonse d’Aragon. Ainsi, René partit affronter
Alfonse en 1438 afin de prendre possession de son royaume. Après quatre
années de batailles, René fut battu par Alfonse mais conserva son titre de roi
de Sicile. Retourné en France dans la cour de son beau-frère Charles VII, René
y fut propulsé au devant de la scène politique lorsque son beau-frère devint roi
de France. A cette occasion, René organisa des fêtes extraordinaires et de
nombreux tournois à la cour angevine. Après la mort de sa femme, Isabelle de
Lorraine, en 1453, il se remaria l’année suivante avec Jeanne de Laval. Lorsque
Louis XI devint à son tour roi de France, René, devenu trop puissant et une
menace pour le trône, perdit ses duchés de Bar et d’Anjou. Il s’installa à Aix,
sur son comté de Provence, et mourut en 1480 (Lefèvre 1258).
Malgré une existence mouvementée, René d’Anjou réussit à créer une
remarquable bibliothèque qui comprenait une grande variété d’ouvrages. Louis
de Beauvau, un des ses proches, qui d’ailleurs lui-même se retrouve cité par
René parmi les amants célèbres dans la scène des blasons du Cuer, décrit la
bibliothèque dans le prologue de sa traduction du Philostrate de Boccace. En
outre, dans son introduction du Mortifiement de vaine Plaisance, Frédéric Lyna
peint une image détaillée de ce lieu tant estimé par René (XXIII): plusieurs

18
copistes travaillaient continuellement dans les châteaux de René ou dans leurs
dépendances, et parmi les nombreux personnages participant à ce travail,
Jehan Laurens, fournissait même des livres en molles (imprimés) à René. La
seconde femme de René, Jeanne de Laval, avait d’ailleurs les mêmes goûts que
son mari et plusieurs copistes travaillaient à son service (XXIV).
Malheureusement, les données sur la bibliothèque de René ne sont que
partielles et ses propres oeuvres ainsi que celles des écrivains de son temps
qu’il admirait, n’y apparaissent pas: par exemple, alors que quelques
manuscrits des poètes anciens et ceux du XVe siècle apparaissent dans
l’inventaire dressé par Lecoy de la Marche de la bibliothèque du roi (184-190),
ils ne sont plus présents dans un nouvel inventaire dressé sous Charles
d’Anjou, le successeur de René. Lecoy suggère que ceux-ci avaient sans doute
été offerts à Fouquet d’Agoult, seigneur de Sault (183). Avec d’autres ouvrages
relevés par Lecoy dans les Comptes et Mémoriaux, on arrive à un total
dépassant deux cents oeuvres. En plus des ouvrages hérités, René aurait lui-
même augmenté sa collection avec les œuvres de ceux qui travaillaient pour lui
et par les nombreux dons qu’il recevait.
L’étendue des connaissances du roi René était extraordinaire : dans sa
bibliothèque, « Les commentaires des Pères de l’Eglise y voisinaient avec les
plus illustres historiens et philosophes de l’antiquité » (Lyna XXVI), de plus les
sciences étaient bien représentées, sa bibliothèque contenant aussi « des
mappemondes, des astrolabes, des sphères, des vues des ville d’Italie et de
Provence, ainsi que de nombreux ouvrages attestaient de la prédilection de
René pour la géographie » (Lyna XXVI). Il possédait également les plus récents
ouvrages sur la botanique, l’anatomie, la médecine et la physique. La
bibliothèque du roi René se compare donc aux plus riches de son époque.3

3
En dehors de sa passion pour la littérature et les sciences, René excellait aussi en peinture et
en création dramatique. Protecteur du dramaturge Jean Prier, dit le Prieur, René fut d’une
grande aide pour le développement du théâtre et de nombreuses farces et mystères furent créés
à sa commande (« Le miroir magique » 38).

19
 A propos de cette accumulation de savoir, Poirion écrit que pour René
« la quête du destin suscite la récolte des livres. A cet égard, nous découvrons
en lui les traits d’un mécène humaniste qui s’est entouré de livres et
d’écrivains » (« Le miroir magique » 34). La diversité de la collection et le concept
de « quête du destin » par les livres telle que Poirion la définit, justifient une
tentative de lecture du Livre du Cuer en tant que « miroir aux princes » :
extrêmement cultivé, prince et religieux, René d’Anjou en tant qu’auteur du
Livre du Cuer est un poète-prince exemplaire.

L’influence italienne et l’exotisme

La cour de René d’Anjou se distinguait non seulement par rapport aux

autres cours françaises, mais elle représentait aussi un lien entre le royaume
de France, l’Italie et l’Orient. C’est à travers la cour angevine que fut introduit
le pre-humanisme en France. « Par l’Anjou et par la Provence, la cour française
sera en contact avec le classicisme antique, la Renaissance italienne et
l’Orient » (Poirion, Le poète et le prince 54). Après avoir surmonté de grandes
difficultés pour s’assurer la possession du royaume de Naples et de Sicile, la
cour angevine subit de fortes influences italiennes, dont l’adaptation du
Filostrato de Boccace par Louis de Beauveau est un exemple. Lorsqu’en 1449
l’humaniste Jacopo Antonio Marcello et son ami Francesco Barbaro entrent
dans Milan, René d’Anjou est à leurs côtés et deviendra plus tard un très bon
ami de Marcello.4 De 1452 jusqu’en 1459, Marcello envoya à René plusieurs
oeuvres d’auteurs anciens traduites par des érudits de l’époque (228). Lyna
ajoute que « Plus que la plupart des écrivains de son temps, il [René d’Anjou]

4 René d’Anjou le fit d’ailleurs dix-septième chevalier de l’Ordre du Croissant (ordre créé par

René, réservé à l’élite noble et quelque peu nostalgique de la chevalerie arthurienne) et chef de
sa flotte. Leur amitié ne fit que s’accroître et Marcello offrit beaucoup de cadeaux littéraires au
roi René (226). Parmi ces nombreux présents, il faut retenir les nombreuses traductions de
travaux grecs.

20
subit le rayonnement de la Renaissance italienne. » C’est à Naples qu’il noua
des rapports avec des humanistes comme Antoine Marcello, Junien Maggio, et
avec les protégés d’Alphonse le Magnanime, Philippe et Laurent Valla (XVII,
XVIII). Il n’est donc pas surprenant qu’une des premières traductions de
Boccace, faite par le grand sénéchal d’Anjou et de Provence, Loys de Beauvau,
apparaisse à la cour angevine. Ainsi, la familiarité de René avec Boccace ne
laisse aucun doute, d’autant plus que c’est à sa cour qu’ont vu le jour les
traductions du Filostrato et de la Teseida de Boccace (Le Rider XIV).
Par conséquent, les goûts littéraires personnels de René et la forte
influence de l’Italie qu’il subit se manifestent dans le choix des poètes présents
dans la scène du Cimetière du Cuer d’amours espris: les Italiens (Boccace et
Pétrarque) y côtoient les Anciens (Ovide), les contemporains que René admirait
le plus (Machaut, Chartier), et bien sûr Jean de Meun. Il faut aussi remarquer
ici la ressemblance frappante entre les vers de dédicace à Fiammetta dans le
Filostrato de Boccace: « la luce de « cui belli occhi prima i nostri accese » » (Le
Rider 31) et ceux décrivant René amoureux: « par l’archiere de l’ueil doulcet et
esveillé me tira le regart qui me frappa au cuer » (26). L’influence de
l’humanisme italien est donc clairement passé par la cour de René d’Anjou
(Douglas Kelly 187) et, comme nous essayerons de le montrer plus tard dans
notre étude, son influence se ressent dans la création de l’identité poétique du
roi et de l’idéal de la valeur humaine représentés dans le Livre du Cuer
d’amours espris.
Une autre influence fondamentale sur l’oeuvre de René fut celle de
l’exotisme, influence qui s’explique par le fait qu’il dépensait énormément en
objets d’art et d’animaux venus d’Orient, et faisait même venir des artistes
d’Afrique et d’Orient. Cette influence orientale se retrouve par exemple sur une
des miniatures du manuscrit de Vienne du Cuer (Codex Vind. 2597 folio 2) où
le décor de la chambre du roi est rempli d’éléments orientaux. La sympathie de
René pour l’exotisme explique sa création de l’Ordre du Croissant suivant une

21
doctrine militaire similaire à celle des Templiers. Le croissant, symbole de la
croix de Jérusalem et objet de dévotion des princes de la maison d’Anjou est
justifié par le fait que René était aussi roi de Jérusalem. De plus, par le choix
de cet emblème et de la devise « Loz en croissant » (louanges allant en
croissant), René cherchait à transmettre un certain idéal pouvant être décrit
ainsi : « Toutes les actions des chevaliers ne doivent avoir d’autre but que de se
faire valoir, afin que leur loz et leur renommée puissent être toujours croissant,
assurés que leurs prouesses seraient enregistrées dans les chroniques de
l’ordre » (Levron 163). L’Ordre du Croissant, né au temps des croisades en
Orient et comparé par Poirion au genre de société secrète maçonnique « sous la
dictée de Fantaisie et Ymaginacion » dont les membres devaient garder le secret
des faits, nous rappelle les influences de l’exotisme (« L’allégorie dans le Livre
du Cuer d’amours espris » 59).
L’influence de l’exotisme peut aussi plus facilement s’expliquer par les
souvenirs personnels du roi René. De nombreux parallèles peuvent être établis
entre l’oeuvre de René et sa propre vie. En tant que roi de Jérusalem, René
était automatiquement lié à l’Orient et la traversée en bateau de Cuer rappelle
les nombreuses traversées faites par René lors de ses voyages vers ces
territoires.
Les changements politiques et culturels s'annonçant à l’époque de René,
combinés aux influences italiennes et orientales auront comme conséquence le
besoin d’une recherche de renouveau dans la cour angevine : renouveau de
l’art et de la littérature, et renouveau des idéaux princiers. Cette recherche
d’un nouvel idéal princier, évident dans la création de l’Ordre du Croissant,
sera révélée par la recherche de la valeur personnelle : aux XIVe et XVe siècles,
c’est cette valeur qui définit donc l’aristocratie (Poirion, Le poète et le prince
61).

22
 CHAPITRE 2
LA DEFINITION DE LA QUÊTE DANS LE CUER

Dans Le Cuer d’amours espris, René d’Anjou établit des rapports

intertextuels entre deux traditions littéraires importantes du Moyen Age:
celle du songe allégorique et celle des romans de chevalerie. La Rose de
Guillaume de Lorris et Jean de Meun et La Queste, quatrième partie de
la Vulgate étant parmi les plus grandes inspirations pour le monde
littéraire du Moyen Age à l’époque de René, il n’est donc pas surprenant
de les retrouver comme influences intertextuelles dans le Cuer.
Dès le début du Cuer d’amours espris, après que le coeur du
narrateur ait été arraché par Amours et confié à Désir, le narrateur
introduit une référence à la Queste:
Comme jadis des haulx faiz et prouesses, des grans
conquestes et vaillances en guerre, et des merveilleux cas et
tresaventureux perilz qui furent a fin menez, faiz et acompliz
par les chevaliers preuz et hardiz Lancelot, Gauvain, Galhat,
Tristan et aussi Palamides et autres chevaliers pers de la
Table Ronde ou temps du roy Artur et pour le Sang Greal
conquerir, ainsi que les antiques histoires le racontent au
long, aient esté faiz et dictez pluseurs romans pour perpetuel
memoire, aussi et pareillement pour vous mieulx donner a
entendre ceste mienne euvre, qui est de la maniere de la

23
 queste de tresdoulce Mercy au Cuer d’amours espris,
ensuivray les termes du parler du livre de la conqueste du
Sang Greal, en divisant la façon comment et de quelles
armeures Desir arma le Cueur. (28)
René se réfère aux romans arthuriens, mentionnant aussi bien les héros
du Tristan en prose que ceux du Lancelot, en promettant de suivre « les
termes du parler du livre de la conqueste du Sang Greal,» et en insistant
sur la quête comme modèle consacré de toute une tradition.
Il annonce aussi qu’il parlera de la « façon comment et de quelles
armeures Desir arma le Cueur » (28). René se réfère ici à l’ « habillage »
initial de Cuer qui sera adoubé par Désir d’une armure à la signification
symbolique puisque les parties de celle-ci représentent les traditions
littéraires. Ainsi, durant la quête de Cuer, nous assisterons au
« déshabillage » de Cuer en tant que « déshabillage littéraire » ou
transformation des traditions issues de la Rose et de la Queste. Dans ce
chapitre, nous nous concentrerons en particulier sur la transformation
du paradigme narratif de la troisième personne du singulier tel que le
présente la Queste, en la création d’un « je » narratif représentant à la
fois de René auteur, chevalier, prince, amant, et poète, qui finira par
représenter l’essemple idéal du « miroir aux princes ».
Si les allusions au Roman de la Rose se trouvent dès le début du
Livre du Cuer, le texte de la Rose ne sera cité que dans la seconde partie
du texte de René, c’est-à-dire au moment où Loyauté fait jurer à Cuer
qu’il servira le dieu Amours :
« Cuer, vous promectez et jurez
Que loyaument vous obeyrez
Et servirez le dieu d’Amours
Desoresmais et a tousjours,

24
 Et fuirez tousjours Chasteté
Soit en yver, soit en esté,
Et que bien selon vostre sens
Garderez ses commandemens,
Lesquielz si les voulez savoir,
Prenez paine a lire et a veoir
Le tresbel Romant de la Rose,
La ou l’art d’Amours est enclose,
Et la les trouverez tousdis
Et si verrez de moult beaulx ditz. (180)
Suivant la tradition de son époque, René d’Anjou s’inspire donc
des modèles du passé pour construire une oeuvre innovatrice à partir de
traditions littéraires du Moyen Age. En d’autres termes, le célèbre modèle
de la translatio studii, qui transmet à René les concepts de la chevalerie
aussi bien que les lettres grecques et romaines, en passant par d’autres
auteurs de langue vernaculaire, tels que Guillaume de Lorris, se retrouve
couronné dans le Cuer. Par ce procédé de translatio, procédé courant
dans la littérature du Moyen Age, il transmet deux des plus importantes
traditions littéraires: le roman de chevalerie (La Queste del Saint Graal)
et la quête d’amour sous forme allégorique (Le Roman de la Rose).
Il faudra ici se pencher brièvement sur le didactisme des deux
intertextes, le Roman de la Rose et la Queste del Saint Graal. La Rose de
Guillaume de Lorris (1230) enseigne au rêveur et au lecteur comment
devenir l’amant idéal, tandis que la Rose de Jean de Meun (1270), même
si interprétée sous beaucoup de perspectives différentes, n’en demeure
pas moins, elle aussi, une oeuvre didactique. De même, à travers la
Queste les participants et le lecteur reçoivent les bases d’un nouvel idéal
de chevalerie de façon indubitablement didactique. Désirant poursuivre

25
la qualité didactique des intertextes dans le Livre du Cuer d’amours
espris, René d’Anjou ne se contente pas de transformer les deux
traditions qu’il utilise, mais il offre aussi un enseignement à Cuer, au
lecteur, et à lui-même en tant que poète.
Ainsi, René conserve le didactisme des intertextes dans son œuvre
mais en transforme le contenu. Ce procédé se reflète dans la définition de
l’identité même du roi: René d’Anjou représente le prince devenu poète
(puisqu’il écrit le Cuer) pour lui-même devenir meilleur prince et, ce
faisant, propose son œuvre comme un « miroir aux princes ». De plus, si
l’on suit l’analyse de Karl Uitti de la quête dans la Rose, un parallèle
s’impose entre les deux quêtes. Uitti décrit la Rose comme une histoire
de croissance dans laquelle l’ouverture inévitable du bouton de rose
marque non seulement le passage du temps mais aussi le développement
psychologique de l’Amant (Rethinking the Romance of the Rose 7). En se
reposant sur la tradition de la Rose et la Queste, René arrive à unir deux
des plus importantes oeuvres du Moyen Age et les transforme pour créer
une nouvelle sorte de quête dans laquelle Cuer, l’auteur et le lecteur
devront, eux aussi, se développer, mûrir, et donc redéfinir leur concept
de la valeur personnelle.
Il s’agit maintenant de poursuivre le parallèle entre les trois
oeuvres et de montrer, au moyen d’analyses textuelles détaillées, son
fonctionnement au niveau de l’écriture et à celui d’une recherche de
valeurs personnelles. Nous nous pencherons sur la dédicace de René
d’Anjou dans le contexte du « miroir aux princes. » Nous analyserons par
la suite quelques exemples textuels de la quête d’amour profane inspirée
du Roman de la Rose et de la quête de chevalerie de la Queste del saint
Graal et leur transformation dans le Cuer d’amours espris qui
permettent de mieux définir l’identité poétique de René. C’est par

26
l’analyse de l’identité poétique de René et des transformations qu’il a
choisies d’opérer auprès des traditions que nous définirons l’idéal de
valeur personnelle suggéré par René.

La dédicace: introduction au « miroir aux princes. »

Dans les paratextes du Cuer (la dédicace et la lettre finale), René

d’Anjou s’adresse à son cousin et ami Jean, duc de Bourbon: « Treshault
et puissant prince, mon treschier et tresamé cousin et nepveu Jehan,
duc de Bourbon et d’Auvergne etc., je René me complains piteusement a
vous comme celluy qui sur tous aultres princes du royaume de France ay
plus d’acointance » (25). René crée une complainte amoureuse dans
laquelle il réclame l’aide de son aïeul, Jean, son ami et parent. Dès le
début, René décrit son cousin en tant que puissant prince, alors qu’il ne
se nomme lui-même que par le prénom « René. » Il est clair qu’il ne
souhaite pas s’identifier au même niveau aristocratique que son aïeul,
qu’il place sur un piédestal en tant que prince. C’est un René dégradé
comme aristocrate, victime d’amour, dénudé et perdu, sans véritable
identité, qui se présente à Jean, grand prince du royaume de France.
C’est l’écriture du Livre du Cuer d’amours espris qui permettra donc à
René de redéfinir son identité et, par conséquent, de reconstruire et
rehausser son statut princier. Le procédé d’écriture du Livre du Cuer
permet également à René de présenter sa propre « personne » comme
poète-amant.
Le lecteur principal, Jean de Bourbon, peut ainsi comparer son
rôle et son devoir de prince par rapport au « miroir » offert par René et
son texte, tandis qu’au lecteur en général est offerte la possibilité de se
remettre en question par rapport au nouvel idéal princier dicté par le

27
texte de René. La tradition du « miroir » ou récit spéculaire est didactique
et enseigne par le moyen d’exempla, c’est-à-dire que l’exemplum infuse le
texte d’une morale implicite ou explicite, dont le but est de corriger un
comportement par la communication d’un modèle de sagesse. Lucien
Dällenbach ajoute que dans la rhétorique antique, le but de l’exemplum,
opérant par des comparaisons historiques mises en rapport au présent
par l’orateur, était idéalement de provoquer un changement de la
conscience de soi-même auprès de l’auditeur et par conséquent un
changement de sa façon d’agir. Le rôle principal de l’auditeur consiste
essentiellement à interpréter correctement la vérité proposée et à en tirer
une leçon (Le récit spéculaire 82). Dans le Livre du Cuer d’amours espris,
René d’Anjou suit cette tradition de récit spéculaire en s’adressant plus
particulièrement aux princes, non seulement parce qu’il est lui-même
prince, mais aussi parce qu’il dédie son œuvre à son cousin prince.
Le Policraticus de Jean de Salisbury constituait l’œuvre fondatrice
de la tradition du « miroir aux princes » au XIIe siècle. Dans ce dernier
texte, des réflexions sociologiques, politiques et morales sont illustrées
par des exemples tirés de l’Antiquité gréco-latine ou biblique. Si les
Livres I à III décrivent la vie de plaisir et les vanités du milieu courtisan,
les Livres IV à VI analysent les fonctions du chef d’Etat et des courtisans.
C’est là que se révèle l’aspect didactique du Policraticus, dont un des
objectifs était de proposer un programme politique au prince Henri II.
Selon Jean de Salisbury, pour garder une position équilibrée dans le
monde contemporain et perverti des courtisans, l’homme doit trouver
une attitude philosophique dans sa vie privée et publique. De même,
dans le Livre du Cuer d’amours espris l’amour profane est comparé à
cette « aliénation du moi » par laquelle Cuer, aveuglé par l’amour, perd sa
raison et son entendement. Contre cette aliénation de la personne

28
victime d’amour, René propose le remède de la maîtrise de l’amour par la
raison et définit ainsi donc un nouvel idéal de la valeur éthique
personnelle.
Dans la complainte à son cousin qui ouvre le Livre du Cuer
d’amours espris, l’auteur introduit Fortune, Amours ou sa « destinee. »
Ne sachant qui des trois a attaqué son coeur, René demande conseil à
son aïeul. La persona publique de René s’identifie au prince et s’adresse
à son cousin lui-même prince. Contrairement à Guillaume de Lorris qui
avait écrit son prologue pour plaire à sa dame, René, dès le début de son
oeuvre, annonce son intention de se dégager de la tradition de la quête
d’amour dédiée à une dame. Il place clairement l’amitié entre princes du
royaume de France au-delà d’une quête amoureuse. En offrant son
oeuvre à un prince, René crée un « miroir aux princes » qui l’aide, lui-
même ainsi que d’autres princes, à vaincre la passion amoureuse qui
confond la raison et ne permet pas de gouverner proprement. De plus,
René s’inscrit ainsi dans la lignée de Jean de Meun qui avait déjà
prévenu le « fol’ amoureux » de la Rose contre ces mêmes dangers, tout
en rappelant aussi les enseignements de la Queste qui proposait une
nouvelle sorte d’amour, un amour céleste, qui ne détruirait pas la raison
mais la rehausserait.

La quête d’amour profane dans le Cuer et les intertextes

de la Rose et de la Queste

L’abondance des manuscrits du Roman de la Rose au Moyen Age

témoigne de l’importance de cette œuvre et en fait l’oeuvre en langue
vernaculaire la plus prisée de l’époque. Par le procédé de la translatio,
René d’Anjou se fait une place en tant que poète dans une tradition dotée

29
d’une grande autorité. Cherchant à promouvoir une continuité de la
tradition littéraire, il utilise les mêmes modèles de l’Antiquité que
Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Dans le Livre du Cuer, René
d’Anjou cite directement Guillaume de Lorris au moment où le dieu
Amour transmet ses « règles d’amour » par l’intermédiaire de Loyauté.
Alors que Loyauté fait jurer Cuer, elle ajoute :
Prenez paine a lire et a veoir
Le tresbel Romant de la Rose
La ou l’art d’amours est enclose, (180)
René retransmet ainsi le passage du Roman de la Rose où Guillaume de
Lorris fait donner ses commandements à l’Amant par le dieu Amour,
passage à son tour rappelé par Jean de Meun au point médian des textes
conjoints lorsque ce dernier se présente par l’intermédiaire du Dieu
Amour et place le poème dans la lignée de la poésie amoureuse antique:
Vez ci Guillaume de Lorriz
Cui jalousie sa contraire
Fait tant d’angoisse et de duel traire
Qu’il est en perill de morir,
Se je ne pens del secorir. (v.10530-10534)
René, comme Jean de Meun et avant lui Guillaume de Lorris, se fait ainsi
également l’héritier des figures prestigieuses de l’antiquité telles que
Ovide, Gallus, Catulle et Tibulle.
La scène du cimetière des poètes et des amants dans le Livre du
Cuer d’amours espris est d’une importance capitale pour la
représentation de la translatio studii. Cet épisode se situe au moment où
la quête menée par Cuer semble atteindre un niveau supérieur au
précédent: ayant franchi la mer, les compagnons arrivent sur l’Isle
d’Amour et sont entraînés à visiter ce lieu mythique réunissant les deux

30
aspects de la personnalité du roi et de son oeuvre: les princes et les
poètes. Comme dans son Livre des Tournois, René montre non seulement
sa passion et sa connaissance des blasons, mais il profite aussi de cet
épisode pour faire une référence évidente à une scène semblable de la
Rose et par là même reproduit le procédé de transmission de la tradition
antique d’Ovide: ne se contentant pas d’utiliser dans son texte même des
références aux oeuvres passées, il y ajoute maintenant des éléments
« visuels » où princes et poètes du passé côtoient ceux du présent. Son
choix des blasons d’amants historiques et des tombes de poètes est
fascinant et nous transmet une connaissance originale de ces fameux
personnages: les personnages historiques, tels que César, côtoient les
héros tels que Lancelot et se retrouvent réunis avec René d’Anjou lui-
même comme amants malheureux.
Dans une autre partie du cimetière, séparés par un petit muret, se
trouvent les poètes. Le poète Ovide, cité ici, se trouvait déjà dans la Rose,
mais d’autres ont été ajoutés par René: Boccace et Pétrarque gisent près
de Machaut, d’Alain Chartier et de Jean de Meun lui-même. Comme
Jean de Meun s’était fait héritier, avec Guillaume de Lorris, des
prestigieuses figures de l’antiquité, René d’Anjou répète le mécanisme et
se place maintenant comme héritier lui-même. Ainsi, il s’inscrit dans le
lignage de ces auteurs et ajoute leur prestige et leur autorité aux siens.
De nouveau dans cette scène (qui sera étudiée plus en détail dans
notre prochain chapitre), René démontre son habileté à utiliser la
tradition et à la transformer: en réintroduisant certains auteurs de la
tradition antique déjà présents dans la Rose, il montre son désir de
suivre cette tradition et de transmettre l’écriture. Toutefois, en ajoutant
de nouveaux auteurs ainsi que leurs idées, il présente aussi sa soif du
renouveau et son point de vue sur l’écriture de l’époque. Le cimetière

31
merveilleux de Jean de Meun (voir la Rose, v. 10500-10620) demeure,
mais semble métamorphosé en un nouveau produit, fruit de l’esprit du
roi René. L’interprétation du Cimetière de Jean de Meun par René se
transpose donc dans sa propre scène du Cimetière et dans son choix des
poètes, et de la même façon, l’identité poétique de René se définit dans
son texte par rapport aux modèles utilisés.
Il faut préciser qu’un des moyens narratifs caractéristiques de la
quête d’amour profane dans la Rose et dans le Cuer est l’allégorie.
Comme dans la Rose, où la passion amoureuse se « soumet à la logique
de l’expression allégorique » (Zink 35), l’allégorie dans le Cuer permet de
mettre en paroles les passions trop puissantes pour être simplement
désignées. La quête de Cuer s’étudie donc par rapport à celle de la Rose
comme une quête d’amour profane ayant pour objet la “mercy” d’une
dame. En effet, comme le rêveur à la poursuite de la Rose, Cuer s’élance
à la recherche de Doulce Mercy, et, suivant la tradition de la première
partie de la Rose, il devra aussi passer par de nombreuses épreuves,
voyager dans des lieux merveilleux et rencontrer des personnages
rappelant ceux de la Rose. Ainsi, comme l’amant qui doit franchir
l’enceinte du jardin d’Amour, Cuer doit franchir la forêt de Gaste. Sur
leurs parcours Cuer et Désir trouveront des fontaines dont les messages
devront être interprétés et rencontreront aussi des amis et des
personnages s’opposant à leur quête. Pourtant, même si de nombreux
éléments en commun existent entre les deux quêtes, René les manipule
subtilement afin de redéfinir la quête qui se profile comme celle d’une
nouvelle identité poétique.
René d’Anjou introduit le « je » grammatical et poétique dès le
début du texte. Il s’écarte ainsi du procédé textuel de Guillaume de
Lorris qui ne se nomme jamais dans la Rose, mais adopte par contre, et

32
de façon subtile, le procédé de Jean de Meun. Ce dernier avait en effet
doublement marqué le « je » du poète en nommant son prédécesseur
Guillaume tout en s’introduisant comme « je » dans son texte. René opère
la transmission de l’identité poétique Guillaume-Jean-René en
soulignant l’importance du « je » poétique qui marque l’identité du poète
derrière le « je » grammatical du texte du Cuer. Le « je » princier de René
du début de l’œuvre est transformé au cours de la narration allégorique
en « je » poétique et le procédé poétique entame la transformation de
l’identité de l’auteur : René d’Anjou s’affirme lentement en tant que poète
dans le travail de redéfinition de son oeuvre par rapport aux deux
traditions de la Rose et de la Queste.
L’influence du Roman de la Rose dans le Livre du Cuer est
complexe et riche car René d’Anjou emprunte des procédés littéraires des
deux auteurs (Guillaume de Lorris et Jean de Meun). René continue la
tradition de translatio mais suit ici un procédé de « continuation
contraire » : citant Jean de Meun, il paraît copier Guillaume de Lorris.
Karl Uitti et Nancy Freeman-Regalado avaient déjà remarqué comment
Jean de Meun disait continuer l’oeuvre de Guillaume de Lorris alors qu’il
en proposait presque le contraire.5 Le roi-Amant-poète du Cuer rappelle
l’Amant-poète de Guillaume. René se réfère au procédé poétique de
Guillaume dans lequel l’amant reste l’auteur. Pourtant, à la manière de
Jean de Meun, René utilise des exempla de la Rose (et de la Queste) à
l’intérieur du Cuer pour les faire contraster par rapport à ses propres

5
Dans « Des contraires choses : la fonction poétique de la citation des Exempla dans le Roman de la Rose
de Jean de Meun », Regalado propose qu’une œuvre doit être définie par son utilisation des Exempla ou
intertextes dans les habitudes littéraires de l’époque. Elle ajoute que si l’on suit l’idée de Jean de Meun, ces
Exempla et ces citations antiques peuvent être définies comme des « contraires choses », des éléments de
contraste conservés comme séparés à l’intérieur du texte par rapport aux idées de l’auteur. C’est ce jeu des
« contraires choses » qui confèrent donc à l’auteur (Jean de Meun) le statut d’auteur. De plus, dans son
article « From Clerc To Poète », Karl Uitti définit la manière par laquelle Jean de Meun suit Guillaume de
Lorris et le transforme en tant que nouvelle identité poétique totalement innovatrice pour son époque.

33
idées. Ce procédé avertit le lecteur que la vérité n’est sans doute pas
dans les apparences et que le texte de René n’est pas ce qu’il paraît. Il
nous faudra donc approfondir notre étude afin de percer les apparences
trompeuses du texte pour définir l’identité de René.
Après la dédicace, René décrit son rêve qui débute par son réveil.
Le réveil du roi René-narrateur dans le Cuer rappelle le réveil du jeune
Guillaume-narrateur dans La Rose, moment où le rêve et la réalité
semblent se confondre. C’est dans ce même état d’esprit de confusion
entre le songe et la réalité que René choisit d’introduire sa souffrance et
se présente comme martyr d’amour:
Que ma vie en plains et en plours
La pluspart use, en pourchassant
Ung doulx octroy, ouquel chassant
Japiecza si n’a peu souffire
Plus de painë et de martire
Qu’onques corps d’amant si souffrit; (26)
La confusion du mélange amoureux fait de plaisir et de souffrance que le
lecteur connaît de La Rose se manifeste dans Le Cuer sous forme d’une
série d’oxymorons qui reprennent ceux de Jean de Meun: « La inimitié
amïable, » « Doulce guerre, mal savoureux, » « Plaisant ennuy » (26, 27).6
Nous retrouvons ce mélange amoureux dans la scène de
l’adoubement du chevalier Cuer, où, cette fois, notre poète introduit en
même temps des éléments des deux intertextes. L’armure du chevalier
Cuer est cruciale à notre argument car elle symbolise les éléments
textuels empruntés aux traditions de la Rose et de la Queste. Voyons
d’abord comment l’armure du chevalier Cuer reflète des éléments de

6
Poirion souligne l’importance de la douleur dans le Cuer de René d’Anjou: « Il n’y pas
de poésie sans amour, d’amour sans désir et de désir sans douleur » (Poirion, « Le
Miroir Magique » 43).

34
chevalerie et d’amour: les qualités nécessaires à la conquête d’une dame
(joie de vivre, pensées amoureuses, espoir, etc.) s’y retrouvent attribuées
aux différentes parties de l’armure du chevalier Cuer. Celui-ci se retrouve
paré d’un « haubert de plaisance, fort a merveilles, pour résister contre
les coups et horions de Reffus, de escondit, et encores plus fort que
quelconque autre Despespoir en Amours ne l’eust peu en fier estour ne
quelconque bataille en ce monde grever ou nuyre » (28). De plus, il est
armé d’ « ung branc d’acier trenchant et aceré, fait et forgé tout a coups
de treshumbles requestes et prieres et si fort trempé en larmes de pitié
que ja ne peust estre, pour amoureux destruire, arme de dur Dangier »
(28). La description est d’une précision merveilleuse, puisque chaque
partie de l’armure de Cuer s’adapte à la partie du corps de celui-ci. Ainsi
le heaume qui protège la tête, siège de la pensée, est « timbré tout de
fleurs d’amoureuses pensees » (28). Son écu est fait « d’esperance pure,
large, grant et plantureux, a trois fleurs de n’oubliez mye et bordé de
doloreux souspirs » (29). Il est aussi chaussé de « trespongnans esperons
d’amoureux souvenir » (29). Son cheval Franc Vouloir est « a fin souhait
parfait a tous bouhours, faiz d’armes et rencontres de lances » (29).
Enfin, Cuer est armé d’un « planson de cyprez, gros a merveilles et long a
l’advenant, au fer agu de dons et trenchant de promesses, pour tous
confondre les ennemis d’Amours » (29).
L’armure, symbole des éléments intertextuels issus des deux
traditions, devient la « carapace littéraire » de Cuer qui, au fur et à
mesure du texte, sera ôtée par étapes de « déshabillage littéraire » pour
révéler la nouvelle identité du poète. Le choix du vocabulaire utilisé (par
exemple, une arme de chevalier associée à un sentiment amoureux),
révèle la volonté de René de créer un héros fait des éléments des deux
intertextes. La quête de chevalerie et la quête amoureuse sont donc

35
présentées comme inséparables (Rinne, « René d’Anjou and his Livre du
Cuer d’amours espris » 153). Par ailleurs, l’ « armure d’amour »
recouvrant entièrement Cuer au moment de son départ peut être perçue
au premier abord comme une protection ou une aide. Pourtant, nous
voyons que les éléments de l’amour profane obscurcissent la raison,
comme le haubert qui recouvre la tête, siège de la raison. L’ « armure
d’amour, » symbole des traditions littéraires des intertextes, recouvre la
tête (siège de la raison) et le reste du corps humain, empêchant donc
Cuer de raisonner convenablement et le rendant incapable de gouverner
ses sentiments et ses pensées. En outre, si l’on considère la
comparaison, issue du Policraticus de John de Salisbury, entre le corps
humain et le royaume d’un prince, l’image de Cuer recouvert d’une
« armure d’amour » illustre celle du prince (le roi René par exemple)
incapable de gouverner puisque incapable de contrôler ses sentiments et
ses pensées.7 La scène d’adoubement du chevalier Cuer est un rapport
littéraire où les traditions des intertextes sont représentées visuellement
et empêchent le protagoniste de raisonner. Ce rapport littéraire sera suivi
de nombreuses étapes de « déshabillage littéraire » dans lesquelles le
chevalier Cuer ôte une partie de son armure. Ce « déshabillage littéraire »
est le procédé poétique et visuel par lequel René offre une transformation
de son personnage Cuer. Cette transformation de Cuer représente la
transformation du texte et du roi-Amant-poète.
Suivant la tradition de la Rose, la souffrance amoureuse est un
élément essentiel à la quête de l’amour profane. Après Guillaume de

7
Nous retrouvons cette notion chez de nombreux auteurs du Moyen Age attachés au
genre du « miroir des princes, » tels que Christine de Pizan. Dans son Advision,
Christine compare le corps au royaume de France. L’individu et l’Etat sont liés par une
relation de microcosme et macrocosme, puisque Christine insiste sur le fait que le
manque d’harmonie chez l’individu aurait des conséquences désastreuses au niveau de
l’Etat (Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral Defence of Women 98).

36
Lorris, Guillaume de Machaut a, à son tour, traité le thème du martyr
amoureux. Même si un certain scepticisme sur le martyr s’était imposé
dans les œuvres de Jean de Berry et de Jean de Meun, à l’époque du
poème « La Belle dame sans Mercy » d’Alain Chartier, le concept de
l’Amant-Martyr revient pourtant hanter le concept de l’amour (Sylvie
Lefèvre, Dictionnaire des Lettres Françaises : Le Moyen Age 31). La
présence d’Alain Chartier dans le cimetière des poètes du Livre du Cuer
et ses nombreuses références littéraires, témoigne de l’admiration que
René lui donnait et de son influence sur le Cuer. René d’Anjou semble
donc suivre la tradition avec son héros Cuer à la poursuite de Mercy en
s’imposant comme amant-martyr dès son envoi dans le Livre du Cuer.
Cette identité d’amant-martyr sera transformée en essemple d’idéal
de « miroir aux princes » à travers la transformation de l’écriture de René
par rapport aux traditions de la Rose. A travers sa description du martyr
amoureux, René d’Anjou expose la raison pour laquelle la transformation
de la quête d’amour profane en quête de valeur personnelle est
nécessaire pour des princes tels que Jean de Bourbon. La confusion
amoureuse de la Rose devient chez René un mal qui empêche le prince
de gouverner.
Le Roman de la Rose se trouve repris de façon significative dans le
Cuer quand la quête d’amour profane atteint son apogée: c’est après
l’arrivée de Cuer sur l’Isle d’Amours, alors que celui-ci est introduit
auprès du dieu Amours et doit lui jurer fidélité. Loyauté fait promettre à
Cuer de demeurer pour toujours un loyal serviteur d’Amours:
« Cuer, vous promectez et jurez
Que loyaument vous obeyrez
Et servirez le dieu d’Amours
Desoresmais et a tousjours,

37
 Et fuirez tousjours Chasteté
Soit en yver, soit en esté,
Et que bien selon vostre sens
Garderez ses commandemens,
Lesquielz si les voulez savoir,
Prenez paine a lire et a veoir
Le tresbel Romant de la Rose,
La ou l’art d’Amours est enclose,
Et la les trouverez tousdis
Et si verrez de moult beaulx ditz. (180)
Habilement placée, cette référence rappelle le célèbre passage, situé vers
le milieu de la Rose de Guillaume de Lorris, où le dieu Amour donne ses
commandements à l’Amant, et où ce dernier lui jure fidélité (v.2058-
2762). Tout comme Guillaume de Lorris et Jean de Meun qui avaient
placé leurs œuvres dans la lignée des poètes antiques comme Tibulle,
Gallus, Catulle, et Ovide, René d’Anjou insère ici, à son tour, le Livre du
Cuer d’amours espris dans cette même tradition pour établir son autorité
en tant que poète.
Pour souligner de façon mimétique sa dette littéraire envers les
grandes œuvres de la tradition française, René fait allusion au texte de
Guillaume de Lorris en vers, alors qu’il fait référence à la Queste en
prose. Etudions par exemple une première référence à la Rose au tout
début du texte, dans la description du rêve:
Ou que fust vision ou songe,
Advis m’estoit et sans mensonge (27)
En commençant la partie en vers de son texte avec les vers empruntés à
Guillaume de Lorris « songe/ mensonge, » René établit un rapport
poétique entre son oeuvre et celle de l’auteur de la Rose:

38
 Maintes genz cuident qu’en songe
N’ait se fable non et menconge (v 1, 2)
Tout comme Guillaume de Lorris justifie la véracité de son rêve et de son
oeuvre en se basant sur l’autorité de Macrobe, René établit à son tour
l’autorité de son texte en s’appuyant sur la Rose et la référence directe à
Macrobe.
Pourtant, René va plus loin: après avoir pris le mauvais chemin,8
Cuer et Désir arrivent à une fontaine merveilleuse, la Fontaine de
Fortune. C’est à ce moment précis que commence le long procédé
poétique et visuel de « déshabillage littéraire » créé par René. Cuer ôte
une partie de son « armure d’amour » : « Et le Cuer, qui fort estoit armé,
se aisa ung petit, c’est assouvir de la teste et des mains, et apoya son
glaive contre le tremble » (41). Cuer enlève son heaume qui recouvre sa
tête, siège de la pensée, et pose son épée, autre symbole chevaleresque,
contre l’arbre. Le siège de la raison, ou entendement, de Cuer devient
donc réceptif au rêve qui aura lieu à cet endroit. La première étape du
« déshabillage littéraire » correspond donc au premier songe dans le Livre
du Cuer et annonce la transformation de Cuer et des traditions
littéraires. Désir boit et tend « le bacin » à Cuer qui boit à son tour mais
renverse l’eau sur le perron. Une effroyable tempête s’ensuit et
finalement les deux compagnons s’endorment sous le tremble. Cuer fait
un rêve qui semble le prévenir d’un danger futur. Le matin, Désir dort et
Cuer déchiffre l’inscription gravée sur le perron. Voyant son compagnon
effrayé, Désir cherche à le réconforter en utilisant des vers qui rappellent
ceux de la Rose:
Coeur, on peut tel songe songer
Qui n’est pas trouvé mensonger. (47)
8
Dans la littérature médiévale, le chemin de gauche, « vers la main senestre » (35),
représente traditionnellement la mauvaise voie.

39
En faisant allusion de nouveau à ces vers « songe, mensonge », René se
place à la fois dans la lignée de la Rose. Pourtant, ces vers trouvés sur la
mauvaise voie proposent une nouvelle interprétation qui joue avec les
références à la Rose. Cuer devrait en effet être capable d’interpréter son
rêve puisqu’il a ôté son heaume « timbré de fleurs d’amoureuses
pensées » et que sa raison se trouve libre de fonctionner. Sa tête, siège de
la pensée et libérée des pensées amoureuses demeure incapable de
l’aider face à ces vers qui s’offrent à lui car ceux-ci ne peuvent plus
fonctionner en tant que repères littéraires à l’époque de René. La quête
de Cuer se situe dans un monde de traditions littéraires qui ne
correspondent plus à la pensée présente, pensée de l’époque actuelle.
Nous assistons donc au début de la métamorphose à la fois visuelle et
intellectuelle du chevalier Cuer et à la transformation littéraire du texte
de René. C’est donc en suivant le procédé du translatio que René
introduit la transformation de Cuer et de son texte. En tant que
« déshabillage littéraire », cette dernière aura comme résultat un nouvel
idéal princier. Sous son armure symbolique, Cuer est un personnage
moderne qui tente de se déplacer dans un monde fait de repères
littéraires issus de traditions passées. Ainsi, tout au long de notre étude,
nous assisterons à une métamorphose des motifs de la quête d’amour
profane qui donnera une nouvelle identité littéraire au Livre du Cuer et à
son auteur.
Dans Le Cuer, on retrouve les trois éléments littéraires présents
dans La Rose: l'élément didactique dans la transmission de l'art d'amour,
l'élément autobiographique, ou le « je » du narrateur, et enfin la dédicace
à une femme dans le cas de Guillaume et à Jean de Bourbon dans le cas
de René. Une étude de ces trois éléments s’impose pour mieux
comprendre comment René d’Anjou transforme la Rose.

40
 Nous commencerons par l’analyse de l’écriture didactique dans le
Livre du Cuer d’amours espris. Comme dans le cas de la Rose, il est
possible de définir le Cuer comme l’éducation d’un jeune homme, une
sorte de Bildungsroman avant la lettre. Le rêveur de la Rose devient
amant en entrant dans le verger d’Amour et en apprenant ses lois ; le roi
assoupi se réveille et devient le chevalier Cuer du Livre du Cuer ; ses
rencontres et aventures constituent un processus d’apprentissage.
Cependant, le rêveur et Cuer apprennent-ils la même chose et les
lecteurs respectifs des deux oeuvres recevront-ils une leçon identique?
Au premier abord, une réponse positive s’impose puisqu’il existe de
nombreux éléments communs entre la Rose et le Cuer au niveau
didactique. Les scènes de la Fontaine de Fortune et du Cimetière ainsi
que leur procédé de mise en abyme ramènent le lecteur aux sources
antiques et soulignent l’importance de l’écriture poétique.
L’enseignement de l’art d’amour à la manière d’Ovide demeure un des
points principaux dans le didactisme de René. Le passage où Loyauté
enseigne les règles d’amour à Cuer est sans doute un des plus
révélateurs à ce propos. Amours ordonne à Cuer de prêter serment ;
celui-ci pose la main sur le livre de Loyauté et cette dernière dit :
Cuer, vous promectez et jurez
Que loyaument vous obeyez
Et servirez le dieu d’Amours
Desoresmais et a tousjours,
Et fuirez tousjours Chasteté
Soit en yver, soit en esté… (180)
Loyauté lui rappelle qu’il devra suivre les commandements d’Amours et
pour cela l’invite à lire le « tresbel Romant de la Rose, / La ou l’art
d’amours est enclose » (180). De plus, tout comme les statues trouvées

41
en dehors du verger et les personnages allégoriques de la Rose imposent
leur signification à l’amant, de la même façon, les personnages
allégoriques du Cuer s’imposent à Cuer : le rêveur de la Rose avait
rencontré les vices de l’amour à l’extérieur du verger et Cuer rencontre
également des personnages cherchant à nuire à sa quête amoureuse
(Jalousie, Mélancolie, Souci et d’autres précèdent les enseignements
trouvés dans le Château de Plaisance).
Par un long discours de Raison, Jean de Meun tente de définir la
nature de l’amour de l’Amant comme « maladie de pensée » (v. 4348),
tandis que l’individu amoureux est décrit par Jean de Meun comme « fol’
amoureux. » Le rôle principal de Raison serait d’enseigner au lecteur de
mieux comprendre les différentes amoures humaines (Arden 8). Même s’il
est difficile de reconstituer l’opinion de Jean de Meun et de proposer une
interprétation unique de son oeuvre, la Rose n’en demeure pas moins
une œuvre didactique, par le fait même de proposer le débat sur le rôle
du désir et de l’amour dans la formation d’un prince. (Arden 95). Or,
dans le Livre du Cuer, René soulève également la question du rôle que
joue l’amour et le comportement individuel en amour par rapport à la
société. Cuer en tant que chevalier amoureux suit un parcours similaire
à celui du « fol’ amoureux » et René reconnaît aussi les dangers que
présente l’amour sur la raison d’un prince. Rappelons que ces dangers
sont visuellement représentés par l’ « armure d’amour » recouvrant Cuer,
le roi-prince-poète, et qu’ils seront peu à peu enlevés par le procédé du
« déshabillage littéraire ».
Pourtant, le but didactique de René d’Anjou, même s’il demeure en
apparence fondé sur un début commun, est sur certains points différent
de celui de la Rose. Alors que René semble désespéré et demande de
l’aide à son cousin, il témoigne cependant de plus de contrôle de la

42
situation à la fin de l’oeuvre:
vous requerant que quant avrez bon loisir, que y veuilliez
penser ainsi que bien savrez, pour m’en mander vostre
tresbon advis, et ce qu’affaire doresenavant avray pour
singulier remede et convenant regime, sicque si fort ne
souvent je ne puisse estre tempté ne ainsi tourmenté de ce
subtil esperit au vouloir impossible nommé le dieu
d’Amours, qui embrase les Cuer de tresimportun desir,
lequel fait gens tant amer qu’ilz en meurent ou si tresfort
languissent qu’ilz n’ont ung seul bon jour. (203)
René paraît toujours souffrir mais il n’idéalise plus la situation
amoureuse. Il est maintenant certain de sa destinée, car il s’est remis de
sa peine amoureuse (il dit ne plus vouloir « estre tempté ne ainsi
tourmenté de ce subtil esperit au vouloir impossible nommé le dieu
Amour. ») Comme son personnage Cuer, le roi René aurait donc appris à
contrôler ses sentiments en renonçant à l’amour passionné. Le ton
confus a laissé place à une sérénité quelque peu nostalgique mais mieux
définie. Les oxymorons ont disparu, de même les sentiments excessifs.
L’écriture du roi a subtilement changé dans le ton de ses paroles et le
choix de ses mots. Maître de ses sentiments, René d’Anjou s’affirme en
tant que poète et retrouve la raison. Son expérience poétique rend donc
de René plus apte à gouverner en tant que prince.
Dans la Rose de Guillaume de Lorris, l’amour est raffiné, vécu
comme une expérience ennoblissante qui valorise la vie. Cette première
partie peut être comparée à un manuel d’éducation amoureuse.
Guillaume de Lorris définit son œuvre comme l’ « art d’amours » et
utilise la métaphore de l’épisode de la Fontaine de Narcisse pour
s’inscrire dans la tradition didactique du « miroir ». Dans la deuxième

43
partie de la Rose, le « Miroër aus amoreus, » Jean de Meun enseigne au
lecteur masculin comment éviter les excès de l’amour qui y règnent
comme une force charnelle propre à la reproduction naturelle. L’amour
courtois de Guillaume de Lorris est remplacé chez Jean de Meun par un
amour qui sert un bien commun. Jean de Meun, suivant la tradition du
« miroir », examine la relation entre l’amour et le rôle publique et
politique de la personne. Il redéfinit le rapport entre l’amour et le prince
en prévenant l’Amant contre les dangers du « fol’amoureux » trouvé chez
Guillaume de Lorris. Ainsi le concept de « miroir » peut aussi enseigner
en offrant un exemple négatif. Comme les poètes de la tradition du
« miroir, » René d’Anjou examine dans le Livre du Cuer la relation entre le
rôle de l’amour et le rôle du prince.
L’écriture autobiographique, le « je » du narrateur, est un deuxième
élément qui rapproche le Cuer à la Rose et renforce l’exemplarité. C’est le
« je » qui, en se proposant comme exemplum, infuse le texte d’une morale
implicite ou explicite. Le « je » de Guillaume de Lorris offre son texte à
une femme digne d’être appelée « rose. » Sous ce senyal se cache sans
doute une dame admirée par l’auteur. Dans son envoi de la dédicace et à
la fin du texte, le « je René » dédie son oeuvre à son cousin Jean de
Bourbon: « Treshault et puissant prince, mon treschier et tresamé cousin
et nepveu Jehan, duc de Bourbon et d’Auvergne etc., je René me
complains piteusement a vous » (25). A la manière de la Rose, le « je » du
narrateur du Cuer assume donc un aspect autobiographique dans lequel
il sera difficile de distinguer la voix de l’auteur de celle du narrateur.
L’aspect autobiographique est pourtant renforcé chez René puisque,
contrairement à Guillaume de Lorris, dont le nom n’est mentionné que
dans la partie de Jean de Meun, René se nomme explicitement dans sa
dédicace: « je René » (25). Nous connaissons l’existence de Jean de Meun

44
en tant que poète mais il n’assume jamais l’identité de l’Amant de son
texte. Contrairement, la persona de René et le « je » narratif se
confondent dans le Cuer. L’identité personnelle et autobiographique
domine donc le texte de René dès le début.
Les mots « je René » sont les tout premiers dans l’oeuvre du
prince : « Treshault et puissant prince, mon tresamé cousin et nepveu
Jehan, duc de Bourbon et d’Auvergne etc., je René me complains
piteusement a vous comme a celluy qui sur tous aultres princes du
royaume de France ay plus d’acointance, fiance et amour » (25).
Il faut souligner que René ne s’identifie en tant que prince que par
rapport à son cousin. Dès le début du Livre du Cuer, René présente donc
le contexte d’une crise d’identité: ne se nommant pas en tant que prince
(sauf par rapport à son ami et cousin), il se définit comme un être
dénudé et désemparé qui, par le procédé d’écriture, obtiendra une
identité renouvelée en tant que prince-poète.

La quête de chevalerie dans le Cuer et la Queste

Le XIIe siècle connaît une nouvelle étape dans l’évolution de la

fin’amors: dans la seconde moitié du siècle les romans arthuriens
remplacent les romans d’antiquité, adaptations d’histoires ou de
mythologies grecques ou romaines, et les monologues d’amoureux. Les
romans arthuriens suivent une même tradition dans laquelle le
monologue de l’amant et l’amour tiennent la place principale dans
l’histoire. La Queste occupe une place dans le registre romanesque aussi
importante que celle du Roman de la Rose parmi les récits allégoriques.
Alors que Guillaume de Lorris a laissé de côté les aventures
extérieures pour mieux se concentrer sur la quête d’amour à travers des

45
conflits psychologiques, La Queste semble se concentrer sur une quête
spirituelle dont le but serait non pas l’amour terrestre mais l’amour de
dieu. La chevalerie séculaire y est remplacée par la chevalerie céleste. A
la fin du Moyen Age, alors que les valeurs aristocratiques ont dégénéré et
que les seules valeurs qui comptent sont celles de la richesse, le mythe
de la cour d’Arthur est encore invoqué pour établir la condition
aristocratique sur le mérite, la générosité et la charité (Poirion, Le poète
et le prince 61). Par conséquent, la Queste s’oppose à cette
dégénérescence spirituelle et propose un point de vue similaire à celui de
Boccace et de Pétrarque qui eux aussi jugeaient leur époque comme une
époque de dégénérescence spirituelle ayant besoin de se reprendre et de
se remettre en question.9 De même, Christine de Pizan dans l’Advision
reproche à la chevalerie de se préoccuper de sujets trop « terriens » au
lieu de sujets plus spirituels, puisque de nombreux chevaliers prennent
les armes pour de mauvaises raisons (Brown-Grant, Christine de Pizan
and the Moral Defence of Women 112). La transformation des motifs
dans la Queste est liée au changement de la représentation du monde
séculaire de la prouesse et du combat. En effet, dans ce monde, la pire
des fautes est celle de recréantise, désir de valeur, en un monde spirituel
dans lequel mescreance (désir de la foi), est opposé à la prouesse
chevaleresque (Freeman-Regalado 95).
En utilisant et transformant la tradition de la Queste, René
reconnaît à son tour la valeur des idéaux de la chevalerie, leur évolution
et leur transformation, mais il critique les valeurs basées uniquement
sur la richesse et les prouesses et propose un nouvel idéal, une nouvelle
valeur personnelle, pour un meilleur chevalier. Celui-ci ne serait ni

9
Voir par exemple le De Casibus de Bocace, méditation sur les vicissitudes de la
destinée humaine, qui fut adapté par John Lydgate et devint le Fall of Princes en 1430-
1438 ; voir aussi De remediis de Pétrarque qui fut une de ses grandes œuvres morales.

46
confus d’amour ni aveuglé par les richesses et les prouesses
chevaleresques.
Pourtant dans le Cuer, on retrouve toujours les thèmes
traditionnels des romans arthuriens: parti à la conquête de Doulce Mercy
(figure féminine représentant l’amour de loin) prisonnière dans le manoir
de Rebellion, Cuer doit subir de nombreuses épreuves avant d’arriver sur
l’Isle d’Amours. Après avoir traversé la Forêt de Longue Attente qui
rappelle la forêt de Brocéliande des romans arthuriens, il est pris par une
tempête créée par une fontaine rappelant celle d’Yvain. Puis il doit
traverser un pont aussi dangereux que le pont du Pas Périlleux de
Lancelot. Dans le Cuer, les ermitages, les pavillons, les châteaux et les
arbres merveilleux servent de repères au chevalier Cuer et provoquent
des incidents qui rappellent les légendes arthuriennes. (Rinne « Le livre
du Cuer d’amours espris by René d’Anjou: A Study in Narrative
Technique and Allegory » 6). Ces éléments de légende arthurienne
forment la structure de la chronologie littéraire arthurienne, mais
évoquent maintenant une autre signification du texte qui est la recherche
d’une éthique personnelle. René d’Anjou transformera donc ainsi
certains motifs de la quête de chevalerie afin de se redéfinir et de
proposer un nouvel idéal chevaleresque.
Ecrite vers 1225-1230, la Queste del Saint Graal est la quatrième
partie du cycle de la Vulgate. Dans le milieu de la production
romanesque du XIIe siècle, son écrivain passait pour original et proche
de Cîteaux mais sans être lui-même cistercien : il décrit la vie chrétienne
et, plus précisément, à travers Galaad, « la vie ascétique et mystique
selon Cîteaux » (Jean-Marie Fritz, Dictionnaire des lettres françaises
1212.) La Queste peut donc être définie comme un « roman de la grâce
dans l’âme chrétienne racontée sous forme de roman » (Gilson, « La

47
mystique de la grâce dans la Queste del Saint Graal » 334).
Le thème du Graal aurait débuté dans la littérature médiévale avec
le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, mais sa christianisation
n’aurait eu lieu qu’aux environs de 1200 avec Robert de Boron et son
Roman de l’Estoire dou Graal. Dans cette oeuvre, le Graal est à la fois le
veissel de la Cène et celui dans lequel Joseph d’Arimathie aurait recueilli
le sang du Christ durant la Crucifixion. C’est dans la Queste del saint
Graal que sa mise en valeur comme objet de spiritualité chrétienne
atteint son apogée: dans cette oeuvre écrite vers 1225-1230 le Graal est à
la fois une relique de la Passion, un objet liturgique, l’image de l’Esprit
Saint et de la Grâce.
A la manière de la Queste del Saint Graal, à la fin de son envoi
dans le Livre du Cuer, René annonce qu’il écrira par paraboles: « Et ainsi
languissant demeure sans garir ne sans povoir mourir, en faczon telle et
estat comme par paraboles en ce livret ycy vous pourrez au vray veoir,
s’il vous plaist a le lire » (26). L’inspiration de la Queste est de nouveau
évidente ici, car au récit arthurien est juxtaposé celui de l’Ecriture
Sainte, qui est le parfait exemple de l’écriture par « paraboles » (terme
déjà employé dans la Queste). La Queste contient de nombreuses
citations de la Bible et se rapproche des paraboles de l’Evangile avec des
passages de commentaire thématique (Regalado 98). De plus, comme
dans la Bible, les figures représentatives de la Queste sont poussées
dans la direction de l’allégorie dans un but didactique. L’usage des
paraboles dans le Cuer révèle donc l’importance des allusions faites à la
Queste et à la Bible. Poirion définit le procédé de René d’Anjou comme
« une combinaison de l’allégorie selon Guillaume et de la parabole de la
Queste » (« L’allégorie dans le Livre du Cuer d’amours espris » 52).
Il est facile de comprendre comment la Queste fut, au moment de

48
sa création, la représentation d’un idéal chevaleresque. Galaad, le
chevalier parfait, est le modèle idéal de la valeur personnelle d’une
aristocratie basée sur le mérite, la générosité et la charité. La Queste
servait donc bien comme base d’un « miroir aux princes » qui prônait cet
idéal. René n’introduit la Queste del Saint Graal qu’après sa dédicace et
qu’après le début du rêve, lorsque le rêveur s’est déjà transformé en
chevalier Cuer:
Comme jadis des haulx faiz et prouesses, des grans
conquestes et vaillances en guerre, et des merveilleux cas et
tresaventureux perilz qui furent a fin menez, faiz et acompliz
par les chevaliers preuz et hardiz Lancelot, Gauvain, Galhat,
Tristan et aussi Palamides et autres chevaliers pers de la
Table ronde ou temps du roy Artur et pour le Sang Greal
conquerir, ainsi que les antiques histoires le racontent au
long, aient esté faiz et dictez pluseurs romans pour perpetuel
memoire, aussi et pareillement pour vous mieulx donner a
entendre ceste mienne euvre, qui est la maniere de la queste
de tresdoulce Mercy au Cuer d’amours espris, ensuivray les
termes du parler du livre de la conqueste du sang Greal, en
divisant la façon comment et de quelles armeures Desir
arma le Cuer. (28)
La Queste, quatrième partie de la Vulgate, est considérée par de
nombreux critiques non seulement comme l’apogée du monde arthurien
avec la venue du chevalier parfait Galaad, mais aussi comme l’annonce
de son déclin, avec la rupture de l’unité des chevaliers de la Table Ronde.
René donne donc une place primordiale à la Queste. Pourtant, celle-ci
n’est citée que dans le songe (le narrateur a déjà commencé son récit du
rêve). René fait un rapprochement entre la fiction du songe et la fiction

49
de l’idéal galaadien. Galaad représente un idéal chevaleresque tellement
parfait qu’il ne correspond plus à la réalité de l’être humain. Un homme
« normal » et même un prince tel que René ne peut pas s’identifier à
Galaad d’une manière réaliste et s’inspirer de ses actions comme code de
conduite. Il est donc possible d’imaginer la nouvelle définition de valeur
personnelle de la part de René comme un idéal plus réaliste et plus
humain que ceux que suggère la perfection de Galaad.
Introduite dans le rêve et après la transformation du rêveur en
chevalier Cuer, la référence à la Queste apparaît dans un monde de
chevalerie et de rêve allégorique. Le mélange des deux traditions se
trouve renforcé dans la scène de l’adoubement de Cuer: « ceste mienne
euvre, qui est la maniere de la queste de tresdoulce Mercy au Cuer
d’amours espris, ensuivray les termes du parler du livre de la conqueste
du sang Greal, en divisant la façon comment et de quelles armeures
Desir arma le Cuer » (28). Cuer est la représentation du chevalier
amoureux idéal. A l’image de Cuer, René s’identifie lui aussi à cet
amalgame de prince chevalier, ce qui lui permettra de transformer le
« je » amoureux du début du texte, incapable de gouverner son royaume,
en un nouvel idéal de prince-poète exemplaire.
La Queste est pourtant en elle-même différente de la quête typique
de chevalerie en ce qu’elle entraîne ses participants vers un niveau
spirituel plus élevé et dénigre certaines qualités chevaleresques
jusqu’alors louées. Fonctionnant pour René comme un « miroir aux
princes » avant la lettre, la Queste peut être définie comme une quête de
découverte, une quête de transformation dans laquelle les vertus
chevaleresques du passé sont transformées en défauts, et un nouvel
univers spirituel est proposé. Qu’il s’agisse de transformations d’animaux
merveilleux ou de celle du caractère de Lancelot, le procédé règne tout au

50
long de la Queste.
Dans la Queste, la souffrance amène la transformation, souffrance
des martyrs obligés à supporter des douleurs aussi bien physiques que
mentales afin de se transformer pour être dignes de recevoir le Graal.
Cette même souffrance, source de transformation, est omniprésente dans
le Mortifiement de vaine Plaisance, autre texte de René d’Anjou, et frappe
le lecteur dès le début lorsque René se décrit comme martyr d’amour
dans son envoi.10
Comme dans la Queste, la souffrance chez René amène celui qui la
subit vers une transformation. La première métamorphose du Livre du
Cuer naît de la souffrance du narrateur, martyr d’amour, se retrouvant
dans un état confus de dorveille ou somnolence. Cet état permet
d’accéder à un niveau supérieur de sensibilité et favorise la
transformation. Le roi somnole et rêve donc qu’il se réveille et qu’Amours
arrache son coeur pour le confier à Désir :
La nuyt que j’ay dit ; tant confus
Me vy qur pres de mourir fus,
Car moictié lors par fantasie,
Moictié dormant en resverie,
Ou que fust visïon ou songe
Advis m’estoit et sans mensonge
Qu’Amours hors du corps mon cuer mist
Et que a Desir il le soumist (27)
L’organe se transforme ensuite en chevalier Cuer. Ainsi, le narrateur

10
Poirion définit l’omniprésence de la souffrance comme le “mal du siècle” (“Le miroir
magique,” 46) qui se développera jusqu’à Alain Chartier et son poème La belle Dame
sans mercy:
Ha, cuer plus dur que le noir marbre
En qui Mercy ne peut entrer,
Plus fort a ployer q’un gros arbre,
Que vous vault tel rigueur moustrer?

51
devient le rêveur qui devient lui-même le chevalier Cuer. Plus tard,
quand Cuer subit un « déshabillage littéraire » et laisse ses attributs
physiques de chevalier (son cheval par exemple), avant d’embarquer pour
l’Isle d’Amours, il s’agit d’une autre transformation : la perte de son
« armure d’amour ». Celle-ci lui permet de mieux raisonner et rapproche
Cuer à son but, la découverte d’une valeur personnelle propre à l’idéal du
« miroir aux princes. » Cette quête de métamorphose déjà suggérée dans
la Queste devient chez René un thème de grande importance où la
transformation s’exécute non seulement au niveau physique, mais aussi
aux niveaux spirituels et littéraires, pour inviter le héros, le narrateur,
l’auteur et le lecteur à se redéfinir à travers le texte et à suivre un idéal
de conduite.
Dans le Livre du Cuer d’amours espris, René d’Anjou utilise de
nombreux motifs traditionnels de la quête d’amour profane du Roman de
la Rose et de la quête de chevalerie de la Queste de Sang Greal. A travers
sa réécriture des traditions, la transformation de ces motifs littéraires et
celle de son personnage Cuer, il impose son autorité en tant que poète et
en tant que prince sachant gouverner ses passions. Ainsi, le confus « je
René » de la dédicace s’affirme en tant que poète à travers son texte.
Comme dans l’Advision (1405), où Christine de Pizan avait montré
comment la désunion et le conflit sont des parties inévitables de la
condition humaine lorsque les individus ne sont pas guidés par la foi et
la connaissance de soi (Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral
Defence of Women 106), René se propose dans le Cuer de se redéfinir en
apprenant à mieux se connaître par le travail poétique. René, souffrant
du mal d’amour, devient donc un meilleur prince après avoir appris à se
redécouvrir à travers le procédé d’écriture.

52
 CHAPITRE 3
L’ISLE D’AMOURS: CENTRE SIGNIFICATIF DU LIVRE DU CUER EN
TANT QUE CULMINATION DU « DESHABILLAGE LITTERAIRE. »

Le cadre de la quête du Cuer, issu du mélange de la quête de la

Rose et de la Queste del Saint Graal, permet au personnage de suivre un
itinéraire qui le mènera sur l’Isle d’Amours où se trouvent le Cimetière
des poètes et les blasons des princes déchus. Situé approximativement
au centre textuel du Livre du Cuer,11 le passage sur l’Ilse d’Amours est le
centre significatif à la fois thématique mais aussi textuel du Livre du
Cuer. Ce passage sera donc crucial pour notre analyse du Livre du Cuer
d’amours espris en tant que « miroir aux princes. »
Avant d’arriver sur l’Isle d’Amours, Cuer et Désir traversent la
Forest de Longue Attente à la recherche du Manoir de Bon Repos.
Malheureusement, ils se trompent de chemin, et ils se perdent la nuit à
la Fontaine de Fortune. Ils traversent ensuite le Val de Très Profond
Penser où Cuer tombe du pont du Pas Périlleux après avoir été attaqué
par Souci. Il prend alors le chemin du Tertre Eloigné de Liesse mais est
fait prisonnier. Après avoir été sauvé par Honneur, il s’embarque avec
ses compagnons (Désir et Largesse) vers l’île d’Amours. Après une courte
escale, il y arrive et visite enfin le Cimetière et le Château de Plaisance.

11
Les points medians dans les textes du Moyen Age sont souvent significatifs ; ils portent sur le sujet de
l’identité et de l’attribution d’un nom (Uitti, « From Clerc to Poète : the Relevance of the Romance of the
Rose to Machaut’s World » 212).

53
 Observons avant tout que les motifs appartenant à la Queste sont
toujours nombreux: les personnages se rencontrent et se reconnaissent,
les événements sont résumés depuis le début de la quête, les
personnages demandent des informations sur les coutumes des lieux
qu’ils traversent, ils changent de lieu à la recherche de l’objet de la quête,
et enfin, il y a toujours une intersection ou une croix marquant le relais
dans l’itinéraire des quêteurs (Blanchard 18). Les thèmes romanesques
de chevauchées, de fontaines magiques et de forêts issus de la Queste
sont renouvelés dans le Cuer,12 et sont en même temps, comme nous le
verrons, transformés par rapport aux traditions de la Queste et de la
Rose pour créer un nouvel idéal éthique. Nous commencerons par
l’analyse des passages qui permettent à l’individu d’atteindre un niveau
plus élevé dans la quête, une nouvelle dimension, que nous définirons
comme l’ « Autre Monde » ou le « Merveilleux. » Puis nous analyserons
l’arrivée sur l’Ilse d’Amours en tant que culmination du « déshabillage
littéraire » du texte et du chevalier Cuer. Ensuite, nous étudierons aussi
le rôle de la lumière et de l’ombre dans le cadre du motif de la
transformation de la quête. Nous visiterons le château de Plaisance
comme représentation du Merveilleux dans le texte. Finalement, nous
analyserons en détail la scène des blasons et du Cimetière.

Les passages vers un niveau supérieur de la quête

Les étapes de la quête dans le Cuer d’amours espris peuvent être

naturelles ou bien se passer au niveau du rêve. Le rêve encadrant,
commun aux oeuvres de Guillaume de Lorris et de René d’Anjou, suggère

12
Blanchard définit cette survivance des anciens motifs dans le texte moderne de René
d’Anjou comme une « théorie des restes » (18).

54
une métamorphose du sujet principal. Le narrateur y devient rêveur et
entre dans un monde allégorique. Pour ces deux auteurs, on peut donc
décrire le rêve encadrant comme une porte s’ouvrant sur le monde
allégorique. Ces passages par le songe permettent aussi à l’individu ou
au lecteur de percer les limites du temps en transposant l’action dans le
passé. René d’Anjou choisit de ne pas placer le narrateur de son rêve au
printemps de sa vie comme Guillaume de Lorris et tant d’autres l’avaient
fait. Au contraire, l’action se passe récemment « Une nuyt en ce mois
passé » et on peut facilement imaginer le narrateur, persona du roi René,
comme un homme mûr ayant déjà connu de nombreuses expériences
dans la vie. Le sujet littéraire du Cuer se distingue donc de celui de la
Rose dès le début. René poète ne choisit pas de décrire le motif
amoureux de la jeunesse insouciante comme dans la tradition
amoureuse, mais plutôt le motif amoureux d’un homme mûr et plus
précisément d’un prince raisonnable.

Les passages dans la nature

Les passages les plus pertinents à notre recherche sont ceux

trouvés dans la description de la nature sur le parcours de la quête.
Comme le rêveur de la Rose, Cuer suit un chemin bien précis qui lui a
été indiqué par Dame Esperance. Composé de lieux tels que la Forest de
Longue Attente, le Manoir de Bon Repos, la Fontaine de Fortune, le Val
de Très Profond Penser, le Pont du Pas Périlleux, le Manoir de Déduit, le
Fleuve de Larmes, le Tertre Eloigné de Liesse, l’Isle du Dieu Amours,
l’Hôpital d’Amours et le Château de Plaisance, le monde allégorique de
René est un monde où les « dénominations allégoriques des lieux
contribuent au sens de l’aventure » (Poirion, « Le miroir magique » 65).
Dans ce monde, les « dénominations allégoriques » et la topographie

55
fournissent des signes à interpréter par le lecteur.
Le premier passage dans la quête est l’enceinte. Dans la Rose, le
rêveur cherche l’entrée de l’enceinte qui entoure le jardin d’Amour,
tandis que dans la Queste les chevaliers doivent franchir l’enceinte de la
Forest de Gaste. Cuer, lui, doit traverser la Forest de Longue Attente qui
est « la plus grande et hideuse, tenebreuse, espoventable et obscure de
quoy jamais on ouÿst parler » (36). Dans ces trois intertextes, ces étapes
ne sont que le début d’une accumulation de petits départs et arrivées
dans des lieux similaires.
Ensuite, il est important de souligner l’opposition entre le bon et le
mauvais chemin dans le cheminement de la quête à travers la Nature.
On peut ainsi opposer les noms des lieux sur le bon chemin évoqué par
Esperance (le Val du Parfond Penser) (33) et ceux du mauvais chemin
pris par Cuer et Désir (le Val du Tresparfont Penser) (47). Dans la Queste
certains chevaliers s’égarent. Seuls les trois élus (y compris Galaad)
trouvent la bonne route et parviendront au Graal. A la manière de
Lancelot, Cuer se perd au début mais, aidé par Esperance, il retrouve
ensuite son chemin. Le bon chemin de la quête de Cuer se compare au
bon chemin ou à la bonne discipline qu’un prince doit suivre pour bien
gouverner. Dès lors, le lecteur comprend que la fin de ce chemin
n’amènera pas Cuer à l’amour (en dehors d’un rapide et unique baiser
échangé avec Doulce Mercy) et à la passion qui empêchent un prince de
gouverner, mais plutôt à une élévation spirituelle et intellectuelle.

La fontaine de Fortune

L’eau en tant que motif de passage naturel se retrouve sans cesse

dans le paysage du Cuer. Nous analyserons tout d’abord les deux
fontaines de René, puis nous étudierons les passages d’eau tels que le

56
fleuve et la mer.
La Fontaine de Fortune marque un changement sur le chemin
suivi par Cuer et Désir. Après avoir suivi les indications de Dame
Esperance, les deux compagnons se trompent, tournent à gauche et
arrivent à la Fontaine de Fortune. La Fontaine, faite par « artifice » est
sans doute un mauvais présage pour le reste du chemin. Comme la
fontaine bouillonnante de la Queste ou celle d’Yvain, la Fontaine de
Fortune du Livre du Cuer désigne l’élu. A la manière des romans
arthuriens, Cuer y renverse de l’eau et déclenche une terrible tempête
durant laquelle il fait un songe prémonitoire l’avertissant contre un
dangereux ennemi. Pourtant, contrairement à Calogrenant qui prend le
chemin de droite dans Yvain, Cuer prend « ung grant chemin... vers la
main senestre » (35). René imite la tradition de la Queste mais s’en
éloigne en faisant prendre à son héros le chemin de gauche.
En dehors d’Yvain, l’épisode de la Fontaine de Fortune rappelle
celui de la Queste durant lequel Lancelot, parti sur le mauvais chemin,
s’endort au pied d’une croix et fait un rêve. Lancelot reçoit un
avertissement durant son songe. De même que dans l’oeuvre de René, cet
épisode marque une nouvelle étape dans la quête où le chemin suivi par
les héros est défini. Comme Lancelot, après avoir pris une mauvaise
route, Cuer arrive à la « Fontaine de Fortune » (33) où il reçoit un
avertissement durant son rêve. Incapable d’interpréter les inscriptions
sur la Fontaine de Fortune, il ne sait pas non plus quoi penser de son
rêve. Dans la Rose également, l’arrivée de l’amant à la fontaine marque
une nouvelle étape de la quête puisqu’il y aperçoit pour la première fois
le reflet de la rose. Le même motif négatif de l’artifice surgit: le reflet de la
rose n’est pas la rose elle-même ; cette vision peut elle aussi être
interprétée comme un mauvais présage. Dans le cas de la Rose, l’amant

57
doit aussi faire un choix sur le chemin à suivre: après avoir vu le reflet
de la Rose, il décide de partir à sa recherche.
Dans la Queste, la Rose ou le Livre du Cuer, la fontaine joue un
rôle décisif pour le reste de la quête : elle représente une étape de
décision pour le reste du chemin à suivre. La fontaine demeure donc un
motif important dans la quête de Cuer en tant que lieu d’interprétation
de messages pouvant influencer l’issue de la quête.
A son réveil au pied de la Fontaine de Fortune, Cuer se rend
compte que l’eau de la Fontaine (qu’il n’avait pas pu voir dans la nuit
noire) est elle aussi « noire, hideuse et malnecte » (45). De plus, le fleuve
que Cuer doit franchir après s’être réveillé au pied de la Fontaine
s’appelle le Fleuve de Larmes. Dans son rêve ce fleuve avait été décrit
comme « une riviere forment parfonde et roydement bruyant, dont l’eaue
estoit laide, noire et trouble » (44). La réalité confirme le rêve et l’aspect
néfaste de l’eau, puisque, une fois arrivés au fleuve, les compagnons
découvrent que la rivière est « creuse et roide durement, sicque de la
roideur de l’eaue elle faisoit tout crouller et trembler le pont » (51).
A ce moment-là, Cuer n’ayant pas su interpréter les signes, se
retrouve sur le Pont Périlleux (qui traverse le Fleuve des Larmes) tout
comme Lancelot sur le pont de L’Epée Tranchante. Traditionnellement, la
traversée du pont est définie comme « un passage initiatique de l’ordre
métaphysique ou métaphorique d’un état à un autre qui est usuellement
plus valorisé que l’état d’origine » (Sally T. Carden 27). Pourtant, dans le
cas du Cuer, l’eau et le pont, motifs de passage dans la quête, ne
semblent pas encore valoriser Cuer, puisqu’il perd son combat et tombe
dans l’eau. Cuer représente un personnage nouveau perdu dans un
monde de signes littéraires anciens. Chevalier moderne dans un monde
de traditions passées, il se retrouve confronté à des rites de passages

58
qu’il ne comprend pas et où il ne fait qu’échouer dans ses efforts de
conquête de Doulce Mercy. Ainsi, il ne réalisera que plus tard que l’objet
de sa quête n’est pas l’objet traditionnel de l’amour représenté par
Doulce Mercy. La quête du Livre du Cuer n’est pas une quête d’amour à
la manière de la Rose ou une quête spirituelle à la manière de la Queste,
mais plutôt la quête de sa propre personne à travers la recherche de
nouveaux idéaux.

Le départ pour l’Isle d’Amours : accélération du « déshabillage

littéraire. »

Cuer n’est ni le chevalier parfait de la Queste ni l’amant de la Rose,

et c’est par un « déshabillage littéraire » progressif que la nouvelle
identité de Cuer est révélée. Rappelons-nous l’adoubement de Cuer au
début de la quête : celui-ci est couvert d’une armure et porte des armes
représentant les traditions de la Queste et de la Rose. Or, Cuer perdra
peu à peu certains éléments de son « armure d’amour ». Bien que ce
« déshabillage littéraire » ait commencé à la Fontaine de Fortune lorsque
Cuer ôte son heaume couvert de « fleurs d’amoureuses pensees » (28),
celui-ci culmine lors du départ des compagnons pour l’Isle d’Amours.
Lorsque Cuer et Désir s’embarquent pour l’Isle d’Amours, la mer
joue un rôle de passage vers un « Autre Monde, » étape supérieure de la
quête personnelle, qui est illustrée dans les préparatifs de Cuer lors de
l’embarquement. Au rivage, Cuer « mist pié a terre » et les trois amis
« habandonnerent tous leurs chevaulx a leurs varletz » (101). Tout
comme Lancelot, qui s’était vu ravir son cheval et son armure durant sa
vision au pied de la croix, Cuer abandonne tous ses plus importants
attributs de chevaliers, c’est-à-dire, son cheval et son valet. De plus, en
se séparant de son cheval et de son valet, Cuer se transforme et révèle
plus de lui-même et de sa véritable valeur personnelle : « Quant lesditz

59
chevaulx furent laissez aller et qu’ilz eurent les frains hors de la bouche
et la bride hors du coul, et d’autre part que nulli aussi ne les tenoit pour
lors, ilz commencerent fort a eulx entrebatre » (101). Le comportement
des chevaux libérés de la domination de leurs maîtres qui commencent à
se battre, illustre l’image du corps qui n’est plus contrôlé par la raison.
Cette image peut aussi illustrer le peuple qui se bat sans le contrôle d’un
prince utilisant sa raison. Cuer, qui désire mieux contrôler sa destinée,
se sépare de son cheval, l’un des derniers symboles de chevalier qui lui
reste, et décide de s’embraquer pour l’Isle d’Amours. Cette étape marque
le début de l’accélération du « déshabillage littéraire » qui connaîtra son
apogée sur l’Isle d’Amours.
Après avoir quitté les couches de traditions des intertextes, et subit
le « déshabillage littéraire » de René, Cuer se transforme et veut prendre
l’initiative : il veut lui-même guider le bateau vers l’Ilsle d’Amours, il veut
contrôler sa destinée. Cuer et ses compagnons s’embarquent sur un
navire qui part pour une destination précise. Les deux demoiselles qui
guident le bateau, Fiance et Actente, refusent l’aide de Cuer:
Cueur, qui es plain de voulenté soudaine,
Ja besoign n’est que tu prengnes la paine
De mectre en mer, pour voguer, celle rame,
Car tu n’en scez q’un petit, par mon ame.
Laisse moy faire, car j’en suys coustumiere; (103)
« La mer qui estoit clere et necte, ung bien petit doulcement undoyer
d’un vent fraiz gentement » (103) deviendra plus tard tempête et les trois
amis devront leurs vies aux deux demoiselles dirigeant le bateau. Cuer,
plein d’enthousiasme à l’idée de diriger lui-même le bateau de sa
destinée, découvre au moment d’une tempête, que cela n’est pas aussi
facile. Cet épisode rappelle celui de la Queste durant lequel Lancelot

60
s’embarque sur la Nef de Salomon sans capitaine, qui l’entraîne vers un
nouveau niveau dans sa quête spirituelle. En effet, il y retrouvera Galaad
et se rapprochera de la vision du Graal. De même, le « déshabillage
littéraire » symbolisé par Cuer qui quitte son cheval et valet, et associé à
son désir de diriger son destin, marquent une nouvelle étape dans le
récit du Livre du Cuer en tant que passage vers un niveau supérieur de
la quête. C’est au point médiant du texte du Cuer que s’impose le
concept de la redéfinition de l’identité de Cuer en tant que personnage et
de René en tant que prince.

La mer

Dans la Queste et dans le Cuer, la mer marque un passage

important dans la progression de la quête ainsi qu’un passage vers un
monde supérieur. La distinction entre le paysage décrit avant et après le
passage sur la mer rappelle celle repérée par Nancy Freeman-Regalado à
propos de la chevalerie terrestre et la chevalerie céleste: « When
Lancelot’s terrible blows land, for the first time in vain, on white-clad
adversaries who do not seem to feel them, it is because he has joined the
wrong side, that of li chevalier terrien, the sinful black knights of this
world, not that of li chevalier celestial, the ‘knights of heaven’ » (94). Dans
la Queste, il existe donc un niveau spirituel supérieur à celui du
chevalier « terrien » traditionnel, celui du chevalier « celestial ». Dans le
Cuer, le monde « terrien » traditionnel de la quête est distingué du monde
merveilleux situé après le passage sur la mer (l’Isle d’Amours).
L’étape décisive de transformation de l’individu est marquée par le
« déshabillage littéraire » et le voyage en mer. Dans les deux cas les
personnages laissent derrière eux d’importants attributs traditionnels de
chevaliers et se métamorphosent pour devenir des êtres supérieurs. C’est

61
au point médian du texte (qui traditionnellement marque la question
d’identité) du Livre du Cuer, que, comme durant un baptême, l’eau
transforme Cuer et le fait renaître. A travers ce procédé de dépassement
des traditions, René d’Anjou cherche à renaître lui aussi et redéfinit son
identité non plus comme prince amoureux mais comme homme maître
de son destin.

L’Isle d’Amours : monde du renouveau

Lorsque le soleil se lève, les trois compagnons aperçoivent de leur

bateau « assez longnet d’eulx une ysle, couverte, se leur sembloit, d’une
nuee azuree si belle et si clere qu’ilz prenoient tresgrant plaisir a la
regarder, et mieult sembloit chose espirituelle que terrienne » (109).
Cette description de l’Isle d’Amours ne laisse aucun doute quant à sa
nature spirituellement supérieure. Nous entrons dans l’ « Autre Monde, »
le monde de la lumière et du renouveau. Un monde où tout est différent:
après le passage de l’eau, la deuxième partie de la quête se limite à
l’espace de l’Isle d’Amours. Les distances deviennent plus courtes, les
mouvements ralentissent, le logement est confortable, la nourriture est
bonne, et les plaisirs visuels abondent, tout cela réduit le tempo narratif
dynamique au contemplatif (Rinne 87-88). Cet état contemplatif est
accentué par les descriptions de luminosité extrême. Les descriptions,
qui jusque-là contenaient de nombreuses références à l’obscurité (comme
celles de la Forest de Longue Attente ou celle du Fleuve de Larmes),
contiennent maintenant un amas d’adjectifs décrivant la luminosité
éblouissante et merveilleuse des lieux:
Le souleil estoit ja hault et fort et avoit ja passé la force de la
nuee, tellement qu’il rayoit tout applain sur ung beau
chastel qui estoit emmy l’isle, qui resplendissoit et reluisoit

62
 si tresclerement que c’estoit si tresmerveilleuse chose a veoir
qu’il n’est langue qui le sceust escripre. (109-110)
Le motif du merveilleux associé à celui de la lumière de l’Isle
d’Amours représente l’étape suivante de la quête. Le texte est surchargé
de descriptions détaillées sur la beauté merveilleuse du lieu et sur la
lumière irréelle qui l’entoure:
Si regarderent plus avant en l’ysle environ deux milles et
virent la plus tresbelle eglise a leur advis que creature
humaine pourroit jamais veoir, et comme le conte vous
devise du beau chastel cy dessus, il ne sembloit pas que ce
fut chose terrienne mais chose celestial, car l’eglise et tout le
pourpris de leans estoit tout fondé sur une roche d’aymant
fin, et les murs furent tous faiz par desoubz de marbre bis et
par dessus de jaspe bel et cler, et fut tout couverte de
platines de fin argent gentement esmaillé a estoilles d’azur,
sicque quant le souleil rayoit dessus, c’estoit belle beauté a
veoir. (110)
Les références célestes sont nombreuses et la thématique de la lumière
les complète.
La luminosité merveilleuse de l’île peut aussi être interprétée
comme un motif religieux et rappeler la grâce du Saint-Esprit symbolisée
par le Graal dans la Queste: « La grâce est comparable à la lumière du
soleil, d’où l’éblouissement de Lancelot, et à une fontaine qui inonde le
coeur d’une douceur dont le désir s’accroît, plus on le savoure » (Micha
159). Tous les éléments correspondent: la lumière du soleil, l’église, les
références célestes et même une fontaine que l’on découvrira plus tard.
L’île merveilleuse paraît dressée vers le ciel et illuminée de la lumière du
soleil renvoyée par les riches matériaux recouvrant les édifices: diamant,

63
marbre et jaspe argent fin se rassemblent pour rayonner au-delà du
réel.13 La quête de Doulce Mercy n’est plus une quête chevaleresque ou
une quête d’amour courtois mais plutôt une quête de renouveau, quête
de l’idéal de soi-même.

L’Ospital d’Amours : fin du « déshabillage littéraire » de Cuer

et renouveau du personnage.

Les trois lieux importants sur l’Isle d’Amours sont l’église ou

Ospital d’Amours, le chastel de Plaisance et le Cimetière. L’église, aussi
nommée « ospital » est:
Pour chascun pouvre amant lëal
Hosteler et donner secours:
Il a nom Ospital d’Amours. (114)
L’Ospital sous forme d’église est le lieu où les victimes d’amour peuvent
se réfugier et recevoir des soins. Il représente le réconfort spirituel de la
luminosité, offert par l’église aux amants. C’est dans l’Ospital que se
termine le « déshabillage littéraire » de Cuer. En effet, celui-ci ôte les
derniers attraits de sa tenue de chevalier: « Mais premier se fist le Cueur
aisier de ses armeures, car tout a pié qu’il aloit, si ne se voulut il jamais
dessaisir de son haulbert et de sa coiffe de fer ne de sa bonne espee »
(118). La quête de Cuer se poursuit et le rapproche de plus en plus de
son véritable but: la redéfinition de l’identité, redécouverte du « soi-
même » perdu dans la confusion amoureuse. L’Ospital est l’endroit idéal
où Cuer, débarrassé des symboles de chevalerie et d’amour qui
étouffaient sa personne, peut atteindre un renouveau spirituel adéquat à
celui d’un homme maître de ses sentiments et de sa raison. Cuer ayant

13
Référence possible à la beauté des bijoux dans la Jérusalem céleste (Révélations 21).

64
abandonné d’importants attributs d’amant-chevalier, avide de diriger sa
destinée, est maintenant comme une toile blanche sur laquelle restent à
s’inscrire les traits de sa propre identité. De même, René, ayant
transformé les traditions des intertextes par son jeu de « déshabillage
littéraire, » se dénude avant de se redéfinir en tant que prince et poète.
Cette partie de la quête du Livre du Cuer d’amours espris peut donc être
décrite comme un voyage de l’ombre vers la lumière. « L’aventure du
Cuer d’amours espris est une longue avancée vers la lumière; elle
commence ‘une nuyt de ce mois passé’ dans le château du Roi René et se
termine au pays où se dresse l’éblouissant château de Plaisance » (Arroye
36).

La scène des blasons

Après avoir visité l’Ospital d’Amours, les compagnons sont

emmenés au Cimetière par dame Courtoisie:
Si le prist dame Courtoisie par la main et le mena derriere
l’eglise, et desir et Largesse les suyvoient, et tant alerent par
cloistres, par salles et par jardins qu’ilz arriverent devant le
portal du cymetiere, lequel portal setoit hault, grant et large
a merveilles; ouquel devant vaoit une voulte ancienne faicte
de pierre d’alebastre moult blanc, [...] soubz laquelle estoient
contre le mur clouez blasons assez riches, grans et beaulx, et
les devises de pluseurs de ceulx la a qui estoient les
dessusdiz blasons avec les noms, tiltres et seigneuries et la
cause pourquoy ils estoient la passez et venuz en voyage.
(121)
Comme René d’Anjou, les trente-cinq personnages illustres, tous princes

65
et amants, représentent les deux traditions du Cuer, c’est-à-dire celle de
l’amour profane de la Rose et celle de la chevalerie de la Queste. Ces
princes amoureux sont aussi tous victimes d’amour : incapables de
gouverner proprement, ils ont perdu leurs territoires et leur prestige de
princes.
Le « je/prince » apparaît dans l’épitaphe de chaque prince (y
compris celui de « je/René » au moment de la lecture de son propre
blason). Chaque épitaphe est rédigée dans la langue adaptée au prince
décrit.14 La volonté de la part de René de montrer la diversité des
langues, illustre la capacité du prince à les reconnaître et donc témoigne
de sa modernité d’esprit. « Ce n’est pas forcer les termes que de définir
cette curiosité comme déjà humaniste » (Poirion, « Les tombeaux
allégoriques et la poétique de l’inscription dans le Livre du Cuer
d’amours espris » 324). De plus, la grande variété de langues souligne le
fait que les princes du monde entier ont été victimes d’Amours.
Parmi cette énumération, on trouve « Je Julles, dit Cezar » qui
s’étant rendu sujet d’Amours par l’intermédiaire de Cléopâtre,
abandonna
Conquestes et vaillances et les nobles faiz d’armes
Pour mener vie oyzeuse ay ycy mis mes armes. (121)
Comme Jules César, Auguste César avoue avoir perdu son prestige de
prince en tant que victime d’amour:
Nous, Augustes Cezar, des Romains empreur,
Et de l’universel seul souverain seigneur,
Tenans jadis les bons en raison et doulceur

14
Entre le dix-septième et dix-huitième blason, l’acteur ajoute quelques lignes décrivant
des inscriptions en de nombreuses langues différentes: « Maint autres escuz... sans
nombre et a si grant quantité que possible ne seroit les nombrer, esquielz avoit maintes
diverses figures et escriptures desoubz... en maints autres langaiges ja effacez si que ne
seroit possible de lire n’aussi de raconter » (132).

66
 Et aussi les mauvais en paix par grant timeur,
Vismes ycy contrains par forcë et rigueur
D’Amours, qui advuouns nostre maistre greigneur,
Lequel nous forcé et embrazé d’ardeur
Mectre nostre blason comme son serviteur.
Si l’avons ycy mais sans autre procureu
Par celle a qui fusmes mary et vray pasteur,
La belle Livïa, estre en pouez asseur,
De qui la grant amour fut notre conduiseur. (122)
Ainsi, Auguste César, « l’universel seul souverain, » bon prince puisqu’il
savait gouverner et tenir ses bons sujets par sa raison et sa douceur,
mais aussi inspirer assez de peur aux mauvais pour les garder en paix,
fut lui aussi victime d’Amours quand il laissa ce dernier devenir son
« conduiseur. »
Viennent ensuite de nombreux autres grands princes de l’Antiquité
victimes d’Amours. Ils se présentent ainsi : « Neron l’empereur suys »
(123), « Marc Anthoine empereur suys » (123), « David, roy de Judee, tel
fut mon propre nom » (124), « Thesëo suys » (125), « Henëe troyen suys »
(126), « ArchIsles ay je nom » (126), « Hercules suys nommé » (127),
« Paris est mon droit nom » (127), « Troÿlle suys nommé » (128),
« Deomedes [karaf], ainsi on me nomma » (129), « Je ay nom
Demophontes. » Tous ont perdu le contrôle de leur destinée à cause de
leurs passions amoureuses.
La description de l’épitaphe de « Lancelot du Lac » (130) qui suit est
importante. Pour lui comme pour les autres guerriers, l’amour est décrit
comme une maladie qui affaiblit la raison et la puissance d’un homme ou
d’un prince:
Lancelot du Lac suys, qui bonne renommee

67
 Euz en armes au tant que creature nee.
J’ay en mon temps conduit et mené maint armee,
Et pluseurs paveillons conquestay en la pree,
Et a maint combatant l’ame du corps ostee.
D’assez de gens estoit ma force redoubtee,
Et ma vie de tous prisee et honoree.
Mais le fort dart d’Amours a ma force muee
De vaillance a desir, de prouesse a pencee,
Par la belle roÿne, Guenievre fut nommee,
Dont ma char fut tant fort esprinse et embrassee
Que mon enseigne j’ay sur le portal posee. (130)
Comme les grands héros de l’Antiquité, Lancelot aurait lui aussi perdu
sa « valeur personnelle », le contrôle de sa destinée, sa réputation et sa
raison en tombant amoureux de Guenièvre. Comme lui, Cuer souffre de
la perte de son identité en tant que chevalier, et Amours, dont les lois
offrent une idéologie courtoise fausse, n’est pas la source d’où un
chevalier preux et hardi pourrait tirer son pouvoir selon la tradition de la
fin’amors (Rinne, « Le Livre du Cuer d’amours espris by René d’Anjou »
92). De nouveau la tradition de la quête de chevalerie associée à l’amour
profane est blâmée, et la question de la recherche d’une nouvelle identité
au-delà de celle-ci relevée.
La liste continue ensuite avec: « Je suys nommé Tristan » (130),
« Je suis Ponthus nommé » (131), « Le petit Arthur suis » (131). Puis nous
passons aux princes du royaume de France. Il est évident qu’Amours
n’épargne personne, et que même les plus braves y ont perdu leur
raison: « Loÿs duc d’Orlëans » (132), « Jehan duc de Berry » (133), « Loÿs
duc de Bourbon » (134), « Phelippes de Bourgogne » (135), Charles duc
d’Orléans (136), « Charles de Bourbon » (136), « René d’Anjou » (137),

68
« Charles filz du filz Charles » (138), « Charles d’Anjou » (138), « Gascon
de Foix » (139), « Loÿs de Luxembourg » (140) et enfin « Beauvau Loÿs »
(141).
On peut distinguer plusieurs sortes de princes parmi tous ceux
rassemblés par René. Il y a d’abord les princes romains et grecs de
l’antiquité de Jules César à Demophontes. Ensuite, il y a les héros
arthuriens, Lancelot, Arthur et Tristan. Enfin, on trouve les princes
français, y compris Louis de Beauvau (traducteur de Boccace pour René)
et René lui-même. Tous ces personnages se sont donc illustrés de deux
manières: en tant que guerriers extraordinaires, certes, mais d’abord en
tant qu’amants malchanceux. Ils ont tous été « Subgiet, homme de lige,
serf, coquin, vassal, serviteur, prisonnier » du dieu Amours et ont donc,
comme Lancelot, tous perdu leurs identités de princes guerriers et le
contrôle de leur destinée.
Il est remarquable que René d’Anjou se place lui-même parmi les
victimes d’Amours. Il confesse sa faiblesse et, en la reconnaissant, veut
la corriger:
Je suis René d’Anjou, qui se vieult acquiter
Comme coquin d’Amours, servant de caymander
En cuidant mainte belle a moy acoquiner
Et ma caymandrïe coquinant esprouver
De maintes qu’ont voulu mon cueur racoquiner
Par leurs coquinant yeulx, de plain bout l’emporter
Et par leurs doulx langaiges atraire et enorter
D’estre leur serviteur, dont sans nulle nommer,
Dames et demoiselles et bourgeoises donner
Leur ay du tout m’amour pour o la leur changer.
Pource le dieu d’Amours m’a fait cy adhourner

69
 Pour mon blason y mectre; si l’ay fait apporter. (137)
Pourtant la manière dont il se décrit est différente du portrait qu’il
fait des autres. Alors que les rois, les chevaliers ou les autres héros sont
d’abord peints en tant que grands hommes avant de devenir victimes
d’Amours et de tout perdre, René (à la manière de la dédicace du Livre du
Cuer) ne s’attribue aucun titre ou aucune qualité propre à un grand
prince. Comme Cuer qui a perdu ses qualités de chevalier-amant par le
« déshabillage littéraire » du texte, René s’offre nu et porte un regard sans
prétention sur sa propre vie. Par ce procédé de « confession » et
d’humilité, en appuyant sur les termes comme « coquin, »
« acoquiner, » « coquinant, » etc., il va plus loin que les autres. Il
souligne la conscience qu’il a de lui-même en tant que roi amoureux, et
justifie sa volonté de se dénuder comme son texte afin de trouver un
nouvel idéal de valeur personnelle et établir sa réputation d’une manière
durable.
La scène des blasons contribue à la même stratégie allégorique de
changer les références à certaines traditions de chevalerie issues des
romans arthuriens et d’autres traditions d’amour de la Rose de
Guillaume de Lorris, et de les transformer:
Once again the inscription as exemplum presents a cynical
alternative to the idealized love represented elsewhere in the
text. Like Jean de Meun, René d’Anjou debunks the
conventional language of courtly love by offering a vast array
of competing images and voices, many of which strike a
dissonant chord in their immediate didactic context. (Jones
203)
Le message de René d’Anjou est clair: même les plus grands hommes,
princes et héros, perdent leur raison et leur capacité de gouverner

70
lorsqu’ils sont amoureux. Le René amoureux de la dédicace du Livre du
Cuer n’est plus celui qui écrit cette scène, puisqu’il porte un regard sur
lui qu’aucun amoureux n’aurait la raison de porter. Comme une
confession, en décrivant un « coquin d’amour, » le blason de René
d’Anjou révèle en fait un nouveau René ayant trouvé un nouvel idéal de
valeur personnelle à travers l’écriture du texte. Ce nouvel idéal sera
illustré dans la scène du cimetière qui succède à celle des blasons.

La scène du cimetière

Près de la voûte où sont accrochés tous les blasons, Cuer pénètre

dans un cimetière où se trouvent six tombes, les unes isolées des autres.
Ces tombes sont celles des poètes d’amour et des maîtres de l’innovation
poétique. Le destin des princes amoureux est ici clairement distingué de
celui des poètes:
Immutable and loyal love is portrayed here, love as a muse
for poets and poetic works, or creative love in the service of
an idea or myth, but not passionate passion that subjugates.
The relationship between lover and Amours is no longer one
of oppressing constraint or a transfer of authority from
feudal lord to the god of Love, as on the blasons, but
voluntary service or friendship. (Rinne, « Le Livre du Cuer
d’amours espris by René d’Anjou » 96)
L’amour profane pour une femme pour lequel un homme perd la raison
et le contrôle de ses actions, celui qui rend un prince incapable de
gouverner, est remplacé par une nouvelle sorte d’amour, plus noble, tel
que l’amitié ou l’amour pour son peuple, que le souverain peut contrôler
tout en gardant la faculté de raisonner proprement. C’est par leur

71
écriture que les poètes du Cimetière ont « guéri » de leur maladie d’amour
et ont atteint ce niveau d’existence qui laisse intacte la valeur
personnelle de l’homme. En écrivant le Livre du Cuer d’amours espris,
René d’Anjou amoureux s’insère donc dans la lignée de ces poètes
d’amour capables de maîtriser leurs sentiments afin de trouver une
nouvelle éthique princière qui permet de devenir un meilleur prince.
Voilà la signification de base de l’oeuvre de René en tant que « miroir aux
princes. »
René d’Anjou s’inspire dans la scène du Cimetière des poètes,
comme il le dit lui-même, de l’Hôpital d’Amours d’Alain Chartier 15 :
Dans le Livre de René d’Anjou, Coeur veut aller voir la
sépulture d’Alain Chartier, ce qui justifie la visite au
cimetière. Achille Caulier avait donné une description
sommaire de cette tombe, en racontant une vision qui le
conduisit, par un chemin épineux, d’abord dans un désert
où sont exposés les cadavres des victimes d’Amours, puis
dans une maison hospitalière, dont le cimetière attenant
garde les corps des amoureux loyaux comme Tristan,
Lancelot du Lac, Jean de Werchin (le sénéchal de Hainaut,
sans doute protecteur de l’auteur), Alain Chartier et son
personnage, l’Amant-martyr de la Belle Dame sans Mercy.
(Poirion, « Les tombeaux allégoriques et la poétique de
l’inscription dans le Livre du Cuer d’amours espris » 323)
La scène du cimetière des poètes marque une autre étape du « je »
narratif car le « je » représente maintenant la voix de chacun de ces
poètes. Le « je » poétique n’est plus un « je » soumis à Amours, mais celui

15
Hôpital d’Amours « que jadis fist ung jeune clerc né [à] Tournay » (146). Il s’agit de
l’oeuvre d’Achille Caulier, qui fait partie de la Belle Dame sans Mercy issue du débat
ouvert par Alain Chartier à partir de 1425.

72
d’un homme guéri qui domine Amours par sa raison et sa poésie. René
aspire à ces qualités qui lui permettront de dominer l’amour-passion et
qui lui donnent l’occasion de mieux gouverner ses sentiments, sa raison
et son royaume. René d’Anjou s’exprime maintenant non plus en roi
amoureux, mais à travers la voix des poètes les plus connus de son
époque.
Cette scène rappelle le point médian des textes de la Rose dans
lequel, par l’intermédiaire du dieu Amour, Jean de Meun présente aussi
une série de poètes, parmi lesquels Ovide (le seul mentionné aussi dans
le cimetière de René). Dans la Rose, après avoir utilisé des références aux
poètes latins Tibulle (poète lyrique latin), Gallus (poète lyrique latin),
Catulle (poète lyrique latin et maître du poème de mariage), et Ovide,
Jean de Meun annonce la mort de la tradition antique qu’il remplace par
la tradition en langue vernaculaire :
N’est nus cui pitié n’en preïst,
Qui pour lui plorer nous veïst :
En nos plains n’ot ne frains ne brides.
Gallus, catillus et ovides
Qui bien sorent d’amours trestier,
Nous reüssent et bein mestier.
Mais chascuns d’aus gist morz porriz !- (v.10523- 10529)
Puis, il fait l’éloge de Guillaume de Lorris et, toujours par l’intermédiaire
d’Amour, lie son oeuvre à la sienne dont il fait l’éloge aussi. Jean de
Meun ouvre donc le débat sur l’effet qu’ont le désir et l’amour sur la
formation d’un prince. Dans un de ses discours, Raison définit la nature
de l’amour de l’Amant comme « maladie de pensée » (v.4348). Ainsi,
comme l’avait fait Jean de Meun avec son « Miroër aus amoreus, » René
d’Anjou insère son oeuvre dans le lignage de la poésie antique, mais

73
s’ajoute maintenant lui-même à cette lignée de la tradition du « miroir
aux princes. »
On peut distinguer trois catégories de poètes dans le Cimetière: les
poètes latins (Ovide), les poètes français (Jean de Meun, Guillaume de
Machaut et Alain Chartier), et enfin les poètes italiens (Boccace et
Pétrarque). René est attiré par la représentation du « je » narratif dans
l’œuvre de ces poètes, et de l’effet sur le moi poétique. Le choix de ces
poètes révèle donc l’importance donnée au « je » narratif dans le « miroir
aux princes » de René.
La tombe d’Ovide est « la plus grande d’or pur desoubz le
tabernacle d’argent fait en façon d’une petite chapelle ouverte des quatre
coustez, a faicte a osteaulx artificielment moult merveilleusement et de
tresgarnt science faicte et acomplie » (141-42). La tombe comprend une
statue dont la beauté en souligne l’importance significative dans l’œuvre
de René. L’inscription y dit:
Ovide fu mon nom, ycy posé et mis.
Je fu de Sermonna et si fuz moult amis
Au dieu des amoureux, et l’art d’Amours volz mectre
Bien au long tout pour voir en tresbeaulx vers et mectre
A la fin qu’exaulcé fust l’art d’amer pour moy (142).
Ovide était considéré comme le peintre de l’art d’amour à l’époque de la
Rose et à l’époque de René. C’est en partie à travers son Art d’aimer et
ses Métamorphoses que l’amour courtois était défini et enseigné. Le
thème de l’amour et de ses conséquences sur le comportement humain
dans les œuvres d’Ovide explique sa présence dans le Cimetière de René.
Pourtant, les temps ont changé et les enseignements ont dû s’y adapter.
Ainsi, l’art d’aimer n’est plus une des qualités requises pour la formation
d’un prince comme il l’était autrefois. En même temps, la volonté de René

74
de s’inscrire dans la lignée des grands poètes de l’art d’amour est
marquée par l’importance donnée à la tombe d’Ovide.
A son tour, Jean de Meun, qui lui aussi avait inclus Ovide dans
son cimetière de la Rose, a également une tombe importante dans le
cimetière du Cuer. Par le procédé de translatio Jean de Meun avait, à la
suite de Guillaume de Lorris,16 continué et élargi le concept de
narrateur-protagoniste. Jean de Meun utilisait alors le « je » pour
l’amant-protagoniste et le poète-narrateur. Une nouvelle sorte de voix à
la première personne, une nouvelle notion d’identité poétique émerge
alors (Brownlee 13). Ainsi dans la Rose, Jean de Meun avait inventé une
fusion des deux « je » et une nouvelle notion d’identité poétique (Rose v.
21, 316-21, 750). Comme Jean de Meun, René d’Anjou joue sur cette
fusion des deux « je » qui font la quête ensemble. Cette fusion a pour
conséquence un nouveau discours poétique qui implique un nouveau
concept de poésie, lié à un nouveau poète. Ce dernier émerge de la
transformation de Jean de Meun et de la continuation de la configuration
du narrateur protagoniste de Guillaume de Lorris (Brownlee 14). La
raison pour laquelle René d’Anjou insiste sur son inspiration de la Rose
et met Jean de Meun dans le Cimetière est maintenant évidente : voulant
se placer dans la lignée de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun, il
essaie à son tour de définir un nouveau concept d’identité poétique à
travers l’utilisation du « je » narratif et du dépassement de l’amour
courtois. Dans la Rose, Jean de Meun définit l’amour du « fol amoureux »
comme une maladie de pensée. Jean ouvre donc le débat sur les
conséquences qu’ont le désir et l’amour sur la raison nécessaire à la

16
« Guillaume de Lorris avait transformé le « je » narratif des romans courtois en le
mélangeant aux grands chants courtois et en y ajoutant une innovation structurale (le
dédoublement narratif dans lequel le narrateur et le protagoniste étaient la même
personne » (Brownlee 13).

75
formation d’un prince. René d’Anjou continue ce débat et se propose de
se redéfinir en tant que poète qui maîtrise les sentiments de l’amour par
l’écriture (non comme les princes présentés auparavant qui sont esclaves
d’Amours).
Après la tombe de Jean de Meun vient la tombe de Guillaume de
Machaut. Comme Jean de Meun et les autres poètes cités dans cette
scène, Guillaume de Machaut avait lui aussi élaboré un concept de
l’identité poétique.17 La présence de Machaut est doublement importante.
D’abord, elle est révélatrice à propos de la notion d’identité poétique.
Tout comme Machaut, qui donne de l’importance à la maîtrise technique
et se définit en tant que poète à travers des explications techniques de
son oeuvre, René se définit lui aussi en tant que poète par le « je » de son
texte et la manière dont il le manipule pour arriver à ses fins.
Utilizing the Rose as authorization, while departing from it in
a radical way, Guillaume de Machaut developed a new kind
of poetic identity which is much closer to the concept of
poeta as used, say, by Petrarch, than to any of the term
previously employed by Old French writers in speaking of
themselves or their poetic activity. (Brownlee 20)
Comme Machaut, qui, s’appuyant sur la Rose, s’est établi une nouvelle
sorte d’identité poétique, René d’Anjou fait de même à travers l’usage de
différents niveaux de narration dans son texte, procédé que, lui aussi, a
emprunté au Roman de la Rose.
Ensuite, la présence de Machaut nous manifeste l’importance de

17
“When viewed in the context of the old French literary tradition, Guillaume de
Machaut’s concept of poetic identity appears as a development of suggestions latent in
Rutebeuf and Jean de Meun. On the one hand, Machaut’s concept of the vernacular
poète involves the explicit unification of a generically and linguistically diverse corpus of
first-person poems into a single oeuvre. On the other hand, the attitude of Machaut’s
poet figure towards his first-person matière underscores its essential literary character”
(Brownlee 14-15).

76
l’aspect didactique dans la formation du prince. Guillaume de Machaut
suivit une carrière académique qui lui permit d’être en contact avec de
nombreux princes. En tant que notaire et secrétaire du roi de Bohême, il
fit la connaissance de nombreux princes et écrivit pour un bon nombre
d’entre eux à l’égard desquels, le poète tente de jouer le rôle du sage,
consolateur ou instructeur, du « médecin des âmes », comme dans le
Remède de Fortune, le Confort d’un ami, et la Fontaine amoureuse
(Poirion, Le poète et le prince 196). Ainsi, Machaut renouvelle la fonction
d’écrivain en donnant une nouvelle définition du rôle et de la fonction
poétiques. Auprès des princes, Machaut devient l’interprète de leur vie et
de leurs sentiments. Il devient ainsi instructeur des princes. (Poirion, Le
poète et le prince 205).
Nous croyons donc que, quant aux éléments du « miroir aux
princes, » René s’est clairement inspiré de l’œuvre de Machaut avec
l’utilisation de la définition de la fonction poétique, de la fonction
didactique de son oeuvre auprès des princes, et de l’importance de la
définition du moi. Dans cette recherche de définition d’un moi universel,
il est intéressant de souligner que Machaut veut se définir l’égal des
aristocrates, et que René, avec son simple « je René » veut se définir
comme égal aux poètes.
Par ailleurs, la tombe d’Alain Chartier, le dernier poète français de
la liste, est la moins exubérante. Celui-ci, nommé à plusieurs reprises
par René dans le Livre du Cuer, était sans doute très admiré par René
puisque ce dernier s’inspira de l’œuvre de Chartier pour son personnage
de Doulce Mercy (issue de la Belle Dame sans mercy de Chartier). Il y a
trois passages sur Alain Chartier dans le Livre du Cuer. Avant d’arriver
sur l’Isle d’Amours, Désir annonce qu’ils verront la tombe de Chartier
« homme digne de gloire » (114). Durant son séjour à l’Ospital d’Amours,

77
Cuer supplie Courtoisie de lui montrer la tombe de Chartier:
Qu’il vous plaise moy octrïer
Que me vueillez monstrer demain
La sepulture feu maistre Alain.
Autreffoiz l’ay veu des m’enfance,18
Car il estoit du pais de France;
Aussi la grande semetiere
Ou mains corps y gisent en biere,
Il vous plaise le me monstrer
Affin d’en savoir raconter. (120)
Par la suite, les compagnons arrivent au Cimetière et Cuer lit l’épitaphe
sur la tombe de Chartier. Désir et Cuer, ayant déjà parlé de Chartier à
maintes reprises, attendent avec impatience la visite de sa tombe. Bien
que sa tombe soit la plus simple du Cimetière, c’est aussi celle qui est la
plus importante aux yeux de Désir et de Cuer puisqu’ils en parlent avant
même d’atteindre l’Isle d’Amours. Avec l’épitaphe pour Chartier et par
l’intermédiaire de Cuer, René devient l’alter ego de Chartier qu’il désire
imiter dans son œuvre (Rinne, « René d’Anjou and his Livre du Cuer
d’amours espris » 158-59). Ainsi, dans le Livre de l’Esperance (1428),
Alain Chartier, comme René, écrit à la fois en prose et en vers. Chartier y
définit son identité de poète comme celle d’un homme qui délaisse la
poésie amoureuse pour écrire une oeuvre de douleur qui rapproche le
poète à Dieu à travers la prière (Sylvie Lefèvre, Dictionnaire des Lettres,
31). Par conséquent, les nombreuses allusions religieuses du Cuer et le
destin de Cuer abandonnant sa quête amoureuse pour finir en prières et
en oraisons, permettent d’établir un parallèle entre les deux oeuvres. Le

18
En effet, René d’Anjou a sans doute connu Chartier puisque ce dernier est mort à
Avignon, alors que René avait vingt-quatre ans (en 1433) et vivait dans ces environs à
cette période.

78
nouvel idéal que René définit dans le Cuer se rapproche donc
du moi issu de la quête spirituelle à la manière d’Alain Chartier.
Pourtant, le lien entre René et Alain Chartier est bien plus profond.
Au XVe siècle, Alain Chartier connaît un prestige extrême. Au moment de
la guerre de Cent Ans, il intervient, à travers ses écrits, auprès de
nombreux princes en faveur de la paix (voir son Laix de Paix écrit vers
1425). Que ce soit dans son Réveille-matin ou dans la Belle Dame sans
Mercy, Chartier offre une recherche de la vérité psychologique et de la
valeur morale conduisant à un jugement rationnel (Poirion, Le poète et le
prince 257). Cette recherche de la valeur morale de l’individu par la
raison est la base de l’idéal du moi universel de l’auteur, et plus
particulièrement de l’idéal princier. A la manière de Machaut, Chartier
propose une poésie du Nous aristocratique dans laquelle le moi individuel
de l’auteur devient universel et rejoint la vérité des autres. Ce moi
universel peut donc servir d’exempla pour les princes. Ainsi, dans le
monde du XVe siècle, Alain Chartier propose, avec son moi universel, un
nouveau modèle de conduite bien approprié aux besoins de son époque.
Les nombreuses références à Alain Chartier dans le Livre du Cuer
soulignent l’importance de son idéologie poétique dans la création
littéraire de René. Comme Alain Chartier, René d’Anjou s’adapte aux
problèmes de son époque afin de proposer une redéfinition de la valeur et
de la conduite humaine qui serviront de base à son « miroir aux
princes. »
Les deux autres poètes du Cimetière du Livre du Cuer, Boccace et
Pétrarque, sont italiens. L’oeuvre de Boccace se répandit en France par
l’intermédiaire du milieu humaniste proche de la cour avignonnaise,
dans l’entourage de son ami Pétrarque. « Les années 1450-1460 voient la
naissance, dans le milieux raffiné de la cour de René d’Anjou,

79
naturellement tournée vers l’Italie, du gentil Boccace, l’auteur de poèmes
courtois et chevaleresques » (Tesnière 203). René connaissait bien
l’œuvre italienne de Boccace grâce aux traductions du Filostrato et du
Roman de Troyle et Criseida par son sénéchal Louis de Beauvau.19 Les
thèmes de ces oeuvres ont rapport à la définition de l’identité du poète
car ils traitaient d’une part du destin de l’homme qui s’oblige à diriger
son propre futur par ses vertus, et d’autre part de la sublimation de
l’amour érotique pour une forme d’amour plus élevée qui devient le
symbole de la poésie. Ce concept de l’homme désireux de diriger son
destin nous rappelle l’image de Cuer qui, s’embarquant pour l’Isle
d’Amours, insiste pour diriger l’embarcation lui-même. En tant que
sénéchal et premier traducteur d’une oeuvre italienne de Boccace, Louis
de Beauvau a joué un rôle important dans la vie de René.20
L’inscription sur la tombe de Boccace fait référence à son amour
pour Flamette, sa muse:
Je, Boucasse poethe, ay fait poser ycy
Mon corps, affin qu’on sceust que j’ay eu du soucy
Par une dame au cuer qui s’appeloit Flamecte,
Tant qu’en fu embrazé de flame, non flammecte,
Et d’ung ardent desir fut si esprins mon cuer
Que maints volumes fis, plus que nul autre acteur,
Voire, durant mon temps, dont encores est memoire
Des beaux faiz que je fis, cela est chose voire.
Touteffoiz a Amours fu je tant asservy

19 Avec Louis de Beauvau se dessine donc « une image toujours plus juste du milieu

littéraire de l’époque et, plus particulièrement, du rôle joué par la cour angevine dans ce
que l’on nommera plus tard l’italianisme » (Sylvie Lefèvre, Dictionnaire des lettres 963).
20 René lui accorde d’ailleurs une place dans la scène des blasons (il est le dernier

personnage cité avant les poètes et se propose donc comme un traducteur permettant la
transmission des oeuvres).

80
 Que me retint de ceulx qui l’ont si bien servy,
Qui sont derrenier mis de pensëe entiere
A l’Ospital d’Amours, dedans la semetiere. (143, 144)
Le « je » s’impose ici avec un coeur enflammé de désir qui a si bien servi
Amours qu’il finit au Cimetière ou Ospital d’Amours. De frappantes
similitudes s’imposent avec la quête du Cuer de René et de son
compagnon Désir l’enflammé, devenu serviteur d’Amours et finissant à
l’Ospital d’Amours. Il est clair que René d’Anjou s’inspire de la quête
amoureuse que propose Boccace vis-à-vis de Flamette pour devenir
poète. Ainsi il figure lui aussi parmi les autres au cimetière des
amoureux, l’Ospital d’Amours.
Le De Casibus de Boccace, en tant que « miroir aux princes, »
rapproche également l’œuvre de René à celle de l’italien. Composé vers
1358, le De Casibus transforma à la fois les objectifs du genre et les
conventions narratives trouvées chez son ami Pétrarque.21 Le concept
d’effondrement de l’héroïsme traditionnel suggéré par Boccace
correspond aux portraits des princes faits par René dans la scène des
blasons. Afin d’offrir des essemples pour son « miroir aux princes »,
comme Boccace, René décrit des princes ou héros qui, vaincus par
Amours, perdent leur prestige et leurs qualités de princes. Comme
Boccace, René suggère à son lecteur d’éviter la fin tragique de ces
princes.
Le dernier auteur italien présent dans le cimetière du Cuer est
Pétrarque. Pour René, Pétrarque faisait également partie de cette

21 Cette transformation est suggérée dans le titre lui-même puisque le mot ‘casus’ qui

signifie « déclin » en latin, indique que son œuvre est plus intéressée par les leçons de
morale du comportement devant être évitées plutôt que par l’exemplum historique des
devoirs devant être accomplis. Il ne s’agit plus d’actes d’héroïsme comme avec Pétrarque
mais plutôt de la perte des héros malgré leurs nobles qualités (Brown-Grant, Christine
de Pizan and the Moral Defence of Women 133)

81
tradition des poètes qui valorisent le « je » narratif et la valeur
individuelle, tout en illustrant la sublimation de l’amour pour leur muse.
Sur la tombe de Pétrarque, on peut lire:
Petrarque florantin, poëthe renommé,
Suis, ung servant d’Amours, car voir tel renomé,
Lequel pour ma dame Laurëa, gente et blonde,
Ay fait maint dit gentilz eet maint livret ou monde. (145)
Comme les autres poètes du Cimetière et plus particulièrement comme
son ami Boccace et comme René, Pétrarque est décrit ici comme poète
qui écrit en langue vernaculaire, et comme serviteur d’Amours. Dans
l’inscription figurant sur sa tombe, René fait référence à son amour pour
Laure, sa muse. Cet amour sublimé pour Laure est illustré dans son
recueil de poésie vernaculaire Le Canzoniere. Comme pour René, c’est
cette sublimation de l’amour qui permit à Pétrarque de s’inscrire dans la
lignée des plus grands poètes ayant chanté une nouvelle sorte d’amour
plus élevé.
Il faut mentionner que ses Trionfi furent considérés comme un
recueil de sentences morales aussi bien qu’un « admirable exemple de
poésie humaniste » (Lefèvre 1134). Le traitement de Pétrarque du genre
du « miroir aux princes » est à la fois proche et contraire à celui de son
ami Boccace : les deux poètes critiquent l’état de désordre politique qui
règne en France et en Italie. Dans une lettre de Pétrarque à Pierre
Bersuire, ce premier exprime sa consternation à propos de l’état des
affaires militaires en France et en Italie, et proclame que les conditions se
seraient détériorées parce que les guerriers romains auraient été
remplacés par une race indisciplinée et inférieure. Le besoin de retourner
aux vertus romaines et de s’inspirer de l’exemple des héros romains est
évident (Diane Bornstein, « Reflections of Political Theory and Political

82
Facts in the XIVth Century Mirrors for the Prince » 79). Boccace et
Pétrarque sont d’accord sur le besoin de réordonner les affaires
politiques de la France et de l’Italie ainsi que sur la manière de le faire,
c’est-à-dire en écrivant des « miroirs des princes ». Pourtant, ils
proposent des chemins divergents : alors que Boccace propose des
exemples de princes déchus à ne pas suivre, dans son De Viris,
Pétrarque décrit l’histoire de héros dont la célébrité vient de leurs vertus
civiques et militaires (Brown-Grant, (Christine de Pizan and the Moral
Defence of Women 136). Dans le Livre du Cuer, René s’est donc inspiré
des deux auteurs antiques en montrant à la fois des princes déchus,
victimes d’Amours, et des poètes immortalisés en tant qu’essemple pour
lui et les autres princes qui liront son œuvre après avoir illustré une
sublimation de leur amour pour leur muse respective.
Alors que les princes ou guerriers avaient, comme Lancelot, perdu
le contrôle de leurs actions et leur identité en devenant victimes et
esclaves de l’amour en tant que « Subgiet au dieu d’Amours » (126), les
poètes n’ont pas subi le même destin. Dans la scène du Cimetière du
Livre du Cuer, les princes et guerriers déchus sont en effet tournés en
ridicule alors que les poètes sont immortalisés et glorifiés. Nous pouvons
parler d’ « une différence entre le destin des princes et des poètes. Les
premiers ne font que passer, déposer leurs armes, les seconds sont
enclos dans une mort définitive » (Blanchard 13).
Selon son épitaphe, Ovide: « si fuz moult amis / Au dieu des
amoureux...” (142); celui de Machaut dit: « Et incontinent, voir, je rendi a
Dieu l’ame / Dont le corps gist ycy... » (143); celui de Jean de Meun
déclare: « Au dieu d’Amours me suys voulu serf reclamer » (144);
Pétrarque dit: « Pource ay je fait faire cette tombe presente » (145). Les
poètes affirment tous une allégeance délibérée au dieu Amours,

83
contrairement aux princes qui y ont été forcés. Les poètes ne perdent
donc pas leur identité mais la font épanouir par leur travail, puisque
l’amour élève. Les poètes ‘manipulent’ l’amour et l’utilisent comme force
littéraire ; se créant une réputation durable (fama), ils inscrivent ainsi
leurs noms dans le cimetière ou Ospital d’Amours pour l’éternité. De
cette manière les poètes contrôlent l’amour et leurs sentiments affectifs,
et, contrairement aux princes, demeurent maîtres de leur raison.
En se plaçant dans la série des blasons, René s’était défini comme
prince victime du dieu Amours ayant perdu son identité, mais, à travers
son choix de poètes présents dans le cimetière et sa création poétique
propre, il montre son intention de contrôler son destin et de se redéfinir
une nouvelle identité en tant que poète. Ainsi, René, prince amoureux et
confus devient poète en écrivant le Livre du Cuer, et retrouve sa raison et
le contrôle de ses sentiments lui permettant d’être un meilleur prince
pour son royaume. Par le travail d’écriture de son « miroir aux princes »,
le roi René devient un « essemple» de ce qu’il prêche dans son
œuvre même: un prince amoureux et confus retrouve le contrôle de sa
raison par le contrôle de ses sentiments dans l’écriture poétique. Le motif
de l’inscription dans la scène des tombes des poètes se révèle donc
significative puisqu’il représente l’écriture poétique. Celui-ci forme une
partie intégrale du système significatif du texte, offrant un commentaire
éloquent sur les quêtes amoureuses des protagonistes et sur la recherche
poétique de René (Jones196).
Par son choix des poètes présents dans son Cimetière, René
d’Anjou cherche à s’identifier à eux au niveau poétique, et établit à son
tour son autorité de poète dans leur lignée. En s’insérant dans leur
lignage René insiste sur l’importance du procédé de transmission et
surtout de transformation des traditions littéraires. Il marque donc de

84
nouveau l’importance de son projet de redéfinition de son identité
d’homme en tant que prince, amant et poète en tant qu’essemple et
inscrit son œuvre le Livre du Cuer d’amours espris dans la tradition du
« miroir aux princes. »

Le Chastel de Plaisance

Après avoir visité le Cimetière des poètes, Cuer et ses compagnons

arrivent au Chastel de Plaisance. Celui-ci est encore plus éblouissant que
le reste de l’Isle d’Amours:
Si leverent les trois compaignons leurs yeulx pour regarder
contremont devers le bel chastel, mais ils furent si tresebloÿs
de la luyeur que le chastel rendoit, pour le sou[l]eil qui feroit
contre, qu’ilz furent tous esvanouÿz. Et ce ne fut pas de
merveille, pour la grande beaulté du beau chastel, qui
mieulx sembloit chose celestielle ou espirituelle que
terrienne. Et combien qu’il n’est langue qui peust fournir a
diviser les grans richesses, merveilles et beaultez du beau
chastel. (157,158)
Les marques du merveilleux peuvent être définies comme un stade où
« l’intensité de la sensation se traduit par un éblouissement qui entraîne
une perte de conscience, » un égarement ou « transport » (Polizzi 404).
Cet état correspond à celui de Cuer qui pénètre dans le château de
Plaisance, étape où le merveilleux et la lumière se trouvent sublimés au-
delà de tout. Il faut aussi rappeler qu’à son arrivé sur l’Isle, Cuer a déjà
quitté son « armure d’amour », et donc que le motif du « déshabillage
littéraire » touche à son apogée lorsque Cuer, semblable à une toile
blanche, atteint ce stade de luminosité extrême. Motif du merveilleux, la

85
lumière est maîtresse de l’Isle d’Amours, et règne à tous les niveaux.
L’éblouissement ou la perte de conscience dû à la luminosité trop forte
du château rappelle le ravissement de l’amour de la Rose, « une
catalepsie de l’amor heroycus par laquelle l’amant s’absorbe dans la
contemplation du fantasme de l’aimée, au point de perdre tout contact
avec la réalité » (Scheidegger 391). Le merveilleux ne peut pas être décrit
par des mots, il ne se laisse pas définir, c’est un merveilleux inspiré des
traditions mais renouvelé puisque Cuer a quitté son « armure d’amour. »
La description du château correspond donc à un état de merveille au-
delà de ce qui avait été présenté dans la Queste, car « il n’est langue qui
peust fournir a diviser les grans richesses, merveilles et beaultez du beau
chastel » (158).
Poirion affirme que René fait allusion au château de Saumur en
décrivant son Chastel de Plaisance. Celui-ci, construit pour Louis Ier
d’Anjou, aurait été la plus belle résidence de l’époque (27):
Ce tresbel chastel de Plaisance estoit fondé sur une roche
d’esmeraulde, en laquelle y avoit vaines de dyamans naÿfz
foison et a si grant quantité que on y veoit pres qu’autant ou
plus de dyamans que d’esmerauldes... et pour plus
proprement le donner a entendre, ledit beau chastel estoit de
façon telle comme celui de Saumur en Anjou, qui est assise
sur la rivière de Loire, sinon qu’il estoit de grandeur et de
l’espace la moictié plus large et plus spacieux. (158)
Bien que traditionnellement la beauté puisse être définie comme une
trappe qui attire l’amoureux et lui fait perdre la raison, nous voyons, non
un piège définitif et final, mais plutôt une étape dans la métamorphose
de l’identité de Cuer, du roi René et de son texte. A l’apogée du
« déshabillage littéraire » de Cuer, le chevalier, René, et son texte, se

86
retrouvent nus, comme une toile, attendant que soit tracé le portrait d’un
idéal nouveau. Ainsi ce qui pourrait être défini comme la marque de
l’échec futur de la quête (Cuer hypnotisé par la beauté n’est plus capable
de continuer) est en réalité une étape majeure dans la redéfinition de la
valeur personnelle. Le Chastel n’est pas une trappe qui se referme sur
Cuer, mais la représentation de la beauté ultime que René distingue de
la sublimation spirituelle de l’Ospital d’Amours.
Le renouveau ou la renaissance de Cuer va maintenant
s’accélérer : après avoir perdu son « armure d’amour », symbole des
traditions issues des intertextes, Cuer va maintenant perdre l’usage de
ses sens. Lorsque Cuer arrive au portail du château, il perd
momentanément conscience, ébloui par la beauté et la luminosité
extrême du château: « Or dit ly contes que quant le Cueur, Desir et
Largesse eurent esté une piece raviz pour la resplendisseur du beau
chastel comme dit est, ilz revindrent a eulx, et quant la veue leur fut bien
revenue, ilz commencerent a monter » (159). A maintes reprises il perd
aussi la parole: « Le Cueur conseilla en l’oreille a Desir qu’il voulsist
parler pour lui devant Amours, car il estoit si esperdu et si esmeu qu’il
ne savroit dire ung seul mot » (167). « L’éblouissement causé par la
merveille s’accompagne d’un égarement ou ‘transport’ [...] que l’on peut
rapprocher du topo de l’alienatio » dans lequel l’âme « perd conscience de
son individualité » (Polizzi 404). Suite au « déshabillage littéraire et à ce
stade d’éblouissement extrême, Cuer est presque « effacé »
physiquement. Comme le texte, le Cuer du début de l’œuvre de René est
mis à nu, il doit maintenant renaître et se recréer. Les yeux de Cuer
restent fixés sur le miroir qu’il trouve dans le Chastel: « Si s’arresterent
et ne se pot tenir le Cueur de lire les lectres qui dessus le mirouer
estoient, et prenoit si tresgrant plaisir a veoir et regarder les deux belles

87
ymaiges qu’il n’en pouoit oster ses yeulx » (160). Après avoir perdu tous
ses sens, Cuer demeure en contemplation devant sa propre image dans
le miroir : il ne se reconnaît plus car il n’est plus le même.
La scène du miroir offre des interprétations différentes. Elle
rappelle tout d’abord le motif de l’amour narcissique issu de la scène de
la Fontaine de Narcisse dans la Rose. Or on sait déjà que, par le moyen
du « déshabillage littéraire », René cherche à dépasser la tradition de la
Rose. Si la scène du miroir rappelle la tradition de l’image de la fontaine
au niveau de base, sa signification, toutefois, en est transformée. On
peut rapprocher la scène du miroir à l’un des vices présentés par
Christine de Pizan dans son Advision. D’après Christine, ceux qui
devraient se conduire d’une manière vertueuse afin de gouverner leur
royaume sagement, mais qui, au contraire, trompent les autres, ont
perdu le pouvoir de se voir et de voir leurs actes à la lumière de la Vérité
(Brown-Grant, Christine de Pizan and the Moral Defence of Women 105).
Cuer, dénudé, ayant trompé le lecteur sur ses intentions dans la quête
de Doulce Mercy (puisque chevalier seulement en apparence), associé à
René, prince « coquin d’amour », ne peut plus se voir dans ce miroir. Il
n’existe plus tel quel, mais doit se redéfinir par la transformation issue
de l’écriture du texte du Cuer.
Les hyperboles du merveilleux utilisées dans la description de l’Isle
d’Amours et du Chastel de Plaisance « visent moins à construire une
représentation concrète qu’à en souligner l’impossibilité » (« Sens
plastique » Polizzi, 405). Durant cette étape rien n’est ce qu’il paraît. Les
vertus traditionnellement nécessaires à la fin' amor sont redéfinies: une
critique des idéaux courtois apparaît dans les tapisseries des galeries du
Chastel: la négligence de la volonté et de la raison est déplorée, l’abus du
« plaisir » et de la « courtoise manière » est critiqué (Rinne, « René d’Anjou

88
and His Livre du Cuer d’amours espris » 159). Ainsi, après avoir juré
fidélité au dieu Amours, Cuer reçoit l’ordre de lire la Rose:
Le tresbel Romant de la Rose,
La ou l’art d’Amours est enclose (180).
Pourtant, les idéaux proposés dans la Rose sont ici remis en question :
nous sommes entraînés dans la chambre de Vénus dont les tapisseries
redéfinissent les idéaux courtois. « Jeunesse, Beauté et Courtoisie y
tendent des rets pour happer les naïfs. Confiance et Espoir ont ‘englués
l’arbre d’abus’ où les coeurs-oiseaux laissent des plumes. Deuil et
Tristesse portent des cages pleines de soucis et d’ancolies où soupirent
les prisonniers » (Coulet 208). Après l’arrivée de Cuer sur L’isle d’Amours,
la subtilité du « déshabillage littéraire » laisse maintenant place à une
volonté évidente de dépassement des traditions issues des intertextes.
Nous assistons à la fois à une progression de la critique des motifs
courtois et à une progression vers un nouvel idéal. Cette progression vers
un nouvel idéal, produit du translatio, s’accélère dans le texte de René.
La redéfinition des idéaux de la tradition, devenue maintenant
beaucoup plus évidente, est renforcée plus tard dans l’inscription sur le
portail du château qui critique les « faulx tours » et la « tricherie » de
l’amour:
S’en ce mirouër nul se mire
Qui ne soit voir loyal amant,
Le dieu d’Amours si lui fait dire
Qu’il s’en repentira briefment;
Car ceulx la avront dueil et ire
Qui en Amours font faulcement,
Et verra l’en entierement
Leur barat la et leurs faulx tours,

89
 Leur tricherie evidenment.
Or s’en garde qui avra paours! (160)
L’idéologie courtoise se trouve confrontée par des exemples qui montrent
que l’amour afflige non seulement les jeunes et les vieux, mais aussi les
plus braves et les plus intelligents (Rinne, « René d’Anjou and His Livre
du Cuer d’amours espris » 159). D’une manière incroyablement habile, ce
dépassement des traditions touche à son apogée au moment même où
René, Cuer et le texte, se retrouvent dénudés car complètement
« déshabillés » du point de vue littéraire, et où René propose un « ré
habillage littéraire ». Ce renouveau littéraire sera la renaissance de René,
non plus seulement en tant que prince, mais aussi en tant que poète à
travers la renaissance de Cuer et de son texte.
La renaissance ou métamorphose de la quête s’opère sous nos
yeux: l’amour d’une dame paraît maintenant chose futile et les motifs de
la métamorphose abondent. Ainsi le motif traditionnel du merveilleux est
lui même traité d’une nouvelle manière. Le Livre du Cuer de René
d’Anjou peut être défini comme « l’annonce d’une nouvelle conception du
merveilleux, ce que l’on pourrait appeler un ‘fantastique’ » au sens de
l’époque (Polizzi, « Le sens plastique » 424). Dans l’oeuvre de René, le
merveilleux (motif traditionnel de la Rose et de la Queste) est trop poussé
et, « déréalisé » 22 ; il sonne faux. Le message est clair: un bon prince ne
doit pas se laisser tromper par ses sens et perdre la raison, il ne doit pas
non plus continuer à utiliser des idéaux qui ne sont plus adaptés à son
époque. Les traditions de la Rose et de la Queste offrent des idéaux qui
ne sont plus adaptés aux difficultés que traverse le royaume de France

22
Ce fantastique, distinct du merveilleux, est définit selon Polizzi comme
« l’allégorisation du fond mythique des romans de chevalerie dans une synthèse qui
déréalise l’enchantement » (Polizzi, « Le crépuscule des magiciens: topiques de
l’enchantement dans le Livre du Cuer d’amours espris » 167).

90
au XVe siècle et qui doivent être transformés à cette fin.
Un dernier élément important du Chastel de Plaisance est la
fontaine, qui, reprise du Roman de la Rose, est ici transformée en
symbole de l’alchimie. L’eau, le cristal, et bien sûr le phénix, motifs de
base de l’alchimie, renforcent le motif de la métamorphose de l’individu,
du texte et de son auteur :
Ou meillieu de laquelle court avoit une fontaine carree, faicte
de cristal pareil a la muraille du chastel, lesquelles pieces de
cristal estoient cramponnees d’or fin, et au meillieu de
ladicte fontaine avoit ung grant bacin d’or esmaillié et garny
de pierrerie, ouquel premier l’eaue de la fontaine cheoit, et de
la en l’auge de cristal, et partoit lacdite eaue du bec d’un
fenys d’or esmaillié de blanc. (167)
Le mécanisme imagé de la fontaine est simple et clair: l’eau (élément de
base) tombe dans le bassin d’or fin, puis est « purifiée » dans l’auge de
cristal pour renaître par le bec d’or blanc. Ce procédé symbolise la
transformation de Cuer, du texte, et de René. Les éléments de bases
issus des traditions de la Rose et de la Queste sont « purifiés » par le
procédé poétique, et renaissent dans l’écriture de nouveaux idéaux.
Cuer, chevalier recouvert d’une « armure d’amour » représentant les
traditions de la Rose et de la Queste, se transforme en un nouvel idéal
pour un prince du XVe siècle. Tout en conservant le motif traditionnel de
la quête, le Livre du Cuer en transforme la représentation traditionnelle
en une quête de renouveau et de l’idéal de la valeur personnelle. Et enfin,
René, prince amoureux, à travers le procédé d’écriture, devient un poète
et un prince capable de gouverner au mieux de ses capacités, puisque
maître de ses sentiments. « L’oeuvre allégorique effectue une sorte de
mutation des données littéraires dont elle a hérité, réduisant poèmes,

91
traités didactiques, à leurs schémas fondamentaux et à leurs notions de
base, et recomposant à partir de ces éléments une substance littéraire
qu’il nous faut analyser » (Poirion, « L’allégorie dans le Livre du Cuer
d’amours espris » 57), le roi amoureux René d’Anjou devient poète et
« nouveau » prince à travers l’écriture de son texte.
A la manière du procédé alchimique, René utilise comme élément
de base la tradition de la quête de la Rose et de la Queste, et la fait
renaître par l’écriture du Livre du Cuer d’amours espris. Bien sûr nous
avions déjà trouvé ce thème de transformation des traditions dans la
Rose et dans la Queste, mais c’est la nature de la transformation qui
change ici. C’est cette remise en question des traditions qui nous permet
de définir l’objet de la quête du Cuer comme la redéfinition de l’idéal de la
valeur personnelle à travers le texte. Par le procédé de « déshabillage » et
de « ré habillage littéraire, » René d’Anjou définit son identité de poète et
de prince, et fait du Livre du Cuer d’amours espris un « miroir aux
princes. »

92
 CHAPITRE 4
LA CONSTRUCTION NARRATIVE

En tant que construction narrative, le Livre du Cuer d’amours

espris renferme de nombreux détails importants à l’analyse de la
signification du texte. Le style narratif, produit de plusieurs traditions,
dont celle de la Rose et celle de la Queste, comprend plusieurs niveaux
d’écriture et plusieurs moyens de mise en abyme tels qu’inscriptions,
fontaines ou tapisseries. Dans la première partie de ce chapitre, nous
analyserons la composition du texte en vers et en prose et sa fonction
dans la construction d’une nouvelle identité poétique pour René d’Anjou.
Puis nous passerons à l’étude des différents niveaux d’écriture dans le
texte (celui de l’auteur, du narrateur et de l’acteur) qui, eux aussi,
participent à la création du René poète et de son nouvel idéal de valeur
personnelle. Nous nous pencherons par la suite sur le procédé de la mise
en abyme dans le Cuer. Enfin nous terminerons notre chapitre avec une
analyse du motif du rêve en tant que moyen de constructions narratives.
Nous verrons comment toutes celles-ci font du Livre du Cuer une œuvre
à la fois basée sur les traditions de la Rose et de la Queste, mais surtout
une œuvre innovatrice sur laquelle René développe sa notion de
redéfinition de la valeur personnelle. Par sa maîtrise des constructions
narratives René s’affirmera donc dans son rôle de poète, ce qui lui
permettra de développer sa nouvelle éthique princière.

93
 Le style narratif : vers et prose

Le style narratif du Livre du Cuer d’amours espris suit les deux

traditions dont il s’inspire: les vers octosyllabiques de la Rose pour le
discours direct et la prose de la Queste pour le discours indirect du
narrateur ou de l’acteur.
Après la dédicace à son « treschier et tresamé cousin et nepveu
Jehan, duc de Bourbon et d’Auvergne, » (25) écrite en prose à la première
personne dans le prologue, le narrateur, en tant que persona de René, se
substitue au roi et s’exprime en vers octosyllabiques. A la manière du
Roman de la Rose écrit en vers, René introduit le motif du songe inspiré
de Guillaume de Lorris, également écrit en vers. Puis, durant la
transformation du cœur/ « organe » en chevalier Cuer, la prose est
réintroduite pour présenter la tradition de chevalerie de la Queste.
L’influence de la Queste semble dominer la construction de l’oeuvre de
René: « Quant aux ‘termes du parler du livre’, il s’agit d’une imitation
délibérée du style et des procédés du grand roman en prose » (Poirion
58). Ainsi, on retrouve les transitions telles que « Or dit ly conte que... »
associées à la technique d’entrelacement de la Queste.
Après la scène de la vision nocturne du prologue, l’aventure
commence, et avec elle, le mélange continuel des styles narratifs : les
vers du discours direct des dialogues entre les personnages, et la prose
du discours indirect de l’acteur et narrateur s’y intercalent tour à tour.
La préférence pour la prose mélangée aux vers se retrouve déjà
dans le Mortifiement de vaine Plaisance, où René d’Anjou dit écrire en
prose pour être mieux compris. Ainsi ce mélange de vers et de prose
accompagné de paraboles n’était pas unique au Livre du Cuer mais
paraît plutôt être une technique narrative appréciée par René pour

94
s’adresser aux princes tels que son neveu Jean de Bourbon.
Du point de vue de la technique littéraire, il est clair que René
d’Anjou, par son usage d’un mélange de vers et de prose, cherchait non
seulement à s’inscrire dans la lignée des grands poètes, mais aussi à
illustrer les deux traditions comme le produit d’une seule et même
époque, celle du treizième siècle. Tout en se basant sur les traditions de
la Rose et de la Queste dans son oeuvre, René désire les transformer et
les adapter à son époque. Puisque les idéaux représentés par ces
traditions (l’amour profane et la chevalerie) ne peuvent plus résoudre les
problèmes que le royaume de France connaît à son époque, René
d’Anjou, par sa réécriture, propose un nouveau modèle pour son « miroir
aux princes. » Afin de mieux comprendre ce procédé, nous devons
analyser les différents niveaux d’écriture présents dans Livre du Cuer.

Les différents niveaux d’écriture : auteur, narrateur et acteur

Même si René d’Anjou semble avoir préféré la technique narrative

des grands romans de chevalerie, il n’en reste pas moins vrai que les
différents niveaux d’écriture du Cuer rappellent ceux de l’oeuvre de
Guillaume de Lorris. Suivons Michel Zink en distinguant trois différents
niveaux d’écriture dans le Cuer:
Ainsi, la cascade des entrées en matières - la dédicace à
Jean de Bourbon, la confidence, en vers et à la première
personne, de la vision nocturne, l’introduction des aventures
du chevalier Coeur à la manière des romans en prose -
souligne de façon particulièrement explicite le passage de
l’auteur - le roi René écrivant à son cousin le duc Jean de
Bourbon - au narrateur - le personnage assoupi visité par

95
 Amour -, puis au héros romanesque - Coeur -, chacun
n’étant que l’émanation et le double du précédent, si bien
que la mise en place de la constitution allégorique semble
spontanément impliquée par le système narratif. (Zink 24-
25)
De cette analyse, nous distinguerons plus loin le niveau d’écriture
du narrateur (« le personnage assoupi visité par Amour ») de celui de
l’acteur ; mais auparavant, il nous faut souligner l’importance de la
complexité de ces quatre niveaux d’écriture (y compris celui de l’acteur)
qui rendent évident le thème de la recherche d’identité ou de la valeur
personnelle dans le texte de René.
Le premier niveau d’écriture est celui du « je René » qui s’adresse à
son cousin Jean de Bourbon dans la dédicace et dans l’envoi. Par ce
« je, » René dédie son oeuvre à un personnage important et ami, mais
l’absence de titres de noblesse auprès de son nom confirme l’idée de
recherche de redéfinition de l’identité nobiliaire de René. Le lecteur ne
déduit son identité de prince que par rapport à son cousin qu’il couvre de
titres prestigieux. De son côté, René ne se décrit que par son nom « je
René » et paraît perdu et désespéré. Il offre donc l’image d’un homme mis
à nu, sans titres ni descriptions qui permettraient au lecteur de
l’identifier en tant que personnage historique ou poétique. Ce n’est donc
qu’à travers l’écriture du Livre du Cuer que se définira l’identité poétique
de René.
Ce « je » ne réapparaît qu’à la fin, dans l’envoi, lorsque René
conclut son texte en s’adressant de nouveau à son cousin. Pourtant le
« je René » de l’auteur a changé. Il est intéressant de noter que le « je
René » de la dédicace se transforme en un simple « je » dans l’envoi: le
narrateur n’a plus de nom. Il s’est émancipé du « je René » de la

96
dédicace, s’est glissé dans le rôle du narrateur, et devient plus
indépendant et audacieux (Rinne, « René d’Anjou and his Livre du Cuer
d’amours espris » 150). Ce procédé est semblable au « déshabillage
littéraire » subi par Cuer à travers le texte du Livre du Cuer. Ainsi le « je »
de l’envoi est la représentation d’un nouveau René, produit du travail
littéraire : René est plus résolu et propose même son aide à son cousin:
« Et pource que je scay certainement que esprouvez l’avez, ainsi je vous
en parle, en vous priant que s’il est riens que pour vous faire puisse, que
le me faictes savoir » (203). Le procédé d’écriture devient un remède pour
son auteur et pour son lecteur Jean de Bourbon. René a
considérablement guéri à travers le procédé d’écriture. Son propre texte
est donc le plus efficace des remèdes (Rinne, « René d’Anjou and his Livre
du Cuer d’amours espris » 149). Ainsi l’écriture du Cuer d’amours espris
a-t-elle guéri René de la maladie d’amour et a transformé le « coquin
d’amour » en poète et en prince digne d’être un essemple pour les autres
princes.
Après la dédicace commence la description du songe. Le
« je/narrateur » remplace le « je René » et décrit en vers la prise de « mon
cuer » par Amours. Le passage suivant en prose comprend une
description de la quête de Cuer en tant que quête à la manière « de la
conqueste du Sang Greal » (28). Le « je/narrateur » annonce donc qu’il
écrira suivant le modèle consacré de la tradition arthurienne. A cette
petite introduction s’ajoute la transformation du cœur comme organe du
roi rêveur en chevalier Cuer et au même moment le « je » disparaît. Le
« mon cuer » devient « le Cuer » (le chevalier Cuer) et le narrateur
disparaît alors qu’apparaît le chevalier Cuer. La prose continue pour
donner les détails de l’adoubement de Cuer par Désir. Ainsi le « je René »
qui s’était transformé en « je/narrateur » est maintenant remplacé par la

97
troisième personne du singulier à la manière de la Queste tandis que la
voix du narrateur adopte la troisième personne du singulier pour décrire
les aventures du chevalier Cuer. De nouveau, ces changements
confirment la « crise d’identité » subie par René victime d’amour.
Il faut distinguer cette troisième personne du singulier du
narrateur, de la voix de l’acteur. La voix de l’acteur omniscient, aussi à la
troisième personne du singulier, apparaît après l’adoubement de Cuer et
est introduite progressivement par des expressions telles que: « Or dit ly
contes » (30), ou « Ly contes dit » (35). « L’acteur dit » (37), « Icy parle
l’acteur » (37). Rinne nous parle du rôle de l’acteur omniscient:
His authoritative telling, which claims to be objective with
relation to ‘ly contes’ (and presumably to the dream-vision),
is permeated with numerous subjective commentaries and
direct addresses to the reader. Unequivocally the reader is
informed of what he ought to know in order to cast better
judgment on the events. (« René d’Anjou and his Livre du
Cuer d’amours espris » 150-51)
L’identité de René devenu rêveur et narrateur se trouve maintenant
partagée en quelque sorte entre les personnages de Cuer, de Désir, du
narrateur et de l’acteur omniscient.
Ce dernier est le « René-génie du texte » : il organise les faits, les
expose, les interprète. L’acteur, « René-génie du texte » est l’élément
narratif qui commente et va au-delà des éléments narratifs traditionnels
de la Rose et de la Queste puisqu’il interprète les faits. C’est donc l’acteur
qui devient le guide du lecteur dans son interprétation du Livre du Cuer
en tant que « miroir aux princes.» L’acteur omniscient, le « René-génie
du texte » est René poète qui a fini l’écriture de son texte et qui, guéri,
dirige le lecteur sur le chemin d’une interprétation ingénieuse qui seule

98
permet la découverte de l’idéal de la valeur personnelle. L’acteur
omniscient, « René-génie du texte », dirige le lecteur sur le chemin
d’interprétation : il lui fait éviter les pièges déguisés qu’offrent les
apparences des traditions issues des intertextes, et le dirige vers un
niveau supérieur d’interprétation. Ainsi, parce qu’il ne prend pas la peine
de décrire la beauté de Venus ou de Doulce Mercy d’une manière
traditionnelle, il en suggère la futilité par rapport à la véritable
interprétation du texte. Pour décrire la tenue de Vénus, il dit
modestement: « De ses habillemens ne vous vieulx je parler pour cause
de briefveté; et aussi mon engin n’est pas suffisant de les avoir diviser,
mais tant vous di je bien qu’elle estoit belle et habille(e) comme une
deesse » (182). Plus loin il peint Doulce Mercy: « De la vous diviser m’en
fault passer, car mon enginne le savroit faire ne ma bouche dire, et aussi
qui bien vouldroit comprendre la tresgrande beaulté et doulceur d’elle, on
en feroit ung livre plus gros que cestuy cy n’est » (190). René demeure à
l’arrière plan de cet amalgame complexe de masques qu’il prête à ses
figures d’auteurs, et invite le lecteur à assembler les fragments de sa
nouvelle identité issue du texte (Rinne, « René d’Anjou and his Livre du
Cuer d’amours espris » 152).

La mise en abyme

Lorsque dans la deuxième partie de la Rose, Jean de Meun, faisant

sa propre éloge par l’intermédiaire du dieu Amour, lie son oeuvre à celle
de Guillaume de Lorris et annonce la fin de l’histoire, il en fait un récit
spéculaire23 (ou speculum), somme de savoir ou encyclopédie littéraire

23
Le récit spéculaire ou miroir (speculum) est un titre illustrant « un recueil de
l’ensemble du savoir dans un domaine donné » (Le Roman de la Rose, note 2, 629), un

99
(voir Roman de la Rose 621). En effet, le procédé de mise en abyme
permet à la somme de savoirs accumulés dans une œuvre d’être
transmise dans une autre et forme ainsi de nouveau la base d’une
nouvelle œuvre littéraire. Ces savoirs peuvent être transmis par des
références évidentes aux textes d’origine ou bien par des allusions
déguisées sous des symboles tels que la fontaine. Déjà utilisée par
Guillaume de Lorris, repris par Jean de Meun et par l’auteur de la
Queste, la mise en abyme permet ici à René d’Anjou de solidifier son
identité de poète en utilisant des références littéraires issues de la Rose
et de la Queste.
Un des procédés de mise en abyme est l’inscription. Dans la Rose
et dans la Queste les inscriptions permettent, sinon au personnage
principal, du moins au lecteur (car souvent le personnage ne sait pas
interpréter le message qui lui est offert) de recevoir un enseignement qui
lui sera utile dans sa quête. Dans le Cuer les inscriptions sont
nombreuses et utilisées à une fin bien précise. Elles sont gravées dans la
pierre ou dans le bois ou brodées et accessibles à tous. Puisque c’est
surtout le procédé littéraire qui nous importe ici, nous nous
concentrerons sur l’étude d’une seule inscription parmi les nombreuses
présentes dans le Livre du Cuer, celle de la Fontaine de Fortune.
La scène de la Fontaine crée une triple mise en abyme: par le
moyen du rêve, par le message inscrit et par le rappel d’une autre
fameuse fontaine. Nous verrons comment le procédé de mise en abyme
devient encore une fois pour René un moyen d’utiliser la tradition pour
mieux prouver son inefficacité. L’idéal issu des traditions des intertextes
de la Rose et de la Queste y sera abandonné suivant le modèle du
« déshabillage littéraire. »

travail encyclopédique moralisateur d’apprentissage qui utilisait souvent une narration

allégorique et des figures personnifiées.

100
 Cuer et Désir arrivent épuisés à la Fontaine de Fortune et y boivent
sans hésitation. Dans sa hâte, Cuer renverse de l’eau sur le perron de la
Fontaine. Une forte tempête s’ensuit, puis finalement les deux
compagnons s’endorment jusqu’au matin. Durant son sommeil, Cuer fait
un rêve. Le procédé onirique utilisé ici comme moyen narratif rappelle
l’enchevêtrement des épisodes dans la Queste, puisque Cuer s’endort et
fait un songe dans le songe. Le rêve de Cuer le transporte dans le futur
pour le prévenir d’un danger. Mais sans prendre en considération
l’avertissement du rêve prémonitoire, Cuer est serein quand il se réveille
et, à la lumière du jour, lit finalement l’inscription sur le perron de la
Fontaine:
Droit cy devant soubz ce perron
De marbre noir comme charbon
Sourt la fontaine de Fortune,
Ou il n’y a qu’elle nesune,
Et la fit compasser et faire
Ung grant joyant de faulx affaire,
Qui de cest pais cy fust signeur.
Jamais ne fut orrible crëature.
Ce joyant ycy fut nommé
Desespoir, par tout renommé.
Femmes et hommes il mengeoit,
Bestïal et tout qu’il tenoit;
Et qui bura a la fontaine,
Il en souffrera puis grant paine,
Car faicte fut par artiffice
De Virgille ou d’un sien complice,
Parquoy quant aucun tastera

101
 De ladicte eaue, et gictera
L’avance sur ce perron cy,
Tantost sera l’air tout nercy,
Car quelque beau temps que face
Convient qu’a coup y se desface. (45-46)
La Fontaine, construite par Desespoir, menace quiconque y boira. Après
avoir lu l’inscription, Cuer « se prist a sourrire, et penser en soy meisme
que s’il eust aussi bien veues les lectres le soir quant il arriva, » il
n’aurait pas renversé d’eau. Mais « de s’en garder de boire pour doubte
de mal ou de paine qu’il lui en deust advenir, il ne l’eust fait en nulle
maniere, car il lui eust esté tourné en recreandise et mauvaistié » (46). Or
l’inscription menace non pas ceux qui y renversent de l’eau mais ceux
qui y boivent. Cuer interprète l’inscription en se basant sur les idéaux de
la tradition de chevalerie (Yvain et la crainte de « récréantise ») car la
scène rappelle bien sûr la fontaine d’Yvain. Dans Yvain, le chevalier
renverse de l’eau sur la Fontaine et se retrouve pris dans une dangereuse
tempête. La scène de la Fontaine dans le Cuer est complexe car
l’inscription dit que « qui bura a la fontaine, / Il en souffrera puis grant
paine » mais rappelle en même temps celle d’Yvain où il suffisait de
renverser de l’eau pour créer la tempête. Bien que l’inscription dans le
Cuer soit claire, Cuer se trompe car il base son interprétation sur la
scène de la Fontaine dans Yvain. Le procédé de mise en abyme est donc
une trappe dont les traditions des intertextes représentent l’appât. De
plus, l’interprétation partiellement faussée de Cuer laisse le lecteur
imaginer son futur échec : même s’il avait compris l’inscription, il y
aurait quand même bu par peur de « recreandise et mauvaistié ». Ainsi,
Cuer préfère boire et se mettre en danger plutôt que d’être accusé de
« récréantise » (lâcheté ou faiblesse), valeur anti-chevaleresque. Les

102
éléments littéraires issus des traditions ne correspondent plus à l’identité
de Cuer. Celui-ci, recouvert de son « armure d’amour » se trouve
confronté à des signes des traditions dont il ignore la signification dans
le monde moderne du XVe siècle. C’est donc au lecteur, d’interpréter ces
signes que Cuer ignore.
René propose ici une critique de l’idéal chevaleresque dont les
principes ne paraissent plus adaptés à la situation de la France au XVe
siècle. Par un procédé des plus ingénieux, René utilise donc la scène de
la Fontaine de Fortune pour montrer à la fois combien la tradition passée
(ici les valeurs de chevalerie de la tradition arthurienne) ne sert plus à
Cuer et aux princes du XVe siècle, mais aussi comment le procédé de
mise en abyme traditionnel se révèle inefficace puisqu’il trompe.
Jean de Meun avait montré dans la Rose comment les exempla
peuvent être utilisés pour prouver un point précis. « Pour remplir sa
fonction illustrative, l’exemplum doit se présenter comme un récit connu
dont les éléments sont fixés d’avance. L’exemplum illustre en fournissant
un ‘tableau d’équivalents’ connus, permettant de comprendre par
analogie une matière difficile » (Freeman Regalado 67). Jean de Meun
crée un autre niveau de signification des exempla lorsque, par la bouche
de Raison, il propose au lecteur d’interpréter les exempla antiques
comme des fables ayant un sens allégorique bien différent du sens
littéral du récit. Cela implique que le lecteur doit interpréter le message
de Raison lui-même, en le comparant à l’exemplum original. Ainsi Jean
de Meun propose l’idée de nombreuses interprétations possibles qui
s’inspirent du contraste permanent présenté entre les exemplum et le
texte (Freeman Regalado 71).
René d’Anjou reprend la technique d’exemplum de Jean de Meun
par laquelle le lecteur doit maintenant éclaircir l’interprétation de René.

103
C’est par ce procédé que René cherche à adapter les exempla à son
époque. En annonçant que la Fontaine fut faite « par artiffice / De
Virgille ou d’un sien complice, » l’inscription contient déjà un
avertissement sur la qualité du message qu’elle contient. René d’Anjou,
selon le procédé des exempla de Jean de Meun, va plus loin en créant
une version « piégée » : Cuer se laisse prendre au piège et associe trop
rapidement le message à celui de la Fontaine d’Yvain, en se disant qu’il
aurait suffi de ne pas renverser d’eau pour ne pas déclencher la tempête,
alors que l’inscription dit de ne pas y boire. La tradition de l’exemplum de
la Rose est ici transformée et manipulée de manière à redéfinir
l’importance de l’interprétation. A ce moment, c’est la subjectivité du
sujet qui est valorisée, car le chemin de la quête ne suit plus celui des
traditions mais demande à être tracé par celui qui dirigera son propre
futur par ses choix.
En outre, tout comme la perfection absolue de Galaad avait été
rejetée par René dans son idéal de valeur personnelle, la qualité absolue
des messages offerts aux quêteurs dans la Queste est elle aussi refusée.
En effet, dans la Queste, les mises en abyme, souvent d’aspect religieux,
ne laissent aucune place à l’interprétation : il n’existe qu’une seule
signification des messages. Cet aspect absolu de la signification est
contraire au concept d’identité que René propose et dans lequel le « je »
peut être multiple et avoir de nombreuses facettes. La signification des
exempla utilisés dans le Cuer fait allusion à différentes références et
suggère un poète et un lecteur capables de penser aux idéaux de la fin‘
amors ou à la chevalerie de manière indépendante.
Les tapisseries du Chastel de Plaisance proposent un autre moyen
de créer la mise en abyme. Les premières tapisseries de la salle
principale du château sont censées enseigner l’esprit d’amour à Cuer

104
(175-78). Le second groupe de tapisseries se trouve dans la chambre de
Vénus (182-84). De nouveau, à la manière de Jean de Meun suggérant la
possibilité de différentes vérités, chaque personnification est présentée
avec un opposant : Lÿesse, par exemple, « Qui ne demande riens fors
tousjours faire feste » (177) est groupée avec Deuil, qui accentue la
personnalité de la première par le contraste.
Les vers des tapisseries décrivent tous les piéges qui amènent un
amant au Chastel de Plaisance. Par ailleurs, comme l’inscription sur la
Fontaine de Fortune, les vers sur les tapisseries sont d’un ton
sarcastique. Ils sont une nouvelle version astucieuse et élaborée des dix
commandements trouvés dans Retenue d’Amours de Charles d’Orléans
et une moquerie de ceux du Roman de la Rose (Rinne, Le Livre du Cuer
d’amours espris by René d’Anjou 109). La dixième tapisserie est une
complainte de Raison. Celle-ci est placée derrière la sortie « Affin que
plus de moy ne soit dicte nouvelle » (177). Un visiteur pourrait ainsi
facilement manquer de la voir. La perte de raison, conséquence de
l’attaque d’Amours, est juxtaposée avec le commandement ultime de
toujours obéir à Amours. En devenant fol amour, le concept de fin’ amor
entraîne inévitablement à la perte (Rinne, Le Livre du Cuer d’amours
espris 110). Cette référence est capitale pour notre argument. En effet,
Cuer, sous l’emprise du fol amour, rappelle le « fol amoureux » de Jean de
Meun, et prévient clairement l’homme contre les dangers d’Amours.
Raison est cachée derrière la porte pour que personne ne la trouve. Un
prince amoureux serait donc incapable de gouverner puisqu’il perd la
raison. Mais René dépasse l’idéal de la fin’ amor et le présente plutôt
comme un danger pour un prince. Le prince idéal doit contrôler ses
sentiments pour vaincre Amours et gouverner son royaume.
Pourtant, encore une fois, Cuer ne sait pas interpréter ce qu’il voit.

105
Par ailleurs, l’acteur demeure irrémédiablement silencieux: le manque de
commentaires de l’acteur en ce qui concerne la réception des vers par
Cuer accentue le franc parler et l’autorité des tapisseries qui parlent
pour elles-mêmes (Rinne, Le Livre du Cuer d’amours espris 107). Cela
implique que, d’une manière déguisée, les inscriptions du Livre du Cuer,
laissent au lecteur le soin de les interpréter pour ce qu’elles sont. Elles
ne sont plus de simples mises en abyme dans lesquelles l’auteur fait
référence à d’autres textes ; elles sont maintenant faites de contraires, et
par leur apparente opposition à la norme, suggèrent une nouvelle sorte
d’écriture qui définiront l’identité poétique de René et sa nouvelle éthique
princière.

Le rêve

Le songe est un moyen littéraire traditionnel utilisé pour suggérer

la métamorphose. Comme l’avait fait Guillaume de Lorris dans la Rose,
René d’Anjou dans le Livre du Cuer d’amours espris réaffirme, par
l’usage du songe, sa volonté de s’inscrire dans la lignée des grands
poètes antiques. Avant de commencer notre analyse du songe dans le
Cuer, il faut distinguer deux sortes de rêve: d’une part le rêve du
narrateur, ou rêve encadrant, d’autre part, le rêve situé à l’intérieur du
texte même, rêve propre au personnage principal de l’aventure, que nous
appellerons rêve intégré. Le rêve encadrant du Cuer rappelle, bien sûr,
celui de la Rose et celui-ci sera tout d’abord analysé en détail. Puis nous
étudierons les rêves intégrés de l’oeuvre de René qui se rapprochent plus
des visions de la Queste.

106
Le rêve encadrant

On se souvient bien sûr des troubadours qui célébraient dans

leurs chansons les mêmes thèmes amoureux que ceux repris plus tard
par Guillaume de Lorris dans la Rose : l’amant, séparé de sa bien-aimée
souffre tout en ressentant la joie de l’amour. Cette confusion de
sentiments faite de souffrance mêlée au bonheur, demeure présente dans
le cadre de la quête du Cuer comme élément traditionnel. La confusion
de sentiments, conséquence de la perte de raison due à la maladie
d’amour, est clairement exprimée dans la dédicace:
Mais touteffois en moy y a ung point: c’est assavoir que de
trois ne sçay pas contre qui m’adrecier pour l’acuser du
torfait et martire que mon cuer, pour voir, seuffre, de fortune
ou d’Amours ou de ma destinee, pour ce que l’un des trois si
m’asi griefment mis en soulcy et troument que ne le savroye
dire, ne lequel au vray prendre pour en bailler la charge ne
lui en donner la coulpe. (25)
C’est donc dans cet état de confusion que René introduit son rêve
tel un « glissement progressif du monde réel au monde allégorique »
(Zink, « La Tristesse du Cuer » 25). Ainsi, dans la dédicace, le roi René se
présente, puis lorsqu’il confie sa vision nocturne, la première personne
du singulier devient celle du narrateur-roi, et enfin, celle du héros
romanesque Cuer. Le début du rêve dans le Cuer est différent de celui de
la Rose puisque le rêveur de La Rose est seul, alors que le rêveur du
Cuer devient Cuer après s'être fait extirpé le coeur par le dieu Amours
accompagné de Désir. Après la dédicace, le rêveur de la Rose se réveille
et est directement introduit dans le monde du songe. Dans le Cuer, René
choisit de souligner le glissement entre le « je René » de la dédicace, le

107
narrateur-roi du réveil dans le songe et le chevalier Cuer. Il est évident
que le soin donné à organiser en détail ces trois étapes renforce
l’importance du motif d’identité dans le texte de René d’Anjou.
Le réveil dans le rêve (début du rêve encadrant), en tant qu’étape
de transformation, nous place dans un monde allégorique plus marqué
que celui de La Rose: le coeur du narrateur, extirpé de son corps par le
dieu Amours, se transforme en Cuer chevalier errant ; Cuer passe alors
du « je » au « il » et devient un personnage indépendant créé de
l’imagination de René. René se détache de son personnage car il est celui
qui crée les trappes issues des traditions par lesquelles Cuer va devoir
passer. René, auteur omniscient, contrôle son texte et le manipule
subtilement pour affirmer son « je René » final en tant que poète.
Il faut noter que le personnage de René se présente en vers, tandis
que les personnifications Cuer et Désir sont présentées en prose. Ce
choix nous divulgue l’intention de l’auteur d’utiliser les vers de la Rose et
la prose de la Queste, mais d’inverser leur usage: alors que les
personnages réels de la Queste étaient décrits en prose, le roi rêveur se
décrit en vers; et alors que les personnifications de la Rose étaient
décrites en vers, les personnifications du Cuer existent par la prose.
René d’Anjou affirme son autorité de poète par une manipulation des
traditions qu’on pourrait même appeler ludique. Ce jeu de manipulation
des traditions se renforcera au fur et à mesure que le texte progresse et
rappelle l’aspect ludique de la présentation des traditions dans la partie
de Jean de Meun du Roman de la Rose. Jean de Meun avait en effet, par
l’intermédiaire de la bouche de Raison, proposé d’interpréter les exempla
antiques comme s’ils étaient des fables ayant un sens allégorique bien
différent du sens littéral écrit (de Lubac 186). En proposant des
significations ambiguës et presque contraires de certains exemples, Jean

108
de Meun avait amené « le lecteur à mieux réfléchir à la signification de
l’analogie » (Regalado, « Des contraires choses » 68). René reprend donc
ici cette transformation ludique des exemples issus des traditions et
définit ainsi un renouveau littéraire.
Au début du songe encadrant, l’état d’esprit du narrateur est
révélateur: le rêveur du Cuer, ayant perdu la raison, est « Travaillé,
tourmenté, lassé » (26), « tant confus » (27), souffrant du martyr d’amour,
partagé entre plaisir et souffrance. Par contre, celui de la Rose se réveille
alors que « matins estoit duremant » (v.88), plein de gaieté et de vivacité,
« Jolis, gais et pleins de liesce » (v.103). Alors que le rêveur du Cuer a du
mal à définir son état d’esprit, celui de La Rose ne se pose pas de
question. Cette différence nous montre que, si à l’époque de Guillaume
de Lorris, l’idéal de la fin’amor était une qualité désirée pour un prince, il
ne l’est plus à l’époque de René, puisque dès le début, la perte de raison
et la confusion associées à la passion amoureuse caractérisent l’état
d’esprit du rêveur. Dans le Cuer, l’identité du rêveur est ambiguë et
laisse pressentir un besoin de redéfinition de soi-même. Le Livre du Cuer
d’amours espris n’est pas la quête de Cuer comme une simple quête
d’amour, mais plutôt comme une quête de soi à travers l’écriture.
A cela s’ajoute la confusion à propos de l’état d’éveil du narrateur:
par définition, alors que le « rêve » prend place durant le sommeil, la
« vision » se passe dans un état d’éveil. Le narrateur est-il donc ici dans
un état de rêve durant le sommeil ou de vision éveillée?
La nuyt que j’ay dit; tant confus
Me vy que pres de mourir fus,
Car moictié lors par fantasie,
Moictié dormant en resverie,
Ou que fust visïon ou songe,

109
 Advis m’estoit et sans mensonge (27)
Cet état ambigu entre l’éveil et le songe peut être comparé à celui
de dorveille qui enfante des visions ou des rêves.24 Cet état joue un rôle
doublement significatif, car il évoque à la fois la tradition chevaleresque
et la tradition allégorique. La confusion de l’état de dorveille significatif
au rêve encadrant du Cuer introduit déjà le thème de transformation
dans l’oeuvre de René puisque, mélange de tradition chevaleresque et
allégorique, la dorveille donne aussi accès « à un niveau supérieur et
inhabituel de sensibilité et d’éclaircissement » (Carden 23).
Pourtant, même si l’identité du narrateur et son état d’éveil
demeurent ambigus par rapport à La Rose, il n’existe aucun doute sur
l’existence dans les deux textes du passage d’un monde commun à un
monde seul révélé au narrateur (Badel 338). Dans les deux cas, le
narrateur est celui qui sait. Cet état de confusion du début du Livre du
Cuer confirme le besoin de clarification d’identité et le désir de René
d’entraîner son lecteur vers un niveau révélé seulement au narrateur,
niveau d’éclaircissement dans lequel seront définis son identité poétique
et un nouvel idéal de valeur personnelle propre au prince.
Bien que similaire à celui du rêveur de la Rose, le début des
aventures de Cuer a subi de nombreuses transformations. Comme
Macrobe l’avait fait pour le rêve de Scipion, puis Guillaume de Lorris
pour Macrobe, René reprend et transmet maintenant la tradition du rêve,
ajoutant ainsi de la véracité à son songe. René d’Anjou transforme le
protagoniste de Guillaume de Lorris qui, à vingt ans s’éveille, s’habille et

24 « A l’origine, la dorveille se manifesta en tant que technique chevaleresque,

permettant au chevalier de continuer sa route et de se reposer tout en restant vigilant.

La signification de cet état acquiert vite une dimension poétique, dès l’apparition du
premier troubadour Guilhem IX d’Aquitaine qui déclare composer son poème ‘en
durmen/Sobre chevau.’ » (Carden 23)

110
puis, sans but apparent, sort pour une promenade par un beau jour de
printemps. Par contraste, le début du rêve du Cuer peut être comparé à
celui des œuvres de Machaut, pour qui le dieu Amour, comme chez René,
provoque le rêve qui a lieu dans le même cadre que la réalité (Arden 70).
En effet, la structure du début du rêve dans le Cuer semble dirigée dès le
début vers un but précis: la découverte de l’idéal princier à travers la
quête. Ainsi, après avoir eu son coeur extirpé du corps, le rêveur se
retrouve dans sa propre chambre, entre les bras de Désir et du dieu
Amours qui contrôlent de sa destinée. Dès le début, Désir suivant les
ordres d’Amours paraît vouloir diriger les actions de Cuer et dit
« Si doulce Mercy nullement
Desires de povoir avoir,
Il fault que tu faces devoir
Par force d’armes l’acquerir » (27)
Après le discours de Désir (le narrateur demeure impuissant et ne fait
que subir les événements), « mon cuer » devient le chevalier « Cuer, »
armé de la tête aux pieds. C’est donc Désir, travaillant pour Amours, qui
guidera Cuer puisque celui-ci semble incapable de se diriger à l’aide de
sa raison. La quête pour Doulce Mercy débute, et le narrateur introduit
les romans arthuriens ainsi que le Sang Greal. Le rêve encadrant offre au
sujet l’opportunité idéale de se transformer (de rêveur en amant) dans La
Rose comme dans Le Livre du Cuer, et René d’Anjou propose dans son
oeuvre une transformation incessante et graduelle du sujet. Cette
transformation, ou maturation, tracera les contours d’un nouvel idéal. Le
songe du Cuer, illustré par le voyage, « fait mûrir dans le temps; il est
une métaphore de la vie humaine, rappelant les étapes de la vie réelle de
l’auteur; les rencontres sont en rapport avec les âges de l’homme » (Badel
342). Nous proposons ici que cette maturation du sujet à travers le

111
temps et le texte, cette métamorphose, représente la véritable quête de
René d’Anjou, une quête d’identité poétique et d’idéal princier à travers
l’écriture.
Comme nous l’avons dit auparavant, les différents glissements au
niveau de la narration dans Le Cuer créent une certaine confusion dans
la chronologie des événements du début de la quête: après la dédicace, le
narrateur se propose de raconter son rêve en le situant « une nuyt en ce
mois passé. » Contrairement au narrateur de La Rose racontant son rêve
avec un décalage de plusieurs années, le narrateur du Cuer ne parle
qu’avec un retard d’un mois par rapport à son rêve. Le temps écoulé
entre le rêve et son récit est défini ici comme le « temps de maturation »
(Zink, « Les voix de la conscience » 40). Le narrateur du Cuer est un roi
racontant son songe d’homme et non un homme racontant son songe de
jeune jouvenceau. Le « temps de maturation » est minime dans l’oeuvre
de René.
Cette différence de temporalité souligne l’importance de l’identité
dans l’oeuvre de René. Le moi en tant que sujet pensant offre de
multiples facettes (auteur/ persona/ narrateur/ rêveur/ Cuer) qui
montrent que l’identité et ses transformations forment le thème principal
du Livre du Cuer d’amours espris. L’identité et ses transformations
peuvent être comparées au « temps de l’âme » par rapport au cadre
onirique.25 C’est un temps où le moi mûrit et se transforme. Ce « temps
de l’âme » suggère une maturation du moi omniprésente dans l’oeuvre de
René à travers les transformations de son sujet en un nouvel idéal
princier.

25
« Le recours au rêve permet d’enraciner le récit allégorique et la vérité dont il est
porteur dans l’expérience subjective, bien plus, de l’incarner et d’y voir le produit de la
vie physique autant que psychique du narrateur. La pierre de touche de cette
incarnation est le temps » (Zink 40).

112
 Le deuxième élément de temporalité à noter est la transformation
du réveil rêvé dans l’oeuvre de René. Alors que le rêveur de La Rose
s’éveille le matin, celui du Cuer s’éveille durant la nuit: on ne sait donc
pas s’il s’agit d’un rêve dans le rêve ou d’une vision à l’état d’éveil, s’il se
rendort avant que la quête ne commence ou si celle-ci fait partie du rêve
dans le rêve. René construit ici un parallèle entre la confusion qui règne
dans l’état d’esprit du rêveur et celle de la temporalité du rêve. Cette
confusion générale au début de l’oeuvre rappelle l’état de l’homme
amoureux incapable de raisonner et souligne donc le besoin de définition
interne: définition de l’auteur, définition du rêveur/Cuer, et définition
d’un nouvel idéal de valeur personnelle. Les moyens de mieux interpréter
ou définir le moi interne de l’oeuvre de René sont offerts ici à l’auteur lui-
même et à son lecteur.
Contrairement au Cuer, dans la Rose le motif printanier précède le
commencement du songe et le provoque. Dans la Rose, le rêveur paraît
partir de chez lui comme un oiseau au printemps qui voltige, insouciant.
Il n’y a alors plus de mention de rêve chez Guillaume de Lorris. Par
contre, le rêveur de René demeure submergé dans l’ambiguïté de la nuit,
la confusion de ses sentiments et des actions qui y prennent place:
Car moictié lors par fantaisie,
Moictié dormant en resverie,
Ou que fust vision ou songe (27)
L’étape du réveil dans le rêve de la Rose reste bien moins ambiguë que
l’état entre la veille et le sommeil du Cuer. C’est donc dans cet univers
confus de la fiction du songe où « sommeil et réveil délimitent un univers
où tout est possible » (Strubel 17) que débute l’aventure du Cuer.
On peut définir le songe par la manière dont il est introduit et par
celle dont il se conclut. Dans la Rose, Guillaume de Lorris rattache le

113
rêve aux pensées du rêveur de la veille :
Au vintieme an de mon age,
Ou point qu’amors prent le peage
Des joenes genz, couchier m’aloie
Une nuit si com je soloie,
Et me dormoie mout forment. (v.21-25)
Ce type d’introduction, défini comme une introduction motivée, était
préféré par les grands créateurs tels que Machaut, Philippe de Mézières,
Christine de Pizan, et René d’Anjou (Badel 335). En effet, lorsque le
songe du Cuer débute, René écrit:
Une nuyt en ce mois passé
Travaillé, tourmenté, lassé,
Forment pensifz ou lit me mis
Comme homme las, qui a si mis
Son cueur en la Mercy d’Amours (26)
Puis il reprend:
La nuyt que j’ay dit; tant confus
Me vy que pres de mourir fus,
Car moictié lors par fantasie,
Moictié dormant en resverie,
Ou que fust vision ou songe (27)
Comme dans la Rose, le cadre du rêve dans le Cuer est donc introduit
par les éléments qui le précèdent dans la vie du rêveur, mais encore une
fois, l’état d’esprit du rêveur est bien différent dans les deux oeuvres.
Alors que le premier est insouciant et s’endort sans difficulté, celui du
Cuer est torturé par ses pensées. Il est clair que le rêveur/roi du Livre du
Cuer a perdu la raison et que l’écriture du texte est proposée comme une
guérison du mal d’amour.

114
 Un besoin de résolution règne dans le Cuer. Le rêveur semble
attendre une délivrance dans laquelle son état d’esprit sera apaisé et
redéfini. Ainsi, René prince amoureux, se propose de se guérir de la
maladie d’amour qui l’empêche de gouverner en devenant poète à travers
l’écriture du Livre du Cuer.
Le réveil, retour à la réalité, se produit dans le Cuer de façon
interne: un incident du rêve le déclenche. Après avoir repris
connaissance, et appris que Mercy est aux mains de Danger, Cuer dit:
Adoncques d’angoesse et de deuil
Que mon cuer avoit, ouvris l’ueil,
Et en tressault je m’esveillay (201)
Ce retour à la réalité par une nouvelle transformation physique (le
narrateur a récupéré son coeur) laisse l’esprit du narrateur comme
métamorphosé par rapport à l’état d’origine du début de l’oeuvre. La
preuve en est qu’après s’être éveillé, le narrateur se rendort jusqu’au
matin où, transformé par son rêve, il décide de le raconter et d’écrire son
livre. C’est donc par le procédé d’écriture que s’impose la solution au
malaise du début du texte. La quête est l’écriture du texte.

Le Rêve Intégré

Le troisième élément de temporalité dans Le Livre du Cuer

d’amours espris, le rêve intégré, est sans doute un des éléments les plus
importants mais aussi un des plus complexes. Le rêve-encadrant de La
Rose et celui du Cuer, permettant au poète d’exprimer la conscience de
lui-même en tant que poète et de rendre son oeuvre réflexive, offrent déjà
une notion d’ « Autre Monde » (Arden 69). Pourtant, René d’Anjou va au-
delà du rêve-encadrant de son prédécesseur, et crée un rêve dans le rêve
(rêve intégré), ajoutant ainsi une nouvelle dimension à cet « Autre

115
Monde » et à la temporalité du texte. Durant sa quête, donc à l’intérieur
du rêve encadrant, Cuer aura deux songes, deux rêves intégrés qui
arrêtent le temps fictif. Comme une porte s’ouvrant vers une nouvelle
dimension hors du temps principal, ils invitent le lecteur dans un monde
parallèle. Nous analyserons ici le contenu de ces deux songes, leur
temporalité, leurs rapports avec le concept de Merveilleux, et leur
participation dans la création de l’identité poétique de René.
Les deux songes intégrés sont rêvés par Cuer et partagent une
qualité prophétique qui nous rappelle celle de La Queste. Tout d’abord, il
faudra faire une distinction entre songe et vision. Si l’on se base sur la
Queste, les trois chevaliers élus de la Queste et Lancelot seront témoins
de visions, alors que Cuer n’aura que des songes. Normalement, la
différence réside dans le fait que, dans un songe, il ne s’agit pas de
révélation ou d’expérience extatique. Les rêves prémonitoires sont
accessibles à n’importe quelles sortes d’homme: ils sont offerts aux juifs
comme aux païens, aux justes comme aux pécheurs. Les visions, par
contre, ne sont accessibles qu’aux hommes ayant une vie spirituelle
(Freeman-Regalado 163). Cependant, les rêves intégrés du Cuer et les
visions de la Queste prennent tous deux des qualités prémonitoires.
Comme la vision, le rêve intégré invite au passage vers un Autre Monde.
Sur ce point, le songe prémonitoire du Cuer et la vision de la Queste
demeurent semblables en ce qu’ils invitent à une interprétation selon
laquelle l’individu pourra atteindre un niveau plus élevé de conscience et
de valeur personnelle.
Dans la Queste, les épisodes contenant une transformation par la
vision sont très nombreux. Dans la vision du cerf blanc, les quatre lions
entourant le cerf blanc se transforment respectivement en quatre bêtes
de l’Apocalypse et le cerf en Jésus. Leur apparence extérieure, bien que

116
toujours corporelle, reflète bien mieux les réalités spirituelles
personnifiées (Freeman-Regalado 175). Comme nous le verrons, dans le
Cuer, les deux rêves intégrés incluent aussi des transformations. Le
premier songe a lieu sous un tremble à la Fontaine de Fortune. Cuer et
Désir s’endorment épuisés de fatigue après leur longue chevauchée:
Si songe le Cuer ung songe moult merveilleux, car il lui
estoit advis que son cheval le transportoit malgré lui et a
force par dessus ung pont long et etroit, lequel estoit viel et
pourry, fraesle, feible, rompu et persé, froissé et cassé
souvent et menu et en mains lieux. (44)
Dans son rêve, la rivière est « parfonde et roydement bruyant » et son eau
« laide, noire et trouble » (44). Il y rencontre « ung grant thoreau, hideux
et orrible et espoventable comme enragé et tout noir » (44) qui le jette
dans l’eau, où il se serait noyé si « une ceraine belle et blonde a
merveille » ne l’avait sauvé (45). A son réveil, Cuer est pensif et observe
l’aspect néfaste de la fontaine « de marbre noir comme charbon » pleine
d’eau noire et « hideuse et malnecte » (45). Le deuxième songe de Cuer a
lieu durant son emprisonnement dans le Tertre Devëé de Liesse (après
une brève bataille afin de délivrer Doulce Mercy, Cuer y est fait
prisonnier). Alors que ses amis, Désir, Renom, Plaisir et Déduit, arrivent
pour le libérer, Cuer enfermé pleure puis s’endort réconforté en pensant
à Dame Esperance. Il rêve qu’une tourterelle blanche et trois rossignols
viennent le libérer:
Si songea que une tourterelle toute blanche acheminoit trois
roussigneulx, acompaignez de pluseurs autres oyseaulx qui
venoient o luy, et en chantant qui faisoient le venoient
visiter, et si fort batoient de leurs allectes et hurtoient
encontre la tour ou il estoit prisonnier qu’ilz la despessoient

117
 plusfort que de coups de bonbardes, et la fasoient toute
cheoir par pieces; et lors sailloit hors de la prison sans mal
ne sans mehaing. (77, 78)
Ces rêves intégrés partagent tous deux des qualités prémonitoires
mais aussi la transformation de certains éléments du rêve d’origine.
Ainsi, après le premier songe, Cuer se réveille et rencontre sur un pont
un chevalier noir qui le jette dans l’eau noire et tumultueuse de la rivière
où il se serait noyé s’il n’avait été secouru par la blonde Dame
Esperance. Le taureau noir de son rêve est devenu le chevalier noir et la
dame blonde Dame Esperance. On connaît déjà la suite du second songe,
Cuer est réveillé par ses amis, au même nombre que les oiseaux du rêve:
« Coeur est délivré par le Miracle des oiseaux, dont la fonction féerique
est souvent de sauver les prisonniers » (Coulet 195). Les oiseaux de son
rêve sont devenus ses amis venus à son secours.
Il est donc clair que Cuer n’a pas su interpréter les signes
oniriques qui le prévenaient de sa violente rencontre sur le pont, ni ceux
qui annonçaient sa libération. Dans le premier rêve de Cuer, la lecture de
l’inscription sur la Fontaine invite le lecteur à l’interprétation, mais Cuer
n’en est pas conscient et l’ignore complètement avant de s’endormir sur
son perron. Cet épisode rappelle bien sur celui de la Queste où Lancelot
(chevalier ayant lui aussi été victime d’Amours par son rapport illicite
avec Guenièvre) s’endort la tête sur une pierre au pied d’une croix, et se
trouve ensuite transporté dans une vision qui lui offre une révélation.
Comme Lancelot, Cuer se serait retrouvé transporté vers un niveau plus
élevé que la réalité s’il avait su l’interpréter, mais sa raison étant
prisonnière d’Amours, il ne peut y accéder.
Il est possible d’associer ce concept de songe à la notion de la
recherche d’une sorte d’amour au-dessus des soucis de l’homme

118
commun que l’on définira comme la recherche d’un nouvel idéal. Cuer,
couvert de son « armure d’amour », produit apparent des traditions des
intertextes de la Rose et de la Queste, se trouve incapable d’agir dans ce
monde littéraire piégé et demeure incapable d’interpréter les signes qui
s’offrent à lui. C’est au lecteur qu’il incombe d’interpréter ces pièges
littéraires et d’en tirer la définition d’un nouvel idéal de valeur
personnelle.
La prédestination n’existe plus chez René puisque c’est l’individu
qui doit réagir à la vision et choisir son chemin. Ce sont ces choix qui
tracent le chemin de la quête de Cuer. Et par l’écriture de ces choix,
l’intérêt pour la personne remplace l’intérêt pour le plaisir et pour la
cupidité, et la quête devient une quête de découverte de soi (Carden 38).
C’est par ce procédé de découverte de soi et de son monde que l’individu
peut se transformer et se redéfinir. Ainsi René définit un nouvel idéal de
valeur personnelle pour un prince qui sait diriger son propre futur.
Même si dans Le Cuer, au début du rêve encadrant, une certaine
confusion semble régner, il faut souligner la place privilégiée du songe
dans l’oeuvre de René. Comme le suggère Carden, le songe ne sert pas à
mettre à jour une vérité correspondant à la réalité ou annonçant une
réalité à venir, mais plutôt à s’inventer sa propre vérité (21). Ainsi, le
songe est un des moyens littéraires qui permet à René d’atteindre sa
propre vérité ou réalité, une nouvelle poétique issue d’une structure
narrative complexe où règne le motif de métamorphose. A travers le
procédé onirique du Livre du Cuer, le « je/René » ou « je/prince » laisse
ainsi place au « je/narrateur » à qui succède la troisième personne du
singulier de l’acteur omniscient qui sera lui-même interrompu par les
divers « je » des princes des blasons et des poètes. Le produit final de ce
merveilleux mélange sera le dernier « je » de l’épilogue dans lequel René,

119
apparemment transformé par le procédé d’écriture de son texte, propose
maintenant de l’aide à son cousin. La redéfinition du procédé narratif de
mise en abyme et la manipulation du procédé onirique remettent aussi
en question la quête de Cuer en tant que quête d’amour, l’identité de
René en tant que roi, et la création du Livre du Cuer en tant que simple
réécriture de la Rose et de la Queste. La quête de Cuer serait en fait une
quête de recherche de soi et d’un idéal de valeur personnelle à travers les
procédés littéraires, par lesquels René d’Anjou redéfinit son identité pour
devenir poète à travers et par moyen de son texte dans un nouveau
mouvement poétique.

120
 CHAPITRE 5
UN NOUVEL USAGE DES FIGURES ALLÉGORIQUES

Par son utilisation de personnages allégoriques, René d’Anjou se

place de nouveau dans la lignée des grands poètes antiques et plus
précisément dans celle Jean de Meun et de Guillaume de Lorris. Mais
René d’Anjou transforme l’usage de ces personnages issus de la tradition.
Dans la dédicace, les trois figures mythologiques - Fortune, Amour et
Destinée - apparaissent mais demeurent distantes. Puis, le prologue
introduit Pitié et Danger qui apportent le premier contact avec une
personnification transformée par rapport à la tradition de La Rose.
Pourtant, ces personnifications ne sont plus ce qu’elles étaient : Pitié
prend trop longtemps pour offrir son aide et Danger est trop anxieux de
blesser. Les caractéristiques des personnifications ne correspondent plus
à leurs qualités traditionnelles décrites par leurs noms. Cela laisse
entrevoir une métamorphose allégorique des personnages par rapport à
leur rôle traditionnel.
La bataille épique opposant le bien et le mal est de nouveau
représentée dans le Cuer: Esperance, Honneur, Largesse et Pitié
s’opposent à Jalousie, Soulcy, Courroux, Tristesse, Grief Soupir, Danger
et Refus. Ces personnages, à la fois semblables et différents de ceux de la
Rose, transmettent un nouveau sens significatif et tiennent un rôle bien
différent. A la manière de Raison dans la Rose, à travers ses personnages

121
allégoriques du Cuer, René décrit l’amour comme un état de folie qui
empêche le prince de raisonner et de gouverner. Dans ce chapitre nous
analyserons donc la transformation des personnages allégoriques du
Livre du Cuer par rapport à ceux de la Rose et aux personnages de la
Queste. Pour cela, il nous faudra tout d’abord définir les personnages
principaux des trois œuvres : l’Amant de la Rose, Galaad de la Queste et
Cuer du Livre du Cuer. Puis nous analyserons la transformation des
autres personnages allégoriques et finiront avec l’étude de la
transformation de l’objet de la quête.

Le personnage principal : le duo Cuer-Désir

Il est d’abord important de mieux définir l’identité de Cuer, issu

des deux personnages de traditions d’amour profane (l’Amant) et de
chevalerie (Galaad), afin de comprendre comment René d’Anjou se place
dans cette tradition littéraire. Dans l’oeuvre de René, le rôle du coeur est
différent de l’amant de la Rose car le chevalier Cuer naît de l’organe
cœur. Le cœur ôté du corps de René, devient le coeur-sujet qui est pour
ainsi dire le double de l’amoureux (Poirion, « L’allégorie dans le Livre du
Cuer d’amours espris » 53). Le coeur agit comme un être humain. Nous
verrons que l’identité de Cuer est issue des traditions de la Rose et de la
Queste, mais qu’en même temps, elle transforme ces deux traditions
d’amour profane et de chevalerie parfaite.
Au moment où le dieu Amours retire le cœur du roi rêveur et le
donne à Désir, le cœur en tant qu’organe devient le personnage
allégorique Cuer, mi-chevalier, mi-amant. En tant qu’amant, Cuer suit
un chemin semblable à celui de l’Amant de la Rose: à la recherche de sa
bien-aimée, il doit subir de nombreuses épreuves et rencontrer un bon

122
nombre d’autres personnages allégoriques sur le chemin qui lui est tracé
par Esperance. Comme l’Amant aussi, sa quête d’amour connaît un
échec apparent: il n’obtiendra qu’un seul baiser de Doulce Mercy avant
de se retrouver seul à l’Ospital d’Amours.
Avant de poursuivre notre analyse, il est important de noter la
complexité du personnage Cuer. Cuer et Désir ne font qu’un. Désir est le
moteur de la quête pour Doulce Mercy. En effet, c’est aux mains de Désir
que le cœur du roi se transforme en Cuer chevalier et amant. C’est donc
Désir qui métamorphose le cœur du roi en un amalgame des deux
traditions de chevalerie et d’amour profane d’autant plus que c’est encore
lui qui adoube Cuer dès le début de l’aventure. Désir offre à Cuer une
armure couverte de motifs amoureux, que l’on nommera « armure
d’amour »: « ung branc d’acier trenchant et aceré, fait et forgé tout à
coups de treshumbles requestes et prieres, » « ung heaume timbré tout
de fleurs d’amoureuses pensees, » « ung escu qui estoit d’esperance pure,
large, grant et plantureux, a trois fleurs de n’oubliez mye et bordé de
doloreux souspirs » (28,29). Cuer ne connaît pas les règles de l’amour et
ne saurait être la représentation de l’amant sans son compagnon Désir.
Nous analyserons donc maintenant Désir et Cuer en tant qu’amalgame
des traditions de la Queste et de La Rose.
Désir est le moteur du récit. Dès qu’il reçoit le coeur du roi rêveur
des mains d’Amours, il le transforme en Cuer. C’est aussi lui qui adoube
Cuer au début de l’aventure: « Et lors quant Desir vit le Cuer ainsi armé
et ordonné, moult bien se lui sembloit, il en fut moult merveilleusement
joyeux et lyé » (29); c’est encore Désir qui motive le Cuer et le pousse
toujours dans la poursuite de la quête, « le enhorte » (29), « conseilla au
Cuer l’entreprise et l’arma et ordonna » (34); c’est lui aussi qui entraîne
Cuer sur le mauvais chemin de « la main senestre » (35); c’est finalement

123
Désir qui convainc ses compagnons d’embarquer pour l’Isle d’Amours
(101). Désir, représentant du motto de René d’Anjou « Ardent Désir, » est
« celui qui scet tous les passaiges » (35). Il paraît tout savoir, il a déjà pris
ce chemin et c’est toujours lui qui s’adresse en premier aux personnages
rencontrés par les deux compagnons « comme celui qui bien cuidoit
savoir la langue et le paÿs » (36). Il est celui qui pense et qui sait, le
moteur de la quête amoureuse et la représentation de la quête érotique.
Pourtant, il faut souligner le fait que Cuer évolue dans un monde
de traditions littéraires transformées par René. Les traditions de la quête
issues des intertextes de la Rose et de la Queste, n’étant plus adaptables
au XVe siècle, sont dépassées et n’existent dans le Livre du Cuer qu’en
apparence. Désir est donc celui qui transforme le cœur du roi rêveur en
amant chevalier des traditions de la Rose et de la Queste. Il transforme le
coeur en chevalier amant des traditions des intertextes lorsqu’il l’adoube
de son « armure d’amour ». C’est donc Désir qui fait perdre la raison au
roi rêveur en changeant le cœur de celui-ci en Cuer chevalier et amant et
en l’adoubant d’une « armure d’amour. » Désir ne connaît plus le chemin
de la quête dans le Livre du Cuer et ne sait pas non plus parler la langue
du pays car ce monde issu des intertextes est piégé puisqu’il a été
transformé.
Le rôle de Désir est donc plus complexe qu’il ne paraît. Désir,
« plus chault et de plus chaude nature et complecion que n’estoit le
Cuer, car il estoit emflambé comme feu » (41), partie intégrale de Cuer
puisque moteur de la quête, est aussi, selon le narrateur, un compagnon
auquel il ne faut pas se fier. Cuer suit son compagnon aveuglement,
mais le narrateur omniscient nous prévient contre Désir (Shira Schwam-
Baird, « Sweet Dreams: The Pursuit of the Youthful Love » 51). C’est au
moment crucial où Désir adoube Cuer d’une « armure d’amour » qui

124
devrait le rendre invincible que le narrateur nous dit: « Mais pas ne fut
ainsi, car depuis mainteffoiz et souvent parmy le haulbert fut blecié et
nafvré, et non pas seulement parmy ledit haubert; mais n’y valit ne targe
ne escu qu’il ne fust mal mené, comme ja pourrez oïr bien au long
deviser » (28). En effet, Cuer ne peut demeurer invincible dans un monde
où les traditions en apparences semblables à celles des intertextes sont
transformées par René. Protégé par son « armure d’amour » faite de
qualités provenant de traditions passées, Cuer suit Désir qui ne connaît
plus le chemin puisqu’il est lui-même issu des traditions passées des
intertextes. Pourtant Cuer fait confiance à son compagnon Désir et suit
son conseil: « Mais le Cuer amoureux, qui tousjours usa en ladicte
conqueste especialment du conseil de Desir, tant a tort comme a droit, le
creust si de ligier que oudit haubert moult se fia et asseura sa vie; pouce
s’en arma soubitement et sans arrest faire » (28). Cuer amoureux est
aveuglé et ne peut raisonner car son corps entier est couvert de
l’ « armure d’amour » offerte par Désir, il est le « fol’ amoureu » de Jean
de Meun. L’ « armure d’amour », symbole des traditions de la Rose et de
la Queste, recouvre Cuer de la tête aux pieds et l’empêche de raisonner
proprement. Ainsi, la tête de Cuer, siège de la raison, est couverte d’un
« heaume timbré tout de fleurs d’amoureuses pensees » (28). Il sera donc
impossible au roi rêveur transformé en Cuer de réussir cette quête dans
un monde de traditions littéraires transformées et recouvert d’une
« armure d’amour » de traditions passées. Par conséquent, René crée son
subtil « déshabillage littéraire », moyen par lequel Cuer et le texte du
Cuer ôteront, au fur et à mesure que l’on avance dans la quête, les
couches de traditions littéraires dépassées symbolisées par l’ « armure
d’amour » pour enfin révéler un personnage nouveau qui cherche à se
redéfinir une nouvelle éthique princière.

125
 Pourtant cette tâche de redéfinition ne sera pas aussi facile car
Cuer suit aveuglément Désir qui le guide en fonction des traditions des
intertextes. Désir, comme Cuer et les autres personnages allégoriques,
est fait de contradictions qui détruisent la cohérence de la tradition qu’ils
représentent : Désir est une parodie de la représentation érotique de la
quête, ce qui devient encore plus évident lorsque Amours le distingue du
reste de sa cour et réprimande certaines de ses actions:
« Desir, la teste as bien legiere!
Tu n’as pas changié ta manière,
Car tu es trop boullans et chaulx.
Bien savons que t’ez assez baulx.
Pas n’appartient a nul de vous
De menacer nul davant nous. » (173)
Désir a la tête légère comme le « fol’ amoureux » de Jean de Meun. Il est
le moteur de la quête mais ne sait pas raisonner et encore moins guider
son compagnon Cuer car il évolue dans un monde littéraire transformé
qui n’est semblable à celui des traditions de la Rose et de la Queste qu’en
apparence. Désir a sans doute un jour appartenu au groupe d’Amours,
au temps de la Rose, mais a maintenant été rejeté du groupe pour
mauvaise conduite. Par ce moyen de dépassement de la représentation
traditionnelle de Désir dans la cour d’Amours, René redéfinit Amours lui
aussi et en propose un nouvel idéal à travers l’écriture du Livre du Cuer.
Ainsi, l’amour n’est plus l’amour courtois de Guillaume de Lorris mais
plutôt l’amour qu’un prince porte à son royaume.
En outre, Désir paraît connaître le manque de vaillance et de
renommée de Cuer et le ridiculise:
[O] Cueur, qui a si grant renon
D’estre vaillant, courtois et bon,

126
 Je te requier et si t’enhorte
Que de riens ne te desconforte
Car si tu seuffres malle nuyt,
Encores avras grant deduyt. (42)
Désir se moque souvent de Cuer. Il est insolent et entraîne Cuer
dès le début sur le mauvais chemin (il lui recommande le chemin de
gauche au lieu de celui de droite) et vers un échec certain. La tradition de
fin’ amor représentée par Désir et la Rose est donc ici tournée en
dérision. Ainsi, la tapisserie du château de Plaisance décrit Désir ainsi:
Je suis Ardant Desir, aveugle, qui sans boys
Chemine, sans savoir pourquoy je suys et voys
En ce point que voiez après Vaine Esperance
[...] que raison n’y cognoys. (176)
Désir est donc un guide aveugle et irrationnel puisque, représentant
d’une tradition passée, il évolue dans un monde nouveau aux traditions
littéraires transformées et mène Cuer vers l’échec. C’est d’ailleurs
seulement après la mort de Désir que Cuer peut enfin raisonner et
prendre des décisions qui le sauveront d’une perte totale. Par ailleurs,
lorsqu’à son réveil, le narrateur demande « quë on excuse ma folie »
(203), il demande au lecteur averti de reconnaître en sa folie la dérision
de la quête d’amour profane représentée par Désir. Le prince René
redéfinit donc le texte littéraire et son rôle en tant que poète. Comme
Cuer qui se redéfinit, libéré de l’aveuglement amoureux représenté par le
moyen du « déshabillage littéraire » et la mort de Désir, René-poète
redéfinit son identité de prince en détruisant dans la quête l’aveuglement
de l’amour afin de laisser place à la raison nécessaire à un prince pour
gouverner.
Le chevalier idéal de la Queste est bien différent de ceux des

127
romans arthuriens en général. La vaillance et les exploits purement
chevaleresques y sont méprisés, l’amour y est réprouvé et les plus grands
héros de chevalerie (tels que Gauvain, Yvain et Hector) y sont attribués
des rôles piteux. Le monde chevaleresque y est renversé et les traditions
arthuriennes bouleversées (Albert Pauphilet, La Queste del Saint Graal
VII). Les vieux héros sont remplacés par l’idéal chevaleresque en la
personne de Galaad, le chevalier parfait, représentant du Christ. Les
actions de Galaad « sont pénétrées d’un autre esprit que celui qui anime
d’autres quêteurs, » il ne commet aucun faux pas (Micha 200). Alors que
ses compagnons ont des songes, « Galaad ne connaît que l’aventure et la
vision, comme si le songe avait un statut inférieur » (Strubel 272).
En citant la Queste précisément au début de son texte, René est
sans doute déjà conscient des changements que cette oeuvre présente
par rapport à la grande tradition chevaleresque qui la précède. L’idéal
chevaleresque ayant déjà été remis en question dans la Queste, René
crée son chevalier Cuer remettant en cause l’idéal galaadéen trop
« inhumain » tout en soutenant ce rejet de la chevalerie traditionnelle.
Contrairement à Galaad, le chevalier idéal de la Queste, Cuer évolue
dans le monde littéraire piégé de René et manque le désir de poursuivre
la quête. Il hésite, se plaint et se décourage souvent et c’est toujours son
compagnon Désir qui l’anime de nouveau. Il est naïf et fait confiance à
Désir. Il ne sait pas non plus interpréter les messages (oraux ou sous
forme d’inscriptions) qui s’offrent à lui et se montre bien maladroit. La
scène de la Fontaine de Fortune est révélatrice à ce propos : Désir prend
l’initiative d’y boire, entraînant de nouveau son compagnon sur le
mauvais chemin et c’est Cuer qui, maladroitement, renverse l’eau.
Ensemble ils font un couple destiné au désastre:
Et Desir, qui estoit le plus chault et de plus chaude nature

128
 et complecion que n’estoit le Cuer, car il estoit emflambé
comme feu, mist le premier la main au bacin et puisa l’eaue
en ladicte fontaine et but moult ardanment. Puis bailla le
bacin au Cueur, lequel but fort et tout son saoul, et puis
regecta le bacin sur le perron si rudement comme celui qui
estoit envieulx que le remenat de l’eaue qui estoit ou bacin
respandist sur le perron. (41)
Malgré tous ses défauts, Cuer se prend au sérieux, s’imagine le
plus vaillant des chevaliers et se croit invincible: « car tant bien cuidoit
estre si vaillant et si preux que non pas seulement deux chevaliers
l’eussent peu en ce point arrester » (31). Il se fâche lorsqu’Esperance, une
femme seule, arrive à l’arrêter. Encore une fois la tradition du chevalier
est remise en question dans l’oeuvre de René. L’idéal chevaleresque issu
de la Queste, ralenti par une femme, n’a plus aucune efficacité dans le
monde de René d’Anjou. L’idéal proposé par René est plus complet, peut
être même plus humain. Il est sans doute plus proche de Lancelot dans
la Queste qui, lui aussi, souffre, hésite et abandonne ses attributs de
chevalier avant d’atteindre une nouvelle identité, plus proche de celle de
Cuer.
A la manière de Lancelot, Cuer abandonne les attributs qui font
de lui un personnage littéraire traditionnel par le « déshabillage
littéraire », et, après un demi-échec (Cuer n’obtient qu’un baiser de
Doulce Mercy et Lancelot n’a qu’une semi-vision du Graal), il finit
« ennobli » puisqu’il redéfinit en tant qu’essemple pour un nouvel idéal de
valeur personnelle. Le rapprochement de Cuer et de Lancelot explique le
mieux l’importance de la référence à la Queste au début de l’oeuvre
(rappelons que La Rose n’est citée qu’à la page 180). Tout comme
Lancelot, Cuer est le représentant d’une nouvelle identité poétique qui

129
révèle sans doute le désir de René de trouver lui aussi un nouvel idéal
princier, en peignant un portrait humain plus proche de la réalité.

La transformation des personnages secondaires

Les autres personnages allégoriques de la quête du Cuer d’amours

espris sont en apparence semblables à ceux de la Rose. Dans le Cuer,
comme dans la Rose, « le système des personnifications s’équilibre entre
éléments favorables et défavorables à Cuer. L’allégorie interprète ainsi la
Psyché médiévale selon un système de forces antagonistes » (Poirion,
« L’allégorie dans le Livre du Cuer d’amours espris » 53). Que ce soit
donc dans la Rose, la Queste (avec la différence que les personnages n’y
sont pas allégoriques), ou dans le Cuer, trois groupes de personnages
peuvent être distingués: ceux qui font la quête, ceux qui aident ces
premiers, et ceux qui s’opposent à eux. Pourtant, même si parfois le rôle
de ces personnages paraît similaire dans les trois œuvres, une analyse
approfondie révèle que leur transformation joue un rôle primordial dans
la lecture du Livre du Cuer comme « miroir aux princes ».
Un des personnages allégoriques les plus importants dans le Cuer
est Esperance. C’est elle qui enseigne à Cuer et Désir le chemin à
prendre au début de l’aventure, puis sauve la vie à Cuer lorsqu’il tombe
dans la rivière. Esperance est forte, sait ce qu’elle fait, prévoit l’avenir et
apparaît toujours au bon moment pour aider et redonner courage à
Cuer. En tant que « chose invisible et spirituelle, » elle est même
comparée au Graal car elle apparaît et disparaît d’une manière
merveilleuse (Coulet 193). Elle a une force en dehors de la norme
humaine et sa noblesse extrême nous permet de la comparer à une
vision quasi religieuse: c’est « une dame qui ja estoit ung pou ancienne

130
par semblance, de hault maintien, et tresrichement aornee d’abitz royalx;
de couleurs de porpre avoit surcot et cocte, sur ses espaules ung
manteau de verin, et sur son chief une coronne d’or » (31).
Pourtant, tout comme Désir, Esperance nous laisse parfois
perplexes. Elle prévoit l’avenir de la quête et de Cuer mais se trompe sur
l’issue de celle-ci. Comme les autres personnages allégoriques du Cuer,
Esperance n’est pas assez forte pour être et demeurer définie par sa
dénomination. En utilisant les éléments issus de la tradition de la Rose
et du Graal et en montrant leurs faiblesses, René montre son souhait de
les dépasser de nouveau. Ainsi, le roi d’Anjou, en refusant les limitations
des idéaux représentés par les personnages allégoriques proposés dans
les oeuvres de tradition telles que la Rose ou la Queste, suggère une
redéfinition de ces idéaux.
Plusieurs personnages allégoriques sont inspirés de la Rose: Bel-
Accueil, Jalousie, Danger et Malebouche. De plus, Pitié, la supérieure de
l’Ospital d’Amours, joue le rôle de la vieille du Roman de la Rose
lorsqu’elle sert d’entremetteuse entre Cuer et Doulce Mercy (Zink 24).
Toute la cour d’Amours figurant sur les dix tapis d’Arras du Chastel de
Plaisance rappelle aussi celle de la Rose: Oiseuse et Jeunesse, Regard,
Plaisir, Ardent Désir suivant Vaine Esperance, Souvenir, Volonté
Orgueilleuse, Liesse, Folie, et Raison isolée derrière la porte. Dans la
Queste, les personnages ne sont pas des allégories mais représentent des
traits de caractère humain par leurs actions, tout comme les
personnages allégoriques. Brumant définit l’orgueil; Mauduit représente
la colère et sème la mort; la fausse Guenièvre et Morgain représentent
l’envie; Arthur est la paresse puisqu’il oublie ses devoirs de roi; Claudas,
insatiable, représente l’avidité et va à sa perte; et enfin, Arthur et
Lancelot définissent la luxure et seront punis. Les personnages

131
représentent aussi de différents types d’humanité du point de vue
religieux, il y a les réprouvés : Lyonel, Hector, Yvain, Gahieret et Gauvain
(Gauvain est l’exemple de la chevalerie courtoise jugée par les cisterciens,
perverti par son esprit mondain et son amour des femmes) ; les élus:
Bohort (saint laborieux qui gagne le paradis à la sueur de son front),
Perceval (qui représente l’ingénuité, la candeur et la simplicité enfantine),
Galaad (le héros parfait, image de Jésus) ; enfin, nous avons Lancelot, le
pêcheur repentant (après son amour criminel avec Guenièvre, il n’arrive
jamais à être complètement mauvais ou bon, il est sans doute le plus
humain de tous et représente l’ « âme du Purgatoire » (Pauphilet, La
Queste del Saint Graal XI).
Dans le Cuer, les personnages rappellent ceux issus des traditions
de la Rose et de la Queste. Cependant, cette similitude des personnages
n’est que superficielle. René manipule avec humour la psychologie des
personnages et le sentiment qu’ils représentent : Melencolie est « moult
contente » (38), Bel Accueil rougit, et Tristesse « conseille d’aller ebastre. »
Les qualités des personnages décrites par leurs noms ne correspondent
plus à leurs actions. René créé un décalage significatif entre les actions
de ses personnages et ce qu’ils représentent lorsque le narrateur dit: « Et,
quand Melencolie ot veu et ouy le mandement de sa cousine dame
Tristesse, elle en fut bien contente, a peu de joye; car sa nature ne se
donnoit jamais d’estre joyeuse » (30). Ainsi, la « figure allégorique finit par
faire oublier sa raison d’être primitive qui était précisément de fonder son
action sur la prescription contenue dans le nom » (Blanchard 16). Les
formes littéraires traditionnelles de la quête d’amour de la Rose et de la
Queste sont ainsi discréditées et René donne à ses personnages « une
personnalité individuelle » (Wharton 17). René se détache de nouveau des
traditions des intertextes et montre comment ses qualités ne sont plus

132
adaptables à son époque.26 Ce n’est donc plus le nom ou le titre qui
définit la qualité de la personne mais plutôt le choix de ses actions. Un
prince ne peut donc être prince uniquement par son titre mais aussi par
ses actions qui le définiront en tant que tel.
Les attributs des personnages allégoriques ne correspondent plus
à leurs dénominations et deviennent des représentations impuissantes.
De nouveau la tradition de la quête issue de la Rose et de la Queste se
trouve remise en question. Avec Cuer, qui n’est ni amant ni chevalier,
Désir, qui ne peut plus faire ce qu’il est censé faire et les attitudes des
autres personnages allégoriques qui ne correspondent plus à leurs noms,
on peut conclure que René rejette les idéaux allégoriques trop artificiels
des traditions des intertextes. A la manière des personnages artificiels du
Cuer définis par leur appellation, l’idéal de la valeur personnelle ne peut
être définie par un nom, et un bon prince ne peut être limité à son titre
de noblesse. René propose donc un idéal en tant que prince qui se définit
par ses actions.

L’objet de la quête

Comme elle est l’objet de la quête de Cuer, nous analyserons le

personnage allégorique de Doulce Mercy séparément. En tant qu’objet de
la quête, ce personnage peut être interprété à la fois comme: objet de
désir amoureux qui rappelle la tradition de la Rose, et objet spirituel qui
rappelle celle de la Queste. Selon la tradition de la quête d’amour de la
Rose, Doulce Mercy peut être définie comme objet de désir amoureux.
Lorsque Cuer la voit pour la première fois, Doulce Mercy est décrite

26
« René souligne l’artifice de l’allégorie en montrant combien il est difficIsle d’animer un
personnage réduit à un sentiment unique » (Zink, « La tristesse du coeur dans le Livre
du Cuer d’amours espris » 29).

133
comme une belle, fraîche « comme une rose de mai » qui se laisse prendre
« un gracieux baiser » (196). Le rappel de la rose cueillie reprend
clairement le thème des troubadours qui associent la fleur à la sexualité.
Si l’on en reste là, la quête du Cuer n’est qu’un terrible échec amoureux
dans lequel le désir assouvi tue la motivation. Cela expliquerait la mort
de Désir qui, ayant déjà obtenu un baiser pour Cuer, se bat pour
l’obtention d’un second baiser. Ainsi, le désir du premier baiser ayant
déjà été assouvi, la quête d’amour profane perd sa raison d’être et Désir
aussi. Pourtant, par une analyse plus approfondie, nous découvrirons la
véritable signification du personnage de Doulce Mercy dans le Cuer.
Les allusions à la Rose à travers le personnage de Doulce Mercy
sont claires mais demeurent insuffisantes pour la définir. Il nous faut
donc chercher d’autres indices. Comme les autres personnages du Livre
du Cuer, Doulce Mercy est la caricature de sa dénomination. Elle n’est
plus l’objet de la quête amoureuse mais plutôt, à un niveau poétique, la
recherche de la véritable identité poétique et princière de René.
Bien que « coquin d’Amours, » René était aussi un homme de foi.
L’aspect « Mercy » de Doulce Mercy représenterait donc, comme le Graal,
le pardon et la grâce divine, objet spirituel d’une quête inspirée de la
Queste. La femme comme objet d’amour profane y est absente sauf pour
y être représentée comme la complice de Satan ou comme une sainte
(par exemple la soeur de Perceval). Ainsi, lorsque Cuer voit pour la
première fois Doulce Mercy, le narrateur la décrit ainsi: « c’estoit une
droicte chose angelicque, » « vestue de pourpre, cocte et mantel, et avoir
ses cheveulx crespes par dessus ses espaulles, et dessus son chief ung
cercle d’or et de pierres precieuses moult richement aorné » (190). En sa
présence, Cuer « fut si eperdu que ne savoit mot dire » (191). Ces
descriptions dressent l’analogie entre la figure de Mercy et la Vierge

134
Marie. De plus, le Graal n’apparaît que deux fois dans la Queste et Cuer
ne tente d’obtenir que deux baisers de Doulce Mercy. Comme dans le
Graal de la Queste, Doulce Mercy n’est pas l’achèvement de la quête du
Cuer : ce n’est pas l’objet qui constitue l’achèvement de la quête, mais
c’est la quête elle-même avec ses obstacles et ses difficultés qui
permettent au quêteur de se trouver lui-même. Les chevaliers partent en
quête non pas du Graal en tant qu’objet, mais de la vérité du Graal.
Dans le Cuer, Doulce Mercy est quasiment absente du texte car elle
représente le chemin et les épreuves qui amènent Cuer à finir à l’Ospital
d’Amours et René à dresser le portrait d’un nouvel idéal princier. A
travers Cuer et le « déshabillage littéraire » du Livre du Cuer, René
dessine un nouvel idéal d’un prince qui se définit en tant que tel non pas
par son titre de noblesse mais par ses actions (telles que l’action
d’écriture que René choisit). « Du désir d’amour, on a passé au désir
d’écriture et la quête se replie dans le trajet de son écriture » (Scheidegger
395). L’objet de la quête littéraire de René-poète n’est donc non pas
d’obtenir un baiser de Doulce Mercy ou de raconter sa maladie
amoureuse, mais plutôt de se redéfinir à travers les épreuves et
transformations dans son œuvre afin de trouver le modèle de l’idéal
princier.
En conclusion, les personnages de la tradition allégorique de la
quête d’amour de la Rose et de la quête de chevalerie de la Queste sont
dépassés en ce qu’ils ne représentent qu’une facette de l’être humain.
Complètement mauvais ou complètement bons, les personnages issus
des traditions ne représentent pas les nuances de l’humanité d’une
manière réaliste. Le Livre du Cuer annonce donc la fin de l’allégorie

135
médiévale.27 Le seul personnage qui se rapproche le plus de la réalité
humaine est Lancelot dans la Queste. Comme Cuer, on lui prédit son
avenir, ayant trop pêché, on lui dit qu’il ne verra pas le Graal.
N’acceptant pas son destin, il choisit de se racheter et, par ses actions,
réussit à changer. Les prédictions changent alors à leur tour et
s’adaptent à ses actions : il finit par apercevoir le Graal. Plus humain
que n’importe quel autre personnage, par ses choix et ses actions, il
contredit les prédictions et son destin, et se forge sa propre identité. René
veut ici montrer que, comme Lancelot et Cuer, il peut changer son destin
de prince « coquin d’amour » et contrôler son futur par ses actions.
Ainsi, en redéfinissant l’idéal de la valeur personnelle et en devenant
poète, il peut enfin s’affirmer en tant que tel non plus uniquement par un
titre de noblesse mais surtout par son comportement. L’homme, dirige
son futur et ne se laisse plus guider seulement par son destin (ou
Dieu).28 Ainsi la quête du Livre du Cuer peut être définie comme un
« miroir aux princes » écrit par un prince.

27 Armand Strubel abordera ce sujet dans son nouveau travail à paraître « Le Livre du
Cuer d’Amours Espris, un ‘tombeau’ de l’allégorie, » communication au colloque de
l’Université de Montpellier : « L’allégorie de l’Antiquité à la Renaissance, » 10-13 janvier
2001.
28
There is thus a progression in character individualization which reaches full
development with Le livre du Cuer. For not only its protagonists have distincly personal
traits, but they are linked specifically to René d’Anjou. Although closely related to each
other and to the structure of the whole, author, narrator, Cuer and his guide Desir are
all allotted distinctive roles within the narrative. Their fragmentation and interplay
assist in the search for a definition of the « moi moderne. » (Rinne, « Le livre du Cuer
d’amours espris by René d’Anjou: A Study in Narrative Technique and Allegory » 12-13)

136
 CHAPITRE 6
LES MOTIFS RELIGIEUX

Lorsque René annonce qu’il écrira son Livre du Cuer en suivant

« les termes du parler du livre de la conqueste du Sang Greal » (28), il
annonce par le choix de l’orthographe de « sang » le caractère particulier
de sa quête (il faut remarquer l’usage du titre Sang Greal et non Saint
Graal). Il est en effet peu probable que la déformation du Saint Graal en
« Sang Greal » ne soit qu’un simple lapsus du copiste (Poirion, « Le
miroir magique » 58). Le « Sang » rappelle bien sûr le sang du Christ
recueilli par Joseph d’Arimathie mais aussi le lien avec le culte du coeur
et du saint Sang auquel René était attaché: le coeur étant l’organe qui
pompe le sang et permet au corps de vivre. De plus, le coeur et le sang
illustrent l’aspect religieux de la vie de René d’Anjou qui fit emmurer son
coeur, séparé de son corps, dans une colonne de la chapelle Saint-
Sauveur. Symbole de vie, le « sang du Greal » représente aussi la
possibilité d’une renaissance et d’une transformation.
La Queste del Saint Graal, quête religieuse mais aussi de
recherche de soi-même, est sans doute la source la plus importante pour
le Livre du Cuer puisqu’elle est la première et la seule à être clairement
citée par René dans son prologue. Cela souligne l’importance des
éléments religieux dans le Livre du Cuer en tant que miroir aux princes.
Quant aux influences religieuses sur René, celles-ci peuvent être

137
résumées comme issues de trois sources: saint Bernardin (franciscain
venu de Carrare, il fut le confesseur de René), l’école cistercienne
(inspiration de la Queste) et la dévotion au Sacré-Coeur.
Dans la première partie de ce chapitre, nous étudierons les motifs
religieux dans l’œuvre de René. En effet, on ne peut pas passer sous
silence le caractère religieux de cette œuvre si l’on veut avoir une idée
complète du travail de l’auteur. Ces motifs, associés à la Queste nous
permettront de confirmer notre nouvelle interprétation de la quête, non
pas comme échec, mais plutôt comme redéfinition de la valeur
personnelle. La seconde partie de notre chapitre aura pour sujet une
analyse rapide du Mortifiement de Vaine Plaisance. Nous mesurerons
ensuite la place que tenait le culte du coeur au moyen âge et plus
particulièrement dans la vie de René. Finalement, dans notre quatrième
et dernière partie nous suggérerons une interprétation du Livre du Cuer
en tant que renouvellement spirituel dans le genre du miroir aux princes.

Les motifs religieux dans le Cuer

Le rêve ou vision a traditionnellement une signification religieuse.

Dans la Queste, les visions semblent dicter la volonté divine. Dans les
rêves, la volonté de Dieu était transmise directement et le rêve pouvait
donc être un instrument de salut (Carty 113). De plus, selon Macrobe,
grand spécialiste du rêve au moyen âge, la vérité peut être atteinte
durant le songe, car l’âme se retrouve alors libérée des sens corporels. Le
rêveur peut donc ainsi participer au célestiel et au divin (Carty 115). Le
rêve qui tient une place si importante dans le Cuer peut donc être
considéré non seulement comme une simple technique littéraire mais
aussi comme une porte ouverte vers la vérité.

138
 Suivant le modèle de la Rose et de la Queste, le Livre du Cuer est
basé une triple structure qui rappelle la Trinité. Ainsi, Poirion définit le
parcours initiatique du Cuer en trois parties. Dans la première, les
épreuves sont imposées aux chevaliers et aux amoureux à la manière des
romans arthuriens. La seconde partie correspond au thème de la
navigation en tant qu’archétype. Enfin, la dernière représente le « schéma
de l’échec raconté par Guillaume de Lorris » interposant la visite du
Chastel et celle du Cimetière. Poirion soutient « reconnaître dans ces
trois éléments la visite au ciel et la descente aux enfers » (« Le Miroir
Magique » 66). Bien que notre interprétation diffère de celle de Poirion
(suivant le procédé de « déshabillage littéraire » elle aboutit à un succès
en tant que redéfinition de la valeur personnelle et non pas une
« descente aux enfers »), elle demeure basée sur la Trinité. Suivant le
« déshabillage littéraire », ces trois parties sont : la mort progressive des
traditions issues des intertextes (période d’avant l’embarquement sur la
mer), la transition (voyage sur la mer après que Cuer ait abandonné son
cheval et son valet), et enfin, apogée et « résurrection » de Cuer à travers
la redéfinition de la valeur personnelle (étape qui s’achève sur l’Isle
d’Amours).
Cette triple structure correspond à celle de la Queste faite aussi de
trois grandes étapes. Le départ est le moment où ont lieu les
annonciations, l’attente universelle, l’apparition du Bon Chevalier et du
Graal, la dispersion des chevaliers de la Table Ronde et la fin des joies
mondaines. La seconde étape de la Queste est celle des épreuves, lorsque
chaque personnage se définit par ses aventures. Enfin, la dernière étape
est celle des récompenses avec le choix des trois élus (Pauphilet, La
Queste del Saint Graal XII). Les structures narratives de la Queste et du
Cuer sont similaires si l’on considère que l’échec ou le succès final ne

139
dépend dans les deux cas que des actions des personnages. Ainsi, tout
comme pour Lancelot, la fin de la quête de Cuer ne saurait être associée
entièrement à la descente aux enfers. Par contre, la critique de la
superficialité de la vie mondaine pourrait correspondre à cette descente.
René, fatigué de la superficialité de la vie aristocratique mondaine, tente
d’obtenir son salut à travers l’écriture de son texte et propose un idéal de
vie moins mondain, plus réfléchi et spirituel, idéal d’un prince plus
adapté à son époque et qui se définit par ses actions plus que par son
titre de noblesse.

Le Mortifiement de Vaine Plaisance

Le Mortifiement et le Livre du Cuer peuvent être unis par la même

idée de constatation de l’échec de la vie mondaine et d’aspiration à
l’amour véritable, celui du Christ (Poirion, « Le Coeur de René d’Anjou »
Les Angevins de la Littérature 52). Dans le Mortifiement de Vaine
Plaisance (1455) l’amour de Dieu est opposé à l’amour charnel. L’oeuvre
est « une mise en scène de la vie intérieure, un théâtre de la conscience,
opposant l’âme possédée par l’amour divin et le coeur retenu par les
tentations du monde » (Coulet 166). Comme dans le Cuer, de
nombreuses instances du moi intérieur participent à l’action. Dans le
Livre du Cuer, René définit donc un idéal princier qui, ayant rejeté la
superficialité de la vie mondaine, se serait rapproché d’un nouvel idéal
dont la religion, sans en être l’élément principal, fait partie.

Le culte du cœur

C’est au XIe et XIIe siècles qu’apparaissent les premières

140
manifestations du culte du coeur sacré. Ce culte du coeur a pour thème
obsessif la blessure du Christ par la lance de Longin,29 « blessure faite au
coeur comme par un trait d’amour, selon l’interprétation donnée aux
nombreux dessins de l’époque » (Poirion, « L’allégorie dans le Livre du
Cuer d’amours espris » 63). Ce sont alors principalement les Bénédictins
et les Cisterciens (ce dernier ordre est représenté dans la Queste) qui
suivent cette dévotion, associée à l’histoire du Graal comme le vaissel
dans lequel Joseph d’Armatie aurait recueilli le sang du Christ, donneur
de vie éternelle. Au XVe siècle, le culte du coeur de Jésus se développe
mais demeure pratiqué par des privilégiés et certaines congrégations
religieuses telles que les Franciscains, les Dominicains et les Cartusiens.
Contrairement au Roman de la Rose, chez René il y a une
importance donnée à l’organe du cœur en tant qu’objet tangible. Ainsi, de
façon générale, au moyen âge la centralité physique du coeur
représentait le siège de l’entendement, de la mémoire et des passions,
sorte de microcosme du soi (Jager XV).
A l’époque de René, il existe déjà une tradition du « livre du cœur »
qu’il nous faut aussi analyser. L’histoire de la tradition du « livre du
cœur » est associée au milieu religieux. Ainsi, Saint Ambroise (339-397),
un des quatre Docteurs latins de l’Eglise, est l’un des premiers à se
familiariser avec les écrits des Pères grecs tels qu’Origène et Basile, et à
créer la thématique du « livre du cœur » pour la transmettre dans la
théologie latine et l’exégèse biblique. Ambroise traite le coeur comme un
secret, une place clandestine, utilisant la tablette du coeur de Paul pour
suggérer la qualité cachée de l’ « homme intérieur » aussi appelé le
« secret du cœur » (Jager 23-24). Avec Saint Augustin et ses Confessions,
la tradition du « livre du cœur » prend un aspect plus humain avec une

29
Longin fut le centurion qui transperça le coté du Christ dans l’intention de lui abréger ses souffrances sur
la Croix.

141
qualité plus individuelle (Jager 24). Plus tard avec l’apparition de la
poésie vernaculaire au XIIe siècle, le « livre du cœur » fait son entrée dans
le monde populaire. Les commandes divines et la morale font place aux
mémoires amoureuses et aux sentiments érotiques. Ainsi, le Roman de la
Rose décrit l’Amant comme écrivain qui produit le « livre du cœur » lui-
même en prenant des notes sur la théorie et la pratique de l’amour. Chez
Boccace, dans son Amorosa visione (1342-43), poème autobiographique
fortement influencé par la Rose, l’amant se rappelle un rêve dans lequel
sa dame, Fiammetta, assume elle-même le rôle d’écrivain et inscrit son
nom sur le coeur de l’amant (Jager, 65-78). Le livre d’expérience de
Pétrarque n’est pas restreint aux sujets d’amour:
Petrarch’s book of experience is not necessarily confined to
matters of love, since he cites it in the course of a penitential
dialogue, an Augustinian confession that ranges far beyond
the only quasi-religious emotions of his erotic poems. But as
such it suggests an even more comprehensive and unique
book of the heart than had been imagined by the scholastic
and monastic authors who first evoked the inner book of
experience. (Jager 80)
Pour Charles d’Orléans le livre du coeur est une sorte de « compagnon au
poème » à la première personne du singulier. Dans sa poésie, le coeur y
est un écrivain (Jager 81):
Dedens mon livre de Pensee
J’ay trouvé escripvant mon cueur
La vraye histoire de douleur
De larmes toute enluminee (366)
D’une part, la tradition du livre du cœur était donc le moyen
littéraire idéal pour René dans sa tentative de redéfinition du moi en tant

142
qu’idéal princier. Et d’autre part, un certain nombre de travaux de la fin
de la fin du XIVe et du début du XVe siècle nous montrent l’intérêt
particulier que portait le roi René à la Passion du Christ et au culte du
coeur. Parmi ces travaux, il faut noter les préparatifs que René avait pris
en prévision de sa mort.
Roi de Jérusalem, d’Aragon, des Deux Siciles, de Valence, de
Majorque, de Sardaigne et de Corse, duc d’Anjou et de Bar,
comte de Barcelone et de Provence, de Forcalquier et de
Piémont, René d’Anjou, tout en cherchant à rassembler par
l’art l’espace de son règne, en partie imaginaire, avait prévu
la distribution, à sa mort, des diverses instances de son moi:
le coeur, enchâssé, est logé dans un pilier de la chapelle du
couvent des Cordeliers, à Angers; le corps, d’abord enseveli à
la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence, rejoint celui
d’Isabelle dans le tombeau construit en la chapelle d’Angers;
des entrailles déposées devant l’autel au couvent des
Carmes, on a perdu la trace. (Poirion, « Les tombeaux
allégoriques » 333)
De toute évidence René était soucieux de son moi après la mort. C’est en
se donnant une nouvelle identité princière à travers l’écriture du Livre du
Cuer qu’il sera aussi parvenu à redéfinir son moi en tant que sujet
pensant au-delà de la mort et auprès de ses auteurs favoris, tout en
proposant un nouvel idéal à ses lecteurs.

Le Cuer comme renouvellement spirituel

René d’Anjou, auteur du Mortifiement et fervent admirateur du

culte du coeur aurait donc écrit son livre du coeur afin de redéfinir son

143
véritable moi au-delà du prince et des mondanités, plus proche de sa
vérité. « René d’Anjou se détourne de ce que le monde considère comme
sa sagesse à lui et s’engage sur le chemin de la vérité » (Bubenicek 188).
L’issue de la quête de Cuer est révélatrice à ce propos. La quête se
termine avec Cuer finissant à l’Ospital d’Amours: « Lors dist et pria a
dame Pitié que puis que sa dame estoit de rechief es mains de Dangier,
que pour Dieu le mesnat a l’ospital d’Amours, car il vouloit finer le
remenant de ses jours en prieres et oraisons » (201). Dans Le Livre du
Cuer, l’hôpital d’Amours et l’église sont le même endroit : pour guérir des
blessures d’amour, il faut donc aller à l’hôpital/église et prier jusqu’à la
fin de ses jours. René propose la spiritualité pour remplacer l’amour
profane et la superficialité de la vie mondaine. L’infirmière de l’hôpital est
Courtoisie, vêtue d’habits monastiques, qui avait déjà emmené Cuer
visiter le cimetière. Or, si Cuer termine à l’hôpital et que René termine
son texte, celui-ci joint sans doute les poètes du cimetière en achevant sa
nouvelle identité de poète ayant fini son oeuvre de recherche de soi.
La fin n’est donc pas un échec mais plutôt un renouveau:
renouveau de soi-même à travers un renouveau littéraire. Cette nouvelle
identité de René, associée à l’écriture et issue du mélange religieux,
rejette l’amour profane et la superficialité du monde aristocratique, et
crée une nouvelle éthique à suivre pour les hommes et princes de son
époque.
Le mélange des motifs profanes et des motifs religieux dans le
Mortifiement, le Livre du Cuer et la Queste permet à René de définir un
idéal raisonnable, ni trop profane, ni trop religieux, un idéal spirituel qui
lui permet de devenir un prince adapté à son époque. « La raison d’être
de toute une littérature n’est-elle pas d’explorer justement l’entre-deux,
cette zone de spiritualité que n’épuisent ni les discours religieux

144
traditionnels ni les bavardages mondains à prétention morale? » (Poirion,
« Le miroir magique » 51). Cette « zone de spiritualité » est présente dans
les oeuvres de René d’Anjou mais y participe d’une manière originale:
non pas pour dicter la parole de Dieu, mais plutôt pour renforcer le
thème d’une quête de redécouverte de Soi et d’une recherche d’une
nouvelle éthique.
On ne peut se contenter de définir cette éthique par les traditions
littéraires ou l’absolu de la religion.30 Au contraire, c’est l’homme qui,
prenant les choses en mains, doit faire ses propres choix et se définir en
harmonie avec la société et le reste du monde. René d’Anjou, prince par
son destin, choisit donc à travers l’écriture de devenir poète tout en
demeurant en harmonie avec Dieu. Les paroles « Se tu vels je t’amerai, se
tu velz je te harrai » (166), reçues par Lancelot (dans la Queste lorsqu’il
rêve au pied de la croix que l’entrée au paradis lui est refusée),
soulignent le concept du choix que l’homme doit faire pour maîtriser sa
propre destinée. L’homme tient son destin entre ses mains et c’est sans
doute l’un des éléments majeurs de l’idéal proposé dans le Livre du Cuer
en tant que miroir aux princes.

30
« Le Livre du Cuer d’amours espris n’est pas un ouvrage dévot. L’allégorie d’amour ne
doit pas être prise au sens religieux; c’est un livre dont la composition s’intègre, par le
jeu de l’allégorie, à côté du Mortifiement de Vaine Plaisance, dans un même système
idéologique fondé sur une morale et une religion du coeur: les deux oeuvres ne sont pas
contradictoires; unies par une même synecdoque, elles convergent sur un même
mystère » (Poirion, « Le miroir magique » 64).

145
 CHAPITRE 7
CONCLUSION

Dans le Livre du Cuer d’amours espris, le déshabillage littéraire

subi par Cuer est la représentation de l’inadéquation des traditions
issues de la Rose et de la Queste à l’époque de René d’Anjou. Cuer doit se
dévêtir peu à peu de son « armure d’amour » afin de reconstituer un
nouvel idéal propre à l’idéal princier nécessaire pour faire face aux
nécessités de son époque. Cette métamorphose prend du temps et,
durant la quête, Cuer ne sait pas interpréter les signes qui se présentent
sur son chemin.
Les images que Cuer rencontre sont faussées : en apparence, elles
appartiennent au monde littéraire des intertextes, mais René les a
subtilement transformées et les a rendues inadéquates vis-à-vis de
l’expérience de Cuer. L’accumulation de ces images et leur étrangeté
profonde va à l’encontre de toutes les conventions, et produit chez Cuer
un effet de surprise dérangeant (Rinne, « Le livre du Cuer d’amours
espris by René d’Anjou » 127). Déconcerté par le fait que ce qu’il
rencontre ne correspond pas à sa propre expérience (celle des traditions
de la Rose et de la Queste), il demeure « pensif » (31, 34, 45, 121, 147,
etc.), « tout esbahy » (49, 57, 75, 94, 110, etc.), ou même incapable
d’articuler un mot (104, 191).
Si Cuer demeure pensif sans savoir ce qu’il doit faire vis-à-vis des

146
transformations qui s’offrent à lui, ce sera au lecteur de savoir
interpréter celles-ci et en tirer une leçon. Le rôle du lecteur est donc
primordial à l’achèvement de l’oeuvre de René.
Un parallèle peut être établi entre Cuer du Cuer d’amours espris et
l’Amans (personnage d’âge mûr comme Cuer) de Confessio Amantis de
John Gower. L’Amans, ayant été persuadé de renoncer à l’amour en tant
que passion égoïste, se dédie plutôt à la charité et au bien commun
(Brown-Grant 28). Amans montre comment l’amour humain sous forme
de charité devrait être proprement dirigé en accord avec la raison dans le
but d’un « profit commun » pour la communauté. Suivant le modèle de la
Confessio Amantis, le rôle que Cuer assume à la fin de sa quête ne serait
que l’échec de l’amour passion au profit de l’amour humain vis-à-vis du
bien commun. René d’Anjou propose ici de remplacer le désordre que
sème la passion amoureuse dans la raison d’un homme (plus
particulièrement dans celle d’un prince comme lui ou son cousin) par un
amour plus profitable pour le bien de la communauté. René devient
ainsi, vis-à-vis du lecteur, l’essemple du prince qui sait contrôler ses
passions et utiliser son amour pour le bien de son peuple.
L’importance de la participation du lecteur dans l’interprétation du
texte doit être soulignée. C’est en effet par la complicité établie entre le
lecteur et lui-même à travers le texte que René peut affirmer son identité
de poète et son rôle exemplaire dans l’écriture d’un « miroir aux princes. »
Pourtant le rôle du lecteur n’est pas aussi facile qu’il ne paraît.
Dans le Cuer, le lecteur participe à la fois dans le cadre du songe en tant
que prince, tel que Jean de Bourbon, et aussi dans le rêve de la quête
allégorique en tant que concept dans les inscriptions des blasons des
héros contemporains (Rinne, « Le livre du Cuer d’amours espris by René
d’Anjou » 93). Comme l’Amant de la Rose, Cuer n’entend pas les

147
commentaires faits par l’acteur omniscient que seul le lecteur peut
entendre. De même, Guillaume de Lorris, qui avait promis de donner une
explication à son songe, ne le fait pas pour laisser au lecteur la tâche de
l’interpréter. Le lecteur de la Rose doit donc lui aussi faire des choix
d’interprétation (Arden 48) et se décider sur le message du texte. Dans le
Cuer, la disjonction partielle du rêveur, du héros et de l’acteur font que
seul le lecteur, avec l’aide de signes textuels et intertextuels de l’acteur,
doit juger et interpréter les expériences sensorielles du héros (Jones
196). Il doit interpréter les rêves intégrés aux caractéristiques
prophétiques ainsi que les diverses inscriptions.
C’est la conscience narrative de l’acteur, ou narrateur omniscient,
qui contrôle l’entreprise d’interprétation du Cuer à travers le lecteur. Par
exemple, le ton réservé de l’acteur au moment où Cuer découvre les
tapisseries du Château de Plaisance indique que celui-ci échoue en tant
que lecteur attentif des vers, et que leur interprétation doit être faite par
un lecteur extérieur. Ce lecteur devra donc comparer les actions de Cuer
aux inscriptions et ensuite évaluer la quête (Rinne, « Le livre du Cuer
d’amours espris by René d’Anjou » 109). Le narrateur omniscient ne se
contente pas de diriger le jugement du lecteur sur les événements, il
choisit aussi sans équivoque la matière et l’à-propos (Rinne, « Le livre du
Cuer d’amours espris by René d’Anjou » 22):
Et de vous conter toute la faczon des ediffices de l’eglise le
conte s’en taira atant, car trop y mectroit, et n’est possible de
vous tout deviser pour maintenant jusques a une autreffoiz
quant il vendra a point, et retournera a parler des trois
compagnons, pour conter partie de leurs aventures et pour
revenir a l’actainte de nostre matiere. (110)
Par une certaine ironie dans son texte, René amplifie à la fois les

148
mérites et les faiblesses des codes amoureux, et remet en cause la
tradition de la fin’amors. Pourtant, c’est le lecteur qui doit lui-même juger
et interpréter la quête. Une forte complicité existe entre le narrateur et le
lecteur, puisque ce dernier est le seul à pouvoir accomplir complètement
cette tâche. En invitant la participation du lecteur, René créé un lien
nécessaire à la définition de son identité en tant que poète et en tant
qu’auteur d’un « miroir aux princes. » C’est en lisant et en interprétant de
nouveaux concepts poétiques que le lecteur fera exister le roi/amant en
tant que poète. Auprès du lecteur, René devient donc un homme complet
(prince, amant et poète) dont l’identité, en s’éloignant de l’intransigeance
des idéaux courtois, se rapproche de l’humaniste et se propose en tant
qu’essemple auprès de ceux de son époque.
La quête du Cuer devient l’affirmation d’une nouvelle identité par
René, celle d’un homme complet, proche de l’idéal humaniste, par
laquelle René se redéfinit en tant que prince, amant, homme religieux, et
finalement poète. Au delà de son rôle de prince, René s’inscrit dans la
tradition du « miroir aux princes » avec le Livre du Cuer d’amours espris.
Par une transformation des idéaux de la tradition d’amour profane de la
Rose et de la tradition chevaleresque de la Queste, René propose une
nouvelle sorte d’écriture et une nouvelle sorte de prince, adaptés à
l’époque. L’identité du prince, homme complet, issue de l’œuvre de René,
peut être définie comme un pont reliant le concept d’identité du Moyen
Age à celui de la Renaissance. René préfigure ce que nous appelons la
Renaissance française et réalise en sa personne, ainsi qu’en son oeuvre,
une synthèse des cultures française et italienne.
René va au-delà de son rôle de prince et suggère à travers son texte
de nouveaux idéaux de valeur personnelle plus adaptés au XVe siècle. Il
créé ainsi l’identité d’un homme complet, « raisonnable, » homme

149
religieux et poète, qui servira d’essemple aux hommes de son époque, et
plus particulièrement aux princes tels que son ami et cousin Jean de
Bourbon. Cuer, ôte, par le moyen du « déshabillage littéraire », les
couches de son « armure d’amour » qui ne le définissent qu’en
apparence. De la même manière, René ôte les titres aristocratiques qui
ne le définissent que superficiellement31 et se reconstruit une véritable
identité princière par le moyen d’écriture de son texte. C’est par l’écriture
de ce « miroir aux princes » que René peut enfin véritablement se définir
en tant que prince, non pas juste par son titre aristocratique, mais par le
choix de ses actions et la maîtrise de son destin.

31
Il faut rappeler que René ne s’attribue aucun titre princier dans son texte en dehors de la scène des
blazons dans laquelle il révèle la supercherie de son titre à travers sa decription de lui-même en tant que
“coquin d’Amours” (137).

150
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 PORTRAIT BIOGRAPHIQUE

Née à Paris, Olivia Marancy-Ferrer y fait ses études jusqu’à

l’obtention de son Baccalauréat en 1982 avec une spécialisation en
Sciences Economiques et Sociales. Après avoir suivi sa famille en Floride,
elle obtient son « Bachelor Degree » avec honneurs avec une
spécialisation en beaux-arts de Florida Atlantic University en 1992. Puis
elle y commence une maîtrise de littérature française avec une
concentration sur le vingtième siècle et plus particulièrement Samuel
Beckett. En 1993, elle devient membre de la Société d’Honneur française
Pi Delta Phi. En 1994, elle publie un article, « A la recherche du sujet
dans le cartésianisme et le structuralisme », dans le Journal de Florida
Atlantic Comparative Studies. A la même époque, elle devient assistante
professeur et enseigne le français au niveau universitaire. En 1996,
attirée par la possibilité d’étudier à la fois le coté artistique et littéraire
des oeuvres médiévales, elle débute un doctorat en littérature française à
Florida State University auprès de Dr. Lori Walters. Elle y continue aussi
l’enseignement du français. En 1998, elle fait une présentation sur Marie
de France durant la vingt-deuxième Conférence Annuelle du Film et de la
Litterature à l’université de Florida State. Elle passe avec succés ses
examens de doctorat au printemps 1999 et reçoit la bourse de recherche
Winthrop-King. De 1997 à 2001, elle est la directrice assistante du
programme d’été de l’université de Florida State à Paris, et en devient la

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directrice en 2002. Enfin, depuis 2003, elle est professeur à Florida
Atlantic University où elle enseigne une classe de Recherche et
Bibliographie, ainsi que le français et l’espagnol pour le FAU Wilkes
Honors College à Jupiter en Floride.

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