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Erotismoecinema

noBrasil(196585):
umavisohistrica

Universidade Federal da Bahia Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas Departamento de Histria

Erotismoecinema
noBrasil(196585):
umavisohistrica

Monografia de final do curso de Graduao em Histria Disciplina Pesquisa Supervisionada II Orientador: Antnio Guerreiro Aluna: Cristiane NovaSalvador, Setembro de 1996.

Sumrio
Apresentao, 4 Introduo, 5 Cinema e erotismo, 13 Cinema e erotismo no Brasil: do nascimento aos anos 60, 15 Sexo e Cinema Novo, 19 O Brasil rumo pornochanchada, 22 Concluso, 42 Bibliografia consultada, 48 Filmes analisados, 51

Apresentao
Este monografia fruto de uma pesquisa realizada para sua apresentao no final do curso de Bacharelado em Histria da Universidade Federal da Bahia, na disciplina Pesquisa Supervisionada II, ministrada pelo professor Antnio Guerreiro. Ao mesmo tempo, ela est integrada ao projeto Oficina Cinema-Histria (1995.2-1996.1), coordenado pelo

professor Jorge Nvoa, como um dos seus objetivos especficos. Para realizar tal atividade, dentre outras, fui contemplada, durante o perodo de vigncia do projeto, com uma bolsa de iniciao do CNPq, pelo programa PIBIC-UFBA, a qual me foi indispensvel para a sua consecuo. Nela, procuro estudar as relaes existentes entre o amor, o sexo e o cinema no Brasil entre 1965 a 1985. Para a realizao desse trabalho, pude contar com a ajuda de algumas pessoas as quais declaro meus agradecimentos: a Cludio de Alencar Pires (pela pesquisa dos jornais Folha de So Paulo e Jornal do Brasil, no Arquivo Pblico de So Paulo e pela procura de documentao e bibliografia na biblioteca da Escola de Comunicao da Universidade de So Paulo, no Museu Lasar-Segall, no Museu de Imagem e Som de So Paulo e na Cinemateca Brasileira), a Cosme Alves Neto em memria (pela pacincia e facilidades que me concedeu quando da pesquisa na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), a Lindinalva Rubim, pela leitura atenta do projeto, a Guido Arajo e Jos Umberto Dias pelas dicas e conselhos, ao professor Jorge Nvoa pelo acompanhamento do trabalho e pelas sugestes, ao professor Antnio Guerreiro pela sua orientao e a todos os entrevistados durante o processo de construo das fontes orais.

Salvador, 5 de setembro de 1996.

Cristiane Nova,

Introduo
O cinema, h um sculo, vem despertando o interesse e a paixo de milhes de pessoas em todo o planeta. Elas se envolvem na emoo de ver nas telas a reproduo da realidade que vivem no dia-a-dia ou de mundos distantes localizados no passado remoto ou num futuro imaginrio. Mas o que at poucas dcadas atrs no se imaginava, principalmente nos meios acadmicos, era que a essa produo ficcional e fantasiosa seria reservado um lugar de destaque na investigao histrica e, em especial, naquela que se debrua sobre objetos contemporneos. Aos historiadores tradicionais, cujos olhos encontravam-se vedados para outros vestgios da histria que no aqueles restritos ao domnio da escrita, o cinema no passava de mero veculo de entretenimento e, quando muito, de informao. A nica relao existente entre o cinema e a disciplina histrica estaria no domnio da histria do cinema, vista como uma sub-rea da histria da arte. Outras possibilidades eram encaradas como devaneios, como desvios, como capitulao frente ao inimigo comum: a subjetividade. No que diz respeito ligao do cinema com a histria, essa viso no era exclusiva dos historiadores oficiais ou dos positivistas assumidos, mas era aplicada, em menor ou maior grau, em, praticamente, todo o mbito acadmico, inclusive entre aqueles que comeavam a se insurgir contra o modelo dominante de se fazer a Histria. Somente em finais da dcada de 1960, essa postura comeou a sofrer modificaes atravs da abertura de novos campos de atuao da investigao histrica e do surgimento de novos problemas, novas enfoques, novos temas 1 no domnio da histria quando emergiu um movimento de renovao historiogrfica que ficou conhecido como Nova Histria. E o cinema aparece, nesse bojo, e pela primeira vez, como um possvel aliado do historiador. O pioneiro desse novo olhar foi o historiador Marc Ferro que, no interior da cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, d incio
1

Refrencia coletnea: LE GOFF, J., NORA, P. (Orgs.). Hacer la historia. Barcelona: Laia, 1978. 3v.

ao estudo terico do que ficou conhecido como a relao cinema-histria. Ele defendia que o cinema deveria ser estudado pelos historiadores, fundamentalmente, dentro de duas perspectivas: o cinema como agente do processo histrico e como fonte documental da investigao historiogrfica. Suas reflexes, no obstante no tenham se aprofundado a ponto de nos fornecer um arcabouo terico articulado e um mtodo prprio, continuam, ainda hoje, atuais. E muito dentro da perspectiva adotada por Ferro e desenvolvida por tantos outros pesquisadores no mundo e, em especial, na Frana, na Espanha, na Inglaterra e nos Estados Unidos que esse trabalho foi realizado, buscando, evidentemente, na medida das nossas possibilidades e necessidades, suprir as lacunas ainda existentes no que concerne teoria e ao mtodo atravs do prprio desenvolvimento da pesquisa, num processo, muitas vezes de tentativa e erro. Mas neste caso, as dificuldades ainda foram maiores, visto que o objeto escolhido o erotismo e o cinema brasileiro entre 1965 e 1985 praticamente inestudado (muito devido sua recentidade, mas tambm a outros fatores, a exemplo, do preconceito que envolve a viso do brasileiro acerca da produo cinematogrfica desse perodo), mesmo do ponto de vista da histria do cinema ou da linguagem cinematogrfica. Se a abordagem da relao cinema-histria, como um todo, no Brasil, ainda incipiente, ela praticamente nula no que diz respeito a esse perodo e a essa temtica. Alm disso, sobre o amor e a sexualidade como o cinema, tambm objetos recentes da disciplina histrica nesse perodo tratado, no dispomos ainda de uma bibliografia histrica em que nos apoiar. Dos poucos trabalhos j existentes, destacam-se apenas alguns de cunho antropolgico ou sociolgico 2. Mas se, por um lado, as dificuldades so muitas, os campos de investigao so infinitos (o que, a princpio, pode-se constituir tambm numa dificuldade, pode-se tornar num dos pontos positivos). E tambm as fontes.

Veja-se, por exemplo, PARKER, R. Corpos, prazeres e paixes: a cultura sexual no Brasil Contemporneo. So Paulo: Best Seller, 1994.

Por se tratar de um objeto pertencente chamada histria imediata (dentro da definio cunhada por Jean Laculture) 3, as

possibilidades de fontes so inmeras. Segundo Laculture, a definio da histria imediata est ligada a duas caractersticas bsicas: o objeto possuir uma periodizao recente e recorrer a mtodos de enquete-entrevista. Ele considera que os meios de comunicao de massa e dentre eles o cinema so, ao mesmo tempo, o veculo e o lugar privilegiado da histria imediata. Para ele, o sucesso do trabalho de investigao histrica do objeto imediato se afirmar pela segurana das relaes lgicas e dos mveis que revelar e tornar inteligveis entre os diferentes dados de sua enquete e do cruzamento das outras fontes disponveis. Como se trata de um objeto recente e de difcil tratamento, as fronteiras com outras disciplinas, como a sociologia por exemplo, no so muito rgidas, o que, em hiptese alguma, desqualifica o objeto da caracterizao de histrico. Uma outra caracterstica que permeia a investigao do objeto imediato a diversidade e a abundncia das fontes. O imediatista no pode, jamais, utilizar todas as fontes disponveis no seu tempo, o que seria, na prtica impossvel. Portanto, ele ter que realizar uma seleo criteriosa destas, em funo dos seus objetivos e mtodos de trabalho para, a partir de ento, iniciar a pesquisa, constituindo-se esta numa etapa fundamental do trabalho. Para a confeco dessa monografia, devido ao curto perodo dispensado para a pesquisa apenas um semestre foi realizada uma seleo de fontes no muito abrangente, dentro do universo das fontes que poderiam ser consultadas. Como documentao principal, foram utilizados 30 filmes, devidamente selecionados aps uma pr-seleo (na qual foram escolhidos 100 ttulos). A seleo foi realizada levando-se em considerao o contedo intrnseco das pelculas, mas tambm a disponibilidade de acesso a estes. Apenas foram utilizados, na sua maioria, os filmes que j se encontravam em VHS, tanto no circuito comercial como em videotecas
3

Cf.: LE GOFF. A Histria Nova. So Paulo: Martins Fontes, 1990. p.216-60.

(particulares e pblicas), tais como a da Fundao Cultural do Estado da Bahia. Portanto, no tivemos acesso a toda a produo brasileira desse perodo (o que s seria possvel com um perodo de tempo maior para que fossem consultadas as filmotecas nacionais), o que, de certa forma, nos imps limites pesquisa. Esses filmes foram devidamente analisados, tanto globalmente, como por partes, frutos de um trabalho de desconstruo do contedo flmico, realizado em consonncia com os resultados obtidos com o cruzamento das outras fontes e com os nossos objetivos. Alm dos filmes, foram consultadas (total ou parcialmente) as fontes bibliogrficas encontradas no Brasil e no exterior que tivessem alguma relao (mesmo que indireta) com o objeto, seja do ponto de vista terico ou emprico. Alm de livros e artigos, foi muito til a consulta de algumas dissertaes de mestrado e teses de doutorado, sobretudo, as que tratavam do cinema desse perodo, mesmo que no com uma perspectiva histrica. No obstante no tenha sido encontrado nenhum trabalho que tratasse diretamente do objeto estudado, essas leituras serviram para situar alguns pontos que o envolvem. Destaca-se aqui as obras Um estudo de caso sobre a representao de preconceitos e excluso social na

pornochanchada, de Valter Vicente Sales Filho e Aspectos do cinema ertico paulista, de Inim Ferreira Simes. Dos jornais, foram consultados todas as edies de domingo (a que, em geral, contm mais reportagens sobre cinema) da Folha de So Paulo (de 1972 a 1978) e o do Jornal do Brasil (de 1970 a 1975) e uma coleo de reportagens de jornais de todo o Brasil sobre cinema (de 1963 a 1985), catalogadas pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Alm disso, foram consultados os jornais alternativos Em tempo, Movimento e Opinio, cobrindo parte dos anos 70. Das revistas especializadas em cinema, foram consultadas, in totu, as seguintes: Cinema em Close-up (1975-8), revista editada pela MEK, produto que visava divulgar os filmes e as estrelas da pornochanchada e Filme Cultura (1966-85), revista editada pelo Ministrio de Educao e

Cultura (MEC), sob a responsabilidade do Instituto de Cinema Nacional (INC), alm de outras parcialmente, tais como, os Cadernos da Cinemateca ou Brasil Cinema. Foi consultada ainda, de forma alternada a revista Veja (1969-85), com o objetivo de resgatar elementos da mentalidade brasileira e de suas transformaes ao longo das duas dcadas estudadas, no que concerne ao amor e sexualidade. Das entrevistas realizadas, destacamos dois tipos: um que visava a reconstruo do cinema brasileiro desse perodo e sua relao com a sexualidade (elas foram realizadas apenas com alguns cineastas e com pessoas ligadas rea de cinema, totalizando oito entrevistas); um outro que objetivava o resgate da mentalidade sexual brasileira desse perodo (das doze entrevistas realizadas, procuramos diversificar ao mximo o gnero, a idade de 45 a 71 anos e classe social dos entrevistados). Este material foi, de fato, muito til para a pesquisa. A abordagem da mentalidade sexual no Brasil desse perodo foi realmente muito difcil, devido a motivos j citados, como a falta de bibliografia, mas tambm devido s dificuldades inerentes ao estudo das chamadas mentalidades, ou, como prefere-se hoje em dia, do imaginrio coletivo. No obstante o objeto escolhido no se enquadre nos chamados estudos das estruturas mentais, adotarei a expresso mentalidade, ao invs de imaginrio coletivo, por adotar, de certa forma, a perspectiva sugerida por Vovelle no seu livro Ideologias e mentalidades 4. Neste, o autor define a histria das mentalidades como:
o estudo das mediaes e da relao dialtica entre, de um lado, as condies objetivas da vida dos homens e, de outro, a maneira como eles a narram e mesmo como a vivem. ... longe de ser um empreendimento mistificador, torna-se, no limite, um alargamento essencial do campo de pesquisa. No como um territrio estrangeiro, extico, mas como o prolongamento natural e a ponta fina de toda a histria social. 5

4 5

VOVELLE, M. Ideologias e mentalidades. So Paulo: Brasiliense, 1987. Idem, p.24-5.

Busca-se, dessa forma, nesse estudo, compreender e resgatar historicamente o conjunto de representaes acerca da sexualidade e do amor, mas tambm de prticas e comportamentos conscientes ou inconscientes, que marcaram o Brasil no perodo de 1965 a 1985 e suas relaes com a representao cinematogrfica. Evidentemente, tal

mentalidade possui elementos que se foram criando h um longo tempo e se modificando com ele, e estes no podem ser ignorados, assim como tambm no podem ser esquecidas as relao existentes entre a vida real (incluindo a material) dos homens e as representaes que estes fazem de si (e, em especial, o cinema). No entanto, na anlise, apesar de se reservar o lugar da longa durao, no se restringe a ela, realizando aquilo que o prprio Vovelle chama de entrelaamento dos tempos da histria, aplicando a dialtica do tempo curto e do tempo longo, sem nenhuma pretenso determinista. O que se rejeita aqui o enfoque do objeto mental como autosuficiente e independente dos outros setores da histria a representao e o conhecimento que os homens tem de si no podem ser estudados apenas pela anlise deles mesmos e a adoo de cortes verticais que isolem o objeto em tubos de ensaio que reduzem a histria a uma metafsica desconectada do real. Essas foram, em linhas gerais, as perspectivas que nortearam este estudo. Como se pode observar, o objeto destas pesquisas em si complexo, interdisciplinar e de difcil tratamento. Mas medida que as pesquisas foram se desenvolvendo, os cruzamentos das fontes e a sua interpretao foram revelando um objeto rico de sentido e significaes, dos quais conseguimos, no nosso entender, apreender alguns, restando ainda muito trabalho a ser realizado. importante ainda salientar que a maior parte das informaes colhidas durante a pesquisa no pde ser utilizada diretamente no texto, dado o seu carter resumido, mas foram fundamentais para a elaborao da sntese.

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Nossos estudos demonstraram que o cinema brasileiro, do perodo compreendido entre 1965 a 1985, e, em especial as imagens e referncias sobre o sexo e o amor, dotado de um sentido histrico real, rico, complexo e, mesmo que indivisvel na sua multiplicidade, apreensvel, ao menos parcialmente, atravs da pesquisa e da reflexo rigorosas. A produo cinematogrfica em questo reflete um perodo de transio da mentalidade sexual brasileira, sobretudo entre os estratos das camadas mdias da sociedade, correspondendo a um processo ocorrido a nvel mundial, mas com caractersticas bem particulares, fruto de um enraizamento scio-cultural prprio. At meados dos anos 60, o sexo era, quando no completamente ocultado, tratado como tabu nos filmes brasileiros, inclusive na produo cinemanovista, considerada como vanguardistas por sua poca. No se falava, abertamente, sobre o assunto nem se mostravam cenas erticas, salvo raras excees, nas pelculas produzidas aqui. E nos momento em que isso ocorria, sobrepujava-se sempre os limites de uma mentalidade catlico-crist que encarava o sexo ou o amor sexual como pecados da carne, conforme pensamento formulado por Santo Agostinho, na Alta Idade Mdia. A partir de fins da dcada de 1960, essa situao comea a se modificar, de maneira at mesmo radical. O sexo comea a se configurar como elemento central da narrativa da maioria dos filmes produzidos no Brasil, processo que vai originar a criao de um gnero prprio do cinema brasileiro chamado, no por acaso, de pornochanchada e, um pouco mais tarde, na introduo do gnero de filmes de sexo explcito no mercado brasileiro, seja pela via da importao ou da produo interna. Essa mudana no cenrio da produo tinha relaes (em graus diferenciados), como veremos adiante, com a chamada revoluo sexual, levada a cabo em todo o mundo, com a herana tropicalista brasileira, com a conjuntura poltica e econmica do pas e do mundo, assim como com caractersticas peculiares da mentalidade de uma parcela da sociedade

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brasileira que confeccionava, e, principalmente, que consumia essa produo e que com ela se identificava de alguma forma. Da mesma maneira que essas pelculas, em algum sentido, documentam, no direta nem mecnica, mas dialeticamente, todos os processos descritos acima (que, nem de longe, encontram-se desarticulados), elas tambm, como meios de comunicao de massa, exerceram uma influncia sobre este mesmo processo, fenmeno que no pode ser negligenciado no

desenvolvimento da pesquisa e na elaborao das hipteses finais.

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Sexo e erotismo
A produo literria, teatral e cinematogrfica mundial, em sua quase totalidade, trata do amor sob todas as suas formas. Em que pese isto, o amor, na sua acepo tanto mais elementar como na mais elevada, permanece sendo o eixo da vida afetiva da humanidade. (Benjamin PERRET).

O erotismo e o sexo sempre estiveram presentes nas representaes artsticas na histria da humanidade, desde as pinturas rupestres, passando pela Antigidade, at os dias atuais. Na Grcia Clssica, por exemplo, destacam-se a presena dos nus masculinos e femininos nas esculturas, assim como tambm as obras teatrais. As obras de Aristfanes, por exemplo, podem comprovar essa afirmao (a clebre Lisstrata de A repblica das mulheres um caso notrio). Nos teatros romanos, assistia-se at a cenas de sexo explcito. A Idade Mdia e o domnio da cristandade, sem dvida, deram um freio a essas prticas, originando uma mentalidade repressora cujos resqucios ainda encontram-se presentes neste fim de milnio. Mas a contemporaneidade e, em especial, as trs ltimas dcadas, assistiu a um processo de transformao em larga escala, quando todas as certezas em matria de sexo foram postas de ponta cabea. E o cinema no passou ao largo dessas transformaes. O erotismo tem sido um dos temas mais constantes na produo

cinematogrfica deste sculo. O assunto vem sendo tratado da forma mais velada at a mais explcita e os filmes podem ser considerados um termmetro da forma como a sociedade tem experimentado sua prpria sexualidade, bem como permitindo a veiculao do tema nas telas. Logo aps o surgimento do cinema, apareceram os primeiros corpos em evidncia. Nas obras de Mlis, por exemplo, destacaram-se as imagens sensualizadas dos corpos das atrizes Asta Nielsen e da famosa Sarah Bernhardt. Dentre os marcos filmogrficos da histria da sexualidade no cinema mundial destacamos: O beijo de Irwin-Rice (1896 - o primeiro beijo nas telas); A dana do ventre de Ftima (1898 - o primeiro filme censurado

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por cenas de sexo) e The gay brothers (1896 - considerado o primeiro filme gay), Aps o fim da Primeira Guerra Mundial, o tema da sexualidade aparece com muito mais vigor na sociedade e nas telas do cinema. Com o aparecimento das novas estticas, verifica-se uma exploso de valores culturais, onde a pujana ertica parece servir de paralelo efervescncia criativa. O erotismo aparece, de forma bem evidenciada, nos filmes experimentais e surrealistas, como na obra de Stroheim, e nos picos de Cecil B. Mille, em cenas de orgias e festas profanas. O percurso dos Estados Unidos (que j comeava a dominar o mercado mundial) oposto. Nesse perodo vai ser institudo o Cdigo Hays que passou a estabelecer o que era moralmente permitido ser apresentado nos filmes. Os beijos foram proibidos e at o aparecimento de dois personagens legal e religiosamente casados era motivo de censura. Esse cenrio de sufocante moralismo s foi rompido em finais dos anos 60, dando incio a um processo de liberao ainda em curso atualmente. O cinema brasileiro apesar de seguir algumas tendncias mundiais, traou um caminho prprio no que diz respeito ao tratamento do sexo.

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Sexo e erotismo no Brasil: do nascimento aos anos 60


O erotismo no , de forma alguma, estranho arte brasileira. Basta lembrar as obras de Gregrio de Matos ou de Adolpho Caminha, para no falar de tantos outros. O cinema tambm no se mostrou indiferente representao sexual nas telas. Quanto aos primrdios do cinema brasileiro, Joo Carlos Rodrigues 6 nos fala mesmo da existncia de um ciclo ertico do cinema brasileiro que se inicia nos primeiros anos do sculo e vai at 1930. No Rio de Janeiro, existiam salas de gnero livre, reservada para homens, onde era exibida essa produo ertica. A primeira desse gnero pertenceu ao empresrio Paschoal Sagretto, um dos muitos imigrantes que investiram em cinema no Brasil neste incio de sculo. 1916 foi o ano do aparecimento do primeiro nu feminino, na verso cinematogrfica do romance Lucola, adaptada por Carlos Comelli. Os filmes de Lulu de Barros tambm vo se destacar nesse perodo, pela grande dose de erotismo, a exemplo de Alma sertaneja (1919). No Rio de Janeiro, a censura cinematogrfica ficava sob a responsabilidade do Centro da Boa Imprensa, dirigido pelos padres do mosteiro de Santo Antnio. Eles classificavam os filmes em trs categorias: inofensivo, com reservas e prejudicial. A partir de um certo momento, iniciou-se tambm a censura policial. Um filme que fez muito sucesso nesse perodo foi Vcio e beleza (1926), de Menotti del Pichia. Segundo Rodrigues, as filas para v-lo eram to grandes que foi necessria a interveno da polcia para impor a ordem 7. O prprio diretor do filme descreve uma de suas cenas da seguinte maneira:
Num ambiente luxuoso decorado com um largo div, v-se Laura deitada s de combinao e a seu lado Antnio s de pijama, que vem avanando sobre os seu corpo, beija-a alucinado, com o olhar esgazeado de txicos e puxa a combinao, deixando mostra seus lindos seios. 8
6

RODRIGUES, J. C. A pornografia o erotismo dos outros. Filme Cultura, n 40, ago. 1982. p.66-71.
7 8

Idem, p. 68.

GALVO, M. R. Crnica do cinema paulistano. So Paulo: tica, 1975.

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Outros filmes que tambm podem ser citados dentro dessa mesma linha so Morfina (1928, Francisco Madrigano) e Veneno branco (1929, Luiz Seel). A sexualidade tambm penetrava nas produes mais requintadas, a exemplo de Barro humano (1929, Adhemar Gonzaga), considerado, na poca, um dos melhores filmes que o Brasil j havia conseguido produzir. Outros ttulos que marcaram esse ciclo foram Messalina, a imperatriz da luxria (1930) e Depravao (1932), ambos de Lulu de Barros. Este foi talvez o ltimo filme de destaque do ciclo. Mas infelizmente, grande parte dessas produes, sobretudo as das duas primeiras dcadas do sculo, no foram conservadas o que no nos permite uma anlise direta, obrigando-nos a resgatar os aspectos desses filmes atravs de depoimentos orais ou escritos. Com a Revoluo de 30, iniciara-se o reinado do moralismo. Ptria, nacionalismo e desenvolvimento no combinavam com depravao nas telas. Essa mentalidade, imposta pelo Governo Provisrio e depois pelo Estado Novo, marcou profundamente a produo artstica do pas e influenciou marcadamente o cinema. No mbito internacional, 1930 tambm o ano no qual o Cdigo Hays comea a vigorar. Nos filmes americanos, palavras duvidosas eram proibidas de serem pronunciadas e temas como adultrio e homossexualismo eram completamente excludos. Esse Cdigo, de certa forma, exerceu influncia considervel sobre toda a cinematografia mundial. Em 1932, o Governo Provisrio instituiu a Censura Federal, vinculada ao Ministrio da Educao e Sade que mais tarde passaria para a rbita do Ministrio da Justia. A demanda pelo moralismo no cinema vem tambm da Igreja. Em 1936, o papa Pio XI lanou a encclica Sobre o cinema, na qual ele diz:
facilmente, todos podem verificar que os progressos do cinema, quanto mais maravilhosos se tornam, mais perniciosos foram para a moralidade e a Religio, e mesmo para a honestidade do Estado civil. 9

SOBRE o cinema. Petrpolis: Vozes, 1946.

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Mas esse tambm o perodo de maior produo de um dos grandes cineastas brasileiros, o mineiro Humberto Mauro, cujos filmes, no obstante a ao da censura, conseguiam expressar uma carga de erotismo cheia de sutileza, sensualidade e elegncia. Ganga bruta (1933), por exemplo, possui uma cena na qual uma britadeira em funcionamento alternada com outra cena em que aparece um cano jorrando gua, criando um cenrio profundamente sugestivo e envolvente. Um outro filme interessante do mesmo autor Argila (1940) que contm uma seqncia antolgica, descrita por Rodrigues:
o ceramista Celso Guimares seduzido pela patroa Carmem Santos; a montagem intercala o rosto da atriz fumando e o homem trabalhando num torno na moldagem de um jarro; em dado momento as paixes explodem e o jarro se desfaz nas mo do ator, a argila escorrendo-lhe sensualmente entre os dedos 10

Em funo desta cena, o diretor foi apelidado de Freud de Cascadura. Nesse mesmo estilo, mas sem o mesmo lan caracterstico da obra de Mauro, encontramos tambm o filme Limite (1930), de Mrio Peixoto. A produo cinematogrfica da dcada de 1930 concentrou-se em torno da Cindia, companhia que deu inicio produo das comdias musicais que, um pouco mais tarde, se consolidou com a criao da Atlntida, solidificando, ento, um novo gnero de filmes, conhecido pela denominao de chanchada e que superlotou as salas de cinema por um perodo de mais de 15 anos, constituindo-se num dos grandes sucessos de bilheteria da histria do cinema brasileiro. So produzidos filmes de carter essencialmente popular, nos quais eram exploradas as figuras mais conhecidas do mundo do rdio. Pela primeira vez, o cinema brasileiro havia conseguido se impor comercialmente, alcanando um grande sucesso de pblico. Nesses filmes, o erotismo aparecia de forma reservada e sublimada, principalmente atravs das piadas de duplo sentido. Os cinemas para adultos no desapareceram completamente e os filmes exibidos

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RODRIGUES. Op. cit., p.69.

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burlavam a censura sob a caracterizao de filmes cientficos ou naturais. O filme Elas atendem pelo telefone (1963, Duillio Mastroianni) que apresentava cenas de strep-tease um exemplo. O sucesso comercial da Atlntida, em funo da popularidade alcanada pelas chanchadas, incentivou empresrios paulistas a investirem no cinema brasileiro. Em 1950, foi fundada a Companhia Vera Cruz. Tcnicos e diretores de outros pases foram trazidos para So Paulo com o objetivo de melhorar a tcnica e a esttica dos filmes nacionais. Pretendiase transformar So Paulo na Hollywood da Amrica Latina e fazer com que a produo brasileira alcanasse o mercado exterior. Durante os quatro anos de sua existncia, foram produzidos alguns ttulos que chegaram a alcanar alguma repercusso, inclusive no exterior, a exemplo de O cangaceiro de Lima Barreto. Outros sucessos espordicos apareceram, mas a tentativa de consolidar uma indstria brasileira de cinema com chances de competir nacional e internacionalmente fracassaram. Segundo Maria Rita Galvo, 11 isso se deveu, dentre outros motivos, principalmente m administrao do empreendimento. Mas, sem dvida, essa experincia foi um importante passo para o avano, ao menos tcnico, do cinema brasileiro. Seus filmes no se destacaram pela forte presena do erotismo ou do sensualismo. Talvez isso se deva a constante imitao dos modelos de filmes americanos que ainda adotavam o tom moralista.

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GALVO, M. R. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981.

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O sexo e o Cinema Novo


Em fins da dcada de 1950, comeam a aparecer os primeiros sinais de um movimento de renovao da linguagem cinematogrfica no Brasil. Influenciados pelo neo-realismo italiano e, ao mesmo tempo, por um movimento de reformulao da estrutura cinematogrfica, iniciada na Frana, sob a denominao de nouvelle-vague, alguns cineastas brasileiros iniciam um processo de construo de um cinema novo e de recusa da tradio. Uma nova postura foi assumida pelos autores. Abandonado o enredo linear e a estrutura narrativa clssica, advogavam um projeto que visava a criao de um circuito alternativo de distribuio que propiciasse ao cineasta absoluta liberdade de criao. Mas a adoo dos novos modelos expressivos da vanguarda cinematogrfica internacional convivia, lado a lado, com o compromisso de conhecimento e interpretao das caractersticas originais e das contradies da situao poltica e cultural do Brasil. A ideologia do nacional-desenvolvimentismo esteve presente, mesmo que de forma no assumida, nesse empreendimento renovador. O filme (longa-metragem) que lanar as bases do movimento, ser Rio, 40 Graus. A temtica voltada para as favelas cariocas que representavam as camadas pobres do pas e o setor mais autenticamente brasileiro. Esse filme sintetiza bem uma das propostas centrais do Cinema Novo que consistia no aproveitamento criativo da precariedade. Essa perspectiva estar bem definida no famoso texto de Glauber, Uma esttica da fome. A violncia estilstica tambm era uma das propostas de Glauber (ver seu artigo Esttica da violncia): era necessrio romper com as expectativas emocionais do espectador mdio acerca da representao da misria. A Bahia foi o palco de uma etapa, curta todavia, do movimento cinemanovista que, depois, deslocou-se para So Paulo, polarizando-se em torno da Cinemateca Brasileira. Ferno Ramos divide a evoluo do Cinema Novo em trs fases, s quais ele chama de Trs trindades. A Primeira trindade se caracteriza pela representao de um Brasil remoto, onde vislumbram
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conflitos de cunho poltico. A ambincia era sempre o de um universo ficcional distante e ensolarado, onde sobreviviam homens em condies de misria. Vida Secas, Deus e o diabo na terra do sol e Os fuzis so marcos desta fase. A Segunda trindade nasce aps o Golpe de 64 e representa um momento de autocrtica do movimento, sobretudo no que diz respeito viso anterior do discurso popular como forma de alienao (o que pode ser visto em Barra vento, por exemplo). Nessa fase destacam-se, dentre outros, os seguintes filmes: O desafio, Terra em transe e Bravo Guerreiro. A Terceira trindade, localizada j em fins da dcada de 1960, apresenta fortes tons alegricos e uma preocupao de representar o Brasil e sua histria. So exemplos desta fase os filmes O drago da maldade contra o santo guerreiro, Os herdeiros e Os deuses e os mortos. Como pertencentes esquerda brasileira, esses cineastas carregavam com eles, em maior ou menor grau, alm de um entusiasmo revolucionrio ingnuo e romntico, os preconceitos e as deformaes caractersticas tpicos da poca. O prazer e, em especial, o sexual, era encarado como uma capitulao frente ao inimigo, era identificado representao da burguesia e da alienao, era incompatvel com os ideais missionrios e ascetas da Revoluo. O Cinema Novo, no obstante fosse, de fato, um movimento revolucionrio que trazia para o mundo cinematogrfico propostas inovadoras a respeito da linguagem e da esttica, no conseguiu, por sua vez, romper com o universo moralista reinante na esquerda, herana de uma tradio cultural marcada pelo cristianismo. constante aparecerem nos seus filmes a confrontao maniquesta do universo do trabalhador consciente e asctico com o mundo do burgus alienado e depravado. Sexo e prazer no Cinema Novo eram sinnimos de tentao, de pecado, de explorao, de alienao. Sua importncia eclipsada diante da imagem futura da verdadeira felicidade que consistiria na emancipao social do trabalhador. Essa perspectiva pode ser encontrada em filmes como Terra em transe, Os fuzis, A falecida, Boca de Ouro e tantos outros. Em Terra em transe, o mundo do prazer, da realizao

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pessoal pelo poder, da poesia so colocados em oposio poltica enquanto atividade engajada. Em A falecida, identifica-se a mesma mentalidade. O filme narra um processo lento de degradao da classe mdia atravs da histria de uma mulher que possui um passado adltero, quando foi flagrada com outro na cama por um vizinho. interessante pensar sobre a imagem das mulheres nos filmes cinemanovistas e notar que ela passou tambm a ser identificada com o demnio da perdio, num mundo onde, quase sempre, para ser revolucionrio era necessrio ser homem. Como diz Rodrigues:
A mulher, em especial a mulher bonita de classe mdia, deixou de inspirar prazer e desejo, e foi estranhamente, associada ao sistema opressor, ao Poder, a algo desagradvel em suma, levando o homem impotncia social, quando no violncia. Isabella em O desafio 1965 de Paulo Cezar Saraceni, Danusa Leo em Terra em transe 1966 de Glauber Rocha, Maria Lcia Dahl em O bravo guerreiro 1967 de Gustavo Dahl, Dina Sfat em A vida provisria 1968 de Maurcio Gomes Leite, Helena Ignez em Cara a cara 1968 de Jlio Bressane, etc.

Dessa forma, o Cinema Novo, devido a uma concepo moralista do prazer (to cara esquerda do perodo), sublimou a sexualidade em seus filmes. E o erotismo praticamente deixou de existir.

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O Brasil rumo Pornochanchada


Em 31 de maro de 1964, o Brasil surpreendido pelo golpe militar, pondo fim era democratizante iniciada no ps-Guerra. Desfazem-se as iluses democrticas alimentadas por uma parcela da classe-mdia e da intelectualidade brasileira durante pelo menos uma dcada. A partir de ento, a palavra de ordem erigida para o Brasil militar ser: Ame ou deixe-me!. Aps o golpe, o cinema nacional entrou num perodo de transio que vai assistir lenta desestruturao do Cinema Novo e o surgimento de um cinema com caractersticas bem diferentes e que ter no sexo o seu elemento unificador. Um dos maiores problemas encontrados pelo movimento cinemanovista foi a dificuldade que seus filmes encontravam de alcanar o pblico mdio. Sua linguagem no era acessvel populao, a exceo de uma minoria de intelectualizados. Dos poucos filmes cinemanovista que obtiveram uma aceitao por parte do pblico destacam-se dois: Os cafajestes, (1962, Rui Guerra) e Boca de ouro (1962, Nelson Pereira dos Santos). O primeiro, porque apresentava a atriz Norma Bengell correndo nua durante oito minutos. Esse filme provocou rebolio no Rio de Janeiro, sendo interditada sua exibio pela polcia federal e sendo duramente criticado pela Igreja de todo o pas. Mesmo internacionalmente, o filme choca pela ousadia da nudez apresentada, onde ele era tachado como filme ertico. O segundo, porque mostrava um concurso de seios. Este filme foi a primeira adaptao das obras de Nelson Rodrigues para o cinema e possui uma boa dose de erotismo. Mas esses filmes se cosntituiram na exceo que confirma a regra. No geral, os filmes cinemanovistas eram sinnimos de fracassos de bilheteria. Esse foi um dos motivos que fizeram com que muitos dos seus filmes no fossem censurados pelos militares aps o golpe. Eles no representavam, na sua maioria, um perigo, uma ameaa ao sistema, porquanto sua mensagem, revolucionria como fosse, no era captada pelo povo. Mas, para alm
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dessas dificuldades de cunho comercial, seus prprios princpios acabaram por ser, aos poucos, questionados pelos seus prprios filhos que vo, pouco a pouco, devorando seus prprios pais e o movimento foi se diluindo at se dissipar completamente. Cac Diegues, um dos grandes nomes do Cinema Novo nos fala, ao se reportar a Terra em transe:
Em 1967, pela forma como contestada Terra em transe, no se deixava dvidas quanto natureza dos anos difceis que estavam para vir. O Cinema Novo no era mais o Delfim Cultural do pas, mas um incmodo adolescente cheio de caprichos. Junto decadncia do prestgio, marchava a definio econmica. A DIFILM, espcie de cooperativa de distribuio criada pelo grupo, no dura mais de trs anos na sua forma ideal. As co-produes entre os realizadores rareiam. As leis mais cruis do capitalismo, do lucro competio, se impem balbuciante indstria cinematogrfica. O monstro comea a devorar o Dr. Frankstein, antes que esse se d conta. 12

Umas das carreiras que merecem ser destacadas nesse perodo de transio a do cineasta Walter Hugo Khouri. Trata-se de um cineasta singular na histria do cinema brasileiro que, no obstante no fuja completamente ao seu tempo, possui uma obra com caractersticas prprias interessantes. Seus filmes, profundamente marcados pela presena do erotismo, revelam um universo angustiante de futilidade existencial, situado nos grandes centros urbanos. Seus temas principais giram em torno da alta burguesia degradada, perdida, onde o sexo funciona como um revelador do profundo vazio existencial no qual vivem esses personagens. Sua abordagem possui tambm um cunho psicanaltico forte, o que, a primeira vista, poderia explicar a predominncia sexual nos seus enredos. Essa predominncia se acentua a partir do filme Noite Vazia (1965). Esse filme aborda a vida noturna de So Paulo, onde, apesar de tantos encontros, a condio humana encontra-se numa situao de isolamento permanente. Sobre esse filme Bernadet comenta:
O sexo no estava ausente dos outros filmes, mas era tmido, velado. Desta vez, Khouri desinibiu-se. Noite Vazia d a impresso de ser a concretizao daqueles sonhos de adolescentes que ainda no descobriram o sexo alheio. ... H simultaneamente uma exaltao impaciente e cerebral e uma degradao do sexo. Troca
12

DIEGUES, C. Cinema brasileiro: Idias e imagens. So Paulo: Brasiliense, 1980.

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de parceiros, projeo de filmes pornogrficos, lesbianismo, tudo num verdadeiro delrio de voyer. 13

Num outro momento, ele afirma:


O tratamento pornogrfico e comercial do sexo ... chega quase a tornar Noite Vazia um filme feito para chocar o pblico dos domingos. 14

ainda Bernadet que atribui a esse filme no apenas o fato de ser um marco na obra do Khouri, no que concerne ao tratamento da temtica sexual, mas na produo brasileira como um todo. Khouri foi talvez um dos cineastas que mais produziu com continuidade nessas duas dcadas. Alguns dos seus filmes fizeram bastante sucesso, no obstante seu estilo se diferenciasse um pouco do verdadeiro gosto popular. Seu apelo ao sexo foi cada vez maior, fazendo com que ele se aproximasse da Boca do Lixo, produzindo l alguns ttulos, tais como Convite ao Prazer. Mas apesar do esbanjamento de cenas de sexo, seus filmes ainda preservam um pouco da mentalidade sexual que permeou os filmes cinemanovistas e que se caracterizava na viso do sexo de forma negativa. S que aqui, no o sexo que impede a emancipao humana, mas o inverso: a falta de perspectiva existencial, caracterstica da vida dos centros urbanos, que leva coisificao e a fetichizao do sexo. A imagem do sexo, nos filmes de Khouri, abjeta, a expresso de um mundo aviltado. Essa representao do sexo no mais acompanhada de um desejo revolucionrio, de mudana, de transformao como no Cinema Novo mas de um verdadeiro sentimento de impotncia, de orfandade e de pessimismo, fruto de uma situao na qual no se podia (e no se queria) agir e a nica alternativa que restava, caso no se quisesse calar, era xingar, aviltar a sociedade dos bons consumidores do milagre brasileiro. Um pouco dessa postura conformista vista tambm na obra de Nelson Rodrigues que foi, em grande parte, adaptada para o cinema nesse perodo. Como diz Inim,

13

BERNADET. J. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p.103-4.

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Para Nelson Rodrigues, os valores no passam de um frgil camada de verniz, que esconde, momentaneamente, a podrido. A gangrena atinge essa sociedade pelo sexo e contamina os grupos sociais que vivem a seu lado, ou mais exatamente, a classe mdia que serve burguesia e se humilha a seus ps. 15

Mas insistir na temtica sexual no exclusividade dos filmes de Khouri, conforme j havamos dito, e sim de toda uma corrente do cinema brasileiro que comea a se formar nesse perodo e que, como afirma Bernadet se explica por bvios motivos comercias e sensacionais, mas tambm por motivos sociolgicos 16. Para ele,
o fenmeno no passaria de um elemento natural da produo comercial numa sociedade em que a pornografia organizada e comercializada, se esses filmes fossem da mesma categoria. Mas so diferentes de intenes e resultados. A sina de aventureiro de pssima qualidade, enquanto que Os cafajestes ou Noite Vazia, ainda que de resultados discutveis, so obras de intelectuais inquietos. 17

Esse o perodo tambm de florescimento de um outro movimento, de certa forma herdeiro do Cinema Novo ou pelo melo menos de um grupo de cineastas que vai, aos poucos, dele se distanciando num movimento de crescente ruptura. Trata-se do chamado Cinema Lixo, nas definies de alguns, ou Cinema Marginal, na de outros, ou ainda udigrude, denominao irnica criada por Glauber. Os maiores expoentes desse movimento eram antigos cinemanovistas como Jlio Bressane, Neville dAlmeida, Rogrio Sganzerla, Carlos Reichenbach, Lus Rosemberg, Andrea Tonacci e outros. Eles se opunham completamente s atigas posturas defendidas pelo Cinema Novo. Seu cenrio predileto o universo do lixo urbano da sociedade de consumo. Acentua-se a degradao humana na sociedade contempornea, o grotesco, o repugnante. Como afirma Ferno Ramos,

14 15

Idem.

SIMES, I. F. Aspectos do cinema ertico paulista. So Paulo: Escola de Comunicao, Universidade de So Paulo, s. d. p. 86. BERNADET. Op. cit., p.107. Idem.

16 17

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a idia ir ao encontro dos gostos mais primrios do pblico e saci-los (em particular com relao s expectativas erticas) de forma integral, sem nunca perder o lado avacalhado que exatamente exibe a fratura intertextual. 18

Um dos filmes que abre esse movimento O bandido da luz vermelha (1968) de Rogrio Sganzerla. Nesse filme, retoma-se um pouco os temas do Cinema Novo como a representao alegrica do Brasil e de sua histria s que em termos de aviltamento, sarcasmo e crueldade. Para Paulo Emlio,
o lixo prope um anarquismo sem qualquer rigor ou cultura anrquica e tende a transformar a plebe em ral, o ocupado em lixo. Esse submundo degradado percorrido por cortejos grotescos, condenado ao absurdo, mutilado pelo crime, pelo sexo e pelo trabalho escravo, sem esperana ou contaminado pela falcia, porm animado e remido por uma inarticulada clera. O lixo teve tempo, antes de perfazer sua vocao suicida, de produzir um timbre humano nico no cinema nacional. 19

A representao do sexo contida nesses filmes tambm seguia a mesma linha cinemanovista ou khouriana, s que potencializada. O sexo passou a ser identificado no mais com a burguesia decadente ou com o vazio existencial, mas com tudo que h de mais repugnante na sociedade urbana de consumo. Mas esse movimento no prossegue no tempo; em 1973, finda-se o efmero e concentrado Cinema Marginal, deixando, porm, sua marca suja na histria do cinema brasileiro. Como afirma Ferno Ramos,
O fechamento do ciclo marginal, em 1973, compe um crculo evolutivo e d forma definitiva ao esboo que foi o cinema brasileiro na dcada de 1960. Rica em esperanas e sonhos, a gerao sem dvida mais talentosa do nosso cinema teve um final trgico e um feixe de ouro. 20

ainda em finais da dcada de 1960 que se origina o estilo de filme que talvez mais caracterize a produo brasileira dos anos 70: a pornochanchada, mas ela que s tem seus contornos definidos alguns anos

18 19

RAMOS, F. Histra do Cinema Brasileiro. So Paulo: Brasiliense, s. d. p.386.

SALLES, P. E. G. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. p. 97. RAMOS. Op. cit., p.393.

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mais tarde, com o deslocamento do eixo de produo do Rio de Janeiro para So Paulo e, em especial, para a Boca do Lixo. Por enquanto, devemos falar do surgimento da comdia ertica ou de costume como preferiam alguns. Esse tipo de filme inspirou-se, principalmente, nas comdias de costume oriundas da Itlia que penetraram no Brasil nesse perodo e obtiveram um boa aceitao do pblico , nos teatros de vaudevilles e, de certa forma, na herana deixada pela chanchada. Tratava-se de produes de baixo custo e que visavam, como objetivo mximo, um bom rendimento de bilheteria. Muitas vezes os filmes eram divididos em episdios o que barateava seu custo e tinha mais possibilidades de atrair patrocinadores. De preferncia, eram utilizados atores populares junto ao pblico e eram representadas situaes que deveriam estar prximas ao universo do espectador comum. Os primeiros grandes sucessos nacionais da comdia ertica foram Os paqueras (1969, Reginaldo Farias), Lua de mel e amendoim (1971, Fernando Barros e Pedro Rovai) e A viva virgem (1972, de Pedro Rovai). Os paqueras, por exemplo, recebeu do Instituto Nacional do Cinema (INC), o prmio de maior bilheteria nacional do ano de 1969. Concorrendo com os filme internacionais, ele s perdeu para Romeu e Julieta. A presena do sexo nesses filmes nunca explicita, mas sempre sugestiva. Nada muito elaborado na linguagem cinematogrfica utilizada nesses filmes. O que dita o direcionamento temtico dessas produes sempre o lucro e as regras do mercado. Uma das frases muito utilizadas pelos produtores para explicar as razes que os motivavam a realizar tantos filmes com esse estilo era: eu dou o que eles gostam!, referindo-se evidentemente ao pblico brasileiro. Ao final de 1972, o jornal O Estado de So Paulo publicava um artigo assinado por C. M. Motta, cujo ttulo era Cinema brasileiro procura afirmar-se no ertico 21. Nesse artigo, ele faz aluso relao dos 25 filmes de maior bilheteria entre 1969 e 1972, dos quais 19 eram comdia e a maioria explora com abundncia o sexo e situaes erticas. Como se
21

MOTTA, C. M. O cinema brasileiro procura afrimar-se abusando do erotismo. O Estado de So Paulo, 19 dez. 1972.

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verifica, o interesse do pblico brasileiro pelo erotismo no cinema prevalece sobre os demais gneros. Dos filmes citados por Motta, dois teros correspondiam a produes cariocas. A predominncia carioca vai persistir at o ano de 1974, quando o plo de produo se desloca para So Paulo, marcando o fim da primeira fase do cinema brasileiro de inspirao ertica. A anlise dos filmes dessa fase nos permite visualizar um conjunto mais ou menos fixo dos personagens que ambientavam essas pelculas: a viva, a virgem, o homossexual, o impotente, a prostituta, a mulata gostosa e, destacando-se dentre esses, o garanho, o paquera, o superconquistador, o imbatvel com as mulheres. Muitos desses filmes tm o enredo resumido nas peripcias e atribulaes do garanho em busca de sua presa, ou seja, um conjunto de situaes criadas em torno das fantasias de natureza sexual com toda a rede de obstculos e impedimentos que se interpem frente do garanho obcecado com a obteno do seu prmio 22. No havia lugar mais ideal para esse tipo de personagem do que o Rio de Janeiro a terra, por excelncia, do malandro conquistador, sem falar, claro, da tradio anterior da chanchada carnavalesca e do cenrio natural. Os paqueras, por exemplo, contm uma cena na qual o protagonista, o garanho, flagrado na cama de uma mulher casada pelo seu marido. No decorrer da seqncia, depois do marido ter feito um escndalo e chamado a polcia, saem todos para a delegacia, quando na porta do edifcio, o marido enfaticamente vaiado ao passo que o garanho, ainda vestindo a roupa, vigorosamente aplaudido e carregado pela multido de curiosos at o carro da polcia. o prprio Reginaldo Farias quem nos fala:
Decidi fazer uma comdia porque cheguei concluso que, comercialmente, a comdia tem muito mais possibilidade que o drama ... Sempre fui muito provinciano, muito vinculado a certos preconceitos e, atravs de Os paqueras consegui superar isto. O espectador de certa forma se projeta no personagem que v na tela. Non o tipo do personagem que atrai o espectador. Muitos gostariam de ser como ele, de ter sua posio. 23
22 23

SIMES. Op. cit., p.11. Entrevista com Reginaldo Farias. Filme Cultura, n 16.

28

Os filmes desta fase abordam temas como infidelidade, virgindade, paquera, desquite, temas que, ao menos em tese, contrapunhamse ordem natural da sociedade. Mas, por outro lado, o final desses filmes sempre era permeado de um tom moralista e tradicional, onde emergia o completo acatamento dos padres rigidamente institudos nas tradies conservadoras da moral brasileira. O sucesso com o pblico impressionante. Desta vez, o produtor parece ter acertado na loteria 24. A viva virgem (1972, Pedro Rovai), no ano de seu lanamento alcanou a maior bilheteira nacional. O roteiro trata da histria de uma mulher que, apesar de sucessivos casamentos, permanece intactamente virgem

(virginha da silva, como afirma o povo). A atriz que contracenava o papel principal era Adriana Prieto, fetichizada por uma boa parte dos adoradores da comdia ertica. Em 1966, foi criado o Instituto Nacional do Cinema (INC) objetivando a introduo de relaes capitalistas no mercado brasileiro. Alm disso, deu-se incio aos mecanismos estatias de garantia da reserva de mercado. Em 1966, atravs da Resoluo n 49, o INC estipula em 98 o mnimo de dias de obrigatoriedade de exibio de filmes produzidos no Brasil. Essa poltica, evidentemente, incentivou os produtores a produzirem cada vez mais e com custos muito baixo. Alia-se ento o produtor com o distribuidor (quando no representavam a mesma pessoa), numa dobradinha que, enquanto essa poltica persistisse, teria viabilidade. Quando fixada uma lei que reserva 5% das bilheterias dos cinemas para a produo de curta-metragens, l esto eles novamente, produzindo curtas erticos. Contrariamente ao que ocorria com o Cinema Novo (poltica dos autores), a figura que vai se destacar nas produes no a do diretor, mas a do produtor, o que comprova o carter comercial do empreendimento. Como afirma o editorial da revista Cinema em close-up,
O cinema nacional percorreu caminhos tortuosos mas agora est atingindo a sua meta. O anjo nasceu de Jlio Bressane, lanado em 1970 foi visto por 8.024 pessoas at dezembro de 1973, com renda
24

SIMES. Op. cit., p.15.

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de Cr$ 13.786,03. Os filmes do Cinema Novo, at 1972, se tinham renda de 400 mil cruzeiros eram tidos como sucesso de bilheteria. ... O pblico do cinema nacional passou de 15% do dinheiro arrecadado nos cinemas em 1973 para 25% em 1974. 25

O ano de 1973 marca a passagem do plo de produo do Rio de Janeiro para So Paulo e abre a Segunda fase do cinema ertico nacional. Esta fase se caracteriza pela proliferao assustadora das chamadas pornochanchadas (termo cunhado neste mesmo ano) e pelo seu apogeu no mercado brasileiro. A principal zona de produo ser a famosa Boca do Lixo e, em especial, a Rua do Triunfo, em pleno centro da capital paulista. O primeiro sucesso da Boca havia ocorrido em 1968, com a produo de As libertinas, filme de episdios narrados e de baixo custo que lanou trs grandes nomes do cinema da Boca: Carlos Reichenbach, Antnio Lima e Callegaro. O cinema da Boca se construiu dentro de uma perspectiva puramente empresarial, no obstante aglutinasse alguns antigos cineastas. O trinmio produo, distribuio e exibio eram inseparveis para garantir o sucesso de bilheteria dos filmes. O pragmatismo era o que imperava nas produes. Quanto menos se gastava, mais se ganhava. Um dos mecanismos para se baixar o custo das pelculas era se reduzir, ao mnimo, a durao das filmagens que, muitas vezes, nem chegavam a 15 dias. Alm disso, procurava-se mo-de-obra barata, locaes geralmente cedidas em troca de alguma publicidade, elencos reduzidos, envolvimento de distribuidores e exibidores no esforo da produo e um intervalo de tempo curto entre a concluso do filme e sua entrada em cartaz. A expanso do empreendimento cria um mercado diversificado em sua volta: surgem agncias de modelo, escolas de interpretao, empresas de marketing (que lanam batons, bonecas, camisas com as marcas dos filmes de mais sucesso) e at uma editora que publicar os roteiros de maior destaque e uma revista, Cinema em Close-up (1975), visando o consumo dos aficionados pela

pornochanchada.

25

Cinema em Close-up, n 3, 1975.

30

O sistema de distribuio foi, ao poucos, organizando-se e criando as panelinhas que passaram a monopolizar a exibio dos filmes nas salas de ciunea. Como afirma Inim Ferreira,
No fcil entrar na programao de um grande cinema lanador do centro. Em So Paulo, os trs grupos que monopolizam o setor Serrador, Haway e Sul Cinematogrfica mantm distribuidoras prprias ou em regime de associao e o crculo se fecha com o seu engajamento direto ou indireto na produo de filmes, dificultando a exibio daquilo que no est vinculado aos interesses destes grupos. 26

Se no incio as comdias erticas valeram-se muito de nomes consagrados da TV, na segunda fase seu mercado comea a ficar restrito. Com a consolidao da Boca do Lixo, inicia-se a fase dos profissionais exclusivos da pornochanchada que criaram seus prprios dolos e estrelas (sobretudo as mulheres), a exemplo de Aldine Muller, Claudete Joubert, Ndia de Paula e Helena Ramos (a maior estrela da poca). Essa mudana se verificou em funo da necessidade de barateamento da produo e do preconceito do meio televisivo com relao a esse tipo de filme que estava cada vez mais estigmatizado. Paralelamente ao cinema mais popular, na esfera do cinema dito srio, estrelas tambm eram criadas,

transformando-se em smbolos sexuais e mitos erticos brasileiros, tais como Vera Fischer, ex-miss Brasil, e Snia Braga. O binmio cinema-erotismo alcanou tanto sucesso no cinema brasileiro que, para o grande pblico, cinema brasileiro tornou-se sinnimo de pornografia. Mas esses filmes no possuem muita semelhana com os filmes ertico de hoje (de acordo com a concepo atual), visto que o grau e a forma do que era mostrado nas telas era institucionalmente ditado pelo Estado, atravs de mecanismos de censura. Eles sugeriam mais do que explicitavam. Era mais um jogo de palavra e de imagens do que propriamente sexo de fato, E esse jogo comeava nos ttulos e nas frases dos seus anncios, como por exemplo, Cada uma d o que tem (nunca tantas deram tanto em to pouco tempo). Sua propaganda, em geral, era

26

SIMES. Op. cit., p. 46.

31

enganosa, porquanto prometiam mais do que na verdade mostravam. Se o anncio do filme anuncia espetculos picantes ou pornogrficos, a pelcula exibida no passa de uma comdia de costumes (que, para os padres atuais, mostraria menos cenas de sexo do que as novelas de TV). Os anncios colocados nas frente dos cinemas no tinham compromisso com a fidelidade, mas procuravam apenas despertar a ateno do transeunte. Alm da censura, que limitava o que e at onde deveria ser mostrado nos filmes, os cineastas partilhavam, at certo ponto, da idia de que havia coisas que no deveriam ser mostradas explicitamente sob o risco de se perder o encanto (Vale mais a presena de uma morenona rechonchuda, rebolando, com biquinizinho asa delta, do que uma mulher nua numa praia de nudismo 27). Os filmes que se fixavam em ngulos privilegiados do corpo feminino (muitas vezes hipertrofiados pelas lentes da cmera) eram constantes, para a delcia e o desfrute do espectador que ia aos cinemas para ver exatamente isso. A cmera sempre bisbilhoteira, invadindo a todo momento a privacidade dos personagens, sobretudo dos femininos. Dentre os diretores da Boca, destacavam-se David Cardoso, Cludio Cunha, Ody Fraga e Jean Garret. Alm das comdias erticas, esses diretores investiram em outros gneros de filmes erticos, com receio de que o mercado das comdias se esgotasse e com o objetivo de alargar a faixa de espectadores. Assim surgiram os diversos ciclos do cinema ertico da Boca tais como o ciclo do sexo, garimpo e cangao (A ilha das cangaceiras virgens, As garimpeiras do sexo), o ciclo do sexo e western (Rogo a Deus e mando bala, Terra quente, A filha do padre), o ciclo do sexo e psicanlise(Terapia do sexo, Mulher, mulher, A fora dos sentidos, Mulher objeto), o ciclo policial-ertico (Sinal vermelho, as Fmeas que lanou Vera Fischer no mercado , Caada sangrenta, A ilha do desejo). Surgiu tambm uma vertente de produo correcional que se especializou na produo de filmes sadomasoquistas. Apesar dela no ter durado muito tempo, ela produziu um bom nmero de filmes, tais como
27

Entrevista realizada com um cinegrafista da Boca do Lixo, So Paulo, 26 jan. 1996.

32

Presdio de mulheres violentadas, Internato de meninas virgens, Fugitivas insaciveis, Reformatrio de depravadas ou Pensionato de vigaristas, apenas para citar as produes de Galante. Assistiu-se tambm, dentro da Boca, a algumas tentativas de diversificao e de requinte. Miguel Borges, por exemplo, diretor oriundo do Cinema Novo, por exemplo, ao dirigir As escandalosas, realizou uma tentativa nesse sentido, buscando tratar a sexualidade de uma maneira mais aberta, espelhando-se principalmente no cinema francs (ao estilo de Os amantes, de Louis Maille, que fez muito sucesso no Brasil). Sobre esse filme, nos fala o prprio Borges:
Ele sups que fosse capaz de fazer um filme como ele sonhava, um filme com um forte apelo ao melodrama ertico, que ostentasse o erotismo como rtulo atrativo, emoldurado pelo melodrama, espcie de salvo conduto e de purgao para o contato com esse tabu, esse leviat, o sexo. 28

O ano de 1973 marca tambm o incio da reao da sociedade frente pornochanchada, encabeada pelos setores da classe mdia urbana e avalizada pela Igreja. Todos polemizam sobre as indecncias promovidas pelo cinema nacional em defesa do civismo, da famlia e das tradies. O Congresso Federal um dos locais de acusao, com alguns deputados da Arena fazendo um coro bem ensaiado que se apresenta como porta-voz de uma nao indignada. Leiamos o pronunciamento do deputado Hermes Macedo (Arena-PR), feito em junho de 1973:
O filo principal que objeto de abordagem por parte destas produes cinematogrficas nacionais realmente o sexo melhor dizendo, a pornografia mais desenfreada e a violncia. A falta de imaginao alia-se ao comercialismo mais baixo, para nos dar essas pelculas medocres que, nessa bipolarizao deletria, agem como autntica frmula de poluio espiritual ... Neste caso especfico, porm, ela reveste-se de maior gravidade porquanto os reflexos nas camadas mais jovens da populao e por isso mesmo mais propensas e predispostas o toda sorte de influncia s podem ser negativos, nefastos, perniciosos ... A simples leitura dos ttulos dos filmes que nos ltimos tempos tm sido projetados nas telas das salas de espetculos de todo o Brasil, documenta, com meridiana clareza, esse fato lamentvel. Eis alguns desses ttulos significativos, acolhidos ao acaso: Eu transo, ela transa; O magnfico sedutor; Quando as mulheres paqueram; O enterro da cafetina; Os paqueras; Gringo, o matador ertico;

28

Entrevista com Miguel Borges, Filme Cultura, n 7.

33

Memrias de um gigol; As deusas; Toda nudez ser castigada. A lista poderia ir longe, ad nauseam. 29

O tom dos pronunciamentos de alarme e conclama a interferncia dos rgos competentes para por um fim em tal estado de coisas. comum tambm o relato de situaes constrangedoras vividas nos cinemas, onde os deputados, acompanhados por suas esposas, teriam sido pegos de surpresa e dispostos diante de cenas indecorosas. Sobre isso fala o Deputado Cantdio Sampaio (Arena-SP):
Senhores Deputados, foi um insulto em palavras, em gestos, em cenas indecorosas. Se isso que queremos para nossos filhos, para a nossa sociedade, ento melhor fechar o Brasil par o almoo e no abrir para o jantar. H muita diferena feita entre a leitura de um livro feita por uma pessoa e ser surpreendido pela revolta de uma pessoa da famlia que nos merece respeito. J aconteceu muitas vezes, assistindo a fitas dessas natureza, no ter sequer cara para olhar para minha senhora que estava ao meu lado, tomar-lhe a mo e retirar-me do cinema. No isso que queremos. 30

Enfim, esse , no geral, o tom assumido pelos crticos da indecncia dos filmes brasileiros. Nessa crtica, vigora uma concepo de sociedade indefesa que no sabe se defender e esse desvio cinematogrfico visto como um atentado segurana nacional que deve ser reprimido pelas foras do Estado. Mas as crticas no se resumem a esses tipos de polmicas superficiais e piegas. A maior parte dos intelectuais, crticos de cinema e cineastas ditos cultos tambm se volta abertamente contra a pornochanchada, s vezes at de forma fantica, como se esses filmes representassem um atentado ao seu pudor. Eles atribuem ao seu aparecimento causas pontuais, apresentando a pornochanchada como reflexo mecnico das condies socio-polticas vigentes no pas naquela conjuntura. Os jornais de grande circulao, tais como O Estado de So Paulo, a Folha de So Paulo e o Jornal do Brasil esto esto repletos de reportagens de personagens destacados no cenrio intelectual brasileiro se implodindo contra os abusos da pornochanchada.

29 30

Pronunciamento do deputado Hermes Macedo, 28 jun. 1973. In.: SIMES. Op. cit., p.26. Pronunciamento do deputado Cantdio Sampaio, 9 jun. 1973. In.: SIMES. Op. cit., p.26.

34

Mas

como

presena

do

sexo

no

se

limitava

pornochanchadas mais vulgares, desencadeia-se tambm uma polmica entre os tericos e intelectuais que tentam classificar a abordagem do sexo nos filmes como pornogrficos e erticos. Os primeiros se reportariam s produes mais grosseiras, nas quais no existe um sentido flmico ou esttico na apresentao do sexo; j nos segundos, a bordagem sexual seria mais refinada e elegante e no apareceria por acaso. Mas nos ltimos anos, essa polmica vai perdendo a intensidade e o assunto vai se tornando corriqueiro. De certa forma essa rejeio da pornochanchada por parte da intelectualidade repetia o fenmeno que havia ocorrido na dcada de 1950 com relao chanchada. Pra Inim Ferreira, essa oposio pornogrfico-ertico irrelevante e hipcrita. Ele critica a utilizao de teses da psicologia ou da psicanlise na caracterizao de certos filmes para mascarar a regra do gnero (pornochanchada) que na sua opinio nuca foram rompidas de fato nesse perodo. Ele afirma que
Se no se reconhece a presena de sub-culturas, a tendncia, frente aos produtos erticos/pornogrficos ser disp-los de maneira simplista, estabelecendo um binmio em que a partir da aparncia externa e superficial ser definido o que pornochanchada aquilo de aparncia mais modesta, artigo menos elaborado, indicando precariedade de recursos e nomeando como obra ertica justamente a elegncia, o bom-mocismo que busca apoio num pretenso cosmopolitismo na base de teses comportamentais que definem a liberdade do ser humano ou manifestam o elegante tdiokhouriano. 31

Os cineastas justificam a presena da temtica sexual dizendo que o que eles fazem apenas satisfazer o desejo de consumo do pblico brasileiro e que essa seria a nica via comercial para o cinema brasileiro. O produtor Galante, por exemplo, ao ser questionado sobre isso, responde:
Eu acho que cinema tem que ser comercial, seno voc no agenta. Veja que todas as produtoras faliram ... menos a Cinedistri que ganhou muito dinheiro naquela poca da chanchada da Atlntida ... Eles montaram uma estrutura como agora eu montei a minha. Eu fao 2, 3 filmes e dificilmente vou quebrar

31

SIMES. Op. cit., p.79.

35

isto, porque tenho estdios, equipamentos, as minhas fitas foram sempre bem e hoje eu pago todo mundo no caixa. 32

J Domingos de Oliveira, diretor e cineasta, adota uma outra postura. Ele alude impossibilidade de desenvolver uma produo que faa juz ao prestgio alcanado na dcada anterior frente ao contexto adverso que se impe naquela determinada situao poltica. Diz ele:
No est dando para fazer outra coisa. um negcio infernal. No h limitao maior que a Censura e os produtores da pornochanchada conseguiram super-la. Isto tranca todos os caminhos para o cinema brasileiro. Impede a criao de novas vertentes, que tenho a certeza que existem, como o policial, a comdia, o drama romntico, etc. Todas elas no passam do nascedouro devido a este tipo de cinema que satisfaz apenas represso sexual do brasileiro, que um criana neurtica, sexualmente falando ... funcionam do mesmo modo que dizer palavro em sala de aula e fazer pipi no tapete. So valores desse tipo: se o cinema por acaso fosse um lugar claro, a comdia ertica no existiria. O riso um riso no escuro. 33

Mas a verdade que, para alm das causas histricas que envolvem o surgimento e o desenvolvimento desse fenmeno dentro na cinematografia brasileira, o pblico de fato gostava do que recebia. Nunca o cinema brasileiro fez tanto sucesso junto ao pblico. Um estilo no se impe ao pblico sem que haja alguma identificao deste com o seu contedo. A febre era grande!
Em 1974, segundo relatrio do INC, 18 salas paulistas exibiram filmes nacionais por mais de 120 dias, enquanto o prazo obrigatrio apenas de 84. S quatro filmes estrangeiros (O exorcista, Papillon, Golpe de Mestre e Era uma vez em Hollywood) superaram a mdia das produes nacionais. As aventuras de Rabi Jacob, por exemplo, no suplantou O descarte ou As mulheres que fazem diferente. 34

Mas que pblico seria esse que enchia os cinemas em busca da pornochanchada? pornochanchada A se maior consistia parte em do pblico que freqenta a

trabalhadores

(homens,

adultos)

paulistanos de classe baixa ou mdia baixa. Eles freqentam as salas de cinema que ficam entre a Avenida So Joo, o Largo Paissandu, a Praa da
32 33 34

Idem, p. 48. SILVA, A. Os cineastas debatem a pornochanchada. O globo, 15 mar. 1976. p.45. SIMES. Op. cit., p.46.

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Repblica, ou seja, no centro da capital paulista. So inmeras as salas (Rio Branco, Arcades, Paissandu, Windsor, Art-Palcio, Ipiranga, Marab um dos campees de bilheteira. So Paulo consumia a maior parte dessa produo. As sesses mais numerosas eram as vespertinas (durante os dias da semana). A platia era composta principalmente por desempregados, office-boys, comercirios, estudantes, soldados e homossexuais. As sesses eram animadas e barulhentas, o que mostra uma participao ativa do pblico com risadas, comentrios, piadinhas, assuvios, gritos de indignao e muito mais. Na verdade, eram dois espetculos paralelos que se desenvolvem em cada exibio de filme. Esses espectadores se

identificavam com o contedo dos filmes e com o cdigo moral e sexual apresentado por eles. Era impressionante que o pblico, muitas vezes, reagia favoravelmente at a certos filmes considerados por alguns lixos absolutos. Tratava-se de uma adeso incondicional, liberta de critrios de veracidade e verossimilhana. A obra confundia-se com a prpria conscincia do espectador, no se denunciando, inclusive, como obra de fico. Mas, na verdade, o que o espectador consomia simbolicamente era uma sexualidade que no conseguia vivenciar pelos motivos mais diversos e com essa adeso sentia-se confortado. O pblico e os meios de comunicao coexistem em relao dinmica, manifestando

inconscientemente ou no uma concepo de sociedade, que no construda sequer pelos meios de comunicao de massa, mas pela histria, da qual esses meios passaram a fazer parte. O xito da pornochanchada pode revelar tambm certa identificao com o desejo coletivo das massas, atestando assim sua importncia enquanto unidade de simbolizao. Os filmes da pornochanchada e a prpria relao que eles mantm com o pblico, repleta de contradies e ambigidades, o prprio reflexo das relaes reproduzidas no cotidiano e entremeadas por relaes de poder. Essa produo vincula-se diretamente com o modelo dominante.

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A mulher, nesses filmes, mostrada como objeto (espetculo) ertico mulher-moblia tanto para os personagens nas telas quanto para os espectadores. A agressividade sempre um atributo masculino e a passividade sempre feminina. A categorizao da mulher est submetida a uma categorizao precisa que se baseia em tipos bem definidos. Os mais freqentes so obviamente aqueles com maior potencial de excitao. A saber: a virgem, a prostituta, a viva, a desquitada ou divorciada, a milionria insacivel, etc. Mulheres independentes s aparecem nesses filmes de forma caricaturizada num universo de banalizao dos personagens femininos. As personagens femininas so annimas e suas tentativas de rebelio e fuga so sempre frustradas. O sexo est, pois, associado ao mundo da dominao masculina, e no apenas abstratamente. A onipresena masculina , dessa forma, uma constante nesses filmes, no obstante a presena fsica das personagens femininas seja maior, definindo assim traos de machismo e misoginia nessas produes. Neles

constantemente veiculado o mito da infabilidade masculina, baseada numa abordagem falocntrica (o culto flico do super-homem), na qual os personagens masculinos no podem falhar. Nesse filmes, esto presentes e representados tambm

esteretipos e preconceitos da sociedade brasileira importante salientar que o humor um campo privilegiado para o esteretipo , trazendo uma abordagem otimista da sociedade sem conflitos, isto , os conflitos so individuais e no da sociedade, o que corresponde a uma necessidade do Brasil: ame-o ou deixe-o. As abordagens no so polmicas ou o so apenas no nvel moral e dos bons costumes. O conflito marcado pelo jogo ldico da conquista amorosa. Os conflitos dos personagens so sempre cmicos e colocados de forma estereotipadas: cime, ansiedade, raiva, encobrindo aspectos do poder e do autoritarismo. E a sexualidade distorcida representa os valores do individualismo, sendo este um dos principais elementos de sustentao do autoritarismo. A sexualidade do sistema aquela da busca do prazer aliada idia de levar vantagem. assim tambm que os filmes mostram o sexo sob uma tica que implica na
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valorizao do capaz contra o incapaz, numa valorizao extremada do individualismo. O fracasso pessoal um atributo inaceitvel nesses filmes e motivo de escrnio. Todas as exigncia se do a nvel individual e jamais se questiona as instituies como um todo, demonstrando uma atitude comodista e de acomodao social. Todo aquele personagem que se volta contra a instituio ou o sistema demonstram, nos filmes, falta de esperteza e acabam tendo um final nada agradvel. O mito familiar tambm est presente, de forma marcante, nesses filmes, obedecendo a uma estrutura que ope a famlia marginalidade (ou ilegalidade) e relacionam famlia a trabalho. importante destacar que a maioria dos personagens das camadas pobres no est identificado aos laos familiares e as relaes de trabalho que aparecem nos filmes so sempre de carter subalterno. Apesar de todas essas consideraes expostas acima, preciso considerar, entretanto, que a pornochanchada trouxe baila algumas questes consideradas tabus e que passaram a um primeiro plano de discusses, o que causou certa irritao nos setores mais conservadores da sociedade. Isso no significa, em hiptese alguma, que ela pregou uma renovao ou revoluo nos hbitos relacionados sexualidade. Aqui no se leva em conta a qualidade dessas discusses, mas apenas se constata que elas passaram a ocorrer. Poderiamos falar, quem sabe de uma revoluo dentro da ordem, parafraseando Florestan Fernandes. Mas o que necessrio considerar que existe uma relao muito estreita entre corpo, sexualidade e poder nesses filmes e que nunca houve de fato uma ruptura total com o sistema. Isso comprovado nos prprios enredos dos filmes que, em geral, continham, no final, uma espcie de lio, de mensagem moral que, depois de uma seqncia de situaes proibidas, fizesse com que as coisas voltassem ao normal. Por volta de 1976, quando a produo da Boca se encontrava consolidada, a pornochanchada comea a mostrar seus primeiros sinais de esgotamento, prenncio de uma crise fatal. Em 1978, a Embrafilme deixa de pagar os prmios para as maiores bilheteria. J anunciava-se uma crise

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que iria se concretizar plenamente quando da liberao da censura e do aparecimento dos filmes de sexo explcito. Mas nem s de pornochanchada vivia o cinema brilseiro desse perodo. A diferenciao atravessa o cinema ertico desde sua fundao. Outros setores da cinematografia nacional tambm estavam produzindo muito e alvanando um sucesso junto ao pblico extraordinrio. As concesses feitas por alguns cineastas, aceitando incorporar elementos de um cinema mais popular e a presena do erotismo em troca de financiamentos mais proveitosos, deram resultado. Reelaborando frmulas de sucesso e colocando-os com inteligncia em roteiros bem acabados, esse relacionamento consegue verdadeiros xitos de bilheteria. No por acaso que os dois maiores pblicos do cinema nacional entre os anos 70 e 90 tinham essas caractersticas. A maior bilheteria de Dona flor e seus dois maridos (1976, Bruno Barreto) que colocou nas salas de cinema 10.735.463 espectadores em poucos meses (at dezembro de 1976). Valendo-se de um texto de Jorge Amado, Barreto consegue construir um espetculo de forte apelo popular, centrado nas peripcias sexuais de Vadinho (Jos Wilker), que, na verdade, representa o eterno malandro que est sempre querendo se dar bem, na cama, no jogo e na tela, to caro s comdias erticas da poca. O segundo lugar na lista cabe a A dama do lotao (1978, Neville dAlmeida, produo de Nelson Pereira dos Santos, apoiado pela Embrafilme) que arrebatou 6.509.000 espectadores e tambm contava, como o primeiro, com a atrao da presena de Snia Braga no seu elenco. Os cineastas do Cinema Novo tambm aderiram nova tendncia, tentando um relacionamento com o pblico, como pode ser observado com o filme Macunaima, Joana Francesa ou Como gostoso o meu francs. Este ltimo, por exemplo, ficou entre as 25 maiores bilheterias entre 1969 e 1972. Um filme que alcanou uma excelente recepo do pblico foi Toda nudez ser castigada (1972, Arnaldo Jabor). Baseado na obra de Nelson Rodrigues, como afirma Ferno Ramos,

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o filme causa impacto, no mnimo por abordar sem pudores os loucos desejos do vivo Herculano (Paulo Porto) pela prostituta, e provoca a costumeira ao da censura, que o interdita juntamente com outros nove filmes em junho de 1973. 35

A situao tentadora e quase todos os cineastas resolvem aderir onda e deslancham numa produo frentica de forte conotao ertica. Um outro filme que causou grande impacto foi Xica da Silva (1976, Cac Diegues), consolidando definitivamente um cinema dito srio preocupado com o pblico e com a bilheteria e para isso se utilizando de recursos da comdia e do erotismo. At 1984, havia alcanado a marca dos 3 milhes de espectadores. o verdadeiro casamento do Cinema Novo com a pornochanchada, como sugere Ferno Ramos 36, atrvs de um

aprofundamento da reverncia popular e uma defesa da dimenso mercadolgica do cinema. Mas se o cinema dito culto invade os limites da pornochanchada, o inverso tambm se verifica. Filmes como Lucola (Alfredo Sterheim, 1975), Iracema, a virgem de lbios de mel) Carlos Coimbra, 1977) ou Lio de amor (Eduardo Escorel, 1975) tentam introduzir uma abordagem mais sria do erotismo. Reichenbach foi tambm um cineasta que trilhou nesse caminho, filmando na Rua do Triunfo A ilha dos prazeres proibidos (1979), Imprio do desejo (1980), Amor palavra prostituta (1981), tentando introduzir uma ideologia libertria radical e anarquista. Depois de um decnio promissor, ao menos sob o prisma econmico, emerge a crise com a diminuio vertiginosa de pblico. O mercado total de cinema no pas sofre violenta retrao entre 1979-85. Em 1985, o cinema nacional no consegue mais manter a faixa dos 30% do mercado. Os filmes erticos, cada vez mais, tornam-se mais pesados. Alguns filmes podem indicar bem a via que levaria o cinema da Boca na via do sexo explcito, a exemplo de A noite da taras (1980, David Cardoso) e Fome de sexo (1981, Ody Fraga) e, finalmente, Coisas erticas (1982, Rafael Rossi) inaugura a entrada dos filmes estritamente pornogrfico no
35 36

RAMOS. Op. cit. p.405. Idem.

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mercado brasileiro, nos quais vale mostrar tudo. Isso passa a inviabilizar a produo das pornochanchadas que praticamente desaparecem. Alm disso, o Estado comea a no mais se interessar por investir no cinema nacional. Todo esse processo vai desembocar numa crise geral do cinema brasileiro que, em finais da dcda de 1980 praticamante desaparece.

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Concluso
A histria demonstra que perodos de excessiva nfase no sexo, comumente coincidem com ondas, no de opulncia, como tantas vezes se afirma, porm de falta de objetividade social, amplamente disseminada. (Tannahil). Quando as ideologias mais importantes se esvaram, quando a nossa cnica gerao carece de ideais, resiste ainda o interesse pelas histria de amor e paixo. (Woody Allen).

A presena do erotismo no cinema brasileiro do perodo que vai de 1965 a 1985 um elemento unificador e dotado de um sentido histrico profundo. Essa presena adquire uma importncia ainda maior na medida que ela se deu em todos os nveis da produo e surgiu a partir de um momento histrico preciso e datado. Isso se deu em funo de uma confluncia de fatores scio-culturais, econmicos e polticos. Politicamente, esse perodo caracterizado pela vigncia do regime militar de carter repressivo e autoritrio que, por meio da fora, conseguiu destruir todos os movimentos polticos que anteriormente defendiam bandeiras sociais de esquerda no pas. A sociedade foi calada e submetida a um sistema sufocante que permitia um mnimo de liberdade ao indivduo. A cultura, juntamente com outras instncias expressivas da sociedade, teve seus limites estreitados e adaptados s necessidades momentneas do pas. Ela foi submetida a uma censura rigorosa que se pretendia a conscincia mxima da sociedade que tinha o poder de decidir sobre aquilo que era ou no benfico aos brasileiros. Fazer cultura no Brasil no perodo de vigncia da ditadura exigia uma postura a-poltica e a-social por parte do artista e uma capacidade elstica de adaptao para adequar sua criao quilo que era permitido, sob o risco, no caso de contestao aberta do sistema, de sofrer represlias polticas que iam da priso, tortura, deportao at, em ltimos casos, morte. Mas, evidentemente, nem todas as instncias da criao poderiam ser vasculhadas a fundo, seja pela incapacidade material

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do Estado seja pela incompetncia dos setores burocrticos responsveis, deixando, assim, espaos abertos para uma crtica velada. O cinema tambm se encontrava nessa situao. O golpe militar foi efetivado num momento de efervescncia criativa do cinema brasileiro que liderava um movimento de vanguarda e que estava promovendo uma revoluo na forma de se fazer cinema at ento. Alm de toda a ruptura a nvel da linguagem, eles propunham um cinema engajado e atuante politicamente que tratasse de questes importantes do nosso universo cultural, scio-econmico e poltico. Porm, seus objetivos, em parte, foram frustrados pelo fato de sua produo no ter encontrado uma acolhida nos setores mais populares e de classe mdia da sociedade, restringindo seu pblico a uma minoria intelectualizada ou especialista. Essa razes, aliadas a presses polticas e a contradies internas do prprio movimento fazem com que esse movimento v aos poucos perdendo sua fora e se desintegrando num mosaico de indefinies que marcaram o perodo posterior. A perda das iluses polticas e sociais, a descrena e o pessimismo corroboraram para a criao de um sentimento de orfandade poltica coletivo que se expressar nas artes e, em especial, no cinema. Seja por pessimismo ou por oportunismo ou por no ter uma outra alternativa, antigos cineastas cinemanovistas ou novas geraes de cineastas mergulharam, com tudo, na nica via cinematogrfica que se mostrava vivel naquele momento: a que apelava para a presena do erotismo. Esse perodo assistiu a uma produo diversificada, em vrios sentidos, cada vez mais intensa, e que encontrou no sexo seu elemento unificador, dando origem a um fenmeno nico na histria da

cinematografia brasileira. assim que indivduos pressionados por um contexto social que no deixa espao para que eles se mostrem como so e por uma sociedade que os reprime, que vivem na impotncia na ao, carregam consigo uma louca vontade de "xingar", que geralmente refletida nas suas manifestaes artsticas. Esse o caso dos cineastas brasileiros que

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conviveram com a ditadura militar. A presena constante da temtica sexual nos seus filmes constituiu uma alternativa censura e represso poltica, refletindo, dessa forma, uma necessidade de liberao. Esse cinema foi a expresso de uma sociedade que vivia um perodo de emancipao e que foi castrada e que encontrou na representao do sexo uma via de afirmao de seus impulsos de liberdade. Conseqentemente, as imagens sexuais desses filmes so quase sempre acompanhadas de um nostlgico sentimento de desespero. interessante notar que no momento em que a situao poltica que, de certa forma, contribui para o surgimento desse fenmeno comeou a sofrer transformaes e se diluir, esse cinema comeou a entrar numa crise sem volta. No momento em que se opera a chamada redemocratizao do pas, quando j mais nada restava do cinema social produzido na dcada de sessenta (Cinema Novo), quando transformaes a nvel da mentalidade sexual j haviam sido efetuadas, quando no havia mais o inimigo de farda no poder, o cinema brasileiro perde a sua identidade. No h mais porque "xingar", no h mais a quem chocar, no h mais o que destruir. Como nele no havia foras construtivas, ele morre com o regime militar, a exceo de poucos cineastas que, contra ventos e mars, continuaram produzindo filmes e que, de alguma forma, j representam um novo tipo de cinema. Dessa forma, enquanto a sociedade brasileira voltava a se reorganizar e recuperar os espaos perdidos/tomados pelos governos militares, no cinema o que se viu foi uma disperso dos elementos aglutinadores ao longo das dcadas anteriores. O cinema posterior a 1985 um cinema fraco, distante do pblico, sem vida e sem identidade, a ponto de, no governo Collor, pela fora de um decreto, ter sido praticamente extinto. A poltica do governo militar e das instncias governamentais em relao produo cinematogrfica do perodo e, em especial, presena do erotismo foi confusa e ambgua. Ao mesmo tempo que polticos discursavam contra a indecncia dos filmes brasileiros, o

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governo promovia uma poltica estatal e centralizada de incentivo dessas produes, atravs da reserva de mercado, de leis que obrigavam a exibio de filmes nacionais durante um determinado nmero de dias, de prmios e da criao de rgos que regulamentavam e financiavam as produes, tais como o INC e a Embrafilme. Na verdade, tais filmes, no obstante aparentemente se opusessem ao discurso oficial do governo Ptria, famlia e tradio , serviam aos seus interesses na medida em que o contedo deles expressavam a moral dominante e, ao mesmo tempo, dispersavam a ateno da sociedade, seja daqueles que consumiam, seja dos que criticavam, para outro mbito, que no o da poltica. medida que o pblico procurava nesses filmes o sexo pelo sexo, ele se desligava da realidade poltico-social que vivia fora das telas de cinema e aceitava o Brasil maravilhoso dos reis do futebol com que sempre se deparava no Canal 100, antes de iniciar a exibio dos filmes. Ao mesmo tempo, o cinema brasileiro seguia um rumo que estava em consonncia com a poltica econmica do Estado para as artes e, em especial o cinema. Tal poltica, institucionalizada com a adoo da Poltica Nacional de Cultura, em 1975, tinha para o cinema propsitos industriais e mercadolgicos. Fazer do cinema uma forte alternativa industrial era o objetivo do Estado. Todavia esse investimento nem se comparava, apesar de estar dentro de uma mesma tica poltica, chamada poltica de integrao nacional que visava a implantao de um complexo sistema de telecomunicaes que alcanou todos os pontos do pas (Os governos militares investiram o equivalente a 25% de toda a dvida externa brasileira na construo de um sistema de comunicao complexo e moderno). Paralelamente, foi adotado um modelo de crescimento que culturalmente se caracterizava pela internacionalizao de nossa produo e de nossos cdigos culturais que influenciou soberbamente o cinema. A economia brasileira dessa poca estava em franca

expanso. A classe mdia urbana se fortalecia e aumentava cada vez mais seu poder e sede de consumo. Um cinema brasileiro forte tinha muito

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espao nesse mercado em expanso. Com a introduo de esquemas indstrias cada vez maiores na rbita do cinema, sua produo passou a ser ditada pela regra do mercado. A palavra de ordem era: encher as bilheterias e lucrar. esttica da fome, propugnada por Glauber Rocha, alguns anos antes, foi substituda pela esttica do lucro. Sexo nas telas era sinnimo de lucro certo. E a maioria dos antigos cineastas aderiu a nova onda e, com isso, ganhou muito dinheiro. Evidentemente, para tanto tiveram que adaptar suas teorias que rapidamente abandonaram a proposta de fazer cinema apenas com a cmera na mo e em circuitos tradicionais. Essas duas dcadas constituem-se ainda em um momento de transformaes decisivas na histria da sociedade ocidental. A partir do final da dcada de sessenta, a moral sexual crist dominante h sculos comeou a ser rompida, processo que ainda se prolonga at hoje. Em 1989, Lilian Rubin estudou as histrias sexuais de quase mil pessoas heterossexuais nos Estados Unidos, entre 18 e 48 anos de idade. Ela nos oferece um testemunho que revela uma histria de mudanas quase surpreendentes nas relaes entre os homens e as mulheres nas ltimas dcadas 37. inquestionvel que, de um ponto de vista amplo, essas transformaes ocorreram, pelo menos, em todo o mundo ocidental. No Brasil, esse processo se deu de forma acentuada, sobretudo nos grandes centros urbanos, porm de forma desigual e diferenciada social e espacialmente. O testemunho das pessoas que viveram essas duas dcadas nos permite afirmar que, em termos de mentalidade e comportamento sexual, o Brasil de 1985 muito diferente do Brasil de 1965, apesar das inmeras persistncias. O sexo deixou de ser um tabu e tratado em todas as instncias da sociedade de forma mais aberta, ao menos em comparao a 1965. A mulher alcanou uma posio mais destacada dentro da sociedade, conseguindo direitos no que concerne sua posio social e profissional. Todavia, essas transformaes ainda no foram suficientes

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GUIDDENS. A. A transformao da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas. So Paulo: UNESP, 1993. p.18-9.

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para modificar a estrutura da mentalidade da sociedade, marcada por uma herana colonial portuguesa de esprito cristo e pelo machismo. A trajetria do cinema brasileiro do perodo compreendido entre 1965 a 1985 reflete, no mecnica nem diretamente, a mentalidade sexual brasileira de ento, assim como sua dinmica de transformao. Mas no se trata, em hiptese alguma, de um reflexo unilateral. Os filmes do Cinema Novo refletem a mentalidade de uma parcela da sociedade, a dita esquerda intelectualizada, que via no prazer, personificado no sexo, a anttese do esprito revolucionrio, demonstrando assim a persistncia no seu seio de uma mentalidade de cunho crist bastante acentuada. O cinema que lhe segue apresenta o erotismo de maneira perdida, vazia, desconectada do amor que praticamente no aparece nesses filmes. Os preconceitos da sociedade esto profundamente marcados nessa produo. Os filmes dessa poca, em parte, reproduzem os esteretipos da vida cotidiana urbana, tais como o garanho, a prostituta, a virgem e outros, assim como a submisso das mulheres e a hierarquizao social da sociedade. Por outro lado, os filmes refletem ainda uma sociedade de mais a mais individualizada pela concorrncia e pela alienao provocadas pelas relaes capitalistas e pela conjuntura poltica na qual a sexualidade exibida nas telas de cinema constitua um elemento unificador e compensador desse desequilbrio para o indivduo/espectador.

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____________________________. Cin e m a b r a s ile ir o : p r o p o s ta s p a r a u m a h is t r ia . Rio d e J a n e ir o : P a z e T e r r a , 1 9 7 9 . ____________________________. O a u to r n o c i n e m a : a p o l t i c a d o s a u to r e s : F r a n a , B r a s il a n o s 5 0 e 6 0 . S o P a u l o : B r a s i l i e n s e / E D U S P , 1 9 9 4 . B E R N A D E T , J e a n - C l a u d e e R A M O S , A l c i d e s F r e i r e . Cin e m a e h is t r ia d o B r a s i l . S o P a u lo : E D U S P : 1 9 8 8 . B E R Q U E , J a c q u e s e t a l l i . A u jo u r d ' h u i l' h is to ir e . P a r is : E d . S o c ia le s , 1 9 7 4 . B O T E L H O , J . T c n ic a e e s t tic a n a im a g e m d o n o v o c in e m a d e S o P a u lo . S o P a u l o : E s c o l a d e C o mu n i c a o , U ni v e r s i d a d e d e S o P a u l o , 1 9 9 1 . B U R K E , P e t e r ( o r g . ) . A e s c r ita d a h is t r ia : n o v a s p e r s p e c tiv a s. S o P a u lo : UNESP, 1992. CA I RO , V iv a ld o . Cin e m a Ne g c io F a b u lo s o . S a lv a d o r : T ip o g r a f ia N a v a l, 1 9 5 6 . C A V A L C A N T E , A . F ilm e e R e a lid a d e. Rio d e J a n e ir o : A r te n o v a /E mb r a f ilme , 1976. C H A R T I R , J . P . e D E S P L A N Q U E S , R . P . I n ic ia o a o Cin e m a . Rio d e J a n e ir o : A g ir , 1 9 5 8 . C i n e m a / A s s o c i a o d e C r t i c o s d e C i n e ma d o R i o d e J a n e i r o - V . 1 , n . 1 . ( 1 9 9 4 ) . Rio d e J a n e ir o : J o r g e Z a h a r E d . , 1 9 9 3 /9 4 . C L E I N MA N , B . Ca p ita l d a lib id o : o s E U A e m M . M . Rio d e j a n e ir o : A c c h ia m , 1982. CO S T A , A n t n io . P a r a Co m p r e e n d e r o Cin e m a . S o P a u lo : G lo b o , 1 9 8 9 . D I E G U E S , C a r l o s . Cin e m a b r a s ile ir o : id ia s e im a g e n s . P o r t o A l e g r e : E d . d a U n iv e r s id a d e / U F RG S ; ME C/S E S U /P RO E D , 1 9 8 8 . D U V I L L A R , P . L E r o tir m e a u c in m a . P a r is : E d itio n a d u X X e S i c le , 1 9 5 1 . E S P I N A L , L . Cin e m a e S e u P r o c e s s o P s ic o l g ic o . S o P a u lo : L ic E d ito r e s , 1976. F E R R O , M a r c . A h is t r ia v ig ia d a . S o P a u lo : Ma r tin s F o n te s , 1 9 8 9 . ________________. Cin e m a e h is t r ia . Rio d e J a n e ir o : P a z e T e r r a , 1 9 9 2 . ________________. Ma r c . C i n m a e t H i s t o i r e. P a r i s : G a l l i ma r d , 1 9 9 3 ________________. L 'h is to ir e s o is s u r v e i l l a n c e : s c i e n c e e t c o n s c i e n c e d e l ' h is t o ir e . P a r is : Ca lma n n - L v y, 1 9 8 5 . F O R A C C H I , M a r i a l i z e M . O e s tu d a n te e a tr a n s fo r m a o d a s o c ie d a d e b r a s i l e i r a . S o P a u lo : E d ito r a N a c io n a l, 1 9 6 5 .

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F O U C A U L T , Mic h e l . H is t r ia d a s e x u a lid a d e. F U R H A MMA R , L e i f e I S A K S S O N , F o l k e . C i n e m a e P o l t i c a. Rio d e J a n e ir o : Paz e Terra, 1976. G A L V O , Ma r i a R i t a . B u r g u e s ia e Cin e m a : O Ca s o V e r a Cr u z . Rio d e J a n e ir o : Civilizao Brasileira, 1981. G A R C I A , N . S a d is m o , s e d u o e s il n c io : p r o p a g a n d a e c o n tr o le id e o l g ic o n o B r a s il (1 9 6 4 - 8 0 ). S o P a u l o : E s c o l a d e C o mu n i c a o , U n i v e r s i d a d e d e S o P a u lo , 1 9 8 8 . G A Y , P e t e r . F r e u d p a r a h is to r ia d o r e s . Rio d e J a n e ir o : P a z e T e r r a , 1 9 8 9 . G I D D E N S , A n th o n y. A tr a n s fo r m a o d a in tim id a d e : s e x u a lid a d e , a m o r e e r o tis m o n a s s o c ie d a d e s m o d e r n a s . S o P a u lo : U N E S P , 1 9 9 3 . G O M E S . P . E . S . Cin e m a : tr a je t r ia n o s u b d e s e n v o lv im e n to . Rio d e J a n e ir o : Paz e Terra, 1986. G O N Z A G A , R . L . A p o r n o c h a n c h a d a e s u a s fo r m a s d e s e d u o . Rio d e J a n e ir o : U n iv e r s id a d e F e d e r a l F lu min e n s e , 1 9 9 2 . K Y R O V , A . A m o u r , e r o t i s m e e t c i n m a. P a r i s : L e T e r r a i n V a g u e , s . d . L A C O S T E , P a t r i c k . P s i c a n l i s e n a t e l a . Rio d e J a n e ir o : J o r g e Z a h a r E d . , 1 9 9 1 . L E B E L , J . P . Cin e m a e I d e o lo g ia . L is b o a : E d ito r ia l E s ta mp a , 1 9 7 5 . L E G O F F , J a c q u e s ( o r g . ) . A h is t r ia n o v a . S o P a u lo : Ma r tin s F o n te s , 1 9 9 0 . MI R A N D A , L u i z F . D ic io n r io d e Cin e a s ta s B r a s ile ir o s . S o P a u lo : A r t E d ito r a /S e c r e ta r ia d e E s ta d o d a Cu ltu r a , 1 9 9 0 . M O N T E R D E , J o s e E n r i q u e . Cin e , h is to r ia y e n s e a n z a . Ma d r id : C te d r a , 1 9 9 1 . M O T A , C a r l o s G u i l h e r me . I d e o lo g ia d a c u ltu r a b r a s ile ir a (1 9 3 3 - 7 4 ). S o P a u lo : tic a , 1 9 8 5 . N A D O T T I , N e l s o n e D I E G U E S , C a r l o s . Q u i l o m b o : r o t e i r o d o f i l m e e c r n ic a d a s f i l m a g e n s. Rio d e J a n e ir o : A c h ia m , 1 9 8 4 . P A R K E R , R i c h a r d G . Co r p o s , p r a z e r e s e p a ix e s : a c u ltu r a s e x u a l n o B r a s il c o n te m p o r n e o . S o P a u lo : Be s t S e lle r , 1 9 9 1 . P E L L E G R I N I , T e r r y . A s p e c to s d a p r o d u o c u ltu r a l b r a s ile ir a c o n te m p o r n e a . IN: Crtica Marxista, V. I, n. 2, p. So Paulo: Brasiliense, 1995. O R T I Z , J o s M a r i a . Cin e m a E s ta d o e L u ta s Cu ltu r a is . Rio d e J a n e ir o : P a z e Terra, 1983. R A M O S . F . ( O r g . ) . H is t r ia d o c in e m a b r s ile ir o . S . d . i . R O D R I G U E S , J o o C a r l o s . O n e g r o b r a s ile ir o e o c in e m a : 1 9 8 8 - 1 0 0 a n o s d e a b o li o - 9 0 a n o s d e c in e m a n o B r a s il. R i o d e J a n e i r o : G l o b o : F u n d a o d o Cin e ma Br a s ile ir o - MI N C, 1 9 8 8 . S A D O U L , G . D i c i o n r i o d e f i l m e s. P o r to A le g r e : L & P M, 1 9 9 3 . ______________ I n tr o d u o a u m a V e r d a d e ir a h is t r ia d o Cin e m a . P o r t o A l e g r e : L & P M, 1 9 9 3 . S I N Z , S a l v a d o r . E l c i n e e r o t i c o. Ba r c e lo n a : Ro ya l Bo o k s , 1 9 9 4 . S A L L E S , F . L . A l me i d a . Cin e m a e V e r d a d e . S o P a u lo : Co mp a n h ia d a s L e tr a s , 1988. S A L L E S F i l h o , V . V . U m e s tu d o d e c a s o s o b r e a r ep r e s e n ta o d e p r e c o n c e ito s e e x c l u s o s o c i a l n a p o r n o c h a n c h a d a . S o P a u l o : E s c o l a d e C o mu n i c a o : U n iv e r s id a d e d e S o P a u lo , 1 9 9 4 .

50

S I L V A , A . P r o d u o c i n e m a t o g r f i c a n a v e r t e n te e s t a t a l ( E m b r a f i l m e : g e s t o R o b e r to d e F a r ia s ) . S o P a u l o : E s c o l a d e C o mu n i c a o , U n i v e r s i d a d e d e S o P a u lo , 1 9 8 9 . S I L V E I R A , W a l t e r d a . A H is t r ia d o c in e m a v is ta d a p r o v n c ia . S a l v a d o r : Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1978. S I M E S , I . F . A s p e c to s d o c in e m a e r tic o p a u lis ta . S o P a u lo : E s c o la d e C o mu n i c a o , U n i v e r s i d a d e d e S o P a u l o , s . d . S K I D M O R E , T h o ma s . B r a s il d e Ca s te lo a T a n c r e d o . Rio d e J a n e ir o : P a z e Terra, 1988. T A N N A H I L , R e a y. O s e x o n a h is t r ia . Rio d e J a n e ir o : F r a n c is c o A lv e s , 1 9 8 3 . T H O MP S O N , P a u l . A v o z d o p a s s a d o : h is t r ia o r a l . Rio d e J a n e ir o : P a z e Terra, 1992. V I A N Y , A l e x . I n tr o d u o a o c in e m a b r a s ile ir o . Rio d e J a n e ir o : Re v a n , 1 9 9 3 . V O G E L , A mo s . L e c i n m a a r t s u b v e r s i f : f i l m e a s a s u b v e r s i v e a r t. P a r i s : Bu c h e t/Ch a s te l, 1 9 7 7 . V O V E L L E , M i c h e l . I d e o lo g ia s e m e n ta lid a d e s . S o P a u l o : B r a s i l i e n s e , 1 9 8 7 .

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Filmes analisados
1. A dama do lotao (1975, Neville dAlmeida) 2. A falecida (1964, Leon Hirsman) 3. A noite das taras (1980, David Cardoso) 4. A viva virgem (1972, Pedro Rovai) 5. Aruanda (1960, Linduarte Noronha) 6. As garimpeiras do sexo (1971, Jos Vedovato) 7. As libertinas (1968, Reichenbach, Antnio Lima e Callegan) 8. Barra Vento (Glauber Rocha) 9. O boca de ouro (1962, Nelson Pereira dos Santos) 10.Como era gostoso o meu francs (1970, Nelson Pereira dos Santos) 11.Convite ao prazer (1980, Walter Hugo Khouri) 12.Deus e o diabo na terra do sol (1963, Glauber Rocha) 13.Dona flor e seus dois maridos (1976, Bruno Barreto) 14.Eros, o deus do amor (1981, Walter Hugo Khouri) 15.Eu te amo (1980, Arnaldo Jabor) 16.Internato de meninas virgens (1977, Osvaldo Oliveira) 17.Joana Francesa (1973, Carlos Diegues) 18.Lio de amor (1975, Eduardo Escorel) 19.Lua de mel e amendoim (1971, Fernando Barros e Pedro Rovai) 20.Macunama (1969, Joaquim Pedro de Andrade) 21.Mulher objeto (1980, Silvio de Abreu) 22.Noite Vazia (1964, Walter Hugo Khouri) 23.O bandido da luz vermelha (1968, Rogrio Sganzerl)

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24.O bem dotado, o homem de Itu (1977, Jos Miriari) 25.Os cafajestes (1961, Ruy Guerra) 26.Os fuzis (1963, Ruy Guerra) 27.Os paqueras (1969, Reginaldo Farias) 28.Terra em transe (1966, Glauber Rocha). 29.Toda nudez ser castigada (1973, Arnaldo Jabor) 30.Xica da Silva (1975-6, Carlos Diegues)

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