Zibaldone di architetture

Appunti per la progettazione

Francesco Fulvi Andrea Luccaroni Simona Bernardoni Francesca Bonafede Nada Balestri Claudia Cognigni Alessandro DAmico Marco De Luigi Annamaria Draghetti

Parte Teorica

anno accademico 2012-2013 a cura di Francesca Bonafede e Simona Bernardoni

Quod agas, id agas.

Ci che fai, fallo di proposito. (Plauto)

www.architettureinviaggio.it
1 I

prefazione

Questo libro non un manuale. Non pretende di offrire soluzioni, non si occupa di stabilire principi fondamentali. In effetti, pi che altro, pone problemi. Non una raccolta di casi significativi, perch allora sarebbe sistematico ed esaustivo, e la completezza figlia del tempo e del desiderio assurdo di porsene al di fuori. Si potrebbe allora chiamarlo il racconto imperfetto di un metodo. Il metodo quello che il Prof. Giorgio Praderio ci ha trasmesso in oltre venti anni dei corsi di Composizione Architettonica allUniversit di Bologna, senza la presunzione di realizzare una costruzione perfetta, al contrario con lorgoglio per un lavoro aperto al confronto con il presente e con le persone. Tanto dobbiamo a chi ce ne ha resi parte operante.

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indice la teoria
il paesaggio: uno strumento di progetto....................................................................1
La concezione del paesaggio Paesaggio e ambiente

lo spazio delluomo nellarchitettura.........................................................................6

Geometria e topologia Dilemmi e dualismi Livelli, articolazioni e trame spaziali Spazi remoti e spazi virtuali Dallantica classicit allattuale teatralit urbana

progetto a scala urbana...........................................................................................13

La scala delle osservazioni Come analizzare il territorio Unutopia Intervenire sul territorio Parametri e standard urbanistici

progetto architettonico............................................................................................19
Gli aspetti da considerare Alcuni riferimenti normativi

Il progetto degli interni: affinit con gli esterni o sorprese e contrasti?....................27 concept e metafore progettuali...............................................................................30
Introduzione: che cos larchitettura? Usare la tecnica per generare unemozione Il quid finale dellopera Larchitettura ci parla Leggere e scrivere lambiente che ci circonda

dallanalisi ambientale al dettaglio costruttivo: progetto per un ospedale pediatrico in Darfur...........................................................................................................47

3 III

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il paesaggio: uno strumento di progetto
Giorgio Praderio
La concezione del paesaggio

Dall alto: John Constable, La Cattedrale di Salisbury, 1825. William Turner,Venezia dal canale della Giudecca, 1840.

Il paesaggio un valore costitutivo della coscienza umana: un valore che, in quanto tale, non solo fa parte della nostra storia e della nostra sensibilit, ma deve continuare ad essere percepito e infuso attraverso lazione umana e larchitettura, attraverso un corretto sentire e un corretto progettare. E dunque un tema che richiede la nostra partecipazione e la nostra responsabilit, per tutelare e salvaguardare gli aspetti della nostra stessa cultura. Non a caso, lattenzione a un tema di cos grande importanza ci viene imposta dalla normativa. Il tentativo quello di salvaguardare un bene culturale a carattere identitario (come di fatto oggi il paesaggio considerato), imponendo dei vincoli su di esso ma anche cogliendone le opportunit. Lordinamento che per primo ha dato voce a questi aspetti di tutela in Italia stata la Legge 1497/1939, Protezioni delle bellezze naturali, poi sostituita dal D.Lgs. 42/2004, Codice dei beni culturali e del paesaggio (o Codice Urbani). Con questo ordinamento, a seguito della Convenzione Europea del Paesaggio del 2000, fu stabilito cosa si intende per paesaggio, in una definizione che, tradotta da alcuni studiosi, descrive il paesaggio come: ..una Zona o territorio, quale viene percepito dagli abitanti del luogo o dai visitatori, il cui aspetto o carattere derivano dalle azioni di fattori naturali e/o culturali (antropici). (da A. Giordano, Per codice di progetto del paesaggio, in Frammenti di architettura e paesaggio, 2006). Emilio Sereni, pioniere degli studi sul paesaggio agrario, ha elaborato a questo proposito una definizione sintetica, efficace e persuasiva: Paesaggio agrario significa quella forma che luomo, nel corso ed ai fini delle sue attivit produttive agricole, coscientemente e sistematicamente imprime al paesaggio naturale . (da E. Sereni, Storia del paesaggio agrario italiano, 1961). Le caratteristiche del paesaggio dipendono pertanto, da un lato dal quadro ambientale e, dallaltro, dalla peculiarit culturale della societ che si trovata ad operare in un dato contesto ambientale. Tale interazione va vista in modo dinamico a causa della continua evoluzione dovuta alle modifiche delle tecniche produttive che hanno variato conseguentemente le modalit con cui luomo si approcciato allambiente naturale.
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In alto: Adriaan van Stalbemt, Paesaggio, 1620 circa. A sinistra: Caspar David Friedrich, Abbazia nel querceto, 1810.

Dall alto: Veduta del Foro di Nerva, Veduta del Pantheon e Ricostruzione immaginaria della Via Appia, di G.Piranesi della seconda met del 1700.

Forse non si pu dare una definizione ontologica a una realt in continuo movimento, che appartiene allessere umano. Il concetto di paesaggio infatti ha a che fare con molteplici aspetti: larchitettura, lambiente antropico e naturale, la civilt presente e passata, la dimensione percettiva individuale, che lo rendono una realt in continua trasformazione, una realt che non solo un fatto materiale, e pertanto non definibile univocamente. Il tema sempre stato oggetto di grande riflessione e suggestione, nelle diverse culture e nelle diverse epoche. Il paesaggio come concetto simbolico e descrittivo viene fatto risalire da alcuni al XIV secolo: sarebbe stato infatti Petrarca il primo a darne una rappresentazione poetica nei versi dell Ascesa al Monte Ventoso. Si pensi poi allInghilterra romantica di fine 700 e 800: nei dipinti di Turner, come nelle opere di altri autori importanti, veniva colta e rivelata lintatta forza espressiva della natura, di fronte alla quale la dimensione umana era ridotta a pura spettatrice: il paesaggio naturale era rappresentato come sede di eventi al di fuori da ogni controllo umano. Lepoca del romanticismo fu quella che diede luce anche alla riscoperta della dimensione del borgo: la parola stessa, paesaggio, ha origine dal francese paysage, che a sua volta deriva da pays, e indica laspetto di un luogo, linsieme delle sue forme e delle interazioni fra di esse, e ne denota la dimensione pittoresca. In Francia lapproccio culturale al tema stato diverso da quello inglese, per una caratteristica propria della cultura francese di seguire una linea improntata sullurbanistica, soprattutto sulla geografia e sullantropologia, e quindi di dare pi importanza alla modellazione del territorio, sino allarte dei giardini. In Italia la linea paesaggistica ha avuto un periodo fiorente in pittura, ma stata compromessa nel corso degli anni a favore di un approccio normativo e pianificatorio. La pittura di paesaggio era una tradizione che a Napoli risaliva gi alla met del Seicento, e per tutto il secolo successivo ebbe molta importanza la raffigurazione di pittoreschi paesaggi, indirizzati al mercato dei turisti che avevano a Napoli una tappa obbligata del loro Grand Tour italiano, compiuto per ammirare il Vesuvio, gli scavi di Pompei e di Ercolano, le isole del golfo. Con lesaurirsi di questo momento, verso la fine dell800, il concetto di paesaggio fu pian piano
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Da sinistra: paesaggio urbano nella piazza principale di Wroclaw, Polonia: i colori come immagine viva della Bassa Slesia, in contrasto alla periferia. A fianco: Catherine Mosbach, giardino botanico, Bordeaux.

Paesaggio e ambiente

ignorato e prevaricato da una concezione politica utopica. Le utopie urbanistiche nel XIX secolo diedero il via ad una cultura territoriale di politiche abitative, riforme e piani regolatori. Il paesaggio in tutto questo programma di pianificazioni veniva trascurato, tranne che per un aspetto: la sua salvaguardia in quanto bene. Tale salvaguardia ha portato per ad un errore di valutazione: il valore del paesaggio di fatto stato confuso con il bene in s, al solo scopo di vincolarlo in maniera quasi assoluta. Se per si intende il paesaggio come una realt in continua evoluzione, e -come detto primacontaminata da molteplici aspetti culturali e antropici, occorrerebbe che il vincolo da apporvi fosse relativo, cio che passasse attraverso una concezione attiva del bene, ponendo laccento sul rapporto che si pu instaurare tra losservatore e il paesaggio stesso che viene veduto, goduto e percepito. Parlando da progettisti, risulta fondamentale che, tra il paesaggio e il progetto, si riesca ad instaurare una relazione: se al progetto viene negata a prescindere la possibilit di vedere un bene, di godere di una vista che tutelata, se ne deduce che la qualit stessa del bene, di quella vista, possa sfumare, al limite annullarsi. Il paesaggio invece un bene anche in quanto possibile usufruirne in questo modo: questo senso ne esalta la capacit percezione attraverso la memoria. Secondo queste riflessioni, dunque, il paesaggio definibile non solo come un bene ma anche come un immagine del territorio, poich se ne privilegia laspetto vedutistico e percettivo: un immagine dellambiente rispetto al progetto, limmagine che una persona ha del territorio in cui vive, insomma una raffinata estrapolazione del contesto, immaginifica. Il concetto per non si esaurisce in questo: attraverso un insieme di consapevolezze maturate nella societ nel corso degli anni, e a riflessioni che hanno dato seguito a dibattiti di notevole peso politico e culturale, il tema entrato a far parte della questione ambientale, ritenuta sempre pi importante dalla nostra societ e -di conseguenza- dalla nostra normativa. Lambiente pu essere definito come un processo, ideativo e costitutivo, di uso del territorio: dunque ha una natura ciclica, dinamica, anche personalizzata.
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In alto: Frank Lioyd Wright, Fallingwater, Pensilvania (USA), 1937: esempio dellideale di Wright di raggiungere larmonizzazione dello spazio moderno con il paesaggio naturale.

In alto: gli alberi di Bernard Lassus, Parigi 2002-2007.

Entrata a far parte di questa dimensione, la concezione di paesaggio ha rinunciato ad una dimensione puramente estetica/vedutistica per lasciare spazio a una concezione integrale, che ne considerasse non solo la salvaguardia e la tutela in termini assoluti, ma anche la gestione e la pianificazione, secondo un approccio organico. Limmagine del paesaggio in questo senso diventata quella di un oggetto scandito dal tempo, in continua trasformazione ad opera di fattori interni, definibile come un modo di considerare, disciplinarmente e progettualmente, la dimensione dellintorno di un oggetto, sotto laspetto integrale del ciclo di vita ambientale. Dal punto di vista normativo, lattenzione al tema ambientale ha assunto un ruolo sempre pi rilevante a partire dagli anni 70-80 del 1900, quando venne emessa la direttiva UE sulle valutazioni di impatto ambientale (VIA , Valutazione di impatto ambientale, o EIA, da Environmental Impact Assessment per gli anglosassoni), con cui fu stabilita la necessit di valutare gli effetti di tutte le azioni su un territorio, e di studiarne gli impatti ambientali e i possibili sistemi di mitigazione, prevedendo anche le dovute sanzioni (chi inquina, paga). La finalit di tale studio stata quella di inquadrare eventuali modifiche al progetto iniziale, qualora necessarie, al fine di mitigarne gli effetti entro i limiti consentiti dalla legge, fino allopzione do nothing, che prevede la non realizzazione dellopera stessa. A tal fine venne stabilito di predisporre il quadro normativo della zona di intervento, il quadro ambientale delle risorse (relativo ad acqua, suolo, paesaggio) e il quadro progettuale in itinere. La questione paesaggistica inserita nel quadro ambientale ha introdotto dunque la nozione di progetto come azione di trasformazione, in quanto trasforma sia la parte fisica che gli usi di un territorio, e produce inevitabilmente degli effetti che devono essere mitigati. Il paesaggio in questo senso un valore acquisito, che a sua volta fornisce un valore allarchitettura, un valore aggiunto che ne determina anche un maggior peso economico.
In alto: i giardini verticali opera di Patrick Blanc nel Caixa Forum di Herzog e De Meuron (Madrid, 2007) e nel Museo delle arti primitive di Jean Nouvel (Parigi, 2006).

Larchitettura costruita essa stessa un organismo in trasformazione, pulsante, dove interno ed esterno sono stati di equilibrio instabile e la relazione col paesaggio in costante dialogo. Nellarchitettura, come nel paesaggio, entra in gioco anche la dimensione percettiva-sensoriale:
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In alto: Jean Nouvel, Fondazione Cartier, Parigi 2004: giochi di riflessi e trasparenze nei tre piani di vetro paralleli in facciata creano un dialogo mutevole con il paesaggio.

In alto e a sinistra: la Casa del fascio a Como (G. Terragni) e il suo rapporto con il duomo : il paesaggio che entra nellopera e lopera che entra nel paesaggio.

luomo ha la capacit aggiuntiva di andare oltre al visibile, di percepire linvisibile, ci che non c ma che presente nel ricordo o nellimmaginario. Dati quattro punti, luomo ne vede il centro, ne vede le diagonali, anche se fisicamente sono presenti solo quei punti: luomo ha la capacit di completare quello che vede con un approccio dinamico e culturale. Il paesaggio rientra in queste dinamiche, poich un concetto legato anche alla memoria di un luogo, o allimmaginario fantastico o progettuale: ci a dimostrazione del carattere identitario e allo stesso tempo mutevole che connota questo bene dalla molteciplit di ingredienti. Il concetto di paesaggio dunque legato ai territori e allearchitetture, allambiente, alla cultura, alla societ. Anche i parchi urbani, riserve e giardini, costituiscono una precisa forma di paesaggio: una forma che definita in uno spazio limitato, e allo stesso tempo al centro di un processo che -in quanto tale- dinamico, ma allo stesso tempo predeterminato da uno specifico pensiero progettuale. Il tema del paesaggio legato anche alletica e allestetica: luomo percepisce il suo legame con lambiente, legame caratterizzato da una armonia dinamica, e ha la capacit di concepire azioni in grado di mantenere in equilibrio questo legame. Lagire etico riconduce luomo ad assumere la responsabilit dei suoi paesaggi attraverso larte. (..). Lindirizzo etico della caratteristica del territorio ci indica () la realizzazione di giardini e paesaggi come nuova e antica necessit umana e urbana, capace di offrire occasioni multiple, ampie e articolate, adatte a soddisfare molteplici richieste e bisogni individuali e collettivi di spazi vitali. In alto: Bjarke Ingels (BIG), The mountain, Copenhagen 2008: progetto di edilizia (Massimo Venturi Ferriolo, Il progetto tra etica ed estetica in Architettura del Paesaggio). Necessit urbana e umana: ecco da dove deve nascere un progetto, in qualit di integrale di tutte le variabili del sistema, compreso il paesaggio.

residenziale intensiva e paesaggio virtuale. Paradigma tra meccanico e paramento artistico (natura e artificio).

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lo spazio delluomo nellarchitettura
Giorgio Praderio
Geometria e topologia

Il concetto di spazio delluomo pu essere interpretato in modi diversi in base al punto di vista e al peso che si attribuisce ad esso. La nostra scuola riconosce a questo concetto un valore che lo rende uno dei componenti fondamentali dellarchitettura; altre scuole invece lo considerano oggi come un concetto superato, che non ha un significato e un peso cos determinante nellarchitettura, dinnanzi allirruzione di altri fattori o variabili (energia, media, ecc..). Anche fra quelli che riconoscono un valore allo spazio delluomo, possibile individuare diversi accenti e interpretazioni di cui il denominatore comune costituito dal concetto di relazione (spaziale), cio dallassumere lo spazio come fondamento per larchitettura nella versione link: una relazione che genera dualismi e quindi gerarchie. Il famoso storico dellarchitettura Bruno Zevi, ha introdotto e dato peso allo spazio intendendolo proprio come relazione tra interno ed esterno, tra dentro e fuori, tra sopra e sotto, ecc., dunque accentuandone direzioni, movimenti, dinamiche: Larchitettura non deriva da una somma di larghezze, lunghezze e altezze degli elementi costruttivi che racchiudono lo spazio, ma proprio dal vuoto, dallo spazio racchiuso, dallo spazio interno in cui gli uomini camminano e vivono.. Lo spazio interno, quello spazio che... non pu essere rappresentato compiutamente in nessuna forma, che non pu essere appreso e vissuto se non per esperienza diretta, il protagonista del fatto architettonico. Impossessarsi dello spazio, saperlo vedere, costituisce la chiave dingresso alla comprensione degli edifici.. Lesperienza spaziale propria dellarchitettura si prolunga nella citt, nelle strade e nelle piazze, nei vicoli e nei parchi, negli stadi e nei giardini, dovunque lopera delluomo ha limitato dei vuoti, ha cio creato degli spazi racchiusi.. Ora, dato che ogni volume edilizio, ogni scatola muraria costituisce un limite, una cesura nella continuit spaziale, chiaro che ogni edificio collabora alla creazione di due spazi: gli spazi interni, definiti compiutamente dallopera architettonica, e gli spazi esterni, o urbanistici, racchiusi entro quellopera e le altre attigue. (Bruno Zevi, Saper Vedere lArchitettura, 1948. Tratto dal capitolo Lo spazio protagonista dellarchitettura).

In alto: Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, Chicago, 1951. Lo spazio come relazione la materia prima della composizione.

A sinistra: Renzo Piano, California Academy of Sciences, San Francisco. Lesaltazione del contesto nello spazio d origine ad un progetto mimetico.

Nellattuale fase postmoderna il link si tramuta in un interfaccia, gi vetrina della modernit. E lincalzare dellapproccio dei network on line a sua volta preludio al mondo gestionale.
Dilemmi e dualismi

Il dilemma sullinterpretazione dello spazio come ambito confinato (cio come pieno e vuoto, costruito e decostruito, tipico del decostruttivismo) o come relazione (collegamento) investe da sempre larchitettura. Il punto chiave sta nel considerare lo spazio come tendenzialmente statico (stanziale), radicato appunto nello spazio oltre che nel tempo o in movimento (dinamico, ubiquitario). La geometria insegna le propriet invarianti delle linee, delle superfici e dei corpi nello spazio. La geometria pu aiutarci a capire come, in architettura, possiamo gestire il nostro rapporto con lo spazio. Larchitettura conosce due possibilit fondamentali di creazione spaziale: il corpo chiuso che isola uno spazio allinterno, e il corpo aperto che racchiude una porzione spaziale connessa alla continuit infinita. Quando ci occupiamo dello spazio in qualit di architetti, ci occupiamo soltanto di una parte minima dello spazio infinito che abbraccia la terra. Ma allinterno di questo spazio infinito, ogni singola costruzione definisce un luogo. (Peter Zumthor, Pensare Architettura). Il concetto di luogo (topologico) qui pu essere inteso come unestensione dello spazio (geometrico). L impostazione della nostra scuola rifugge dallesaurirsi nelle definizioni precostituite e apodittiche che rischiano di portarci lungo strade ideologiche e letterarie. Preferiamo rifarci (risalire) allesperienza che luomo conduce antropologicamente nellarchitettura che abita e che essenzialmente riconducibile ad unesperienza (spaziale) tra SOGGETTI (persone), OGGETTI (cose) e AMBITI DI VITA (vissuti). Questo dunque lo spazio come i cultori delle scienze umane lo descrivono (antropologi, geologi,..), essenzialmente come un vissuto umano che si esprime in ambiti riconoscibili e in qualche modo delimitati dove agiscono campi di forze (azioni e reazioni).
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In alto, da sinistra: Tadao Ando, Fondazione Langen, Neuss, Germania. A destra: Norman Foster, Carr dArt, Nimes, Francia. Il concetto di minimalismo nello spazio: larchitettura conduce luomo a fare una pausa e ad interrogarsi, fino a riprendere ed evocare gli archetipi classici in un linguaggio essenziale (ontologico).

Nella misura in cui questo vero (la nostra scuola aderisce a questa concezione), lo spazio delluomo in architettura proprio unesperienza vitale tra persone,cose e ambiti da cui si apre la possibilit di descriverne i fondamenti e lineamenti secondo questo sistema, pi o meno strutturato e reso inteleggibile di azioni e reazioni tra le parti, di effetti e contesti. Le interazioni acquistano senso per luomo (operatore, progettista, abitante) quando sono individuabili, non solo perch in possesso di una fisionomia distinguibile (ad esempio progetti di facciata), ma anche perch posseggono ed esprimono un proprio ordine (valori): rispondono al principio di economia (oggi sostenibilit) organizzandosi secondo strutture necessarie (costruzioni, sistemi di relazioni, ecc.), infine risolvendo gli interni dualismi (internalizzazioni ed esternalizzazioni). Tali fenomenologie, ben descritte dallo psicologo tedesco Rudolf Arnheim, sono alla base di meccanismi di approfondimento che caratterizzano luomo a partire dai suoi stadi infantili e che introducono lapproccio topologico invece che geometrico. La geometria ci insegna che tre dimensioni bastano a definire la forma di qualsiasi solido e la collocazione relativa degli oggetti in qualsiasi momento dato.. Allo stadio della prima dimensione la concezione spaziale si limita al segno lineare. Non c specificazione della forma.. Lavvento della concezione bidimensionale reca due apporti preziosi: lestensione nello spazio e.. la caratterizzazione della distanza.. Lo spazio tridimensionale offre infine una libert completa: delle forme che si estendono in tutte le direzioni percepibili, illimitate possibilit di disposizione degli oggetti, mobilit totale pari a quella della rondine.. Anche un semplice punto luminoso che si muove avanti e indietro nel buio, o un punto animato che scorre su uno schermo vuoto si percepiscono come attivi nello spazio pieno e in relazione a quello spazio. (Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva).
Livelli, articolazioni e trame spaziali

La descrizione dello spazio pu essere affrontata per livelli o articolazioni interne, partendo dai suoi oggetti interni, dalle loro traiettorie nei processi integrati di uso e consumo (impossessamento nel tempo), fino ad arrivare alla scatola dellarchitettura.
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A sinistra: il livello degli oggetti, lo spazio percepibile da oggetti e persone. Pi in basso: due immagini dei grandi magazzini Harrods di Londra.

A sinistra: il livello delluomo, lo spazio come abito.

Molti partono impropriamente dalla definizione di quella che la scatola, ovvero dalle regole geometriche che definiscono lo spazio confinato. Secondo la nostra concezione invece luomo al centro topologico dello spazio. Per questo a noi interessa rappresentare in primo luogo le persone, i gruppi, la massa critica pulsante posizionata nel paesaggio, che si relaziona con gli oggetti, con gli arredi. Il tutto poi delimitato (distingubile) da un confine nebuloso, cio quel qualcosa che confluisce nella scatola confinata. Possiamo definire quindi diversi livelli di progressivo avvicinamento allarchitettura allargando sempre di pi la scala di osservazione: 1_ Livello delluomo, che corrisponde al primo modo di risolvere i problemi dellarchitettura. Lo spazio visto come abito, come pelle esterna al corpo umano che in grado di definire un primo confine tra luomo e lintorno. In base alle condizioni climatiche, alle situazioni estreme o in base a necessit. Ci si veste in modi diversi e appropriati, risolvendo cos il primo livello dello spazio: labito utilizzato come moda, come sicurezza, come divisa, come icona, ecc. 2_ Livello della capsula, cio quellambiente minimo che in grado di creare comfort o protezione ambientale per luomo. E il muletto, la cabina della gru in cui si crea un microclima interno riscaldato per gli operai; per gli automobilisti lauto ecc. 3_ Livello degli oggetti, della merceologia, dellarredo, delle utilities. Questo il livello che si percepisce allinterno dei grandi centri commerciali, dove non ci si rende conto della dimensione confinata dello spazio ma solo degli oggetti presenti e delle persone (addetti, visitatori..) che lo popolano e delimitano. E uno spazio che contraddice la definizione di scatola proprio perch i confini non si riescono ad individuare. Questo livello di rappresentazione dello spazio interessante per la nozione intrinseca di ordine e struttura organizzativa. Esistono infatti due livelli di ordine: un ordine anonimo, di stivaggio, in cui vi un metodico deposito di prodotti, e un ordine intelligente-metaforico dove tramite una metafora o unatmosfera si riconoscono gli oggetti. Un esempio di questo ordine intelligente quello dei grandi magazzini Harrods a Londra. Lo stesso principio di ordine e di ambienti dove si rievoca unatmosfera, un mondo, una metafora,
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A sinistra e in alto: il livello degli oggetti, lil Museo di storia naturale a New York.

si pu trovare nei musei anglosassoni. Nel Museo di storia naturale di New York, per esempio, diversamente dai tipici musei Italiani, sono allestite vetrine che rappresentano ambienti integrali (cicli, ecosistemi, ecc..) con animali ricostruiti insieme al loro ambiente originario, allecosistema che li rappresenta. Non sono quindi esposti solo oggetti ma rappresentati in senso metaforico oggetti stessi con il loro habitat in una messa in scena teatrale, in una struttura figurativa e percettiva dello spazio. A questo livello lo spazio quindi rappresentato come integrale degli oggetti che lo rappresentano, e questa integrazione fa in modo che gli oggetti trasmettano atmosfere e metafore o addirittura universi (mondi). 4_ Livello dello spazio confinato (casa, costruzione, edificio) posizionato nel contesto. Lo spazio confinato quello che tende ad esaurire gran parte delle teorie architettoniche. Questo livello corrisponde al soddisfacimento dei bisogni che prima venivano affrontati (dallabito e dagli oggetti), e che ora vengono svolti dalla costruzione intesa come oggetto edilizio organizzato per realizzare un range di motivazioni, esigenze e comfort. Nello spazio confinato, nella costruzione che gli propria (che proprio il costruire, un mettere insieme le parti), si fanno avanti diversi concetti come lordine funzionale, la struttura statico-costruttiva, il sistema, la sicurezza come elementi pi concreti di quelli dei livelli precedenti. Questo livello comprende infatti strutture e sistemi, non solo oggetti in quantit variabile (dal minimalismo maturo al collezionismo sfrenato di oggetti) con cui si relaziona luomo: tavoli, mobili, quadri, ma anche muri, porte, finestre. Le finestre possono essere intese come quadri funzionali, che insieme ai quadri veri e propri, compongono la quinta dellambiente interno e insieme contribuiscono a creare uno sguardo verso lo spazio e oltre: le finestre sono lelemento utile per uno sguardo verso lesterno, verso il circostante, mentre i quadri permettono uno sguardo verso il passato o il futuro. Un chiaro esempio di questo binomio la Cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp di Le Corbusier, dove le finestre hanno un significato estetico e metafisico. 5_ Livello dello spazio circostante, degli esterni, dei giardini, di tutto ci che circonda ledificio, che si vede. E la dimensione contestuale, che oggi ha acquistato particolare rilevanza, in una logica pi che convincente di estrapolazione della stessa nozione di spazio abitato.
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In alto: Cino Zucchi, vista da Ovest degli interventi residenziali allisola della Giudecca, Venezia. Particolarit delle aperture nel livello dello spazio confinato: la partitura c contraddistinta da variazioni di allineamento, dimensione, foggia, da variazioni materiche e di posizione rispetto al filo di facciata.

A sinistra: il livello dello spazio confinato, finestre e quadri nelledificio di Wilhelmson Arkitekter ad Helsingborg, Svezia. In alto: finestre con significato estetico e metafisico nella Cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp, di Le Corbusier.

6_ Livello del paesaggio lontano, di ci che si avverte e si percepisce anche se non si vede. E l infinito. E il concetto di percezione che hanno i credenti con la fede, o quello di cui parla Leopardi nella poesia L Infinito, e comunque visioni e convinzioni che si traducono o discendono da una concezione urbana.
Spazi remoti e spazi virtuali

Dallantica urbana

classicit

allattuale

teatralit

I livelli in cui scomponibile lo spazio, nel loro ordine e/o disordine intrinseco, si sovrappongono e si compenetrano tra loro creando quel sistema di relazioni (dualismi e contrasti) che caratterizza lo spazio per luomo, oggi. Non solo, la nozione di spazio si apre e si estende rispetto alle chiusure del passato, alla base di modi di intendere le architetture e le stesse citt. (architetture di pietra, architetture liquide, ecc..). Il concetto di spazio, inteso per livelli di consapevolezze e conferimenti di ordine (valore) sempre pi complessi, si arricchisce infatti di riferimenti metafisici, poetici e culturali (paradigmi, ecosistemi, ambienti) che corrispondono ai diversi tagli (visioni) che si danno allarchitettura. In questa narrazione abbiamo privilegiato il rapporto relazionale tra entit variamente intese cio secondo il modo moderno di intendere lo spazio come componente fondamentale dellarchitettura. Lo spazio dunque risulta centrale nella nostra scuola avendo come livello costitutivo inferiore gli interni e come completamento dordine superiore il contesto esteriore cio il profilo ambientale (i processi di trasformazione delle risorse) nel quale gli spazi si collocano come forma evoluta di intendere del contesto, dallassimilazione al contrasto e/o mimesi. La nozione di spazio ha avuto un impoverimento nel tempo dovuto al macchinismo della modernit. La metamorfosi che aveva sorretto larchitettura stata infatti quella del macchinismo abitativo e di diagrammi a blocchi, che ora sono entrati in crisi e vengono sostituiti da tendenze che coinvolgono e ampliano il concetto di spazio. Possiamo citare: -Lesaltazione del contesto e dellambiente: il progetto consiste in un progetto ambientale, a cui loggetto architettonico si adatta e pu essere conseguenza, trasformarsi in progetto mimetico. -Il decostruttivismo: la costruzione viene smontata e ridotta ai suoi concetti minimi costitutivi.
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A sinistra: Thom Mayne, New Academic Building, The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, New York: lo spazio decostruito, con le trame di rottura che lo scolpiscono in modo antimonumentale e anticlassico.

La spazialit viene legata al frammento decostruito. E quel che succede nella scuola americana che, nelle sue esasperazioni, arriva a diventarere nichilismo, pessimismo, attesa del big bang. Il californiano Thom Mayne vive la crisi di Los Angeles e la riflette nella sua architettura: Lidea del futuro morta! Ora sappiamo che il mondo cambia in modi del tutto imprevedibili e che ogni atto umano rende laspetto del futuro completamente differente. Quindi inutile elaborare idee per il futuro. Come architetto, ho bisogno di una visione del mondo? Ovviamente s! Ma questa visione non si estende pi in l di domani (Thom Mayne). -Il minimalismo: larchitettura diventa quella dei pi e dei meno. Luomo condotto a percorrere lo spazio, a fare una pausa e ad interrogarsi. -La tendenza ludico - fantastica - ricreativa: quella che si legge ad esempio nel progetto dei parchi tematici, dei fumetti che vengono proposti come citt futuribili (Cartoonia,ecc). Tutte queste tendenze corrispondono alle motivazioni primarie che luomo sente, ai suoi bisogni umani, e allappagamento personalizzao dei propri sogni.

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progetto a scala urbana
La scala delle osservazioni

Non vedo differenza fra architettura e urbanistica, tra il progetto urbano e il progetto di un singolo edificio anche se ovviamente la scala delle osservazioni diversa. Una delle grandi questioni e dei problemi che ha incontrato la gestione del territorio, cio lurbanistica . che il planning sempre stato pensato, erroneamente, in due dimensioni. Una sorta di amnesia dello spazio per cui per molto tempo si pensato che fosse sufficiente nella trasformazione delle dinamiche urbane pensare che il compito del progetto si esaurisse in un ruolo politicosociologico e nellindividuazione di strategie distributive delle funzioni, mentre evidente che larchitetto e conseguentemente la citt hanno necessit di una riflessione e di una azione legata allaspetto morfologico. (Richard Rogers, intervista). Appare chiaro che il progetto urbanistico e quello architettonico siano rappresentazioni a scale diverse, e quindi con livelli di dettaglio diversi, ma che il progetto urbano abbia in s anche quello architettonico, e viceversa. Pertanto non si pu prescindere da uno o dallaltro quando si interviene nel territorio. Comprendere le trame che realizzano un tessuto urbano, fatto di direttrici, di settori, di connessioni, di centri propulsori e di realt degradate, fondamentale per potere intervenire su di esso. Occorre unanalisi preliminare che sappia guardare a 360 gradi il tessuto nei suoi molteplici aspetti: fisici, morfologici, sociali e culturali, per capire le dinamiche che hanno dato vita alla realt urbana, e che continuamente la modificano, e comprendere quali siano le risorse e le opportunit da fare emergere. Il progetto ha lo scopo di partecipare alla realt in cui si colloca, plasmandola in base alle esigenze e alle opportunit presenti, costituendo cos una sorta di tassello mancante di questo enorme puzzle in continuo evolversi che il territorio. Le esigenze di un progetto non devono soddisfare meramente gli utenti attuali ma occorre guardare in prospettiva le scelte che verranno fatte nel tempo, i mutamenti sociali e culturali che connotano la realt urbana.

In alto: Richard Rogers, Deptford: analisi dei sistemi ambientali, delle connessioni e delle funzioni dellarea di progetto

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A sinistra e in basso: Richard Rogers, Arts Quarter Chelmsford: analisi a scala urbana dellarea di progetto che evidenzia le principali direttrici, naturali e artificiali, e analisi a scala ridotta per connotare pi nel dettaglio criticit e potenzialit dellarea di intervento.

Come analizzare il territorio

Un metodo efficace, al fine di realizzare un progetto che si inserisca in maniera equilibrata e integrata, costituito dallapproccio di lettura e di rilievo della situazione attuale. E pi semplice operare in negativo: descrivere e analizzare criticamente lo stato di fatto, per conoscere la qualit del luogo e fare emergere ogni aspetto prestazionale, attraverso una chiara lettura che scomponga la complessit del costruito in differenti campi di analisi, per poi delineare una proposta in accordo al genius loci. Desiderio di identificazione, bisogni di appartenenza, sentimenti di libert e mobilit, richieste di privacy: sono elementi che intervengono nel definire delle situazioni urbane come luoghi o come probabili luoghi. I cittadini sono desiderosi di vivere in un luogo, inteso come realt partecipata, che sia accessibile, fruibile, confortevole; che lambiente antropizzato sia predisposto ad essere fruito, abitato, vissuto da tutte le popolazioni, di tutte le fasce di et; che si ristabilisca il rapporto con lo spazio pubblico, e che la citt imponga al suo interno criteri di intervento sostenibili. Sul pianeta Beh hanno inventato un marciapiede mobile che gira tuttintorno alla citt. Come la scala mobile, insomma: soltanto che non una scala, ma un marciapiede, e si muove a piccola velocit, per dare alla gente il tempo di guardare le vetrine e per non far perdere lequilibrio a quelli che debbono scendere e salire. Sul marciapiede ci sono anche delle panchine, per quelli che vogliono viaggiare seduti, specialmente vecchietti e signore con la sporta della spesa. I vecchietti, quando si sono stancati di stare ai giardini pubblici e di guardare sempre lo stesso albero, vanno a fare una crociera sui marciapiedi. Stanno comodi e beati. Chi legge il giornale, chi fuma il sigaro, si riposano. Grazie allinvenzione dei questo marciapiede sono stati aboliti i tram, i filobus e le automobili. La strada c ancora ma vuota, e serve ai bambini per giocarci alla palla, e se un vigile urbano tenta di portargliela via, prende la multa. (Gianni Rodari, Favole al telefono, 1977).

Unutopia

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A sinistra: Richard Rogers, Arts Quarter Chelmsford: analisi ambientale e sviluppo progettuale dellarea di intervento in rapporto al contesto.

Intervenire sul territorio

Come intervenire nelleffettuare una attenta analisi ambientale? Innanzitutto, occorre conoscere in che zona si colloca larea in esame in base alle previsioni del Piano regolatore e dei piani attuativi ad esso associati, che definiscono infatti delle strategie da seguire e impongono determinati parametri urbanistici. Conoscere i parametri, gli standard urbanistici e quindi le dimensioni di ci che ci apprestiamo a iniziare fondamentale per poter agire con coscienza. Contemporaneamente, occorre estrapolare le idee che larea in esame ci suggerisce: valutarne le risorse, i vincoli, le opportunit legate al contesto o ad altri fattori visivi, percettivi, sensoriali, e stabilire una meta progettuale.

A destra: Richard Rogers, Arts Quarter Chelmsford: analisi progettuale dellarea di intervento in termini di volumetrie e livelli e schizzo planimetrico del progetto in rapporto al contesto, con il sistema del verde e dei percorsi. 18

A sinistra: Richard Rogers, Arts Quarter Chelmsford: schizzo planimetrico di una tipologia in linea del progetto, in rapporto al sistema del verde e dei percorsi, e esploso assonometrico che mette in luce il rapporto tra i volumi del progetto ai vari livelli. Parametri e standard urbanistici

Il processo di urbanizzazione e ristrutturazione urbana nelle varie zone del territorio comunale regolato da determinati parametri urbanistici ed edilizi. Tali parametri relazionano il territorio in termini di superficie al numero di abitanti da insediare e alle aree necessarie a garantire modelli insediativi di qualit. Di seguito una descrizione dei parametri pi significativi, con i relativi metodi di calcolo: St = Superficie territoriale. E il comparto, ovvero quella porzione di terreno interessata da una previsione del PRG e da un piano attuativo, che comprende: larea da edificare (il lotto, ovvero la superficie fondiaria, Sf) e gli standard urbanistici (ovvero le aree destinate alla viabilit, al verde e alle attrezzature pubbliche, previste dal PRG per quella zona). Si misura in mq. It= Indice di fabbricabilit territoriale. Definisce il volume massimo edificabile su ciascuna unit di St. Si misura in mc/mq. Ut= Indice di utilizzazione territoriale. Definisce la massima SLP (=Superficie Lorda di Pavimentazione, intesa come la somma delle superfici lorde di tutti i piani delledificio, calcolata con sistemi specificati in ciascun Piano regolatore) realizzabile per ciascuna unit di St. Si misura in mq/mq. Dt= Indice di densit territoriale. Definisce il numero massimo di abitanti insediabli per ciascuna unit di St espressa in ettari (1ha=10000mq). Si misura in ab/ha.

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A sinistra: Richard Rogers, Arts Quarter Chelmsford: schizzo assonometrico passeggiando per il quartiere e sezione schematica.

Parametri e standard urbanistici

Sf= Superficie fondiaria. E il lotto edificabile, al netto delle superfici di urbanizzazione primaria e secondaria. Comprende eventualmente parcheggi e percorsi pedonali. Si misura in mq. Superficie pertinenziale= la quantit di suolo allinterno della Sf non impegnata dalledificio principale. Pu essere in parte costruita e in parte impegnata da strutture pertinenziali. If= Indice di fabbricabilit fondiaria. Definisce il volume massimo edificabile su ciascuna unit di Sf. Si misura in mc/mq. Uf= Indice di utilizzazione fondiaria. Definisce la massima SLP realizzabile per ciascuna unit di Sf. Si misura in mq/mq. Df= Indice di densit fondiaria. Definisce il numero massimo di abitanti insediabili per ciascuna unit di Sf espressa in ettari. Si misura in ab/ha. Dc= Distanza minima dei fabbricati dal confine di propriet. E sempre Dc> 3m (Codice Civile). Per stabilire il suo perimetro, il fabbricato viene proiettato a terra al netto dei corpi aggettanti aperti. Dff= distanza minima tra i fabbricati. E sempre Dff> 10m. Si misura sempre al netto dei corpi aggettanti aperti. Ds= Distanza minima dei fabbricati dalla strada. Si misura sempre al netto dei corpi aggettanti aperti. Lingombro della strada comprende tutte le sedi viabili e le aree di pertinenza stradale (fossi, scoli, ecc.).

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Parametri e standard urbanistici

Sc= superficie coperta. Definisce la quantit di suolo effettivamente coperto dagli edifici sul lotto. Si escludono dal calcolo corpi aggettanti (ad es: balconi) con aggetto <1.20 m; pensiline di ingresso se inferiori a 8 mq; parti delledificio completamente interrate, ecc. Sfil= Superficie filtrante. Definisce la superficie sistemata a verde, non costruita. Su= Superficie utile dellalloggio. Definisce la superficie delimitata dal perimetro esterno dellalloggio diminuita delle superfici occupate dalle pareti perimetrali, dalle pareti esterne, dai pilastri, dai vani di porte e porte fnestre, dalle canne di areazione o fumarie, dai camini. Rc= Rapporto di copertura (%): definisce la massima quantit di superficie coperta (Sc) in rapporto alla superficie del lotto (Sf). Rp= Rapporto di permeabilit (%): definisce la quantit minima di superficie filtrante, ovvero della superficie del lotto da mantenere o sistemare a verde con esclusione di qualsiasi edificazione, anche sotterranea, o di qualsiasi pavimentazione. Ve= Volume edificabile. E il prodotto della Superficie Lorda di pavimentazione (SLP) per laltezza virtuale (altezza interpiano, convenzionalmente pari a 3 m, stabilita da ciascun Comune). Definisce il volume massimo costruibile in un comparto edificatorio. Comprende la parte fuori terra delle costruzioni esistenti e/o da realizzare sul lotto; la parte interrata delle stesse costruzioni, se destinata a residenza, a uffici o ad attivit produttive; i fabbricati accessori per la loro parte fuori terra. Si escludono i locali tecnici, le superfici adibite a ricovero di autovetture, le cantine, gli aggetti aperti, i portici, i sottotetti non abitabili. Pu essere dedotto anche in base agli indici di densit edilizia ammessi dal PRG per larea in oggetto, moltiplicando cio la St o la Sf rispettivamente per It e per If.

In alto: Richard Rogers, Library of Birmingham: analisi del sito e del progetto a diversi livelli.

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progetto architettonico
Gli aspetti da considerare

Scendendo di scala, da quella urbana a quella architettonica, si inizia ad entrare nel cuore del progetto e ad indagare gli aspetti che realizzano nel concreto un edificio: molteplici aspetti, ricchi di sfaccettature e valutabili secondo diversi approcci, e che concorrono a dar vita allorganismo architettonico finale. Ledificio infatti altro non che un organismo, dove ogni sua parte assolve a determinate funzioni, ma in cui nessuna pu prescindere dalle altre nel soddisfare al massimo le prestazioni finali richieste Occorre valutare la progettazione dellintervento considerando i tre principali attributi, che sono: -la funzione (destinazione duso) -la tecnologia (modalit con cui si assolve a particolari esigenze statico-funzionali, e per garantire determinate condizioni di benessere e comfort) -la forma (sviluppo spaziale del progetto). La destinazione duso delledificio elemento imprescindibile per la progettazione dello stesso. A seconda della categoria di utenti, e delle funzioni che nelledificio verranno svolte, sar infatti opportuno adottare determinati materiali, studiare determinate configurazioni spaziali, seguire precisi criteri anche normativi. Occorrer tenere conto di altri svariati fattori legati allarea in cui ledificio sorger, legati ad esempio allesposizione e allorografia dellarea stessa, e correlarli alla necessit di creare accessi, prevedere parcheggi, zone verdi, zone attrezzate, ecc. E importante analizzare lesposizione dellarea: un corretto orientamento delledificio gi un elemento progettuale importantissimo, che pu avere implicazioni nelle scelte progettuali successive . I risultati delle analisi possono essere motivazione di scelte tecnologiche precise: ad esempio riguardanti determinati materiali o particolari forme, o linstallazione di determinati impianti, al fine di garantire benessere e comfort agli utenti finali. Per fare alcuni esempi nel nostro territorio, a nord consigliabile collocare i locali (come mense, palestre,ecc.) che non hanno bisogno di particolare luce, riducendo cos la presenza di finestre
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In alto: Richard Rogers, Library of Birmingham: plastico di studio.

A sinistra: David Chipperfield, EMV Social Housing a Madrid: pianta del piano terra e scorcio prospettico delledificio realizzato. In basso, a sinistra:Renzo Piano, due immagini del complesso della Central Saint Giles a Londra.

sulle facciate esposte su quel versante, che causerebbero perdita di calore per trasmissione senza apporto solare significativo. La facciata a sud, al contrario, pu godere di diversi vantaggi grazie al sapiente utilizzo di vetrate. In genere sufficiente un ombreggiamento geometrico, ovvero un ombreggiamento permesso da elementi sporgenti dalla facciata, per garantire l ingresso della luce naturale evitando al contempo il surriscaldamento. A est e ad ovest invece preferibile ridurre le aperture in facciata poich non sufficiente un ombreggiamento geometrico a garantire le prestazioni richieste. Se non vi la possibilit di un ombreggiamento geometrico, che caratterizza fortemente il volume della facciata, possibile ricorrere a oscuranti mobili, da posizionare sempre allesterno del serramento per evitare lingresso del calore negli ambienti. Le prestazioni migliori saranno date ad ovest da un frangisole verticale, e a sud da un frangisole orizzontale, per il fatto che il sole pi alto. A seconda del lato esposto e della regione geografica saranno preferibili determinati materiali isolanti al posto di altri: il tipo di clima infatti influisce enormemente nelle scelte materiche, che devono essere sempre improntate al risparmio energetico. Se larea fortemente ventilata pu essere utile adottare idonee strutture frangivento e appropriati sistemi di impermeabilizzazione, o predisporre alberi perpendicolarmente alla direttrice dei venti dominanti per attenuare la forza percepita del vento stesso. Occorre analizzare inoltre la tipologia dellarea. I criteri distributivi del progetto possono infatti sfruttare le caratteristiche del lotto stesso, o esserne condizionati: dalle analisi del contesto, dallevidenziazione dei punti di forza e di debolezza del lotto, dalla presenza di particolari coni prospettici e riferimenti visuali, oltre che di elementi fisici presenti nellarea, possono scaturire precise scelte progettuali che determinano forme e caratteri delledificio.

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Alcuni riferimenti normativi

STANDARD URBANISTICI E RESIDENZIALI D.M. 1444/1968 e s.m. >> divide il territorio in zone e definisce degli standard. Gli standard urbanistici indicano i rapporti fra spazi destinati ad insediamenti residenziali e produttivi e spazi pubblici o riservati ad attivit collettive, a verde pubblico o a parcheggi. Gli standard edilizi indicano invece: densit edilizia, altezza massima, distanza fra i fabbricati. Introdotti dalla Legge Ponte n.765 del 1967, gli standard urbanistici e residenziali nacquero con il fine di garantire a tutta la popolazione una dotazione minima di aree e servizi pubblici o ad uso pubblico. La Legge Ponte si poneva infatti come momento di transizione tra la vecchia legislazione urbanistica e quella nuova, limitando le possibilit di edificazione nei comuni che erano sprovvisti di strumenti urbanistici. Introducendo gli standard urbanistici, stabilendo cio che in tutti i piani urbanistici si dovesse prevedere la presenza di adeguati spazi per le esigenze collettive (il verde e lo sport, le scuole, le attrezzature per la vita civile, la sanit, il commercio, il culto, i parchi urbani e i parcheggi), le citt si dotarono di piani regolatori in modo diffuso, e poich la legge imponeva di fatto solo il rispetto di valori minimi di aree da vincolare, fu possibile adattare ad ogni singola realt quegli standard che il legislatore aveva inteso come controllo minimo della progettazione urbanistica. Il decreto 1444/1968, che stabiliva in 18 mq la dotazione minima per abitante da riservare a spazi pubblici, attivit collettive, verde pubblico e parcheggio fu, man mano che le Regioni si dotavano di una legislazione urbanistica propria, spesso superato proprio dalle legislazioni regionali. La definizione dei rapporti minimi inderogabili ormai considerata obsoleta per la rigidit insita nella definizione di standard, e la difficolt di tradurre le quantit prescritte in maggiori qualit insediative. DISTACCHI URBANI D.M. 1444/1968 e s.m + Codice Civile + R.E./R.U.E >>assegnano le fasce di rispetto da ferrovie, aereoporti, e altre opere, e indicano le distanze tra i fabbricati: tra pareti chiuse, tra pareti finestrate, dalla strada.
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Immagini: la qualit insediativa non necessariamente misurabile in rapporti numerici tra costruito e verde.

ALTEZZE D.M. 5 luglio 1975 + L.457/1978 + Leggi regionali + N.T.A., R.E./R.U.E. >> norme igienico sanitarie+norme per ledilizia residenziale+leggi regionali+norme tecniche attuative: definiscono alcuni parametri tra cui le altezze minime degli ambienti residenziali. Nel D.M. del 5 luglio 1975, si legge che Laltezza minima interna utile dei locali adibiti ad abitazione fissata in m 2,70 riducibili a m 2,40 per i corridoi, i disimpegni in genere, i bagni, i gabinetti ed i ripostigli (Art.1). SUPERFICI D.M. 5 luglio 1975 + L.457/1978 + Leggi regionali + N.T.A., R.E., R.U.E. >> norme igienico sanitarie+norme per ledilizia residenziale+leggi regionali+norme tecniche attuative: definiscono alcuni parametri tra cui le superfici minime degli ambienti residenziali. In particolare, nel D.M. 5 luglio 1975 e nei R.E./R.U.E. sono definite le superfici aeroilluminanti minime, variabili da Comune a Comune. PARCHEGGI L.122/1989 (Legge Tognoli) >> definisce le norme per i parcheggi residenziali privati. ABBATTIMENTO DELLE BARRIERE ARCHITETTONICHE D.M. 14/06/1989, n.236 + LEGGE 09/01/1989, n.13 >> contengono rispettivamente: Prescrizioni tecniche necessarie a garantire laccessibilit, ladattabilit e la visitabilit degli edifici privati e di edilizia residenziale pubblica sovvenzionata e agevolata, ai fini del superamento e delleliminazione delle barriere architettoniche e Disposizioni per favorire il superamento e leliminazione delle barriere architettoniche negli edifici privati. Definiscono dunque le modalit per superare le barriere architettoniche nellambiente costruito, esterno e interno, definendo dei parametri e delle misure da rispettare nei locali e nei percorsi. A seconda della destinazione duso, nei locali di un edificio ad uso privato o pubblico devono essere garantiti i requisiti di accessibilit o adattabilit o visitabilit; le definizioni di questi termini si trovano nella norma.
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Esempio di wc accessibile: tutte le distanze minime e le dimensioni di sanitari e porta sono riportate nella norma. In genere i sanitari sono di tipo sospeso e il locale deve permettere la rotazione della carrozzella di 360 (spazio privo di ingombri di diametro 150 cm).

Definizioni: a) la stabilit R lattitudine di un elemento da costruzione a conservare la propria resistenza meccanica sotto lazione dellincendio; b) la tenuta E la capacit di un elemento da costruzione di non lasciar passare (n tantomeno produrre) fiamme, vapori o gas caldi dal lato esposto a quello non esposto; c) lisolamento I lattitudine di un elemento costruttivo a ridurre, entro determinati limiti, la trasmissione del calore.

PREVENZIONE INCENDI D.M. 16/02/1982 e s.m. >> elenca le attivit che sono soggette alla prevenzione incendi. A titolo di esempio: locali di spettacolo e di trattenimento in genere con capienza superiore a 100 posti; alberghi, pensioni, motels, dormitori e simili con oltre 25 posti letto; scuole di ogni ordine, grado e tipo, collegi, accademie e simili per oltre 100 persone presenti; ospedali, case di cura e simili con oltre 25 posti-letto; autorimesse private con pi di 9 autoveicoli, ecc. Questa norma contiene solo lelenco delle attivit. Per alcune attivit esiste poi unulteriore specifica normativa, che definisce i criteri da seguire e i requisiti da rispettare al fine della prevenzione incendi (a titolo di esempio: il D.M. 1febbraio 1986 per le autorimesse). D.M. 30/11/1983 >> contiene i termini, le definizioni generali e i simboli grafici di prevenzione incendi, richiamati nelle varie normative (ad esempio: la definizione di filtro a prova di fumo, di scala protetta, di luogo sicuro; ecc.). D.M. 15/03/2005 >> indica le caratteristiche di reazione al fuoco che devono possedere i materiali da costruzione installati in attivit ricomprese nel campo di applicazione delle vigenti disposizioni tecniche di prevenzione incendi, in luogo delle classi italiane previste dal D.M. 26/06/1984 e s.m. La classificazione europea dei materiali da costruzione avviene in base alla reazione al fuoco degli stessi, ovvero in base al grado di partecipazione dei materiali alla combustione. Le classi sono 5: i materiali incombustibili nella classificazione europea sono quelli di classe A1 (ex classe 0 nella normativa italiana). Notare che la reazione al fuoco non va confusa con la resistenza al fuoco delle strutture. D.M. 16/02/2007 e D.M. 09/03/2007 >> riportano, rispettivamente, la Classificazione di resistenza al fuoco di prodotti ed elementi costruttivi di opere da costruzione e le Prestazioni di resistenza al fuoco delle costruzioni nelle attivit soggette al controllo del Corpo nazionale dei Vigili del fuoco. Il D.M. del 09/03/2007 apporta alcuni aggiornamenti alla definizione di resistenza al fuoco (REI) rispetto al D.M. 30/11/1983. Le classi sono le seguenti: 15, 20, 30, 45, 60, 90, 120, 180, 240, 360, espresse in minuti; esse rappresentano il tempo al di sotto del quale lelemento costruttivo in grado di mantenere e garantire le funzioni richieste in relazione allo
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Dal 2005 la Provincia di Bolzano, prima in Italia, ha introdotto lobbligo della certificazione energetica CasaClima, con la finalit di raggiungere gli obiettivi stabiliti dalla Comunit Europea in tema di abbattimento dei consumi di energia e di emissioni di anidride carbonica. Lo standard assegna agli edifici delle classi in base alla tabella sopra riportata.

specifico campo di impiego. RISPARMIO E EFFICIENZA ENERGETICA D.Lgs. 29/12/2006, n.311 >> contiene disposizioni correttive ed integrative al D.Lgs. 192/2005, recante attuazione della Direttiva europea 2002/91/CE. A sua volta il decreto 192/2005 aggiornava e integrava la Legge 10/1991, Norme per lattuazione del Piano energetico nazionale in materia di uso razionale dellenergia, di risparmio energetico e di sviluppo delle fonti rinnovabili di energia, che fu la prima vera e propria legge sul risparmio energetico dopo quella (primissima, ma di scarso successo) che era stata emanata nel 1976 (la n.373). Il decreto 311/2006 un decreto statale che introduce , rispetto al precedente, nuovi limiti in termini di trasmittanza e di fabbisogno di energia primaria; reintroduce la certificazione energetica per gli edifici esistenti, e introduce i tempi per la certificazione. Particolarit dellItalia che le Regioni sul tema dellefficienza energetica hanno facolt di rifarsi direttamente alla normativa europea, prevaricando quella nazionale. Dunque i termini e i parametri a cui riferirsi per la certificazione energetica in ogni Regione sono quelli stabiliti dalle Delibere dellAssemblea Legislativa, e non dai decreti statali. D.A.L. 156/2008 >> Legge regionale (Emilia Romagna) integrata dalla D.A.L. 1366/2011. Fissa precisi limiti prestazionali di consumo e di efficienza energetica del sistema EDIFICIOIMPIANTI, e delinea una classificazione di merito per classi energetiche. Tale classificazione va dalla A alla G a seconda del consumo di Energia Primaria (EP) espressa in Kwh/mq*anno, per riscaldare lambiente e produrre acqua calda sanitaria. La stessa norma richiede poi che parte dellenergia consumata venga prodotta da Fonti di Energia Rinnovabile (FER) : in particolare il 50% del fabbisogno di acqua calda sanitaria , e almeno 1 kwh picco per alloggio. La norma impone anche un rapporto superficie volume massimo pari a 0,7 (mentre la legge nazionale 311/2006 lo impone pari a 0,98): valore che stimola una edificazione di volumi compatti e tendenti a svilupparsi verso lalto.

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In alto: immagine rappresentativa delle sorgenti sonore interne e esterne alledificio. Pi in basso: tabella con la classificazione operata dalla UNI 11367/2010.

CLASSIFICAZIONE ACUSTICA Direttiva 2002/49/CE >> Direttiva europea che ha lobiettivo primario di evitare, prevenire o ridurre gli effetti nocivi dellesposizione al rumore ambientale, attraverso la determinazione dellesposizione al rumore (per mezzo di una mappatura acustica realizzata sulla base di metodi comuni agli Stati membri), linformazione al pubblico relativamente al rumore ed ai suoi effetti ed infine ladozione di piani dazione. D.lgs. 26/10/1995 n. 447 + L.R.15/01 >> Normativa nazionale Legge quadro sullinquinamento acustico e normativa regionale Disposizioni in materia di inquinamento acustico: prevedono lattuazione di una complessa e articolata serie di azioni, in capo a soggetti diversi, volte alla riduzione ed alla prevenzione dellinquinamento acustico: classificazione acustica del territorio e piani di risanamento comunali, piani di risanamento delle aziende nonch piani di contenimento e abbattimento del rumore per le infrastrutture di trasporto, valutazioni previsionali di impatto acustico e di clima acustico. UNI 11367/2010 >> Norma tecnica pubblicata il 22 luglio 2010 dal titolo Classificazione acustica delle unit immobiliari, che definisce per la prima volta in Italia la procedure per classificare acusticamente le unit immobiliari sulla base di misurazioni fonometriche eseguite sullimmobile. La norma si applica a tutti i tipi di edifici, tranne a quelli ad uso agricolo, artigianale e industriale. Nellambito di applicazione della norma, i requisiti acustici di ospedali, cliniche, case di cura e scuole sono definiti da una specifica appendice. Molta parte del lavoro speso per la redazione della norma UNI 11367 stato fatto in relazione allindicazione, pervenuta da parte dei responsabili del Ministero dellAmbiente, di definire una norma che potesse, tra le altre cose, correggere gli errori del DPCM 5/12/1997, Determinazione dei requisiti acustici passivi degli edifici, decreto che in Italia stabilisce i limiti di isolamento dai rumori negli edifici. La UNI 11367 prevede quattro differenti classi di efficienza acustica: si va dalla classe 1, che identifica il livello pi alto (pi silenzioso), alla classe 4 che la pi bassa (pi rumoroso): va considerato che, seppure il livello prestazionale di base sia rappresentato dalla terza classe, la stragrande maggioranza degli edifici italiani attualmente esistenti non raggiunge
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neppure la quarta classe. ATTIVITA EDILIZIA D.P.R. 06/06/2001, n. 380 >> Testo unico delle disposizioni legislative e regolamentari in materia edilizia, aggiornato dal D.lgs. n. 301/2002. Contiene disposizioni in merito allattivit edilizia, in particolare relativamente a: titoli abilitativi, agibilit degli edifici, vigilanza sullattivit urbanistico-edilizia con le relative responsabilit e sanzioni, normativa tecnica per ledilizia. LAVORI PUBBLICI D.Lgs 12/04/2006, n. 163 >> Codice dei contratti pubblici: sostituisce la legge Merloni 109/1994 e definisce i tre stadi di progettazione (preliminare, definitiva e esecutiva) che il progetto e la esecuzione dei lavori pubblici prevedono. Ogni stadio descrive gli elaborati di progetto minimi che devono essere presentati al Responsabile unico del procedimento, che rappresenta la Pubblica Amministrazione. Il codice attuativo il D.P.R. 207/2010, che sostituisce il D.P.R. 554/1999. Rispetto alla Legge Merloni vi sono diverse novit; tra queste, la richiesta di maggiore rigore in tutte le fasi progettuali, con particolare attenzione alle possibili interferenze delle opere, in particolare di quelle a rete, che dovranno essere individuate e risolte tutte in fase progettuale. BENI CULTURALI E PAESAGGISTICI D.Lgs 22/01/2004, n. 42 e s.m.i. >> Codici dei beni culturali e del paesaggio: contiene le disposizioni atte alla tutela, fruizione e valorizzazione del patrimonio culturale, comprendente beni culturali e beni paesaggistici. La pi importante novit del decreto stata proprio quella di recepire la definizione di paesaggio come bene culturale. Il decreto abroga, e quindi sostituisce, la precedente fonte legislativa costituita dal D.Lgs. 29/10/2009 n. 490, Testo unico delle disposizioni legislative in materia di beni culturali.

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Il progetto degli interni: affinit con gli esterni o sorprese e contrasti?
Giorgio Praderio
Casa via del Rey, Los Angeles, James Walter. Un esempio di trasparenza che risolve la continuit (affinit) del rapporto tra esterni e interni.

Padiglione Francese, Barcellona, Mies Van Der Rohe. Un esempio alternativo di relazioni tra esterni ed interni, dove i secondi si organizzano in una logica di spazio percorso sorprendente rispetto alla prevedibile assialit circostante.

Progettare gli interni non vuol dire agire planimetricamente sul progetto architettonico, esplicitandone attribuzioni funzionali, prestazioni, ecc.. ma scandagliarne le N dimensioni costituitive dello spazio architettonico, secondo relazioni e giustificazioni legate al sistema dei valori, cio alla civilt (necessit) e alla tipologia o meglio ai caratteri delle unit abitative (compatibilit e sostenibilit). Vengono quindi privilegiate s le prime 3 dimensioni spaziali (x,y,z), considerando tutta la volumetria spaziale, ma anche altre caratteristiche quali i comportamenti, la sicurezza, i contrasti ed i dilemmi. Rispetto alla dimensione paesaggistica classica degli esterni, il progetto degli interni dunque una sorta di rovesciamento duale: cio consiste essenzialmente nel portare dentro ai singoli ambiti di vita una sensibilit progettuale tipica delle grandi estensioni territoriali (la citt, ad esempio, oppure larte), considerate tradizionalmente esterne. Il che significa affrontare il progetto degli interni in nome e ragione di significati architettonici complessivi (iconici, motivazionali, simbolici, funzionali), risolti per affinit (continuit) tra interni ed esterni o per dissonanze e contrasti compositivi. Il ricordo ai linguaggi formali diviene necessario. Per Architettura Organica io intendo unarchitettura che si sviluppi dallinterno allesterno , in armonia con le condizioni del suo essere, distinta da unarchitettura che venga applicata dallesterno. (Frank Lloyd Wright, For the Cause of Architecture, The Architectural Record, 1914). Questo ragionamento porta ad attribuire un valore aggiunto, che nel paesaggio, agli spazi interni. Le tipologie di giardini dinverno, dove il verde viene portato dentro ledificio, sono un esempio di rivoltamento di uno spazio confinato in uno spazio infinito; sono un esempio della connessione per contrasto tra paesaggio esterno ed interno. Viene portato vicino qualcosa che lontano, reso naturale ci che artificiale.

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A sinistra, due esempi di pitture trompe loeil: trucchi progettuali o messa in scena ?

Sopra: giardino dinverno, convento delle Clarisse, Ronchamp, Renzo Piano.

Architettura, n casa n citt, ma sintesi di entrambe. (B.Rudofsky). Progettare gli interni significa anche e soprattutto conferire allo spazio di vita, anche quotidiano, una serie di virtualit espressive e funzionali che tendono a dilatarlo e amplificarlo andando oltre la stessa fisicit, che passa in secondo piano (sul fondo del progetto). Un classico esempio quello della tecnica pittorica trompe loeil (inganna locchio) dove losservatore ha lillusione di avere davanti a s oggetti reali che invece sono dipinti su una parete per farla sparire alla vista: funzionando da amplificatore, deviatore, acceleratore prospettico di spazi, oltre il previdibile e verso la sorpresa. Progettare gli spazi interni significa essenzialmente riprendere quelle cure e attenzioni dellarchitettura mitica, epica, sacra, che produssero capolavori e opere darte nel passato: soffitti dipinti come fossero cieli (tipico dei palazzi storici e delle architetture sacre), pavimenti colorati e disegnati, non neutri (un esempio lalbero della vita nei pavimenti delle chiese), pareti a strati come squarci di futuro e passato intrecciati. Si tratta quindi di fare ricorso ad un disegno accurato e profondo degli ambienti interni, che possiamo trovare nelle famose opere di Anton Gaudi. In casi estremi il circostante modellato in contiguit/continuit con gli ambienti della citt, mentre gli interni replicano ambienti altri, per contrasto: casi di scomparsa dellarchitettura confinata, dove interno ed esterno si confondono. La chiusura planetaria compiuta dalla mondializzazione economica, le frontiere che si annullano una ad una, non solo tra globale e locale ma soprattutto tra mobile e immobile, ci portano allora ad assistere ad una specie di rovesciamento topologico in cui, per la prima volta alla scala del globo terrestre, non c pi differenza tra esterno ed interno, non c pi distinzione chiara e netta tra il dentro e il fuori: il globale ormai linterno di un mondo finito, la cui stessa finitudine pone numerosi problemi e il locale lesterno, la periferia In questo modo, lesternit non pi quella della superficie di un territorio qualsiasi, ma tutto ci che in situ, pi precisamente localizzabile qui o l, fermi cos come in movimento, allo stesso
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Casa Mil di Antoni Gaud in Barcellona.

A sinistra: Parc Andre Citroen, Parigi, Patrick Berger. A destra, Villa Farnsworth, Mies van der Rohe, Plano - Illinois - America Del Nord.

modolanimale braccato, luomo o i suoi veicoli. (Paul Virilio, urbanista francese). Linterno esterno e lesterno interno. Un esempio pu essere quello di casa Farnsworth di Mies van der Rhoe dove lo spazio interno non si proietta verso lesterno, ma si dispone ad essere pervaso da questo, conservando una sua identit. W. Blaser scrive a riguardo: difficile immaginare unulteriore soppressione di materiale, una maggiormente decisiva riduzione della forma, una pi grande intensificazione di apertura sia interna (attraverso luso della pianta simmetrica) che verso il mondo esterno.. ..lo spazio vola sotto la casa; vola sopra e attraverso questa.

A sinistra: schema di Architetture radicate e confinate; al centro: schema di Architetture duali trasparenti, smaterializzate; a destra: schema del contrasto tra locale iconico e globale che irrompe; pi a destra: rappresentazione dellinterno che si proietta allesterno.

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concept e metafore progettuali
Introduzione: che cos larchitettura?

Usare la tecnica per generare unemozione

Il progetto di architettura, guidato da un preciso concept (una concezione, una prefigurazione) tende in qualche modo ad esprimere una visione del mondo, non solamente come fatto privato, di chi disegna quellopera, ma come coinvolgimento a 360 gradi della comunit che lo ospita e che lo vive. Si potrebbe quindi affermare che riuscire a coniugare il progetto di unopera a tutti gli aspetti sociali e culturali emergenti in cui viviamo, ad esprimere e soddisfare una visione sociale condivisa, a rispondere alle esigenze della societ con luso appropriato di forme, materiali e spazio, sia lo scopo utimo del progettare. Citando i maestri: Larchitettura larte di dare rifugio alle attivit delluomo: abitare, lavorare, curarsi, insegnare e, naturalmente, stare insieme. E quindi anche larte di costruire le citt e i suoi spazi, come le strade, le piazze, i ponti, i giardini. E, dentro la citt, i luoghi di incontro. Quei luoghi di incontro che danno alla citt la sua funzione sociale e culturale. Ma naturalmente non tutto. Perch larchitettura anche una visione del mondo. (.). (Renzo Piano, intervista con P. Odifreddi). Perseguendo lobiettivo di soddisfare le esigenze della societ, lopera dia architettura in quanto tale pu infondere nel suo visitatore/utente finale un messaggio, cos come una melodia o un dipinto pu essere in grado di suscitare unemozione alle orecchie o agli occhi di chi osserva e ascolta, utilizzando la tecnica per generare unemozione (cit. Renzo Piano): perch larchitettura , prima di tutto, unarte; senza dimenticare che, a differenza delle altre arti, deve essere vissuta in tutte le dimensioni, e quindi non pu assumere il carattere puramente espositivo di una tela. Il concept dellopera non scaturisce solamente da una suggestione artistica fine a se stessa o dalla volont di tradurre a scala urbana un manifesto di idee: esso molto di pi; esso nasce da diverse fasi che consistono nell osservare, analizzare, conoscere il contesto, fatto di realt fisiche, culturali, sensoriali, tenendo sempre a mente qual nel concreto il fine ultimo che lopera si propone di perseguire. Solo cos possibile fare proprio un linguaggio, fatto di spazio, di proporzioni, di luce, di materia, per tradurre quel concept nella realt.

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A sinistra: Palazzo Ducale di Urbino, XV secolo. A destra: Cattedrale di Bayeux, Francia, 1077. Due temperamenti contrastanti comunicati dalle diverse architetture.

Il quid finale dellopera

Dire che unopera architettonica o unopera di design bella significa individuarvi uninterpretazione dei valori essenziali alla nostra prosperit, una transustanziazione in materia dei nostri ideali individuali. (Alain de Botton, Architettura e felicit). Da sempre luomo rintraccia un significato nelle forme e nei colori degli oggetti che lo circondano: fa parte di quel processo percettivo del mondo fenomenico, al cui studio si sono dedicati nel corso dei secoli varie correnti di psicologi, tentando di spiegare il meccanismo con diversi approcci. Per alcuni, questo processo fa s che siamo portati a percepire un singolo elemento in maniera diversa da come lo percepiremmo inserito in un contesto pi ampio. In particolare, secondo la corrente della psicologia della Gestalt (corrente nata in Germania agli inizi del XX secolo) non giusto dividere lesperienza umana nelle sue componenti elementari, e occorre invece considerare lintero. A tale proposito esplicativa la famosa frase l insieme pi della somma delle sue parti, che riflette la posizione dell emergentismo, corrente nata in Inghilterra sempre agli inizi del 900: secondo gli emergentisti, quel qualcosa che fa s che una totalit sia maggiore della somma delle parti proprio ci che emerge da essa. Dunque ci sono: le parti, la loro somma, il quid emergente. Anche in architettura accade lo stesso: ledificio altro non che un organismo, e le sue singole parti non possono essere considerate separatamente dalle altre, perch con esse che concorrono a dar vita al quid finale dellopera.

Larchitettura ci parla

La nostra capacit di individuare nelle forme, nelle trame e nei colori un parallelo con gli esseri umani tale che anche nella forma pi umile sappiamo rintracciare un carattere. Una linea pi che eloquente: una retta fa pensare a una persona rigida e monotona, una linea ondulata d limpressione di frivolezza e calma, una frastagliata sembra arrabbiata e confusa.(...) Nonostante oggetti ed edifici abbiano un grande potenziale espressivo, sono ancora rari i dibattiti su ci di cui parlano. A quanto pare, scavare nei significati antropomorfici, metaforici o
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A sinistra: Foster and Partners, The Sage Gateshead, Londra 2005. A destra: Hijjas Kasturi Associates, Putrajaya Convention Centre, Malesia 2003. Giganteschi animali emergono nello skyline delle due citt.

Leggere e scrivere lambiente che ci circonda

evocativi non ci fa sentire a nostro agio quanto riflettere sulle fonti storiche o sui tropi stilistici. Fa ancora uno strano effetto discutere di che cosa dice un edificio. Troveremmo la cosa pi facile se gli elementi architettonici fossero pi esplicitamente legati a ci che esprimono, se per esempio esistesse un dizionario che stabilisse una corrispondenza sistematica tra mezzi e forme da un lato ed emozioni e idee dallaltro. Fornirebbe utilissime analisi di materiali (alluminio e acciaio, terracotta e cemento) e di stili e dimensioni (di tutti i possibili angoli di un tetto e di ogni tipo e spessore di colonna). Vi figurerebbero voci sul significato delle linee concave e convesse, del vetro riflettente e di quello trasparente. Il dizionario assomiglierebbe a quei giganteschi cataloghi che forniscono agli architetti informazioni sugli accessori per lilluminazione e gli articoli di ferramenta, ma invece di concentrarsi sulle prestazioni meccaniche e sulla loro conformit alle norme spiegherebbe le implicazioni di ogni singolo elemento di un insieme architettonico. Occupandosi in modo esauriente di queste minuzie, il dizionario riconoscerebbe che, proprio come cambiare una sola parola pu mutare il senso di una poesia, anche limpressione che noi abbiamo di una casa si trasforma quando un architrave piatto di pietra viene sostituito con uno lievemente curvo di mattoni. Con lausilio di una risorsa simile potremmo diventare lettori, oltre che scrittori, pi consapevoli dellambiente che ci circonda. (Alain de Botton, Architettura e felicit).

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A sinistra: ledificio Turning Torso in parallelo allessere umano in uno schizzo di S. Calatrava, e alcune immagini delledificio realizzato. Lo spazio antropomorfo e teatrale.

Santiago Calatrava, Turning Torso, Malmo, Svezia. Anno 2005.

>>architettura e anatomia Riferendosi alla teoria di Alain de Botton relativa agli edifici che parlano, ecco un esempio piuttosto recente ed esplicativo: il grattacielo residenziale pi alto della Svezia, realizzato a Malmo ad opera di Santiago Calatrava con lintento di ristabilire nella citt uno skyline riconoscibile, e che era rimasto orfano dopo la sparizione del Kockumskranen (La Gru Kockum) nel 2002, la gru situata a meno di un chilometro dellattuale posizione delledificio, utilizzata per la costruzione di barche nei cantieri dellimpresa Kockum. Essa simboleggiava, in qualche modo, le radici di Malmo come citt industriale. Ledificio che tenta di prenderne il suo posto come simbolo e richiamo, un grattacielo di 54 piani per un totale di 190 metri di altezza, caratterizzato da una struttura che si torce su se stessa di 90 gradi dalla base al piano pi alto. Il concept alla base del progetto chiaramente la raffigurazione di un corpo umano che si torce su se stesso: pi in particolare, ledificio prende ispirazione proprio da una scultura realizzata dallo stesso Calatrava negli anni 90, che raffigura un torso umano. La colonna vertebrale del torso il principale elemento strutturale della torre: un nucleo in cemento armato di 10,6 metri di diametro, il cui centro corrisponde allasse di rotazione dei vari piani, raggruppati in 9 cubi rotatori da sei piani ciascuno. I primi due moduli ospitano uffici, gli altri residenze. Allesterno ledificio si ricopre di circa 2800 di pannelli di alluminio e vetro. Lopera stata realizzata in quattro anni, e ha fatto parte de Questo edificio dichiara Calatrava - ha preso vita come una scultura che rappresentava un torso che si gira, e proprio come un bambino che impiega un anno per imparare a fare affidamento sulla propria colonna verticale per stare dritto, cos c voluto del tempo perch noi trasformassimo questa forma astratta in un edificio funzionale.

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A sinistra: vista de La Grand Arche lungo lasse urbano. Sotto: schizzo assonometrico con le emergenze architettoniche che si collocano lungo lasse.

Johan Otto Vonn Spreckelsen, La Grande Arche de la Defense, Parigi, Francia. Anno 1989.

Sopra: vista aerea della citt con evidenziato lasse storico (in rosso) che attraversa la Senna, e alcune emergenze (bolli azzurri): da sinistra: la Grande Arche, lEtoile, Place de la Concorde e Le Louvre.

>>un asse storico: continuit e chiusura Il sito destinato ad ospitare il progetto vincitore del concorso internazionale indetto nel 1982, e inaugurato 7 anni dopo, si trova a Parigi nel quartiere della Defence a Ovest del centro storico. Larea di intervento sulla quale doveva sorgere il nuovo edificio situata lungo lasse dove sono presenti e allineati numerosi monumenti di Parigi: il museo del Louvre, la Piramide del Louvre, larco di trionfo del Louvre, i giardini delle Tuileries, la Place de la Concorde e lobelisco di Luxor, lavenue degli Champs Elyses, larco di Trionfo. Al concorso parteciparono numerosi e illustri progettisti, dei 424 presentati vinse larchitetto danese Johann Otto Von Spreckelsen. Il tema pi importante da risolvere fu quello di trovare una soluzione progettuale che tenesse conto della forza simbolica rappresentata da quellasse. Bisognava progettare unemergenza architettonica su unemergenza architettonica (lasse) costellata da emergenze. Dal punto di vista urbano bisognava decidere se lasciare aperto o chiudere lasse generato 8 km prima dal Louvre. Johan Otto Von Spreckelsen progett un nuovo arco, un cubo di circa 110 m di lato, un volume monumentale simbolo di solidit e purezza, che nello stesso tempo conserva leggerezza e dinamismo, come larco di trionfo voluto da Napoleone. La Grande Arche ha il merito di proseguire anche la visibilit e la continuit dellasse, tuttavia la stessa stata ruotata di 6,33 rispetto allasse che la unisce al Louvre, questa rotazione anche la stessa per cui differiscono le due ali del Louvre rispetto al medesimo asse. Concettualmente questa rotazione permette di considerare lasse urbano nello stesso tempo chiuso e aperto. Come il Louvre chiude fisicamente lasse, cos la Grande Arche lo chiude concettualmente attraverso la stessa rotazione, ma nello tesso tempo la conformazione dellarco ne lascia aperta la continuit fisica e visiva.

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A sinistra e in basso: le moucharabieh,viste dallinterno e dallesterno, e i suggestivi giochi di luce negli ambienti delledificio.

Jean Nouvel, Institut du monde arabe, Parigi, Francia. Anno 1987.

In basso: scorcio laterale dall esterno delledificio.

>>sintesi tra due culture Il progetto dellIstituto del mondo arabo a Parigi nacque a dimostrazione della volont di ampliare le relazioni diplomatiche tra Francia e Paesi Arabi, attraverso un edificio che fosse centro di scambio e di cultura e che riuscisse a coniugare il lato moderno a quello della tradizione medio-orientale, i due volti della capitale francese. Ledificio si colloca su un lotto triangolare che segue la curva meridionale della Senna, di fronte al Pont de Sully, in unarea a cavallo tra due tessuti consolidati della citt, uno tradizionale e laltro pi discontinuo e di stampo moderno: a sud si trova la Parigi moderna con Jussieu, a nord la citt storica con lIle Saint Louis e lIle de la Cit. LIstituto funge da cerniera tra due culture, tra due storie: Il fronte sud delledificio rivela un carattere modernamente orientale grazie allutilizzo di una trama di quadrati e altri poligoni, molto simili a quelli che si trovano nellAlhambra di Granada, e che costituiscono una rivisitazione moderna delle tradizionali moucharabieh in legno arabe. Il fronte nord, che simboleggia invece il rapporto con la citt antica, con cui si amalgama perfettamente, si offre come specchio della cultura occidentale. Per adattarsi alle condizioni ambientali di Parigi, certamente diverse da quelle di una citt del nord-Africa, i diaframmi della facciata a sud che si ispirano a quelli della cultura araba non usano per la stessa tecnologia: non sono fissi, bens apribili grazie a cellule foto-sensibili, che permettono cos lingresso modulato della luce allinterno delledificio, in un gioco particolare di geometrie che cambia a seconda dellorario e delle stagioni. Come nelle grandi opere architettoniche arabe, la luce viene dunque utilizzata come un materiale, in una reinterpretazione della tradizione coniugata alluso della moderna (per quel tempo) tecnologia. Anche allesterno, questo meccanismo permette di dare alla facciata unimmagine diversa durante tutto larco della giornata.

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In alto: particolare della facciata con i profili tubolari di diversi colori in base alle loro funzioni. A sinistra: immagine notturna della scala mobile sulla facciata principale. Richard Rogers e Renzo Piano, Centre Georges Pompidou, Parigi, Francia. Anno 1977.

In alto: due viste da sud e da ovest.

>>la macchina della cultura Il Centro Pompideau, eretto nellarea denominata plateau Beaubourg, unopera che si pone come espressione della cultura francese nello spirito del presidente Pompidou, che agevol lo sviluppo di esperimenti urbani come il Front de Seine. Nato dal concetto di Maison de la Culture, introdotto negli anni 60 da Andr Malraux nella volont di produrre cultura attraverso investimenti pubblici, ledificio ha assunto fin dalle sue origini svariati ruoli: da biblioteca fino a Museo nazionale di arte moderna. Con i suoi sei piani e campate di 48 metri, il progetto attinge al concetto di flessibilit spaziale (gi introdotto da La Maison du Peuple a Clichy (1939) di Jean Prouv): tutta la macchina impiantistica portata allesterno per lasciare allinterno uno spazio totalmente flessibile e adattabile alle sue svariate funzioni. E pi volte stato definito una macchina urbana per via dellaspetto apertamente industriale che lo connota, quasi una sfida al formalismo e una rivelazione dellimmaginario tecnologico dellepoca (gli anni 70). La facciata est scandita da un reticolo di condotti tubolari, mentre una scala mobile inserita in un tubo di vetro si arrampica sui 166 metri della facciata ovest. Ciascun tubo dellesterno dipinto in un colore differente, poich ogni colore corrisponde ad una diversa funzione: il blu allimpianto di climatizzazione, il giallo a quello elettrico, il rosso alla circolazione e il verde ai circuiti dacqua, nellintento di fornire distinzione e riconoscibilit alle varie funzioni. Va sottolineato come lesperimento di questa gigantesca macchina urbana sia stato tanto apprezzato quanto discusso. Allo stesso atelier di Renzo Piano il progetto stato descritto come una provocazione, e definito come una creatura sterile in cui lostentazione di tubi e di metallo dai colori vivaci assolve a una funzione urbana espressiva e simbolica, non tecnica. Tuttavia, riconosciuto il fatto che il concetto della flessibilit sia un elemento fondamentale per unopera di questo tipo, va inoltre osservato che proprio lespressivit di cui si carica la facciata abbia avuto un ruolo fondamentale per mantenere viva e attuale questopera nel corso degli anni.
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In alto: particolare della facciata con i profili frangisole in ceramica bianca. In basso, a sinistra: veduta aerea.

Renzo Piano, The NY Times Building, New York, USA. Anno 2007.

>>la trasparenza nei rapporti Il grattacielo che ospita la sede del New York Times Building situato nella parte occidentale del Midtown di Manhattan, a New York. Sede della New York Times Company, societ editrice di quotidiani come The New York Times, The Boston Globe e lInternational Herald Tribune, fu realizzato per sostituire la storica sede di Times Square, a pochi isolati di distanza. Il progetto, che consta di una struttura di 52 livelli per un totale di 347 m di altezza (compresa lesilissima antenna in carbonio posta in sommit, alta pi di 100 m), si configura come una struttura aperta: al piano terra la lobby occupata da spazi pubblici e giardini destinati ai cittadini e ai turisti che possono usufruire di negozi, di ristoranti e di un auditorium. Nei piani superiori si sviluppano invece le aree operative della redazione, e in sommit presente un giardino, che consente ai suoi utenti un rapporto privilegiato con la natura e con il cielo della citt. La particolarit del progetto, dal punto di vista concettuale ma anche tecnologico, quella di volere rivelare il maggior grado possibile di apertura e trasparenza, come simbolo del rapporto tra il giornale e la citt. Questo concept stato tradotto da Piano tramite lutilizzo di una doppia pelle in vetro extra-chiaro, e la realizzazione di uno spazio permeabile al flusso di persone, ad esprimere lintrinseco legame tra il giornale locale e a citt. Ci che accade allinterno cos costantemente comunicato allesterno. Alla doppia facciata in vetro si sovrappone una trama di profili in ceramica bianca, sospesi a 61 cm di distanza dallinvolucro di vetro, che funge da frangisole ovviando la necessit di ricorrere a vetri oscuranti. sottile e non utilizza vetri a specchio o oscurati che trasformano le torri in soggetti misteriosi ed ermetici -si legge nel comunicato diffuso dallo studio Renzo Piano Building Workshop-al contrario, limpiego di vetro trasparente combinato con modelli di ceramica permettono che ledificio si adatti ai colori dellatmosfera: azzurro dopo un acquazzone, rosso tremolante dopo un tramonto.

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In alto, da sinistra: due vedute interne alledificio e una veduta esterna notturna che mettono in evidenza la traiettoria interna.

In basso: veduta esterna di una facciata laterale delledificio.

>>la traiettoria Le ambasciate come vengono concepite ai nostri giorni sono edifici che hanno il compito quasi didattico di rappresentare unatmosfera, un carattere, unidentit di una Nazione in un contesto straniero, e allo stesso tempo di assicurare al loro interno senso di sicurezza e stabilit. Lambasciata olandese progettata da Rem Koolhaas a Berlino svolge in parte questa funzione, ma non si esaurisce in questo: la peculiarit del progetto stata quella di affrontare, fin dalla concezione, le idee divergenti sulla costruzione/ricostruzione della ex Berlino Est. Le linee programmatiche tradizionali della ex Berlino Ovest chiedevano infatti per i nuovi edifici del quartiere (la Roldandufer a Mitte) di rifarsi allo stile architettonico locale del 19 secolo, mentre i funzionari della ricostruzione della ex Berlino Est erano pi aperti allinnovazione. Come risultato, lo studio OMA ha combinato un approccio rigoroso, sfruttando il perimetro regolare del lotto, ad un approccio innovatore: la realizzazione di un cubo isolato di otto piani di altezza con un concetto originale dei percorsi al suo interno. Il concept alla base del progetto infatti la traiettoria: un corridoio di rampe e scale che attraversa ed unisce ai vari livelli spazi pubblici e semipubblici, fino a sfuggire alle logiche del cubo in cui si inserisce e fuoriuscire dalla facciata per unire i due edifici collegati (il cubo vero e proprio che ospita gli uffici e il muro sui due lati che crea una corte interna protetta). La traiettoria d vita a una concezione dinamica degli spazi di lavoro e delle sale di rappresentanza che si collocano alle varie altezze: delineandosi come unico percorso guida dei vari ambienti, e determinando la disposizione degli stessi, permette una assoluta libert di circolazione. Riesce inoltre a sfruttare il rapporto con il contesto esterno: attraverso la facciata vetrata si stabilisce un contatto visivo con il fiume Spree, il parco e gli altri edifici del distretto governativo. Il tutto sempre in addizione alla protezione assicurata dal cubo che la ospita. La traiettoria il perno del progetto anche perch i setti che separano le rampe dagli uffici assolvono a funzioni strutturali, per liberare il pi possibile gli ambienti dai sostegni verticali. Del progetto (premio Mies Van der Rohe 2005) stata premiata propriola qualit della riflessione urbana e lintelligenza dellidea realizzata, soprattutto per quanto riguarda il concetto senza precedenti di traiettoria ed il nuovo potenziale che conferisce ad un progetto di grande complessit.
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In alto: vista della laguna con i dieci padiglioni. A destra: particolare della struttura esterna dei frangisole in legno e vista generale di una parte del complesso. In basso: analogia tra lopera e le capanne kanak.

Renzo Piano, Centro Culturale J.M. Tjibaou, Nouma, Nuova Caleidonia, Francia. Anno 1993.

>>cultura locale, natura e innovazione Il progetto di Piano per la realizzazione di questo centro culturale in Nuova Caleidonia, unisola dellOceano Pacifico facente parte del territorio francese, trae ispirazione dal tradizonale intreccio di vimini della cultura kanak dellisola e dalla organizzazione dei villaggi locali in capanne, cos come dagli alberi (i famosi pini colonnari, alberi principe in Nuova Caleidonia) e da altri elementi naturali offerti dal luogo che lo ospita. Vista dalla laguna, versante che preda di forti venti, la conformazione finale dei dieci padiglioni quella di un insieme di vele, alte dai 9 ai 28 metri, che sembrano gonfiarsi dal vento mentre emergono idealmente dallacqua. Il complesso organizzato secondo tre villaggi funzionali che raggruppano i dieci padiglioni: il primo ospita le aree pubbliche e gli spazi espositivi, tra cui una sala dedicata al ricordo di JeanMarie Tjibaou, leader storico del popolo kanak assassinato nel 1989; il secondo lauditorium, la mediateca e le sale riunioni, e il terzo le aree amministrative e didattiche. I tre villaggi sono collegati tra loro da un corridoio in parte coperto, che ricorda le vie cerimoniali dei tradizionali villaggi kanak. Non vi dunque un unico approccio teorico, ma un insieme di concetti guida, di metafore che ha guidato Piano nellideazione di questa opera. Il forte e ricercato legame alla cultura kanak, cos come il chiaro rapporto che instaura lopera con la natura circostante, un tentativo di restituire un immagine identitaria al popolo kanak, e di assolvere la proposta del governo francese che promosse la realizzazione di questopera in seguito alle numerose difficolt affrontate a partire dagli anni 80 con la popolazione della Nuova Caleidonia. Oltre a trarre ispirazione dagli elementi tradizionali del luogo, culturali e naturali, lopera sfrutta fin dalla sua concezione anche i sistemi della tecnologia contemporanea: le pareti ricurve che si affacciano sulla laguna, poste come pelle esterne della facciata in vetro apribile, e sorrette da una dtruttura in acciaio, permettono lingresso modulato della brezza e della luce solare, favorendo al contempo lespulsione dellaria pi calda grazie a un naturale effetto di tiraggio, e sfruttando cos la ventilazione naturale sul versante (quello della laguna) pi colpito dai venti.

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A sinistra: in alto, vista del coronamento delledificio affiancato al giardino verticale opera di Blanc. In basso, particolare dellangolo delledificio e dellinnesto del nuovo intervento nelledificio esistente. A destra: particolare delle lastre in rame che rivestono lintervento al di sopra della fascia in pietra esistente. Herzog & de Meuron, Caixa Forum, Madrid, Spagna. Anno 2007.

>>ridare alla luce unantica centrale elettrica Ledificio, museo di arte contemporanea e sede di diverse attivit culturali, situato nel centro di Madrid nel cosiddetto triangolo culturale della citt, dove sono collocati anche il Museo del Prado, il Museo Reina Sofia e il Museo Thyssen-Bornemisza. Lopera consiste in un particolare recupero e ampliamento di un vecchio edificio industriale dismesso, unantica centrale elettrica, che stato scavato alla base e al suo interno per lasciare spazio alla nuova opera, conservandone per la facciata originale composta da due sezioni contigue a timpano realizzate in mattoni. Ledificio finale consta cos di 7 piani, di cui due interrati, per un totale di 8000 mq di superficie. Lo zoccolo in granito dellantico edificio stato rimosso per dare spazio al piano terra ad una piazza pubblica aperta sui quattro lati, su cui ledificio si attesta e sembra quasi lievitare, poich tutta la struttura ha un unico punto di appoggio e quindi consente la quasi totale permeabilit del piano terra. Ai nuovi piani superiori, sovrapposti al volume delledificio originario, sono stati collocati i nuovi locali; la nuova facciata, che si pone in addizione a quella esistente, utilizza un involucro in rame traforato che fa da mediatore tra linterno e lesterno. Lopera nasce quindi non con lidea di sostituirsi allantico, ma piuttosto di coniugarsi ad esso per valorizzarlo. Ledificio in s si affianca a un giardino verticale (opera del botanico francese Patrick Blanc), un muro alto 24 metri, con 15000 piante di 250 specie diverse, che si affianca allopera principale diventandone al tempo stesso elemento integrante. La presenza di questo giardino vuole essere un monito alla citt, dettare i principi di una nuova filosofia urbana : La mia teoriaafferma Blanc- che piante ed architettura devono essere integrate in un tuttuno, solo cos le citt possono assumere un nuovo punto di vista. Parcheggi, stazioni ferroviarie, metropolitane, in tutti quei difficili spazi dove non ci si aspetta di vedere un angolo verde, quella la mia reale sfida, dove la Natura in grado di poter riprendersi una piccola parte di terra. Viviamo sempre pi in citt dove gli unici spazi accessibili alla vegetazione sono le pareti verticali e questo pu creare un piccolo benessere per le nostre citt.

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In alto, da sinistra: vista delledificio dalla scalinata principale, vista esterna del muro laterale e vista interna con il moumento dellAra pacis.

Richard Meier, Museo dell Ara Pacis, Roma, Italia. Anno 2006.

>>celebrare lantichit con un linguaggio contemporaneo Il progetto, nato per sostituirsi alla teca utilizzata in epoca fascista, ha uno scopo ambizioso: racchiudere lantico con lintento di valorizzarlo, in un linguaggio contemporaneo che sappia accogliere anche la tradizione. Nel perseguire tale obiettivo, il museo di Meier (che stato di fatto oggetto di elogi quanto di polemiche) utilizza forme semplici e regolari, ma che sappiano emergere come punto di richiamo nella citt. La scelta dei materiali finalizzata allintegrazione con lambiente circostante: il travertino, come elemento di continuit coloristica, lintonaco bianco autopulente, e il vetro temprato in lastre di grande formato, in grado di offrire una compenetrazione tra interno ed esterno, un contemporaneo effetto di pieno e vuoto. Dal punto di vista spaziale-distributivo lopera si presenta suddivisa in tre settori principali. Il primo settore, una galleria chiusa alla luce naturale, accessibile da una scalinata che supera il dislivello tra via di Ripetta e il Lungotevere e raccorda lopera alle chiese neoclassiche antistanti. La scalinata presenta un carattere minimalista ma con un richiamo al passato, suggerito da due elementi: una fontana, memoria del Porto di Ripetta che insisteva proprio su questarea, e una colonna che misura dallAra la stessa distanza che, in et augustea, la separava dallobelisco della grande meridiana. La galleria, che ospita i servizi di accoglienza, assolve la duplice funzione di introdurre la visita al monumento e di schermare lAra dal Sud. Superata la sua penombra, si entra nel Padiglione centrale, dove di giorno lAra immersa nella luce diffusa dei lucernari. Questa soluzione ha comportato il montaggio di oltre 1500 mq di vetro temperato, in lastre grandi fino a tre metri per cinque, tali da annullare leffetto gabbia del Padiglione e garantire massima visibilit. Il terzo settore, a nord, ospita una Sala per convegni disposta su due piani e fornita di un locale per ristorazione. Lopera stata tanto acclamata quanto discussa. Se a detta di alcuni critici riuscita a compiere lardua impresa di dare una degna dimora ad un monumento storico, fungendo al tempo stesso da elemento di richiamo per la citt ( infatti il primo grande intervento attuato nel centro di Roma dopo il Fascismo), per le giurie pi conservatrici risultata invece unopera realizzata pi allo scopo di autocelebrarsi che di celebrare.
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A sinistra e in alto: vista del museo dallesterno e vista da un locale interno, con evidenziati i percorsi e i tagli di luce in faccia. In basso: particolare dei percorsi interni.

Daniel Libeskind, Jdischen Museums, Berlino, Germania. Anno 1999.

>>il manifesto di un popolo Il museo della cultura ebraica a Berlino si configura come unopera di architettura nata come un simbolo, un emblema di speranza. E un luogo che racconta la memoria di un popolo senza essere commemorativo, fungendo da manifesto non solo per la citt che lo ospita ma per lintera umanit. Ledificio nasce come ampliamento del museo esistente, il barocco Kollegienhaus, in cui collocato lunico accesso, e si struttura in maniera molto articolata, a partire dalla forma a zig zag della pianta che metafora della stella di David distorta, decostruita. La distribuzione interna dello spazio non risponde in particolare a nessuna criterio di funzionalit: la linea guida seguita per la realizzazione del progetto stata quella di raccontare la storia degli ebrei, in particolare degli ebrei in Germania, e i percorsi che il visitatore chiamato a seguire sono suggeriti dalla luce naturale proveniente dai tagli presenti sui setti inclinati in facciata e dai sistemi di collegamento interni. Tali percorsi, che raccontano la storia del popolo, consistono in tre diverse vie, metafore dei diversi destini del popolo ebraico: lesilio, lolocausto, la continuit della storia del popolo ebraico. Seguendo i percorsi lattenzione richiamata dai suggestivi giochi di pieno e vuoto, di luce e ombra, e dagli oggetti utilizzati in maniera simbolica come la scala, via di fuga verso la salvezza, o il labirinto di pilastri nel giardino di E.T.A. Hoffmann, simbolo dellesilio e quindi di disagio e desiderio di evasione. Grazie alluso sapiente degli spazi lopera d vita, cos, a percorsi che sono prima di tutto simbolici che funzionali, nel tentativo di rendere partecipe il visitatore e di suscitare una riflessione interiore su ci che sta percependo e che fa parte della storia umana. Un museo, quindi, che non tale solo per le opere che custodisce, ma che si fa esso stesso partecipe e protagonista.

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In alto: particolare delledificio. A destra: due viste esterne che mostrano il rapporto tra ledificio, il fiume e la citt.

Frank Gehry, Museo Guggenheim, Bilbao, Spagna. Anno 1997.

In basso: vista delledificio emergente dallacqua.

>>il caos come elemento ordinatore Nato come parte di un piano di rivalutazione urbanistica della citt di Bilbao, il museo Guggenheim si colloca a nord del centro della citt, sul luogo di un vecchio terreno industriale in prossimit del fiume Nervin. Occupa una superficie complessiva di 24.000 mq, di cui 10.600 adibiti a spazi espositivi, configurandosi come una specie di nave o di grosso animale marino rivestito di squame. Caratteristico infatti il rivestimento in lastre di titanio (oltre 33 mila) dal colore brillante, simili alle squame di un pesce, che ricoprono quasi totalmente la struttura, ad eccezione di alcune parti. Le forme organiche che la contraddistinguono appaiono mescolate e affiancate in maniera apparentemente caotica, ma allinterno rivelano la loro precisa ragion dessere dando vita a spazi che assolvono alle loro funzioni: le sale interne che ospitano le opere sono state pensate proprio in vista della loro funzione, e concepite partendo dalle caratteristiche delle opere stesse che erano destinate ad accogliere, alcune di grandi dimensioni. La struttura si sviluppa su tre livelli, pi un quarto destinato a contenere gli impianti di condizionamento. Dallenorme atrio interno di 650 mq e di 50 metri di altezza, su cui si affacciano e prendono luce anche i piani superiori, si percorrono gli spazi attraverso gallerie e passerelle sospese o collegamenti verticali vetrati. Alcune gallerie presentano forme irregolari e sono rivestite esternamente in titanio; altre hanno forme tradizionali e sono distinguibili perch rivestite eternamente in pietra. Gehry, nel raccontare la nascita di questo progetto, ha affermato di aver seguito con la mente ci che la matita liberamente tracciava sul foglio, guidata dalla sua mano: il risultato stato il concepimento di questopera dallarticolazione molto complessa. Grazie ad appropriati software di calcolo, gli stessi che si utilizzano nella progettazione areonautica, stato poi possibile ingegnerizzarla e renderne fattibile la cantierizzazione. Pur rimanendo unopera unica nel suo genere e degna di nota, sia dal punto di vista tecnologico che concettuale, lopera ha subito alcune critiche a causa non solo dellingente somma economica spesa per la sua realizzazione, ma anche per la sua (a detta di alcuni) scarsa capacit di celebrare le opere, in quanto opera eccessivamente celebrativa di se stessa.
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A sinistra: viste esterne delledificio che mostrano il distacco e la continuit con le rovine gotiche. A fianco: una vista interna, con la passerella realizzata per ammirare i reperti archeologici.

Peter Zumthor, Kolumba Museum, Colonia, Germania. Anno 2007.

In alto e a destra: viste che mostrano nel dettaglio linnesto di elementi nuovi nel preesistente.

>>il museo della contemplazione nella continuit tra antico e nuovo Nato sulle rovine di una chiesa tardo gotica, andata distrutta durante la seconda guerra mondiale, il museo progettato da Zumthor a Colonia offre come tema chiave la continuit fra antico e nuovo, in un sapiente utilizzo di fome e spazi e un appropriato studio della luce come rivelatrice di luoghi. Il tentativo dellopera stato quello di dare allarchitettura il ruolo di riportare lenfasi sulle opere artistiche esposte, preservandone e accrescendone laura. In questo senso, il museo stato denominato da molti lAnti-Guggenheim per il fatto che lopera di Gehry a Bilbao concentrava lattenzione sul foyer e sugli spazi pubblici in rapporto con la citt, mettendo in secondo piano gli ambienti destinati alle collezioni e le opere stesse. Il bando del progetto richiedeva soluzioni ardite poich imponeva, oltre alla conservazione della cappella di Bhm, realizzata negli anni 40 per preservare una statua della Madonna rimasta intatta durante i bombardamenti, e alla conservazione della cappella del Sacramento, progettata dallo stesso Bhm nel 1957 (e le cui pareti, in basalto, sono oggi inglobate nella nuova costruzione), anche linserimento nel museo dellarea romana e medioevale ritrovata durante gli scavi archeologici compiti negli anni 70. Zumthor ha assolto a tali richieste progettando, nellarea delle rovine, una grande hall delimitata nella parte bassa da muri di mattoni, quali segni di prosecuzione delle antiche pareti della chiesa, e facendo s che nella parte alta i muri pieni si alleggerissero tramutandosi in pareti traforate, fungendo non solo da mediatrici di luce e di aria ma anche da artefici di suggestivi giochi di luce. Questo il procedimento che preferisco racconta a questo proposito Zumthor nel testo Atmosfere (Electa, Milano 2007): dapprima pensare ledificio come fosse una massa dombra e solo in un secondo tempo, come in un processo di scavo, mettere le luci, far filtrare la luce nelloscurit(). Il secondo procedimento consiste nel sistemare consapevolmente i materiali e le superfici in una certa luce. Poi bisogna guardare come riflettono i materiali e a quel punto si scelgono per creare un insieme coerente. Attraverso strette scale ricavate fra i muri, dalle stanze prive di luce naturale al piano primo si raggiungono agli ambienti del secondo piano, illuminati grazie ad ampie finestre: il rapporto con la citt, che sembrava negato, ricompare sotto forma di contemplazione.
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A sinistra: genesi della forma e vista delle terrazze a sud del complesso Mountain Dwellings. In basso: scorci da nord e da sud (a volo duccello) dellintervento nel suo complesso.

Studio PLOT -JDS + BIG, VM Houses, restadCopenhagen, Danimarca. Anno 2008.

In alto: vista delle terrazze triangolari della V house.

>>esigenze di residenza e nuovi esperimenti Il complesso residenziale VM houses e Mountain Dwellings consta di tre edifici realizzati in due tempi successivi sulla direttice che collega il quartiere restad al centro di Copenhagen. Lopera rappresenta la visione dei progettisti di come provvedere a fornire al pi largo numero di residenti la luce e le visuali migliori in spazi ristretti e relativamente a basso costo. Il nome VM deriva dalla forma dei due edifici che, vista dallalto, vengono a formare le due lettere dellalfabeto. Il progetto reinterpreta lUnit dHabitation di Le Corbusier, sviluppando oltre 80 tipologie di alloggi di varie metrature, tutti contenenti spazi a doppia altezza verso nord e ampie viste panoramiche verso sud. Alla base ledificio a forma di V si stacca da terra per lasciare posto ad uno spazio pubblico continuo, completamente permeabile. Ulteriore riferimento a Le Corbusier sono i corridoi centrali, pensati come strade coperte, luminosi e con spazi creati apposta per la socializzazione. Lutilizzo della forma diagonale che spezza la linearit dellintervento, sia nella forma principale che nelle terrazze, ha permesso non solo la generazione di svariate tipologie di alloggi (simplex, duplex e triplex), ma anche di fornire ottime visuali verso lesterno, negando al tempo stesso quelle tra appartamenti adiacenti. I balconi triangolari sono stati studiati inoltre al fine di fare meno ombra possibile agli appartamenti sottostanti. Ledificio a ovest, M, stato fratturato ulteriormente allo scopo di fornire maggiore luminosit e una miglior vista ad ogni appartamento. Con Mountain Dwellings, edificio successivo posto pi a est, Bjarke Ingels ha completato lintervento. Il progetto prevedeva 2/3 di parcheggi e 1/3 di residenze, e la scelta singolare stata quella di realizzare ununica opera che prevedesse i parcheggi a nord, e le residenze a sud, in una cascata di dieci livelli coperta da tetti giardino e terrazze ideate per fornire lapporto migliore di sole e aria. La scelta formale forte stata quella di realizzare un edificio a montagna, in contrasto col panorama pianeggiante danese. Ledificio composto cos da 80 appartamenti di diverse tipologie e 480 posti auto. E stato studiato inoltre un diverso trattamento delle facciate: una serigrafia per limmagine della montagna, piastre dalluminio perforato sulle facciate nord ed ovest, che consentono allaria e alla luce di penetrare fino alle aree interne del parcheggio, e infine listelli di legno nella facciata a sud.
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In alto: vista interna della sala della musica e vista delledificio dalla piazza esterna.

Rem Koolhaas | Studio OMA, Casa da Musica, Porto, Portogallo. Anno 2005.

In alto: vista delle scale interne.

>>una cerniera per la citt Il progetto per la Casa della musica a Porto stato concepito come cerniera tra le due parti della citt, la vecchia e la nuova Porto, con lintento di dare luce ad un incontro positivo tra due modelli distinti di citt. Il volume delledificio, un blocco squadrato e irregolare in calcestruzzo bianco che ospita al suo interno una superficie di 22000 mq, stato concepito come un meteorite caduto dal cielo per lasciare un segno: ci al fine di dimostrare, con i suoi usi e le sue funzioni, che sia possibile un dialogo tra le due parti della citt, grazie alla definizione di un nuovo spazio dedicato ad attivit culturali e ricreative e dunque di incontro e apertura alla societ nel suo complesso. A questo proposito, ledificio si erge come un volume in contrasto agli edifici dei vecchi isolati del centro, fungendo da elemento di richiamo, nel suo ruolo ambizioso di centro unificante e propulsore. Oltre alla forma esterna, certamente di forte impatto visivo pur nella sua semplicit, particolare cura stata data anche agli ambienti interni, dove la scelta dei colori decisamente in contrasto allambiente esterno, e non stata casuale: la sala blu stata studiata per suscitare calma e tranquillit e quindi indurre le persone al silenzio una volta giunte allingresso; la sala con il tappeto arancione stata studiata per accogliere le sedute di bambini e ragazzi; altri locali sono stati decorati con le tipche maioliche della tradizione portoghese; ogni angolo rivela una scoperta, ed ha un preciso significato. Anche lesterno stato studiato attentamente: ledificio circondato da una pavimentazione in lastre di pietra che presenta insenature, tagli e pieghe, per connotare lo spazio con una variet di funzioni in continuo mutamento: spettacoli, luoghi di sosta, di ritrovo, di passaggio. Non pi una ferita tra la vecchia e la nuova Porto, ma un incontro positivo di due differenti modelli di citt. Attraverso il simbolismo - si legge nella descrizione del progetto fornita dallo studio olandese visibilit e accesso sono risolte in un solo gesto.

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Dallanalisi ambientale al dettaglio costruttivo: progetto per un ospedale pediatrico in Darfur
Annamaria Draghetti

In questo paragrafo si propone un esempio di sviluppo di un tema progettuale prendendo come base una tesi di Laurea in Architettura e Composizione Architettonica, discussa nel 2010 presso il Corso di Laurea in Ingegneria Edile\Architettura di Bologna. Il titolo della tesi progetto di ununit sanitaria ospedaliera ad indirizzo pediatrico in Darfur, Sudan di Annamaria Draghetti, relatore prof.ing. Francesco Fulvi, correlatori prof.ing. Giorgio Praderio, prof. ing. Nada Balestri, arch. Raul Pantaleo. Lobiettivo quello di schematizzare liter di lavoro seguito, che si compone di numerose fasi, dallanalisi allapproccio progettuale; in questo senso, le varie fasi non sono da considerarsi temporalmente consecutive, ma piuttosto contemporanee: dallunione dei diversi aspetti sono nate le successive considerazioni progettuali. >> nascita del tema progettuale Il tema di progetto nasce da un incontro con lo studio tamassociati ed in particolare con larch. Pantaleo, collaboratore dellassociazione umanitaria italiana Emergency; emerge la possibilit di effettuare uno studio di ricerca per la realizzazione di una clinica pediatrica, in un lotto situato in periferia est della citt di Nyala, in Darfur. Vengono quindi stabilite delle vere e proprie consegne: le dimensioni del lotto, la tipologia, gli elementi che necessariamente devono essere presenti, come il numero di posti letto, le sale operatorie, etc. >> analisi socio-culturale: il profilo di una regione In prima battuta si analizzata la regione Darfur, in termini di costumi, tradizioni e societ, al fine di far emergere le peculiarit culturali del territorio entro il quale ci si appresta a progettare come ad esempio le tipicit africane, il rapporto con lIslam e la difficile situazione umanitaria nel quale versa il Paese. Scendendo di scala, si sono analizzati gli stili di vita, il nomadismo e la cultura del villaggio che andranno in seguito a comporre lossatura del progetto stesso.
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In alto: unimmagine giocosa degli elementi naturali tipici africani In basso: una vista aerea di un villaggio

In alto: schemi che riassumono le metafore progettuali, il tema della casa ed il rapporto con il cortile e il patio arabo A sinistra: immagine del lotto di progetto. In basso a sinistra: analisi ambientale del lotto di progetto In basso a destra: primi studi dellarea di intervento e relativa accessibilit

>> analisi e lettura ambientale Lanalisi ambientale si strutturata con un primo studio delle caratteristiche geografiche, climatiche e vegetative di questa regione per lo pi desertica e ricca di baobab e acacie. Il dato pi rilevante da un punto di vista progettuale sicuramente lalta temperatura giornaliera, tipica delle regioni del Centro Africa. In seguito, uno zoom sulla citt di Nyala, tessuti urbani e principali vie di comunicazione. Infine il lotto di progetto: esposizione solare, venti principali, rapporto con centro ed il contesto circostante. >> metafore progettuali Le metafore progettuali nascono dallintersezione di diversi elementi rintracciati durante la fase di analisi, come gli schemi mostrano: da un lato lo studio del lotto abitativo tipo dallaltra la forte influenza araba.

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In alto: una serie di schizzi preliminari riguardanti gli schemi distributivi, la maglia strutturale ed le volumetrie

>> Schizzi e plastico di studio Una serie di schizzi,disegni preliminari mostrano i primi studi volumetrici e compositivi. Altro strumento fondamentale il plastico di studio, in questo caso in scala 1:500, realizzato con poliplat e spugna, utilizzando una foto dellarea di progetto. Dallintreccio di queste considerazioni deriva la scelta di un volume unico a maglia regolare. Alcune di queste maglie vengono scavate, e diventano patii e cortili. >> Il progetto distributivo Scelta la volumetria si sono delineati gli accessi esterni, la circolazione ed i diversi blocchi che lo compongono; scendendo nel dettaglio sono state inserite le funzioni mediche previste dalla consegna, allinterno di una maglia regolare e studiati i percorsi principali interni dei diversi operatori che gravitano allinterno della struttura.
In alto: plastico di studio

In basso: schema distributivo, schema degli accessi e schema dei percorsi di progetto 52

Ricostruzione Scuole Provvisorie della Sagrada Familia, Anton Gaud.

Chiesa di Atlantida, Montevideo, Eladio Dieste

>> analisi tecnologie e tecniche costruttive Essendo il lotto di studio collocato in una fascia climatica equatoriale, risultato utile studiare alcuni principi di mitigazione climatica naturale proposti dallarchitetto egiziano Hassan Fathy; sostanzialmente Fathy spiega come la corte influenzi positivamente temperatura e pressione nei climi caldi. Tali principi sono stati applicati al progetto mediante la scelta tipologica della corte, caratterizzata da patii e giardini interni. >> tecnica costruttiva Unulteriore studio stato effettuato sulle tecniche di costruzione di coperture voltate in laterizio, che non prevedano lutilizzo di centine, e siano facilmente riproducibili anche da maestranze non qualificate. I due casi presi in esame sono le opere dellarchitetto uruguaiano Eladio Dieste e la volta catalana ripresa da Anton Gaudi, questultima utilizzata nel progetto.

Schema della sezione trasversale delledificio

Schema delle luci della copertura mediante la volta catalana

Schemi di regolazione climatica naturale, Hassan Fathy 53

Vista di un patio di progetto

Vista di un patio di progetto e camera di degenza

>> Dettagli costruttivi Dal punto di vista climatico, la temperatura si mantiene molto alta a Nyala, i venti secchi e polverosi predominanti soffiano da nord ovest per quasi tutto lanno, tranne qualche mese dove soffiano i venti umidi da sud est, che portano le poche piogge stagionali. Per questo motivo si scelto un pacchetto murario esterno altamente performante, caratterizzato da due blocchi di laterizio con interposto isolante fatto di Kenaf, una fibra vegetale locale, che ha ottime prestazioni isolanti. >> Il progetto del verde Importante stata anche la progettazione degli spazi esterni, come parte integrante del tema progettuale stesso. I patii infatti rappresentano un elemento costituente lintero ospedale, collocati in modo da poter esser visti in ogni punto dello stesso. Nello specifico, si sono poi scelte adeguate piante locali, che rispondono anche ad un principio secondo il quale la vista di zone verdi migliori il percorso di recupero dei degenti ricoverati.

Sopra e a destra: sezioni di dettaglio cielo-terra 54

Plastico 1:20 dellinnesto pilastro-volta catalana

Plastico 1:200 del complesso ospedaliero

>> Plastici e viste In ultima battuta sono stati realizzati due modelli finali, uno dellintero ospedale in scala 1:200 ed un altro in scala 1:20 riguardante la stratigrafia della volta catalana ed il suo relativo innesto con il pilastro in acciaio. Entrambi sono stati realizzati utilizzando un supporto di compensato, mentre i vari elementi sono in listelli di balsa e betulla. Nel primo plastico sono stati poi inseriti anche omini stampati su acetato, sempre nella scala appropriata. A corredo finale, alcune viste seppur schematiche, permettono di mettere in luce alcuni degli aspetti fino ad ora trattati, evidenziando lo schema compositivo ed il rapporto tra interno ed esterno.

Sopra: vista dallalto dinsieme A destra: viste interne delle camere di degenza

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Ing. Francesco Fulvi - Tutor didattico

contact: francesco.fulvi@unibo.it

Ing. Andrea Luccaroni - Tutor didattico

contact: andrea.luccaroni@unibo.it

Lo Staff
staff di a3a, anno accademico 2012-2103 http://www.architettureinviaggio.it/MovingBlog/ page/Moving-Architectures-Staff.aspx

Ing. Nada Balestri - Tutor didattico

contact: nada.balestri@unibo.it

Ing. Simona Bernardoni - Cultore della materia

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Ing. Francesca Bonafede - Cultore della materia

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Ing. Annamaria Draghetti - Cultore della materia

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Alessandro DAmico - Cultore della materia

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Claudia Cgnigni- Cultore della materia

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Marco De Luigi - Cultore della materia

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Universit degli studi di Bologna Facolt di Ingegneria Edile-Architettura Dipartimento di Architettura e Piantificazione Territoriale Corso di Architettura Composizione Architettonica 3 parte a Titolare: prof. Alessio Erioli Responsabili: Prof. Francesco Fulvi, Prof. Andrea Luccaroni http://www.architettureinviaggio.it

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