Para empezar con este breve anlisis de Eraserhead, dir que no considero apropiado tildarla de surrealista, y que en consecuencia

nos debamos entregar a la contemplacin directa, dejndonos llevar, medios fascinados, medios horrorizados, por las impresiones y las imgenes, viendo solamente lo que hay delante, suponiendo que no hay trama, que no hay argumento. Ver y no pensar. Parece un axioma del mundo contemporneo. El gesto surrealista, entonces, desde esta consigna, es el movimiento por el cual el arte se vuelve objeto de miradas y no de interpretacin. Pero Eraserhead no es la produccin libre y desenfrenada desentendida de aspectos formales, tampoco es el mero encabalgamiento sucesivo de cosas yuxtapuestas; lo que se nos presenta no es un montn de imgenes que se intercambian y nos afectan temblorosamente, delirantes, nauseabundas, embadurnadas en el asco y lo desconcertante. El movimiento surrealista sola entender que, volando por los aires el canon del arte, con sus pautas artsticas y sus protocolos institucionales, encontrara una realidad alterna, lejos del rigorismo y la lgica instrumental, lejos de valores altsimos de belleza y cuidado, lejos del culto burgus obsesivo por el refinamiento y la perfeccin. Entregndose plcidamente a los estupefacientes y dejando andar libre su imaginacin, desanclando las anclas y las vetustas cadenas que los ataban a ese mundo de formas prestablecidas y protocolares, engarzaran con una dimensin nueva, lejos del envilecimiento de la tcnica. Pues bien, yo no creo que ese sea el cuento de Eraserhead. Tal vez, incluso, sea el opuesto a la bsqueda surrealista de una realidad alterna, mostrndonos que la realidad ms comn y mundana ya es lo bastante surreal, por as decirlo. Veamos.

En el principio tenemos una plano de Henry flotando en la nada, en el espacio, vagamente fantasmal, y por detrs un planeta. Luego de algunos planos aproximativos, se nos muestra a una especie de semidis, srdido y siniestro, en su indiferencia y soledad, que mueve unas palancas de manera inmotivada, mientras que a Henry por la boca le sale algo as como un sistema nervioso espectral. La relacin de simultaneidad esta establecida. Entendemos que ese semidis maldito le ha quitado a Henry, mediante esas palancas mgicas, eso que le sali por la boca. Ahora bien, qu es eso que se le extrajo? y por otro lado, qu tipo de experiencia le aconteci a Henry? Momentneamente la primera pregunta la vamos a dejar en suspenso. Algo del orden del trauma psicolgico le sucedi a Henry y perdi la memoria. Es claro que no reconoce su pasado con Mary: arma su foto, como reconstruyendo un recuerdo, se fija en la direccin y cuando esta en la puerta la confirma; y cuando se lo interroga sobre su pasado, elabora respuestas evasivas y vagas (cuando la madre de Mary le pregunta a qu se dedica l dice estar de vacaciones y es Mary quien responde). O tambin cuando ella lo increpa por no haberla visitado desde hace algn tiempo, l le responde que ella no lo ha llamado, como para salir del paso. El mundo lo interpela como padre de un neonato (y esto es ms bien extrao, porque por qu la madre lo increpa dicindole que hay un nio en el hospital? Ser que hace poco menos de un ao que no ve a Mary?), como pareja de Mary, como trabajador de una imprenta, y l no se reconoce ni por un segundo como tal. Hasta aqu todo va bien, y podramos suponer que la pelcula trata de los inconvenientes que tiene para seguir con su vida un desmemoriado. Henry estara buscando su identidad perdida, o robada, y se enfrenta a situaciones medianamente terrorficas a consecuencia de su incomprensin del mundo. No sera, entonces, sino una pelcula de terror sobre un individuo que ha perdido su memoria. Pero con una leve diferencia en el tratamiento habitual que se hace al respecto: Lynch nos pone en los zapatos del desmemoriado. l anda, Henry, titubeante y dudoso, camina por es mundo descolorido, sin arreglo, sin fachada, sin decoro, todo all es salvaje, no hay coartadas estticas, no hay adornos, ni pinturas, ni cuadros, en suma, hay la realidad desnuda, sin cultura, sin ficciones simblicas; no hay lo bello y, necesariamente, no hay tampoco lo feo. Hay contrastes

drsticos, agnicos, como la cara consternada de Mary mientras que adelante, y en ngulo inverso, el padre sonre maniticamente. Y en sus ojos, los de Henry, impresionados, desorbitados, extraviados, indiferentes, vemos lo desconcertante de este mundo, que no se nos muestra sino a travs de su mirada. Y esto es clave, vemos lo que l, en su desconcierto e incomprensin de lo que le sucede, ve. Entonces, por ejemplo, no es que los pollos se muevan tambin para Mary, o que el nio se as de monstruoso y horripilante, sino que se nos muestran as, sin ninguna cobertura, idealizada y romntica para el nio, agradable y gustosa para el pollo, porque la percepcin, que es una construccin cultural, esta daada en Henry. Agravando las cosas podramos decir que Henry trata con cosas en s, y Eraserhead es el intento de captar esa experiencia, de mostrar ese exceso de vida sin organizaciones conceptuales, sin lenguaje, que le den sentido a esas experiencias. Entonces, que los pollos se muevan o que en el momento del acto sexual los cuerpos se consuman en una nube vaporosa, no responde a una experiencia de la realidad sino ms bien al intento de captar un choque con lo Real. Porque a diferencia de lo que nos dice el almacenero, o la doa en la feria (lo que veo es real, lo que te cuento es real, etc.) el aclamado psicoanalista francs Jacques Lacan, entenda que lo que veamos no era lo Real, sino ms bien que nuestra experiencia de la realidad estaba velada por la fantasa: la sociedad, mediante una construccin sociosimblica (cultura), huye de lo Real. Su definicin ms famosa: lo Real es lo que se resiste a la simbolizacin, que se escapa, se evade, inasible y escurridizo, insistente, que retorna incesantemente, y nos molesta, perturba nuestra armona al ser insoportable e incomprensible. As, el beb, lejos de ser el convencional retoo querubinezco, adorable, hermoso, es un monstruito deforme y demandante. De nuevo. Cuando veo algo, veo menos cosas en s que prcticas sociales de significacin, de sentido; ninguna experiencia es directa sobre los objetos o las cosas. Toda experiencia est tamizada por un universo simblico que entrama a la cosa: cuando veo una silla, veo (comprendo) la comodidad de sentarme en ella, o recuerdo a quienes estuvieron all, cuanto hace que esta conmigo, o incluso, puedo verla como un signo de la comodidad y el conformismo; y esto sobre cualquier otra cosa u objeto, ya sea un cuadro, un enchufe,

un rostro hermoso, o un pollo recin horneado. Digamos que es como si hubiese dos pollos, el de Henry, moviente, inquietantemente vivo, de putrefactas viseras, al que le regurgita una negruzca sustancia. Y est el de la madre de Mary, una carne blanca tibia y gustosa, cubierta por una piel crocante y salada, y un aroma ciertamente delirante que provoca una desmesurada segregacin de saliva, entre la ansiedad oral por devorar y la adiccin que le mueve el cuerpo. La repulsin a la carne fresca (entendida como seres que hace dos minutos se estaban moviendo), y la incontinencia (como el perro de Ivn Pvlov, pero sin campana). La tensin est dada entre la visin de Henry y la vida cotidiana. Y es esa construccin de la que hablbamos la que le ha sido borrada: el hombre siniestro de las palancas le extrajo su decodificador de la realidad, algo as como un trauma destroz la mirada de Henry, principio de realidad desalojado. No es nada raro que lo que se le extrajo tenga una consistencia vagamente espectral: sustancialidad casi que espiritual. Y claro, siempre entendimos, medianamente, que lo que nos haca ser humanos, civilizados, artistas o profetas, era ese reservorio ntimo, a veces fue el alma, otra el espritu, otras el entendimiento o la razn, pero lo cierto es que, para el caso, lo mismo da la tipologa que queramos usar, lo que fuese que fuese que es, siempre fue el filtro para con lo Real. Tal vez el cuento de Henry es ese encuentro con lo Real, donde no hay huida, donde no hay lirismo ni coartadas fantsticas, pero tampoco el apabullante bombardeo de imgenes electrizantes; donde no hay amor, ni poltica, pero tampoco hay la infame insistencia en la escenificacin de la vida; no hay lo bello apolneo, angelical, en la culifruncida atmsfera de viejo que chochea extasiado (repugnante reaccionario, compulsivo conservador) en la contemplacin de lo Bello; pero tampoco hay lo obsceno: cuerpos manufacturados desde el bistur hasta la prtesis (silicona, botox, colgeno), cuerpos rellenados, deformados, cuerpos dciles, cuerpos obedientes consagrados a las ms ridculas rutinas ascticas: cama solar, dietas, ejercicio y ms ejercicio, electroshocks, electrodos; cuerpos obscenos precisamente porque sobre ellos se inscribe el signo del poder econmico. Y esto responde a la perspectiva que se utiliza, como ya dijimos, vemos lo que Henry ve.

Lo cierto es que Eraserhead es una pelcula de terror. Y el terror se produce por ese incesante palpitar del desconocimiento, de lo inesperado; la tensin es casi constante, tanto as que hasta en los momentos ms insignificantes estamos esperando que algo terrorfico suceda: toca el botn del ascensor, espera, la toma se prolonga, y, a destiempo, cuando ya esperbamos que la cosa siguiera por otro lado, se abre la puerta, ruidosa y destartalada. Fueron menos de diez segundos en los cuales las uas quedaron clavadas en el silln. Pero extraamente lo pesadillesco se de a travs de cosas normales, como comer, cuidar a un hijo, o ir a visitar a una novia. En este punto Eraserhead es la inversin de las clsicas pelculas de terror, en donde todo es normal y todo va bien (o relativamente bien, o eso es lo que se nos hace suponer) hasta que algo altera ese frgil equilibrio, un fantasma, un zombi, un aliengena del decimonoveno planeta de una galaxia recientemente encontrada, o un demonio que anda de juerga por la tierra y se le da por aterrorizar a un par de adolescentes, o un payaso, o un psicpata, o un autmata, o un conjuro; en suma, todo lo pesadillesco es condensado por una figura o un grupo de figuras que posee alguna caracterstica o alguna historia que los vuelve medianamente excepcionales. Incluso podramos decir que Henry es a Eraserhead lo que Norma Bates es a Psicosis, en tanto que es Henry el que nos provoca el terror al no poder decodificar la realidad, con la diferencia de que l tambin lo padece. Si la mirada de Bates es por momentos perversa y maliciosa, la de Henry, en cambio, es confusa e impresionada.