Manolo Laguillo EL CRCULO DE IMGENES DE JEAN CLAUDE LEMAGNY JeanClaude Lemagny, conservador desde hace muchos aos del

Cabinet dEstampes et Photographies de la Biblioteca Nacional francesa, y una de las mximas autoridades europeas en fotografa, escribi en 1977 un artculo titulado El crculo de imgenes. Ensayo sobre las tendencias fotogrficas contemporneas. Redactado como carta para ser leda antes de la proyeccin de 237 diapositivas de muy diferentes autores en los Encuentros de Arles de 1977, Lemagny volvi a redactarlo trece aos despus a peticin de Andreas MllerPohle, quien lo public en 1991 en el n 46 de European Photography con un ttulo ligeramente diferente, El reloj esttico de Lemagny. A continuacin haremos una cita extensa de ambos textos, primero del de 1977, despus del ms reciente. Lemagny propone, con la modestia y sencillez que lo han hecho famoso y respetable, uno de los esquemas sobre el asunto ms omnicomprensivos y respetuosos que conocemos. Y aunque su autor nos advierta de los peligros de estos ejercicios, que podran llevar a confundir la esttica con la geometra, su pertinencia para lo que estamos tratando justifica, como se ver, que nos refiramos a l. Como bien dice Lemagny, se tratara de que confinsemos lo que sigue al mero nivel de mtodo, de soporte prctico para la reflexin. En la cita que hacemos de estos textos hemos omitido las comillas para facilitar su lectura. Lemagny comienza dibujando un crculo, un reloj:
foto como idea Sujeto Fondo

Realidad interior

Realidad exterior

Objeto foto como materia

Forma

Este reloj es la expresin grfica del esquema que se trata de explicar. Pero antes de hacerlo declara su intencin de incluir, en su proyeccin de 237 imgenes, a todas las tendencias que pueda haber en ese momento en Europa. Debe de existir una manera de ver todo el conjunto del dominio fotogrfico capaz de explicar los diferentes movimientos, los unos en relacin con los otros, y que sea a la vez capaz de justificar sus divergencias y su solidaridad. As la unidad viviente reposa sobre la diversidad moviente. Pero tambin advierte que las categoras que se emplean normalmente no son tiles. Ni los compartimentos profesionales, ni el criterio de qu tipo de escena, ni la clasificacin

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en funcin de los procedimientos puede servirnos, pues no dan enteramente cuenta de la naturaleza de la fotografa, que no es solamente forma sino modo de ver. Es perfectamente consciente de que lo que va a decir se presenta de una manera deliberadamente dogmtica. Pero este dogmatismo no es el fin, sino un medio. La mejor manera de ver claro no consiste nunca en permanecer en la vaguedad con la excusa de la tolerancia hacia las ideas de los otros. Una postura as slo conduce a que los prejuicios y los malentendidos sigan vigentes. Parece ms recomendable presentar una estructura precisa, un posicionamiento claro, que le proporcione al interlocutor la posibilidad de ejercer una crtica rigurosa y ordenada para, tal vez, poder as progresar. En ese caso, incluso el error puede ser til si suscita una refutacin motivada. En el fondo tampoco se trata de descubrir la nica manera correcta de clasificar las fotografas contemporneas creativas. Se trata de encontrar los mtodos para agitar las ideas y llegar a afinar y profundizar nuestra sensibilidad. Pues en el dominio del arte todo se resuelve, a fin de cuentas, en trminos de sensibilidad. La idea del crculo le viene de un libro de Jean Clair, LArt en France, pero las subdivisiones no se corresponden con las de nuestro autor. Tambin advierte que las 237 diapositivas no han sido seleccionadas en funcin del crculo, sino que este ha salido de ellas. Propone entonces que se lea como un reloj: arriba las 12, abajo las 6, a la derecha las 3 y a la izquierda las 9. El eje vertical (12 6) se refiere a la fotografa considerada en tanto que fotografa, la fotografa que se interroga sobre s misma. Arriba est la fotografa como idea de s misma, la conceptual (la idea que uno se hace). Abajo, a las 6, la fotografa como realidad material, como superficie sensible, como objeto tangible (es el papel, la gelatina, las sales de plata, etc.). Arriba podra estar Christian Boltanski, que a menudo ni siquiera hace las fotos que emplea en sus trabajos, y abajo Pierre Cordier, que crea sus imgenes manipulando nicamente los productos fotogrficos, sin que haya toma en absoluto. Este eje lo corta otro horizontal (9 3). Este eje, tan importante como el primero, es el de la fotografa que ya no se interroga sobre s misma, sino sobre la realidad que no es ella misma. La fotografa que muestra, traduce, expresa, ya sea la realidad exterior (la fotografa como modo de mostrar la realidad), ya sea la interior (la fotografa como medio de expresin). A las 3 est el reportaje directo y visto, como el de guerra. A las 9 est el rve, lo surrealista. Pero lo que importa es el trayecto que se realiza cuando se pasa de un punto al siguiente. Se parte de las 12 en el sentido de las agujas del reloj, desde una fotografa neutra y totalmente transparente, como lo es la foto de familia, imitada por Boltanski, para llegar a la foto de guerra, pasando previamente por una que es testigo de una realidad cada vez ms fuerte y expresiva. En ese trnsito nos encontramos con las imgenes de Cartier Bresson, que poseen un equilibrio perfecto entre el contenido y la expresin. Al avanzar nos topamos con imgenes en las que la forma va tomando cada vez ms importancia. Primero como el efecto de querer mostrar sucesos en s mismos muy violentos (Don MacCullin), despus como voluntad de expresin autnoma y deliberada que entraa formas en principio solamente expresivas, a continuacin como exageraciones, y en seguida como deformaciones. Aqu estara la bisagra, a las 4:30, y es la obra de William Klein la que, con la fuerza de sus negros, el grano exagerado, los ngulos extremos, tanto reportaje como interpretacin sumamente personal de la realidad exterior, podra ocupar este umbral entre dos mbitos. Los trabajos de Raoul Hausmann, Pierre Cordier y Sudre entran de lleno en el polo de la fotografa como materia, las 6. En la ascensin desde las 6 hacia las 9 pasamos al mbito de lo ensoado, el de los
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grandes contempladores del objeto (Emmanuel Sougez, Ferran Freixa). Poco a poco llegamos a aquellos autores, como Josef Sudek, que saben colorear al objeto de un misterio cada vez ms interior. A las 9 ya estamos en pleno surrealismo, ante obras compuestas de muchas piezas que hacen participar a los otros de la visin interior del fotgrafo (Paul de Nooijer). Queda por cubrir el ltimo cuarto del crculo, desde la ensoacin al concepto. Opina Lemagny que es aqu donde se encuentran los aspectos ms recientes de la creacin fotogrfica. El mundo exterior se vive como momento de la vida interior. Las fotografas aplican el principio de que todo est, ms o menos, en nuestro espritu. De la exploracin de la sensibilidad pasamos a la exploracin del concepto fotogrfico, y luego a la pura investigacin conceptual de la idea de fotografa, de las ambigedades que subyacen a ella. El grupo de fotografas de la derecha, el que est entre las 12 y las 6, parecera que est dominado por los problemas que se asocian al par fondo/forma, mientras que el otro lo estara por los problemas relacionados con el par sujeto/objeto. Los fotgrafos situados en torno a las 3, que buscan con sus imgenes dar testimonio de la realidad exterior, tienen como principal problema encontrar la mejor forma que d cuenta de esa su intencin. Es el programa de CartierBresson: agarrar en una fraccin de segundo el mximo de significacin unido al mximo de coherencia formal. Estos fotgrafos no cuestionan la objetividad de la fotografa. Los fotgrafos de las 9, por contra, tienen el problema de la relacin entre su personalidad y la realidad. Puede esa personalidad metamorfosear y recrear el objeto o, por el contrario, puede retirarse completamente de manera que el objeto est ah, presente por s mismo? El problema no consiste en descubrir y expresar un significado, sino que estriba en deducir una forma. Para estos fotgrafos las cosas no significan nada en s mismas. Slo existe de una parte lo que nace de nuestro espritu y nuestros fantasmas, y de la otra la presencia opaca de las cosas y de los seres. Entre las 3 y las 12 se abandona cada vez ms el grafismo y la rigidez de las composiciones en beneficio de una traduccin progresivamente ms espontnea de lo real. Entre las 9 y las 12 el sujeto que fotografa se vuelve cada vez ms consciente de su importancia. A las 12 la significacin y el sujeto se solapan en una pura reflexin personal sobre la fotografa como idea, que por eso mismo es, a menudo, sumamente narcisista. Simtricamente, de 3 a 6 la forma va ganando importancia sobre el fondo que ella trata de expresar. A las 6 se independiza para convertirse en un objeto totalmente liberado de las ideas del fotgrafo: se ha convertido en la obra en s. De ella slo cuenta, prcticamente, su realidad material. A las 3 el equilibrio entre el fondo y la forma es esencialmente frgil. Cuanto ms se quiere expresar el fondo, ms se exalta la forma, hasta el punto de que ella acaba por ocupar todo el espacio y nos lleva a una abstraccin en la que ya no hay fondo. Y si se optase por favorecer el fondo en detrimento de la forma se llegara a imgenes carentes de cualidades plsticas, que se confunden totalmente con su significacin, y que podra haber hecho cualquiera: el autor de la imagen pierde importancia, pues es el autor de la idea el que cuenta. La posicin de las 6 en punto es igualmente insostenible, pues el artista no puede ni quiere impedir que sus abstracciones evoquen un mundo interior. As, los cristales de Sudre hacen que pensemos en paisajes ensoados. La simple manipulacin de los productos de laboratorio es un testimonio, algo as como un reportaje sobre las maravillas de la materia. Hacia las 7:30 nos encontramos con una naturaleza muerta y un retrato clsicos, simtricos del clasicismo de un CartierBresson, situado hacia la 1:30. Pero lo primero carece de la estabilidad que, en cambio, posee lo segundo.
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Lemagny remarca explcitamente que las posiciones respectivas de los autores y de sus imgenes no suponen jerarquizacin alguna, tampoco juicios de valor. Por eso mismo es esto un crculo. En la ordenacin de las diapositivas, dice, ocurre tambin algo muy interesante: en ocasiones se forman secuencias arracimadas en torno de un tema. Ellas pueden llegar a mostrar que las fotografas de una misma poca pueden tener preocupaciones similares, incluso estando las unas en la ignorancia de las otras. Las conclusiones de Lemagny no carecen de inters, ledas desde hoy: Para l, la fotografa debera entrar con mucha ms decisin por el camino del arte popular, espontneo e ingenuo. Si toda fotografa expresa algo del que la ha hecho, todo autor de una fotografa ya es un poco artista, todo el mundo es o podra llegar a ser un artista. En ese momento el arte habra dejado de tener sentido como sector limitado y cerrado, aislado de las otras actividades. Gracias a la fotografa el arte se confundira con la vida. La gran pregunta ya no sera la de siempre: es la fotografa un arte? sino, ms bien, es la fotografa una alternativa al arte? Ms que conclusiones, en sentido estricto, se trata, como podemos ver, de una suerte de prognosis, de confesin de sus deseos disfrazada de visin anticipatoria. Nos encontramos en 1977, en momentos en los que todava se fantaseaba con la posibilidad de que, como deca Wassermann, el pueblo pudiese liberarse de la alienacin que imponen los medios por el procedimiento de destapar sus entresijos, de colarse por detrs de las bambalinas. As, el vdeo domstico tendra que haber servido para que nos sacudisemos de encima la presin del cine comercial. Veamos lo que dice Lemagny trece aos despus, en 1990. Le impresiona, ante todo, la importancia que ha adquirido el polo de las 9 horas: la fotografa como imagen de un mundo interior, la fotografa que se conoce como mise en scne. Anunciada por Les Krims y Duane Michals, su potencia se propaga hasta el polo opuesto, el de las 3, el de la fotografa testimonio. Ejemplos: A. Sekula (fotografa como crtica social) o Victor Burgin (reflexin terica). El reportaje puro estara representado por Salgado y Koudelka, pero tambin por mucho de la DATAR. Entre 1930 y 1950 el polo principal se situaba sobre las 3: Brassa, CartierBresson, Eugene Smith. Ahora est, como ya se ha dicho, en el polo opuesto, en las 9. En los aos 70, cuando escribi el texto, los puntos ms vivos se situaban igualmente sobre polos opuestos: a las 12 estaba Boltanski, y a las 6 Cordier y Sudre. El de las 9 no haba an eclosionado, y el de las 3 segua teniendo mucha fuerza: Don MacCullin, Gilles Paron, Ph. J. Griffiths. William Klein hacia las 6 y Robert Frank hacia las 12 aportaban sus trabajos para que el centro de gravedad se situase ms bien en el hemisferio de la derecha. Lemagny concluye su remake de 1990 de una manera bien curiosa, declarando sus preferencias, cosa que hace nombrando a autores particulares: Jun Shiraoka, Patrick Faigenbaum, John Coplans. Todos estn ms bien situados hacia el sur. Pero tambin expresa sus aversiones, su opinin acerca de la fotografa sociologizante, psicologizante y tendenciosamente moralista. Ella habra traicionado a la fotografa para favorecer a otra cosa diferente que la fotografa. En fotografa, ms que en otro arte, la fuerza subversiva y revolucionaria reside en el mutismo de las formas. La fotografa conceptual de los aos setenta decay a fuerza de plantearse preguntas situadas por fuera de la cuestin, en lugar de fundirse con la materialidad de sus obras: los nicos problemas de los verdaderos artistas son de ndole tcnica. El futuro me parece que se sita sobre las 6, con una fotografa que se apoyar de ahora en adelante sobre la realidad objetiva de sus formas
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materiales, tras haber olvidado por un momento que en el arte no hay ms que justamente eso, formas materiales. (JeanClaude Lemagny, Le cercle dimages, en: Lombre et le temps. Essais sur la photographie comme art. Paris, 1992. pp. 8192) Nos parece de sumo inters que Lemagny plantee como opcin ms deseable para el futuro de la fotografa creativa una cuya materialidad tenga el protagonismo, y ello justamente en el umbral de la eclosin de la fotografa digital. Pues si algo caracteriza a la fotografa que sale del ordenador es su ausencia de materialidad. El retorno a lo matrico que Lemagny propugna est, por otra parte, muy en sintona con la tendencia actual que reivindica el goce de lo sencillo. Lemagny hace, adems, demostracin explcita en sus ltimas frases de su aprecio por lo fotogrfico, por esa postura que ve en el oficio, entendido en su sentido ms amplio e incluyente, la lnea comn que enlaza entre s a todos los tipos, tendencias y maneras de fotografiar.

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