Cuando el jaguar se echa junto a la oveja: especulaciones sobre la cultura posbiolgica[*] Roy Ascott

Resumen: En este trabajo se estudia la contigidad metafrica de Silicon Valley y de la selva tropical amaznica, en el contexto de nuestra cultura posbiolgica, y se especula sobre el papel que podra tener la recuperacin de conocimientos primitivos en el avance del arte tecnolgico. El chamn Jaguar y el clon Dolly definen los nuevos lmites de nuestra epistemologa mental y material, en la que convergen partculas, neuronas, tomos y genes para formar el sustrato sobre el que construir nuestras realidades mezcladas. Nuestra experiencia de la vida en la Red, en el ciberespacio y en Internet, ya nos ha preparado para reconsiderar las convenciones occidentales de tiempo y espacio, la aparente inmutabilidad de la identidad humana y el aislamiento de la mente individual, y para cambiar esas ilusiones por una visin ms constructiva de un futuro colaborador y coherente. La funcin del arte en todo esto, con su capacidad para transmitir la creatividad de una cultura a otra por muy distantes y exticas que stas sean, para encontrar nuevos significados y mtodos en las prcticas ancestrales y el conocimiento esotrico, consiste en complementar el urgente avance de la ciencia y abrazar con creatividad las innovaciones tecnolgicas. El desarrollo de la ciencia molecular y la omnipresente telemtica constituyen un reto para la exploracin del arte interactivo. Mediante el modelo de comunicacin del ADN del Dr. Jeremy Narby en la prctica chamnica, se puede relacionar productivamente el dominio psicoactivo de la tecnologa de las plantas con las ambiciones espirituales del arte en un mundo posbiolgico. En este estudio se pretende mostrar cmo, por as decirlo, el jaguar podra tumbarse junto a la oveja. --Mientras el mundo en su conjunto apenas se ha hecho a la idea de Internet y de la informatizacin de la sociedad, se est produciendo un nuevo cambio de medio, donde el mundo seco y digital del ordenador converge con el mundo hmedo y biolgico de los sistemas vivientes, en lo que podramos llamar medio hmedo. Este nuevo medio puede convertirse en la base del arte del siglo XXI, a medida que la confluencia de la telemtica, la biotecnologa y la nanoingeniera se reflejan en el proceso creativo de artistas, diseadores, actores y arquitectos. Al mismo tiempo, nuestra disposicin cada vez ms posmaterialista busca modelos mentales y formas de ser que paulatinamente encontrarn un mayor significado en las tradiciones espirituales y los conocimientos de las culturas que hasta ahora han sido calificadas de extraas y exticas. La esttica definitoria de este cambio de medio ser tecnotica, es decir, una fusin de lo que sabemos y todava podemos descubrir acerca de la conciencia (notica) con lo que podemos hacer y llegaremos a conseguir con la tecnologa. La conciencia ser tanto el sujeto como el objeto del arte. En las sociedades sabias la tecn y la notica siempre han estado relacionadas y, adems, en todos los niveles. El arte siempre ha sido un ejercicio espiritual, al margen del cariz que le hayan impuesto las tendencias polticas dominantes o las ideologas culturales. Al igual que la globalizacin significa que no slo estamos todos conectados, sino que nuestras ideas, nuestras instituciones e incluso nuestras identidades fluctan constantemente, el medio hmedo tambin unir lo artificial con lo natural, transformando la relacin entre conciencia y mundo material. Nos movemos con rapidez tanto por la faz de

la Tierra como por los lmites de nuestra mente. Nuestra cibercepcin penetra en la partcula atmica ms pequea de la materia y nos ofrece una panormica detallada de todo el universo. Las nuevas tecnologas nos hacen desarrollar una doble conciencia que nos permite percibir a la vez la dinmica interna de las cosas y su aspecto externo. Con la aparicin de las telecomunicaciones inalmbricas de banda ancha y tercera generacin y otras innovaciones, desarrollaremos una cibercepcin de conciencia mltiple, al igual que ya practicamos la multitarea de forma rutinaria. En consecuencia, nuestra visin cotidiana del mundo ser a varios niveles. De la misma manera que en el pasado la evolucin de la mente siempre iba asociada a la evolucin del cuerpo, la mente distribuida tambin saldr en busca de un cuerpo distribuido. Facilitar la personificacin de esta conectividad de la mente es parte de la tarea del artista; explorar los campos de conciencia que generarn los nuevos sistemas materiales es parte del cometido del arte. La interconexin entre arte, ciencia, tecnologa y mitologa implica que vivamos cada vez ms en el contexto de una realidad mezclada, la cual, a su vez, es la rbrica de una tecnologa emergente que se ocupa simultneamente del mundo sintetizado virtual y del mundo fsico real. Esta tecnologa crea entornos que integran mundos reales y virtuales prcticamente indiferenciables. Pese a la persistencia en muchas partes del mundo de guerras locales, opresin ideolgica y luchas guerrilleras, los muros y las divisiones en todo el mundo se estn viniendo abajo, no slo entre culturas y pases, sino tambin entre disciplinas y prcticas artsticas. El papel del arte en este medio hmedo puede ser crucial para representar y definir esas formas creativas de conectividad entre individuos, instituciones y regiones, y dar coherencia y claridad a esas relaciones. Tambin puede influir en la actitud y los valores, expresar objetivos y canalizar nuevas ideas sobre la vida en la cultura posbiolgica. Incluso puede redefinir por completo lo que entendemos por arquitectura, el diseo de las ciudades, las herramientas y los productos. Al igual que el arte telemtico celebra la telenoia de la conectividad mundial (oponindose a la paranoia de la antigua sociedad industrial), el medio hmedo aportar sistemas y estructuras nuevos a las formas emergentes de arte planetario, redefiniendo el espacio dinmico de interaccin y cooperacin entre artistas de Oriente y Occidente, del Norte y el Sur, de todas las regiones del mundo, por muy remotas y hasta ahora desconocidas que hayan sido entre s. La poesa siempre acabar por sobrevivir a la opresin. El medio hmedo est a punto de crear un universo posbiolgico completamente nuevo, muy distinto del mundo dirigido desde arriba en su versin autorizada y con sus leyes aparentemente inmutables. Permtanme ampliar la metfora y comparar la creacin de este nuevo universo con la del primer Big Bang csmico, cuyo nombre refleja la combinacin de Bitstomos-Neuronas-Genes que, en conjunto y estableciendo todo tipo de relaciones, proporcionarn el sustrato el medio hmedo en el que se basarn el arte y la arquitectura, los sistemas y los servicios. Este medio tambin preconiza un universo en expansin, lleno de complejidad y contradicciones, igualmente rico en potencial evolutivo, pero esperemos que llegue de la mano de la velocidad y la sutileza que las nuevas tecnologas le pueden aportar.

Este Big Bang implica una transicin a un nivel de identidad humana mucho ms complejo, que nos obliga a experimentar lo que significa vivir al borde de la Red, entre el ciberespacio y un mundo cada vez ms definido desde la base por la nanoingeniera. En este universo, el antiguo concepto clsico de naturaleza aparece como un conjunto de metforas que han dejado de ser tiles; una representacin de la realidad, sea potica o prosaica, que ya no despierta nuestra sensibilidad. En esta transicin, la oveja Dolly del Roslin Institute y la conejita Alba de Eduardo Kac probablemente pasarn a formar parte de los cuentos infantiles de una nueva generacin, al lado de mltiples criaturas surgidas del sustrato del medio hmedo: Lucy, la orangutana de Steve Grand, por ejemplo, o Robokoneko, el gatito de Starlab. No hay que olvidar los robots de Ulrike Gabriel, cuyo comportamiento est determinado por el estado mental del observador. Ya sea mediante redes neuronales artificiales, ingeniera gentica u otras aplicaciones de la biologa molecular, se estn tendiendo los puentes con la sociedad posbiolgica, y los artistas estn contribuyendo a su definicin. Nos encontramos ante una cultura en la que la inteligencia rebosa de nuestros cerebros para llenar todos los rincones del mundo, todos los entornos, todas las herramientas y todos los productos. Pero as como nos servimos de la nueva tecnologa para investigar la materia y su relacin con la mente, creo que cada vez ms recurriremos a una antigua tecnologa para explorar la conciencia y trascender el estado material. Esta tecnologa ancestral, utilizada durante miles de aos por los chamanes, es la tecnologa de las plantas, que permiten tanto curar como soar. Se trata de aportar el sentimiento de unidad a un individuo o un grupo social y de soar las posibilidades de un individuo o un grupo social. As pues, esta tecnologa se ocupa de la diagnosis, la reparacin y la construccin; de la adquisicin y la creacin de conocimientos. Estas funciones, tanto en el plano del pragmatismo como de la poesa, las identificamos tambin en nuestras tecnologas modernas e informatizadas. Y al igual que la percepcin y la cognicin informatizadas, los entegenos de las plantas alteran nuestra conciencia, nuestra manera de entender y ver el mundo y a nosotros mismos. Ambas tecnologas, la tecnolgica y la farmacolgica, nos conducen a niveles de conciencia que suelen chocar con nuestra realidad cotidiana y el llamado sentido comn. Una manera de abordar el espacio de nuestra conciencia, o su estado en un momento dado, consiste en triangular la mente entre tres polos, que he denominado las Tres RV: realidad virtual, realidad validada y realidad vegetal. Se trata de una cultura en la que nuestra capacidad de cibercepcin nos permite movernos libremente y sin obstculos por un continuo fenomenolgico. La realidad virtual comprende mucho ms que una sola tecnologa. Aparte de la realidad mezclada, que combina experiencias reales y virtuales en un todo perfectamente integrado, y la realidad aumentada, que permite que el observador vea simultneamente la dinmica interna y las caractersticas externas de un objeto de estudio, por ejemplo, en ciruga, la RV engloba toda una ontologa de telepresencia, de inmersin sensorial y conectividad inmaterial, que hace que la RV cambie la manera como nos vemos, el modo de comportarnos y los entornos que queremos habitar. La realidad validada, nuestra experiencia cotidiana, es conocida de todos. Se trata del universo ortodoxo del "sentido comn" causal, de la forma como nos ensean en el colegio a ver el mundo, de una realidad

consensual definida en los primeros aos de nuestras vidas mediante la repeticin constante de sus axiomas. A la realidad validada le resulta difcil aceptar la visin del mundo que tiene la fsica cuntica, el misticismo oriental o los numerosos modelos contradictorios de conciencia generados por los cientficos contemporneos, en una amplia gama de disciplinas, con la intencin de dar explicacin a aquello que nos impide entender este ltimo misterio. Las personas cuya mente ha estado condicionada para considerar la realidad validada como la nica realidad rehuyen las implicaciones de la nanotecnologa y tienen gran dificultad para aceptar la modelacin gentica y el papel de la biotecnologa en la redefinicin de la naturaleza. Resumiendo, la realidad validada es la realidad autorizada, cuyos estrechos confines delimitan el sentido de lo que somos o podramos ser. Sin embargo, esta realidad controla las coordenadas de nuestra vida diaria, dicta los protocolos de nuestro comportamiento y ofrece una ilusin de coherencia en un universo contingente. Es la realidad validada la que ha definido la naturaleza como una serie de objetos dispuestos en el espacio euclidiano, en lugar de una red dinmica de procesos y relaciones. La realidad vegetal, el tercer eje de la realidad derivada del Big Bang, difcilmente se manifiesta en la praxis occidental, a pesar de la profunda investigacin llevada a cabo por Richard Evans Schultes, profesor de etnobotnica en Harvard, por ejemplo, o el proselitismo del finado Terence McKenna. La realidad vegetal se puede entender, en el contexto de la tecnotica, como la transformacin de la conciencia mediante la tecnologa vegetal. En este caso, la tecnologa vegetal que nos ocupa se apoya en unos cnones y conocimientos que el hombre ha aplicado desde tiempos inmemorables y que nos han llegado principalmente a travs de las prcticas chamnicas, ampliamente visionarias y a menudo enmarcadas en un contexto de curacin totalmente alejado de la realidad validada de la medicina occidental. Sin embargo, durante el siglo pasado, hemos visto con frecuencia cmo la industria farmacutica se ha apropiado de los conocimientos que los chamanes tienen de las plantas para su posterior sintetizacin. Estos conocimientos ancestrales nos ofrecen algunos de los productos ms espectaculares de la medicina moderna. Y qu tiene que ver todo esto con el tema central de nuestro simposio? Acaso el conocimiento tradicional de las plantas no es bastante ms gnmico y oculto que genmico y transparente? No es mejor dejar las cuestiones genticas para los cientficos en sus laboratorios que para los hechiceros de la selva? En cualquier caso, quin puede dominar los vericuetos formularios de la jerga genmica? De hecho, este es el punto clave de mi opinin sobre los genes. Considero que la cultura chamnica tiene muchsimo que ver con esta cuestin: con el ADN, la comunicacin gentica y la manipulacin molecular. Aunque desde el punto de vista neurolgico sabemos muy poco acerca de cmo los entegenos, los ingredientes psicoactivos de las plantas utilizadas por los chamanes, afectan al organismo humano, no hay nada misterioso ni mgico en su eficacia. Llegados a este punto, nos referiremos a la investigacin llevada a cabo por Jeremy Narby, plasmada en el libro Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge, la cual relaciona el conocimiento chamnico con una especie de matriz gentica compartida. Narby sugiere que el chamn se comunica de alguna manera con su propio ADN, donde se originan sus visiones informativas. Cabe recordar que no sabemos cul es la funcin de la mayor parte de nuestro ADN. Al fin y al cabo, tan slo un 3% da cuenta de la gran diversidad de la vida. Narby cree que la informacin de los chamanes proviene del misterioso ADN intil, el 97% cuya funcin ignoramos. Tambin seala que se sabe que el

ADN de una clula intercambia seales con el ADN de otras clulas y sugiere que, cuando uno intercepta su propio ADN, puede comunicarse con otros organismos, otras especies incluso traspasar la frontera entre el reino animal y el vegetal y que el conjunto de todo el ADN del mundo forma una especie de matriz. Esta transmisin de seales entre el ADN de clulas distintas se lleva a cabo mediante la emisin de biofotones; las seales son en forma de luz y tienen una longitud de onda visible para el ojo humano. La hiptesis de trabajo de Narby se basa en que los chamanes pueden llegar con su conciencia al nivel molecular y tener acceso a la informacin relacionada con el ADN, que ellos denominan "esencias animadas" o "espritus". Segn l: "Aqu ven hlices dobles, escaleras retorcidas y formas cromosmicas. De esta manera las culturas chamnicas hace miles de aos que saben que el principio vital es el mismo para todos los seres vivos y que adopta la forma de dos serpientes entrelazadas (o de una parra, una cuerda, una escalera, etc.). El ADN es la fuente de sus conocimientos botnicos y medicinales, que pueden adquirirse nicamente en estados de conciencia descentralizados y "no racionales", aunque sus resultados pueden comprobarse empricamente. Los mitos de estas culturas estn repletos de imaginera biolgica y las explicaciones metafricas de los chamanes guardan un alto grado de relacin con las descripciones que los bilogos empiezan a proporcionar." Antes de criticar estas ideas por ser "puramente metafricas", de descartarlas por no ser gentica ni biologa reales, quizs deba recordarse que la guerra interpretativa de la fsica cuntica se gan con la metfora de Neils Bohr y su escuela de Copenhague, tal como muestra Mara Beller de la Universidad Hebrea de Jerusaln en su ltimo libro Quantum Dialogue; the making of a revolution. Al igual que la autora defensa el discurso dialgico en lugar del dogma paradigmtico en la ciencia, creo que deberamos intentar crear un discurso dialgico entre la ciencia occidental y la base de los conocimientos nativos. Los estudios etnobotnicos del fallecido Edward Schultes de Harvard han abierto una brecha en este camino. A principios de los aos ochenta, afirma Narby, se demostr que las clulas de todos los seres vivos emiten fotones a una velocidad de aproximadamente 100 unidades por segundo y por centmetro cuadrado de superficie, siendo el ADN el origen de esta emisin de fotones. La longitud de onda con la que el ADN emite estos fotones corresponde exactamente a la estrecha banda de luz visible, aunque ello no se tom como prueba de que la luz emitida por el ADN, una seal extraordinariamente dbil, era lo que los chamanes vean en sus visiones. Por otro lado, esta seal es altamente coherente, y una fuente de luz coherente, como el lser, da la sensacin de colores brillantes, de luminiscencia, y la impresin de profundidad hologrfica. En consecuencia, bien podra ser que la emisin de fotones altamente coherente del ADN explicara la luminiscencia de las imgenes alucinatorias, as como su aspecto tridimensional u hologrfico. Partiendo de esta conexin, Narby ide un mecanismo neurolgico para apoyar esta hiptesis

Telemtica y Telenoa Roy Ascott

[Q]u entendemos por telemtica ? Fusin de computadoras y de sistemas de telecomunicacin, la telemtica es, a la vez, una tecnologa y un medio. Como medio, se encuentra en el corazn de la interactividad, de la difusin en forma recproca, de la tele-presencia y de la negociacin informtica. Como tecnologa, se interesa por el mantenimiento de sistemas y de procesos de todo tipo, artsticos y culturales, lo mismo que biolgicos, comerciales e industriales. La telemtica puede alimentar verdaderamente al arte y, como espero demostrar, enriquecerlo con formas sin precedente. Pero el arte, tal como hemos elegido definirlo despus de algunos aos, (yo creo que bien entendido por el romanticismo y el modernismo), se encuentra en situacin de prolongarse en el siglo XXI, con o sin tecnologa? * * * [Telenoia] es eso que muy bien nos viene a cortar la respiracin dentro de un mundo en red, donde predomina la cultura telemtica, eso que, sea como sea, ya se sita ms all de la representacin o ms all de lo que, con el parecido de las representaciones a que da lugar, vuelve posible el flujo y el reflujo de las significaciones, de las transformaciones semnticas, de las incertidumbres y de las ambigedades. En el mundo como red podemos jugar con la significacin, jugar con una profunda seriedad (tal como Thomas Mann defini al arte), esto que nos da, a la vez, el poder de des-sancionar la significacin y la posibilidad de reconstruir el mundo. La reconstruccin es, seguramente, un modelo de sistema que est en el origen de un mundo virtual a partir del cual los otros mundos pueden adquirir forma. La potencia de la tecnologa de la realidad virtual as es como puede ser comprendida como un poder de transformacin del mundo, tal como se puede ver a travs de ella como si abriramos un punto de vista capaz de incluir por completo el inconmensurable desarrollo co-evolutivo de la vida artificial. * * * He introducido el trmino Telenoia para describir a la vez los medios y la significacin de este proceso: conciencia en red, lucidez interactiva, pensamiento a distancia, espritu en general (para utilizar la expresin de Gregory Bateson). Bien sea que se trate de una palabra nueva, yo creo que ustedes estarn de acuerdo en que eso que designa se remonta a la noche de los tiempos en ese sentido que tal vez puede ser tambin la primera palabra que habamos de pronunciar en el momento que nuestra humanidad se esboza y con la que nos comenzamos a diferenciar de los otros primates por la exigencia de una conciencia dividida en donde emerge nuestra idea de sociedad y de responsabilidad social. [] Eso es la telenoia que invocamos en tanto que artistas trabajando en red, es de eso de lo que se trata cuando hablamos de telemtica cultural. Este enred-amiento numrico tendr implicaciones radicales sobre la cultura, el orden social y de hecho en muchos de nuestros comportamientos establecidos. El trabajo en red es una actividad subversiva de una potencia excepcional, que pone al mundo al revs, le da vuelta como a un guante. Viene a borrar el espacio, a desestabilizar la nocin de lugar y a investir al tiempo de las caractersticas de inversin y de comprensin donde las relaciones de orden son mucho ms prximas de las culturas

aborgenes que de la linealidad estricta del viejo modernismo. Estamos en trance de crear una cultura en la que el/la artista deviene un sistema complejo y largamente distribuido, en el que el conocimiento y la percepcin humanos y artificiales tienen su correcto lugar; un arte que emerge de una multiplicidad de interacciones en un espacio de dones. * * * Las artes electrnicas y posbiolgicas de los aos noventa del siglo pasado incorporaron de manera creciente las cualidades de apertura, de inmersin sensorial del sujeto espectador, de interactividad y de conectividad intensas, de las que emergern los nuevos materiales y evolucionar un arte nuevo. El nuevo espacio cultural es la red global, informada numricamente, pero puesta en interfaz con los materiales cada vez ms y ms hbiles y de las aplicaciones cada vez ms y ms inteligentes. Las nuevas instituciones de que tenemos necesidad debern consistir en los retculos de sistemas fluidos, corrientes, que posean cualidades de apertura y de emergencia, y que promuevan la conectividad en todos los niveles. Tendrn que ser organismos dinmicos mucho ms que estructuras fijas y estticas. De principio se les tendr que alimentar, que nutrirlas de dones, de sostenerlas tecnolgicamente, y de permitirles crecer y florecer. * * * De la complejidad de las interacciones al interior de la red es desde donde se puede alcanzar a ver emerger el arte nuevo. Pero este arte deviene tan fundamentalmente diferente del arte del pasado que parece constituir un campo enteramente nuevo de esfuerzos creadores. Es debido a ello por lo que muchos de entre nosotros comprometidos en este campo pensamos que ser mejor encontrar una nueva palabra para describirlo. El trmino arte est muy cargado de un sentido proveniente del romanticismo, del clasicismo y, muy seguramente, del modernismo, y muy profundamente encajonado en la nocin de creador individual y de espectador reactivo ms que interactivo, para que sintamos que nos representa de manera adecuada. Pero esto no quiere decir que pensemos que haya que redefinir el arte por entero, o que el arte que encuentre sus races en esos rdenes anteriores ya no sea practicado con vigor o con pertinencia contempornea. Slo la sociedad entera puede determinar esas cosas. Pero no podremos continuar mucho tiempo ms teniendo que definir nuestros trminos en cada ocasin que nos enfrasquemos en una conversacin sobre el arte, que es de este arte de aqu del que estamos discutiendo, pero no de aquel arte de all, el arte de las ortodoxias y de las prcticas establecidas. Tal vez deberamos de tratar de evitar la palabra arte, considerndola imposible en estas circunstancias, y utilizar mejor el trmino de conectivismo cuando hablemos de la prctica del arte telemtico. Toda prctica del arte que ponga en obra los sistemas mediatizados por computadora y los medios electrnicos de cualquier manera que sea es telemtica por definicin; y aqu la conectividad ocupa un lugar central. Tal vez debamos llamar conectivistas a todos los artistas comprometidos en este campo. Pero tambin puede ser que pensar de esta manera ya no tenga ningn sentido! Ya tuvimos demasiados ismos e istas en el siglo XX. Pero el trmino ofrece una hermosa, igual que fcil, complementariedad para los coneccionistas, que son quienes ponen a punto las mismsimas redecillas neuronales que muy seguramente emplear la prxima generacin de artistas.

ASCOTT, Roy "Tlnoa", en Louise Poissant (dir.) Esthtique des arts mdiatiques, Collection Esthtique, tome 1, Sainte-Foy, Canada (Qubec), Presses de l'Universit du Qubec, 1995, p. 363-383. Traduccin : Chorcha Chillys Willys.

Poner en onda la tecnologa Roy Ascott

Poner en onda la tecnologa Por Roy Ascott El affaire del arte con la tecnologa les ha conducido a algo ms que un matrimonio de materialidad, y ms que al aumento de inteligencia que la fuerza de la computacin de alta velocidad y las redes ubicuas dan a la condicin humana. Los ya significantivos resultados de ello son tan espirituales como biolgicos o sociales. En esta reconfiguracin de nuestras mismas personas y de nuestra cultura, el proceso de transformacin se encuentra entre lo que yo llamo cibercepcin(1) (la cognicin extendida tecnolgicamente y la percepcin) y esttica tecnotica, (donde el arte se ala con la tecnologa de conciencia). En tanto al impacto social de los nuevos medios, hace ya ms de treinta aos que McLuhan apunt que de repente ahora somos recolectores nmadas de conocimiento, nmadas como nunca antes, informados como nunca antes, libres del espacialismo fragmentado como nunca antes pero tambin envueltos por el proceso social total como nunca antes.(2) Hoy da, estamos ms dispuestos a describir todo esto como la navegacin telemtica de los hper-medios y la red, pero la cuestin se conserva: nos encontramos inmersos en un nuevo proceso social. ste, a su vez, fluye desde el nuevo pensamiento que circula dentro, alrededor, y como una consecuencia de la convergencia de las computadoras, las comunicaciones y las biotecnologas, que ya estn conducindonos a la reinvencin del yo (self), la transformacin del cuerpo y la extensin notica(3)de la mente. En este proceso, el arte ha derivado de su relacin con la conducta de las formas, a la de las formas de conducta. Mientras que hay artistas que se comprometen con gran optimismo en esta deriva, otros no son tan a-crticos. Al hablar de nuestras ambiciones binicas para el cuerpo, por ejemplo, Michael Joo siente que nuestra demanda por hper-extensiones de nuestro propio cuerpo es trgicamente irnica.(4) Las respuestas crticas y poticas pueden co-existir, y los multi-medios puden ser estructurados alrededor de los extremos conducta extrema, acciones irracionales o tecnologa ilgica (Susan Otto). All estn sin duda la sensibilidad, la vitalidad y la invencin que informan el campo altamente diversificado del arte basado-en-latecnologa. Por supuesto que hay excepciones. Cuando el arte no es ms que una habilidad, cuando el artista no se compromete en mucho ms que en explorar lo que una mquina puede hacer, la resultante final puede ser banal. De hecho, en sus comienzos el arte basado en la computadora tom esta ruta, un tipo de extensin digital del modernismo. Pero no es as en el caso de Techno-Seduction (Tecno-Seduccin). Aqu, la base conceptual es substancial, y los valores humanos predominan. Cuestiones de gnero, raza, poder, identidad, el cuerpo y el ambiente, son elevadas a las interfaces interactivas y dentro de instalaciones sensibles a ello que enriquecen las transacciones con el significado y la sensibilidad de quienes miran. Se re-examinan las estructuras narrativas. Todo se encuentra bajo el signo de la transformacin y dentro del can de la incertidumbre: las identidades no estn fijas, sino que son contingentes y mutables (Christine Tamblyn).

La rbrica bajo la que esta exhibicin se presenta puede implicar que la tecnologa es inherentemente seductora, o que sta es un instrumento de seduccin, arrastrndonos hacia un mundo menos que humano sin arte o valores. Pero yo quiero argumentar que lo contrario es la verdad. Nosotros los artistas estamos tratando de seducir a la mquina: queremos abrazarla con nuestras maneras de pensar y sentir. Queremos computadoras que se emocionen, redes que sean sentimentales, robots que se preocupen. Pasamos las manos sobre sus pantallas, jugamos con sus ratones, corremos nuestros dedos sobre sus teclados, para seducirlas y hacerlas entrar en nuestro campo de conciencia. Al mismo tiempo, se presentan poderosos reclamos por la capacidad emocional de la tecnologa: Pulsando un lser y con el medio metafsico de la holografa, quera extraer de esos cuerpos un sabor a pasin humana y angustia (Harriet Casdin-Silver). Desde la Percepcin de Rosenblatt,(5) con muchos falsos comienzos hemos estado tratando de seducir a la mquina inteligente para que ingrese en un modo ms humano de pensar. Qu son las redes neuronales, si no son una medida de nuestra determinacin para poner el aprendizaje artificial y el pensamiento asociativo en lnea con nuestros propios procesos cognitivos? Este principio de la seduccin es mejor ejemplificado por la tecnologa de la vida artificial,(6)en donde invitamos a la tecnologa para que entre al mundo viviente. Puede estar la inteligencia artificial tan atrasada? Henri Bergson escribi: La conciencia parece ser proporcional al poder de eleccin de los seres vivientes. Ilumina la zona de las potencialidades que rodean al acto. Llena el intervalo entre lo que se hace y lo que puede ser hecho.(7)En breve, ste es el espacio del arte. Bergson, correctamente admirado por su afirmacin del flujo y la corriente heracliteana, nicamente careci de la dinmica de nuestra red de hper-medios para completar su modelo de la mente. Los ritmos cognitivos, los saltos y brincos, los hper-links, que hacen tneles de mente a mente, de imagen a sonido, sonido a texto, desde locaciones reales hasta lugares virtuales, de la gente en la calle a las identidades en el ciberespacio, todo esto caracteriza los deseos y las ambiciones de los artistas atrapados en esta danza tecno-seductora de la mente. Hace ms de siete aos, cuando escrib Hay amor en el abrazo telemtico? para Art Journal,(8)lo hice para identificar la atraccin, afinidad, amor, o, como decimos: conectividad como algo central para las preocupaciones del arte y su acrecentamiento por medios telemticos. Argument que la responsabilidad del artista no estaba en dirigirse hacia el contexto sino al contenido, con el significado emergiendo desde las interacciones entre quien mira y sus relaciones necesariamente inestables. Es el principio de finalidad abierta e indeterminacin, que se extiende hacia cualquier parte y jugador dentro de la tecnotica de las artes, y que hoy da es todava ms insistente. El significado, como el cuerpo y su cultura, es fugaz, transitorio y no tiene centro o jerarqua (Jenny Marketou). Tal como la inteligencia se extiende a todas partes, desprendindose de nuestros cerebros y derramndose dentro de nuestros hogares, nuestras herramientas, nuestros vehculos, de esa misma manera tambin es la conectividad. Nos hallamos a punto de ver el ambiente como una totalidad que llega en lnea una red global de sitios, productos, ideas, con la Internet como un tipo de hipercrtex. De modo creciente, artistas como Jessica Irish buscan ligar sus instalaciones y esculturas electrnicas de

modo inextricable con la World Wide Web. Mientras que para Adrianne Wortzel el ciberespacio es donde el presente puede ser excavado en forma arqueolgica desde un sitio virtual en el futuro. Con todo conectado, todo puede ser compartido, incluida, por supuesto, la responsabilidad. De modo conmovedor, Duane Slick nos recuerda: Todo lo que veo, todo lo que oigo, es algo de lo que yo me he vuelto responsable. Como demuestra esta exhibicin, el arte puede ser tan propositivo y computacional tanto como visual o metafrico. Janet Zweig habla por toda una generacin de artistas cuando declara estar ms interesada en las posibilidades de usar la computadora como un dispositivo de pensamiento que como un dispositivo para hacer imgenes. Puede parecer extrao que se nos diga que el juego de las imgenes(9)ya se acab. Nunca hubo un tiempo donde la imagen fuera ms fecunda, tan insistente. Pero mientras esta se conserva sustancialmente visual, el arte se basa de manera creciente en conceptos, constituyendo de muchas maneras un tipo de proceso filosfico. Ahora el arte es ms como sabidura de la calle que como una gran narrativa o relato, puesto ms a tono con lo que yace por debajo de la superficie de las cosas, cuestionando al por qu ms que al qu. Es lo que no se ve, las estructuras interiores de la naturaleza y el pensamiento lo que me interesa a m (Kathleen Ruiz). Melinda Montgomery enlista la ciencia-ficcin para explorar las cuestiones de la identidad mente-cuerpo. En esta cultura tecnotica, el arte que producimos no es un simple espejo del mundo, tampo es una coartada para eventos del pasado o intensidades del presente. Al comprometerse en forma constructiva con el ambiente tecnolgico, pone en movimiento la creatividad, dentro del marco de la indeterminacin, construyendo nuevas ideas, nuevas formas, y nueva experienca desde el fondo hacia arriba, con el artista renunciando a ejercer el control total mientras se encuentra por completo sumergido en el proceso evolutivo. Quien mira es cmplice implcito en esto, alguien que se agrega de modo interactivo a la fuerza propositiva que la obra de arte carga. Esto es seduccin en el espacio semntico: la juissance de Barthes una vez ms por completo. Y esto es una tentacin notica, una invitacin para compartir en la conciencia de un nuevo milenio, la seduccin triunfante de la tecnologa por el arte, no la seduccin del artista por la tecnologa. TRADUCCIN: Chorcha Chillys Willys. 1)Ver Roy Ascott, The Architecture of Cyberception, in M. Toy, ed., Architects in Cyberspace (London: Architectural Design, 1995), 38-41. 2)Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, (New York: McGraw-Hill, 1964), 358. Hay traduccin castellana. 3)Notico es un trmino del griego nous, mente. 4)A menos que sea citado de otra manera, las citas de los artistas que participaron en la exhibicin de Thecno-Seduction vienen de declaraciones directas de estos mismos artistas. 5)Ver Frank Rosenblatt, Principles of Neurodynamics (New York: Spartan Books, 1962). 6)La vida artificial tiene que ver con generar conducta como de vida, inteligencia artificial con conducta inteligente. Ver Christopher G. Langton, ed., Artificial Life (New York: Addison-Wesley, 1989), 1-47. 7)Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur Michell (New York: Holt, 1922), 179.

8)Roy Ascott, Is There Love in the Telematic Embrace? Art Journal 49, no. 3 (Fall 1990): 241-47. See also Kristine Stiles and Peter Selz, eds., Theories and Documents of Contemporary Art (Berkeley: University of California Press, 1996), 489-98. 9)La frase pertenece a Deleuze: Pero un juego de las imgenes nunca reemplazara, para Nietzsche, el ms profundo juego de los conceptos y el pensamiento filosfico. Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, trans. Hugh Tomlinson (London: Athlone Press, 1983), 31. Hay traduccin castellana. Ver Roland Barthes, The Pleasure of the Text, trans. Roland Miller (New York: Hill and Wang, 1975). Hay traduccin castellana.

La Red Chamntica: arte y mente en emergencia...

La Red Chamntica: arte y mente en emergencia Roy Ascott + Tanto en el arte como en la ciencia, la materia de la conciencia ocupa ahora un lugar muy alto en la agenda. La ciencia est tratando con muchas ganas de explicar la conciencia, aunque con resultados todava muy limitados. Parece que plantea el ms intratable de los problemas. Para quien hace arte la conciencia est ah ms para ser explorada que para ser explicada, ms para ser transformada que para ser entendida, ms para ser re-enmarcada que reportada. Como ocurre para la experiencia consciente en s misma, no hay nada que conozcamos ms de cerca que nuestro sentido interior del ser, y no hay nada que podamos experimentar con menos comprensin que los estados conscientes del/a otro. Quiz sea que nicamente la empata profunda de la atraccin mutua, amor si ustedes quieren, puede romper la barrera, pero ni la ciencia reduccionista ni la esttica posmoderna podran apoyar sin titubeos tal asercin. Afortunadamente hay signos de que la ciencia se vuelve ms subjetiva y que el pesimismo posmoderno est en declive. Y no existe duda de que tanto la gente que hace ciencia como la gente que hace arte se encuentran muy curiosas respecto a las formas en que la tecnologa avanzada puede ayudar en la exploracin de la mente. Y la tecnologa avanzada en s misma est convocndonos a cuestionar nuestras definiciones de qu es lo que va a ser lo humano y qu lo que pueda ser constituido por la conciencia artificial misma en las formas emergentes de la vida artificial. + Introduje recientemente en mi vocabulario el trmino tecnotica porque creo que necesitamos reconocer que la tecnologa, ms la mente, la tecnotica, no nicamente nos permite explorar la conciencia ms cuidadosamente, sino que puede conducirnos a distinguir nuevas formas de conciencia, nuevas calidades de mente, nuevas formas de conocimiento y de percepcin (ciberpercepcin). La frmula por supuesto que no es nueva. Gregory Bateson asever famosamente que la mente est inmanente en todos los sistemas ms que ser la propiedad de cosas finitas, y, en el contexto de la tecnologa, vio la mente como cerebro ms computadora ms ambiente (1). + Mi propuesta es que no nicamente ha llegado el momento en el arte occidental en que quien hace arte reconoce la primaca de la conciencia, lo mismo que el contexto y el contenido del arte, y el objeto y el sujeto de su estudio, sino que se reconoce tambin que el mismo origen del arte en el siglo veinte nos condujo, a travs de sus aspiraciones psquicas, espirituales y conceptuales, hacia esta condicin tecnotica. Tal vez slo necesito con apuntar el ejemplo de Duchamp, Kandinsky, Klee o Boccioni, a principios del siglo pasado, para indicar las races de esta tendencia. Ya es igualmente claro que el impacto de la prctica de la tecnologa sobre el arte, especialmente la tecnologa digital y de comunicaciones, ha venido a reducir en muchos casos al arte en una artesana donde la tcnica pulcra o la programacin ingeniosa, llevando a sorprendentes efectos especiales, han venido a remplazar la creacin del significado y los valores. Una resonancia del movimiento de Artes y Artesanas que en el siglo diecinueve representa William Morris nos viene de inmediato a la mente. Entonces all hubo el mismo proceso de

entontecimiento del arte hacia la artesana, donde la autora de la tcnica tom primaca sobre la autora de las ideas, una nada pulcra desviacin hacia el mercado del lujo cubierta con la presencia de la conciencia social. La presente situacin sin duda tiene mucho que ver con la fascinacin ejercida por el mercado constantemente innovado de productos como de toda carencia endmica de humanidad o de imaginacin por parte de la gente que hace arte. + Un punto de vista ms optimista est en considerar que nuestra preocupacin por el arte digital con los sistemas totales, es decir, los sistemas en donde quien mira u observa la obra de arte juega una parte activa en la definicin y evolucin de la obra, es algo que represente cuando menos un intento de abrazar la mente individual por medio de un campo ms amplio de conciencia. Por esta razn, el empleo de la hipermedia telemtica no es menos que un deseo de trascender el pensamiento linear al buscar una conciencia de libre flujo de estructuras asociativas. Que se convierte entonces en el imperativo de la gente que hace arte para explorar cada aspecto de la nueva tecnologa que pueda apoderar a quien mira a travs de la interaccin fsica directa para colaborar en la produccin del sentido y de la creacin de autntica experiencia artstica. Quisiera regresar al tema de la interactividad en el arte en un estado ms delante de este texto, cuando haya visto ste como una emblemtica del deseo de conciencia compartida y la problemtica en su resolucin asumida de las dicotomas proceso/objeto y participante/observante. + Pero antes, quiero tratar la nocin de conciencia doble y sus relaciones con el arte. Por doble conciencia entiendo el estado de ser que da acceso, de una y la misma vez, a dos campos de experiencia diferenciados en forma distinta. En trminos de antropologa clsica este trmino sirve para describir el trance chamnico, donde el chamn est en este mundo al mismo tiempo que est navegando en los ms lejanos lmites de otros mundos, espacios psquicos donde solamente pueden tener pleno acceso quienes se preparan por el ritual psquico y la disciplina mental, ayudados muy seguido por la tecnologa de las plantas. En trmino post-biolgicos, esto es espejeado por nuestra habilidad para movernos sin ningn esfuerzo a travs de los infinitos del ciberespacio mientras que al mismo tiempo nos acomodamos dentro de las estructuras del mundo material. + Para investigar este paralelismo aparente entre el espacio chamnico y el espacio telemtico, y la conciencia doble que parece ser parte de ambos campos de experiencia, me he pasado mucho tiempo inmerso en la realidad virtual de los sistemas avanzados de computadora y en la realidad tradicional de una tribu india nativa, en estados de conciencia inducida tecnolgicamente y de conciencia inducida botnicamente, esto es, bajo la influencia de la computadora y de la planta, al mismo tiempo una computadora extremadamente poderosa y de una planta particularmente potente ( la ayahuasca, la enredadera del alma). Mi acceso a la realidad virtual fue en localidades en ambos lados de los Estados Unidos, en los laboratorios Human Interface de Seattle y en la Universidad de North Carolina en Chapel Hill. Mi introduccin al mundo psquico fue en el corazn mismo de Brasil, con los payes Kuikuru (chamanes) de la regin del Ro Xingu del Mato Grosso, y a travs de mi iniciacin dentro del ritual de la comunidad del Santo Daime en Brasilia.

+ El chaman es quien se preocupa por la conciencia, para quien la navegacin de la conciencia por propsitos de completitud espiritual y fsica es el sujeto y el objeto de la vida. La conciencia ocupa muchos dominios. El paye es capaz de pasar a travs de muchas capas de realidad, a travs de diferentes realidades. En estos estados alterados de conciencia entra en relacin con entidades desincorporadas, avatares y los fenmenos de otros mundos. l ve el mundo a travs de diferentes ojos, navega el mundo con diferentes cuerpos. En paralelo con la cibercepcin tecnolgicamente ayudada, esta puede ser llamada percepcinpsi. En ambos casos es cuestin de la mirada doble, cuando se estn viendo al mismo tiempo las realidades interiores y las superficies del mundo exterior. + La mirada doble y la conciencia doble estn relacionadas. En mi experiencia de ingerir la ayahuasca, ingres en un estado de conciencia doble, consciente al mismo tiempo de mi propio sentido familiar del yo, y de un estado de ser totalmente separado. Me poda mover ms o menos con libertad entre estos dos estados. Similarmente con mi cuerpo. Estaba de una misma vez consciente de habitar dos cuerpos, la fenomenologa familiar de mi propio cuerpo enfundado como estaba en un segundo cuerpo que estaba hecho de una masa de partculas multicolores, un milln de puntos multicolores de luz. Mi campo visual, mi mirada doble, alternndose, por eleccin, entre el espacio coherente de la realidad cotidiana y un universo fractal que comprenda mil y una repeticiones de la misma imagen, o algo que formaba un tunel en el espacio a travs del cual yo poda pasar a voluntad con aceleracin urgente. En cualquier punto me poda detener y revisar estos estados, moviendo adentro y afuera de ellos ms o menos a voluntad. + Pienso que el paye encuentra una equivalencia en este proceso de sus propios cambios de conciencia, y as gua a otras personas en el uso ritual de la enredadera, para proveerles estrictamente en sus propias experiencias de conciencia una simulacin de la muy real transformacin que l sobrellev a solas, permitiendo a su comunidad tener algn entendimiento de lo que el estado chamnico es en s mismo, algo que por su falta de entrenamiento y dedicacin les estara por completo negado. Mientras en otras partes los chamanes suelen hacer un uso instrumental de la enredadera, entre los Kuikuru no es as, en tanto que la sustancia de otra planta es empleada en el proceso de iniciacin de los payes Kuikuro, que segn parece les causa gran enfermedad y dolor fsico durante un perodo intensivo de preparacin, un estado por el que hay que pasar en total aislamiento, pues es algo en lo que ninguna otra persona de la tribu puede intervenir. + Por el otro lado, los chamanes amaznicos de ms al Norte no nicamente aumentan su percepcin-psi bebiendo la ayahuasca segn una base regular, sino que su cultura, por adopcin, ha dado crecimiento a una prctica ritualizada conocida como Santo Daime, que se ha extendido a otras partes de Brasil, no pocas en sus reas urbanas y metropolitanas. Adems del ritual de beber la ayahuasca, el Santo Daime tiene cdigos arquitectnicos y sociales muy precisos. El diseo del edificio que da casa al ritual, la ubicacin ordenada de los participantes en ese espacio, la estructura rtmica de la msica, lo picante del incienso, la insistente repeticin de la frases que se entonan, puntuada por perodos extendidos de silencio absoluto, la demanda recurrente de ponerse de pie o de tomar asiento, la propia inclinacin de cada quien para moverse

hacia adentro y afuera de un nuevo campo de conciencia que la ceremonia y el beber juntos inducen, conducen la conciencia de cada quien a fluctuar entre las dos realidades. Y todo esto me condujo a la pregunta, por supuesto, sobre la forma en que los protocolos y las condiciones especficas controlan o construyen una realidad dada, y deja sin respuesta la pregunta sobre dnde o cmo o aunque sea si un campo de realidad puede ser identificado o siquiera si puede ser dicho que existe. + Phillipe Descola ha escrito con elocuencia de su esperiencia en este contexto: El des-apego con que estoy viviendo a travs de esta experiencia es incrementado por mi sensacin aparente de una conciencia doble del mundo. Soy un espectador benevolente que observa mi propio delirio, observando cambios en mis sensibilidades con tanta curiosidad como por los eventos externos. No es tanto as como una disociacin de lo fsico y lo mental si tal cosa es posible afuera de la metafsica cartesiana ms bien que una fragmentacin del cuerpo bien puesta de acuerdo, en donde cada elemento se ha convertido en algo autnomo y parece estar dotado con inteligencia por su cuenta, ofreciendo una serie de puntos de vista sobre la composicin desmembrada de donde todo esto ha emergido (2). + Esta inmersin en un ambiente controlado, que afecta la vista, el tacto, el gusto, el olfato, y el odo respectivamente, le confiere a la mente la habilidad tanto de inducir y crear unas nuevas estructuras conceptuales y sensoriales (en jerga filosfica nuevas qualia), mientras que al mismo tiempo le da libertad para caminar a un lado de la experiencia visionaria, de regreso en el campo normal de la experiencia, es algo que espejean en forma extensa nuestras aspiraciones artsticas al usar tecnologa digital, como por ejemplo en las instalaciones de Realidad Virtual, hipermedia, multimedia y, con su sobre-posicin de esquemas cognitivos sobre las situaciones del mundo real, el campo de rpido desarrollo de la Realidad Aumentada (3). En ambos casos hay un tipo de ensayo del enunciado Sufi de que hay que estar en el mundo pero sin ser del mundo, aunque el contexto original en que esta frase se inserta es ms enfticamente espiritual que lo que tal vez muchos artistas quisieran querer reconocer. Aqu es donde la tecnologa juega una parte importante en la experiencia de conciencia doble, en tanto que es claramente integral de nuestra facultad emergente de cibercepcin y la mirada doble. Es como si, por medio de nuestro arte bio-telemtico, estuviramos tejiendo lo que me atrevo a llamar una red chamntica, al combinar el sentido de lo chamnico y lo semntico, la navegacin de la conciencia y la construccin del significado. + Histricamente, nuestro dominio del mundo material haba sido tal que tenamos muy poca opcin para lo que no fuera conservar los mundos de nuestra conciencia doble en categoras separadas y distintas, tales como lo real, lo imaginado, lo espiritual. La llegada de las ciencias de la Vida Artificial, en donde incluyo tanto los organismos artificiales secos (pxel) y hmedos (moleculares) y todos los prospectos de nanotecnologa, apuntan a borrar las fronteras entre los estados de la mente, entre la concepcin y la construccin, entre la internalizacin y la realizacin de nuestros deseos, sueos y necesidades de nuestra existencia cotidiana. Permtanme dar un ejemplo que puede ser encontrado en nuestra cibercepcin de la materia en el nivel atmico. El microscopio de escaneo en tnel (STM) no slo nos permite ver la materia en este nivel, sino de imaginar tomos individuales, aislados. Sin embargo, la significacin real de este proceso no termina all. No slo podemos seleccionar y poner

en foco un tomo individual, sino que podemos, al mismo tiempo, manipularlos, uno por uno, tomo por tomo, para construir desde el fondo hacia arriba las estructuras atmicas segn nosotros elijamos (4). + Esto significa que, en un sentido importante, las prtesis de la visin pueden ser de una sola vez instrumentales en la construccin de lo que as es visto. Para ver en el ojo de la mente hay que realizarlo en el mundo material. Los mundos de la conciencia doble, sobredeterminantes como son sobre el proceso de la mirada doble, resultan menos separables en forma claramente distinta. La cibercepcin es tan activa y constructiva como es receptiva y reflexiva. Conforme esta tecnologa doble se desarrolla, y lo hace a un promedio acelerado, los artistas, no menos que los filsofos y los neurocientficos, deben incrementar su atencin sobre lo que llamar tecno-qualia, un repertorio por completo nuevo de sentidos, y sobre un nuevo tipo de relaciones entre las herramienta de ver y construir. + Permtanme regresar a la cuestin del Arte Interactivo. Aqu, adems del asunto de la conciencia doble y de la mirada doble, debemos confrontar la idea del observador doble de la obra de arte. La observacin de arte interactivo hace demandas sobre quien mira que no son caractersticas de otras formas de arte. Sabemos que esto es, por necesidad, observacin activa, en tanto que sin la interaccin entre quien mira y la obra, la obra no se puede decir que exista. Esto se debe a que no se concibe como un objeto continente de significado sino como un sistema que genera significado de la interaccin del observador. As que esto no es a la larga una simple cuestin del observador en el mundo como es, tampoco el caso especial del observador de eventos cunticos (en donde el mero acto de observacin puede afectar un estado cuntico), sino algo muy particular de estas formas de arte que estn investidas por el potencial transformativo o evolutivo de los sistemas telemticos, hipermediales, digitales. Quiero plantear la cuestin del observador doble en este punto porque hasta ahora ha prevalecido un bastante ms simple punto de vista sobre la situacin real del arte interactivo. + En la creacin y presentacin del Arte Interactivo siempre ha estado implcito un observador fantasma: el observador que est mirando al observador comprometido en el proceso interactivo. Lo que esto significa es que el observador interactivo est inevitablemente ubicado en el papel de perfrmer, al performar para una audiencia implcita en un sistema que siempre debe incluir su interaccin. El hecho de que ninguna audiencia u observador individual pueda estar presente en un momento dado de esta performance no es algo relevante. Por esta razn es que el arte interactivo trata de encontrar su lugar en la galera tradicional, y el museo de arte trata de abrazar el arte interactivo dentro de su repertorio. As la contemplacin, inspiracin, meditacin, reflexin y especulacin, todas las cuales necesitan de un flujo de tiempo personal y de un espacio personal si no es que completamente privado, se someten al sentido de una performance casi pblica, un flujo escenificado y enmarcado de interacciones con la obra. En breve, en muchas obras de arte interactivo, quien mira est tan en el espectculo o muestra, como lo est lo que all se exhibe, como la obra misma. El arte se convierte en un espectculo puro y el artista un dramaturgo. Esto no quiere decir que no haya debate hoy da acerca del tipo de ambiente en donde las obras de arte interactivo pueden encontrarse mejor, o que no haya una indagacin seria se est llevando a cabo sobre los aspectos pblico/privado del gnero. Ya que es cierto que nuevos tipos de espacios, especficamente

diseados para encarar estos temas se han abierto recientemente en Tokio, el centro de intercomunicacin NTT (5), y en Linz, el Centro Ars Electrnica (6), son ejemplos directrices. Sin embargo, conforme nos volvemos ms y ms conscientes del lugar dominante del principio tecnotico en tales obras, y del pasaje de la actual inmaterialidad del arte para su re-materializacin en vida artificial, con todas las preguntas de conciencia artificial que ello implica, podemos esperar que el lugar y la manera de nuestra interaccin con ella se vuelvan de todava mayor importancia. + Por el momento, por su estructura, emplazamiento y presentacin (que generalmente es un el espacio tradicional del museo o la galera), la obra de arte interactivo presupone, a pesar de s misma, una audiencia de observadores ms o menos pasivos, tanto as como pueda proponer un participante en interaccin de finalidad abierta con su interfaz. En este sentido, el sistema total, incluyendo al observador participante, sin importar qu tan dinmico pueda ser el proceso, se encuentra actualmente encarcelado dentro del mismo estrato que desprecia, el de puro objeto alguien envuelto, entre corchetes dentro del espacio y el tiempo, para ser visto por un segundo observador. Esto crea una dicotoma entre la aspiracin hacia la evolucin de significados de finalidad abierta y el cierre de un marco de conciencia autnomo, una contradiccin que necesita remover al segundo observador y la audiencia fantasma del canon del arte interactivo. El mito del arte interactivo ha sido el de que las interacciones de quien contempla operan, como si se pudiera, en un vaco social, uno a uno con la obra, sin ser visto, sin ser observado, sin ser desplegado. Muy rara vez es designado conscientemente o presentado en forma abierta para tomar en cuenta al segundo observador. Pero esta audiencia implcita es lo que en efecto condena la obra a un encierro semntico (7). El mito confunde, si no es que actualmente oscurece, la dicotoma entre la aspiracin hacia una evolucin de finalidad abierta de los significados y el cierre de un marco autnomo de la conciencia. Con las mismas contradicciones inherentes, el arte modernista, queriendo reflejar si no es que comprometerse con las fuerzas de la vida, fue posicionado en un espacio autnomo, el vaco de un cubo blanco, la galera, desconectada de la complejidad de la vida. + Aqu, por medio del contraste, la tradicin chamnica muy bien puede ser invocada. Toda la actividad del paye, y de quienes interactan con l en hacer las imgenes, bailando, cantando, haciendo msica, es performativa, pero no tiene por intencin ser una performance pblica. Ninguna audiencia se busca o implica. La conducta es compleja, a veces la repeticin de muy antiguas rutinas, a veces espontnea, muy seguido se vuelve innovadora y creativa. Pero nunca se acta para una audiencia, actual o implcita. Ms bien, all no hay audiencia, tan slo el hecho de que la actividad domstica de todos los das se encuentra ruidosamente tocada por afuera de todo el espacio ritual. Nadie estar observando o ser esperado para observar lo que est siendo puesto en acto. Algunas actividades, de modo notable tocar las flautas, tiene lugar en la Logia de Varones, donde las mujeres y las criaturas tienen prohibido entrar. No, sta no es una performance pblica sino una actuacin espiritual que conlleva la estructuracin o re-estructuracin de las fuerzas psquicas. Para pintar el cuerpo de forma elaborada, para estampar el campo en forma repetida, para sonar las sonajas, para golpear el tambor, para girar en crculo, un paso atrs y un paso adelante al unsono, para eso se invocan estas fuerzas, para conjurar las energas ocultas. La obra debe ser

instrumental en un plano de conciencia pero de ninguna manera es una performance. + Esta perspectiva, aunque vista a una gran distancia desde nuestra actual cultura hipermediada, puede ser de valor en nuestra consideracin de la funcin de las obras de arte interactivo, para desde all evitar el observador doble, la audiencia fantasma. El arte en tanto que una actuacin de la mente implica un nivel ntimo de interaccin dentro del sistema que constituye la obra de arte, un arte sin audiencia en su modo activo. Evitando al mirn pasivo, al tradicional observador de galera, esta esttica tecnotica habla de un tipo de intimidad ampliada, de una proximidad a escala planetaria. + Al mismo tiempo, en estas continuamente complejas estructuras de conducta que el ritual chamnico engendra, resulta evidente que nadie est a cargo, no hay ni un maestro de ceremonias, no hay alguien que dirija desde arriba los eventos. All slo est la conciencia simple de que todo ensambla, una conciencia que es casi inmanentemente palpable. Esta misma ausencia de un controlador global, estos eventos en construccin del fondo hacia arriba, esta inmanencia de espritu, la vemos comenzar a emerger como interaccin de artistas en la Red, dentro de la Web, engendrando un tipo de conciencia telemtica. Aqu tambin no hay audiencia, ya sea que ests en la Red como parte de un proceso interactivo o ya sea que no ests en ningn lado, en ningn lado que es desde donde la actividad de la Red puede ser observada. Ver es participar. No puede haber una observacin pasiva. Igualmente tenemos que encontrar, conforme el arte se re-materializa en conjuncin con la tecnologa de la vida artificial, que los principios del crecimiento y la formacin del fondo hacia arriba continuarn aplicndose en nuestra esttica post-biolgica. Hace cosa de cincuenta aos desde que Pitts y McCulloch mostraron cmo el organismo se puede comprometer en una accin encima de todo por una poblacin de neuronas donde ninguna tiene informacin global sobre qu accin sea la apropiada, para describir la red [biolgica] en donde no hay neurona ejecutiva que decrete de qu modo se comporte el sistema por encima de todo, ms bien, hay la dinmica de los efectos, con la asistencia de las interacciones neuronales, que extrae la trayectoria resultante desde una poblacin de neuronas, ninguna de las cuales tiene ms que informacin local sobre cul sea la forma en que el sistema se deba conducir (8). Ms recientemente, al abogar por la Vida Artificial, Christopher Langton ha descrito cmo la vida emerge de la interaccin organizada de un gran nmero de molculas no vivientes, sin ningn controlador global responsable de la conducta de cada una de las partes (9). Y as es cierto que, mientras la cultura telemtica implica comunicacin-a-unadistancia, su arte nunca puede ser distanciado, as que la materializacin hmeda del arte en la cultura post-biolgica ser integrada simblicamente con nuestra propia biologa hmeda ms que con la emergencia desde entidades completamente discretas. + As que cul es entonces el papel del artista en un arte que mira crecientemente su contenido y significado como creado desde la interaccin y negociacin de quien mira? Un arte que es inestable, que deriva y fluye, un arte paralelo a la vida, no a travs de la representacin o la narrativa, sin en sus procesos de emergencia, incertidumbre y transformacin, un arte que favorece la ontologa de llegar a ser, ms que de la afirmacin de ser, un arte que se mueve hacia una re-materializacin post-biolgica, un arte de actuacin, sin

audiencia. Un arte ntimo, la salida de flujo libre de interaccin entre observadores participantes entre redes de transformacin. Un arte, en breve, que re-enmarca la conciencia, articulando una instrumentalizad psquica, explorando los misterios de la mente. + stas son las cuestiones que nos encuentran al comienzo del nuevo siglo y son las cuestiones que quienes hacen arte y estn trabajando en la ms distante orilla de la esttica tecnotica estn apenas comenzando a preguntar. Una respuesta se puede encontrar en el pasado profundo, en las partes ms remotas del planeta, o simplemente dentro de la conciencia doble a que todos tenemos acceso. Se puede encontrar en el papel del chamn, re-contextualizado en la cultura bio-telemtica pero re-afirmado en su capacidad para la creacin, navegacin y distribucin de espritu. Que puede ser como el conservador de lo que emerge desde la complejidad de las interacciones en la Red o desde los procesos auto-ensamblantes de vida artificial. Cualquiera que sea el caso, una cosa parece cierta, el principio tecnotico estar en el centro del arte conforme ste se desarrolle, y la conciencia en todas sus formas ser el campo donde sta se despliegue. 1. Bateson, G. Steps to an Ecology of Mind (San Francisco: Chandler Press, 1972). 2. Descola, P. Trans. Janet Lloyd. The Spears of Twilight: life and Death in the Amazon Jungle (New York: Harper Collins, 1996), p.208. 3.Ver por ejemplo: http://www.cs.unc.edu/Research/stc/predictive_tracking_html/azuma_AR.html 4. Un aspecto de este process puede ser visto en el sitio de IBM en la Web. 5. Ver: http://www.ntticc.or.jp/. 6. Ver: http://www.aec.at. 7. Debemos diferenciar entre interactividad cerrrada e interactividad abierta. En los sistemas cerrados, la interaccin es entre quien observa y una base de datos. Si la base de datos es lo suficientemente amplia, o las rutas para recorrerla son suficientemente tortuosas, quien observa puede experimentar la ilusin de estar dentro de un sistema de finalidad abierta. Este es un tipo navegacional de engao para el ojo (trompe loeil). Opera dentro de una esttica de encierro mientras proclama una esttica de emergencia. En un segundo orden, el Arte Interactivo, todos los sistemas son sistemas abiertos, es una cuestin de interactividad de mente a mente. Este proceso de curso puede incorporar acceso a datos ya archivados y tambin admitir seguro acceso a la red ms amplia. 8. Pitts, W. H. and McCulloch, W. S. How we know universals: the perception of auditory and visual forms (Bulletin of Mathematical Biophysics, 9, 1947), pp. 127-47. 9. Langton, C.G., ed. Artificial Life (New York: Addison-Wesley, 1989). Traduccin: Chorcha Chillys Willys.