Apuntes en torno al concepto de espectculo en el Renacimiento: teatro y ms all.

Nora Hebe Sforza En el Renacimiento italiano existe un aspecto de la cultura urbana que podra ser definido como el de una cultura escenogrfica. En el interior de este sistema de representacin escnica, la clase dirigente tanto la perteneciente a las cortes como la de los gobiernos republicanos- manifest su deseo de hacer del teatro un medio de propaganda, lo que por otra parte era vivido como una suerte de homenaje a los antiguos. Ocurri entonces que diversas ciudades italianas, en los albores de la llamada Modernidad clsica, conocern no slo un renacimiento de la comedia latina la que sin lugar a dudas triunfa ampliamente sobre la tragedia-, sino que favorecern tambin la tendencia a realizar traducciones in volgare de las mismas. Ser justamente gracias a este proceso que muchos escritores, desde finales del Quattrocento podrn crear nuevas obras, aun partiendo de los modelos de la tradicin plautina y terenciana. En este contexto, y luego de las primeras experiencias de Ludovico Ariosto en la corte Estense de Ferrara, muchos otros autores escribirn para el teatro cmico con fines polticos y de crtica social. Ahora bien: de qu hablamos verdaderamente cuando intentamos acercarnos al concepto de espectculo en el periodo antedicho? De qu manera se construyen los espacios en que tales representaciones son llevadas a cabo? Y, finalmente, cmo se organiza el mundo que gira alrededor de estos eventos, cuya manifiesta intencionalidad poltica es todava hoy objeto de estudio y de controversias? El objetivo de nuestra contribucin ser la de tratar de establecer los alcances del concepto de espectculo en el Renacimiento, centrando nuestra atencin en la produccin italiana para el teatro cmico, a travs del gnero de la comedia. 1. El concepto de espectculo en el Renacimiento En la historiografa teatral, el Quattrocento es considerado como el siglo en el que desarrolla el conjunto de pulsiones espectaculares que preludian el nacimiento del teatro moderno, en tanto en el siglo XV el teatro, as como lo pensamos modernamente, todava no existe; es tan slo un evento ligado a la economa de la fiesta, cortesana o municipal, donde se mezcla con otros lenguajes ceremoniales o celebrativos.i[i] Entre las numerosas formas de espectculos que caracterizan al teatro de los siglos XV y XVI (cortejos, banquetes, ingresos triunfales, torneos, justas, danzas, fiestas pblicas y privadas)ii[ii] las representaciones ligadas al teatro cmico, vale decir al gnero de la comedia, ofrecen un importante ejemplo, dado que se nos muestran como el nico tipo de espectculo que podr superar lo efmero del resto de las fiestas renacentistas. Llegados a este punto, es oportuno recordar que las dems festividades estaban estrechamente relacionadas con la que los estudiosos han dado en llamar, justamente, cultura de lo efmero,

centrada en este caso en la necesidad de producir costossimos espectculos con el objetivo de hacer una verdadera propaganda poltica, a favor de los seores. Sin embargo, una vez concludas, las fiestas quedaban solamente en el recuerdo de los espectadores y, en muchos casos, en los diarios y otras tipologas textuales que todava hoy permiten comprender algunas de sus caractersticas ms importantes (sin olvidar, sin embargo que, en general, esos documentos que han llegado hasta nosotros, fueron redactados por y para los miembros de la lite hegemnica).iii[iii] Con la comedia, en cambio, sucede algo bien distinto, en cuanto adems de las descripciones de los espectculos de los que podemos servirnos para analizar estos argumentos, nos ha quedado una fuente verdaderamente preciosa para comprender una parte de la sociedad italiana de fines del siglo XV y de la primera mitad del XVI y esa fuente es, justamente, el texto mismo de las comedias. 2. El triunfo de la fiesta renacentista o bien la comedia en el siglo XVI En realidad, la comedia, ms de cualquier otra fuente literaria, ilustra claramente el proceso de imitacin creativa que caracteriz al Humanismo italiano. En efecto, uno de los conceptos clave de los humanistas era el de imitacin; no tanto la imitacin de la naturaleza como la de los grandes escritores y artistas. [...] Aunque nosotros solemos pensar en ese periodo como en una poca de innovacin y originalidad, los hombres que vivieron en l resaltaron su imitacin de los mejores modelos antiguos. [...] Pero esta imitacin no significaba esclavitud. [...] imitar no era remedar a los antiguos, sino que consista en asimilar el modelo, convirtindolo en propio y, a ser posible, superarlo. [Por otra parte] hasta qu punto las imitaciones deban parecerse al original era una cuestin que suscitaba controversias.iv[iv] Un verdadero inventario del gnero cmico se remonta al ao 1666, cuando fue indici, que el conocido grecista no logr completar.v[v] Segn Allacci (Chio, 1586 Roma, 1669), la proliferacin de las comedias clsicas a imitacin de los antiguos habra traido como consecuencia una total indiferencia por parte del pblico y de los lectores. An si Allacci no logr comprender que la imitatio de la que hablaba con ciertas reservas no habra sido posible sino parcialmente, dado que la produccin que se conservaba de la Antigedad era muy fragmentaria, es sin embargo importante recordad su rol, porque fue el primero en enumerar y catalogar, con su exquisita erudicin, algunos centenares de composiciones cmicas. La obra de Allacci fue revista y corregida en 1755, pero contina siendo la de 1666 la edicin de referencia para los estudiosos porque nos permite entender la exacta dimensin de la cantidad de comedias que se han perdido a lo largo de estos siglos. Evidentemente, una produccin cmica tan amplia como la del siglo XVI es fruto de un pedido teatral cada vez ms urgente (an si muchos de estos textos jams fueron representados al menos hasta el siglo XX, tal el caso del Candelaio de Giordano Bruno, publicado en Pars por el editor Guglielmo Giuliano en 1582)vi[vi], por parte de un pblico ms o menos conciente de vivir en la primera sociedad del espectculo de la era Moderna. Esta urgencia indujo a la mayor parte de los dramaturgos de la poca a componer obras que, en la repetitividad de un determinado esquema tenan su punto de fuerza, lo que termin dando origen a un gnero teatral, vale decir a un grupo amplio y

numeroso de comedias ligadas por la similitud de una sntesis narrativa, a las que se agregan variaciones, en algunos casos, ms que sustanciales. As, a la tpica historia del joven que con la ayuda del siervo conquista a la mujer amada superando una serie de obstculos (el padre, el rufin, el sequestro), vii[vii] se agrega o se sustituye cada vez con mayor intensidad la burla, generalmente a dao de algn marido celoso, lo que encuentra sus precedentes ms ilustres en la tradicin de los relatos cmicos toscanos desde Boccaccio hasta el siglo XVI. viii [viii] La intencin manifestada por una gran parte de los comedigrafos es la de inspirarse en la realidad, en lo cotidiano, pero donde faltan las fuerzas y el espritu de observacin se verifica el recurso a la tradicin, costumbre familiar y bien aceptada por el pblico.ix[ix] En efecto, los intelectuales y permtaseme utilizar este trmino controvertido por una mera cuestin de economa del discurso- encargados de teorizar acerca de la renovacin del teatro cmico estaban fuertemente requeridos por sus comitentes no slo para que se ocuparan de esto, sino para que tambin cumplieran una enorme cantidad de funciones administrativas que, muchas veces, no saban y fundamentalmente no queran- llevar a cabo.x[x] A los intelectuales se les requiere un empeo constante en cambio de un consistente apoyo moral y sobre todo econmico. La corte se transforma, pues, en un punto de encuentro donde se concentran todas las actividades polticas, administrativas y culturales- y adems en la rocafuerte sobre la cual el poder se defiende, se esconde, se enmascara y se transforma. La corte se transforma en el espacio esencial de un espectculo para ofrecer a un pblico que debe ser enceguido, confundido, transportado en una dimensin de vida diversa de la habitual. La nota dominante de las fiestas cortesanas es, pues, su carcter representativo.xi[xi] Justamente los autores-actores (como por ejemplo Ariosto o Angelo Beolco, el Ruzante), primeros representantes del arte teatral en sentido moderno, quienes se ocupan de redactar textos para el grupo dirigente, mantendrn con sus mecenas, relaciones bien diferentes, segn sus caractersticas personales. No es cierto, pues, que exista una completa y total sumisin del intelectual de finales del siglo XV y de la primera mitad del siglo XVI en relacin con el propio comitente.

3. La comedia: un gnero ambiguo Sobre la escritura cmica en el siglo XVI se encuentra un doble juicio: por una parte existe una corriente crtica que considera la utilizacin por parte de los dramaturgos de los esquemas derivados de las comedias plautinas y terencianas como el signo de una suerte de pasividad de estos autores que antes traducan estas comedias del latino al vulgar para luego someterlas a una suerte de revisin que deba consentir su adaptacin a la escena del tiempo. As, Mario Apollonio demuestra que en Italia, hasta mediados del siglo XVI el dilettantismo cortesano venca la batalla, dado que, para l, los literatos que vivan en las cortes no eran otra cosa que funcionarios puestos a disposicin del poder poltico para cumplir diversas funciones. Casi sobre la misma lnea de anlisis, Silvio DAmico considera que la comedia italiana del Renacimiento se

mantuvo siempre en el terreno de la imitacin. Otros autores, en cambio, -y entre estos el historiador Peter Burke, aunque como ya hemos visto l no se refiere especficamente a la comedia- nos ofrecen una interesante definicin de qu es la imitacin. Ella no es concebida como un plagio, sino ms bien como la necesidad cultural de ciertos escritores renacentistas que consideraban al ejemplo latino como el que se corresponda a la realidad de su tiempo e, indudablemente, al gusto del pblico que gozaba con tales espectculos. En tal perspectiva es siempre oportuno recordar en la operacin de traduccin y reelaboracin de los textos plautinos y terencianos, el tentativo de los autores renacentistas de operar verdaderas transformaciones de algunos cnones fijos de los personajes de las comedias clsicas: as, los personajes comienzan a mutar primero sus caractersticas exteriores, nombres y roles, luego tambin sus calificaciones personales [las cuales se determinan] en sentido contemporneo (el subrayado es nuestro): los viejos se transforman generalmente en mercaderes, los jvenes son por lo general estudiantes; y con los personajes cambia el ambiente, que no es ms una ciudad cualquiera, antigua o real, sino un lugar preciso.xii[xii] Otros estudiosos subrayan la naturaleza realista de buena parte de la comedia del siglo XVI an si los autores cmicos de la poca preferan desarrollar argumentos ya conocidos, tomando como modelo ciertos topoi cmicos transmitidos por la tradicin latina. Consecuencia directa de una tal eleccin fue indudablemente la cristalizacin de la lengua que entonces perdi cualquier relacin vital con la experiencia de la lengua hablada, al asumir, en tantos casos, modelos pertenecientes al pasado.xiii[xiii] Es evidente que esta preferencia por una lengua alejada del contexto moderno, se vio influenciada por la presencia en el universo literario italiano de la primera mitad del Cinquecento de los escritos de Pedro Bembo quien, en sus Prosas de la lengua vulgar de 1525, favoreci la polmica entre clasicistas y anticlasicistas, ambos enfrentados en la bsqueda de un modelo ligstico adaptable a la poesa y a la prosa literaria. En general se tenda a llamar comedia a cualquier texto en prosa o en versos que tuviese una estructura dialogada. Se encuentra as, a inicios del siglo XVI, la ambigedad que ha circundado el trmino comoedia durante todo el Medioevo y que durar largo tiempo.xiv[xiv] Por otra parte, los mismos editores tenan inters en conservar la confusin acerca del significado de la palabra comedia para llamar la atencin de posibles lectores vidos de comedias, farsas, glogas o cuentos (novelle). El ideal era hacer creer que la obra impresa era todo esto junto.xv[xv] Generalmente, la indicacin de actos y escenas no era otra cosa que una simple comodidad tipogrfica que no corresponda a la estructura de los textos latinos de los cuales se derivaban los textos teatrales de los autores del siglo XVI.xvi[xvi] Ya por entonces, un agudo observador, suerte de crtico teatral avant la lettre, Vincenzo Borghini (Florencia, 1515 1580), se refiere a esta ambigedad explicando que al principio, nuestra comedia comenz muy simplemente y sin arte ni parte: es ms, era como un simple razonar y contar casualmente, un relato o una historia, no slo de varios das, sino de diversos tiempos. Y no haba ninguna parte de comedia [...]. Comenz luego a despertar a los ingenios, a buscar la inventiva y alguna forma, o de un buen xito, o de alguna invencin ingeniosa.xvii[xvii]

4. La comedia renacentista y la bsqueda de equilibrio Una sociedad que buscaba proponer una imagen de equilibrio y armona, deba fundar esta idea tambin en los textos escritos y, en este sentido, ser justamente la comedia renacentista recordando siempre la ambigedad del trmino al que hemos hecho referencia- a partir de la recuperacin de la traza mitolgico-ideolgica que asegura la permanencia de esquemas sociales largamente aceptados, tendientes a mantener estables la armona y el orden y a asegurar los valores sociales tradicionales, antes que nada en el interior del microcosmos familiar. En su mbito no pueden encontrar espacio los personajes caracterizados negativamente, los cuales o adquieren ahora una fisonoma positiva o bien deben ser expulsados para no comprometer el armnico equilibrio del ncleo parental. En este orden ideolgico son violentamente fijadas tambin los grupos subalternos, controlados y definidos en los personajes de los siervos, generalmente reducidos a puras posibilidades estructurales.xviii[xviii] De alguna manera, las comedias, al proponerse nuevamente segn esquemas siempre iguales, terminaban induciendo al espectador a pensar que la realidad substancialmente no cambiaba y que entonces no habra cambiado ni siquiera en un futuro. En efecto, la produccin teatral renacentista fue realista no slo porqu reprodujo como seguramente deseaban los comedigrafoscasos de la vida cotidiana, o historias presentadas como verdaderas, para interesar al espectador de la misma manera en que se haba hecho con la novellistica del siglo XIV-, sino porque ella expres las edonistas exigencias de una sociedad que deseaba mostrarse ciudadana y cortesana. Por esta exigencia como afirma Francesco De Sanctis- a partir de Giovanni Boccaccio, es necesario notar que el valor de documento social que especialmente por mano de los crticos positivistas se atribuiba a la comedia es bien escaso: dado que, en definitiva, personas y hechos de este teatro son, por otra parte casi siempre, caracteres tpicos del espectculo, esquemas y abstracciones.xix[xix] Si es cierto que no est presente en la comedia del Cinquecento una temtica realista limitada a la repeticin del modelo plautino y terenciano, es tambin cierto que exista una comicidad realista (que hoy non es simple comprender, debido a la fuerte mutacin del concepto de lo cmico desde entonces hasta nuestros das)xx[xx], especialmente alrededor de un elemento que, con el pasar del tiempo, se habra transformado: la simulacin. En el Renacimiento, a travs de ste se rompe el orden inmutable y perfecto, de un microcosmos estable (o sea el de la comedia), el cual refleja a una sociedad que desea quedarse por siempre en el orden, en la armona y en el equilibrio. xxi[xxi] Es como si a travs de la produccin de estos textos cmicos la sociedad se librase de sus propias responsabilidades atribuyendo la causa del desorden y las contradicciones a los otros, a las finciones escnicas. As, la turbacin social, el contraste, la tensin dialctica entre el patrn y el siervo, pertenecen ncia y exclusivamente al juego teatral, detrs del cual se dibuja, en cambio, la imagen de una sociedad ordenada, inmbilmente tranquila y pacfica, en analoga con lo que sucede al concluirse la comedia, cuando los protagonistas reasumen sus verdaderas identidades. Por cierto, la armonia social puesta de manifiesto en las temticas presentadas y en la estructura misma de la comedia se identifica con los intereses de la clase dominante.xxii[xxii] De todas formas, si bien es cierto que

la accin dramtica sufre una evolucin, una transformacin progresiva que se manifiesta al final del texto representado dado que ningn personaje permanece igual al final de lo que era al principio breve es, sin embargo, la duracin espacio-temporal en la que el orden social preestablecido es interrumpido; por lo tanto, la comedia renacentista podra ser definida como la representacin de una momentnea transformacin del orden natural de los eventos, que la exigencia de una moralidad comn tiende a recomponer. La cada de muchas de las ilusiones espirituales y materiales de los hombres de letras del siglo XV y de los primeros decenios del siglo sucesivo, harn que tambin este esquema se quiebre y que nuevos personajes y nuevas situaciones dramticas se hagan presentes en el mbito del teatro. Pero eso ya pertenece a otro captulo que todava debe terminar de escribirse.

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i[i] M. PIERI, La nascita del teatro moderno in Italia tra XV e XVI secolo, Turn, Bollati Boringhieri, 1989, p. 9. La debatida cuestin en torno a la economa de la fiesta puede estudiarse en profundidad en el preciso ensayo de Ferdinando Taviani Lingresso della Commedia dellArte nella cultura del Cinquecento, contenido en el volumen colectneo curado por F. CRUCIANI y D. SERAGNOLI, Il teatro italiano del Rinascimento. Bolonia, Il Mulino, 1987. Todas las traducciones presentes en nuestro trabajo, salvo expresa mencin, nos pertenecen en su totalidad. ii[ii] Esta multiformidad de espectculos se desarrollaba en espacios preparados de manera provisional como sede de espectculos (atrios de las iglesias, plazas, patios, jardines y salas de los palacios seoriles. Ser durante el Cinquecento cuando se reformular una idea de teatro que sealar el pasaje definitivo de estos espacios al del edificio teatral en sentido moderno. Por otra parte, durante el Renacimiento, la construccin de edificios teatrales (o sea de espacios proyectados y realizados con el propsito nico y permanente de la representacin teatral) se realiza gracias a las excavaciones arquolgicas sobre los vestigios de los monumentos clsicos, el redescubrimiento de los edificios antiguos y el tratado vitruviano De architectura del siglo I d. C. Este redescubrimiento de lo antiguo permitir, hacia fines del siglo XVI, en el rea vneto-paduana, la realizacin de dos ejemplos de edificios que restituyen las caractersticas del edificio teatral de los antiguos: me refiero al Teatro Olimpico de Vicenza (1580-1585) de Andrea Palladio y el Teatro de Sabbioneta (1588 1590) de Vincenzo Scamozzi. iii[iii] En este sentido, dos oportunos ejemplos los encontramos en el Diario del cronista veneciano Martn Sanudo el Joven (1466 1536), escrito desde 1496 hasta su muerte e inagotable fuente de informacin, y de la obra de Cristoforo da Messisbugo, Banchetti composizioni di vivande e apparecchio generale, publicada en 1549. iv[iv] P. BURKE, El Renacimiento, Barcelona, Crtica, 1993, pp. 34-35. v[v] L. ALLACCI, Drammaturgia. Acresciuta e continuata fino allanno MDCCLV, Venecia, Giambattista Pasquali, 1755. vi[vi] El mrito de haber puesto en escena por primera vez y con extraordinario xito esta nica comedia de Giordano Bruno lo tiene el gran director italiano Luca Ronconi; memorable queda la prepacin del Candelaio en la Bienal de Venecia, aunque con numerosos recortes. En la edicin de 2001 es evidente, en cambio, la voluntad del director de llevar a escena los contenidos reales del texto y de respetar la intricada estructura original. vii[vii] Tal eleccin temtica deba necesariamente incluir la renuncia a algunos elementos estructurales tpicos de la comedia latina. Entre estos, recordamos segn la recordada definicin aristotlica- la agnicin o reconocimiento final, la cual, generalmente permita el descubrimiento del origen de la joven en cuestin, la cual, de esta manera, poda acceder al matrimonio con el joven enamorado. viii[viii] C. MOLINARI, Storia del teatro, Bari, Laterza, 1996, p. 87. ix[ix] Cfr. G. ATTOLINI, Teatro e spettacolo nel Rinascimento, Bari, Laterza, 1997, p. 239. x[x] En este sentido, valga el siempre actual ejemplo de Ludovico Ariosto y sus complejas relaciones con la corte Estense de Ferrara de la cual era familiar. En efecto, el autor del Orlando furioso deber cumplir all una serie de tareas poltico-administrativas para su comitente, el duque Alfonso Este. No obstante el poeta se haya demostrado obsequioso en relacin con dicha familia, sin embargo, en los prlogos de sus comedias, el poeta emiliano realizar una fuerte crtica a la sociedad de su tiempo, la que se manifiesta tambin en algunas de sus elecciones personales. En efecto, Ariosto encontrar tambin un modo de evasin potica al escribir sus Stiras, en las que buscar explicar sus ms profundas rebeliones y su disconformidad frente a estas situaciones que deba de todas formas aceptar. En este sentido, recordamos, por ejemplo, el rechazo del poeta de acompaar al Cardenal Hiplito Este en su misin a Hungra. Otro muy claro ejemplo es el que nos proporciona su contemporneo Angelo Beolco, llamado el Ruznate, quien en muchas ocasiones entrara, a travs de sus obras, en coflicto, ora abierto, ora solapado, con la lite dirigente veneciana. Tal tensin deriva del inters de Ruzante por el mundo rural; en efecto, la figura del campesino constituye el nucleo central de su corpus dramatrgico. Estas tensiones presentes entre los intelectuales y sus comitentes nos recuerdan la tesis sostenida por Paul Larivaille (1984) y con la que no adherimos plenamente- quien explica que la sujecin de los artistas en los ltimos aos del siglo XV y en los primeros decenios del siglo XVI ser casi general: el ascenso social del artista se une a una sumisin cada vez ms importante al poder y a la ideologa de la poca: el artesano como artista se transforma en cortesano. Cfr. P. LARIVAILLE, La vita quotidiana in Italia ai tempi di Machiavelli, Miln, Rizzoli, 1984, p. 212. xi[xi] Ivi, pp. 32 33. xii[xii] C. MOLINARI, Storia del teatro, op. cit., p. 87. xiii[xiii] Uno de los problemas ms frecuentes que debi enfrentar la escritura literaria en general y la teatral en particular, en la primera mitad del siglo XVI fue, seguramente, la llamada cuestin de la lengua, centralsimo debate terico, no slo en Italia, sino en los dems lugares donde fueron constituyendose las propias lenguas nacionales. En efecto, los autores generalmente sentan la necesidad de justificar su propia eleccin lingstica. En este sentido, cfr. Ariosto en su prlogo a La Cassaria (edicin definitiva, en verso, de 1529 30); Ruzante en La Moscheta (1529 30); Baltasar Castiglione en su Libro del Cortesano (1525) y, naturalmente, Nicols Maquiavelo en su Discurso o bien dilogo en el que se examina si la lengua en la que escribieron Dante, Boccaccio y Petrarca debera llamarse italiana o florentina (1515). Particularmente interesante es la propuesta lingstica trazada por Ruzante en su produccin dramtica. El comedigrafo paduano, partiendo de una comprometida posicin anticlasicista, recurre al uso del dialecto pavano en abierta oposicin al vulgar florentino el que, irnicamente, llamar moscheto. Texto emblemtico de tal polmica y de dicha posicin es la comedia en cinco actos La Moscheta, ya citada. xiv[xiv] G. ULYSSE, La commedia nel Cinquecento, en F. CRUCIANI D. SERAGNOLI (comps.), Il teatro italiano nel Rinascimento, op. cit., p. 93.

xv[xv] Cfr. ivi, p. 96. xvi[xvi] En este sentido, es tambin necesario recordar que los debaqtes tericos acerca del llamado hecho teatral tomarn su fuerza no antes de los aos 40 de ese siglo. El redescubrimiento, por una parte, del De architectura de Vitrubio (siglo I a. C. siglo I d. C.) y la exgesis de la Potica de Aristteles, por otra, habran contribuido finalmente a ordenar ciertos conceptos. As Giambattista Giraldi Cinzio (Ferrara, 1504 Pava, 1573), comentarista de la Poetica aristotlica (Lettera sulla tragedia, 1543) aparece en nuestro horizonte como el primer texto donde se teorizaban cuestiones relativas a la produccin escnica. Sin embargo, sern el hebreo de Mantua Leone de Sommia Portaleone (Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, 1541), Sebastiano Serlio (Il secondo libro di prospettiva, publicado en Pars en 1545, habiendo sido la primera edicin italiana, la veneciana de 1860), o bien Angelo Ingegneri (Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, 1598), los que organizarn mejor estas temticas. En relacin con la cuestin de la teorizacin teatral, cfr. A. GUIDOTTI, Scenografie di pensieri. Il teatro del Rinascimento fra progetto e sperimentazione, Lucca, Pacini Fazzi editore, 2002. xvii[xvii] Cfr. M. PIERI, La nascita del teatro moderno... op. cit., p. 25. En relacin con el teatro cantado, es til recordar los numerosos ejemplos de canciones interpretadas al final de cada acto de una comedia, que pueden ser consideradas como los antecedentes ms cercanos de los intermezzi, a partir de los cuales nacer un nuevo gnero teatral: el melodramma. xviii[xviii] Cfr. G. ATTOLINI, Teatro e spettacolo nel Rinascimento, op. cit., p. 238. En este sentido, es siempre interesante recordar el caso del ya citado Candelaio de Giordano Bruno (Pars, 1582), cuyos personajes, fuera de esa armona requerida, no conocieron la fortuna de la representacin teatral hasta la puesta en escena de Luca Ronconi en 1968. xix[xix] N. BORSELLINO R. MERCURI, Il teatro italiano del Cinquecento, Bari, Laterza, 1979, pp. 12-13. xx[xx] En este sentido, recordamos la concepcin propuesta por Henri Bergson (1859 1941) en su ensayo sobre la risa: sta, segn el filsofo francs, es un instrumento del que la sociedad se sirve para desalentar, para penalizar los comportamientos que quedan fuera de ella, especialmente aquellos vistos como estticos, repetitivos, mecnicos, que interrumpen la fluidez de la vida social, la ciercularidad de su desarrollo, la flexibilidad de su organizacin. Cfr. H. BERGSON, Il riso. Saggio sul significato del comico, Bari, Laterza, 1994. Interesante y significativo es tambin lo que afirma Umberto Eco: lo cmico es justiciero, redimensiona a los hombres y a las instituciones, demistifica, reviste funciones de crtica social [...]. Pero, por otra parte [...] es instrumento de conservacin, separa las energas contestatarias, aquieta las irritaciones. U. ECO, Il nemico dei filosofi, en LEspresso, 13 de agosto de 1967. xxi[xxi] La excepcin a este esquema estara dada justamente por el Candelaio antes citado. xxii[xxii] Cfr. G. ATTOLINI, Teatro e spettacolo nel Rinascimento, op. cit., p. 243.