UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP MESTRADO EM ARTES

O Ator-montador
Eduardo Okamoto

Campinas, 2004
1

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP MESTRADO EM ARTES

O Ator-montador
Eduardo Okamoto

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao da Prof. Dra. Suzi Frankl Sperber.

Campinas, 2004
3

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP

Okla

Okamoto, Eduardo. O Ator-montador. / Eduardo Okamoto. Campinas,SP: [s.n.], 2004. Orientador: Suzi Frankl Sperber. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes. 1. Mtodo (Representao teatral). 2. Teatro-pesquisa. 3. Atores. I. Sperber, Suzi Frankl. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Resumo
O desenvolvimento das formas dialticas de pensamento influencia profundamente a criao artstica desde a modernidade transformaes na forma de percepo dos fenmenos do mundo (impresso) influenciam a sua representao artstica (expresso). A teoria de montagem do cineasta russo Sergei M. Eisenstein sustenta-se na premissa bsica de que choque dialtico o fundamento de qualquer linguagem artstica. Aceitando a premissa eisenteiniana, relaciona-se o choque dialtico ao trabalho do ator sobre suas aes: montagem dialtica de aes fsicas. E isto no como pesquisa histrica. Antes, como pesquisa emprica: sistematizao de treinamento e criao em teatro. Este trabalho sntese terica de uma pesquisa prtica do ofcio de ator, cujo paralelo cnico so dois espetculos do Ncleo Matula de Pesquisa, Vizinhos do Fundo e Agora e na hora de nossa hora. Teoria e prtica do ofcio.

 minha me, Ded. Ao meu pai, Lauro.

Andando estrada afora, caminhando alm do passo. Seu Antnio, poeta que vive nas ruas de Campinas

Agradecimentos
s companheiras de Matula: Adriana Resende, Alice Possani, Fabiana Fonseca, Laura Argento, Melissa Lopes. A toda gente do Teatro de Tbuas. Aos atores-pesquisadores do LUME: Ana Cristina Colla, Carlos Simioni, Jesser Sebastio de Souza, Naomi Silman, Raquel Scotti Hirson, Renato Ferracini e Ricardo Puccetti. Poucos atores tm a chance de ter um grande mestre. Eu tenho sete! Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber. Mais que uma acadmica inteligente, uma mulher sbia. Ao Barbosa e demais funcionrios do LUME. Vernica Fabrini. Pelo binmio de trabalho: Mergulho e Lucidez! Poucos atores tm a chance, depois de encontrar suas referncias artsticas, de conhecer outros artistas que o estimulem a buscar o seu prprio trabalho. Nunca agradecerei o bastante, Vernica. Ao Newton de Souza, primeiro professor-encenador. Que eu saiba sempre fazer do meu trabalho um dos desdobramentos do seu: resistncia barbrie. queles que tornaram possvel o aprofundamento do meu contato com a populao de rua: Projeto Arte e Excluso Social; Casa do Amigos de So Francisco de Assis; Casa de Apoio Santa Clara; Projeto Mano a mano, Simone Aranha e Simone Frangela; ACADEC Ao Artstica para o Desenvolvimento Comunitrio; CRAISA Centro de Referncia em Ateno Integral Sade do Adolescente; Teatro de Annimo; Projetos Se essa rua fosse minha e Circo Baixada. queles que sempre faro parte da nossa Matula porque ajudaram a constru-la: Sandro Tonso, Paula Arruda, Danilo Dal Farra, Cristina Matoso e Srgio Alves. s mulheres da minha vida, que cuidam do pesquisador para que ele possa cuidar da sua pesquisa: minha me (Ded), minhas irms (Kika e Bia), Tia Lcia e V Yolanda. Ao meu pai, Lauro. Dani. FAPESP, Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pelo financiamento da pesquisa. 11

Sumrio
Apresentao 15 Introduo 17 Montagem e composio: uma diferenciao elementar 17 Cinema e montagem O choque dialtico como elemento fundante do cinema O conflito como mtodo de criao em cinema O conflito da forma Montagem de assunto Quadro sntese Montagem em cinema e montagem em teatro 21 21 23 27 28 31 31

A Ao fsica 35 Teatro, arte da ao 35 Treinamento: o teatro como processo 36 A ao psicofsica 38 A Mmesis Corprea Intracultura e transculturalidade Poesia e imitao Imitao e descoberta de si A imitao e a codificao da ao fsica Montagem Introduo ao estudo da montagem Notas sobre a pr-expressividade Na pr-expresso, a expresso De volta ao estudo da Montagem em Eisenstein Vizinhos do Fundo A personagem como sntese de materiais Dramaturgismo Aprendendo com os equvocos Agora... Breve histrico do trabalho Criao dramatrgica Montagem dramatrgica Montagem de gneros literrios Roteiro de Agora e na hora de nossa hora 13 43 43 46 49 52 55 55 57 59 60 63 63 65 66 69 69 72 75 77 82

Agora e na hora de nossa hora 85 A repetio no cinema de Eisenstein 85 A repetio em Agora e na hora de nossa hora 91 Repetio e autoria 95 Outras trs repeties em Agora e na hora de nossa hora 97 Concluso 101 Apndice 105 Referncias 157

14

Apresentao
O objetivo principal desta pesquisa foi incluir o conceito de montagem no trabalho criativo do ator. Apoiando-me na obra do cineasta russo Sergei M. Eisenstein, procurei desenvolver no teatro, especialmente na atuao, procedimentos anlogos sua Teoria de Montagem. Primeiramente, em sala de trabalho, aprofundei-me em prticas de treinamento, orientado pelos atores do LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP. Nesta experincia, alm de exerccios para o aprimoramento tcnico corporal e vocal, aprendi procedimentos da Mmesis Corprea: metodologia que se funda na imitao e codificao de aes observadas no cotidiano em pessoas, animais, fotografias, pinturas, etc.; a imitao como base da atuao. Nesta vivncia da Mmesis, observei e imitei moradores de rua de Campinas, So Paulo e Rio de Janeiro. Em Campinas, a interao com a populao de rua resultou tambm em projetos de ao social em que moradores de rua (crianas, adolescentes e adultos) se envolvem na realizao de atividades artsticas. Assim so os projetos Arte e Excluso Social e Gepeto- Transformando sonhos em realidade. A partir dos estudos desenvolvidos pelo LUME sobre a Mmesis Corprea, investiguei a aplicao, na cena teatral, de aes mimticas: montagem de aes. Dois espetculos resultantes desta experincia so analisados nesta pesquisa: Vizinhos do Fundo e Agora e na hora de nossa hora1. A fundamentao bibliogrfica, mais que referenciar o processo de teorizao, estimulou a criao em sala de trabalho. Alm da obra terica de Eisenstein e de obras que a analisam, a bibliografia foi composta por estudos sobre ofcio de ator, sobretudo aqueles que fundamentam as investigaes da Antropologia Teatral. Finalmente, como eu tratava de levar cena aes imitadas de moradores de rua, ocupei-me de um sucinto estudo de bibliografia especfica sobre esta populao (etnografia e obras de fico em que a situao de rua est representada). Tambm foi referncia um levantamento filmogrfico: a cinematografia de Sergei M. Eisenstein e filmes em que a populao de rua est representada.
1

Vizinhos do Fundo e Agora e na hora de nossa hora so espetculos do Ncleo Matula de Pesquisa, responsvel pela investigao da linguagem teatral no Teatro de Tbuas. Mais informaes sobre o Ncleo se encontram no apndice deste trabalho.

15

Aqui, procuro sintetizar estas experincias, esboando um modo de criao: o Atormontador; um ator que, no exerccio expressivo, monta, aplicando, no trabalho sobre suas aes, o dinamismo dos processos de montagem. O trabalho se organiza em 7 captulos. No primeiro, apresento os fundamentos que nortearam minhas experincias: uma sntese do pensamento de Eisenstein sobre a montagem. A seguir, comeo a aplicar a montagem como princpio criativo do ator, reconhecendo as especificidades da sua expresso: no segundo captulo, contextualizo a pesquisa da ao, no teatro ocidental, a ao fsica; no terceiro, apresento a maneira como estudei empiricamente a ao a partir da Mmesis Corprea. No captulo seguinte e at o final do trabalho, efetivamente me debruo sobre a montagem de aes, descrevendo analiticamente processos de criao nos quais estive envolvido. Como apndice, segue Hora de nossa hora, texto que descreve minha interao com meninos de rua de Campinas na realizao das oficinas de circo do projeto Gepeto. Em tempo: Renato Ferracini, ator-pesqusiador do LUME, co-orientador deste trabalho. A burocracia acadmica no permitiu que o seu nome constasse na capa do trabalho ao lado de meu nome e da minha orientadora, a Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber.

16

Introduo
Montagem e composio: uma diferenciao elementar 2 A montagem, como a composio, uma sntese de materiais retirados de seus contextos originais3. Os termos poderiam ser tratados, assim, como sinnimo. Porm, aqui, a partir das definies que encontrei em alguns dicionrios e do sentido histrico que a elas foi atribudo, diferencio montagem de composio. A composio parece ligada fuso total dos elementos que a constituem. Seus elementos aspiram a um todo unificado, uma unidade superior. A base desta fuso de elementos a sobreposio de planos, o que se v claramente na pintura. A construo da profundidade perspectiva exemplar do uso da composio: os objetos so apresentados como s poderiam ser vistos por um olhar ideal; o mundo visual construdo a partir de um ngulo agudo, convergindo no horizonte. Comumente, o fundo desta perspectiva, seu ltimo plano, coincide com uma imensa escadaria, com uma coluna, uma rvore ou qualquer outro elemento que ancore a convergncia do plano visual. E a partir deste elemento de fundo, sobrepem-se, um a um, uma srie de planos que intensificam a sensao de profundidade: planos ordenados em camadas, planos colocados um em cima do outro, planos horizontais e verticais. Este princpio de sobreposio tambm claro na arquitetura, na criao de palcios com sacadas, colunas e monumentais escadarias com grande quantidade de degraus. O mesmo se ouve na msica, na construo de uma linha meldica contnua. Os instrumentos so modelados como planos com evidentes primeiro plano e planos de fundo: cada instrumento espera o momento certo de realizar seu solo. Ainda na literatura isto evidente na construo de sentenas ligadas atravs de conjunes e transies. A montagem, ao contrrio, construda tendo como base a desunio dos elementos. Cada uma das partes que tomam parte da obra apresentada como autnoma em relao s demais. Cada elemento ajuda a construir o todo, mas , em si, uma unidade. A obra no se apresenta como uma composio total, ou seja, os elementos que dela tomam parte, no se apresentam
Baseado em GUILLERE, Ren. In EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Trad. Teresa Otonni. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2002, p. 67. 3 Assim Eugenio Barba define a montagem. In BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicolas. A Arte Secreta do Ator. Trad. Lus Otvio Burnier. Campinas: Ed. da Unicamp, 1995, p. 158.
2

17

integralmente fundidos a ela. A relao parte-todo no apenas evidente, mas tambm significativa A antiga perspectiva que afunila nosso campo de viso num nico ngulo agudo substituda pela simultaneidade e multiplicidade de perspectivas. A montagem uma sntese complexa, reunindo vises de um objeto tomadas de cima e de baixo, de um lado e de outro. Basta pensar na pintura cubista para compreender do que falo. O mesmo objeto apresentado, simultaneamente, de maneira fragmentada, como observado a partir de diversos ngulos. O equivalente arquitetnico desta fragmentao do olhar a cena urbana: no h perspectiva. Todo senso de profundidade apagado pelo mar de prdios, luminosos, faris de carros, anncios de propaganda. No mais vemos a cidade como um ambiente, mas como um sistema. Na msica, a mesma lgica pode ser ouvida no jazz. Todos os elementos so levados para primeiro plano. Na h vozes que se sobressaem em relao a um fundo sonoro. Tudo trabalha. Esta diferenciao composio/montagem corresponde diferenciao histrica de vises de mundo. A arte a imagem de uma poca. , segundo o cineasta russo Sergei Eisenstein, o mais sensvel dos sismgrafos4. Para Eisenstein, a ausncia de perspectiva visual materializa a ausncia de perspectiva histrica. E a profundidade perspectiva corresponde a uma viso de mundo amplamente compartilhada. Enquanto a composio se liga arte pr-moderna, a montagem surge como inovao formal desde a modernidade. A anlise do curso da arte ao longo da histria um dos aspectos que diferenciam a montagem da composio. No o nico. Outro diz respeito ao processo criativo em si. Mais especificamente, atitude do artista diante da sua obra. O compositor arranja; forma de vrias partes; entra na constituio de; dispe; produz; faz; escreve. A composio parece pressupor uma certa atividade do artista diante da sua obra. Os materiais do compositor exigem que se aja sobre eles. J o montador dispe todas as partes de um conjunto para que possa efetuar o trabalho a que est destinado; prepara para entrar em funcionamento; pe em cena; abre; organiza; provm do necessrio; atinge uma determinada importncia, chega a. A montagem prope um jogo entre atividade e receptividade. A composio implica numa ao criativa do autor sobre a sua obra. A montagem pressupe claramente um fluxo constante entre o autor e a obra que ele

EISENSTEIN, Sergei. In op. cit., 2002, p. 10.

18

mesmo cria. Montar no s ao, mas tambm reao criativa. Os materiais exigem que se abra espao para que ajam. No apenas expressar, mas permitir expressar. Ao isolar os elementos da obra como unidades autnomas (parte do todo, mas no a ele completamente fundidos), o montador apresenta para a sua audincia no uma imagem fixa, j pronta. A finalizao do processo, a reunio final dos elementos da obra se d no momento da sua apresentao para o espectador. A imagem final da obra no est composta; monta-se no momento mesmo em que apreciada; nasce; surge. A obra concretizada pelo artista a partir de representaes independentes , de novo, reunida na percepo do espectador. A montagem pede participao daquele que assiste a obra de arte. O artista no s cria; tambm estimula que se crie. A montagem inclui, no processo criativo, a percepo, sensao, sentimento e razo do espectador no processo criativo. O espectador estimulado no s a testemunhar o resultado final de uma obra, mas a acompanhar o processo que a gerou: o dinamismo da reunio de elementos e o surgimento de uma imagem final integral. A montagem a revelao no do ponto de chegada, mas do caminho. E se o espectador tambm responsvel pelo ato criativo, a sua individualidade no est subordinada individualidade do artista. O artista d uma orientao geral obra, indicando a sua relao com o tema representado. Isto no exclui que cada espectador, a partir da sua prpria experincia (carter, condio social, hbitos e etc.) crie imagens ao seu modo. A obra, assim, abandona uma relao de exposio-testemunho e ganha carter de vivncia. nica e intransfervel. O Ator-montador faz do princpio de montagem fundamento da sua criao. Esta a investigao a que me proponho a partir do trabalho que desenvolvo junto ao Ncleo Matula de Pesquisa.

19

Cinema e montagem
A montagem na obra de Sergei M. Eisenstein
Na pesquisa da montagem de aes, apio-me nas teorias desenvolvidas por um no ator: o cineasta russo Sergei M. Eisenstein. Tendo desenvolvido trabalho artstico e terico sem precedentes na histria, Eisenstein contribuiu para a consolidao do cinema como linguagem ao descobrir certas propriedades da montagem. E o fez valendo-se do estudo de diversas linguagens artsticas, realizando uma pesquisa interdisciplinar. Suas proposies da montagem cinematogrfica, inclusive, se iniciam em sua experincia teatral como diretor. Desta maneira, sua obra pode referenciar os procedimentos de montagem no s na linguagem cinematogrfica, mas em toda e qualquer expresso que se pretenda organizar como linguagem. Independentemente da linguagem em que se expresse, haver a possibilidade de entendimento de montagem: reconhecimento, seleo, combinao e sntese de unidades.

O choque dialtico como elemento fundante do cinema O cinema surge, no final do sculo XIX, como a nica arte capaz de captar, registrar e reproduzir o movimento real da vida. Entretanto, no h movimento no filme; o que se v na tela permanentemente imagem estanque. O movimento parte do jogo cinematogrfico, forjado por iluso tica. O que realmente se tem numa projeo cinematogrfica no movimento, mas a iluso de movimento. No momento de captao de imagens, a filmagem, aquilo que est em movimento fotografado diversas vezes por segundo. No comeo, o sistema foi de 16 fotografias por segundo. Hoje so vinte e quatro por segundo, ou seja, a cada 1/24 segundo, h um registro fotogrfico (fotograma) daquele instante. No momento da exibio do filme, estas fotografias seqenciadas so apresentadas no mesmo ritmo em que foram captadas: hoje, vinte e quatro fotogramas por segundo. Ocorre que o olhar humano no consegue acompanhar esta velocidade de projeo, sendo que as imagens de cada fotograma ficam retidas em nossa retina por um tempo maior do que 1/24 s. Assim, quando o olhar humano capta uma imagem, a imagem anterior ainda est registrada na retina e, por isso, no se percebe a interrupo entre uma imagem e outra, o que produz a iluso de movimento. Partindo da simples percepo desta propriedade do filme (em seu tempo projetando 16 fotogramas por segundo), o cineasta russo Sergei M. Eisenstein desenvolveu o princpio que permeia toda a sua produo artstica e terica, a sua sintaxe cinematogrfica: cinema choque 21

dialtico5. Isto j como fenmeno fsico-fisiolgico: dois fotogramas justapostos produzem o fenmeno do movimento no cinema; o movimento no est no filme, mas na percepo do espectador que ao chocar na sua retina duas imagens estanques e diferentes, produz movimento. Evidentemente, a contribuio de Eisenstein no se limitou redundncia da exposio da iluso do movimento. O que ele faz sabiamente, nos processos criativos de seus filmes e na elaborao de seu paralelo terico, estender para todos os nveis de produo cinematogrfica esta propriedade que define o cinema como fenmeno: o conflito dialtico. Isto pode ser observado em toda a sua produo artstica: desde a escolha do argumento do filme, passando pela filmagem (tomada de planos) e a sua finalizao nos procedimentos de montagem. A concepo do choque como princpio fundante do cinema , na verdade, a projeo no campo artstico do sistema dialtico de coisas, que Eisenstein toma da filosofia (Hegel, Marx e Engels). Para os filsofos, o sistema dialtico apenas a reproduo consciente do princpio que move os eventos do mundo: as coisas nascem da sntese de duas outras que esto em oposio, ou seja, a contraposio de dois eventos (tese e anttese) sintetiza-se num terceiro evento que mais do que a simples soma dos anteriores. O fundamento desta filosofia um conceito dinmico das coisas: Ser como uma evoluo constante a partir da interao de dois opostos contraditrios.6 Eisenstein toma esta concepo dialtica e a projeta no campo da arte. Para o cineasta, arte a formalizao (criao concreta) deste sistema dialtico que se observa no processo de pensamento humano. O conflito a incorporao deste princpio dinmico das coisas, no campo artstico. Arte, para Eisenstein, sempre conflito, segundo: a) Sua misso social: funo da arte revelar as contradies daquilo que existe. Apresentando estas contradies, o artista estimula, no espectador, a percepo justa dos fenmenos do mundo. E isto a partir da dinamizao (choque) das paixes humanas. Da emoo ao conceito intelectual justo. b) Sua natureza (essncia): arte sustenta-se na tenso entre a natureza orgnica (as coisas
5

As tradues da obra terica de Eisenstein estudadas ao longo da pesquisa, assim como os trabalhos que a ela se referem, elegem a palavra conflito para representar a essncia do seu trabalho. Ainda que eu no tenha consultado os originais (por um motivo simples: no falo uma nica palavra em russo), acredito que choque seja mais preciso na expresso das idias do cineasta. Choque, alm de significar a contraposio, conflito, de duas unidades, inclui outros sentidos: a comoo, abalo emocional, e, a partir da dinamizao esttica da emoo, o estmulo a uma certa capacidade de espanto, um pasmo fundamental. Adiante se ver que um dos fundamentos artsticos e tericos de Eisenstein a passagem da emoo formulao de conceitos intelectuais. Assim, sempre que se utilizar a palavra choque, entenda-a neste sentido de choque dialtico. Para facilitar o meu trabalho de redao, usarei tambm a palavra conflito, evitando, assim, uma excessiva repetio de expresses. Quando usar conflito, deve ser tomada como sinnimo de choque dialtico. 6 EISENSTEIN, Sergei M., op. cit., 2002, p. 49.

22

como naturalmente so) e a sua formalizao tcnica (as coisas construdas conscientemente pelo homem). A pura lgica orgnica da natureza aplicada arte resulta em matria informe. A pura lgica racional resulta em matemtica pura, tcnica fria. A arte localiza-se na interseco entre estas duas lgicas, na tenso exata entre princpio passivo do ser (natureza) e construo consciente (artifcio). c) Sua metodologia: aos conflitos anteriores soma-se o conflito das formas de produo da arte. Isto, evidentemente, varia de acordo com as especificidades de cada linguagem artstica: cada linguagem acaba por se interessar pela representao de assuntos diversos e oferece diferentes ferramentas para o exerccio da representao (o registro flmico, as cores e texturas, o som etc.). claro que Eisenstein, como cineasta, desenvolveu no cinema metodologias de produo artstica baseadas no conflito. Entretanto, ele previu que o mesmo princpio fosse aplicado a outros campos artsticos e deixou isto indicado em sua obra. A fim de se verificar com um pouco mais de cuidado a aplicao do princpio do conflito nas formas de construo artstica, tomarei, a princpio, as especificidades do cinema apontadas por Eisenstein.

O conflito como mtodo de criao em cinema Na teoria de Eisenstein, montagem (seleo e combinao de planos) o problema especfico do cinema. Resolver os problemas da montagem se aproximar da consolidao do cinema como linguagem. E o plano a clula mnima de montagem. Eisenstein no estava sozinho nas pesquisas sobre a montagem. Na verdade, a discusso sobre os procedimentos de montagem dominou a produo cinematogrfica sovitica do incio do sculo XX. Radicalizando as possibilidades dos processos de montagem na realizao de experincias flmicas, os soviticos deram grande contribuio para a formao e consolidao da linguagem cinematogrfica. Em uma destas experincias, realizada em 1919 por Pudovkin e Kulechov, a filmagem de um plano do rosto com expresso neutra de um ator utilizado em trs seqncias experimentais, justapondo-o a trs outros planos: de um prato de sopa colocado sobre a mesa; de um caixo no qual jazia uma mulher; de uma criana brincando. Quando estas seqncias foram apresentadas a uma platia que ignorava as intenes da experincia, foi praticamente unnime a opinio de que o ator interpretava maravilhosamente o desejo diante do prato de comida, a tristeza diante da mulher morta e a ternura diante da brincadeira da criana: 23

Os espectadores vibraram com o desempenho do ator. Elogiaram o seu ar pensativo ao contemplar a sopa esquecida, sentiram e comoveram-se com a profunda tristeza com que olhava a mulher morta, e admiraram o ligeiro sorriso de felicidade com que observava a menina a brincar. Ns, porm, sabamos que a expresso do ator era exatamente a mesma nos trs casos.7 Atravs do trabalho de montagem, um nico plano a filmagem do rosto do ator foi redimensionado, adquirindo mltiplos sentidos. Eisenstein, principal terico da montagem deste perodo, criticava o trabalho dos esquerdistas da montagem aqueles que, intrigados com as possibilidades de combinao, levavam-nas s ltimas conseqncias, desprezando o contedo interno dos planos. Em outra experincia de Kulechov, a partir da filmagem de diversas partes do corpo de diferentes mulheres (o rosto de uma, a mo de outra, os ps de uma terceira...), criou-se uma nova mulher, uma inveno do cinema. Para Eisenstein, experincias deste tipo no passavam de extravagncias. Para ele, descobrir as potencialidades da linguagem cinematogrfica deveria servir, sobretudo, s questes de contedo (o que comunicar): a base da esttica e o material mais valioso de uma tcnica e ser sempre a profundidade ideolgica do tema e do contedo.8 De qualquer maneira, foi a radicalidade destas experincias que permitiu que o prprio Eisenstein teorizasse a descoberta de certas propriedades da montagem. Em sua teoria, o cineasta considera que a interpretao do filme, pelo espectador, resulta do choque gerado pela justaposio de planos (a clula bsica da montagem). Segundo ele: dois pedaos de pelcula (j imprimida) de qualquer classe, colocados juntos, se combinam inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade que surge da justaposio. Ele v nos mecanismos de montagem a estrutura do pensamento dialtico em trs fases (tese, anttese e sntese). Para o cineasta, os instrumentos cinematogrficos (plano, legenda e montagem) materializam esta concepo dialtica de todos os fenmenos: a legenda9 apresenta a formulao de uma tese; o plano materializa esta tese no espao; a justaposio de planos isolados dinamiza o choque de duas idias opostas (tese e anttese), que finalmente se fundem na compreenso do espectador que assiste pelcula (sntese). Eisenstein, potencializando a percepo do cinema como fenmeno dialtico, chega
7

PUDOVKIN, V. I. Film technique and film acting. New York, Grove Press, 1970, p. 27. In LEONE Eduardo e MOURO, Maria Dora. Cinema e Montagem Ed. tica, 1993, p. 50. 8 EISENSTEIN, Sergei M., O sentido do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 1990. p. 13. 9 Eisenstein desenvolveu boa parte de sua obra sem o advento do cinema sonoro, para o qual ele, mais tarde, tambm vai propor formas de produo baseada no princpio do conflito.

24

concluso de que do choque de dois planos isolados emergem conceitos. Pode-se, neste sentido, retomar a experimentao de Pudovkin e Kulechov: a montagem a partir da justaposio do plano do rosto de um ator com a expresso neutra a trs outros de um prato de sopa, de um caixo onde jazia uma mulher, de uma criana brincando. Da justaposio destes planos, nascem trs conceitos: fome, tristeza e ternura. A partir das tcnicas de montagem, o cinema estimula que o espectador tome parte ativa no processo: a partir da justaposio de duas imobilidades (iluso tica que produz o movimento), o espectador realiza a sua prpria montagem. A partir da idia de que montagem produz conceito, Eisenstein preconizava a fundao de um Cinema Conceitual ou Intelectual. Segundo sua proposta, o cinema j no apresentaria necessariamente uma narrativa cnica (princpio dramtico), mas uma exposio de idias. Esta possibilidade ele reconheceu na realizao de Outubro. Eisenstein destaca a seqncia em que ele, como um bom materialista, procurava expressar que a imagem da divindade nada significa. Para isto, ele quis comparar a representao que diferentes culturas conferem aos seus deuses, atentando, especialmente, para a contradio entre uma reputao exterior pomposa, concomitante com uma total vacuidade de contedo. O problema que se colocava, entretanto, era: como comparar diferentes representaes de deuses? Como lhes conferir o sinal de igual? A resposta vem na forma de montagem: Eisenstein construiu uma seqncia visual em que se intercalavam as filmagens de diferentes representaes de diferentes deuses de diversas culturas (dos esquims, do barroco russo, de deuses orientais e africanos). De uma imagem outra se passava somente por informao plstica, visual, sem o acrscimo de nenhuma outra informao narrativa. O curioso que a seqncia suscitava infalivelmente o riso! Oh, Santo Deus Acabamos justamente de chegar a atravs de um dos temas filosficos mais abstractos. E mais ainda, com um grande efeito emocional sobre o espectador o espectador riu! Isto significa que todo um sistema cinematogrfico semelhante possvel, um cinema que permita desenvolver emocionalmente a abstrao de uma tese. Isto significa que um cinema intelectual possvel.10 Ressalte-se, ainda, que Eisenstein conseguiu representar um ataque ao prprio conceito de divindade, que nada significa11, no apenas empregando uma tcnica dialtica de montagem.

10 11

EISENSTEIN, Sergei M., Da revoluo arte, da arte revoluo. Lisboa, Presena, 1974. ps. 96 e 98. Evidentemente, no perodo a seguir, quando Eisenstein refere-se a palavras como significado ou significativa, no as toma em sentido preconizado pela Teoria dos Signos, como na Semitica (ora, a representao das divindades significa as prprias divindades, corresponde a materializao de um conceito). Aqui, insignificante sinnimo de

25

A sua prpria atitude dialtica ao representar a insignificncia da representao dos Deuses a partir da apresentao das suas prprias representaes. E mais: pelo trabalho de montagem ele apresenta a idia de vacuidade das divindades a partir das representaes que foram criadas para a sua idolatria, ou seja, que pretendem mostr-las como dignas de devoo, enfim, como significativas! Eisenstein acreditava to radicalmente nesta proposta de Cinema Intelectual que chegou a propor um cinema no narrativo, planejando at mesmo levar tela do cinema uma verso de O Capital, de Karl Marx. O projeto nunca foi levado a cabo. Entretanto, mesmo nas formas narrativas de seus filmes, observam-se princpios equivalentes. Ainda em Outubro, por exemplo, na abertura do filme, como num prlogo, uma multido, a massa proletria, derruba a esttua do Czar. Claramente o cineasta est mais preocupado com a formulao de um conceito, a Revoluo Proletria ou a derrubada do poder, do que propriamente na descrio da destruio de uma esttua. No mesmo filme, Kerenski, o chefe do Governo Provisrio da Revoluo de Fevereiro, contraposto a uma esttua de Napoleo. Na relao Kerenski-Napoleo, evidenciam-se as pretenses do chefe de governo de no considerar a provisoriedade do seu poder e governar indefinidamente, um imperador. Ao mesmo tempo, expressa-se a impossibilidade disto de fato acontecer: do Imperador Napoleo restam apenas os relatos histricos e uma esttua imvel, vazia de vida. Na percepo de que a linguagem cinematogrfica se sustenta em conflito dialtico, Eisenstein formalizou (terica e artisticamente) a possibilidade da montagem produzir conceitos. Melhor: a possibilidade do espectador produzir conceitos a partir do choque de duas imagens. Isto, por si, j seria de grande contribuio para a formao da linguagem cinematogrfica, tanto em suas formas narrativas, como na indicao do Cinema Intelectual. Entretanto, ele no se limitou a isso, no s traou uma teoria geral sobre processos de significao em cinema. Alm de realiz-la praticamente em seus filmes, ele teorizou as formas tcnicas de alcan-la, tornou possvel a troca de idias e colocou sua obra a servio da construo coletiva de uma verdadeira gramtica cinematogrfica.

vacuidade. No consegui verificar se Eisenstein de fato utiliza estas palavras ou se esta possibilidade de incompreenso do seu discurso se abre por problemas de traduo.

26

O conflito da forma Para Eisenstein, plano e montagem so os elementos bsicos do cinema. E o trabalho sobre estes dois elementos revela conflitos que se observam em outras linguagens artsticas: conflitos espaciais (visuais, tal qual se observa na arte grfica e na composio de cada quadro cinematogrfico) e temporais (rtmicos, como na msica e na sucesso de quadros por trabalho de montagem cinematogrfica). A sntese destes conflitos Eisenstein batizou de contraponto visual. Neste conceito, estariam expostos os problemas fundamentais da produo cinematogrfica. No trabalho permanente sobre o contraponto visual (soluo de conflitos espao-temporais), o cineasta encontra as pistas de uma gramtica cinematogrfica. Na concepo de planos, opem-se elementos da montagem interna de cada quadro, conflitando as qualidades que os compem: a) Choque grfico: oposio de linhas horizontais e verticais, ou o conflito de formas geomtricas (opondo objetos circulares a objetos quadrados, por exemplo). b) Choque de planos (profundidade): oposio entre primeiro e segundo planos, ou seja, profundidade. Ex: atiradores em primeiro plano apontando para o porto, em segundo plano. c) Choque de volumes: contraposio de objetos com diferentes volumes, como um pequeno barco diante de um grande navio. d) Choque espacial: contraposio de diferentes espaos, como o mar aberto visto por uma janela. e) Choque de luz: oposio, num mesmo plano, de reas iluminadas e de penumbra. f) Choque entre assunto e ponto de vista: distoro de objeto filmado a partir da posio da cmera. g) Choque entre assunto e sua natureza espacial: distoro de objeto filmado a partir do efeito tico de lentes. Como no exemplo anterior, tem-se a oposio entre o que o objeto na realidade e a forma como foi registrado no filme. h) Choque entre evento e sua natureza temporal: distoro de evento a partir do uso de cmera lenta ou rpida. Oposio entre o tempo real e a sua representao flmica. i) Choque entre fenmeno tico e sonoro: problema especfico do cinema sonoro. Eisenstein criticava a utilizao que a indstria cinematogrfica fazia do advento do cinema sonoro. Contrariando o uso que se vinha fazendo da nova inveno, som redundando imagem (como o som da presso do sapato sobre o solo justaposto imagem de homem andando), Eisenstein propunha tambm oposio. Neste sentido, ele estendia para a manifestao audiovisual a concepo dialtica da montagem de imagens: contraposio produzindo significao. 27

Eisenstein ressalta que os choques acima enumerados correspondem a oposies simples, dominantes. Ele lembra ainda que, na verdade, os planos acumulam conflitos destes tipos, tornando a discusso mais complexa. Aplicados montagem, estes conflitos deveriam ser divididos em duas peas. Assim, por exemplo, no caso do conflito grfico, se num quadro h a dominncia de formas circulares, no seguinte, poder-se-ia selecionar planos com figuras de formas retilneas.

Montagem de assunto As proposies tcnicas desenvolvidas por Eisenstein no correspondem a uma abordagem formalista da obra de arte. A pesquisa da forma, em Eisenstein, sempre motivada e motivadora da pesquisa do contedo. Eisenstein localiza sua obra no contexto histrico-social pr e ps Revoluo Proletria Russa. E, como foi quase unnime entre os artistas de seu tempo, sua criao artstica pretende-se instrumento de consolidao da Revoluo. Na inteno de fazer da arte ferramenta de transformao social, sustenta-se o movimento russo de vanguarda artstica do incio do sculo XX: o Construtivismo (movimento com o qual Eisenstein, apesar de se manter autnomo de grupos artsticos que naquela poca se formavam e que faziam efervescer as discusses scioartsticas, dialoga) . O Construtivismo um movimento plural. Por isso, discutvel trat-lo como um grupo homogneo de artistas. O que caracteriza o movimento no a formalizao da obra de arte, mas o seu princpio de atuao. Os construtivistas operam na dimenso social das prticas artsticas. Isto define o Construtivismo como movimento. A partir deste princpio que o norteia (a arte como atividade revolucionria), o movimento estimula acaloradas discusses entre grupos de artistas e criaes das mais diversas, nas diferentes linguagens artsticas. Os construtivistas partilham de uma convico a arte tem uma funo social especfica a desempenhar - , mas no a certeza quanto aos meios disto se materializar. Isto ajuda a desfazer as confuses que comumente so empregadas no entendimento deste movimento artstico. A primeira delas, liga o Construtivismo a um estilo meramente formal de criao: decorao, abstrao e submisso da criao s formas geomtricas. O movimento inclui desde a produo de obras de tentativa no mimtica (no figurativas) a obras em estilo realista. equivocado, portanto, relacionar o movimento a determinado trao estilstico. 28

A segunda confuso relaciona o Construtivismo exclusivamente ao funcionalismo. De fato, destaca-se na produo dos artistas construtivistas a estetizao de objetos cotidianos teis e mesmo a criao de objetos (produtivismo). Entretanto, o movimento abriga artistas que discutem a utilidade da arte e tambm aqueles que pesquisam as formas artsticas no objetivas (formas puras). A obra cinematogrfica de Sergei M. Eisenstein alinhava-se s proposies dos artistas construtivistas de seu tempo: arte a servio da Revoluo do Proletariado. Sua obra, artstica e terica, materializa as principais aspiraes do movimento: o artista como pensador da realidade social; como propositor de novas formas de conscincia e ao poltico-social; como provedor de novas formas de linguagem (o que facilmente observvel no cinema, que naquele momento dava os seus primeiros passos na sua articulao como linguagem. O cinema, arte construtivista por excelncia); neste desenvolvimento de linguagem, o artista atuando quase como um cientista, criando tecnologia para a edificao da sua arte. Dialeticamente, sua obra pretende-se expresso de um tempo scio-histrico e, ao mesmo tempo, impulsionador da sua transformao: da Revoluo Arte, da Arte Revoluo. Eisenstein parece personificar o ideal de artista construtivista da Revoluo, at porque seu trabalho inclui, entre suas inspiraes, um dos princpios que fundamentam as transformaes sociais de seu tempo: o materialismo dialtico. Nisto consiste uma das especificidades da sua obra e aquilo que a caracteriza como vanguarda: Eisenstein materializa formal e tecnicamente um princpio filosfico/ideolgico (o que Brecht realizou no teatro, encontrando, nas Artes Cnicas, as especificidades tcnicas correspondentes a uma maneira dialtica de leitura das relaes histricas e sociais). E lembre-se que, goste-se disso ou no, o materialismo histrico transforma profundamente as formas de pensamento e criao da modernidade. Evidentemente, Eisenstein no limita suas inspiraes ao materialismo histrico. Lembrese tambm que ele teve, nas culturas orientais, uma importante referncia para a sua criao artstica e terica, como se v nas suas reflexes sobre o ideograma (forma escrita) ou o teatro japoneses. De suas obras, ainda se pode fazer leituras que relacionam seus filmes a mitos primordiais (ancestrais ou arquetpicos). O prprio cineasta indica em sua autobiografia relaes entre sua obra e sua vida pessoal, numa leitura que d margem a uma interpretao arteteraputica do seu trabalho: expressar-se teraputico em si. Entretanto, inegavelmente sua obra sustenta-se predominantemente numa aspirao scio-poltica e histrica, como facilmente se conclui no estudo de sua obra. Eisenstein deixa-se permear por inspiraes das mais diversas, o que de fato acontece 29

quando um artista se envolve integralmente na produo de arte. Entretanto, o que me parece dominante na sua criao a interao da sua obra com as questes sociais de seu tempo. Obviamente, seu cinema est muito alm da representao dos acontecimentos histricos da Revoluo e ainda hoje sua obra permanece atual, com alcance de comunicao com platias do mundo todo. Lembre-se que a reflexo social e coletiva dos processos revolucionrios tambm parte integrante das dimenses humanas da existncia. Sua obra universal no porque seja ahistrica. Ao contrrio, justamente porque historicamente comprometida universal. Assim, o desenvolvimento tcnico do trabalho de Eisenstein no corresponde a uma abordagem tecnicista ou formalista da obra. Ao contrrio, arrisco-me a afirmar que as tcnicas por ele propostas foram estimuladas por uma viso de mundo. Ao mesmo tempo, tinham pretenses de compartilhar com seus espectadores esta mesma viso. Sua obra sustenta-se na interao entre forma e contedo. Eisenstein opunha-se compreenso do assunto da obra meramente como matria passiva contida numa forma. Lembra que a compreenso da forma, em arte, sempre esteve submetida a ms incompreenses pela prpria origem da palavra forma: derivada do grego formos, cesto de vergas. Em sua origem, a palavra d pouca margem para que o contedo interaja com a forma. O que quer que se coloque dentro de um cesto, ele permanece o mesmo cesto. Opondo-se a esta inflexibilidade da forma ante o contedo, Eisenstein apresenta a traduo da palavra forma para o russo, encontrando, nesta lngua, um entendimento mais dinmico que em grego. Em russo, forma traduz-se por obraz, palavra que sintetiza as noes de obrz (talhar) e obnaroujne (revelao, manifestao). A primeira noo sinaliza a separao de um fenmeno de todos os outros - corte. A outra relaciona o fenmeno com aquilo que o rodeia contexto. Assim, por um lado, a forma caracteriza e distingue um fenmeno de todos os outros; por outro, relaciona-se ativamente com todos os outros fenmenos. O contedo, ato de estar contido (ressalte-se, alis, o contedo como ato e no como princpio passivo), o princpio organizador que se manifesta atravs da forma. O contedo, de um jornal, por exemplo, no so os fatos em si, mas o princpio que os organiza. Assim, que h a possibilidade de, a partir dos mesmos fatos objetivos, haver inmeras possibilidades de publicao das notcias e, conseqentemente, a grande quantidade e diversidade dos jornais que nos so acessveis. A obra de arte localiza-se na interao dialtica entre forma e contedo. Eisenstein sabia o que estava fazendo quando, na sua criao artstica e na elaborao de sua teoria, emprestou do sistema dialtico sua terminologia. No se tratava apenas de manifestao esttica, nem to pouco 30

da simples apresentao de procedimentos metodolgicos. Trata-se da projeo de um sistema filosfico que, enfim, objetiva explicar todos os fenmenos. Eisenstein emprega, na criao cinematogrfica, o mesmo princpio organizador que norteia a sua compreenso destes fenmenos. Na forma do filme se entrev o princpio organizador da existncia das coisas: dialtica. Trata-se, enfim, de uma maneira de ler o mundo! Melhor: trata-se de realizar um mundo!

Quadro sntese A fim de sintetizar as proposies de Eisenstein do cinema como conflito dialtico, temse, a seguir, um quadro:

CINEMA CONFLITO Conflito da forma Montagem de Qualidades Oposio de: Formas geomtricas Luz e sombra Volumes Planos e etc. Conflito de assunto Montagem Dramatrgica: Argumento Luta de classes Conflito da exibio Montagem Conceitual Da emoo ao conceito intelectual justo

Montagem em cinema e montagem em teatro Eisenstein concentra boa parte de sua obra (artstica e terica) no estudo dos procedimentos de montagem em cinema. Entretanto, como ele mesmo pretendeu, sua teoria se estende, para alm da obra cinematogrfica, aos processos de montagem em outras linguagens artsticas e, mesmo, ao trabalho do ator. Para Eisenstein, possvel reconhecer em outras linguagens artsticas o mesmo princpio dialtico que norteia a montagem em cinema:

Na literatura: uma palavra concreta (uma denotao) colocada ao lado de uma palavra concreta produz um conceito abstrato como nas lnguas chinesa e japonesa, um ideograma material pode indicar um resultado transcendental (conceitual). 12

12

EISENSTEIN, Sergei M, op. cit., 1990, p. 52

31

Na pintura: O que determina o efeito dinmico de uma pintura? O olho segue um elemento da pintura. Retm uma impresso visual, que ento colide com a impresso derivada do movimento de seguir a direo de um segundo elemento. O conflito dessas direes forma o efeito dinmico na apreenso do conjunto.13

Na msica: Todos esto familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. H vrias pautas, cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. Cada parte desenvolvida horizontalmente. Mas a estrutura vertical no desempenha um papel menos importante, interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinada. Atravs da progresso da linha vertical, que permeia toda a orquestra, e entrelaado horizontalmente, se desenvolve o movimento musical complexo e harmnico de toda a orquestra.14

No teatro e no trabalho do ator: No mesmo sentido, isto [a montagem] explica a criao de um personagem pelo ator. O ator tem diante de si exatamente a mesma tarefa: expressar, com dois, trs, ou quatro aspectos do carter ou modo de conduta, os elementos bsicos que, em justaposio, criam a imagem integral concebida pelo autor, pelo diretor ou pelo prprio ator. (...) A imagem concebida por autor, diretor e ator concretizada por eles atravs dos elementos de representao independentes, e reunida de novo e finalmente na percepo do espectador.15 Montagem, na concepo de Eisenstein, no exclusividade do cinema, mas uma

propriedade que pode ser desenvolvida em toda obra de arte. Para ele, seleo e combinao, os elementos bsicos da montagem, so reconhecveis na construo de qualquer linguagem artstica. O prprio pensamento humano e a sua cultura so conseqncias de um processo de montagem onde o passado no desaparece, mas constantemente reinterpretado, reincorporado, enfim, ressignificado pelo presente. A partir da percepo de que a montagem fenmeno possvel em qualquer linguagem artstica, em minha pesquisa de Mestrado tomo a Teoria de Montagem de Eisenstein para analisar a montagem realizada pelo ator de teatro.

13 14

Idem, Ibidem, ps. 52, 53. Idem, Ibidem, p. 52. 15 Idem, Ibidem, p. 27.

32

Eisenstein considera que a interpretao do espectador sobre o filme resulta do conflito gerado pela justaposio de planos (a clula mnima da montagem). No desconsiderando a significao dos planos isolados, o cineasta entende que a sua justaposio resulta em novos processos de significao; na construo do todo cada parte ressistematizada. Nesta concepo do fenmeno cinematogrfico como conflito dialtico, percebe-se uma dramaturgia da forma visual do filme to regulada e precisa quanto a existente na dramaturgia do argumento do filme.16 Analogamente, da mesma maneira que o filme tem no plano sua molcula fundamental de montagem, a ao fsica pode ser considerada a clula mater do trabalho do ator, ou seja, a unidade mnima do texto do ator. Independentemente do teatro que se faa, a sua poesia estar sempre no como ele [o ator] representa, por meio de suas aes, para os espectadores.17 Se a montagem cinematogrfica se fundamenta na justaposio de planos, a atuao teatral se sustenta na elaborao de uma partitura de aes. E da mesma maneira que cada um dos planos redimensionado durante o processo de montagem (segundo Eisenstein, a partir de uma relao dialtica), o ator que trabalha a partir de cdigos precisos de representao (aes previamente fixadas) tende, na elaborao de sua partitura, a reelaborar cada uma das aes que a constitui. A construo consciente desta seqncia de aes pode indicar a existncia de uma dramaturgia da partitura to precisa quanto a desenvolvida pelo autor teatral. O estudo da montagem em cinema pode referenciar a pesquisa formal de construo de uma obra de arte. Isto ainda mais evidente se considerado o cinema sovitico do incio do sculo, cujas obras tm, na explicitao dos procedimentos de montagem, um importante trao estilstico. O princpio de minhas pesquisas de Mestrado tem sua origem na aproximao entre a montagem em cinema e o trabalho de criativo do ator. A idia parecia-me estimulante: montagem de aes. E no me parecia difcil a transposio da Teoria da Dialtica da Montagem do contexto cinematogrfico para o contexto teatral. Confesso que fui movido pela idia inicial de que esta transposio se daria quase sem a necessidade de adaptaes: onde se lia plano, entender-se-ia ao; montagem do filme, seria entendido como seqncia de aes, partitura de ao. Parecia-me simples. Era, na verdade, simplista. De Eisenstein, tanto quanto os procedimentos tcnicos, permanecem a postura como artista-pensador de seu tempo, as
16 17

EISENSTEIN, A forma do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 1990, p. 59. BURNIER, Luis Otvio., op. cit., 2002, p. 45.

33

especificidades tcnicas de sua arte e as relaes do cinema com outras linguagens artsticas (o que representa o desenvolvimento de uma pesquisa interdisciplinar). Considerar sua obra apenas do ponto de vista tecnicista redutor, no abarca a totalidade do seu trabalho, que envolve compreenso da forma e do sentido da atividade artstica. Tomar responsavelmente sua teoria de montagem conhecer no s as suas proposies tcnicas, mas tambm as suas motivaes polticas. O contrrio, traio. Assim, para o desenvolvimento de minhas pesquisas tive, antes, de repensar minha motivao como pesquisador: no s aquele que desenvolve pensamento tcnico, mas que, a partir dele, desenvolve pensamento tico. Permanecem em meu trabalho as inegveis contribuies de Eisenstein sobre a tcnica de montagem - especialmente a premissa de que o conflito dialtico de unidades pode fundamentar a criao em qualquer linguagem artstica. Soma-se a isto a tentativa de aproximao de sua atitude: a reflexo sobre o carter poltico-social da atividade artstica; o desenvolvimento de uma pesquisa interdisciplinar; a necessidade de pensar as especificidades da minha arte, o ofcio de ator. Praticamente, isto resultou que, antes de refletir sobre os espetculos do Ncleo Matula de Pesquisa como obra em si (Vizinhos do Fundo e Agora e na hora de nossa hora), eu entendesse tambm os contextos em que foram gerados. A obra teatral determinada pela organizao das relaes de produo do espetculo: as escolhas estticas e ideolgicas podem ser observadas na prpria organizao da equipe e na relao que estabelecem com o assunto que pretendem levar cena. H uma montagem, invisvel aos olhos do espectador, que antecede e condiciona o trabalho de montagem propriamente dito. Nos trabalhos que analiso destacam-se: a realizao de um espetculo sustentado fundamentalmente no trabalho dos atores (investigao das suas capacidades tcnicas, reflexivas e criativas); a representao da populao de rua (moradores de rua adultos em Vizinhos do Fundo e adolescentes e crianas em situao de rua em Agora e na hora de nossa hora); a criao dos atores acompanhada da realizao de oficinas artsticas (teatro e circo), em que se envolveu a populao de rua durante os processos de criao, o que corresponde a uma verdadeira interao com as pessoas representadas. A pesquisa das formas artsticas revolucionria quando se lembra que as transformaes do resultado final se do na reinveno do processo. Por isto, no apresento apenas concluses de pesquisa, mas tambm o processo de criao de espetculos, localizando historicamente a pesquisa da ao e descrevendo a metodologia de que me vali no estudo da ao (a Mmesis Corprea) e, finalmente, a maneira como aes imitadas do cotidiano foram levadas cena. 34

A ao fsica
A clula da montagem do ator
Uma pesquisa que se proponha ao estudo dos processos de montagem de aes fsicas precisa, antes, reconhecer sua definio. Nesta parte do trabalho, contextualizo historicamente a pesquisa da ao cnica, tomando a ao fsica como a mnima clula da montagem do ator.

Teatro, arte da ao Poesia imitao. Desde Aristteles esta uma maneira de conceber a atividade artstica. Utilizando artifcios que lhe so prprios (o ritmo, a linguagem e a harmonia), o poeta representa a realidade. As artes assemelham-se em seu fim, a representao da realidade, mas se diferenciam segundo seus meios (recursos utilizados), objetos (matria imitada) ou modos (forma de emprego dos recursos) pela qual a representam. Ou seja, a especificidade das linguagens artsticas (msica, cinema, artes visuais, artes do espetculo, etc.) sustenta-se primordialmente sobre a escolha do objeto a ser imitado bem como as possibilidades materiais que cada uma delas oferece para a sua representao (o som, o movimento, o registro flmico etc.). Uma das especificidades da arte de ator est na coincidncia entre o meio e o objeto de representao (a ao / relao humana) independentemente do modo (potica de encenao a que est a servio) pela qual representa. Ou seja, ainda que possa servir a diferentes escolhas formais, a arte de ator, assim como a realidade dos homens, construda atravs da ao humana: Nascido da mscara e tendo nela o seu fundamento, o teatro nos fala incessantemente de mscaras, enquanto as pe e tira. O tema do teatro o prprio teatro - o mundo humano; o tema do ator, o prprio ator o homem.18 E se a linguagem teatral pretende fazer ver homens em ao (a ao no palco revelando as aes da vida), a pesquisa em teatro pressupe a reflexo sobre o trabalho daquele que, em cena, age: o ator. Ao longo da histria do teatro, todas as grandes inovaes formais passaram pela

18

ROSENFELD, Anatol. O fenmeno teatral. In Texto e Contexto I. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1996, p. 43.

35

reflexo tica sobre o ofcio de ator e pela proposio tcnica de novas formas de atuao. Vejase o trabalho de artistas desde a modernidade - Stanislavski, Brecht, Artaud, Grotowski e outros. Pensar o ofcio do ator , sobretudo, pensar a linguagem da ao. Sempre vlido relembrar Stanislavski: em cena, preciso agir. Entretanto, se a arte no cpia da vida, mas a sua representao esttica, como o ator poder edificar a sua arte utilizando a ao humana para representar a prpria ao humana? O que diferenciaria uma ao no cotidiano da ao fsica, cnica? Ou ainda: o que faria uma ao adquirir funo esttica? Buscar uma definio da ao fsica no tarefa fcil, embora necessria. Antes de tudo, o fenmeno teatral funda-se numa conveno. A vida cotidiana, assim como o teatro, construda a partir das aes dos homens e de suas interaes. Entretanto, o campo especfico do teatro sustenta-se em um jogo imaginativo: como em outras formas de jogo, sustenta-se na conscincia de ser diferente da vida cotidiana. Como jogo, o teatro apresenta-se como conjunto formal de regras de antemo conhecidas por todos os jogadores (atores e espectadores). Assim, quando comea o espetculo, j se partilha de uma combinao: tudo o que se passar em cena evento extracotidiano. Como parte das regras do jogo, convenciona-se que as aes dos atores estaro a servio de um universo ficcional. Como em toda obra de arte, fundem-se, na representao teatral, dois planos: o real ou material (ser em si) e o imaginativo (ser apenas para ns). Desta maneira, a ao material do ator real, mas, imersa em universo ficcional (partilhado imaginativa e convencionalmente por atores e espectadores). A ao real abre espao para a atividade imaginativa que constri a ao ficcional. Como em qualquer obra de arte, a realidade material apresenta uma realidade intencional. A diferena, aqui, reside na realidade material que media a viagem do espectador para a fico: se em outras linguagens esta funo desempenhada pelo uso de cores, texturas, mrmore, registro flmico ou sucesso de sons, no teatro, isto realizado pelo (e no) corpo do ator, em ao. A arte de ator e o teatro fundam-se no acordo de que a ao, no palco, no se limita a si mesma: carrega um universo imaginativo e, ao faz-lo, representa a ao cotidiana e a revela. A expresso do Ator-montador funda-se no reconhecimento desta tenso: a ao material revela uma inteno criativa.

Treinamento: o teatro como processo Obviamente, a mera percepo do fenmeno teatral como conveno insuficiente para uma pesquisa sobre a arte de ator. certo que as regras do jogo so claras, mas a simples 36

existncia das regras nem sempre torna claro aquilo que faz de um ator um bom jogador. Recorrentemente artistas de teatro (atores e diretores) perguntam-se: o que faz de um ator um bom ator? Por que o trabalho de certos atores, em cena, crvel e o de outros no? Ou ainda: por que, como espectadores, h atores que nos fazem tomar parte do jogo imaginativo e outros no? No Ocidente, o primeiro artista-terico a se dedicar sistematizao de respostas a estas perguntas foi o ator e encenador russo Constantin Stanislavski. Para ele, a ao do ator em cena ligava-se procura incessante de uma resposta pergunta: como um ator pode ser verdadeiro? A busca a que se prope Stanislavski ambiciosa. Acaba por pressupor a pesquisa no s no campo da criao do espetculo, mas se estende para a prpria vida: O que a verdade? Como ser autntico, sincero? Sob este ponto de vista, o trabalho de Stanislavski evidencia a potencialidade do teatro no somente como pesquisa esttica, mas tambm como gerador de conhecimento a respeito da vida dos homens. Na busca por respostas para a sua inquietao essencial como ser verdadeiro? Stanislavski cria uma srie de exerccios, aproxima-se da sistematizao de um treinamento para o ator. E o faz de maneira autnoma do espetculo. O russo o primeiro, no Ocidente, a perceber este substrato do trabalho do ator que independente da cena teatral, o treinamento. Sua preocupao com este treinamento tamanha, que ele divide o trabalho do ator em dois momentos distintos: o trabalho do ator sobre si e o trabalho do ator em si. Mais ainda: dedica um livro inteiro, a Preparao do ator, ao trabalho do ator sobre si - treinamento. Com isto Stanislavski cria no s um sistema de preparao de espetculos, mas busca exerccios que estimulem, no ator, a busca de respostas para a pergunta: como ser verdadeiro? Ao fazer isto de forma independente do espetculo, inaugura uma forma de trabalhar que ser retomada por muitos (talvez todos) os grandes pesquisadores teatrais do sculo XX: o processo de criao pode ser considerado de maneira autnoma do espetculo e conduzir - em si - a transformaes pessoais e de relaes interpessoais e sociais. Diversos artistas tambm perceberam no processo estas potencialidades de transformao19: Jacques Copeau falava da criao de um novo homem a partir da tcnica e disciplina teatrais, isolando-se no campo com jovens atores que proibia de realizar espetculos; Artaud entendia que a ao teatral poderia fazer antever uma essncia dupla da vida, transcendncia; Brecht desejou que a ao no teatro suscitasse aes sociais, dedicando uma fase de seu trabalho s Peas Didticas, afirmando as
19

No afirmo que todos os artistas mencionados a seguir no incluram, em suas pesquisas, investigaes metodolgicas e formais do espetculo teatral. Ao contrrio, estes artistas estavam fortemente comprometidos com a pesquisa das funes estticas (tcnicas e ticas) do teatro. Isto no impediu, entretanto, que estes mesmos artistas percebessem que no s o teatro como obra espetacular transformador, mas tambm o prprio processo de criao.

37

suas preocupaes genunas como artista-educador; o Living Theatre faz do teatro espao de exerccio de liberdade e lembra o carter subversivo da existncia nesta busca (alm da realidade que socialmente partilhamos, h outras verdades); Grotowski v no processo de treinamento uma importante forma de conhecimento e radicaliza de tal maneira estas experincias de trabalho que, pouco a pouco, abandona o teatro espetacular, dedicando-se ao teatro no como fim, mas como veculo de outras formas de conhecimento do homem; Augusto Boal, artista brasileiro contemporneo e muitas vezes pelos prprios brasileiros esquecido, enxerga no teatro diversas possibilidades de transformao, sistematizando o processo como forma de trabalho teraputico e como forma de percepo e entendimento dos fenmenos histrico-sociais e de organizao para a sua transformao. Apesar de desenvolverem trabalhos to distintos (buscando desde princpios transcendentes discusso da materialidade das relaes sociais) todos estes pesquisadores acabam por dialogar com Stanislavski. Isto no s porque o ator russo desenvolve seu trabalho numa potica teatral que influenciou toda a histria do teatro que se seguiu, o realismo. Alm disto, dialogam com Stanislavski do ponto de vista do processo: como ser verdadeiro? Para esta pergunta, estes pesquisadores apresentam diferentes respostas, apontando o que para eles seria a verdade: uma sociedade justa, o contato com princpios imateriais, a subverso da vivncia de outros estados de conscincia diversos do cotidiano social e etc. No estou dizendo que a pesquisa de Stanislavski e dos artistas que o sucederam no estiveram pouco comprometidas com as questes tcnicas e ticas do teatro. Ao contrrio, o trabalho destes artistas revolucionrio porque souberam apontar formas artsticas que concretizam seus ideais polticos, sociais, enfim, de relao com a existncia. Entretanto, suas contribuies a respeito do poder de transformao do teatro estendem-se ao processo de criao. Suas buscas, quase sempre, dirigem-se ao teatro como espetculo, mas no percurso de suas pesquisas, no desprezam a fora do teatro como processo.

A ao psicofsica As transformaes possveis no processo de criao em teatro advm de algumas das proposies de Stanislavski sobre a ao do ator em cena, a ao fsica, como o envolvimento integral e verdadeiro do ator, disponibilizando para a cena todos os seus recursos fsicos e psquicos. O teatro abre-se como ferramenta de transformao na medida em que exige do seu artista inteireza nas aes e relaes. 38

Ainda que desenvolvendo minhas pesquisas de maneira diversa das formas tcnicas e poticas idealizadas por Stanislavski, como ator do Ocidente no posso menosprezar as suas contribuies. Sou herdeiro de uma tradio, que desde a modernidade se desenvolve, que toma a ao cnica (a ao fsica como denominou Stanislavski) como fundamento criativo do ator. Assim, ainda que eu no seja um estudioso dos mtodos de atuao desenvolvidos por Stanislavski, referencio-me a ele; o bastante, espero, para apresentar alguns dos problemas com os quais os atores lidam no seu trabalho sobre a ao. Destaco duas propriedades da ao fsica delimitadas pelo mestre russo20:

a) Ela psicofsica. Ou seja, na sua execuo, o ator concentra todos os seus recursos (fsicos e psquicos, sua dimenso fsico-mecnica e sua dimenso interior21). So comuns os equvocos no entendimento das proposies de Stanislavski. Ainda hoje, h quem afirme o seu Mtodo como de abordagem psicolgica. So compreensveis estes enganos: primeiro porque o seu trabalho transformou-se bastante ao longo das suas investigaes, concentrando-se, inicialmente, mais nos aspectos psicolgicos da ao e, mais tarde, tambm nos seus componentes materiais; depois, porque foram muito difundidas, especialmente pelas escolas americanas de interpretao, as proposies da fase inicial de seu trabalho, tomando-se uma parte de suas pesquisas como se fosse o seu todo - muitas vezes o que nos chega sobre Stanislavski no so as suas proposies, mas interpretaes a respeito do seu trabalho. Ora, entender o Mtodo de Stanislavski meramente como a abordagem dos impulsos psicolgicos de um homem , no mnimo, ingnuo. O russo um dos mestres do teatro do sculo XX e, como ator, ele sustenta seu trabalho na linguagem que lhe prpria: a ao, ou seja, numa maneira de interferir no mundo! Haver quem afirme que o envolvimento psicofsico na realizao de aes no caracterstica exclusiva da ao fsica, pertence tambm esfera da ao cotidiana: as aes do homem so determinadas (e tambm determinantes) por atitudes corporais, psquicas, emocionais etc.

20

Baseando-me em BONFITO, Matteo. O Ator-Compositor. So Paulo, Ed. Perspectiva, 2002. Apesar de ter consultado alguns dos volumes escritos por discpulos de Stanislavski, aqueles que so considerados o registro da sua ltima fase de trabalho, o Mtodo das Aes Fsicas, preferi me apoiar no excelente livro de Matteo Bonfito. Alm de estabelecer as bases histricas que contriburam para as formulaes de Stanislavski, Bonfito estuda posteriores contribuies para o conceito de ao fsica. 21 Denominaes de Eugenio Barba, respectivamente, parte mecnica e fisiolgica do corpo do ator e ao seu conjunto de sentimentos, sensaes, emoes.

39

Entretanto, no cotidiano, isto acontece de maneira inconsciente. As tarefas que realizamos no dia a dia so to mais eficientemente executadas quanto mais inconsciente o esforo que nelas empregamos. Com a freqncia de sua execuo, estas tarefas podem, inclusive, ser sobrepostas de maneira a economizar tempo e energia. J em situao de representao, o artista tende a se distanciar do comportamento cotidiano, usando tcnicas corpreas diferenciadas. Em cena, o ator sabe que seu comportamento expresso e reconhece a necessidade de model-lo conscientemente. Por isto, conscientiza seu esforo e no economiza energia para a realizao de suas aes. No sobrepe tarefas e emprega todos os seus recursos fsicos e psquicos para realizar cada uma de suas aes. certo que, no cotidiano e tambm no teatro, as aes esto sob influncia de aspectos materiais e imateriais da condio humana. A diferena que em cena todos os recursos fsicos e psquicos esto concentrados para a realizao de cada uma das suas aes. A vida do ator, em cena, sustenta-se, como j afirmou Grotowski, em amplificaes de fenmenos sociobiolgicos que so invisveis na utilizao cotidiana que se faz do corpo-mente.22

b) A ao fsica funciona como isca de processos interiores. O que significa que, na sua execuo, se desencadeiam processos, como a ativao da memria, a manifestao de emoes, imaginao etc. Enfim, refora-se que a execuo de uma ao fsica se liga conexo entre a ao exterior (material, fsica) e ao interior (processos psquicos e emotivos). Dilogo entre sentidos: percepo de sensaes e significao interior. Resumindo: o ponto principal das aes fsicas no est nelas mesmas, enquanto tais, e sim no que elas evocam: condies, circunstncias propostas, sentimentos.23 Para Stanislavski, a execuo de uma ao evoca imediatamente a necessidade de justificao interior. Neste sentido, as aes fsicas funcionariam como catalizadoras de outros elementos do Mtodo sistematizado por Stanislavski: circunstncias dadas (contexto da ao), imaginao, visualizao etc. A primeira fase do trabalho de Stanislavski liga-se ao modelo da Linha das Foras Motivas. Nesta fase de trabalho, o russo apia-se, sobretudo, na Mente e na Vontade como estimuladores da emoo. O envolvimento emocional do ator, na representao, tornaria a ao do ator cenicamente viva. J na segunda fase de seu trabalho, no desenvolvimento do Mtodo das Aes Fsicas, os elementos da ao interna do ator so evocados a partir da sua ao externa. O

22 23

GROTOWKI, Jerzy. Leis Pragmticas. In BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola, in op. cit., p. 236. STANISLAVSKI, Constantin. In BONFITO, Matteo, op. cit., 2002, p. 37.

40

desenvolvimento do Mtodo das Aes Fsicas no significa um rompimento de Stanislavski com o trabalho que desenvolvia com os elementos do Mtodo das Foras Motivas. Na segunda fase de seu trabalho, entretanto, estes elementos so problematizados a partir da execuo da ao fsica. O que se v , fundamentalmente, uma mudana de ponto de vista: primeiro, partindo-se de elementos interiores da ao e, depois, dos seus elementos fsicos. As caractersticas da ao fsica delimitadas por Stanislavski influenciaram

profundamente o teatro de sua poca e dos tempos que se seguiram. Por isso, de certa maneira, as suas proposies podem ser tomadas como princpios gerais do comportamento cnico do ator. Independentemente do contexto potico em que o trabalho do ator esteve inserido no sculo XX, de alguma maneira se discutiu as suas aes a partir de propostas de Stanislavski. Outros artistas seguiram Stanislavski na pesquisa do trabalho do ator sobre suas aes. Entretanto, as contribuies destes artistas vieram a reforar a concepo da ao fsica como psicofsica e propulsora de processos interiores. O que parece se transformar so as metodologias de construo da ao, e no seus princpios fundamentais: trabalhando a partir do texto dramatrgico, com as infinitas possibilidades de abordagem deste material (Stanislavski e Brecht, por exemplo); a partir da materialidade do corpo do ator e incorporando procedimentos das formas teatrais do Oriente (Meyerhold, Decroux, Grotowski, Eugenio Barba); a partir da respirao (como prope Artaud); partindo da construo psicolgica da ao (como em Michail Tchkhov); considerando a realidade social, poltica e emocional em que est inserido o atuante (como prope Augusto Boal nas diversas modalidades de poticas por ele desenvolvidas) etc. Inspirados em diferentes contextos, os trabalhos dos artistas do sculo XX acabaram por aprofundar o conceito de ao fsica acrescendo-lhes, cada um deles, suas contribuies. Ao entendimento da ao fsica foram acrescidas, alm das inmeras metodologias de trabalho com a ao em cena, outras preocupaes, como o ritmo, o seu carter poltico-social, a sua materialidade corporal e etc. Como ator, coloco-me nas trilhas delimitadas por Stanislavski, buscando, em cada uma das aes executadas em cena, envolvimento integral de recursos fsicos e psquicos e, a partir disto, a dinamizao de processos interiores. Ainda que seguindo processos de criao bastante diferentes dos experienciados por Stanislavski, herdo algumas de suas proposies. Insisto: meu trabalho no representa uma releitura da sua obra, mas profundamente influenciada por ela (como tem sido com toda a criao teatral do Ocidente). Minhas experimentaes inserem-se numa linha de investigao sobre a ao fsica que desde Stanislavski se desenvolve. No apresento nenhuma idia indita no entendimento da ao. Neste trabalho, mais que a valorizao 41

de minha capacidade inventiva, interessa a capacidade investigativa. Antes me aproximar respeitosamente tradio de atuao que desde Stanislavski se desenvolve, que fingir fundar novas tradies. Que eu possa, reconhecendo-me nesta tradio da ao, abrir espao para novas interaes

42

A Mmesis Corprea
A descoberta do outro. A descoberta de si no outro
Pouco a pouco me aproximo do estudo da montagem de aes. No captulo anterior, apresentei os princpios que historicamente se construram na pesquisa da ao fsica. Neste, apresento como abordei praticamente, em sala de trabalho, estes princpios. Desenvolvi o estudo da ao a partir da experincia continuada de uma metodologia especfica que faz da imitao base da atuao: a Mmesis Corprea. Descrevendo a experincia do Ncleo Matula de Pesquisa, apresento a metodologia como a aprendi dos atores do LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP.

Intracultura e Transculturalidade Desde a segunda metade do sculo XX, desenvolve-se uma maneira especfica de pesquisa da arte de ator: a Antropologia Teatral. Seu campo de estudo o comportamento fisiolgico e scio-cultural do homem em estado de representao. Estudando-o, pretende-se estabelecer parmetros que norteiem o trabalho do ator-bailarino. De que forma um ator modela seu comportamento, de maneira a se tornar uma presena que atrai imediatamente os sentidos e a ateno do espectador? Esta a pergunta bsica que a Antropologia Teatral tenta responder atravs da investigao do trabalho de atores e bailarinos de diferentes lugares e pocas. Esta anlise transcultural e histrica evidencia a recorrncia de princpios comuns na utilizao extracotidiana (em cena) que os atores fazem de seu corpo-mente:

a) b) c) d)

Seguindo os rastros do bios cnico do ator, conseguimos entrever a sua essncia: nas amplificaes e no pr em jogo das foras que operam no equilbrio; nas oposies que regem a dinmica do movimento; nas aplicaes de uma incoerncia coerente; nas infraes de automatismos atravs de equivalncias extracotidianas.24

24

BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel Tratado de Antropologia Teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo, ed. Hucitec, 1994, ps. 56, 57.

43

A partir da constatao destes princpios, a Antropologia Teatral postula que h um nvel de organizao do trabalho do ator que no varia sob individualidades pessoais, tradies culturais ou traos estilsticos do espetculo: a pr-expressividade. O LUME estuda o trabalho de ator dialogando com as investigaes da Antropologia Teatral e, desde a sua criao em 1985, desenvolve um sistema de treinamento a fim de operacionalizar a apreenso destes princpios pr-expressivos. Os estudos do Ncleo, no entanto, no se limitam aos princpios comuns ao trabalho de atores de diferentes pocas, lugares, culturas e tradies. Para o LUME, to importante quanto a apreenso destes bons conselhos postulados pela Antropologia Teatral, a descoberta daquilo que peculiar ao corpo de cada ator. Se, por um lado, se investiga uma cultura geral de ator, por outro, pesquisa-se tambm a cultura prpria e especfica de cada corpo. Ao que geral (a prexpressividade) acrescido aquilo que particular. A partir da unio destes dois aspectos distintos do trabalho, o ator que se insere nas metodologias de formao de atores propostas pelo LUME codifica sua prpria tcnica. Na busca por uma sistemtica de codificao desta tcnica pessoal de representao, o Ncleo delimitou trs linhas mestras de pesquisa25:

a) Dana Pessoal: elaborao e codificao de uma tcnica pessoal de representao que tenha como base a dilatao e dinamizao das energias potenciais do ator26. Dar forma s diferentes
25

A breve descrio das linhas de trabalho do LUME baseia-se nas informaes encontradas no site do Ncleo: www.unicamp.br/lume. 26 No fcil empregar o termo energia no trabalho do ator. Energia a capacidade de realizar trabalho. Dependendo da quantidade de esforo necessria para a execuo de uma tarefa, maior ou menor quantidade de energia mobilizada. Entretanto, para um ator, o significado desta palavra vai alm da alterao do metabolismo de seu corpo. A fim de se evitar equvocos, vale aguar nossos sentidos e perguntar: o que energia para um ator? As prprias afirmaes que conduziram a pergunta podem nos ajudar a respond-la. Quando se diz que para um ator energia mais que a quantidade de esforo empregado para realizar trabalho, subentende-se que, em cena, no a sua pura existncia que nos interessa. Mais claramente falando: por definio, a energia encontra-se potencialmente presente em qualquer tarefa do dia a dia; o que gera interesse a maneira que o ator a modela. Assim, a energia torna-se perceptvel no como o ator se comporta, como executa suas aes etc. Ao se afirmar que a energia do ator manifesta-se no como, corre-se o risco de torn-la to abstrata, que j no se pode mais trabalhar sobre ela. Por isto, ainda que para o ator energia no se limite execuo de trabalho, til que virtualmente se faa isto. Assim, o ator j no pensa na energia (como manipul-la, para que partes corpo canaliz-la), mas na forma de realizao de tarefas concretas. Este o princpio bsico de treinamento de diversas formas teatrais codificadas: o ator no pensa na energia, mas ao se concentrar na realizao de exerccios aprende a model-la, a esculpir o seu corpo por dentro. Evidentemente, no se est propondo com isto, que o ator entenda energia como a realizao mecnica de uma tarefa. Ao contrario, concentrar-se na execuo de uma tarefa, neste caso, tem sentido literal: aplicar todos os recursos (fsicos e psquicos) na execuo de um trabalho. Qualquer tarefa que se proponha, neste sentido, torna-se um bom pretexto para que o ator correlacione sua dimenso fsico-mecnica sua dimenso interior. E desta correlao, em situao de representao, que se manifestam diferentes maneiras de se comportar e a energia do ator se torna viva. Para um ator, energia define-se como um estado psicofsico extracotidiano.

44

tonalidades e nuances que compem a corporeidade (corpo e voz) pessoal de cada ator, esculpindo as dinmicas das aes encontradas no tempo e no espao.

b) Clown e o sentido cmico do corpo: busca do clown pessoal a partir do conhecimento e da ampliao da ingenuidade, do ridculo e do lirismo de cada um de ns. Descobrir a "lgica de erro", o tempo individual de ao e reao e as potencialidades do uso cmico do corpo, tentando encontrar uma tcnica que englobe todos esses elementos.

c) Mmesis Corprea: observao, imitao e codificao de aes fsicas e vocais de pessoas encontradas no cotidiano. A metodologia permite tambm imitao de animais e imagens estanques (fotografias e quadros).

Todas estas linhas de trabalho correspondem ao desenvolvimento prtico do projeto de pesquisa idealizado pelo fundador do LUME, Lus Otvio Burnier: Antropologia Teatral e corporeidade brasileira. com a Mmesis, entretanto, que este projeto se torna mais evidente. Fundamentando-se na observao e imitao do outro, a metodologia estimula que os atores desvelem as diferentes culturas que compem a cultura brasileira, como se observa nas viagens realizadas para diversas regies do pas (aos sertes mineiro e nordestino, Floresta Amaznica e etc). Adentra-se, desta maneira, pelo campo de pesquisa da intracultura. Em princpio pode parecer uma contradio o desenvolvimento da Mmesis como linha de trabalho do LUME: se as pesquisas do grupo se fundamentam na especificidade do corpo do ator, como desenvolver uma metodologia que se edifica a partir do corpo do outro? Num olhar mais atento, entretanto, a contradio se desfaz. Isto porque o impulso deste estudo da intracultura muito prximo daquele da investigao transcultural da Antropologia Teatral: conhecer diferentes culturas , antes, reconhecer a prpria cultura em que se vive; descobrir o outro re-descobrir a si mesmo. Como escreve Jos Saramago: O que d verdadeiro sentido ao encontro a busca e, s vezes, preciso caminhar muito para alcanar o que est perto.27 Pensada desta maneira, a imitao proposta pela metodologia deixa de ser a mera reproduo mecnica de aes que o ator observa em outras pessoas. A essncia desta imitao reconhecer-se no outro. Isto j distancia a imitao proposta pela Mmesis Corprea daquela

27

SARAMAGO, Jos. Todos os Nomes. So Paulo, Cia da Letras, 1997.

45

realizada, por exemplo, por certos humoristas de televiso. Enquanto que eles pretendem fazer a caricatura daqueles que imitam, (estabelecendo uma relao de distncia, portanto28), a Mmesis prope a imitao precisa e real da pessoa, no somente dos aspectos fsicos de suas aes, mas tambm da vida que as preenche (ao invs de distncia prope identificao). A palavra imitao d margem a inmeras ms compreenses a respeito da proposta da Mmesis. Por isto, antes de continuar, apresento a imitao tomada nesta pesquisa.

Poesia e imitao Retomemos Aristteles: Poesia imitao. Primariamente a afirmao parece certeira, indiscutvel at: Poesia Mmesis; de onde, sem medo de errar, poder-se-ia ler Poesia representao da realidade. Em nome dela, entretanto, historicamente quantos erros no foram cometidos? Submetida a ms interpretaes (como certos equvocos podem ser providenciais para a manuteno da ordem social!29), novos sentidos foram agregados afirmao. Onde se lia imitao, passou-se a entender cpia, reproduo. Instituiu-se, ainda, que a palavra realidade seria entendida como realidade socialmente partilhada. E assim: poesia copia da realidade socialmente partilhada. Transformada em sacramento por aqueles que pretendiam legitimar uma nica maneira de entender o mundo e a sua representao artstica, o pensamento aristotlico passou a distinguir o que e o que no poesia. Tomar a arte exclusivamente como cpia da realidade significa renunciar sua capacidade de apresentar a mutabilidade do mundo, revelar outras possibilidades de conscincia e comportamentos, enfim, sua capacidade de libertao.

28

Vale lembrar Bergson: s rimos daquilo de que guardamos distncia; se alguma coisa suscita compaixo/ identificao, j no somos capazes de rir dela. 29 A este respeito veja-se COSTA, In Camargo. Sinta o Drama. So Paulo, Editora Vozes, 1995. Com preciso terica e crtica, In Camargo Costa aponta que as diversas formas de ideologias encontram sempre a sua representao esttica. Nisto no h novidade: muito antes outros pesquisadores j apontavam que as formas ideolgicas tm as suas formas estticas e vice- versa. In Camargo Costa, entretanto, vai alm desta constatao. Ela aponta que o pensamento aristotlico foi, durante muito tempo, deturpado de maneira a corresponder a interesses de classe: legitimar as produes artsticas alinhadas aos interesses das classes sociais dominantes e desqualificar aquelas em dissonncia com este pensamento. Em seu trabalho, In Camargo Costa analisa especialmente o drama, apontando que a forma dramtica (tomada aqui em sentido estilstico) corresponde materializao da manuteno de uma ordem social fundada em princpios burgueses. A burguesia, como classe dominante, soube no s materializar poeticamente suas concepes scio-ideolgicas, o drama, mas tambm soube dar a Aristteles uma leitura que deslegitimasse qualquer outra forma de representao. A Potica, descontextualizada e desvirtuada de seu sentido original, como modelo de criao e crtica de teatro: a pea bem feita.

46

No acredito ser esta a inteno de Aristteles na definio de poesia como construo mimtica. Desfazendo-nos de maus entendidos, que por tanto tempo disciplinaram a representao artstica, podemos ler com mais clareza: Aristteles quis dizer uma coisa completamente diferente. Para ele, imitar (Mmesis) no tem nada que ver com a cpia de um modelo exterior. A melhor traduo da palavra Mmesis seria recriao. E natureza no o conjunto das coisas criadas e sim o prprio princpio criador de todas as coisas. Portanto, quando Aristteles diz que a arte imita a natureza, devemos entender que esta afirmao, que pode ser encontrada em qualquer traduo moderna da Potica, uma m traduo, originada talvez em uma interpretao isolada do texto. A arte imita a natureza na verdade quer dizer: a arte recria o princpio criador das coisas criadas. 30

Perceba-se a diferena: j no mais funo do artista apresentar a forma das coisas, mas investigar o princpio que as faz assumir estas e no outras formas; arte no cpia da realidade, mas a maneira especfica com que um ser humano confere forma esttica sua maneira de enxerg-la. Neste contexto de incompreenso de Aristteles, fica fcil compreender a resistncia dos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX concepo da arte como imitao. Servindo a interesses de classe e esvaziada de seu sentido original, a afirmao da arte como representao da realidade por muito tempo regulou o trabalho dos artistas, ento limitados reproduo de um modelo artstico e de uma leitura de mundo. A fim de se opor ideologia artstica burguesa, buscava-se uma arte da poiesis31 em contraposio arte mimtica. Entretanto, ao buscar a oposio imitao, estes artistas acabaram por afirm-la. Evidentemente, suas obras em nada se assemelhavam imitao e afirmao da ordem social vigente - ao contrrio, suas obras eram a expresso clara das possibilidades da sua transformao. Mas se no se limitavam imitao da realidade objetiva imediata32, imitavam outras realidades: de sentimentos ou da inconscincia (realidades subjetivas) e mesmo de princpios transcendentes, metafsicos at. De qualquer maneira, o trabalho destes artistas contribuiu para a problematizao da arte e suas representaes: poesia no cpia da vida, mas a sua revelao pela construo de uma realidade artificial.

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1975, p. 78. 31 Poiesis tomada tal qual definida por Renato Cohen: a busca por uma realidade artstica autnoma em relao realidade socialmente partilhada. A este respeito ver: COHEN, Renato. Work in progress na cena contempornea. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1998. 32 Mesmo entre os artistas de vanguarda a imitao da realidade objetiva no foi suprimida. Evidentemente, agora, acrescendo a esta imitao outras concepes histrico- sociais diferentes da burguesa.

30

47

Desenvolver uma pesquisa a partir da Mmesis Corprea implica em questionar-se onde reside a poesia do ator que sustenta sua atuao na imitao de aes de outras pessoas. A fim de se evitar equvocos, fala-se em Mmesis e no em imitao propriamente dita, de forma a reforar o sentido de representao em detrimento do sentido de cpia. Ou ainda falar em Imitao de Corporeidades. A corporeidade define-se pelo: uso particular e especfico que se faz do corpo, a maneira como ele age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, a dinmica e o ritmo de suas aes fsicas e vocais. Ela, como vimos, em relao ao indivduo atuante, antecede a fisicidade. (...) A fisicidade de uma ao para ns a forma dada ao corpo, o puro itinerrio de uma ao. J a corporeidade, alm da fisicidade, a forma do corpo habitada pela pessoa.33 Imit-la, equivale, portanto, a recriar o princpio criador que faz um corpo assumir determinada forma, agir de determinada maneira. preciso tomar cuidado com as palavras. Quando falo num princpio criador no pretendo revestir a atividade artstica com uma aura mstica ou religiosa, mas considerar que o trabalho de imitao (assim como o trato cotidiano do ofcio de ator) inclui outros aspectos alm da objetividade da matria. Tambm fazem parte do trabalho subjetividade, sentimento, emoo, sensao, memria. Se o objetivo da metodologia da Mmesis Corprea uma imitao precisa das aes observadas, no se pode desprezar que por trs dos aspectos fsico-mecnicos de um corpo h, invariavelmente, uma pessoa. Compreender a imitao dos aspectos fsicos de uma ao no difcil. No to fcil compreender a sistemtica de imitao dos seus componentes imateriais: fcil reproduzir as aes e difcil reproduzi-las com vida.34 Neste ponto coloca-se um problema: como imitar a vida de uma ao? Renato Ferracini indica um caminho: Na verdade, uma imitao propriamente dita impossvel, ao menos sem cair em esteretipos. Ento, a nica sada possvel o ator, novamente, encontrar dentro de si mesmo essas energias e essas ligaes orgnicas, criando, assim um equivalente mimtico.35 Desta maneira, a Mmesis Corprea torna-se um bom pretexto para que o ator investigue a si prprio, emprestando suas energias potenciais s aes que imita. Com os mecanismos fsicos da imitao memorizados, o ator pode comear a imprimir a sua organicidade s aes fsicas e

33 34

BURNIER, Luis Otvio, in op. cit., p. 222. Atores- pesquisadores do LUME. Relatrio Cientfico de Projeto Temtico de Equipe (FAPESP). 35 FERRACINI, Renato, in op. cit., p. 150.

48

vocais.36 Nesta etapa do trabalho, o ator confronta suas vivncias s da pessoa que imita. E neste confronto so comuns os relatos de atores a respeito da ativao de memrias (longnquas ou recentes), sensaes e emoes que muitas vezes escapam compreenso racional. Mais uma vez vale lembrar: a essncia desta imitao reconhecer-se no outro. A seguir, a fim de ilustrar o sentido deste reconhecimento, tem-se alguns destes relatos referentes a duas experincias com a metodologia: experimentao dos atores do LUME e da minha prpria experincia nas investigaes do Ncleo Matula de Pesquisa.

Imitao e descoberta de si A Mmesis Corprea pode ser dividida em quatro etapas: a) Observao: coleta de aes fsicas e vocais a partir da observao de pessoas encontradas no cotidiano ou imagens estanques (fotos ou quadros). b) Imitao: o ator transfere para o seu corpo as aes observadas. c) Memorizao e codificao: uma vez transferidas para o corpo do ator, iniciam-se os processos de memorizao e codificao das aes, transformando-as em matrizes corpreas e vocais orgnicas. d) Montagem e teatralizao: aplicao das matrizes na cena teatral atravs da composio de seqncias de aes, fragmentando-as, diminuindo-as ou aumentando-as no espao, variando-as no tempo, etc. Embora seja difcil precisar com exatido cada uma destas etapas, pode-se dizer que durante a fase de memorizao e codificao que o ator empresta suas vivncias para as aes que imita: Em recentes reunies de reflexo entre os atores-pesquisadores do LUME e seu conselho Cientfico e Artstico, a atriz Ana Cristina Colla disse que a sua imitao de Dna. Maria, utilizada no espetculo Contadores de Estrias e que vem sendo feita pela atriz desde 1993, torna-se mais viva e orgnica medida que ela se distancia da matriz original. (...) Essa distncia de que fala a atriz, pode ser entendida como um mergulho pessoal dentro da prpria matriz. Ela se distancia de Dna. Maria e se aproxima de suas prprias energias, buscando sua equivalncia. E a prpria atriz completa: como se eu mergulhasse na essncia da matriz, que no caso Dna. Maria. A voz, antes, quando imitada precisamente, no dava a noo de velha. medida que fui me abandonando sensao dessa voz, ela mudou ligeiramente, mas ao mesmo tempo, encontrei a essncia orgnica da matriz.
36

FERRACINI, Renato, in op. cit., p. 197.

49

Agora, ela muito mais precisa que antes, pois parece que estou imitando sua vida, e no simplesmente suas aes. como se, com o tempo, eu tivesse encontrado em meu corpo a fragilidade dos oitenta anos. No mais necessito provocar o tremelicar externo, observado em Dna. Maria. Basta mergulhar no universo dessa fragilidade descoberta, que o tremelicar do corpo e da voz e essa debilidade dos movimentos aparece naturalmente em minha musculatura. (Ana Cristina Colla, entrevista, 1998)37 Eu tambm pude, ao lado das atrizes do Ncleo Matula de Pesquisa, experimentar praticamente a Mmesis Corprea e perceber em meu corpo este reconhecer-se no outro. A primeira destas experincias se deu no processo de criao de Vizinhos do Fundo. Durante quase dois anos, os atores que se envolveram em todas as etapas da pesquisa (do treinamento prexpressivo s apresentaes do espetculo) foram orientados por Renato Ferracini, do LUME, na observao, imitao e codificao de nove moradores de rua, uma criana, um animal, quinze fotografias e treze quadros. Da etapa de codificao deste material, destaco alguns momentos: Na imitao da criana, eu me distanciei bastante da criana observada e, no entanto, nunca eu senti to fortemente uma energia infantil preenchendo as aes do Otvio38. Eu explico melhor: (...) eu busquei menos a fidelidade s aes observadas e mais a dinamizao de energia para o trabalho. O resultado foi uma criana diferenciada em relao criana observada, mas absolutamente verdadeira. Eu cheguei mesmo a criar aes e imitar outras que eu havia observado e me sentia um pouco ridculo em trabalhar39. Alguns dias depois: Durante a imitao da criana eu voltei a me distanciar da criana observada. At a, nenhuma novidade, desde o ltimo treino eu havia experimentado isso. Hoje, no entanto, eu me aproximei da criana que eu fui. Isso sem nenhuma premeditao; em nenhum momento eu busquei conscientemente lembrar o que eu fui. Ao contrrio, como em todos os treinamentos, eu iniciei o trabalho imitando as aes do Otvio. Mas, aos poucos, o trabalho comeou a ser permeado por sensaes da minha infncia, da lembrana que eu tenho da Tia Lia (professora da primeira srie), por exemplo. Eu no tinha imagens da minha infncia, no pensava no rosto da professora, mas tinha a sensao de estar prximo dela. como se, durante o treino, eu experimentasse sensaes que j conhecia. As lembranas no pararam por a. Na seqncia, a Fabi [Fabiana Fonseca, atriz que naquele dia conduzia o trabalho; naquela poca, a cada sesso de treinamento, os prprios atores do Matula se revezavam na conduo dos

37 38

FERRACINI, Renato, in op. cit. p. 140. Uma das crianas observadas e imitadas durante o perodo de coleta de matrizes mimticas. 39 OKAMOTO, Eduardo. Dirio de trabalho: 23/02/2001.

50

treinamentos] pediu que fizssemos o Sapinho40 e eu levei a criana para executar o exerccio. Mais uma vez eu experimentei sensaes que me pareciam conhecidas. Pouco tempo depois, lembrei das aulas de Educao Fsica do professor Washington. As sensaes que eu sentia durante o Sapinho eram prximas daquelas que eu sentia nas aulas de Educao Fsica da primeira srie! O mais incrvel de tudo isso que eu no tentava preencher com imagens da minha infncia a imitao da criana. O trabalho era inverso: ao imitar a criana que as lembranas vinham; ao colocar o corpo em trabalho, parecia que sensaes que trago impressas na minha musculatura tinham espao para se manifestar. Acho que hoje eu entendi praticamente o sentido da expresso memria muscular. 41 Pode haver quem desconfie da natureza do episdio: se estou interessado na discusso da descoberta de mim mesmo na imitao de aes de outras pessoas, posso incorrer no erro de, em sala de trabalho, forar acontecimentos deste tipo. No entanto, importante lembrar que estas experincias em que o inconsciente se manifesta no podem ser buscadas conscientemente. O subconsciente inacessvel ao nosso consciente. No podemos penetrar nesse domnio. Se, por algum motivo o fazemos, o subconsciente se transforma em consciente e morre.42 E quando efetivamente tentei forar a realizao de episdios semelhantes ao descrito, fui mal sucedido: A imitao da criana voltou a suscitar imagens da minha infncia. Desta vez, bem sutilmente; eu quase esbarrei na imagem. Depois de algum tempo, trabalhando relaes entre as crianas, a Alice [Alice Possani, atriz que conduzia os trabalhos naquele dia] apagou as luzes da sala: As crianas esto com medo! Pela janela da sala entravam as luzes do poste de iluminao. Estar numa sala escura com as luzes da cidade entrando pela janela foi o suficiente para que eu lembrasse de um episdio da minha vida: o dia em que meu pai me deixou de castigo num quarto escuro. O aparecimento desta imagem no treino no chega a surpreender j que esta uma imagem bastante marcante e at constante. (...) O que, na verdade, merece ser registrado foi a maneira como a imagem me escapou. Eu senti que a perdi porque a busquei. Logo que a Alice apagou as luzes e as lembranas comearam a aparecer, eu tentei mergulhar conscientemente nelas, resgatando aes que eu sei que eu executava quando estava no quarto escuro bater a sola do p na porta, por exemplo. Entretanto, ao tentar tornar o trabalho consciente as imagens fugiram, tudo tendeu mecanicidade e eu fiquei na ilustrao do que eu conseguia lembrar do episdio do quarto escuro. Ao invs de RE-VIVENCIAR

Elemento tcnico do sistema de treinamento do LUME: o ator desloca-se como um sapo, de ccoras, realizando um pequeno salto impulsionado pelas pernas e, na queda, recebendo seu peso sobre as mos. 41 OKAMOTO, Eduardo. Dirio de trabalho: 05/03/2001. 42 STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999, p. 42.

40

51

muscularmente aquelas sensaes, eu apenas dizia a mim mesmo: Eu bato os ps na porta, depois fao isso ou aquilo... 43 Nem sempre uma imitao estimula sensaes to profundas no ator. Por vezes aes observadas e imitadas no suscitam a ativao da memria, nenhum tipo de sensao ou emoo. Justamente por isto, nem todas as aes que um ator tenta imitar se tornam matrizes de seu repertrio. Neste caso, as aes so descartadas e o ator se dedica a trabalhar aquelas que o colocam diante de si mesmo (suas caractersticas corporais, suas dificuldades e facilidades, suas vivncias etc.). No posso dar nenhuma explicao para o fato de algumas imitaes suscitarem estas experincias e outras no. As aes que, codificadas, passam a fazer parte do repertrio de aes do ator podem ser utilizadas na ltima etapa prevista pela metodologia: a teatralizao. Foi o que aconteceu com parte das imitaes trabalhadas pelos atores do Ncleo Matula de Pesquisa, que foram utilizadas nos espetculos do grupo. Na criao destes resultados, que analiso adiante, reconheci as possibilidades expressivas da montagem de aes. Alguns dos moradores de rua que acompanharam o processo de trabalho do Matula assistiram a Vizinhos do Fundo. Como muitas das matrizes utilizadas na encenao foram codificadas a partir da imitao de amigos seus, alguns reconheceram seus companheiros no trabalho dos atores. Vocs trabalharam bonitinho, l dentro, elogiava um morador de rua, Voc estava na voz do Marquinho. Sem se dar conta, ele sintetizava como eu nunca havia conseguido o sentido de imitao da Mmesis Corprea: to importante quanto buscar uma imitao precisa das aes vocais do Marquinho, estar na voz dele; no se limitar aos aspectos fsicos da ao, mas reconhecer a possibilidade de habit-la.

A imitao e a codificao da ao fsica A Mmesis guarda, como eu j anunciava no incio do captulo, algumas das caractersticas da ao fsica que, desde Stanislavski, foram construdas. Exigindo envolvimento psicofsico e resgatando processos interiores, a metodologia abre espao para a vivncia de um processo intenso, ao mesmo tempo que disponibiliza material para a criao do espetculo. No desenvolvimento da Mmesis Corprea, um procedimento recorrente na histria do teatro (observao/imitao como base da atuao) contextualizado numa cultura de
43

OKAMOTO, Eduardo. Dirio de trabalho: 05/04/2001.

52

treinamento. Nisto se sustenta a especificidade da metodologia: na sua fundao se entrev um tradicional procedimento sistematizado a partir de experincias do teatro desde a modernidade. Ao tomar a imitao referenciada por uma prtica cotidiana de treinamento (de reconhecimento do corpo-em-vida do ator), a metodologia faz do processo no somente uma etapa da criao, mas a toma como fora em si. A Mmesis Corprea jogo de aproximao e distanciamento do outro; de reconhecimento do outro e de si mesmo; imitar tambm um ato de auto-revelao. A Mmesis Corprea estimula a experimentao das potencialidades do corpo e da voz, de si mesmo. Curioso observar que, em geral, os atores que experimentam a Mmesis costumam codificar muito mais aes do que aquelas que so includas no espetculo na imitao de moradores de rua, os atores do Matula totalizavam aproximadamente cinco horas de seqncias de aes que foram sintetizadas em uma hora, a durao do espetculo Vizinhos do Fundo. A Mmesis Corprea se funda num dos alicerces de formao do ator moderno: o treinamento como espao em que o ator se trabalha, independentemente do espetculo. Isto no significa que a metodologia concentra menos esforos na criao do resultado final que torna o processo partilhvel com o espectador. O espetculo deve ser digno deste nome, uma experincia esttica integral. O espetculo, alis, deve materializar a intensidade do processo que o gerou. E aqui tambm a Mmesis metodologia til: alm de propiciar a vivncia de um processo intenso, contribui para a codificao de aes fsicas e vocais, matria que se disponibiliza para a criao da cena. Assim, a metodologia, como comum na investigao do ofcio de ator, sustenta-se numa certa tenso entre o seu processo e o seu resultado espetacular. Os prximos passos da pesquisa, deram-se no estudo da criao de resultados espetaculares que pudessem partilhar com os espectadores a intensidade do processo. No tardemos mais na pesquisa especfica da montagem de aes e da expresso do Ator-montador.

53

Montagem
Da pr-expresso expresso
Durante os primeiros meses de trabalho, aproximadamente um ano e meio, cada um dos atores do Ncleo Matula de Pesquisa foi inserido nos procedimentos da Mmesis, trabalhando na observao e imitao de nove moradores de rua, uma criana, um animal, quinze fotografias, e treze quadros. Passado este perodo de codificao de aes fsicas e vocais, as atores passaram a se ocupar da pesquisa da teatralizao deste material: montagem de aes. Aqui, eu comeo a relacionar as duas bases em que desenvolvi a pesquisa: a codificao de aes a partir da Mmesis Corprea e Montagem - a clula bsica da montagem e a sua articulao potica.

Introduo ao estudo da montagem O estudo da montagem foi iniciado com o seqenciamento das aes apreendidas pelos atores. Inicialmente, o trabalho sobre estas seqncias no visava a construo de cenas. A afirmao aparentemente paradoxal - como estudar a montagem sem criar cenas? - ganha sentido se lembrado o conceito de Montagem da Antropologia Teatral: A composio [entendida aqui como sinnimo de montagem] uma sntese de materiais e fragmentos retirados de seus contextos originais.44 Nossos estudos sobre a montagem iniciaram-se objetivando sintetizar, em diferentes contextos, as aes apreendidas pelos atores. Assim, a princpio no priorizamos, neste trabalho, a constituio e emisso de signos teatrais. Ao invs disto, os atores trabalhavam prioritariamente sobre a organicidade de suas aes e do seu encadeamento. Esta Primeira Montagem, sntese do material fixado pelos atores, anloga ao conceito de montagem do ator, apontado pela Antropologia Teatral. Neste tipo de montagem, o ator no pretende concluir os processos de treinamento e apreenso dos cdigos de representao (matrizes corpreas e vocais) atravs da constituio e apresentao de uma cena ou espetculo. Aqui, o ator faz da montagem um instrumento que a organiza e aprimora seus cdigos de representao (seu repertrio de aes previamente fixadas); o ator ocupa-se no do sentido que o

44

BARABA , Eugenio. Montagem. In BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicolas, op. cit., 1995, p. 158.

55

espectador pode atribuir a suas aes, mas da sua qualidade pr-expressiva, trabalhando no a partir de suas aes, mas as suas aes em si. Aprimorar a qualidade pr-expressiva de uma seqncia de matrizes significa valorizar, em cada uma de suas aes e em seu encadeamento, os princpios que, segundo os estudos da Antropologia Teatral, retornam em diferentes culturas e formas estilsticas do espetculo: amplificaes das foras que operam no equilbrio e das oposies que regem a dinmica do movimento, aplicao de uma incoerncia coerente e de infraes de automatismos cotidianos atravs de equivalncias extracotidianas. Espera-se, desta maneira, que as aes dos atores e o encadeamento45 entre elas sejam cenicamente vivos, independentemente do contexto ou da potica de encenao na qual podem ser inseridos e do significado que mais tarde pode lhe ser atribudo. Considerar esta montagem do ator um trabalho pr-expressivo equivale a tom-la como expresso artstica no acabada. Devem lhes ser acrescidas, ainda, preocupaes formais e estticas, de linguagem e de assunto a ser comunicado. A constituio e emisso conscientes de signos teatrais condio fundamental para a transio da pr-expresso expresso. Na Primeira Montagem, o ator se denomina montagem do diretor46. Neste novo processo, seqncias de aes ganham preocupao esttica, transformando-se em cenas teatrais. Estas seqncias esto, agora, a servio de uma proposta de um encenador que, observando diferentes maneiras de combin-las e sugerindo contextos para as inserir, organiza processos de significao. Agora, as aes no se limitam pesquisa da organicidade, mas prepara para este processo de transio, organizando e

aprimorando suas aes a fim de aplic-las numa Segunda Montagem, que a Antropologia Teatral

45

Luis Otvio Burnier e os atores do LUME desenvolveram um aprofundado estudo dos mecanismos de encadeamento de aes. A estes mecanismos se deu o nome de ligmens. Tendo me iniciado na metodologia com os atores do LUME, deles aprendi tambm estes procedimentos. Entretanto, aqui no os descrevo porque pela experincia do Matula, acredito que estas ligaes se do de maneira natural sem que seja necessrio analisa-los teoricamente. Ou seja, os demais processos de treinamento e criao desenvolvidos pelos atores do LUME so capazes de conferir organicidade ao trabalho de ligao entre duas aes. Foi importante ter conhecido os ligmens desenvolvidos por Burinier porque isto facilitou a compreenso do trabalho de um mestre que eu no conheci, especialmente o seu esforo na criao de um mtodo de trabalho de ator que se sustentasse na materialidade do seu corpo, uma verdadeira gramtica da ao. 46 Apesar de desenvolver procedimentos anlogos aos postulados pela Antropologia teatral, optei por outras nomenclaturas, preferindo Primeira Montagem a Montagem de ator e Segunda Montagem a Montagem do diretor. Isto por que as denominaes cunhadas por Eugenio barba podem sugerir uma certa dependncia do ator s propostas de um diretor. Nas suas proposies, aparentemente, ao ator cabe a execuo de aes, cabendo ao diretor a conduo de processos de significao. Como isto se distancia muito da experincia do Ncleo Matula de Pesquisa, cujos atores participam ativamente de todas as etapas da concepo do espetculo (no s atuando, mas compreendendo e interferindo em todas as opes poticas do encenador), preferi outras denominaes. Ao invs do risco das relaes de dependncia, preferi clarear as relaes de interao.

56

tambm operacionalizam a comunicao entre ator e espectador atravs da emisso de signos teatrais.

Notas sobre a pr-expressividade desnecessrio reafirmar que o teatro, como jogo, funda-se na conveno de ser diferente da vida cotidiana. Dispensa-se tambm a lembrana de que o trabalho de ator, parte do jogo, fundado num comportamento que se distancia do comportamento cotidiano, assumindo uma atitude psicofsica diferente do que se v no dia a dia. E, finalmente, pelo menos desde Stanislavski, j est incorporada compreenso sobre a criao de teatro no Ocidente, o treinamento como espao de apreenso de princpios de uso do corpo cnico extracotidiano. A pesquisa da Antropologia Teatral, ao individualizar princpios pr-expressivos, ainda aprofundou estas prticas de treino. Assim, historicamente j se apreendeu a Pr-expressividade como conceito que norteia a preparao de atores e bailarinos. Entretanto, ainda gera incompreenses o entendimento da Pr-expressividade na preparao da obra teatral. Segundo a Antropologia Teatral, atores de diferentes pocas, lugares e formas estilsticas do espetculo, utilizam alguns princpios tcnicos comuns, como a alterao do equilbrio cotidiano do corpo. As pesquisas de Eugenio Barba, fundador deste campo de pesquisa em teatro, no se limitaram constatao e teorizao destes princpios; ele incorporou a Pr-expressividade como alicerce da criao. Para ele, possvel separar, no processo criativo do ator, o trabalho sobre a sua presena cnica (a maneira como ele modela um comportamento extracotidiano a fim de estimular a ateno e os sentidos do espectador) do trabalho sobre a sua expresso. Isto significa que o ator pode trabalhar sobre a qualidade pr-expressiva de suas aes antes mesmo de cuidar dos sentidos que a elas podem ser atribudos. justamente neste ponto que se discute a legitimidade da Pr-expressividade: ser possvel um ator estar cenicamente vivo, presente, sem expressar nada? Evidentemente, quando o espectador assiste a atuao de um ator, no se limita a observar as manifestaes de seu corpo (movimento, aes etc.); por meio dele o ator comunica sentimentos, idias, emoes, pensamentos. Isto , o espectador assiste o trabalho do ator em sua totalidade, percebe, ao mesmo tempo, a expresso do ator (o que ele expressa) e a maneira como isto se opera (como ele expressa). E se a leitura do espectador sobre a atuao do ator se d a partir da percepo simultnea do o que e do como, comum, principalmente no Ocidente, o ator no desvincular estes dois 57

substratos de trabalho em seu processo de criao. Assim, o ator confere ao seu trabalho a mesma lgica com que o espectador assiste ao espetculo, a lgica do resultado. Esta uma maneira de trabalhar. H outra que torna evidente a face complementar do resultado: a lgica do processo. Aqui, o ator trabalha separadamente sobre a qualidade de execuo de suas aes e sobre os processos de significao a elas atribudas, sobre os nveis prexpressivo e expressivo. No momento de apresentao da obra, o espectador continuar a perceber este substrato pr-expressivo (como) concomitantemente expresso (o que).

O nvel pr-expressivo pensado desta maneira , portanto, um nvel operativo: no um nvel que pode ser separado da expresso, mas uma categoria pragmtica, uma prxis, cujo objetivo fortalecer o bios cnico do ator.47 Aceitar a pr-expressividade como nvel operativo do trabalho do ator o primeiro passo para compreend-la. A Antropologia Teatral , sobretudo, um estudo de referncia para uma prxis do ator. No se trata de teoria, mas de exerccio prtico do ofcio. pesquisa sobre e para o ator, de gente que tem na ao seu mote de trabalho. Ao precisar princpios pr-expressivos, comuns a diferentes culturas, geografias e pocas, no se pretende delimitar princpios universais que regulem o trabalho de ator. Lembre-se sempre: antes o dilogo ao conselho! Evidentemente, jamais se deve desprezar o contexto histrico, cultural e ideal no qual os muitos teatros se fundam para cada contexto, um teatro e determinados princpios tcnicos. Necessidade mais latente para sociedades historicamente colonizadas como a nossa. O impulso colonizador se apropria bem do confusionismo universalizante: a cultura do colonizado esvazia-se de suas especificidades e perde, pouco a pouco, a sua riqueza. Que fique claro: a pesquisa antropolgica no pressupe perda de identidade, mas a sua construo; conhecimento do outro e reconhecimento de si. No se trata de desprezar contextos culturais, mas de se concentrar separadamente na materialidade do corpo do ator e nas suas escolhas e influncias histricas, geogrficas, estilsticas e ideolgicas. Isto tudo, que at aqui pode parecer mera extravagncia terica, ficar mais claro na descrio dos procedimentos de trabalho do Matula. Assim, seguimos adiante.

47

BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicolas. op. cit., 1995, p. 188.

58

Na pr-expresso, a expresso O corpo em ao sempre expressivo. Assim, no h a possibilidade da Prexpressividade. Estes so os argumentos - impecveis, diga-se que procuram desqualificar uma prtica de pesquisa. Entretanto, o que parece imperfeio terica, foi aquilo que possibilitou o desenvolvimento de todo o meu trabalho criativo. No h dvida de que um corpo vivo invariavelmente se expressa, comunicando estados emocionais, relaes psquicas, contextos sociais etc. No entanto, quando nos concentramos, numa Primeira Montagem, no aperfeioamento das qualidades pr-expressivas das aes dos atores, nos valemos um procedimento metodolgico que, posteriormente, regulou o processo de criao de todos os elementos do espetculo (atuao, dramaturgia, encenao etc.): no se trabalha na criao de signos, mas na potencializao daquilo que j expresso pelo corpo; prioriza-se a capacidade investigativa em detrimento da capacidade inventiva. Retomemos a discusso com um pouco mais de calma. Depois de imitar e codificar aes observadas em pessoas, animais e imagens, os atores do Matula passaram a seqenciar este material, sem priorizar processos de emisso de significado, concentrando-se na manuteno de sua presena cnica. Entretanto, um corpo vivo expressa-se sempre e, mesmo que os atores no atentassem expresso, expressavam. Vejamos como isso se d a partir de um exemplo prtico. A seguir, transcrevo uma das seqncias montadas por mim a partir de aes e textos observados em dois moradores de rua e uma criana: TEXTO Esse meu conterrneo l de Alagoas! Cano: Anunciao Vambora! Meu conterrneo! a capoeira! a capoeira! AO Marquinho apontando. Marquinho danando intercalando com jogo de capoeira.

Marquinho danando, esbarra numa lata de refrigerante, no cho. Pega a lata. Criana da rua fumando crack. , prima! prima! T sumida, hein, Marquinho bbado sentado na prima! calada. Ta sumida! Marquinho tentando levantar. Cano: Quando a saudade invade o Marquinho apontando sentado. corao da gente , prima! T sumida hein, prima! Marquinho em p na calada. Cano: Com esta mulher eu v at Marquinho apontando. pra guerra! 59

Cano: Eu v bebe Pra esquece essa ingrata noite de lua, com meu violo V faz serenata! Tingua! Tingua! Olha pra mim, minha gatinha! Olha para mim! Eu tenho um olhar indecente? Eu tenho? Ento, olha decentemente pra mim!

Marquinho cantando.

Mrcio rindo.

Ainda que, na construo da seqncia, eu no tenha atentado emisso de significado, as pessoas que assistiam sua execuo tendiam a inferir significados, conferindo-lhe uma lgica dramatrgica: um homem canta e dana at esbarrar numa lata de refrigerante; cede ao vcio e se pe a consumir crack; volta a cantar sob efeito da droga, tornando-se pouco a pouco mais agressivo. Mesmo trabalhando a seqncia de aes a partir da pr-expresso, eu expressava. como se no se pudesse assistir execuo de aes fsicas sem estabelecer entre elas relaes significativas. Ou seja, ainda que o ator no tivesse previsto o estabelecimento destas relaes, o espectador cuidava de iniciar o processo. Foi um importante passo da pesquisa descobrir esta propriedade da montagem: a partir da aproximao de aes fsicas, o espectador infere significado.

De volta ao estudo da Montagem em Eisenstein O estudo da teoria de montagem de Sergei M. Eisenstein ajudou a desenvolver esta propriedade da linguagem que prpria ao trabalho de ator, a ao. No cinema, Eisenstein incorporou a montagem ao processo criativo de seus filmes e desenvolveu seu paralelo terico. Como cineasta, evidentemente, foi na investigao de imagens em movimento que ele consolidou sua pesquisa sobre a montagem. Para ele, da aproximao de duas imagens nasce inevitavelmente uma terceira significao. A estaria a estrutura do pensamento dialtico em trs fases: tese, anttese e sntese. O cineasta desenvolveu esta propriedade do filme, estendendo-a a todas as etapas da produo cinematogrfica: a justaposio de duas unidades (duas imagens isoladas; imagem e som; diferentes formas; planos etc.) produz significao. Duas unidades, justapostas, sintetizam-se numa terceira significao. Vejamos como isto se opera na percepo humana. Toma-se um disco, dividindo-o em 60 partes iguais. A cada cinco partes coloca-se um nmero na ordem consecutiva de 1 a 12. Fixa-se, no centro do disco, as 60

extremidades de duas semi-retas. Uma delas tem a mesma medida que o raio do disco. A outra um pouco mais curta. Estas semi-retas podem se mover livremente sobre este ponto fixo, o centro do disco. Agora, se o disco dispuser de um mecanismo que movimente as duas semi-retas de maneira uniforme, esta representao geomtrica ganha um significado especial: uma imagem do tempo48. Neste processo, a representao e a imagem que ela suscita esto to fundidas em nossa percepo que difcil separarmos a figura geomtrica do conceito tempo. Olhamos as horas: meio dia. Imediatamente nos vm memria inmeras cenas suscitadas pelo disco que mostra o encontro das duas semi-retas no nmero doze: a hora do almoo, o que e onde se costuma comer, o fim de meio perodo de trabalho, etc. Estas cenas correspondem, todas juntas a representaes da imagem do meio dia. As leis da economia de energia psquica condensam este processo de montagem da percepo do tempo. No so reconhecveis as etapas intermedirias do processo - reconhecer o disco, o posicionamento das duas semi-retas que sobre a sua superfcie se movem, a representao de uma hora especfica do dia. Estabelece-se uma conexo instantnea entre a apreenso da viso do disco e as possveis representaes da imagem das doze horas: hora do almoo. Apenas o incio e o fim do processo so percebidos. Assim a prtica da vida cotidiana, em contraste, com a prtica na arte. No campo artstico h um deslocamento da nfase. Para alcanar seus resultados, a arte concentra seus mtodos na percepo do processo, amplificando fenmenos que, na vida diria, permanecem escondidos. Para Eisenstein, a peculiaridade de uma obra de arte vital, em oposio obra inanimada, a recuperao do dinamismo dos processos de montagem: absorver o espectador no processo de criao no momento mesmo em que ele se verifica, ao invs de entregar um processo de criao consumado.

Apoiando-me no estudo da obra artstica e terica de Eisenstein, e da pesquisa emprica em sala de trabalho, reconheci um princpio da montagem de aes realizada pelo ator anlogo teoria eisensteiniana: se, no cinema, a justaposio de duas imagens produz uma terceira significao, no trabalho de ator, a aproximao de aes produz significao; ou duas aes aproximadas numa seqncia sintetizam-se num terceiro significado; enfim, o choque de duas aes produz significao.

48

EISENSTEIN, Sergei M, op. cit., 1990, ps. 18, 19.

61

Os anos de pesquisa que se seguiram foram empregados no aprofundamento e potencializao desta propriedade, relacionando a capacidade do ator, a partir das suas aes, estimular em seus espectadores a capacidade de imaginao. Reconhecer esta propriedade foi um primeiro passo. Os seguintes deram-se na direo de articul-la como linguagem.

62

Vizinhos do Fundo
Primeiros passos na montagem espetacular
Vizinhos do Fundo, que estreou em dezembro de 2001, foi a primeira experincia espetacular de montagem de aes mimticas dos atores do Ncleo Matula de Pesquisa. Na criao do espetculo, eu ainda no tinha conscincia dos princpios metodolgicos que aqui apresento. Aproveitei uma experincia de trabalho para aprender procedimentos teis na criao cnica. Mais do que os resultados alcanados com o espetculo, aqui, interessa-me o seu processo como um laboratrio de aprendizado.

A personagem como sntese de materiais A partir da experimentao prtica sobre a Mmesis Corprea, os atores do Matula, antes mesmo de desenvolverem a estrutura dramatrgica do espetculo Vizinhos do Fundo, codificaram todas as aes que executariam durante o espetculo. Assim que tinham codificadas estas aes, os atores passaram a trabalhar sobre a teatralizao deste repertrio. Com este fim, o primeiro trabalho desenvolvido foi a construo de personagens que seriam apresentadas no espetculo. A criao destas personagens sustentou-se na idia de sintetizar numa nica figura todo o repertrio de matrizes de cada um dos atores. Ou seja: cada ator incumbiu-se de criar um morador de rua cnico a partir da sntese de imitaes de seu repertrio. Investigando as possibilidades do material que coletaram, os atores tentavam responder, atravs de suas aes, a questes como: Quem esta personagem? Qual o sexo? Quantos anos tem? Como pode ser identificado visualmente (figurinos e adereos)? Etc. A proposta de construo de personagens pressupunha uma investigao emprica do repertrio de aes. No se tratava, portanto, de responder a estas questes somente de maneira racional, mas de procurar respostas no corpo, em ao. Assim, ao invs de traar o carter de seu personagem para ento adaptar as aes do seu repertrio na sua execuo, o ator buscava investigar as caractersticas de personagens indicadas pelas prprias matrizes, escutar o que dizia o prprio material. A personagem parte do corpo. Neste processo de criao de personagens, os atores se apropriaram de procedimentos desenvolvidos pelos atores do LUME e tambm investigaram outros:

63

a) Transposio de imitao: as aes codificadas a partir da imitao de uma pessoa so transpostas para a cena, acrescendo-lhes informaes que lhes garantam ficcionalidade, como o nome de personagem. No se transformam as aes, trabalhando-se prioritariamente na sua contextualizao. b) Segmentao de imitaes: o ator segmenta e reorganiza diferentes partes de imitaes, justapondo, por exemplo, a voz de uma imitao em aes de outra. c) Montagem de corporeidades49: a partir da reunio de qualidades de diferentes imitaes, o ator cria novas aes que so inseridas na cena, acrescendo-lhes contexto ficcional. d) Seqenciamento de aes: o ator toma cada uma das aes de suas imitaes como unidade em si. A partir do seqenciamento destas aes, se entrev caractersticas da personagem, como j deve ter ficado claro no estudo da Pr-expressividade do captulo anterior.

Em todos estes casos, um princpio da montagem se repete: individualizar unidades (aes, segmentos de imitao, corporeidades), selecion-las e, finalmente, reorganiz-las em novo contexto. A personagem sntese destes processos. Alm de aprender uma srie de possibilidades de criao de personagem a partir dos materiais que se apresentavam, entendi, neste processo, uma atitude necessria ao Atormontador: ouvir o que diz o prprio material; reconhecer os signos que j se expressavam no jogo de montagem de aes. No inventar, mas revelar; encontrar nos materiais que se apresentam as possibilidades criativas, desembaraando o importante do acessrio ou pouco valor50; pondo em evidencia e revelando o essencial. Vale lembrar que justamente esta atitude do artista, estabelecendo um fluxo constante com a obra que cria um dos aspectos que define a prtica da montagem.

49

J foi definida a corporeidade no captulo de apresentao da Mmesis Corprea. Ainda assim, relembro a sua definio, segundo Luis Otvio Burnier: uso particular e especfico que se faz do corpo, a maneira como ele age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, a dinmica e o ritmo de suas aes fsicas e vocais. Ela, como vimos, em relao ao indivduo atuante, antecede a fisicidade. (...) A fisicidade de uma ao para ns a forma dada ao corpo, o puro itinerrio de uma ao. J a corporeidade, alm da fisicidade, a forma do corpo habitada pela pessoa. 50 EISENSTEIN, Sergei M. Da revoluo art. Da Arte Revoluo. Trad. e seleo de textos C. Braga e I. canelas. Lisboa, Editora Presena1974, p. 195.

64

Dramaturgismo Somente depois de experienciar as personagens em seus corpos, os atores deram incio construo da estrutura dramatrgica na qual elas seriam apresentadas. E, da mesma maneira que as personagens se constituram no trabalho emprico, o estudo da dramaturgia do espetculo tambm se deu praticamente, investigando as possibilidades de combinar e levar cena as aes coletadas ao longo da pesquisa. Trabalhvamos antes com a noo de dramaturgismo do que com o conceito clssico de dramaturgia. Por dramaturgia clssica entenda-se o trabalho do autor teatral que, sozinho, delimita e estrutura a narrativa de uma obra. Neste processo de criao, os demais artistas do espetculo ator, diretor, cengrafo, figurinista etc. esforam-se em traduzir cenicamente a criao de um autor. Neste sentido, a competncia da equipe de realizao do espetculo est na execuo (o mais precisa possvel) das indicaes do autor. J por dramaturgismo, entenda-se o processo de escrita cnica que nasce do trabalho prtico da equipe de realizao do espetculo. Neste processo, a dramaturgia do espetculo define-se, nas palavras de Patrice Pavis, como: o conjunto das escolhas estticas e ideolgicas que a equipe de realizao, desde o encenador at o ator, foi levada a fazer. (...) A dramaturgia, no seu sentido mais recente, tende, portanto, a ultrapassar o mbito de um estudo do texto dramtico para englobar texto e realizao cnica51 . Em nossos trabalhos, os atores, munidos de seu repertrio de aes e experincias coletadas ao longo da pesquisa, improvisavam livremente combinaes de seqncias de aes, relaes entre as personagens, conflitos. O que nos parecia interessante, era registrado. Antes da dramaturgia se traduzir em palavra impressa, delineava-se como dramaturgia do espao. Desta maneira, a dramaturgia integral do espetculo s pode ser escrita depois de concluda a obra. Este exerccio de dramaturgismo pressupe um trabalho artesanal de montagem de aes: a dramaturgia inscrita no espao, no corpo dos atores. Por isto, aqui, difcil a distino entre o seu texto e a sua encenao (a maneira como a ao cnica estruturada no espao e revela a sua fbula). Esta distino entre um texto escrito e a maneira como levado cena remonta Aristteles e a sua anlise da tragdia grega. No entanto, j na origem etimolgica da palavra dramaturgia - do grego drama-ergon, trabalho das aes difcil separar aes previstas no texto escrito daquelas que se originam na sala de ensaios, no trabalho de atores e do encenador.
51

PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo, editora Perspectiva, 2001, p. 113, 114.

65

Mesmo a palavra texto etimolgicamente significa tecendo junto. O trabalho das aes produz a tecitura do espetculo, a sua trama. O trabalho dos atores do Matula sobre suas aes produziu o tecido Vizinhos do Fundo, cuja trama no se sustenta numa histria a ser contada. O espetculo no desenvolve uma narrativa linear, apenas apresenta situaes cotidianas das personagens: cinco moradores de rua encontram-se para dormirem juntos e, no intervalo de tempo entre o pr e o nascer do Sol, tem-se um retrato da vida nas ruas (alcoolismo, religiosidade, represso policial, fome, preconceito). O argumento da dramaturgia muito simples. No h um conflito fundamental em torno do qual se constri a ao toda. No h antagonistas. H ncleos temticos justapostos. A dramaturgia do espetculo no se sustenta no desenvolvimento de uma fbula que se conta, mas por tensionamentos - pela concentrao e disperso de aes no espao; pelo desenvolvimento de pequenos conflitos, como brigas e discusses; pela prpria tenso social inerente ao tema do espetculo. A trama de Vizinhos do Fundo a montagem de aes fsicas e vocais. A montagem de detalhes particulares cria uma qualidade geral que rene todos os detalhes num todo, o espetculo. A partir da sntese de materiais, cria-se uma imagem integral do tema abordado no espetculo: uma leitura do mundo.

Aprendendo tambm com os equvocos Com Vizinhos do Fundo aprendi prticas de trabalho teis no estudo da montagem: a construo de personagem a partir da sntese dos materiais e o entendimento da criao dramatrgica em interao com o trabalho de encenao dramaturgismo. Na realizao do espetculo, no aprendi apenas com os acertos, mas tambm com os equvocos. Havia, nas primeiras apresentaes de Vizinhos do Fundo, uma multiplicidade de elementos que beirava o caos. Justamente por isso, o espetculo teve diversas verses, sempre seguindo s apresentaes perodos intensos de trabalho. Na verdade, tendo estreado em dezembro de 2001, o espetculo atingiu sua forma definitiva quando das suas ltimas apresentaes, em maio de 2003. Somente atravs das apresentaes sabamos o que precisava ser modificado (ser diferente com algum outro espetculo teatral?). No se tratava somente de preparar uma obra que pudesse ser partilhada com o pblico. O seu processo em si era partilha. Para finalizar esta brevssima descrio de procedimentos aprendidos, sintetizo o captulo no relato de uma situao de trabalho:

66

Reconhecendo-me nas ruas do distrito de Baro Geraldo, alguns espectadores de Vizinhos do Fundo procuravam identificar a personagem que eu representava no espetculo. Logo se lembravam: Voc faz aquele morador de rua que grita. De fato, as minhas aes vocais no espetculo sustentavam-se prioritariamente na imitao do Marquinho, um morador de rua de Campinas que fala alto e gesticula muito. Sua voz corta o espao em que estiver, seja ele qual for. Impossvel no perceber a sua presena. Incomodava, entretanto, que as muitas aes executadas por mim ficassem reduzidas a uma nica caracterstica do seu carter. Ainda mais a um trao que, parecia-me, dignificar pouco a populao de rua, objetivo primeiro do trabalho. Uma alterao simples na partitura de aes do ator: desde quando os espectadores entram na sala de espetculos, o seu cho tem riscadas inmeras poesias, muitas coletadas dos prprios moradores de rua. No meio do espetculo, depois de apanhar da polcia, o Primo, personagem desempenhada por mim, tira do bolso um pedao de carvo e pe-se a escrever versos pelo cho. Mais nenhuma alterao nas aes fsicas ou vocais. Outra vez, algum me reconhece na rua: Voc faz aquele morador de rua que escreve poesia. Tcnica de montagem, tica da representao.

67

68

Agora...
Montagem dramatrgica
Em Vizinhos do Fundo o processo de montagem se desenvolvia ainda que eu no tivesse conscincia das suas propriedades. Ao depurar os princpios de montagem fui estimulado a tom-los como metodologia de criao e atuao. A formulao da pesquisa do Ator-montador comea quando eu, consciente das idias fundamentais da montagem, lancei-me na criao de um espetculo teatral solo, Agora e na hora de nossa hora. O que era potncia em Vizinhos do Fundo, foi desenvolvido em Agora e na hora de nossa hora.

Breve histrico do trabalho A representao de populaes marginalizadas no traz nenhuma novidade. So inmeros os exemplos na histria do teatro: Bchner, Gorki, Hauptman, Brecht, Plnio Marcos, Augusto Boal e tantos outros! Entretanto, se os trabalhos do Matula no constituem novidade, apresentam especificidades. Alm de investigar a representao dos excludos, o Matula o faz ao lado dos prprios excludos: enquanto cria seus espetculos, a populao de rua participa de oficinas de teatro que estimulam a organizao comunitria. Um dos resultados deste trabalho a formao do Grupo de Teatro P no Cho. Formado por atores que vivem nas ruas, o grupo cria, produz e apresenta seus prprios espetculos. O P no Cho filiado FECAMTA Federao Campineira de Teatro Amador. Reconhecer que alguns dos integrantes do grupo, apesar de no possurem carteira de identidade, exibem orgulhosos a sua carteira de filiao FECAMTA, estimulou-nos no s como arte-educadores (o trabalho produzia frutos!), mas tambm como artistas. Arte transformao! A experincia de ao social junto populao de rua adulta acabou se estendendo a interaes com adolescentes e pr-adolescentes em situao de rua. A partir de 2002, eu contribu para a concepo e desenvolvimento do projeto Gepeto Transformando sonhos em realidade. Gepeto uma parceria entre a Ao Artstica para Desenvolvimento Comunitrio ACADEC e o Centro de Referncia em Ateno Integral Sade do Adolescente CRAISA. Seu objetivo principal a diminuio da vulnerabilidade de crianas e adolescentes em situao de risco atravs de atividades artstico-culturais que estimulem a auto-estima, o prazer e a capacidade de 69

ser feliz. O Gepeto inclui a realizao de oficinas de circo (por mim coordenadas), msica, artes plsticas e dana. Quando eu iniciei os trabalhos nas oficinas de circo, eu no pretendia criar um espetculo em que meninos de rua estivessem representados. Entretanto, passados alguns meses de intenso envolvimento nas atividades do projeto Gepeto, a criao de um espetculo era mais que um projeto artstico; era uma necessidade. Na medida em que interagia com os adolescentes das oficinas, em mim se imprimia a invencvel fora de vida dos meninos de rua. E impresso, exige expresso. O espetculo pretende-se formalizao artstica desta fora vital. Sejamos suficientemente inteligentes para incorpor-la na construo de nossa sociedade. tambm a inquietao de um artista que reconheceu, junto aos meninos, um pouco de si. Meninos de rua so crianas e adolescentes cujo carter se forma no seio de nossa organizao social; vivem no espao que, por excelncia, local de encontro dos sujeitos de nossa sociedade a rua. So, portanto, um pouco fruto de ns mesmos. Assim, revelam contradies prprias de nosso povo: meninos de rua representam, ao mesmo tempo, a perda do nosso Paraso (a terra que Gigante pela prpria natureza) e o nosso desejo de ainda apostar no futuro, nos herdeiros da ptria amada. Entend-los entendermo-nos. Conhecer-lhes os nomes, os sonhos, tambm saber de ns mesmos. Saber escut-los tambm reinventarmo-nos: reconhecer a condio marginal que nos cabe na (des)ordem do mundo e abandonar o modelo do colonizador que gera e nega nossa condio. Nesta busca, em Agora e na hora de nossa hora, representada a Chacina da Candelria. Talvez nunca em nenhum outro momento da histria fora to evidente o incmodo que meninos de rua representam: nosso projeto social fracassou. A Chacina tomada aqui como modelo revelador de uma conduta. As especificidades que a marcaram revelam um comportamento geral de nossa sociedade: gerar e negar. Na madrugada do dia 23 de julho de 1993, o susto: no corao financeiro do Rio de Janeiro, oito crianas e adolescentes em situao de rua so assassinados. A chacina ganha a imprensa, repdio da nao e de outros pases. E, no entanto, a cada ms, na cidade de Campinas, entre oito e dez menores de idade so exterminados uma Candelria por ms! Na cidade onde aconteceu a chacina, o Rio, so aproximadamente 450 crianas e adolescentes assassinados por ano! Por que os assassinatos da Candelria ganharam os noticirios de todo o Brasil e do mundo e pouco se fala de todos os atentados que, cotidianamente, se pratica contra a infncia e juventude brasileiras? Uma resposta possvel: o horror no foi contra o assassinato de meninos de 70

rua, mas porque a matana aconteceu na porta de casa! Naquela noite, 72 meninos e meninas dormiam nos arredores da Candelria. Muito se falou do que deixou de ser feito pelos oito meninos assassinados. Poucas foram as vozes que lembraram que ainda se podia fazer muito pelos 64 sobreviventes e por todos os jovens que ainda vivem em situao de rua. Resultado: pelo menos outros 40 meninos que estiveram na Candelria tambm foram assassinados. Uma chacina com, pelo menos, 48 vtimas! Ao representar um acontecimento histrico no pretendo, no espetculo, restringir-me ao documentrio. pesquisa sobre a chacina, acresci a observao de meninos e meninas de rua de Campinas, Rio de Janeiro e So Paulo (onde cheguei a passar uma madrugada inteira na rua, experimentando a sensao de nela viver). A isto somei, ainda, a inspirao em Macrio, de Juan Rulfo (a realidade dos marginalizados retratada pela literatura dos povos marginalizados da Amrica Latina). A partir do que se sabe sobre a histrica madrugada, imaginei uma personagem ficcional: Pedro, o Pedrinha, um menino que resistiu a Chacina sobre a banca de jornais, ele assistiu a tudo, em silncio. Ao narrar os acontecimentos da madrugada para os espectadores, os primeiros a chegar ao local da Chacina, Pedrinha revela uma sociedade que nega (at a morte!) meninos de rua. O compromisso do espetculo com a revelao desta sociedade e no com a fidelidade aos acontecimentos histricos. A Estria muda a Histria na busca de que, um dia, ela no mais se repita. Engane-se aquele que procura no espetculo simplesmente a matana de jovens pobres. Agora e na hora de nossa hora no um grito de morte. Nunca se deve esquecer que o que o motiva a fora vital dos meninos que eu conheci. Agora grito de vida; a vida que perdemos em nossas esquinas. Em mo contrria a uma certa cultura da evitao em que uma parcela da sociedade evita outro grupo social a qualquer custo porque danadamente a amedronta -, o espetculo sugere dilogo. Saibamos dialogar com a diferena (discurso que mesmo j muito banalizado sempre bem vindo). No dilogo do diverso, so despotencializados os desentedimentos e a violncia. Que eu possa, ao apresentar o espetculo, no me restringir ao retrato da tragdia social, mas estimular no espectador um processo anlogo quele que eu vivenciei ao lado dos meninos: conhecer o outro e reconhecer a si mesmo. Possamos todos ns construirmos na alteridade nossa identidade. Na rua, nos encontros de seus espaos, reconheamo-nos como povo.

71

Criao dramatrgica Agora e na hora de nossa hora uma tese que se apresenta: No trato com meninos de rua, a sociedade brasileira leva adiante a sua herana colonial, gerando-os e negando-os. H um risco na afirmao do espetculo como tese. Ao longo da histria do teatro, inmeras vezes se fez mal teatro, quando se priorizou o discurso em detrimento da cena. Assim , por exemplo, o teatro panfletrio, o mal teatro poltico. Entretanto, em Agora e na hora de nossa hora foi importante sintetizar numa nica orao o objetivo do espetculo. Desta maneira, uma pesquisa que, num primeiro momento, dirigia-se eminentemente aos sentidos do ator (a sua prexpresso), pde ganhar sentido scio-poltico. Levando-se em considerao que esta uma pesquisa desenvolvida por um ator (que, portanto, tem na ao fsica a sua arte) exclui-se a possibilidade de desentendimento. No espetculo, uma tese se materializa em cenas, situaes dramatrgicas e aes52. Neste processo, os primeiros procedimentos de montagem foram comuns a Vizinhos do Fundo: observao e imitao de meninos e meninas de rua e uma Primeira Montagem prexpressiva como fundamento da criao de cenas. Porm, a pesquisa inclua, alm da montagem de aes, materiais sobre a Chacina da Candelria foram coletados, durante a pesquisa, aproximadamente 250 artigos jornalsticos que noticiaram os assassinatos, afora os livros, teses e entrevistas realizadas em que o acontecimento comentado. Havia a, uma pretenso que ainda no tnhamos em Vizinhos: contar a Histria. Nisto se abria um problema. Como, num espetculo solo, eu poderia representar os muitos atores que estiveram envolvidos na Candelria? Era preciso incluir a representao de 72 meninos de rua que naquela noite dormiam ali e os policiais assassinos (ainda que o julgamento tenha levado ao jri apenas 8 policiais, os meninos relatam que, naquela noite, havia pelo menos 12 deles na Candelria). Isto sem considerar os atores do jogo poltico e social: o Prefeito e seus Secretrios, o Governador, o Presidente da Repblica, a representante da elite carioca, os educadores sociais, as ONGs, os muitos oportunistas que naquele momento decidiram se manifestar (chegou-se a projetar a realizao de um filme de Hollywood, com elenco de atores estadunidenses, para retratar o acontecimento brasileiro!). Como um ator sozinho pode representar tantos personagens? Antes de tudo, foi preciso reconhecer a impossibilidade de uma apreenso total da Chacina da Candelria num espetculo. Nem mesmo o processo de investigao deu conta da sua totalidade, havendo ainda hoje, mesmo depois de abertos dois processos (o Candelria I e o
52

Como artista, um dos resultados desta pesquisa acadmica um espetculo. Neste sentido, a pea tambm a publicao de uma tese.

72

Candelria II) brechas e situaes mal explicadas no inqurito (por que, por exemplo, naquela noite nenhum dos vigias dos Centros Culturais e bancos que ficam na Candelria estavam em seus postos?). Se nem mesmo uma investigao de anos deu conta da barbrie como apresent-la em sua totalidade em aproximadamente 1 hora de espetculo? O primeiro trabalho foi selecionar materiais, escolher o que, de tudo quanto foi pesquisado, era mais revelador do que eu pretendia apresentar: uma sociedade que gera e nega meninos de rua. Seleo a primeira tarefa do ator em sua funo Montador. A, sempre bom reforar, h uma leitura de mundo. Eu no selecionava qualquer material, mas aqueles que viessem ao encontro da tese-espetculo. No interessava, por exemplo, a apresentao de detalhes do processo de identificao de acusados (o que foi bastante tumultuado e um dos argumentos chave para defesa e acusao durante os julgamentos). A inteno no era apresentar como responsveis pela Chacina os policiais que apertaram o gatilho das armas, mas a sociedade que gerou contexto para que os assassinatos acontecessem. Concentrei-me, nesta seleo, na apresentao da causa essencial da matana: o modo de vida dos meninos de rua conflita com o modo de vida dos outros habitantes da cidade. Assim, por exemplo, includo o texto, noticiado pelos jornais do Rio, em que meninos de rua se dirigem a turistas: Hey, gringo! Have money para mangiare? Um dos precedentes da Candelria, o episdio envolvendo turistas sul africanos, meses antes da Chacina, j dava indcios do desconforto que os meninos representavam para a cidade. Meninos pedindo esmolas para turistas viram notcia de jornal e caso de polcia. Ainda assim, selecionadas as informaes fundamentais sobre a Chacina, era necessrio encontrar uma maneira de levar cena a Histria. A primeira soluo dramatrgica foi a criao de uma personagem que pudesse contar para os espectadores o que aconteceu na madrugada de 23 de julho de 1993. Aqui tambm claro o meu posicionamento como artista: a matana contada do ponto de vista dos meninos. Isto reforado ainda por uma escolha. Dentre as muitas imitaes que eu codifiquei, no escolhi ao acaso o menino que narraria os acontecimentos da madrugada, mas aquele cuja ingenuidade era mais evidente. O nico dos meninos com alguma deficincia mental que observei e imitei foi eleito como narrador. Nisto, evidencia-se ainda mais a barbrie: so, antes de tudo, crianas e adolescentes e, como disse Herbert de Souza, o Betinho, na poca dos crimes, Quando uma sociedade deixa matar crianas, porque comeou o seu suicdio como sociedade. Comeava, assim, a se desenhar a montagem dramatrgica do espetculo. Um menino de rua narra para os espectadores a Chacina da Candelria. Aqui, montagem de seqncias de aes codificadas a partir da imitao de meninos de rua so acrescidos os textos extrados de 73

jornais e de livros sobre a matana de meninos, no Rio. J se aponta, assim, a transio de uma Primeira Montagem pr-expressiva, para uma Segunda Montagem de criao de cenas. Uma imitao tomada como personagem. Mais que isto, a imitao de um menino de rua observado em 2003, tomado como testemunha de um acontecimento de 1993. O menino de 2003 representa o menino que, em 1993, sobreviveu ao massacre porque dormia em cima da banca de jornais (era comum que meninos dormissem assim porque, na poca, j havia quem jogasse paraleleppedos na cabea dos habitantes das ruas). Ressalto que, nisto, o trabalho de montagem pressupe jogo imaginativo do espectador. Desde que entra na sala de espetculos, o pblico sabe que o trabalho se fundamenta na observao de meninos de rua entre os anos de 2002 e 2003. Isto est impresso no programa do espetculo a que os espectadores tm acesso antes da apresentao. Assim, todos sabem que as aes que so executadas no foram observadas em sobreviventes da Chacina (ainda que eu tenha conhecido um dos meninos, agora, um jovem de 20 anos de idade). H uma conveno de que, os meninos que eu observei podem representar os meninos vitimados pela polcia. A montagem, assim, no se completa no processo de composio do ator, mas na percepo do espectador. At aqui, delimitava-se uma personagem. Para a finalizao de situaes dramatrgicas, faltavam outras informaes, como a delimitao de espao e tempo. Eu tomava um modelo bastante simples e j incorporado tradio do teatro do Ocidente de criao dramatrgica, especulando: Quem? Onde? O que? Por que? Estas informaes foram recolhidas no conto Macrio, do mexicano Juan Rulfo. O encontro com a literatura de Rulfo parecia j bvia. Isto porque, durante o processo de criao, eu descobri que as pesquisas sobre a Mmesis Corprea foram iniciadas por Lus Otvio Burnier, o fundador do LUME, a partir da imitao de crianas marginalizadas de grandes cidades. Com a Mmesis destas crianas, Burnier esperava reunir material para adaptar para o teatro o conto de Rulfo. Curioso sobre o trabalho j desenvolvido por Burnier, procurei registros em vdeo do espetculo Macrio. Como no os encontrei, contentei-me com a leitura do conto que foi logo incorporado montagem do espetculo. J que eu falava de meninos cujos pais so ausentes, o espetculo serviu ainda para que eu me aproximasse do mestre que eu no conheci. Em Macrio, de Juan Rulfo, um menino est junto de uma cisterna esperando sarem as rs. Durante toda a noite, fizeram muito barulho e, por isso, no deixaram dormir a sua madrinha. Com um pedao de pau na mo, ele espera matar uma a uma todas as rs. Em Agora e na hora de nossa hora, um menino de rua, o Pedrinha, est junto de um bueiro esperando os ratos sarem. Para ele, o barulho dos ratos no deixou os policiais dormirem. 74

Por isso a matana. Ao ouvirem os tiros, todos os meninos saram correndo, menos ele, que ficara quieto sobre a banca de jornais. Com algumas pedras nas mos, ele espera matar os ratos para que todos possam dormir em paz. Resolviam-se, assim, os problemas fundamentais da dramaturgia do espetculo. J no era necessrio representar todos os meninos que naquela noite estavam na Candelria, mas apenas um. O espetculo acontece no momento em que todos fugiram. Com a rua deserta, o menino procura se entender com os ratos, os responsveis pelo dio dos polcias. Pouco a pouco chegam os espectadores, recebidos, agora, como as primeiras pessoas que se aproximam do local da Chacina.

Montagem dramatrgica Apesar de incorporar diferentes materiais ao processo de criao do espetculo, toda a elaborao da dramaturgia se d, quase que exclusivamente por processo de montagem. Comumente, depois de apresentar o espetculo, alguns espectadores me perguntavam o que havia sido criado por mim. Isto era difcil de responder porque, a priori, eu no havia criado nada. Meu trabalho se limitava a selecionar materiais e combin-los. A montagem uma criao sem inveno. Agora e na hora de nossa hora a montagem de trs temas bsicos: as aes imitadas de meninos de rua de Campinas, Rio de Janeiro e So Paulo; as informaes sobre a Chacina da Candelria; e Macrio, de Juan Rulfo, de quem so emprestados diversos textos. O espetculo sntese destes temas (assim como Pedrinha sintetiza em si, todo este universo). A sua criao fundamentou-se na sua orquestrao: quando cada um destes temas deve ser apresentado? Que funes cada um deles desempenha na construo do todo? Que processos de significao se constrem a partir da sua combinao? Como combin-los a fim de que se sintetizem na formulao da tese que funda o trabalho? A montagem destes temas (cada um deles uma representao particular do tema geral) deve sintetizar uma imagem integral da tese que se apresenta no espetculo. A Chacina da Candelria, como bvio e j foi dito, corresponde ao registro histrico da barbrie cometida contra a infncia e juventude brasileira. A Histria como modelo revelador (o que prtica comum no s no teatro, mas tambm no cinema. Vide Brecht e Eisenstein). Aqui, o fato histrico tem funo metonmica: um acontecimento particular representa uma atitude da

75

sociedade brasileira com os meninos de rua. A Chacina o registro scio-cultural e histrico do dilogo entre meninos de rua e sociedade. As aes observadas em meninos de rua de Campinas, Rio de Janeiro e So Paulo atualizam os acontecimentos da Candelria. As aes do ator presentificam o contexto da matana: dez anos depois do escndalo internacional da Candelria, pouca coisa mudou. Em 2003 e 2004, o Governo do casal Garotinho (Rosinha, a Governadora, e Anthony, seu Secretrio de Segurana) comandam aes de recolhimento da populao de rua. No Estado do Rio, o menino de rua que dorme na calada da Zona Sul, primeiro algemado e s depois desperto. Uma criana presa (uma criana!) nica e exclusivamente porque ultrapassou a barreira geogrfica do apartheid social: Zona Sul no lugar de pobre. O Estado, alm de violentar a populao que deveria representar atravs de polticas sociais adequadas, divulga a sua ao como poltica de segurana. Todos podem dormir tranqilos porque os pivetes esto sendo recolhidos, parece anunciar a propaganda publicitria do governo veiculada em rdio e televiso. O Governo potencializa o desentendimento, tomando o menino de rua como o responsvel pela violncia na cidade. Durante o tempo em que eu estive no Rio de Janeiro, no vi notcias de uma nica ao que se dirigisse ao desmantelamento do crime organizado e do trfico de drogas. mais fcil para os Garotinho projetar em crianas e adolescentes a sensao de insegurana do cidado da Zona Sul do que desenvolverem polticas de Segurana Pblica. Vale registrar que a atualizao da Candelria no se d de forma discursiva. A Mmesis Corprea metodologia que se dirige aos sentidos. ao. Assim, alm de presentificar uma situao social que nada se modificou em dez anos, as aes do ator atualizam, na sala de espetculos, uma relao fsica e cinestsica com os seus espectadores. A linguagem da ao atualizada; ao tornada ato: atuao. O texto de Rulfo, obviamente, construo de fico, imaginao. Se os dois temas anteriores remetem a um plano real, Macrio constri um plano imaginrio, simblico. Aqui, a montagem sustenta-se em metfora: os ratos que o menino procura matar so, na verdade, os meninos que acabam de ser assassinados pelos policiais. O menino reproduz com os ratos o que acabara de ver na relao policiais/meninos de rua. Esta funo fundamental na revelao, para o espectador, do trabalho sobre a montagem. O espetculo no disfara os procedimentos de montagem. Ao contrrio, coloca-os s claras, como trao estilstico. H um choque entre os textos retirados de Rulfo e aqueles colhidos nos depoimentos de meninos de rua das grandes cidades pesquisadas. Enquanto os textos de Macrio so escritos segundo a norma culta de construo lingstica, os depoimentos, 76

coletados em conversas informais com os meninos, correspondem a uma construo coloquial da linguagem. Assim so mantidos no espetculo, sem adaptaes de um ou de outro. Curiosamente, o espectador no estranha as passagens do coloquial ao formal, creditando os textos mesma personagem. Ou melhor, ainda que sejam estranhveis estes diferentes usos da linguagem, o espectador no deixa de partilhar da conveno que a construo da personagem. Ao final do espetculo, foi comum espectadores comentarem que, apesar de perceberem este choque de linguagem no deixavam de partilhar do jogo com a personagem que narra os acontecimentos da Candelria. Eles creditavam isto maneira que eu, como ator, enunciava o texto. Na verdade, isto deve ser creditado maneira como o espectador o ouvia. Quando uso a linguagem desta maneira, claramente apresento o espetculo como resultado da montagem de diferentes temas (os trs grandes temas que agora discuto e que so indicados no programa da pea). Isto parece pedir do espectador tambm um esforo imaginativo. A montagem da obra no responsabilidade exclusiva do ator, mas tambm do espectador. No h espao, no teatro, para uma mente relaxada que apenas absorve as informaes de uma obra. Ao invs disto, prefiro uma provocao ao espectador para que ele tambm contribua para a construo do teatro. E do mundo!

A montagem de gneros literrios Estes trs grandes temas encontram correspondncia ainda nos trs diferentes gneros literrios: pico, lrico e dramtico. Orientado por uma professora da Teoria Literria, arrisco-me nesta especulao terica. No s por extravagncia, mas pela necessidade de levar s ltimas conseqncias a anlise da montagem dramatrgica do espetculo. A Teoria Literria deve ajudar a compreender as funes que cada um dos temas desempenha na montagem da pea. Antes de mais nada, preciso lembrar que falo, aqui, de teatro, de textos que so levados cena. Assim, o texto do espetculo pertence Dramtica (reforo a grafia com letra maiscula para destacar o sentido substantivo do gnero). Entretanto, como aponta Anatol Rosenfeld53, no h pureza de gneros, sendo A Lrica, A pica e A Dramtica imbudas de traos estilsticos lricos, picos e dramticos (grafados em letra minscula para reforar o sentido adjetivo dos gneros). Em Agora e na hora de nossa hora, cada um dos temas da dramaturgia coincidem com traos estilsticos de cada um dos gneros.

53

ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1997.

77

A Candelria, como fato histrico ainda na memria do povo brasileiro (poder ser um dia esquecida?), materializa traos picos. A Chacina, cujas informaes foram retiradas em sua maioria de artigos de jornais, retratada com objetividade informativa. a descrio dos fatos como puderam ser apurados e noticiados. Aqui, a linguagem mais comunicativa que expressiva. Ainda que o narrador do espetculo seja um dos meninos, testemunha da madrugada, a sua narrao , tanto quanto se pode, distanciada. O narrador, muito mais que se exprimir a si mesmo (o que naturalmente no excludo) quer comunicar alguma coisa a outros que, provavelmente, esto sentados em torno dele e lhe pedem que lhes conte um caso54. No espetculo, os espectadores so dispostos em Arena (quase um crculo total), para ouvir o que o menino pode revelar sobre a madrugada. Como algum que presenciou os acontecimentos (no totalmente imerso neles, mas observando-os sobre a banca de jornais), o menino conta acontecimentos do passado, cujos desdobramentos ele conhece. Como um pequeno deus onisciente (a posio sobre a banca providencial para a leitura dos fatos) o menino est a par do que aconteceu, narrando ora as aes dos policias, ora as aes dos meninos de rua. O menino pode narrar os fatos porque tem uma viso ampla, panormica. Ao contar aes e reaes dos protagonistas (os meninos) e antagonistas da histria (os policiais), o menino finge vozes, esboa gestos e expresses fisionmicas. Mas permanecer, ao mesmo tempo, o narrador que apenas mostra ou ilustra como esses personagens se comportam, sem que passe a transformar-se neles55. Ainda que o menino apresente cada uma das personagens, jamais o espectador deixa de entend-lo como uma testemunha da Chacina. Esta relao de distncia entre o sujeito que narra (menino narrador) e objeto (a Chacina narrada) reforada por um recurso material. O menino lana mo de objetos de cena para tornar clara a sua exposio. Usa pedras, panela e colher para mostrar como estavam cada um dos personagens que narra. Vejamos um trecho da dramaturgia do espetculo: (Olha o monte de pedras no cho. Pega todas elas e sobe em cima do bueiro.) Na rua acontecem coisas (Joga as pedras para cima e se protege). Tem gente de sobra pra arrebentar o sujeito a pedradas, mal o v. Sobra at para os policiais. (Pega a panela com a colher que esto ao lado. Mostra a panela para os espectadores) Ontem pegaram o menino com a lata de cola na mo. Botaram o menino no camburo (coloca a colher dentro da panela) e arrebentaram o menino a pancadas (bate na colher que arremessada a longa distncia). Os meninos da Candelria ficaram daquele jeito: no veneno! Choveram pedras grandes e afiadas pra cima dos policiais (Despeja o contedo da panela sobre a prpria cabea.
54 55

ROSENFELD, Anatol. Idem, p. 24. Idem, ibidem, ps. 25 e 26.

78

Caem, de dentro dela, pequenas pedras). (Simulando que um dos policiais, fazendo da panela um quepe) Ns vamos voltar, hoje noite. Nem dorme hoje na Candelria, que o bicho vai pegar!56 A distncia entre o narrador e fato narrado tambm caracterizada por se contar uma histria que j aconteceu. Na elaborao da dramaturgia, escolho como recorte narrativo o momento em que os meninos j foram assassinados. A Chacina no apresentada, em cena, como se estivesse acontecendo no momento exato em que o espectador assiste ao espetculo. Os espectadores no so testemunhas da Chacina, mas da narrativa do menino. Os fatos foram assim. Isto, inclusive, d a liberdade para o menino-narrador retroceder e avanar no tempo conforme a convenincia da narrao. Pode suspender sua ao para dizer o que aconteceu no dia anterior e, depois, voltar a contar o que aconteceu h algumas horas. Esta distncia sujeito-objeto s crvel, sendo o narrador da nossa histria um sobrevivente da matana (como pode um menino que no apenas testemunhou o horror, mas, por sorte, sobreviveu a ele, contar com frieza os acontecimentos da noite?) porque a funo emocional desempenhada por outro tema do espetculo: os textos de Macrio. O conto de Juan Rulfo confere-lhe traos lricos. No espetculo, estes textos correspondem expresso dos estados de alma do menino de rua. o espao da revelao da subjetividade. a manifestao verbal de uma emoo ou sentimento. Ainda que o trabalho de Rulfo seja um conto, portanto, como caractersticas diferentes do poema lrico, na dramaturgia do espetculo, seus textos so tomados nos momentos em que o menino alivia a expresso de suas emoes. Na adaptao deste tema forma do espetculo, o conto fragmentado. Isto ajuda a aproximar a forma do conto forma do poema (pelo menos no que diz respeito extenso). A expresso subjetiva do menino corresponde suspenso da narrao pica do acontecido na Candelria. Aqui, o menino no fala de acontecimentos do passado, mas de seu estado de alma no momento presente. O tempo presente indica uma ausncia de distncia (como acontece quando o menino narra a Chacina). Porm, no a expresso de uma atualidade que se processa em tempo imediato, mas num momento eterno. Mesmo quando o menino se lembra de alguma coisa, esta lembrana tomada como permanente, no como passado. Isto se revela, por exemplo, numa seleo (ainda que realizada intuitivamente), em que os textos do conto so finalizados por reticncias. O que lembrado permanece. Assim, acontece no momento em que o garoto procura conforto na lembrana de Felipa, sua me da rua:

56

OKAMOTO, Eduardo. Agora e na hora de nossa hora. Campinas, 2004. Dramaturgia do espetculo no publicada.

79

O leite da Felipa doce como as flores de hibisco. J bebi leite de cabra e tambm de porca recm parida; mas no, no to bom quanto o leite da Felipa... Agora j faz muito tempo que ela no me d para chupar esses volumes que ela tem onde ns s temos as costelas, e de onde sai, sabendo tirar, um leite melhor que o que a gente consegue pedindo nos restaurantes... Antes, a Felipa se ajeitava comigo todas as noites, deitando em cima de mim. Logo dava um jeito para que eu pudesse chupar daquele leite doce e quente que vinha em jatos sobre a lngua... (...) Depois acontecia que quase sempre adormecia junto de mim, at de madrugada. E isso me servia muito, porque eu no me afligia com o frio, nem com medo nenhum de ser condenado ao inferno, se morresse sozinho ali, alguma noite... 57 A lembrana da Felipa no tem conexo lgica com a narrao dos acontecimentos da madrugada. Ou melhor, corresponde a uma lgica que se diferencia da lgica que at ento se desenvolvia: a lgica da narrativa pica. A insero deste trecho corresponde manifestao do estado emocional do menino, sua reao emotiva diante do que acaba de narrar. Grande parte dos textos de Rulfo so ditos sem que o menino tenha, no espectador, um interlocutor claro. Se, como caracterstica da pica um narrador se dirige a uma pessoa ou grupo de pessoas, na Lrica no h um direcionamento claro. O EU lrico expressa e ao mesmo tempo se funde a esta expresso subjetiva. Na cena que acima destaquei, por exemplo, o menino exprime a lembrana do conforto sentido junto Felipa enquanto gira repetidas vezes sobre si mesmo. Em outros momentos do espetculo, os textos de Macrio so inseridos quando o menino experimenta sensaes que o afastam do sentido de realidade. assim quando usa crack ou evoca a presena divina: (Vai at a lata, prepara um cachimbo e comea a consumir crack. Fala enquanto fuma) A Felipa diz que vai contar pra Nosso Senhor todos os meus pecados, pedindo pra Ele perdoar toda essa maldade que me enche o corpo de cima a baixo. (...) por isso que ela confessa todos os dias. No porque ela seja m, mas porque eu estou cheio de demnios por dentro e ela tem que me tirar esses diabos do corpo. Todos os dias. Todas as tardes de todos os dias. A vida inteira ela vai me fazer esse favor. isso que a Felipa diz. Por isso que eu gosto tanto dela...58 Tambm interessante perceber que, na fase de finalizao do espetculo, com maior facilidade se inseriu msica nos momentos em que o menino diz textos emprestados de Rulfo do que nos momentos em que uso depoimentos de meninos de rua ou de narrao da Chacina. Isto, alm de reforar a funo deste tema como expresso de emoo (a msica expresso subjetiva,
Adaptado de RULFO, Juan. Macrio. In Pedro Pramo e o Planalto em Chamas. Trad. Eliane Zagury. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1997, p. 108. 58 Idem, ibidem, ps. 108 e 109.
57

80

por excelncia. A Msica a nica linguagem auto-referente dentre as artes, dizem os especialistas), sublinha outra caracterstica da Lrica: o ritmo e a musicalidade. Aqui, muitas vezes, a funo sonora das palavras to importante (ou at mais importante) que a lgica denotativa. Assim, que Rulfo aproxima, por exemplo, as palavras grilos e gritos: A Felipa diz que os grilos fazem barulho sempre, sem parar nem para respirar, pra que no se ouam os gritos das almas que esto penando no purgatrio. No dia em que acabarem os grilos, o mundo vai se encher de gritos das almas santas e ns todos vamos comear a correr, espantados com o susto.59 s funes pica do fato histrico e lrica da literatura de Rulfo soma-se, ainda, a funo dramtica das aes fsicas executadas pelo ator em cena. Aqui, a personagem nem narra, nem expressa estados emocionais. Ele . Sua ao apresentada como tal, sem o filtro de um mediador. No h quem apresente os acontecimentos: estes so apresentados por si mesmos, como na realidade.60 Na dramaturgia do espetculo, os traos dramticos so materializados na situao bsica delimitada: um menino, ao lado do bueiro, espera matar os ratos. Isto, claro, no s como analogia ao conto de Rulfo, mas como levada cena propriamente. No se trata somente de dizer que est ao lado do bueiro. Trata-se de, atravs da ao do ator, efetivamente estar ao lado do bueiro na expectativa de matar os ratos. As aes que eu observei em meninos de rua e imitei, so emprestadas na representao desta situao. Assim, por exemplo, o menino cospe no bueiro com desdm (ao observada em menino de rua, na Central de Triagem, no Rio de Janeiro). As aes esto todas em momento presente. A ao acontece no aqui e no agora. O menino sabe e narra o que aconteceu at ento, mas no sabe o que est por vir. O tempo linear e sucessivo, como na realidade. No toa, o que justifica o desenvolvimento deste tema na montagem da dramaturgia o encontro real entre o espectador que acaba de chegar e o menino que j estava no espao. O pblico, como o primeiro passante que chega ao local da Chacina, se depara com um menino que est tenso junto de um bueiro. Ao assumir a impureza de gneros na construo do espetculo, pude fortalecer o trabalho naquilo que ele tem de mais genuno: a montagem. O espetculo nasce da colagem de diferentes materiais (temas, como os chamei). Ao anunciar a montagem j na organizao da dramaturgia, o trabalho ganha as possibilidades formais que venho descrevendo desde o incio deste trabalho: a criao a partir das aes codificadas do ator; a fabulao (ativao da imaginao) a partir da
59 60

Idem, ibidem, p. 110. ROSENFELD, Anatol. op. cit., 1997, p. 28.

81

realidade material do corpo (motivao fsica e psquica do ator); o convite ao espectador para que tome parte ativa na construo da obra; enfim, o posicionamento crtico do artista a partir da seleo e combinao de materiais. A forma e o sentido da representao artstica.

Roteiro de Agora e na hora de nossa hora A seguir, transcrevo a estrutura bsica da dramaturgia do espetculo: ROTEIRO AGORA E NA HORA DE NOSSA HORA Tema montado Cena Breve descrio Imitao de Pedrinha est junto do bueiro, esperando os Cena 1: Prlogo meninos de rua ratos sarem. Macrio Cena 2: Apresentao Variao da cena anterior. Agora, o menino se do conflito apresenta aos espectadores. Cena 3: Diviso de O menino conta como os meninos da quentinhas Candelria dividem as quentinhas que conseguem nos restaurantes do centro. Cena 4: Refeio Enquanto come, o menino de rua se apresenta: quem , onde vive, o que faz. Cena 5: Lembrana O menino se lembra da sua me da rua da Felipa Transio Volta ao tema do bueiro. Sons de ratos. Cena 6: Apresentao A lembrana da Felipa rompida pela da madrugada lembrana da Chacina que acaba de acontecer. Cena 7: Crack Pedrinha consome crack. Cena 8: Do p vieste ao p retornar Transio Cena 9: Cabeadas Pedrinha brinca de ser gerente do trfico de drogas. Enquanto brinca de usar cocana, sons dos ratos.

Macrio Imitao de meninos de rua Macrio Macrio Chacina da Candelria Imitao de meninos de rua Imitao de meninos de rua Imitao de meninos de rua Macrio Chacina da Candelria

Imitao de meninos de rua Macrio

Pedrinha brinca de bater com a cabea no cho: soa como um tambor. Cena 10: Narrao da O menino conta que, durante tarde, os tarde anterior meninos de rua foram ameaados pelos policiais porque, para defender um de seus amigos, jogaram pedras numa viatura. O menino se d conta da morte dos amigos. Transio Volta ao tema do bueiro. O menino volta a ameaar os ratos: Voc um homem ou um rato? Cena 11: Banca de O menino conta como passa as suas noites sobre jornais a banca de jornais.

82

Chacina da Candelria Imitao de meninos de rua Imitao de meninos de rua e Macrio Imitao de meninos de rua

Cena 12: o menino assiste Chacina Cena 13: Orao Transio

Enquanto olha para o bueiro dos ratos, o menino conta que, durante a matana, assistiu a tudo sobre a banca. Pedro conversa com o Pai: Tu me amas? Volta ao bueiro. Aes e meninos de rua e texto de Macrio. O menino volta a conversar com o Pai. Enquanto conversa comea a fazer malabarismo com as pedras que tem nas mos. Tenta uma vez. No consegue. Tenta outra vez. Erra novamente. Outra vez. Finalmente consegue. Comemora. O malabares metfora da superao da tragdia social. O menino desiste de matar os ratos, que j no fazem mais barulho.

Cena 14: Malabares

Macrio

Cena 14: Eplogo

83

84

Agora e na hora de nossa hora

A repetio
Em Agora e na hora de nossa hora, toda a montagem se funda no princpio da repetio de elementos. Isto j se evidencia no ttulo do espetculo. Agora na hora de nossa hora aliterao: repetio da sonoridade ora. A repetio se estende para todos os demais elementos: a montagem de aes do ator, criao de cenrios e adereos, dramaturgia, pesquisa musical etc. A insero deste princpio de trabalho, a repetio, no foi, num primeiro momento, intencional. Assim que eu terminei a Primeira Montagem, eu contava com aproximadamente meia hora de seqncia de aes. Isto era bastante diferente do que aconteceu em Vizinhos do Fundo, quando a somatria do trabalho dos atores garantia aproximadamente cinco horas de materiais. Se em Vizinhos do Fundo selecionar era uma necessidade de criao, em Agora e na hora de nossa hora a fundao da criao recaa sobre as propriedades da repetio. Isto corresponde atitude, que j desenvolvamos em Vizinhos, de potencializar a expresso do prprio material codificado. Sempre: no inventar, mas investigar. No final das contas, meia hora de seqncia de aes renderam aproximadamente 60 minutos de espetculo. Tambm aqui, a obra artstica e terica de Eisenstein referncia para a pesquisa da montagem: a repetio como princpio criativo.

A repetio no cinema de Eisenstein O uso da repetio na criao artstica no novidade. J em seus filmes, no incio do sculo XX, Eisenstein usava a repetio na construo das seqncias de seus filmes. Alis, isto tambm no exclusividade da sua obra. A repetio de elementos, muitas vezes idnticos, caracterstica da arte moderna e contempornea. Concentro-me, aqui, na obra do cineasta porque nela me inspirei para a montagem de Agora e na hora de nossa hora. Na busca de compreenso dos usos da repetio no trabalho de Eisenstein, tomo a anlise de uma seqncia do Encouraado Potemkin. Esta no uma seqncia freqentemente tomada como modelo, como , por exemplo a famosa Escadaria de Odessa. Isto porque esta no uma seqncia de clmax. Justamente por isto, ela pode me ser til: sua anlise pode ser simplificada, sem prejuzo para a compreenso da obra como um todo. Alm disto, como j disse,

85

a seqncia analisada pelo prprio cineasta. Assim, eu, como no especialista em cinema, corro memores riscos de errar. Entretanto, comeo com uma ressalva. Na sua anlise, Eisenstein discute este trecho da sua obra considerando-o como uma seqncia de quatorze quadros. Na verdade, a seqncia tem uma quantidade muito maior de quadros, o que pode ser percebido por qualquer espectador um pouco mais paciente assistindo passagem repetidas vezes. No quero com isto comemorar o flagrante histrico de uma falha do gnio. Inclusive, aqui, continuo usando a anlise do cineasta que considera a seqncia com quatorze quadros. Para aquilo que eu pretendo, o estudo da repetio, ela deve me bastar. Alm disto, ao ver repetidas vezes esta seqncia, constatei que as propriedades apontadas por Eisenstein no processo de montagem poderiam ser verificadas tanto na verso com quatorze quadros, como na outra que prev outros tantos. Fica isto apenas como registro do processo de pesquisa. Durante meu estudo, no pude saber se Eisenstein se equivocou na redao da sua anlise ou se o filme teve mais de uma verso para esta seqncia61. Na cena, o bom povo de Odessa envia barcos com provises para o Encouraado amotinado. Na construo da cena, dois temas so desenvolvidos: a) os barcos que saem da cidade em direo ao navio. b) a populao de Odessa acenando para os marinheiros. De maneira geral, os dois temas esto presentes nos quadros, intercalando-se em primeiro (dominante) e segundo planos. A interao entre estes dois temas j comea dentro de cada quadro (montagem interna do plano). Alm disto, na passagem de um quadro a outro, a montagem assegura a sua interao a partir de uma sucesso de formas plsticas que se repetem.

O filme teve vrias verses. Primeiro porque, depois da sua estria, no Bolshoi em 26 de dezembro de 1925, o prprio Eisenstein cortou partes da obra, abreviando planos e alterando o ritmo de montagem. Depois porque o filme foi censurado na Alemanha (antes fora proibido e, s depois de uma srie de 14 cortes foi liberado). Finalmente porque, em 1950, fez-se uma nova cpia sovitica em comemorao ao 25o aniversrio do filme. Esta verso, alm de partir da obra censurada na Alemanha (portanto, incompleta), teve includos muitos fotogramas (o que garantiria uma alterao de sistema de projeo, sendo, na poca de Eisenstein de 16 imagens por segundo, e, na poca da restaurao e ainda hoje, de 24 fotogramas por segundo). Nesta verso comemorativa, chegou-se a substituir letreiros e a modificar a ordem da montagem de planos, apagando choques e descontinuidades desejadas por Eisenstein. Em 1978, foi realizada uma nova recuperao e, desde ento, esta considerada a mais completa e mais conforme.

61

86

87

Acompanhando a decupagem62, quadro a quadro, da seqncia, vemos o movimento da composio: I. Todo o quadro tomado pelo tema a. Lanam-se algumas das formas plsticas que sero retomadas nos quadros seguintes: as linhas verticais (as velas) e horizontais (vento). II. O tema a empurrado para o segundo plano. Em primeiro plano, o tema b. Seguem as linhas verticais (agora, nas colunas) e horizontais do vento (intensificadas pelo movimento mais rpido dos barcos). Na parte de baixo do quadro, a forma do arco. III. O arco toma todo o quadro. Repetem-se as formas verticais (pessoas caminhando) e horizontais (mar ao fundo). O tema a empurrado completamente para o segundo plano. IV. O tema b toma o quadro completamente. Os atores so dispostos formando um arco, o que enfatizado pelo guarda-chuva. As pessoas ainda repetem as linhas verticais. As linha horizontais so transferidas pelo movimento dos seus olhos. As linhas horizontais (que outrora estavam no movimento dos barcos) garantem que, mesmo o tema a fora do quadro, o tema b com ele interaja. V. Variante do quadro anterior em que se mantm as formas plsticas, mas substituindo o nmero par de pessoas por nmero mpar. Mantm-se arco (balaustrada ao fundo), linhas verticais (pessoas) e horizontais (movimento dos olhos). VI. De I a V, a seqncia transita do tema dos barcos para o tema dos observadores. Mesmo o quadro mudando claramente de tema, repetem-se as formas plsticas: arco (casco do navio e linha da gua); verticalidade (da vela); horizontalidade (vento). Mantm-se ainda: uma textura semelhante do quadro anterior (similaridade entre a blusa da mulher e vela); trs figuras verticais (trs pessoas e trs barcos); e o contraste luz/sombra entre os elementos centrais e laterais. Finalmente, as figuras verticais so cortadas pelos quadros: no anterior as pessoas so cortadas pela margem inferior do quadro e neste o barco cortado no seu topo. VII. Nova mudana temtica. Agora estamos no interior do Encouraado. O barco tambm cortado (na margem inferior do quadro). As linhas verticais permanecem na vela e nos marinheiros. O canho prossegue a linha horizontal do movimento do barco no quadro anterior. O lado do navio sustenta a linha do arco (numa linha quase reta). VIII. Repetio de IV com maior intensidade. Os braos erguidos reforam as linhas verticais. IX. Quase uma repetio do quadro anterior. Eisenstein considera que teria sido melhor acrescentar, antes deste quadro, um outro, contendo trs rostos. Desta maneira, se manteria o jogo 2:3 que se obteve de IV para V.

62

Retirado de Eisenstein, Sergei M. op. cit. 2002, p. 115.

88

X. Os dois rostos so mudados para um nico rosto. A linha vertical do brao intensificada porque o brao ultrapassa o limite do plano. Caso fosse acrescentada a correo sugerida por Eisenstein, no quadro anterior, formar-se-ia um jogo 2:3:2:1 (tenso entre repetio e variao). XI. Mudana temtica, repetindo o salto V-VI. O brao vertical substitudo pela vela vertical. Isto ajuda na representao do tema da seqncia: identidade entre o povo de Odessa e os barcos que se dirigem ao Potemkin. Preparao para a concluso da seqncia: a fuso dos dois temas, quando os barcos do povo encontram o Encouraado. Ainda se mantm as linhas horizontais (movimento do barco) e do arco(casco), como j se via em VI. XII. A verticalidade de uma nica vela se fragmenta em muitos barcos (o que refora a idia de que todo o povo (identificado desde o quadro anterior pelos barcos) apia o motim do Encouraado. As linhas horizontais e verticais tambm se fragmentam. XIII. A linha vertical remontada numa nica figura (o mastro). A linha horizontal se materializa numa bandeira. A unificao dos diversos barcos numa nica figura representa, mais que a unificao plstica, uma unio ideolgica. A bandeira no s uma qualidade visual, um smbolo: o ideal revolucionrio que une todos (o povo, os barcos, o Encouraado Potemkin). XIV. Voltamos ao interior do Potemkin. A composio se completa com a chegada dos mantimentos ao navio. Inicia-se, aqui, um novo mote de montagem.

Uma das funes da repetio na seqncia decupada por Eisenstein facilitar a criao da unidade do filme, a construo do todo, a sua qualidade geral. A repetio de elementos plsticos em diferentes quadros, estimula que o espectador estabelea conexes entre eles. Imagens que, a priori, no tem conexo entre si (que relao antes da montagem da cena, havia entre um casal que olha em direo linha do horizonte e os barcos que partem em direo ao mar?), passam a construir a representao de uma idia: o povo est com os marinheiros amotinados. Repetindo elementos precisos, Eisenstein estimula que o espectador estabelea conexes entre imagens independentes, completando, assim, o processo de montagem: a dana das imagens na mente do espectador. A repetio de determinados elementos garante que imagens independentes sejam conectadas. Isto est correto, mas ainda incompleto como anlise da obra de Eisenstein. A sua montagem no s repete elementos plsticos, mas tambm varia a maneira como eles aparecem na tela (ocupando diferentes posies no plano, por exemplo). Assim, o arco que, no quadro II, aparece na parte restrita margem inferior do plano, no quadro seguinte toma o plano por completo. Trata-se de um jogo entre repetio e variao. 89

Por um lado, a geometria de arcos, linhas verticais e horizontais asseguram o deslocamento de um quadro a outro. De outro, a movimentao desta geometria no espao do plano cria oposies entre um quadro e outro. Assim, ao mesmo tempo que Eisenstein liga imagens independentes, cria uma dinmica de movimento cuja exploso final o tremular da bandeira, no alto do encouraado. O jogo variao/repetio artifcio de desenvolvimento de uma seqncia com crescente intensidade. Aqui, o cinema usa de uma linha precisa de repeties que, ao final da seqncia, rompida. Como escreve Manoel de Barros: Repetir repetir - at ficar diferente Repetir um dom do estilo.63 Para Eisenstein, a linha de repeties dinamiza com intensidade crescente a carga emotiva da cena e o seu rompimento corresponde ao clmax emocional. A composio finalizada com o tremular da bandeira revolucionria exemplar neste sentido. A bandeira surge como uma nova qualidade: sem representar nenhum dos temas envolvidos na montagem (as pessoas acenando ou os barcos partindo), a bandeira surge como ligao entre os dois temas; se antes a montagem se sustentava na apresentao de barcos e pessoas, agora, a bandeira ocupa todo o quadro, tremulando e anunciando a revoluo. A bandeira sintetiza a seqncia. Um outro exemplo deste uso da repetio pode ser visto em A Greve. Na segunda parte do filme, O Motivo da Greve, um funcionrio da fbrica suicida-se. Responsabilizado pelo sumio de um micrmetro, o que lhe custaria trs semanas de trabalho, o funcionrio relata o acontecido aos seus patres. Sob a acusao de roubo, o trabalhador suicida-se, j que nunca roubou e poderia provar. Toda a seqncia ritmada pelo uso de msica percussiva. Este uso da msica um dos traos estilstico do filme: o ritmo da percusso, como aluso ao ritmo do trabalho das mquinas da indstria estende-se a todos os outros elementos da montagem. Exatamente na cena em que o trabalhador se enforca (o plano mostra uma pequena escada sendo derrubada e os ps do trabalhador pendurados), a msica cessa. o primeiro momento de silncio desde o incio da pelcula. Ou seja, durante aproximadamente 19 minutos de projeo, a montagem de imagens acompanhada pelo ritmo cadenciado da percusso e do trabalho maqunico. O silncio refora a dramaticidade da seqncia do suicdio em que j no h mais nada a fazer. Deve-se observar, tambm, que o silncio acompanha uma seqncia com grande movimentao de trabalhadores (algum morreu!). Onde h maior movimento de imagens, no
63

BARROS, Manoel. Uma didtica da inveno. In BARROS, Manoel. O Livro das Ignornas.

Rio de Janeiro, Ed. Civilizao

Brasileira, 1993.

90

h nenhum acompanhamento musical. Eisenstein, com a ajuda do compositor da trilha do filme, cria uma linha continuada de uso da percusso que, ento, se rompe no momento do suicdio, o clmax emocional da seqncia. Atravs do trabalho de montagem, Eisenstein conecta imagens autnomas, estabelecendo entre elas uma relao significativa. Isto ele consegue a partir da repetio de elementos idnticos. Tambm atravs do trabalho de montagem, o cineasta ope quadros distintos, garantindo dinamismo para o filme.

A repetio em Agora e na hora de nossa hora As duas funes da repetio apontadas por Eisenstein a construo de um todo e a dinamizao da intensidade da seqncia podem ser observadas na criao de Agora e na hora de nossa hora. A dramaturgia do espetculo, eu j disse, se funda na montagem de trs temas: a Candelria, a imitao de meninos de rua, Macrio. J me referi tambm necessidade de orquestrar diferentes materiais, com diferentes caractersticas e funes, como a diversidade de linguagens (a informativa do fato jornalstico, a coloquial dos depoimentos de meninos de rua e a potica do conto de Rulfo). Na montagem destes materiais facilmente se cairia numa obra sem unidade. Ao invs de anular as especificidades dos temas (o que se alcanaria facilmente adaptando-se, por exemplo, ou os textos de Macrio ou os depoimentos de meninos de rua, numa unidade de estilo de linguagem) preferi apostar na autonomia dos materiais e solucionar a construo do todo pela repetio. Assim, os materiais estiveram preservados em suas caractersticas fundamentais. Durante o espetculo, os seus temas se revezam como protagonistas da sua estrutura. A partir da funo que lhes cabe, cada um destes temas chamado, no momento oportuno, a dar a sua contribuio para a estrutura do espetculo. Quando assume o protagonismo da cena, cada um destes temas tende a imprimir na obra os traos (picos, lricos ou dramticos) que lhes so caractersticos. Durante as experincias de montagem, quando eu busquei amalgamar os temas, fui mal sucedido. Nestes momentos, no era claro o protagonismo deste ou daquele material. No se tinha uma orquestra em que cada instrumento d a sua contribuio para a construo do todo, mas um caos sonoro. Por vezes, por exemplo, eu procurei emprestar para os textos de Rulfo a voz tal qual eu observei e imitei de um dos meninos de rua. A ao vocal deste menino, s vezes, 91

beira o gutural. Ele tem a lngua presa e, por vezes, difcil entender o que ele diz. Nas cenas em que eu me apoiava nos depoimentos de meninos de rua no havia grande dificuldade em montar a sua voz com qualquer outro texto coloquial. Entretanto, quando eu dizia textos de Macrio usando esta voz, o resultado era incmodo para o espectador. Repetidas vezes eu ouvi que, nestas horas, o texto no era claro. Como experincia, eu mantive a lngua presa do menino nos textos coloquiais, mas no a usei nos textos literrios, mantendo outras das suas caractersticas vocais, como o timbre. Surpreendentemente a alternncia da voz - ora com lngua presa, ora sem lngua presa, funcionou melhor que a sua manuteno ininterrupta. O espectador no questionava a construo da personagem. No lhe parecia estranho que o menino em alguns momentos tivesse dificuldade de articulao da fala e em outros no. Ali, foi reforada a idia de que era prefervel no fundir completamente os elementos, mas apresent-los como autnomos. O espectador, ainda que intuitivamente, capaz de perceber que, na montagem do todo, cada um dos elementos que se apresentam tem caractersticas e funes prprias. Mesmo decidido a manter as especificidades de cada material, ainda me intrigava o fato de que a diversidade to grande de temas pudesse compor uma mesma obra. Eu me dei conta, ento, de que a construo de um todo no estava s na aproximao dos materiais. Aquilo que no estava registrado no papel, tambm desempenhava funo dramatrgica. A partitura de aes que eu executo em cena muitas vezes se repete. Eu j disse, no comeo do captulo, que a escassez de aes fsicas me levou a tomar a repetio como trao estilstico do espetculo. Ainda que eu transite de um tema a outro, muitas aes so repetidas. Repetem-se, tambm, seqncias inteiras de aes e a minha movimentao no espao (a mis en scne, para falarmos no jargo clssico). verdade que, para atender a certas necessidades da dramaturgia do espetculo, eu me propus a criar aes que no estavam previamente codificadas (era, por exemplo, teatralmente mais expressivo que, ao invs de apenas narrar cabeadas no cho, como faz Macrio, eu efetivamente batesse a cabea no cho). Mas tambm verdade que a repetio de aes bastante evidente. Por duas vezes, por exemplo, se repete a seqncia: sobre a banca de jornais, o menino observa a Chacina; protege-se; deita-se de barriga para cima; ergue o queixo para, mesmo deitado, enxergar o espectador que est em posio oposta sua; fala diretamente a ele. Na primeira vez em que esta seqncia aparece, no h nenhum acompanhamento de texto, s aes. Na segunda vez, exatamente a mesma seqncia acompanhada de textos narrativos da Chacina e de Macrio:

92

Se a repetio da partitura assegura unidade ao conjunto da montagem, o jogo repetio/variao na estrutura dramatrgica dinamiza a intensidade rtmica e emocional do espetculo. O revezamento do protagonismo dos temas do espetculo se d de maneira cclica. A montagem destes temas segue um esquema bsico que se repete por trs vezes no espetculo. Em cada um dos ciclos, a montagem de dois temas (Macrio e imitaes de meninos de rua) , depois, concluda com a narrao pica da Chacina da Candelria. Ou seja, em cada ciclo, os dois primeiros temas se revezam como tema principal da montagem; o terceiro tema encerra o ciclo. Esta estrutura de repetio cclica s rompida na quarta parte do espetculo, a sua concluso. A ao cnica se encerra no momento em que o menino desiste de matar os ratos porque eles j no fazem mais barulho. O espetculo, que desde o seu incio se prope a ser um grito de vida e no um grito de morte, encerra a sua narrativa na superao da tragdia social. Agora e na hora de nossa hora no somente um retrato do passado; tambm uma projeo de futuro. Por isto, a sua concluso no se d com a retomada do tema da Chacina (o que foi), mas na suspenso do tema de Macrio. A fico, espao da imaginao e da inveno, provoca a inquietao do porvir. A estrutura dramatrgica, ao romper uma estrutura de repetio cclica, acompanha as transformaes que o espetculo prope. Se Agora e na hora... aborda, como assunto, a superao de um acontecimento histrico-social, a estrutura dramatrgica a materializa. O rompimento do ciclo dramatrgico anlogo a uma mudana de comportamento que se pede do espectador: Agora, a hora de nossa hora! A forma da montagem revela o seu sentido. Baseado no roteiro do espetculo transcrito no captulo anterior, o esquema a seguir sintetiza a apresentao cclica dos temas da montagem:

CICLO 1 Imitao Macrio Macrio Imitao Imitao Macrio Macrio Chacina

CICLO CICLO 2 CICLO 3 Imitao Imitao Imitao Macrio Imitao Chacina Macrio --Chacina ---------------

CONCLUSO Imitao Imitao Imitao Macrio ---------

TEMA

93

O tema da Chacina da Candelria aparece, em cada ciclo, em intervalos de tempo cada vez menores. A Chacina se impe sobre os outros temas com fora crescente. a tragdia que se anuncia e pouco a pouco se aproxima. Isto tambm aumenta o ritmo de montagem da dramaturgia. E dinamiza emocionalmente o espetculo. A dramaturgia do espetculo, alm de repetir a sua estrutura (os trs ciclos encerrados com a narrao sobre a Chacina), repete tambm textos idnticos. Isto mais claro na repetio do tema do Van Dame. O material deste texto eu coletei na observao de meninos de rua, no Rio de Janeiro. Na Central de Triagem, enquanto assistia televiso, um dos meninos, deitado sobre o cho, vira-se para mim e pergunta: Tu j viu o filmo que vai passar, hoje? Diante da negativa, ele conclui: Daquele cara que tem a mo de ferro. Como que chama o nome dele? O Van Dame! O cara mata pra caralho! D cada tiro que abre um buraco na cabea do outro. No espetculo, eu tomei o texto do menino como narrao da ao dos policiais durante a Chacina. Adaptando o material recolhido e montando-o com o texto de Juan Rulfo, o material aparece pela primeira vez no espetculo: o menino conta que, enquanto estava com a Felipa no se afligia com o frio, nem com medo nenhum de ser condenado ao inferno, se morresse sozinho ali, alguma noite... O inferno. Os policiais chegaram gritando: Quem o Ruo? Quem o Ruo? Quem o Ruo? Tiro. P! (Deita, protegendo-se) Que nem aquele cara do filme. Como que chama o nome dele? Aquele que tem a mo de ferro. O Van Dame! O cara mata pra caralho! D cada tiro que abre um buraco na cabea do outro.64 Adiante, o texto se repete: Pedrinha acaba de narrar que os meninos de rua, saindo em defesa de seu companheiro, atacaram a viatura policial com pedras apanhadas na rua. Ns vamos voltar, hoje noite. Nem dorme hoje na Candelria que o bicho vai pegar!, ameaam os policiais. E o menino volta a comparar os policiais ao Van Dame: Que nem aquele cara do filme. Como que chama o nome dele? Aquele que tem a mo de ferro? Van Dame! O cara mata pra caralho! Nesta segunda repetio, h espectadores que, j conhecendo o texto, o retomam. Quando o menino pergunta: Como que chama o nome dele? H os que se arriscam na resposta, adiantando-se ao menino: Van Dame. Finalmente, o texto repetido pela terceira vez. Agora, invertendo-se o seu sentido: Que nem aquele cara do filme. Como que chama o nome dele? Aqui tambm h os que se arriscam na resposta: Van Dame. Mas o menino finalmente muda a pergunta: Como que chama o nome
64

Idem, ibidem.

94

do cara que morre no filme? Aquele que fica com um buraco na cabea... A linha contnua de repeties rompida: Como chama o nome do cara que morre no filme? No h resposta possvel. O nome do heri assassino lembrado, mas no se sabe o nome de suas vtimas. Na montagem do texto, uma idia se revela: vivemos numa sociedade em que aquele que mata valorizado. Matar , muitas vezes, valor. A inteno, na representao da Chacina, eu j disse no captulo anterior, no era a sua apresentao como crime de alguns policiais que decidiram matar meninos de rua. Era, ao contrrio, mostrar a sua ao como revelao de um comportamento geral da sociedade. Os assassinos no so somente aqueles que puxaram o gatilho das armas. A montagem do texto do Van Dame revela as inquietaes fundantes do espetculo: que valores sociais estavam em jogo na Chacina da Candelria? A cada vez que aparece, o texto do Van Dame encerra um ciclo da dramaturgia e inicia outro. Apresenta um comentrio sobre a narrao pica da Chacina e, ao mesmo tempo, abre espao para o incio de um novo ciclo que, como o anterior, iniciado com o desenvolvimento do tema das Imitaes dos meninos de rua. Assim, o Van Dame conclui uma idia e prepara campo para o desenvolvimento de outra. A inverso do texto corresponde, tambm, ao encerramento do terceiro ciclo. Na quarta parte do espetculo, no haver mais a necessidade de retomar o tema da Chacina da Candelria. A inverso do texto rompe a sua repetio que at ento se desenvolvia. Paralelamente, rompe-se tambm a repetio da clula bsica da dramaturgia, seus ciclos. Rompe-se, enfim, a necessidade do menino matar os ratos: a tragdia pode ser superada; a partir daquilo que foi, cuidemos do que pode vir a ser.

Repetio e autoria H ainda uma terceira funo da repetio que, ainda que no seja explicitamente teorizada por Eisenstein, est apontada artisticamente em sua obra. Esta funo, que tambm uma das grandes inovaes eisensteinianas, a ligao de planos segundo lgicas radicalmente contrrias nossa percepo cotidiana do espao e do tempo. Em A Greve, h uma cena exemplar desta funo. Na cena, o contramestre que espiona os operrios derrubado por uma roda. Quando a roda, que est pendurada numa grua conduzida por operrios, se choca com o contramestre, a cena vista por vrios ngulos, estabelecendo

95

diferentes relaes roda/contramestre: face a face; esquerda/direita; frente/trs65. Aplicando o princpio cubista de mostrar o objeto de diversos ngulos e no de um ponto de vista nico, atribudo a um observador fixo, Eisenstein cria uma lgica temporal no realista que retarda a passagem do tempo. A cena fragmentada e repetida.

O cinema prope uma criao que tem como matriz o retrato realista da realidade. Assim a fotografia. Umas das caractersticas da linguagem cinematogrfica o seu alto poder de sugesto de realidade. Entretanto, se os seus materiais tm base realista, a sua montagem no necessariamente. O exemplo da seqncias de Eisenstein claro: apesar de partir do registro flmico (a fotografia em movimento), a representao da situao dramtica (o contramestre

65

O esquema reproduzido retirado de BERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo: a dramaturgia da forma em Stuttgart (1929). Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo : Cosac & Naify, 2002, p. 255.

96

derrubado pela roda) se fundamenta num uso da relao espao-tempo impossveis de apreenso cotidiana da realidade. Algo semelhante se v em Agora e na hora de nossa hora. Sua criao se funda na observao e imitao, o mais precisa possvel, de pessoas do cotidiano. Assim a Mmesis Corprea. Mas a criao que se funda numa apreenso da realidade no se limita sua cpia. O material realista, mas a sua montagem no. Nem preciso recorrer a mais exemplos do que aqueles que eu j deixei registrado. Basta relembrar o uso a montagem de trs temas diversos, com origens e caractersticas diversas. J disse anteriormente que mesmo no cotidiano tendemos montagem assim o exemplo do disco dividido em 60 partes iguais e montado com semi-retas com movimento circular uniforme: uma representao da passagem do tempo. Tambm j disse que a funo da arte , por meio de artifcios que lhes so prprios, fazer-nos atentar para o processo de montagem. A repetio um destes artifcios. O seu uso revela a obra no como uma sucesso aleatria de elementos. Ao contrrio, a repetio explicita a obra como arranjo intencional de elementos que a compem. A montagem por repetio reveladora de uma noo de autoria. A obra fruto do trabalho de seu autor (ou de seus autores, no plural, como pressupe a criao coletiva que o teatro). Ao revelar os seus autores, a obra permite no s a apresentao da realidade que ela retrata (Agora e na hora de nossa hora retrata a Chacina da Candelria), mas tambm a representao da atitude de seu autor diante da coisa retratada (Agora e na hora de nossa hora expressa, na verdade, a Candelria como eu o reconheo: a revelao de uma sociedade que gera e nega meninos e meninas de rua).

Outras trs repeties em Agora e na hora de nossa hora Ao revisitar o processo de criao de Agora e na hora de nossa hora, surpreende-me que recorrentemente os elementos da montagem sejam repetidos trs vezes. Trs so os temas montados. Por trs vezes se repete a estrutura cclica da dramaturgia. E acompanhando esta estrutura, por trs vezes se repete uma seqncia de aes. Isto merecer, futuramente, uma investigao mais cuidadosa. Por que a repetio por trs vezes funciona to bem no espetculo? As respostas podem ser encontradas na tradio da commedia dellarte e na pintura chinesa. O numeral trs parece representar uma certa regra de ouro das tradies. Outras respostas podem ser encontradas na filosofia, no Sistema Dialtico de Coisas. Aqui, o numeral trs corresponde ao processo dinmico que se observa em todos os fenmenos: cada fenmeno como sntese de dois 97

outros que se contrapem. Fico, por hora, com a dialtica. Assim me aproximo de Eisenstein e meu trabalho facilitado. De qualquer maneira, rever esta questo fica j uma tarefa para a continuidade das pesquisas. Destaco, a seguir, outros elementos que se repetem na montagem de Agora e na hora de nossa hora: a) As Pedras Em diversas ocasies, durante a minha interao com os meninos de rua, as pedras foram presena marcante. Pedrinha o apelido dos meninos de rua que usam crack (sempre h um Pedrinha na turma). Na ausncia de bolinhas de malabares, os meninos que participavam das oficinas de circo do projeto Gepeto usavam pedras do trilho do trem. Na substituio de saquinhos de pano contendo sementes, os meninos usavam pedras na reinveno da tradicional brincadeira brasileira (Cinco Marias) criando, assim, o Jogo das Pedrinhas. Na tarde que antecedeu madrugada da Chacina da Candelria, meninos de rua usaram pedras de uma obra pblica para atacar uma viatura da polcia que prendia e agredia um dos meninos (o acontecimento da tarde teria motivado a volta dos policiais e os assassinatos, na madrugada). As pedras, assim, impunham-se como um signo fundante do trabalho. Agora e na hora de nossa hora usa, na sua encenao, setenta e duas pedras, destas que se v em trilhos de trem. O nmero uma aluso aos meninos que na noite da Chacina dormiam na Candelria. Sessenta e duas Pedras so usadas para delimitar o espao cnico: uma cruz no espao entre os quatro pontos de um crucifixo se desenvolve a ao; do lado de fora da cruz, entre as suas hastes, os espectadores acomodam-se em bancos de igreja. As outras dez Pedras restantes, so usadas de diversas maneiras, ganhando mltiplos significados: so as pedras com as quais o menino ameaa os ratos do bueiro; so as quentinhas que os meninos conseguem nos restaurantes do centro da cidade; so os oito meninos assassinados, mais o menino que nos narra a histria da Chacina e Felipa, sua me da rua. Este jogo em que cada menino de rua corresponde a uma pedra do espao estabelecido de forma simples: na cena em que se distribui entre os meninos da Candelria as quentinhas, a cada pedra que se separa das demais diz-se o nome daquele que o recebe. Assim, so distribudas dez quentinhas: para os oito meninos assassinados (Ruo, Paulo, Careca, Magrinho, Caolho, Pimpolho, Valdevino, Gambazinho), para Felipa e para Pedrinha (nosso personagem-narrador). Distribudas as refeies, o menino conta os montinhos de comida: um, dois, trs, quatro... dez! Logo percebe que, ao seu redor, h muitas outras pedras. Pe-se a contar todas: setenta e duas. Desta maneira, atravs da ao do ator, fica estabelecida 98 uma conveno: cada pedra

corresponder, a partir daquele memento, a um menino de rua da Candelria. Isto permite, por exemplo, que a cena em que os meninos so de fato assassinados seja representada simplesmente apanhando cada uma das pedras, dizendo-lhes os nomes e jogando as pedras dentro de uma panela. A partir do processo de montagem, o espectador ajuda a criar a cena da barbrie: v os meninos dormindo na calada; v os policiais se aproximando; ouve os tiros. As pedras delimitam o espao cnico. As pedras repetem-se como representao de cada um dos meninos assassinados. Finalmente, a pedra e o menino de rua sintetizam-se no nome do personagem-narrador: Pedrinha.

b) A cruz O crucifixo o espao cnico do espetculo. Isto claramente uma referncia Igreja da Candelria. Uma das maiores contradies da Chacina. No pas em que 73,8% da sua populao se declara catlica66, crianas so assassinadas na porta da igreja. A cena em forma de cruz ajuda a materializar a idia da igreja sem que se tenha a necessidade do cenrio da igreja, com suas portas, sinos e etc. O crucifixo tem funo metonmica: a cruz vale pela a Igreja como um todo. Pedrinha carrega no peito um crucifixo. A cruz, antes tema desenvolvido em espao horizontal, delimitando a rea de atuao, agora, repetida verticalmente. Na partitura de aes do ator, a repetio da cruz sintetizada, ganhando trs dimenses. Eu quero deixar bem claro para todos os menino e meninas de rua que a Candelria est de braos abertos!, diz o menino enquanto abre os braos em cruz.

c) A msica Assim que se finalizava a montagem da dramaturgia, encenao e partitura de aes do ator, iniciaram-se os processos de criao musical do espetculo. Nas primeiras apresentaes de Agora e na hora de nossa hora, Paula Arruda tocava, ao vivo, viola Erudita. tambm de Paula a conduo da pesquisa musical do espetculo. Agora, estudamos a possibilidade de insero de msica gravada a presena solitria do ator em cena, sem a presena de nenhuma outra possibilidade de interlocuo que no com o prprio espectador tende a reforar a solido do menino de rua. No tenho domnio da linguagem musical para me arriscar a uma anlise mais aprofundada do uso da msica na montagem. Este , alis, outro tema que merece
66

Censo 2000/IBGE. Em 1993, ano da Chacina, 83,8% da populao brasileira se declarava catlica (Censo 1991/IBGE).

99

aprofundamento nas pesquisas que viro. E fica a Paula, desde j, convidada a me auxiliar nesta tarefa. De qualquer maneira, interessante notar que o princpio da repetio funda tambm a pesquisa musical. Toda a trilha do espetculo composta a partir de Bachianas Brasileiras no. 5, de Heitor Villa Lobos. Alm da sua execuo na ntegra, a pesquisa de Paula incluiu a sua fragmentao (uso de trechos da obra de Villa Lobos), e a variao rtmica da msica. Segundo Paula, a msica do espetculo se formula a partir do princpio de Tema e Variao sobre a obra de Villa Lobos. Neste jogo repetio/variao, destaco um momento: no incio da cena em que o menino fuma crack, a msica de Villa Lobos acompanha a ao, entretanto, na primeira vez que aspira a droga, a msica cessa, deixando uma nota em suspenso. O espectador, que acabara de ouvir, na cena anterior, a msica na ntegra, pressente a sua execuo novamente, mas a msica pra. O silncio na sala de espetculos pretende revelar a sensao do menino segundos antes do consumo da droga.

100

Concluso
Aplicar o dinamismo do processo de montagem ao trabalho criativo do ator. Este foi o propsito deste trabalho. Isto foi realizado a partir do estudo da obra terica e artstica do cineasta Sergei M. Eisenstein e da experimentao, em sala de trabalho, sobre a Mmesis Corprea. Entrevejo, na realizao destes trabalhos, a formulao possvel de um modelo de criao: o Ator-montador. No primeiro captulo, assim como j se via na introduo, apresentei os princpios bsicos da montagem. Apesar de me apoiar no trabalho de Eisenstein, sintetizando a sua teoria e verificando a sua correlao prtica, procurei ressaltar a montagem no como uma exclusividade do cinema, mas como fenmeno possvel em toda obra de arte. Aplicando os procedimentos de montagem ao trabalho de ator, foi necessrio verificar as especificidades da sua arte. Assim, no segundo captulo, busquei localizar historicamente a pesquisa da atuao, especialmente daquilo que sustenta a expressividade do ator, em cena: a linguagem da ao. Alm de traar um breve panorama histrico da formulao do conceito de ao fsica, procurei delimitar dois dos princpios fundamentais que diferenciam a ao fsica da ao cotidiana: envolvimento integral de recursos fsicos e psquicos do ator (ao psicofsica) e o estimulo ativao de processos interiores (emoo, memria etc.). A partir deste captulo, a ao fsica foi tomada como unidade de montagem. A partir do terceiro captulo passei a me aprofundar na descrio da pesquisa prtica. A montagem de aes em sala de trabalho. Aqui, cuidei, antes de mais nada, de descrever a Mmesis Corprea, metodologia que, a partir da observao e imitao do cotidiano, contribui para a codificao de aes fsicas e vocais. O que era indicado como teoria no captulo precedente, agora, foi apresentado como prxis. No captulo 4, apresentei os processos da montagem de aes codificadas pela Mmesis. Primeiro, o ator constri seqncias de aes, sem preocupao de emisso de signos teatrais. Esta Primeira Montagem no pretende criar cenas, mas organizar os materiais do ator, suas aes. Numa Segunda Montagem, o ator se ocupa efetivamente da criao de cenas, auxiliado por outros artistas de teatro: o encenador, o dramaturgo, o cengrafo etc. Neste novo processo, a criao de cenas parte dos prprios materiais codificados e j montados. O trabalho criativo no se sustenta na capacidade inventiva do ator, mas na potencializao de signos que j se 101

expressam nos materiais e na ligao que entre eles se estabelece: o choque de duas aes sintetiza-se numa terceira significao. Aqui, aprendi uma atitude importante do montador: no inventar, mas revelar. A criao do Ator-montador se d no trabalho artesanal sobre seus materiais, suas aes. Finalmente, passei a estudar a aplicao de aes mimticas e dos procedimentos de montagem na criao de espetculos. No captulo 5, descrevo sucintamente os procedimentos de Vizinhos do Fundo que foram incorporados prtica da pesquisa: sintetizar materiais na criao de personagens; a interao da dramaturgia com a encenao, dramaturgismo. Na criao de personagens, destaquei princpios tcnicos do montador: individualizar unidades, selecionlas, combin-las como sntese. Na criao de dramaturgia a partir da montagem de aes, reconheci: a fabulao a partir da ao (fico criada a partir da realidade material do corpo do ator); a cena como convite ao espectador para que tome parte ativa na construo da obra. Nos captulos seguintes, apliquei todos os procedimentos tcnicos desenvolvidos na pesquisa do Ator-montador, na criao de um espetculo solo Agora e na hora de nossa hora. Neste trabalho, aprofundei, as prticas da criao de dramaturgia. Se a atuao tem nas aes suas unidades de montagem, a dramaturgia tambm individualiza suas unidades. Assim, desenvolveu-se uma escrita cnica que se funda na seleo e montagem de temas. O

dramaturgismo a partir da reunio dos materiais em grupos temticos. A tcnica de montagem aplicada ao trabalho de ator e outras funes criativas do espetculo. A estrutura do espetculo (o seu todo e cada um de seus elementos) sustentada por uma repetio de princpio: choque de unidades produzindo significao. Sempre: individualizar unidades, selecion-las, combin-las, sintetiz-las. Em Agora e na hora de nossa hora, tambm aprofundei as relaes entre tcnica de montagem e posicionamento crtico diante da realidade que se monta. Montar tambm expressar idias. A montagem a incorporao de uma viso de mundo nos mtodos de criao. Montagem da pea, montagem do mundo. Faltou espao para um aprofundamento maior da atuao do Matula junto populao de rua. O processo criativo de seus atores acompanhado da realizao de projetos sociais em que o teatro rene comunidades na discusso de processos de transformao pessoal e social. O ator, artista-educador, inserido na realidade social, cultural, poltica e histrica. preciso pertencer sua poca67. O trabalho de ator agir. No s no palco. No desenvolvi este tema porque isto me

67

DAUMIER, Honor. In EISENSTEIN, Sergei. , op. cit, 1974, p. 204.

102

desviaria demais do assunto a que me propus: montagem de aes fsicas e vocais. A montagemredao desta dissertao de mestrado pressupe tambm as suas selees. Fica, assim, a descrio de minha interao com a populao de rua como apndice a este trabalho. Cresci. Comigo, espero, cresceu a compreenso coletiva sobre o teatro. Porm, quero no s festejar as concluses da pesquisa, mas tambm abrir espao para as suas inconcluses. Ao final, no cai o pano. Ainda que eu tenha compreendido com maior clareza o sentido e os mtodos de montagem, a pesquisa artstica ainda no cabe na teoria que procura explic-la. Em muitos aspectos, a obra ainda incompreensvel ao seu autor. pena. A interao entre a reflexo e a prtica do ofcio pode ser fecunda. Basta que o pensar o teatro e o agir no teatro no se excluam, mas se alimentem. A anlise do fenmeno teatral pode estimular a descoberta criativa de como nele se inserir. E a atuao de um ator pode estimular a ao reflexiva do terico. Por hora, a teoria ainda corre atrs da prxis. Como entender, por exemplo, o uso do ritmo na montagem de aes do ator? A cena j aponta o seu uso, a teoria ainda se debate em formullo. Mas tambm h questes lanadas pelo terico que, em cena, o ator no consegue responder. Assim so as tentativas de montagem vocal. Por que o espectador cria ilaes com mais facilidade na montagem de qualidades corporais que na montagem de qualidades vocais? Com freqncia eu usei aes imitadas em diferentes pessoas na construo de personagens. O mesmo no pde ser usado na montagem da partitura vocal. Ao transitar da voz de uma imitao para outra, com facilidade se rompia a conveno da personagem. Por estas razes, mesmo que a pesquisa do Ator-montador esteja apontada, a sua formulao artstica e terica ainda no pde se concretizar plenamente. Incorporar estas questes pesquisa ajudar, no trabalho futuro, a delimitar um modo de criar e pensar o teatro. E o mundo. Esta uma pesquisa inconclusa, que, por hora, encerra uma de suas etapas.

103

Apndice

Segue Hora de nossa hora. Relato da minha interao com meninos de rua. 105

Sumrio
Antes da hora 107 Nossa hora se anuncia 109 Teatro alm do palco: o Grupo Matula Teatro 109 Arte-transformao: a ONG ACADEC 110 Quando no h rede de proteo 113 O projeto Gepeto 114 Agora: a vida na preciso do instante 117 Identidade na transitoriedade 117 A noo temporal 121 Relaes espaciais 122 A hora do menino de rua Um texto de muitos autores Quando tudo vira circo A conquista da autodisciplina A oficina em situao de risco O desafio do malabares Religando-se a si mesmo Do prazer da droga ao prazer do jogo Sbito, o silncio O maior espetculo da Terra: a sutileza O trabalho multiplica-se Quando a realidade se impe sobre o sonho Recomeo 125 125 126 127 128 130 130 131 133 135 137 138 139

A hora dos brinquedos circenses 141 Malabares 141 Jogos com basto 142 Barangando arco-ris 143 Pata de Cavalo 143 Revendo o passar das horas Planejamento das atividades Nmeros de participantes da oficina Regularidade Nvel de complexidade dos exerccios O discurso dos participantes As aes dos participantes fora das oficinas Demor! 145 146 146 147 149 151 153 155

106

Antes da hora
Este texto um atrevimento. Sua proposta a descrio de um processo de uso do circo na educao no-formal de adolescentes e pr-adolescentes em situao de rua. Se o processo de trabalho j foi, de alguma forma, inteiramente atrevimento, o que se dir da tentativa de formaliz-lo num texto? Mais: o que ainda pode ser dito, depois que a experincia j se formalizou no espetculo solo Agora e na hora de nossa hora? Na descrio da construo do nosso circo, espero, no s poder referenciar outras experincias de arte-educao junto a meninos de rua, mas tambm recuperar o impulso vital que me levou a criar o espetculo. Atrevo-me na busca do indizvel. No h novidade na utilizao do circo como instrumento de arte educao. Muitos projetos j fizeram isso. Tambm no h novidade na sua prtica entre meninos e meninas em situao de rua. Outros tantos j perceberam as possibilidades educacionais do circo junto a esta populao. Entretanto, se no posso aqui apresentar uma proposta indita, posso partilhar as especificidades que marcaram a minha experincia nas oficinas de circo do projeto Gepeto Transformando sonhos em realidade. Assim, abro espao para a troca de idias o que infinitamente diferente de aconselhar educadores com um manual de atuao junto a meninos de rua. As especificidades do nosso circo comeam na organizao dos trabalhos. Toma-se para a sua conduo no um artista circense, como se espera na realizao de um trabalho de circoeducao, mas um ator. Para aquilo que pude realizar no trabalho, bastaram-me as aulas de circo da escola de teatro e os anos de treinamento de acrobacia como ginasta. Para tudo aquilo que eu no pude realizar, faltou-me a sabedoria que s os anos de picadeiro podem conferir. No bastasse o primeiro atrevimento de aceitar a tarefa, tomei outro: o de realizar uma oficina de circo sem absolutamente nenhum equipamento circense. No tnhamos uma lona, colches, trampolins, claves e bolinhas de malabares. Nem mesmo um espao amplo e com alto p direito tnhamos para a realizao das atividades. Ainda assim, este atrevimento certamente valeu a pena. Valeu a experimentao de materiais. Valeu a busca por solues criativas. Valeu, enfim, o trabalho com os brinquedos circenses. Se o circo no podia ser real, que fosse de brinquedo. H um circo que se edifica, sem lona, sem pedras e tijolos. Ele se constri no corpo dos homens. 107

Nestas condies no me atrevi a tanto no procurei ensinar nada a ningum. Nem poderia. Faltavam-me tcnica e experincia circenses. Faltavam-me equipamentos. Procurei, no mximo, abrir espao para que o aprendizado fosse possvel. A experincia mostrou que isto pode dar certo. E neste espao, quem mais aprendeu no foram os participantes da oficina, mas eu mesmo. Isto ajuda a amenizar o atrevimento. No escrevo sobre o que pude ensinar aos adolescentes que participaram das oficinas de circo, mas sobre aquilo que deles eu pude aprender. O incio dos trabalhos parecia um salto arriscado, sem rede de proteo. Hoje, quando olho para trs, vejo que de fato era! Mas ao meu lado, adolescentes e pr-adolescentes em situao de rua mostravam que era possvel, do nada que ns tnhamos, reunir impulso para um incrvel (como deve ser o circo) salto vital.

108

Nossa hora se anuncia

Teatro alm do palco: o Grupo Matula Teatro Este texto e o espetculo Agora e na hora de nossa hora celebram a unio de dois grupos: o Teatro de Tbuas e o Grupo Matula Teatro. Entretanto, os processos que geraram ambos, texto e espetculo, antecedem esta fuso. Por isso, apresento brevemente os quatro anos de trabalho do Matula, que os tornaram possveis. Desde a sua fundao, em maio de dois mil, o Grupo Matula Teatro, estendeu suas atividades para alm do espetculo teatral. A partir da criao e apresentao de seus espetculos, o Matula investiga em profundidade o ofcio de ator, sistematizando seu trabalho. Assim, desta investigao, resultam, alm dos espetculos, metodologias de treinamento e criao em teatro e a reflexo terica sobre a arte de ator. Desde a sua fundao, foram criados os seguintes espetculos: Pedra de Corao (2001) Vizinhos do Fundo (2001) Verso Vida Cruel (2004) Agora e na hora de nossa hora (2004) Mr. K e os artistas da fome (2004), realizado em parceria com a Boa Companhia As pesquisas do Grupo Matula Teatro no se limitam investigao tcnica da atuao. Para o Matula, o sentido tcnico do ofcio corresponde a um sentido tico. As pesquisas do Matula concentram-se na investigao de tcnicas de atuao que materializem o seu compromisso com os processos de transformao social. A fim de aprofundar a pesquisa das relaes entre tcnica e tica do ofcio de ator, o Matula incluiu em suas aes o desenvolvimento de atividades artsticas cujo fim o estimulo organizao comunitria e a reflexo sobre a excluso social. Estes trabalhos, realizados com no-atores, envolvem cidados de diversos grupos sociais, de adultos a crianas em situao de rua, adolescentes da periferia de Campinas e da FEBEM e lideranas comunitrias, como se observa nos projetos listados abaixo: Projeto Arte e Excluso Social (2000-2004): envolveu a populao de rua de Campinas na reflexo sobre a excluso social. Incluiu a criao e apresentao de espetculos teatrais, oficinas teatrais para a populao de rua, grupos de estudo e a 109

realizao de seminrios como o Se essa rua fosse nossa, que reuniu sociedade civil, academia e representantes do poder pblico em debates e apresentaes artsticas sobre a situao de rua. Teatro Cidado repensando a organizao comunitria (2002): realizado com comunidades e lideranas do Oramento Participativo da Prefeitura de Campinas. Adolescentes em cena por uma cultura de paz (2002): realizado junto ONG ACADEC Ao Artstica para o Desenvolvimento Comunitrio, leva oficinas de teatro para adolescentes da periferia de Campinas e do Internato Jequitib (FEBEM). Projeto Gepeto - Transformando sonhos em realidade (2002-2004): tambm realizado junto ACADEC, leva oficinas de tcnicas circenses, canto, artes visuais e dana para adolescentes em situao de risco social. Por vezes, estas linhas de pesquisa se relacionam, como se v na atuao do grupo junto populao de rua de Campinas, criando espetculos e desenvolvendo projetos de ao social. Assim, por exemplo, aconteceu na criao de Agora e na hora de nossa hora, em que uma investigao aprofundada da representao da situao de rua foi acompanhada da interao com meninos e meninas de rua, a partir da realizao de oficinas de circo do projeto Gepeto. Outras vezes, estas pesquisas correspondem a linhas distintas de atuao. Ainda assim, complementam-se: tcnica e tica. Sempre transformao: de si e das relaes interpessoais e sociais. Juntos, Grupo Matula Teatro e Teatro de Tbuas, criam um projeto artstico comum, sustentado na interao entre os anos de trabalho dos dois grupos. O Matula, agora Ncleo Matula de Pesquisa, passa a ser um ncleo de investigao da linguagem teatral do Teatro de Tbuas que, alm da sua vasta atuao como ONG, tambm inclui em seu trabalho uma experincia pedaggica atravs do seu Ncleo de Formao de Atores. Estas experincias que se projetam e j se realizam, devem se materializar na criao de um Centro de Treinamento de Ator.

Arte-transformao: a ONG ACADEC A formao do nosso circo remete s experincias anteriores do Grupo Matula Teatro junto populao de rua. Em dois mil, o grupo se aproximou da Casa dos Amigos de So Francisco de Assis a fim de desenvolver um estudo sobre a corporeidade de moradores de rua. Coordenada pela Critas Arquidiocesana de Campinas, a Casa So Francisco um espao de convivncia, acolhimento e referncia para a populao de rua de Campinas. Desta pesquisa, 110

resultaram trs dos seus espetculos: Pedra de Corao, Vizinhos do Fundo e Verso Vida Cruel. Mas no s isso. Alm dos espetculos, rendeu a interao dos atores do Matula com a populao de rua de Campinas: o projeto Arte e Excluso Social que incluiu, alm da manuteno e apresentao de espetculos do grupo, a realizao de oficinas teatrais com a participao da populao de rua. Nestas oficinas, realizadas nos espaos da Casa dos Amigos de So Francisco de Assis, interessava, tanto quanto a pesquisa esttica em teatro, o seu estudo como ferramenta de transformao das relaes pessoais, interpessoais e sociais. Na busca de metodologias que pudessem nortear sua atuao com no-atores e com finalidades especificas, o Matula chegou aos princpios tericos e tcnicos do Teatro do Oprimido. Assim, passaram a ser desenvolvidas na Casa So Francisco oficinas de teatro apoiadas nas metodologias desenvolvidas por Augusto Boal na pesquisa do Teatro do Oprimido. Aqui, a cena teatral no fim, mas veculo de discusso das relaes entre os homens, das opresses a que se est submetido e, sobretudo, das possibilidades de transformao da histria. Na oficina, o Jogo Teatral tomado como um instrumento de compreenso e busca de alternativas para problemas sociais e interpessoais, estimulando a organizao comunitria. Seus participantes se auto-representam, encenando situaes que cotidianamente vivenciam. Desta maneira, o sujeito observa a si mesmo em ao, reconhece suas atitudes e vislumbra outras possibilidades de agir. A cena como espao de discusso dos problemas do dia-a-dia: um verdadeiro ensaio para a vida real. A fim de aprofundar a pesquisa desta abordagem da linguagem teatral, o Matula se aproximou da ONG ACADEC Ao Artstica para o Desenvolvimento Comunitrio. Com larga experincia nos estudos do Teatro do Oprimido, aplicando-o em diferentes contextos (em presdios, com grupos de mulheres, no trabalho com adolescentes e etc.), a ACADEC passou a assessorar estas pesquisas do Matula. Esta aproximao rendeu trabalhos alm do Arte e Excluso Social. Em agosto de 2002, a ACADEC estabelece uma parceria com o Matula a fim de desenvolver atividades teatrais e de preveno das Doenas Sexualmente Transmissveis com adolescentes do Internato Jequitib (FEBEM de Campinas). Incorporando trs dos integrantes do Matula na sua equipe, o projeto concebido pela ACADEC visava a utilizao dos princpios e mtodos do Teatro do Oprimido como ferramenta de discusso da preveno das DSTs entre os participantes das suas oficinas. Com financiamento da Secretaria de Sade da Prefeitura de Campinas, atravs do Programa 111

Municipal de preveno s DSTs/AIDS, a ACADEC estendia FEBEM o projeto Adolescentes em cena por uma cultura de paz que j era desenvolvido em diferentes bairros da periferia de Campinas. O trabalho foi desenvolvido entre agosto de 2002 e julho de 2004 com a participao de atores do Matula. Eu participei do incio da execuo do projeto. Entretanto, havia um excesso de educadores na sua equipe. Esperava-se, antes do incio das atividades, que trs educadores pudessem se revezar no desenvolvimento de atividades entre os mais de cem adolescentes que permanecem no Internato Jequitib. Porm isto foi bastante surpreendente para ns so desenvolvidas na FEBEM inmeras atividades, de maneira que sempre muito difcil encontrar espaos para o desenvolvimento do trabalho. H de se encontrar brechas entre as aulas do ensino formal, as orientaes do servio social, as aulas de artesanato, as atividades das igrejas evanglicas e catlica. Com o desenvolvimento do Adolescentes em cena, logo percebemos que, na FEBEM, diante das circunstncias que se apresentavam, bastariam dois atoreseducadores. Fui, assim, transferido para a abertura de uma nova frente de trabalho: o desenvolvimento de atividades artsticas no CRAISA Centro de Referncia em Ateno Integral Sade do Adolescente. No CRAISA, fui incumbido, especialmente, da atuao junto a um grupo especfico de adolescentes atendido pelo servio, os meninos e meninas moradores de rua. Desde o incio das atividades, sabamos que dificilmente seria bem sucedido o desenvolvimento de atividades teatrais entre estes adolescentes. Isto porque antes mesmo de estimular atividades artsticas entre um grupo de adolescentes era necessrio vencer uma etapa anterior: formar um grupo. O CRAISA atende adolescentes com diferentes histrias, diferentes rotinas, diferentes contextos scio-culturais. Estes adolescentes procuram os seus servios segundo suas necessidades individuais. Contribuir para o reconhecimento no s das demandas individuais, mas tambm das coletivas foi um dos trabalhos desenvolvidos reconhecer-se como parte de um grupo representa alguns passos na transio da excluso para a incluso social. Como estmulo formao de grupos estveis de trabalho, a ACADEC preferiu que o trabalho fosse desenvolvido, inicialmente, a partir das oficinas de circo, especialmente as atividades com malabares. Esperava-se que, partindo de uma atividade sustentada na dedicao individual, pouco a pouco fosse gerado um interesse coletivo pelas atividades artsticas o que, por fim, consolidaria a formao de um grupo. Assim, foram iniciadas as oficinas de circo que motivaram a criao do espetculo Agora e na hora de nossa hora e elaborao deste texto.

112

Quando no h rede de proteo O circo foi um primeiro passo na atuao da ACADEC junto aos meninos e meninas em situao de rua. Logo o projeto se estendeu para alm desta oficina, no s incluindo outras oficinas de outras linguagens artsticas, mas, sobretudo, ampliando a parceria entre ACADEC e CRAISA. Foi criado, assim, o projeto Gepeto Transformando sonhos em realidade. Para isto, contriburam no s os primeiros resultados que comeavam a despontar na oficina de circo. Mais do que isto, o que nos motivou a conceber o projeto foi a histria de um dos meninos que passaram pelas oficinas da ACADEC, o Mauro. Eu no exagerava quando, na abertura deste texto, escrevi que relato o que com os adolescentes aprendi. Mauro havia participado do Adolescentes em cena por uma cultura de paz, no Internato Jequitib isto quando eu ainda atuava diretamente no projeto. Saindo da FEBEM, sem referncias familiares, ele procura alguns dos educadores da ACADEC. Vale registrar que esta no uma situao incomum. Ao contrrio, com freqncia observei casos em que meninos egressos da FEBEM, depois de terem suas vidas regradas por uma instituio 24 horas por dia, so devolvidos ao convvio social sem efetivamente lhes darem apoio. Sobretudo na adolescncia, referncias de condutas pessoais e sociais so aspectos fundamentais na formao do sujeito. Um dos resultados disto, o alto ndice de meninos que sados da FEBEM, logo acabam por voltar para a instituio. Mauro, entretanto, estava decidido a no constar mais das estatsticas de adolescentes que retornam FEBEM. Para isto, pedia-nos referncia e ajuda para simplesmente, encontrar um lugar para ficar. Seu pedido era simples: um lugar para dormir; a partir da construir a vida, os sonhos, reinventar-se, enfim. Apesar da simplicidade do pedido, a equipe da ACADEC, neste momento toda mobilizada pelo caso, no reconhecia meios de lhe referenciar nesta busca. No havia instituies que cuidassem disto. Havia quem lhe desse o que comer, um espao para tomar banho, quem lhe garantisse roupa limpa. No havia, entretanto, quem pudesse atend-lo nas suas necessidades. Algum lembrou dos abrigos da cidade de Campinas. Porm nenhum dos abrigos atendiam seus desejos. Segundo sua experincia, nestas instituies, no s se garante abrigo, mas tambm se regula a vida horrios para dormir e acordar, para estudar, para desenvolver esta e aquela atividade. Quem j conheceu de perto estas instituies em Campinas, entende a sua resistncia ao abrigo. Mauro no pretendia trocar uma priso por outra. Pedia-nos simplesmente um lugar para dormir. Durante algumas semanas, permaneceram mobilizadas a equipe da ACADEC e do CRAISA na tentativa de encontrar uma soluo para o impasse. Neste perodo procurvamos 113

manter contato com o adolescente quase que diariamente. Ele pedia urgncia na ajuda. No retorno rua, retornavam tambm antigos problemas. Mauro tivera sua liberdade restringida na FEBEM pela sua participao em brigas de grupos de adolescentes o que, acabara, inclusive, com o assassinato de alguns jovens. Na FEBEM, ele completava seus acertos com o Estado. Na rua, eram exigidos outros acertos. O menino era ameaado de morte. Pretendendo, de fato, transformar suas condies, Mauro pedia ajuda: um lugar para morar. claro que ao procurar a equipe da ACADEC, uma equipe de arte-educadores, ele no pedia somente um lugar para morar; isto era estendido a um pedido de referncia para pessoas que haviam influenciado positivamente a sua experincia na FEBEM. Entretanto, parecia-nos que se no fosse atendida a sua necessidade primeira, um local para morar, estaramos impossibilitados de dar continuidade ao seu processo de formao. O adolescente corria risco de morte! Pouco a pouco, seus contatos comearam a minguar. At que no mais aconteceram. Recebemos, por fim, a notcia da sua morte. Alguns anos mais tarde, recebemos a notcia de que no morrera e que estava novamente na FEBEM, na unidade de Franco da Rocha, em So Paulo. No conseguimos a confirmao de nenhuma das duas notcias.

O projeto Gepeto A histria de Mauro revelou-nos um dado muito importante sobre os projetos sociais que procuramos: no h quem d ouvidos aos adolescentes. Os projetos e programas sociais, as instituies, todos sabem o destino que dariam para a vida destes adolescentes. Poucos sabem ouvir o que os adolescentes pretendem de si mesmos. Os adolescentes no participam da construo de seu prprio projeto de vida. preciso, agora, considerar que meninos e meninas de rua trazem experincias variadas, diversas daquelas que ns, moradores de casa, trazemos. Isto aceitar que suas expectativas podem ser diferentes das nossas. Caso contrrio, estaremos limitados a monlogos que no encontram nos meninos seus interlocutores. evidente que no se pode esquecer jamais que estas aes so dirigidas a adolescentes. Ou seja, a indivduos cuja socializao ainda est em processo. A infncia e a adolescncia tambm so tempos de imaturidade. Reconhecer isto nos coloca em posio oposta quela que defende que a vida nas ruas anteciparia a maturidade (meninos de rua tornam-se adultos antes mesmo de chegarem adolescncia). 114

Esta antecipao da vida adulta, no raro, romantiza a vida do adolescente na rua tomando-a como a construo consciente de um modo de vida alternativo vida de quem vive em casa. Neste caso, tornamo-nos refns de nossos princpios: j no h mais atuao, mas puramente observao. Ainda pior, so as aes que, fundamentadas nos mesmos argumentos da antecipao da maturidade, tomam a poltica destinada juventude como caso de polcia. Assim so a atribuio de responsabilidades plenas a adolescentes, a discusso da reduo da maioridade penal, a orientao de assassinatos e a formao de grupos de extermnio. Nem a passividade que romantiza o modo de vida construda na rua. Nem o reacionarismo que reduz o adolescente face de menor infrator. Ao invs disto, o dilogo. Assim, busca-se compreender o modo de vida que os meninos aprenderam a construir e se oferecem outras referncias de sociabilidade. desta discusso, motivada pela histria de Mauro, que nasce o projeto Gepeto Transformando sonhos em realidade. Seu desenvolvimento uma parceria entre a Ao Artstica para Desenvolvimento Comunitrio ACADEC e o Centro de Referncia e Ateno Integral Sade do Adolescente CRAISA, financiado pelo Programa Municipal de DST/Aids de Campinas. Seu objetivo principal a diminuio da vulnerabilidade de crianas e adolescentes em situao de risco atravs de atividades artstico-culturais que estimulem a auto-estima, o prazer e a capacidade de ser feliz. Alm das oficinas de circo, o Gepeto inclui oficinas de msica, artes plsticas e dana. Suas pretenses, entretanto, no se limitam ao oferecimento de atividades artsticas. Estas oficinas representam, na verdade, um incio dos trabalhos. Desde o incio do projeto, as atividades artsticas so amparadas pelos recursos fsicos e humanos do CRAISA. Disto resulta que os processos de formao e transformao pelos quais passam os participante das oficinas so potencializados por outras atividades do servio, como o cuidado sade, acompanhamento teraputico, encaminhamentos, retirada de documentos e etc. O contrrio tambm acontece: adolescentes atendidos pelo CRAISA so encaminhados para as oficinas artsticas porque os seus educadores vislumbram ali o aprofundamento de processos de transformao. Por fim, a ACADEC estuda a viabilidade de criao de repblicas de adolescentes do Gepeto. Na concepo do projeto se entrev a histria de Mauro: o desenvolvimento de atividades artsticas como mote para processos educacionais potencializados pela interao com outras reas do conhecimento.

115

Todas estas atividades procuram, como eu j disse, interagir com os adolescentes. No se trata de dizer o que eles devem fazer da prpria vida, mas de contribuir para a formao de sujeitos que faro escolhas para as suas vidas. Aqui, as atividades artsticas desempenham papel fundamental: contribuem para uma melhor percepo de si e da organizao das relaes interpessoais e sociais. Escolher tambm estar pronto para escolher. Este princpio fundante do trabalho se incorpora j no nome do projeto: Gepeto. O projeto empresta seu nome da estria de Pinquio, o boneco de madeira que queria ser um menino. No desenvolvimento dos trabalhos, a busca pela sabedoria de quem no quer ter em suas mos um boneco de quem possvel decidir o destino. Ao contrrio, o projeto pretende contribuir para a formao de sujeitos, pessoas. No lugar do boneco, adolescentes que exercitam, a cada instante, a inquietao de pensar o que melhor para si.

116

Agora: a vida na preciso do instante

Identidade na transitoriedade68 A rua espao mltiplo. espao de circulao de pessoas com diferentes origens, situaes scio-culturais e econmicas, com diversidade de opes polticas, ideolgicas e religiosas. Ao passar ou ocupar a rua, cada um dos habitantes da cidade imprimem um pouco de si no seu espao. A rua, assim, ganha significaes to diversas quanto possvel diversidade de pessoas que por ela passam. A populao de rua, includos crianas e adolescentes, parte desta diversidade. Da mesma forma que ao longo da histria se transformam as concepes de mundo, variam tambm as concepes do espao da rua. Antes espao de encontro e de interaes entre os habitantes das cidades, progressivamente a rua torna-se local de passagem. Seu espao no mais local de concentrao de pessoas e organizao da vida social. A rua destinada exclusivamente circulao de quem se desloca de um lugar para o outro. neste progressivo esvaziamento da rua que se constri e se consolida o discurso de limpeza e ordenao do espao urbano a cidade virou urbe. A rua passou a ser projetada de maneira a facilitar deslocamentos, sem superfcies rugosas, sem possibilidade de aglomeraes. A rua puramente espao da transitoriedade. A disciplina urbanstica, entretanto, pode planejar espaos, mas no as pessoas. A rua continua a congregar a multiplicidade de cidados. Se as intervenes urbansticas tendem ao desejo da disperso popular (o que, arrisco-me a afirmar, corresponde a interesses de classe das elites do poder), a multiplicidade de pessoas que ocupam a rua tende a imprimi-la com outros sentidos. Diversidade resistncia. Assim, persistem em tomar a rua no s como espao de passagem, mas tambm como espao do encontro, os vendedores ambulantes, os pregadores religiosos, os artistas populares. As aes destas pessoas tendem s aglomeraes, a um uso do espao da cidade que a funcionalidade do pensamento urbanstico exclua.

68

Baseado em FRANGELLA, Simone Migiara. Capites do asfalto a itinerncia como construtora da sociabilidade de meninos e meninas de rua em Campinas. Dissertao de Mestrado em Antropologia, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1996

117

Neste contexto, est a populao de rua. Desde a origem das cidades, h registros de pessoas que fazem da rua morada. Entretanto, assim como se diversificam os olhares sobre o uso da rua ao longo da histria, tambm diverso o olhar que os cidados das cidades sobre os habitantes da rua. Da compaixo, ao escrnio; do medo (que leva, no raro, s aes de enclausuramento, afastamento destas pessoas do cotidiano das cidades) ao preconceito. preciso lembrar sempre que o olhar sobre estas pessoas corresponde a um olhar scio-cultural e histrico mutvel, portanto. Em nossos tempos, o pensamento urbanstico norma, justificando polticas pblicas que pretendem facilitar o deslocamento de pessoas (com trajetos programados, sempre utilitrios, como o de casa para o trabalho, por exemplo) e a circulao de mercadorias. A fora deste pensamento nas cidades tende a conflitar com o modo de vida daqueles que procuram ocupar a rua com outra finalidade que no o puro deslocamento. Basta pensar que a organizao de manifestaes pblicas deve levar em conta que, acontea o que acontecer, proibido obstruir as vias de circulao de veculos, o que est previsto em lei. No conflito entre a ordenao da circulao e a impossibilidade do controle sobre a diversidade de pessoas, a populao de rua se apropria do espao urbano. Os habitantes da rua, neste contexto, permanentemente se deslocam como os demais indivduos da cidade. Entretanto, o fazem de maneira diferenciada. Se outros habitantes da cidade transitam com a finalidade de sair de um lugar para chegar em outro, os habitantes da rua no desenham um deslocamento objetivo; no h ponto de chegada. Ora se deslocam motivados pela ordem dominante que os expulsa (assim a ao da polcia, por exemplo), ora se deslocam atrs de outras oportunidades de sobrevivncia. Gente que faz da vida movimento. Neste deslocamento contnuo, a populao de rua constri sua identidade. A rua adquire sentidos diferenciados para estas pessoas; a rua molda a sua viso de mundo. O nomadismo implica numa srie de referncias de sociabilidade para a populao de rua, como o desenvolvimento de relaes efmeras e fragmentadas e a sensao de liberdade. Ao se deslocar, o habitante das ruas se constri, faz-se andando. Ao ocupar a rua de maneira diferenciada, a populao de rua facilmente destacada na paisagem urbana. Seu modo de vida subverte a lgica e a expectativa de ocupao de espaos que os outros habitantes da cidade aprenderam a incorporar. Os habitantes da rua so, para outros cidados, um pouco fora do lugar. Tambm os meninos e meninas se constroem enquanto se deslocam nas ruas da cidade. Estes meninos, entretanto, so ainda mais destacados na multido das cidades: alm de subverter 118

a lgica urbana de ocupao de espao, contrariam um modelo de infncia e juventude. Meninos de rua no vo escola, no tem casa e famlia que os protejam, no se adequam, enfim, a um modelo de sociabilidade: estudar, crescer, ser algum na vida, casar e constituir famlia. Ao ter considerada a sua sociabialidade incompleta (assim so a infncia e a juventude) meninos e meninas de rua facilmente se tornam sujeitos apropriveis. O Estado, as instituies, grupos e pessoas com os quais dialogam sabem o que deve ser feito dos meninos. Meninos de rua so alvo de infindas tentativas de reintegrao sociedade. Estas so tentativas de captur-los para o cumprimento de um modelo que nem sempre desejam assumir. Estas aes, em geral, tendem a afirmar como sociabilidade positiva aquela que se sustenta na casa, na estrutura familiar e no trabalho. A rua reafirmada como lugar perigoso, indefinido. A rua no lugar de criana. Justificadas nos seus argumentos que desenham a figura do menor abandonado estas aes, no entanto, fracassam. Isto porque no levam em conta que a rua no s espao de desconstruo de relaes; a rua tambm construo de uma nova sociabilidade. Viciadas num olhar preconceituoso sobre a rua e o modo de vida de seus habitantes, estas aes pretendem, no raro, tirar da rua os meninos a qualquer custo, procurando disciplin-los a um modelo de juventude. Repito: nem sempre estes meninos esto dispostos a abraar estes modelos. H neste modelo de atuao, uma certa arrogncia. O povo brasileiro, pacfico por natureza, pode deixar escapar, na sua conduta junto aos meninos de rua, preconceito e intolerncia que tanto condena em outros povos. Quando os EUA decidiram, em nome da liberdade do povo do Iraque, praticar o genocdio que at hoje a histria testemunha, nossas representaes polticas facilmente manifestaram seu repdio guerra. Nisto eu estava completamente de acordo. Entretanto, curioso observar que, no Brasil, crianas e adolescentes, em nome do seu bem, sejam forados a cumprir um modelo de vida que no desejam para si. Este um erro que eu no pretendia cometer na realizao das oficinas de circo. Para isto, era importante que, tambm eu me abrisse quilo que os meninos poderiam me ensinar. Desde o incio dos trabalhos me propus ao exerccio de enxergar o mundo pelos olhos dos meninos. No aprendizado ao seu lado, eu entendi que a rua no s o espao da violncia; tambm o espao do exerccio de liberdade, da aventura, da imprevisibilidade, das infinitas possibilidades que a vida apresenta. O trabalho no poderia ser pautado jamais na anulao desta sua viso de mundo. claro que o entendimento da rua e da sociabilidade que estes meninos nela constroem no tarefa simples. Implica no reconhecimento de que no estamos corretos em todas as nossas certezas. Implica no aprendizado de que a rua pode ser no s local de passagem, mas tambm de encontro. A rua lugar de criana. tambm lugar de adultos, de adolescentes, de casais de 119

namorados, de idosos, de toda gente. Agora, indiscutivelmente, preciso transformar a rua: exigir de volta as nossas praas, os bancos para o namoro dos casais, as reas verdes, as cadeiras nas caladas. O espao pblico, enfim, tomado novamente como pblico. No se trata somente de discutir o que fazer dos meninos que vivem nas ruas. Trata-se de discutir um projeto de cidade. Lugar de criana no na violncia da rua, dizem. Entretanto, a rua pode ser violenta justamente porque no tem criana. O crime no se instala nas ruas onde as crianas brincam, onde os vizinhos se conhecem e sentam no meio fio para jogar conversa fora. Ao contrrio, os bandidos escolhem mesmo so as ruas desertas, onde os vizinhos no fazem idia do que acontece na casa ao lado. Isto, evidentemente, no significa deixar tudo como est. Ao me propor a uma ao social junto populao de rua coloco-me contrrio ao atual estado de coisas. Indiscutivelmente preciso trabalharmos e muito! para transformar a atual ordem em que vivemos. No interessa uma postura passiva que, de fato, abandona meninos e meninas de rua violncia. Entretanto, no projeto Gepeto, eu no pretendia, em nome da defesa de meninos de rua, submet-los a uma nova violncia. Eu no pretendia dizer a nenhum deles o que deveriam fazer de si. A ao no era imposio, mas inquietao: o que cada um de ns pretende de si? Juntos, pudemos trocar experincias, referncias, vises de mundo e, sobretudo, juntarmos coragem o suficiente para continuarmos inquietos. Uma certeza: conhecer o outro tambm reconhecer a si mesmo. Procurar no julgar os meninos de rua por no serem aquilo que ns gostaramos que eles fossem foi um exerccio permanente. Nisto estava a nossa tica. Para nos abrirmos ao dilogo, a equipe do Gepeto propunha a criao artstica. Nisto estava a nossa tcnica. A partir da aproximao estimulada pela criao artstica, abrir a possibilidades de dilogo entre artistaseducadores e meninos e meninas de rua. A experincia do projeto mostrou que estvamos certos em nossas apostas: a arte abre espaos para o dilogo e para mltiplos processos de transformao entre os adolescentes participantes das oficinas, entre os arte-educadores que as conduziam, entre os profissionais que acompanhavam as atividades. O circo, em especial, foi bastante eficiente na aproximao com os adolescentes e pradolescentes em situao de rua. A transitoriedade dos adolescentes em situao de rua e a intinerncia prpria do circo podem, em parte, explicar a facilidade com que meninos e meninas de rua se entregam s atividades circenses o que acontece no s no projeto Gepeto, mas em diversos outros projetos que fazem do circo sua principal forma de atuao, como o projeto Se 120

essa rua fosse minha, no Rio de Janeiro - RJ. como se o circo trouxesse no bojo de suas tcnicas uma qualidade arquetpica do deslocamento contnuo. No pretendo desprender energia para o desenvolvimento desta hiptese, tarefa que seria rdua e possivelmente intil (de que serviria conhecer estas relaes?). Registro isto menos pela relevncia da sua discusso na formao dos participantes da oficina e mais como estmulo ao educador para prosseguir o seu trabalho. Como ferramenta para dialogarmos com a transitoriedade, a linguagem da transitoriedade.

A noo temporal J disse que a vida nas ruas construtora de uma sociabilidade. Isto implica em modos de relao com o espao e com o tempo. A populao de rua tende a viver relaes espaotemporais de maneira diversa daquelas experienciadas por ns, habitantes de casa. O modo circulante de vida estimula a vivncia de relaes efmeras e fragmentadas. Vejamos isto com um pouco mais de cuidado. Ao passar pela rua movimentada do centro das grandes cidades, comum encontrarmos habitantes das ruas, includos a os meninos e meninas, dormindo. Tambm comumente, o cidado que mora em casa pergunta-se como possvel algum se entregar ao sono em vias to movimentadas, barulhentas e poludas. A experincia com a populao de rua, entretanto, ensina: s na rua movimentada possvel dormir tranqilamente. Dormir na rua deserta e afastada da movimentao de transeuntes perigoso demais. O modo de vida de quem faz da rua morada inclui a vivncia de uma relao diferenciada com o tempo. fcil esta constatao no exemplo citado: muitas vezes o dia perodo de sono. A vivncia de relaes temporais diferentes daquelas que organizam grande parte das atividades sociais implica em excluso social. Se, durante o dia, o menino dorme, no mnimo, fica privado de interaes com muitos dos atores da cidade. certo que isto no regra. Nem sempre meninos de rua trocam a noite pelo dia. Por outro lado, parece indiscutvel o fato de que a sociabilidade que meninos constroem na rua implica em noes temporais diferentes daquelas que desenvolvem aqueles que moram em suas casas. A fluidez, as aventuras, a possibilidade sempre aberta de deslocamentos constri uma vida intensamente vivida em momento presente. Agora! Disto resultava uma dificuldade para a realizao das oficinas. Era difcil estabelecer horrios e dias de realizao do circo. No raro, os adolescentes no usavam os dias da semana 121

como referncia para a organizao de suas vidas. Assim, de incio, era pouco eficiente reforar a disciplina de cumprimento de horrios: Vejo vocs na prxima segunda-feira, uma hora! Mas quando segunda-feira? Para trabalhar esta dificuldade, foi importante a manuteno disciplinada de horrios e dias de realizao das oficinas. Por longos perodo de tempo, no era alterado o horrio de realizao das atividades. Mais do que as palavras, a atitude do arte-educador poderia trazer novas possibilidades de referncias para estes meninos. Assim, havendo meninos ou no para a realizao da oficina, havendo atrasos ou no dos meninos, eu procurei sempre autodisciplina para no faltar e no me atrasar para os nossos encontros. Isto fez com que, pouco a pouco, a oficina se instalasse nos espaos do CRAISA. A regularidade da minha presena era fator importante para isto. O respeito sociabilidade que os meninos constroem na rua era um pressuposto. No poderia se transformar em resignao. Ou seja, evidente que, ao pretender uma ao de arteeducao com os meninos, eu me propunha a trazer algo diferente para as suas vidas. A educao pressupe transformao o que diferente de pressupor imposio. Ao oferecer novas

referncias, eu abria a possibilidade de escolha. No necessrio e no desejvel que todos construam sua sociabilidade de maneira idntica. Entretanto, necessrio que cada um possa experimentar mltiplas possibilidades de si mesmo.

Relaes espaciais A sociabilidade construda na rua por meninos e meninas de rua condicionada e condicionadora de uma relao com o espao da cidade. A populao de rua se constri ao se deslocar permanentemente. Assim, uma das necessidade do trabalho seria a de oferecer outras referncias de uso do espao. Antes de mais nada, aprendi a necessidade de fixao da oficina num nico espao. Pode parecer uma bobagem. No . Mesmo fixados num nico lugar, os adolescentes tendiam ao deslocamento. Ou se aproximando e se distanciando do espao da oficina. Ou porque, mesmo inclusos na rea ocupada pela oficina, deslocavam-se permanentemente. Dificilmente conseguiam ficar parados. Para a realizao da mais simples atividade, como o malabares com uma ou duas bolinhas, caminhavam ansiosos. Chamar a sua ateno para isto foi um trabalho permanente.

122

Alm disto, no uso que fazem da rua, as mais diferentes atividades so realizadas no mesmo espao. A rua espao de comer, dormir, brincar, urinar, desenvolver relacionamentos afetivos e etc. Isto muito diferente do que acontece com aqueles que fazem da rua espao de passagem e da casa lugar de morada. As casas so organizadas com diferentes espaos para diferentes atividades: a sala, a cozinha, o banheiro, o quarto, a rea de servio. Assim se organiza a vida e o pensamento. Para os meninos de rua, um nico espao ocupado para quase todas as atividades. Disto resultava uma dificuldade grande na instalao da oficina. O espao que ocupava acabava ganhando muitos usos: o cochilo depois do almoo, a paquera, a briga, a arrumao das roupas. Assim, facilmente se instalava o caos. Isto, no incio das atividades, era ainda potencializado pelo fato de no haver um local especfico para a realizao das oficinas de circo (durante muito tempo, as oficinas aconteceram na antiga sede do CRAISA. Somente depois da sua mudana para uma nova sede, as oficinas ganharam espao prprio). Ocupvamos, ento, o refeitrio que, alm de servir como espao da alimentao, era local de passagem entre o banheiro das meninas, a lavanderia e os outros servios do CRAISA. Assim, a oficina era permeada permanentemente por um estado de disperso. Quando os meninos conseguiam se fixar no espao, os outros que passavam pelo espao dispersavam-nos. Por muito tempo me debati com esta dificuldade. No era possvel realizar a oficina em outro lugar e, ao mesmo tempo, o espao no era apropriado para a realizao das atividades. Desta maneira, a oficina no era capaz de oferecer aos seus participantes relaes espaciais diferentes daquelas que os meninos j desenvolviam em seu cotidiano. No foi preciso muito para que isto comeasse a se transformar. Primeiro os funcionrios do CRAISA conferiram nova organizao ao seu espao. A biblioteca, antes tambm no mesmo espao do refeitrio, ganhou uma nova sala onde antes funcionava um depsito de materiais. Depois, separaram os espaos da oficina das mesas do refeitrio. Para isto utilizaram um antigo armrio, decorado com uma nova pintura. Isto resolvia em parte os problemas, mas no os solucionava totalmente. A oficina continuava a ser local de passagem para o banheiro das meninas. Se no podamos encontrar uma soluo definitiva para isto (no podamos erguer uma nova parede para proteger o espao da oficina), conferi uma soluo simblica. O espao foi marcado a partir de um grande tecido vermelho que dava, ento, os limites espaciais do trabalho. Delimitava-se, assim, nosso picadeiro.

123

A partir da, a oficina transcorreu com mais facilidade. Os adolescentes tendiam a permanecer por mais tempo no trabalho, sem conjugar outras tarefas com aquelas que se desenvolvem no circo. O tecido vermelho trouxe ainda outro benefcio: o espao ficava fortemente vinculado oficina. Ao adentrar na casa e perceber estendido o pano no cho, os meninos j sabiam: a oficina de circo estava acontecendo. A oficina, assim, instalava-se definitivamente no CRAISA. Todos os dias se repetia o mesmo ritual: na minha chegada, eu trazia e estendia o tecido vermelho para a realizao da oficina no CRAISA. Havendo meninos, eu era ajudado na tarefa. Se, por qualquer motivo, no havia meninos no CRAISA para participar da oficina, ainda assim, eu estendia o pano. Caso chegasse algum, j durante o horrio de realizao das atividades, era importante que encontrasse o espao pronto para o circo. A oficina se instalava no espao do CRAISA independentemente da presena dos meninos. Assim, eu esperava, tanto quanto ensinar algumas tcnicas de circo, poder propiciar aos adolescentes do CRAISA outras referencias diferentes daquelas que encontravam no seu dia a dia: a continuidade, regularidade e autodisciplina. Num dia, atrasado por uma reunio de equipe do prprio projeto Gepeto, eu falhei nesta disciplina. Mesmo chegando atrasado, eu pretendia repetir o ritual: estender o pano e preparar o espao para a realizao das atividades. Surpreendentemente, o espao da oficina j estava sendo ocupado. Os adolescentes preferiram comear as atividades no horrio. Na ausncia do tecido vermelho, que eu trazia comigo, colocaram de forma circular alguns colchonetes. Ali, eu tive a certeza de que no era s eu que me transformava com os trabalhos.

124

A hora do menino de rua

Um texto de muitos autores Este texto descreve quase dois anos de minha atuao junto aos adolescentes em situao de rua. Entretanto, o processo que conduziu s reflexes que apresento no foi gerado exclusivamente por mim. Este texto poderia ser escrito a muitas mos com a colaborao dos adolescentes participantes das oficinas, dos arte-educadores do projeto Gepeto, dos educadores-sociais e outros profissionais do CRAISA. Peter Brook, o diretor teatral, diz que o teatro acontece quando do encontro de atores e espectadores afinam-se as capacidades de escuta, do outro e de si. O mesmo pode-se dizer de nosso trabalho: s aconteceu quando deixava de ser uma proposta do arte-educador para se tornar jogo coletivo. O prprio espetculo gerado a partir da interao com os meninos, Agora e na hora de nossa hora, apresentado como espetculo solo. Entretanto, no o . Em cena, invisvel aos olhos do espectador, contraceno com muitos outros atores. Alguns da lembrana recente; outros da memria longnqua. Agora nossa hora. Por isso, quero apresentar no s aquilo que eu pude concluir, mas tambm o processo que tornou possvel as concluses. Nas oficinas de circo, no criei conhecimento. Procurei potencializar aquilo que me era revelado. A pesquisa sempre foi emprica, corrigindo erros, ressaltando acertos, percebendo-nos em ao. De incio, no importavam resultados, mas a vivncia plena de um processo. Diz o ditado: o destino secundrio, o importante o itinerrio. Curiosamente, quanto mais nos entregvamos vivncia do processo, mas possveis tornavam-se os resultados. Prev-los a priori, teria sido no s uma violncia contra os meninos, mas redutor. Ao me lanar no campo do no-sabido, foi possvel encontrar novas maneiras de trabalhar, novas possibilidades de relaes, novas percepes de ns mesmos. Sobretudo foi possvel ouvir os adolescentes, deixar que tambm eles indicassem caminhos.

125

Quando tudo vira circo Na descoberta destes caminhos, a oficina pde contar com a participao mais do que especial de Joo. Com quatorze anos, quando se aproximou da oficina, o adolescente j sabia muitos truques de malabares. Isto, de certa forma, tornava inicialmente sua participao um pouco ansiosa. Ele preferia mostrar aquilo que j sabia a aprender coisas novas. Quase um desafio lanado a mim, mostrando que j sabia muitas das coisas que eu poderia apresentar. De fato, ele sabia mesmo. A mudana de dinmica que se estabelecia nas nossas relaes aconteceu quando, na porta do CRAISA, um caminho que transportava caixas de laranjas deixou cair parte do seu carregamento. Ele imediatamente saiu para apanhar as laranjas que ali estavam: primeiro para chup-las (ele diz que adora o suco da fruta) e depois para us-las para jogar malabares. At o final do dia, ele no voltaria a treinar com as bolinhas da oficina, mas apenas com as laranjas apanhadas na rua. Era muito significativo o impulso do Joo de trabalhar no com as bolinhas, mas com laranjas. Isto porque boa parte do que ele sabe de malabarismo foi conquistado no tempo em que ele, ao lado de sua famlia, trabalhava na cultura de laranja. Enquanto as apanhava, aproveitava para fazer malabarismo. Quando treinava malabares na oficina, comumente comentava suas lembranas do trabalho nos laranjais. Por isso, eu j sabia que, ao jogar as trs bolinhas, ele poderia resgatar memrias, revisitando aes e sensaes que ele realizava naquele tempo. Nisto se revelava uma especificidade do seu jogo de malabares. Para ele, alm dos desafios comuns a todos os malabaristas, somavam-se processos de resgate de identidade, atravs de suas histrias, memrias, afetividades e etc. Estas lembranas eram tambm partilhadas. Alm de resgatar memrias, o menino nos contava histrias. As histrias pareciam-lhe dignas de partilha. Assim, vivncias eram resgatadas e valorizadas. No dia em que ele treinou com as prprias laranjas, o trabalho comeou a ganhar novas dimenses. Primeiro porque as suas lembranas foram potencializadas: se antes as bolinhas representavam as frutas, naquele dia, as laranjas eram reais, com peso, textura, cor, tamanho. Alm disto, ao jogar com laranjas, o adolescente incorporava oficina de circo uma prtica que marcaria profundamente os seus trabalhos: tudo passvel do malabarismo. Malabares se faz com bolinhas, mas tambm com laranja. Tambm com garrafas de gua, com lpis, com borrachas, com pequenas caixas de papelo.

126

Isto fez com que o menino lanasse um olhar diferenciado para o cotidiano que o cerca. A qualquer momento, tudo pode virar pretexto para o malabarismo sucata, pedra, fruta. Alm de se estimular ao exerccio do malabarismo, Joo o fazia de forma inventiva. Ao exerccio motor do malabarismo, era acrescido, assim, o trabalho criativo. O circo deixava-o permanentemente alerta, desconfiado de que as coisas guardam dentro de si, mais do que se supe primeira vista. O dia do malabarismo com as laranjas representou um marco no trabalho de Joo. A partir dali ele pouco a pouco se aproximava, no s para mostrar que j sabia aquilo que eu poderia apresentar, mas tambm se abrindo s relaes de troca. Isto obviamente foi um processo de semanas: primeiro ele mostrava que, sozinho, treinara alguns dos truques que eu mostrava na oficina, aparentemente sem ter a sua ateno; depois de fato parando e ouvindo indicaes dentro da prpria oficina; finalmente, ele reconheceu que eu no estava l para competir, mas para me disponibilizar para o jogo do circo. Assim, relaes ansiosas eram transformadas em relaes de confiana.

A conquista da autodisciplina O aprofundamento das relaes de confiana entre educador e educandos foi acompanhado de conquistas de autodisciplina e organizao. Processo eu observava no s no trabalho com Joo, mas tambm na experincia com outros adolescentes. A oficina finalmente contava com a participao regular de determinados adolescentes. Desde o incio dos trabalhos, a oficina permanentemente aberta participao de todos os interessados. O nico pr-requisito para a participao nas atividades manifestar o desejo do jogo circense. De interaes anteriores com a populao de rua, eu sabia que transitoriedade uma das suas caractersticas. Tambm das experincias anteriores, eu sabia que a rigidez na exigncia do cumprimento de horrios poderia, ao contrrio do que eu pretendia, limitar excessivamente a participao dos adolescentes na oficina. Antes de estimular a atividade circense entre um grupo de adolescentes era necessrio formar um grupo. Isto, de cara, confere oficina uma atitude receptiva para os meninos. Diferentemente do que acontece no cotidiano das cidades, onde seus cidados os negam, a oficina no exige que eles sejam outra coisa que no eles mesmos. A oficina iniciada antes mesmo de comear, na

127

delimitao das relaes entre o educador e seus educandos. Na recepo amorosa de seus participantes tem-se um estmulo aproximao dos adolescentes e formao de um grupo. Por outro lado, no incio dos trabalhos, isto trouxe uma dificuldade adicional para a oficina. Isto porque as tcnicas circenses que colocam o corpo em situaes de risco, como a acrobacia, exigem aquecimento corporal (na verdade, psicofsico), e um encerramento dos trabalhos. Ou seja, exigem preparao, desenvolvimento e fechamento das atividades do dia. Ora, se no havia um grupo interessado nos trabalhos, nem mesmo adolescentes disciplinados o suficiente para o desenvolvimento de atividades por longos perodos de tempo, como a oficina poderia se desenvolver com a garantia da integridade da sade dos seus participantes? Por isso as atividades de circo foram iniciadas com tcnicas de malabarismo. Eu esperava, a partir do malabares, estabelecer vnculos de trabalho com os participantes da oficina e, pouco a pouco, contribuir para a experincia da disciplina e organizao de horrios. A autodisciplina no uma imposio, mas uma conquista. Isto, claro, sem nunca esquecer da necessidade pedaggica de estimular a incorporao de vnculos espaciais e de noes temporais, j que a vivncia de relaes espao-tempo de maneira diversa daquela que organiza as atividades sociais funciona como mecanismo de excluso. O que no eu queria era exigir resultados antes de se iniciar o processo de trabalho. Nosso circo, mesmo que invisvel porque construdo no interior de nossos corpos, assim como as construes de pedras, exigia um slido alicerce.

A oficina em situao de risco A simples manuteno de horrios das oficinas representou para os meninos uma importante referncia de disciplina e organizao dos trabalhos. Isto j ficou claro no captulo anterior. Alm disto, sempre reforcei com os adolescentes o compromisso da participao. No incio e no fim da oficina, eu conversava com os seus participantes e juntos acertvamos nossos compromissos, como a presena regular na oficina. Assim foi com Joo. Quando eu percebi que ele se sentia confiante no treino do malabares, passei a estimula-lo ao compromisso da presena assdua. Inicialmente, ele pareceu resistir ao compromisso. Quando perguntado se poderamos firmar o acordo de participao na prxima oficina ele se esquivou: - No sei se eu venho, no. 128

- Por que, Joo? - Eu e o meu companheiro ali disse apontando outro adolescente - estamos descabelando demais. Como assim descabelando? Fumando. A gente t fumando demais. Ele referia-se ao consumo de crack, droga de uso freqente entre adolescentes em situao de risco de Campinas. Se voc me disser que no vem na sexta- feira, eu tambm no venho eu insisti. Por que? Por que s eu que gosto de fazer malabares? importante que voc participe da oficina. Depois de longa pausa, ele acertou o compromisso: T bom, fechado! Na oficina seguinte, de fato ele apareceu para os trabalhos. A conversa com o Joo revelava, alm de uma profunda confiana em querer partilhar comigo um problema seu que dificultava a sua atuao no circo, um procedimento bastante eficiente no estimulo participao disciplinada dos adolescentes. Quando ele se referiu ao uso de droga, ele me dizia, na verdade, que estava vulnervel, que nem sempre conseguia participar das atividades mesmo interessado nelas. Ao invs de lamentar a situao, eu preferi me solidarizar: se ele no vinha, tambm eu no compareceria. Se estabelecamos relaes de confiana, era preciso assumirmos riscos juntos. Se o adolescente est em situao de risco, o prprio trabalho est em risco. Foi bom ter deixado isto evidente para todos. Isto s foi possvel depois que a oficina j se instalara no espao do CRAISA. Os adolescentes j reconheciam a disciplina da oficina de circo. Assim, de fato surpreendia que eu considerasse a hiptese de me ausentar. Ao apresentar a possibilidade da minha ausncia, o adolescente reconhecia a importncia da sua prpria presena para a manuteno dos trabalhos. Outras vezes assumi riscos semelhantes. Mais de uma vez, eu entreguei as bolinhas da oficina para os meninos. Isto acontecia especialmente nos momentos em que os meninos reclamavam alguma dificuldade em lidar com o uso de drogas. Nestas ocasies, quando saam do CRAISA, eu lhes entregava as bolinhas, ressaltando que eles deveriam treinar e cuidar delas. Eu ainda os lembrava de que se faltassem ao nosso compromisso, no teramos bolinhas para prosseguirmos o trabalho. Quase sempre os meninos retornavam com as bolinhas. Demonstravam ainda terem zelado por elas e pela oficina, trazendo-as dentro de sacos plsticos que haviam conseguido para guard-las em segurana. 129

Se eu pretendia conquistar sua confiana, era necessrio tambm neles confiar. A responsabilidade pela oficina deixava de ser exclusivamente minha para se tornar coletiva.

O desafio do malabares O malabares funcionaria como um primeiro pretexto de trabalho. Eu j programava outras atividades que logo viessem a substitu-lo. Entretanto, e sempre bom quando isto acontece, o trabalho me surpreendeu. O malabares atividade com infinitas possibilidades. O jogo das trs bolinhas, durante um bom tempo permaneceu como atrao principal do nosso circo. Antes de tudo, ressalto a simplicidade do jogo. No exige espaos e equipamentos especiais. No nos traz riscos excessivos. E divertidssimo! Quem nunca se sentiu desafiado em controlar as bolinhas no ar? O desafio, alis, me foi bastante til na atrao de adolescentes para a oficina. Constantemente eu os desafiava ao jogo: Eu duvido que voc consiga fazer isto com uma bolinha!. Ou: Com uma bolinha at que fcil, eu quero ver com duas!. Finalmente: Eu no acredito! Ser que ele vai ser capaz de jogar trs bolinhas j no primeiro encontro? Logo era estabelecido um jogo em que eu os desafiava e eles respondiam com tentativas de jogar as bolinhas para o alto. Mas no s. Tambm inventando novos truques e me desafiando a imit-los. O desafio, mote de crescimento tpico da adolescncia, foi uma importante descoberta. Porm, era sempre necessrio estar atento para que eu os desafiasse a truques que pudessem realizar nos primeiros encontros. Meu objetivo era estimul-los a retornar ao trabalho e, por isso, era preciso criar uma atividade prazerosa, sustentada na capacidade de realizao e no no insucesso. Assim, alm de desafiar, foi til sempre ressaltar as conquistas de cada um no trabalho.

Religando-se a si mesmo Conforme conquistavam a realizao de truques, os meninos sentiam-se ainda mais desafiados. At que j no era necessrio que eu os desafiasse; as bolinhas j faziam isto. Quem j se entregou tentativa do malabarismo sabe do que eu estou falando. H um momento em que o jogo das bolinhas nos motiva, por si, a aperfeioar o nosso jogo. Cada vez mais, alguns dos meninos jogavam com as bolinhas e no mais comigo. Nesta poca, era comum ver meninos que, durante a oficina, conversavam com as bolinhas. Ora pedindo ajuda: 130

D uma fora, bolinha! Outras vezes, pedindo-lhes um pouco mais de compaixo (s vezes os erros so enlouquecedores): Por favor!. Ou ainda dirigindo-se imperativamente: Eu vou conseguir! As conversas dos meninos com suas bolinhas no eram s engraadas. Eram tambm as primeiras transformaes que eu podia ler no seu comportamento. As bolinhas no so nada alm de bolinhas. Todos sabiam disto. Ningum esperava que, ao conversar com a bolinha, ela respondesse. Nas suas mos, uma meia velha preenchida com alguns gros. Apesar daqueles pequenos amontoados de tecido jamais responderem quilo que diziam os meninos, eles no desistiam de convenc-las a fazer o melhor por eles. Se as bolinhas jamais respondiam, por que os meninos no paravam de conversar? A resposta bvia: no falavam com as bolinhas, mas consigo mesmos! Quando pediam ajuda da bola era a si mesmos que acessavam. Isto me fez perceber uma importante possibilidade de trabalho do malabares: ao exigir concentrao, o malabarismo estimula nossa capacidade de nos ligar a ns mesmos. Eu vou conseguir! Eu vou me concentrar em mim e vou conseguir!, dizia um dos meninos. O malabarismo parece materializar algo que extremamente subjetivo. A partir de uma tarefa simples, manter trs bolinhas no ar, o malabares objetiva nosso contato com aquilo que nos prprio: o corpo, as sensaes, a capacidade de concentrao, nossas facilidades e dificuldades de coordenao. Nem preciso dizer da importncia da delimitao de um espao que puramente contato consigo. Vivendo na urbe tendemos a concentrar nossa ateno para aquilo que est fora de ns: a propaganda do outdoor, os luminosos de neon, a violncia, etc. O malabares, ao contrrio, exige que aquele que o pratica esteja atento estritamente ao seu corpo. Assim, a oficina de circo, concretiza um espao de religar-se a si mesmo.

Do prazer da droga ao prazer do jogo Joo entregava-se plenamente ao malabarismo. No por acaso adjetivo sua entrega: realmente seu envolvimento era total. Disto resultou que, pouco a pouco, a oficina comeasse a ser permeada por profundos processos de autotransformao. O circo exigia que o adolescente alterasse sua rotina diria e suas relaes corporais. Estimulava, assim, a vivncia de novas sensaes. As experincias de deixar as bolinhas sob o cuidado dos meninos apresentavam-se como uma ferramenta til quando os adolescentes pareciam pedir ajuda para se responsabilizar por si 131

mesmos. Sempre que retornavam oficina trazendo as bolinhas, era constatado uma melhora da sua tcnica de malabarismo. Disto facilmente se conclua: haviam treinado nos espaos fora da oficina. Porm, comeou a chamar a minha ateno o fato de que, mesmo quando ficavam sem as bolinhas, evoluam as suas capacidades de jogo de malabares. Ora, o malabarismo fundamentalmente coordenao motora. Ningum aperfeioa suas capacidades motoras sem treina-las. Ningum aperfeioa o malabarismo sem treino. Os meninos, mesmo sem as bolinhas, continuavam treinando. Intrigado com as possveis reinvenes do malabares que os adolescentes estariam fazendo, eu os questionei sobre o que usavam no lugar das bolinhas. A resposta foi surpreendente: pedrinhas do trilho do trem. Pode parecer uma resposta pouco importante: os meninos apenas substituem bolinhas por pedras. muito mais do que isto. No so pedras quaisquer, mas pedras do trilho do trem. Para entender o que isso significava, foi necessrio que eu conhecesse minimamente a realidade da vida dos meninos que passavam pelo circo. O trilho do trem (Campinas tem um grande complexo ferrovirio desativado que s agora est sendo recuperado) o local onde os adolescentes fazem uso de drogas. Disto, algumas concluses eram possveis: o malabares j era praticado no local que se destinaria ao uso de drogas; no mnimo, o adolescente j tinha no malabarismo uma opo ao seu uso. os adolescentes adiavam o uso de drogas, treinando antes do consumo - difcil acreditar na prtica de malabares simultnea ao uso de drogas; o malabares exige preciso e concentrao o que no combina com qualquer droga. ou, ainda, os adolescentes se drogavam menos para poder continuar treinando. Nas duas ltimas hipteses, podia-se considerar um importante processo de reduo de danos.

Como j estabelecia relaes prximas com alguns dos meninos, decidi conversar com os prprios adolescentes sobre isto, especialmente com o Joo. Dele, eu ouvi que, de fato, quando pensava em treinar malabares, ele evitava usar crack. Segundo ele o consumo da droga no permitiria a concentrao necessria para o treino. Ele ainda disse que se queria treinar malabares s usava maconha. Finalmente, disse que percebia que tinha no malabares uma arma poderosa contra o vcio da droga e que chegava a imaginar que eu treinava ao seu lado a fim de prosseguir por mais tempo sem uso de crack. 132

Na falta de bolinhas, Joo inventa malabares com pedras. Ressignifica o local de uso de droga. Sozinho, Joo imagina presenas. Na falta, reinventa-se. Que, ao apresentar Agora e na hora de nossa hora eu possa, tambm fazer o mesmo: dialogar com aqueles que se ausentam na cena e me redescobrir outro. Para Joo, o trabalho revelava uma profundidade dificilmente mensurvel. Para ele o malabares poderia se desdobrar em inmeros processos. Profissionais da psiquiatria e da psicologia ajudaram a entender o que acontecia: O malabares opo prazerosa ao prazer da droga. Ao favorecer a concentrao exclusiva em si, o malabares, como a droga, favorece o jogo de afastamento temporrio da realidade. Ao reinventar o malabares com pedras e com outros objetos, o adolescente exercita o jogo ldico de ver o cotidiano com olhar diferenciado, assim como quando est em uso das substncias psicoativas.

O jogo do malabares, pouco a pouco, funcionava como opo ao uso de drogas. Isto, vlido lembrar, sem a necessidade do discurso moralista. O uso de drogas constitui um prazer para estes meninos. Isto uma verdade. Sem neg-la, apresentava-se outra possibilidade ldica de prazer: bolas ao alto!

Sbito, o silncio Os resultados da oficina s foram possveis por conta de um comeo despretensioso, pautado exclusivamente na vivncia de um processo. Eu no pretendia tirar meninos das ruas. No almejava reduzir danos do consumo de drogas. As pretenses da oficina eram modestas: proporcionar a vivncia da linguagem circense. Arrisco-me a afirmar que sem essa despretenso no se teria chegado a lugar nenhum. provvel que, se eu tivesse me enchido de expectativas, criado planos para cada um dos meninos, o trabalho se tornasse ansioso e logo eu casse no equvoco que comum nas aes sociais: querer atirar verdades s pessoas. Lanando-me, junto com os meninos, naquilo que no sabia, foi possvel que cada um encontrasse um real significado do circo nas suas vidas. Conforme a oficina motivava transformaes pessoais (reduo do consumo de drogas, melhoras das capacidades de concentrao e autodisciplina, at mesmo a notcia de meninos que pretendiam sair da rua) era necessrio que eu me mantivesse despretensioso na conduo dos 133

trabalhos: verificar resultados e no me adiantar na previso de processos de crescimento. Era fcil cair no erro de achar que sabia o melhor que poderia acontecer. E, de fato, eu ca. Motivado por aquilo que eu via nos processos de alguns meninos, eu quis estender ao maior nmero possvel de adolescentes as conquistas que alguns mostravam ser possvel. Assim, eu conversava com participantes dos trabalhos, procurando estimular em todos, processos anlogos aos observados em determinados meninos. Evidentemente, isto foi um fracasso. Os processos de crescimento s so possveis se baseados na experincia individual. Disto, facilmente se percebe a impossibilidade de querer estender para outros a vivncia de um adolescente especfico. Por vezes eu tentei, por exemplo, estimular o malabares como ferramenta til na reduo de consumo de drogas. Isto era intil. As transformaes dos adolescentes eram viveis quando sustentadas no prazer, na capacidade de realizao. Ao estimular nos adolescentes a percepo do malabares como arma para evitar o consumo de drogas, acabava a possibilidade de prazer: o malabarismo j no era pura e simplesmente jogo ldico, mas ferramenta para evitar o prazer da droga; de cara, o malabares j representa perda de prazer. Foi preciso que eu lembrasse a mim mesmo que o circo, a priori, no serve para absolutamente nada. Nada alm do prazer do jogo. Jogar bolinhas para o alto no nos leva a lugar nenhum, no tem, em si, sentido utilitrio. O circo no serve para nada. A est a sua graa. Satisfazermo-nos com o nada que somos e reconhecer a liberdade que h nisto: o poder ser tudo! Se em algum momento eu me equivoquei na conduo dos trabalhos, os adolescentes que participavam da oficina acabaram por me devolver aos princpios de atuao da oficina.

Subitamente, alguns dos adolescentes que eu julgava passar por intensos processos de transformao afastavam-se das atividades. Reconheo que estes perodos de afastamento pareceram-me angustiantes porque incompreensveis. Eu no entendia exatamente o porqu do seu afastamento se, na oficina, aparentemente sentiam um grande prazer e realizar as atividades. Este o momento, por que passa todo educador comprometido com o seu trabalho, em que so abaladas todas as certezas. J no se sabe o que fazer. Tambm se ignora o sentido da atuao. Houve momentos em que eu considerei que o trabalho se desgastara prematuramente. Assim, eu revisava o trabalho a fim de levantar os momentos em que a minha conduo falhara. Se eu tivesse desistido naquele momento, este seria um texto que trataria do fracasso, de tudo aquilo que poderia ter acontecido e no mais aconteceria. Possivelmente eu nem tivesse a generosidades de escrever algumas pginas para reconhecer publicamente: no deu.

134

Porm, to sbito quanto o afastamento dos meninos, era o seu retorno. Os meninos, mais cedo ou mais tarde, acabavam retornando ao trabalho. Isto, no mnimo, representava um interesse em continuar a se desenvolver no jogo circense. Mais uma vez o malabares ajudava a alimentar esta certeza: quando voltavam os meninos mostravam ainda mais seguro o seu jogo; mesmo afastados da oficina, os meninos continuavam a treinar. Mais uma vez, era preciso que eu lembrasse que meu trabalho deveria se limitar a criar condies para que o aprendizado fosse possvel. Os meninos - invencveis na sua fora de vida! mostravam que aprendiam de maneira diferenciada em relao aquelas que eu esperava. No se tratava de corresponder s minhas expectativas, mas de crescer por si e para si. Assim foi com Joo. Quando eu mais esperava a sua presena assiduidade nas oficinas, ele me comunicou que viajaria para a praia, afastando-se do CRAISA. Durante algumas semanas no o vi. Na sua volta, contou que esteve na praia, em Santos, porque queria conhecer o mar. J na sua chegada, ele fez questo de apanhar algumas bolinhas para me mostrar que havia treinado no perodo em que estava na praia e que sua tcnica havia evoludo. L ele encontrara conchas redondas, perfeitas para o malabares. Mais do que isto, ele contou que havia trazido seis destas conchas, trs para ele e trs para mim. Joo no foi o nico que se afastava por algum perodo e, no seu retorno, mostrava que de alguma maneira o trabalho havia prosseguido. Ao contrrio, casos como este foram recorrentes. Eu precisei aprender que os adolescentes que participavam da oficina sabiam aprender no s no espao na oficina, mas tambm fora dela.

O maior espetculo da Terra: a sutileza O circo o espetculo em que o incrvel se apresenta: a mulher barbada, os trapezistas voadores, o mgico, o domador de lees. O circo a revelao de que o impossvel possvel. Realizando uma oficina alicerada na linguagem circense, era de se esperar resultados to incrveis quanto os do espetculo do circo. No foi assim que aconteceu. Evidentemente, os adolescentes aprendiam e desenvolviam suas habilidades circenses alis, com facilidade impressionante! Entretanto, no trabalhvamos com a perspectiva do circo propriamente dito. No tnhamos equipamento e espao apropriados para isto. Nosso trabalho se sustentava no brinquedo circense e no jogo do circo. Desenvolvendo atividades simples, estudvamos materiais, improvisvamos solues, inventvamos um circo que se construa no fora, mas dentro de ns. Assim, ainda que os meninos aprendessem um pouco de tcnica de circo, os 135

resultados do trabalho no estavam neste aspecto. No se deveria procurar nosso circo na infraestrutura, que no existia. Tambm no se encontraria nosso circo na formao de artistas circenses. Invisvel, mas solidamente, ele se construa no aparentemente, mas essencialmente. Sem os limites das construes de pedra, poderamos constru-lo indefinidamente. Da habilidade de jogar bolinhas, Joo desenvolvia outras habilidades. Seu treino de malabares evolua. Seu jogo era cada vez menos ansioso. Joo era tambm, ele mesmo, menos ansioso e mais seguro de si. Ele estava mais concentrado para as atividades e o seu sorriso demonstrava que ele treinava com muita alegria. No demorou para que Joo se tornasse uma referncia para outros meninos do CRAISA. Durante um almoo, outro adolescente entrou no refeitrio, o Tadeu. Como era seu costume, chegava agitado e respondendo rispidamente a todos. No refeitrio, tambm estava o Daniel, que ligou o rdio num volume bastante alto. A Elvira, educadora-social que acompanhava as refeies, pediu que o som fosse desligado. Ele a ignorou. Depois, foi e vez do Tadeu pedir para almoar sossegado. O Daniel, irritado o ameaou. O Joo, que at ento observava a situao interferiu, pedindo: Oh, Daniel, na humildade, abaixa o som, por favor. Seu pedido foi prontamente atendido. Mais tarde, a Elvira contou que atitudes como esta do Joo eram freqentes. Ele parecia saber conversar com cada um dos meninos, s vezes gentil, s vezes duro, mas sempre eficiente naquilo que desejava alcanar. O Joo, como um auxiliar dos educadores, comeava a assumir uma postura de educando-educador. Alm de um controle seguro sobre as trs bolinhas, Joo j realizava pequenos truques. Era lindo ver que esta evoluo tcnica vinha sempre acompanhada de um processo de transformao interior anlogo. Ele estava mais bonito, tinha engordado, usava sempre roupas limpas e acessrios, como bon e correntinha. Ele, inclusive, conseguiu uma casa para morar: uma residncia que ele tinha invadido e onde fora autorizado pelo dono a ficar e tomar conta, como um caseiro. Em outro dia, o Joo chegou a aparecer no CRAISA apenas para dar um oi. Convidado a tomar um banho, ele recusou: tinha casa para isto. Os educadores insistiram, perguntando como ele tomava banho em casa. Ele respondeu que usava uma lata. Foram oferecidos, ento, os chuveiros quentes do CRAISA. Ele voltou a recusar a oferta: Banho eu tomo em casa. S passei para dar um oi.

136

O trabalho multiplica-se Numa conversa que tivemos ao final de uma das oficinas, Joo contou que deixara de usar drogas e que pensava na vida de maneira a ser um homem certo e feliz. Ele, inclusive, contou que gostaria muito de ser um monitor de capoeira e malabares (as coisas que ele mais gosta de fazer). Diante de tamanho entusiasmo, eu o convidei para ser meu assistente. Proposta aceita imediatamente. Segundo os educadores do CRAISA, a possibilidade de me ajudar na oficina realmente o estimulou, de maneira que nos dias que se seguiram minha proposta, ele treinou bastante e afirmava: Agora, eu ajudo o Duda- assim, pelo apelido, me chamam os adolescentes. Assim, eu aguardava ansioso a sua primeira participao como assistente. Entretanto, naquele que seria o nosso primeiro dia de trabalho conjunto, ele no apareceu. Diante de uma forte chuva que caiu, ele precisou ir embora para salvar o seu moc. A casa em que ele estava teve de ser devolvida ao proprietrio. Apesar disso, ele no parecia ter desanimado do seu processo de mudana. Ao contrrio, construiu uma cabana no trilho do trem, onde pudesse morar. No bastasse tudo isto, ele ainda comeou a cuidar de Alberto, menino de dez anos tambm atendido pelo CRAISA. Joo toma conta dele, e no deixa ele usar nenhuma droga. Tomar conta do Alberto , antes, tomar conta de si mesmo; no permitir que o menino use drogas tambm no fazer uso dela. No moc de Joo, Alberto tem lugar garantido. No encontro seguinte, Joo apareceu trazendo tambm o Alberto. Ele estava bastante concentrado nos trabalhos, empenhando-se do comeo ao fim da oficina. Ao faz-lo, ele estimulava o Alberto a tambm se concentrar. Aproveitei que a oficina contava com a participao apenas dos dois para deixar que o Joo conduzisse parte dos trabalhos. Era curioso observar o dilogo que se estabelecia entre os dois. Para o menino mais novo, o Joo era referncia. E o menino mais velho esforava-se para corresponder s expectativas do pequeno: treinava e tambm o auxiliava no seu trabalho, indicando e corrigindo movimentos, apoiando-o quando no conseguia realizar algum truque. O Alberto, inclusive, era mais atento s indicaes do Joo do que s minhas prprias indicaes. Neste clima a oficina correu at o final. Vale registrar um dilogo, iniciado pelo Alberto: Duda, eu vou ser o segundo, no ? Que segundo? - perguntei.

O Joo logo interrompeu a conversa: No, eu falei que na capoeira voc ia ser o segundo. 137

O segundo o que? - eu insisti. O segundo Duda - inteirou rapidamente o Joo.

Curioso o dilogo dos dois porque minha relao com Alberto ainda era pouco desenvolvida. Na verdade, o Alberto aproxima-se da oficina mais pela relao que tinha com o Joo; menos pelo interesse especfico nas tcnicas circenses e menos ainda pela relao afetiva que ele tem comigo. Diante disto, por que ele gostaria de ser o segundo Duda? Seria o Joo o primeiro Duda? Eu, como educador, expliquei: Olha, todo mundo que quiser pode ser malabarista, mas ningum alm de mim pode

ser o Duda. Apesar das explicaes, no de se estranhar que, em fase de crescimento, os meninos elejam seus modelos. Como educador no podia estimul-los a negarem a si mesmos para procurarem ser outras pessoas. No entanto, sei que , muitas vezes, procurando imitar algum que descobrimos quem realmente somos. Assim seguiram-se algumas semanas. Joo j era apresentado e reconhecido, no CRAISA, como assistente da oficina de circo. Os outros adolescentes respeitavam-no e ouviam suas indicaes tcnicas de malabares. No dia em que me atrasei por conta das reunies de equipe do projeto, sob a liderana de Joo que outros quatro adolescentes organizam o espao e iniciam o trabalho antes mesmo da minha chegada. At que um dia, Joo no estava mais no CRAISA. No seu lugar um bilhete: ele dizia que, apesar de saber que eu sentiria a sua falta, ele voltaria para casa, no queria mais ficar na rua; despedia-se com um abrao e um aperto de mo e assinava um adeus como o monitor Joo.

Quando a realidade se impe sobre o sonho Seria maravilhoso poder encerrar o relato assim: o menino voltou para sua casa e viveu feliz para sempre. No foi isto que aconteceu. Passados aproximadamente dois meses, Joo estava de volta ao CRAISA, decidira, novamente, voltar para a rua. Nunca foram claros para mim os motivos do seu retorno rua. Falou-se em muita coisa: problemas com o padrasto; o Conselho Tutelar que vigia cada uma de seus passos (no pode danar no forr porque menor de idade; no pode conversar com moradores de rua porque so ms influncias); dificuldade de readaptao vida sedentria; at a possibilidade dele estar gravemente doente foi levantada. Nunca soube dele mesmo o que aconteceu em sua estada na sua cidade de origem. 138

De volta rua, retornavam antigos problemas. Joo voltava a consumir crack. E muito! comum que nas suas recadas, os meninos passem a usar ainda mais drogas do que usavam antes. Sua pele voltou a escurecer. Deixava-se permanentemente sujo. Tambm voltou a ter problemas de sociabilidade, relacionando-se de forma agressiva com adolescentes e educadores. Comigo ele era especialmente agressivo, como nunca fora antes. Joo parecia convencido de que no conseguiria ser feliz em sua cidade de origem. Na rua no encontrava outras possibilidades de mudana. Eu sabia que os malabares tinham papel fundamental nos processos de crescimento de Joo. No se sentiria ele trado por mim? Apresentei-lhe uma atividade que lhe dava muito prazer e que o ajudou a crescer muito (o que claro na diminuio e depois abandono do uso de crack). Mas ele parecia j no encontrar espaos para seguir seus processos de crescimento. O projeto Gepeto tem como um de seus objetivos o estimulo capacidade de sonhar. Objetivo realmente alcanado pelo Joo (lembro os desejos de se transformar em monitor, chegou a falar em construir uma casa para atender outros meninos em situao de rua). Mas o que acontece quando estes sonhos no podem ser concretizados? Se sonham e no vm possibilidade de mudana ainda sentem sua auto-estima abalada, j que reforada a idia da sua incapacidade para tudo. A oficina deve ser porta de entrada para a transformao, mas preciso criar estruturas que efetivamente tornem possvel esta mudana. Sonhar no custa nada, desde que estes sonhos sejam possveis no plano real. Seno, custa. E custa caro demais! Depois de aparecer por mais algumas semanas no CRAISA, Joo afastou-se por um longo perodo.

Recomeo Quando um educador se dedica por longos perodos de tempo a um trabalho, experimenta sensaes diversas: a alegria pelas pequenas conquistas; a frustrao pelo muito que no consegue desenvolver; medo da responsabilidade por aquilo que cativa em seus educandos. Por diversas vezes eu pensei em desistir. Isto, alis, comum a todos os educadores. Entretanto, com educadores que trabalham com meninos em situao de rua bastante freqente o desejo de parar tudo. Raros so aqueles que conseguem ter um acompanhamento psicolgico, uma exigncia da intensidade do trabalho. Se nunca bastam os recursos para o atendimento aos prprios meninos, o que se dir de utiliz-los

139

no fortalecimento dos educadores? Muito se fala dos menores abandonados. Penso que h tambm um certo abandono dos educadores que com eles trabalham. O momento do retorno de Joo s ruas momento que exige desistncia. Felizmente, houve quem me pedisse um pouco mais de insistncia. O trabalho na educao no formal de meninos em situao de rua no se limitava ao trabalho com os prprios adolescentes; era estendido aos outros atores-sociais que com eles interagem. Se eu de fato quisesse contribuir para os processos de transformao no s dos meninos, mas tambm das estruturas sociais era preciso persistir no trabalho. Neste momento, foi inestimvel o apoio de Flix Del Cid, coordenador da ACADEC. Graas ao seu olhar generoso eu consegui prosseguir trabalhando. Nesta poca, foi muito til poder registrar angstias num dirio de trabalho. O dirio foi companheiro em todos os momentos. Em suas pginas, os registros das atividades desenvolvidas, dos resultados, das informaes sobre a vida dos meninos, das reflexes. Este texto s foi possvel porque pude refrescar a memria relendo anotaes. A intensidade das vivncias ao lado dos meninos de rua me motivaram a estender o meu trabalho como arte-educador, ao trabalho como artista-educador. Assim, alm de persistir na manuteno das oficinas de circo, como ator, eu desenvolvi um espetculo em que os meninos em situao de rua so representados. Prximo estria de Agora e na hora de nossa hora, eu organizava o seu material grfico de divulgao. Na redao de textos para o programa do espetculo, uma dedicatria ao Joo, pela coragem de viver as ambigidades todas da rua. No dia em que o programa est impresso, Joo retorna ao CRAISA. Cresceu, sua voz mudou, prepara-se definitivamente para se tornar um homem. Ele aproxima-se da oficina, apanha um par de pernas-de-pau, e se ergue sobre elas. Nenhum dos outros meninos que participavam da oficina, tinham tido, at aquele momento, desprendimento para, sobre as pernas de pau, abandonar o apoio do muro e caminhar. Joo, na primeira tentativa, caminha. Do alto da perna de pau, ele comunicava uma certeza: poderia lhe faltar tudo na vida, jamais faltaria coragem!

140

A hora dos brinquedos circenses

Na ausncia total de recursos e equipamentos, tivemos que reinventar, dentro de ns mesmos, o circo. Se no havia lona, inventvamos picadeiro com tecido vermelho. Se no havia perna de pau, inventvamos desafios com latas de extrato de tomate. Se no havia equipamentos, equilibrvamos cabos de vassoura. Onde no havia possibilidade material, inventamos que haveria o circo. Foi desenvolvida, assim, uma srie de atividades usando recursos poucos. Foi criado um circo de brinquedos, feitos de sucata, fita crepe, bexiga. Aqui, apresento alguns dos brinquedos circenses usados nas oficinas. Alguns criados na realizao dos trabalhos. Outros aprendidos de outros arte-educadores.

Malabares As primeiras bolinhas que confeccionei com os adolescentes usavam bexiga cheia de farinha. Logo percebi que este modelo no funcionava: na rua, policiais tomavam as bolinhas dos meninos alegando que dentro da bexiga poderia haver cocana. Vejam s que imaginao! Meninos usando cocana, em plena luz do dia, no terminal de nibus da cidade, para fazer malabarismo. E usando no pouca, mas muita cocana; o suficiente para encher trs bolinhas de malabares. As bolinhas mais caras do planeta! Por isso, os meninos no conseguiam treinar fora do espao do CRAISA. Assim, logo substitumos as bolinhas de bexiga e farinha por outras feitas de meia e areia. Estas novas bolinhas tinham o peso certo, um bom tamanho, uma textura boa. Entretanto, apresentavam um problema: eram impermeveis e, por isso, sujavam muito facilmente. Finalmente chegamos ao modelo que apresento, aqui: 1) com a ajuda de um funil, encha uma bexiga com semente para passarinho. 2) quando achar que a bolinha est de bom tamanho, d um n na ponta da bexiga. 3) corte a ponta de outras quatro bexigas. 4) reforce a bolinha envolvendo-a com as bexigas cortadas. 5) se achar que a bolinha ainda ficou frgil, voc pode envolve-la com outras bexigas.

141

6) A Elvira, educadora do CRAISA, deu uma idia muito boa: ao invs de encher uma bexiga para fazer a bolinha, encha uma meia fina feminina. Assim, se por acaso a bexiga se romper, os gros no se espalham pelo cho. Pode-se tambm usar sacos plsticos no lugar das meias.

Jogos com basto Esta uma srie de atividades usando cabo de vassoura.

1) Equilbrio de basto Com a palma da mo bem aberta, procure equilibrar o basto. Fica mais fcil se a mo fica paralela ao solo e o basto paralelo coluna. Experimente equilibrar o basto em outras partes do corpo: as costas das mos, os pulsos, o antebrao, os cotovelos, a testa, o queixo.

2) Jogo em roda Os jogadores se posicionam, em roda, segurando, com um nico dedo, um basto perpendicular ao cho. Ao sinal do lder do jogo, todos abandonam o seu basto o mais perpendicular possvel e correm para pegar o basto do jogador que est a sua direita, antes que o basto caia no cho. Conforme os jogadores ganham segurana, pode-se variar o lado do deslocamento, para a direita ou para a esquerda. Pode-se tambm dispensar o sinal do lder: quando ele mover o corpo, todos se deslocam. Finalmente, pode-se eliminar o lder: quando qualquer um dos participantes se move, todos se movem.

3) lanamento de basto Com os jogadores em roda, um basto lanado de uma participante para o outro. bom atentar para um bom lanamento e para uma boa recepo do basto. Como uma atividade que envolve algum risco, todos permanecem concentrados. Conforme se ganha segurana, pode-se acrescentar outros bastes, jogando, dois ou trs bastes ao mesmo tempo.

142

Barangando arco-ris Esta brincadeira eu aprendi com o Adelsin (veja as referncias no final do texto). 1) Dobre uma folha de jornal at ficar bem pequena. 2) Faa um sanduche com o jornal, colocando dentro tiras de papel crepom. 3) Amarre bem com barbante ou fita crepe. 4) Amarre um barbante com um fio longo.

Gire o seu Barangando arco-ris. Jogue para cima, apanhe-o de novo. Tente girar dois barangandes ao mesmo tempo. Os adolescentes do CRAISA inventaram de fazer um Barangando com fio bem comprido. No centro de uma roda, um deles gira o Barangando, paralelo ao cho. Os outros saltam, sem deixar que o fio toque em suas pernas.

Pata de Cavalo As patas de cavalo so um timo exerccio de iniciao perna de pau. Quando ainda no tnhamos pernas-de pau, s mais tarde emprestadas para a realizao das atividades, usvamos o desafio das latas.

1) faa dois furos em duas latas grandes (usvamos grandes latas de molhos de tomate). 2) passe um barbante pelos furos fazendo um n na ponta. 3) agora, s andar equilibrando-se sobre as latas. 4) experimente fazer as patas de cavalo usando elstico. Assim, as mos ficam livres. D para fazer malabares sobre as latas.

143

144

Revendo o passar das horas

O projeto Gepeto Transformando sonhos em realidade objetiva a diminuio da vulnerabilidade de crianas e adolescentes em situao de risco social a partir de atividades artstico-culturais que estimulem a auto-estima, o prazer e a capacidade de ser feliz. A fim de que a oficina de circo contribua para o alcance dos objetivos delimitados pelo projeto geral, desde o incio do projeto, alm do desenvolvimento das oficinas propriamente ditas, tambm integram as suas atividades um planejamento semestral e uma avaliao ao final de cada perodo. E, nesta avaliao das atividades, busco delimitar indicadores precisos de avaliao do trabalho. Ainda que estes indicadores nunca possam ser tomados como valores absolutos (sempre pedindo reviso e aperfeioamento das formas de avaliao), necessrio busc-los. S assim aprofundada a atuao junto aos meninos e as oficinas no ficam restritas a prticas aleatrias. Ainda que eu tenha a certeza de que, ao reler estes indicadores daqui h algum tempo, j os terei como insuficientes para a realidade do trabalho, arrisco-me na sua delimitao. A pergunta bsica a que me proponho, na avaliao das atividades circenses : a oficina de circo contribui para o cumprimento dos objetivos do projeto Gepeto, ou seja, a atividade circense contribui para o estimulo da auto-estima, do prazer e da capacidade de ser feliz dos adolescentes que participam das oficinas? Os objetivos a que se prope o projeto Gepeto incluem metas com alto grau de subjetividade, como o estmulo capacidade de ser feliz. No pretendo iniciar uma complexa discusso sobre o sentido de felicidade ou de auto estima, tarefa mais grata psicologia e filosofia. Aceito, aqui, a premissa de que a subjetividade dos objetivos do projeto materializa-se em aes concretas dos seus participantes: como atesta a moderna psicologia, por um lado, a anlise das aes do sujeito revelam as suas motivaes psquicas e, de outro, o sujeito em ao mobiliza energia psquica transformadora; da transformao ao e da ao transformao. O projeto Gepeto , sobretudo, um projeto de transformao. J em seu ttulo se anuncia transformao do sonho em realidade. O sonho, energia psquica por excelncia, transformado em ao real.

145

Nas avaliaes das atividades de circo coloco-me no rastro destas aes concretas para mensurar a sua potencialidade de cumprimento dos objetivos do projeto Gepeto. Neste captulo, algumas destas aes so descritas.

Planejamento das atividades A experincia do projeto mostra que um planejamento realista das atividades facilitam a sua avaliao. Elaborado um correto planejamento, a avaliao pode se pautar na reflexo de questionamentos simples como: foram alcanados os objetivos delimitados para o perodo de atuao? As atividades programadas foram realizadas? Aquelas que foram realizadas contriburam para o cumprimento dos objetivos do projeto, ou seja, motivaram aes de transformao dos participantes da oficina? Enfim, a simples elaborao de um plano de ao abre a possibilidade da avaliao das atividades pautarem-se no questionamento da efetividade do planejamento (mudanas, causas, discusses etc.). Para isto, como se aconselha em qualquer manual de elaborao de projetos de atuao social, atente-se necessidade de um aprofundado conhecimento da populao atendida, bem como do contexto (social, material, cultural etc.) em que se dar este atendimento. Isto significa planejar atividades e resultados possveis de serem alcanados. Um bom planejamento integra uma certa tenso dialtica entre o fortalecimento daquilo que j e o estmulo quilo que pode vir a ser.

Nmero de participantes da oficina senso comum que o desenvolvimento de programas com recursos pblicos deve levar em considerao o nmero de pessoas atendidas em sua ao: indcio de responsabilidade no trato da coisa pblica. Sendo a mquina pblica destinada administrao de recursos coletivos, espera-se que estes recursos destinem-se ao atendimento da coletividade. Com isto, comum que programas e projetos sociais sejam avaliados pelo envolvimento quantitativo de pessoas em suas aes. Baseadas em idias como estas, desenvolveram-se, no Brasil, muitos programas de atuao social, especialmente na dcada de noventa. A histria mostrou que nem sempre estes programas alcanaram xito. O envolvimento quantitativo de pessoas em programas sociais nem sempre corresponderam a uma melhora qualitativa na vida dos envolvidos. A simples existncia 146

de um programa e o simples envolvimento de pessoas nestes programas no so capazes, em si, de solucionar as demandas coletivas que os geraram. A isto deve ser acrescida a qualidade de desenvolvimento destas atividades e da participao das comunidades atendidas. Por isto, o projeto Gepeto e, especialmente a oficina de circo, no restringe sua avaliao aos nmeros de sua atuao (nmero de oficinas, de participantes, de profissionais envolvidos etc.). Mais claramente falando: a avaliao dos trabalhos no pautada exclusivamente no nmero de meninos que freqentam a oficina. Por outro lado, ao se afirmar que os nmeros no garantem o sucesso de um projeto, corremos o risco de jogar os programas de ao social nos j conhecidos subjetivismos que muitas vezes justificam o mau uso do recurso pblico. No possvel, por exemplo, o desenvolvimento de atividades que no incluam a participao de nenhuma pessoa identificada como populao alvo de uma ao. Como parte de um projeto srio e responsvel, a oficina de circo, ainda que no o tome como valor absoluto do desenvolvimento do trabalho, no despreza o envolvimento quantitativo da populao como um importante indicador de avaliao. Assim, na avaliao da oficina, os nmeros do projeto so levados em conta, mas sempre referenciados por uma perspectiva de contexto no qual esses nmeros so retirados. Este contexto dado pelos demais indicadores que so descritos adiante.

Regularidade Transitoriedade uma das caractersticas da populao de rua. Entre os participantes das oficinas de circo isto ainda mais evidente (em sua maioria adolescentes em situao de rua): transitoriedade de quem mora na rua, so somadas outras caractersticas tpicas da adolescncia. Visto isto, eu considerava, no incio dos trabalhos, que a passagem da transitoriedade assiduidade nas oficinas poderia representar o principal indicador de que a oficina motivava transformaes das aes de seus participantes. A continuidade dos trabalhos, entretanto, mostrou que somente o reconhecimento da assiduidade como parmetro de avaliao pode excluir importantes processos de formao dos meninos e meninas que participam das atividades. Assiduidade remete idia de presena em todos os encontros em que esto marcadas as oficinas - ou pelo menos na maior parte deles. Esta idia exclui importantes processos que se observava em outros meninos nem to assduos. Foi comum observar, por exemplo, meninos que participavam de uma atividade e se afastavam por longos perodos. Ao voltarem, curiosamente, lembravam-se exatamente de detalhes do ltimo encontro e, s vezes, inclusive, demonstrando 147

que, ainda que no comparecessem ao trabalho das oficinas, continuavam a desenvolver sozinhos as ltimas atividades apreendidas (mostrando, por exemplo, que treinavam malabares ainda que fora do espao do CRAISA, o que confirmavam com a melhora da sua tcnica). Isto deixa claro que os processos de aprendizagem destes meninos se d de maneira diferenciada daquela que se espera na educao formal (inegavelmente dominante em nossa sociedade, geradora de expectativas e rgida em certas exigncias, como a presena assdua nas suas atividades). Esta talvez seja uma das causas do insucesso de certas tentativas de incluso de meninos e meninas em situao de rua em programas educacionais: exige-se que se aprenda o que e como est previsto em um programa, o que diferente de esperar que se aprenda tudo aquilo que cada um pode aprender e como quer aprender. Ora, havendo meninos que apresentavam interesse pelo trabalho ainda que no comparecessem assiduamente s oficina, a assiduidade no poderia ser tomada como parmetro de avaliao. Outro abria-se: ainda que a presena destes meninos no fosse constante, a importncia da oficina para a sua vida era demonstrada pelo seu simples retorno s atividades (com maior ou menor intervalo de tempo, a maior parte dos meninos acaba retornando ao trabalho). Mais do que assiduidade, regularidade parece um critrio mais preciso para avaliao das atividades junto a estes meninos. Um deles, por exemplo, apresenta-se s atividades praticamente uma vez por semestre. O que, em princpio poderia ser lido como falta de interesse (falta de assiduidade), pode, na verdade, revelar a importncia da sua participao: o menino, ainda que semestralmente, apresenta presena regular na oficina! Sua presena no assdua, mas regular - semestralmente ele comparece. Idia reforada pelos indcios de que, mesmo distante, o menino continuava trabalhando os contedos apresentados no ltimo encontro em que comparecera: memria e melhora da sua tcnica circense. Em cada presena, este menino fazia questo de levar consigo algo que o remetesse a atividade do dia; materialmente, o trabalho era levado como ele. No dia em que os meninos confeccionavam bolinhas de malabares, grande parte dos meninos quis confeccionar apenas duas bolinhas porque, naquele momento, eram capazes de fazer malabares apenas com duas bolas. O menino que comparece menos assiduamente (repito: uma vez por semestre), confecciona quatro! E mais: o nico que leva consigo todas as bolinhas. O menino projeta que pode ir alm do que capaz naquele momento (isso no evidencia, no mnimo, o desejo de conhecer mais do circo do que conhece naquele momento?) e sabe, j quando deixa o espao da oficina, que demorar a retornar. Sabe, enfim, o que deseja aprender e como deseja aprender. 148

Regularidade critrio preciso porque revela a dimenso do trabalho para o participante da oficina independentemente da expectativa que como educadores - inseridos em determinado contexto social, cultural e histrico - trazemos conosco. Por isso, importante o registro dos participantes de cada dia de trabalho. Nisto incluemse as participaes em tempo integral, outras em menor tempo e tambm aquelas rpidas passagens pela oficina. Este registro d um panorama da histria de cada um dos meninos dentro da oficina. Era curioso, por exemplo, ver que meninos que, em princpio, observavam a oficina de longe, pouco a pouco se aproximavam e, no raro, passavam a participar intensa e regularmente das atividades. Somente porque se registrava cada uma das participaes era possvel, depois, acompanhar o histrico circense do menino. Agora se a presena assdua do adolescente critrio discutvel, a presena assdua, contnua e, sobretudo, disciplinada do educador indispensvel. Para que se abra a possibilidade do menino retornar a cada afastamento, importante que ele saiba que no seu retorno vai encontrar a manuteno das atividades. importante tambm que, ainda que ele no comparea atividade, ele saiba que no participa da oficina porque no quer: a oficina est acontecendo e ele escolheu se dedicar outra atividade. A capacidade de escolha aspecto fundante da formao do sujeito. A manuteno de educadores e de horrios das atividades por perodos prolongados de tempo parece ser importantes elementos pedaggicos na formao dos participantes do projeto. Assim, a assiduidade do arte-educador pode ser tambm um importante parmetro de avaliao das atividades.

Nvel de complexidade dos exerccios O resultado mais evidente (tambm o mais bvio) das oficinas consiste no simples aprendizado do jogo circense. Ou seja, os meninos passam a ser capazes de realizar exerccios circenses que antes no faziam. O que bvio pode revelar o que no to bvio assim. Como demonstram as teorias modernas de relao entre corpo (dimenso material do ser), esprito (pensamento) e alma (emoo), os movimentos externos do corpo correspondem a movimentos internos. Assim o trabalho de Franois Delsarte, francs, que no sculo XIX, elaborou um importante sistema de entendimento do corpo, influenciando todas as artes que tem na capacidade expressiva do corpo a

149

sua mdia. Se h uma sada para a alma e esprito atravs do corpo possvel, aplicando o caminho inverso, que o corpo seja porta de entrada para a dimenso interior do ser. Nisto reside a fora do circo e de todas as artes cnicas como ferramenta de educao e de transformaes pessoais e de relaes interpessoais/sociais. O circo atua diretamente na dimenso corporal/material. Ao colocar o corpo em ao, de imediato melhoram as capacidades de concentrao e coordenao motora. Com a continuidade dos trabalhos, aumenta o nvel de dificuldade tcnica dos exerccios, exigindo maior grau de complexidade de relaes corporais e psquicas. Quanto mais avana o menino no seu aprendizado tcnico, mais se observam transformaes em seu corpo e, sobretudo, maior o seu interesse em aprender. Foi comum observar mudanas de postura dos participantes da oficina, atentando, por exemplo, ao paralelismo dos ps (a base do corpo) e colocao das vrtebras da coluna (eixo). Ao se transformarem a base e o eixo, as transformaes do corpo so acompanhadas por transformaes anlogas do ser como um todo. Transformar a postura, aqui, no tem sentido restrito ao corpo; entendido em sentido amplo, estendendo-se metfora de mudana de atitude diante da vida. Antes de se envolver na oficina, um adolescente apresentava-se aptico aos servios oferecidos pelo CRAISA: sentava num banco e, com a cabea encostada na parede, permanecia por longos perodos de tempo imvel, boca aberta, com pouca relao com quem por ele passasse. Pouco a pouco, o menino se aproximou do treino de malabares e, quanto mais avanava a sua capacidade tcnica de fazer malabarismo, mais aumentava sua capacidade de se relacionar com outros adolescentes. Algumas semanas depois, o menino jogava futebol com os demais. Ao exigir o envolvimento corporal nas suas atividades, o circo estimula seus participantes a desprenderem maior cuidado ao corpo. Isto se revelava em diversas situaes, desde a necessidade de cuidar de um brao quebrado para jogar malabares, at a sutil necessidade de tomar banho. Cuidar do corpo, cuidar de si. Isto ainda sem mencionar, como j descrevi no captulo anterior, a diminuio de uso de drogas. O uso do corpo no circo exige capacidades tcnicas incompatveis com o uso de drogas, como a capacidade de concentrao. E a diminuio do consumo de drogas estimula transformaes corporais. A ateno ao corpo e s suas transformaes revela materialmente transformaes interiores. Fica isto, portanto, como um importante critrio de avaliao das atividades.

150

O discurso dos participantes A oficina de circo, como comum nas atividades arte-educacionais, sustenta-se na premissa de que embora ningum possa ensinar nada a ningum, todos podemos aprender qualquer coisa. Isto em si j condiciona : que o nico pr-requisito para a participao na oficina seja o interesse em aprender o jogo circense; que ainda que o oficineiro possa orientar tecnicamente o treino circense dos seus participantes, somente a partir da sua experincia emprica se apreendero os contedos desenvolvidos nas oficinas circo se aprende fazendo circo. Nem preciso muito esforo para justificar esta contradio essencial e fundante da oficina (ensinar sem ensinar?). Inmeros educadores e arte-educadores j teorizaram em seus estudos esta contradio. evidente que algo o educador tem a ensinar (tcnicas circenses, por exemplo). Entretanto, til que aja como se no tivesse nada a ensinar. Isto ajuda a nos desfazermos de certos equvocos de uma educao catequtica que ainda hoje se impe como norma. O educador mais do que impor verdades aos seus educandos, procura question-los a respeito das suas verdades. E ao faz-lo, evidentemente, questiona-se a respeito das suas prprias verdades. J no se trata somente de atirar verdades s pessoas. Trata-se de uma relao de troca dar e receber. Trata-se, enfim, de dialogarmos verdades. Na educao de crianas e adolescentes em situao de rua, esta uma necessidade ainda mais evidente j que historicamente se formou uma opinio (geralmente correspondente a interesses e ideologias de classe) a respeito do melhor destino a ser dado vida destes meninos e, nem sempre, isto corresponde ao destino que os adolescentes (sujeitos de direitos!) pretendem para si mesmos. No Rio de Janeiro, por exemplo, O Governo do Estado, atravs da sua secretaria de Segurana Pblica, desenvolve o programa Zona Sul Legal. O programa inclui, alm do aumento do efetivo das polcias cariocas - boa parte alocada na Zona Sul, rea onde vive a elite econmica da cidade do Rio de Janeiro e onde se localizam importantes centros tursticos , aes de recolhimento da populao de rua, encaminhada para as Centrais de Triagem. Segundo os informes publicitrios do governo, veiculados em rdio e televiso, as pessoas que so recolhidas nas ruas so encaminhadas para locais adequados para o seu acolhimento. No foi o que eu vi. Na Central de Triagem, local de onde todos deveriam ser encaminhados para os abrigos da cidade, no havia possibilidade da efetividade do trabalho, porque no h abrigos para receb-los. Na Central de Triagem, espao sem a mnima infra-estrutura para o desenvolvimento de uma poltica social adequada (no h camas, no h banheiros suficientes, as refeies so 151

produzidas em condies precrias etc.), crianas e adolescentes, homens, mulheres e at mesmo famlias acomodam-se como podem (cada um destes grupos ocupando um andar da instituio). H, ainda, aqueles que nem mesmo conseguem adentrar o prdio da Central, acomodando-se na sua calada mesmo. No h como passar desapercebida a sucesso de violncias a que vem sendo submetida a populao de rua do Rio: antes de tudo, a prpria situao de marginalizao social; depois, as aes de recolhimento, tolhendo-lhes o direito constitucional de ir a vir; por fim, ainda, o encaminhamento para locais onde no h condies de um atendimento com a responsabilidade que pedem os problemas sociais brasileiros. Uma poltica fundada em absurdos: no absurdo de que as populaes marginais no podem e no devem circular nas reas nobres da cidade; no absurdo de que o Estado sabe, mais do que as prprias pessoas, o que delas deve ser feito; no absurdo de que a situao de rua, em si, condiciona ao crime (da o desenvolvimento de um programa de segurana na atuao junto populao de rua) e etc. No Rio de Janeiro, assim como em boa parte do Brasil, Poltica Social caso de polcia! Ao contrrio de aes como estas, a oficina de circo sustenta-se numa certa Pedagogia do Dilogo (j nomeada de diferentes maneiras por diferentes profissionais da educao e que tambm atitude recorrente em diferentes formas teraputicas). Isto no s como atitude metafrica das relaes de troca entre educador e educando, mas tambm como atitude literal: na oficina de circo, antes e depois das atividades, se conversa muito. s vezes coletivamente com todos os participantes reunidos, outras, em dilogos entre o oficineiro e um nico participante. Por um lado, estas conversas aprofundam o conhecimento sobre a realidade social e pessoal em que est inserido o adolescente, facilitando as escolhas de atividades a serem desenvolvidas. De outro, ajudam a reconhecer os processos que se abrem de transformaes a partir das atividades do circo. Nestes dilogos, aquilo que o menino fala ouvido com ateno. Isto no s porque, como j se afirmou, ajuda a enxergar o mundo pelos seus olhos, mas tambm porque nisto se apia um importante critrio de avaliao. A maneira de elaborao do seu discurso, os temas das conversas, tudo isto revela a importncia da atividade para o menino. Quando falo em dilogo e relativizo a capacidade de ensinar do educador, no quero cair em certos confusionismos que pretendem tornar iguais educador e educandos. Dilogo pressupe diferena, duas pessoas com diferentes vivncias relacionam suas experincias. Isto me afasta daquilo que comum observar na atitude de certos educadores que, na inteno de se aproximar de seus educandos, acabam se confundindo a eles (imitando gestos, expresses, vocabulrios etc.). Reduzido realidade de seu educando, o educador j no pode acrescentar nada a ela. 152

Esgotam-se, enfim, as possibilidades de dilogo. Que fique claro: evitar uma educao catequtica, no significa fingir relativizao absoluta de todos os valores. na diferena que educador e educandos se fortalecem em suas virtudes e se ajudam em seus processos de transformao.

As aes dos participantes fora das oficinas A expresso do corpo e da palavra so critrios importantssimos de avaliao. quilo que ele (corpo) e fala (palavra) somo ainda um outro igualmente importante: aquilo que o adolescente faz. Antes de mais nada, no prprio espao da oficina podem ser observados as suas atitudes, como por exemplo, a sua capacidade de realizar atividades em grupo ou de transcender a realizao dos prprios exerccios, inventado por conta prpria outras de suas variaes. Alm disso, as suas aes fora do espao das oficinas ajudam a dimensionar os seus processos de transformao. Decises como, por exemplo, voltar para casa, voltar a estudar ou mesmo a opo consciente por permanecer em situao de rua podem motivar atividades nas oficinas. Para o desenvolvimento deste critrio de avaliao, foram fundamentais as interaes entre o arte-educador e outros profissionais, como psiclogos e educadores sociais envolvidos em outras atividades do CRAISA. As oficinas so antecedidas e sucedidas de conversas entre o oficineiro e os educadores do servio. Nesta forma de dilogo, o educador-social, que acompanha os adolescentes atendidos pelo CRAISA por muito mais tempo que o oficineiro (permanecendo 40 horas semanais no espao da instituio, enquanto que o arte-educador l permanece por apenas quatro horas semanais), aprofunda o conhecimento sobre a realidade cotidiana dos participantes da oficina e auxilia na avaliao da pertinncia das atividades desenvolvidas.

153

154

Demor!
Numa entrevista concedida a um canal local da cidade de Campinas, a apresentadora do programa fazia questo de ressaltar a ao herica de educadores que se relacionam com meninos e meninas de rua. Reforava, assim, a imagem do menino de rua que, abandonado pela famlia e pela sociedade, sem referncias de afetividade, desenvolve comportamento agressivo e incompreensvel. Em princpio, deixamos-nos levar por uma certa ingenuidade nas respostas da entrevista. Conduzidos por uma entrevistadora que possivelmente limitava seu contato com os meninos de rua aos semforos da cidade s vezes preciso parar e olhar! ns, entrevistados, contribuamos para a construo da imagem do menor abandonado. Os pobres so pobres de tudo: de dinheiro, de amor, de afeto. Assim, boa parte da entrevista foi dedicada dificuldade em lidar com adolescentes com referenciais de vida diferentes dos nossos. Enquanto se realizava a entrevista, no entanto, fui tomado por um pensamento: as prticas que desenvolvemos na educao dos meninos de rua no so to diferentes das prticas que se desenvolvem na atuao com qualquer outro grupo social. No conheo trabalho em que no necessrio reconhecer diferentes realidades scio-econmicas e culturais. Tambm ignoro atuaes que podem se furtar da adaptao da linguagem artstica, nossa ferramenta de atuao, para a potencializao de processos de transformao. Lembrei isto a entrevistadora e entrevistados. Juntos, chegamos a uma concluso bvia: meninos de rua so seres humanos to complexos quanto qualquer um de ns. Qualquer trabalho que se pretenda com este grupo ou com qualquer outro deve levar em considerao a complexidade das relaes humanas. A isto eu chamo um trabalho amoroso - a cada afirmao, a inquietao respeitosa: o que isto significa para mim? O que isto significa para o outro? Hoje, quando me preparo para finalizar o relato de quase dois anos de atuao junto aos meninos de rua, vejo que as especificidades do trabalho se evidenciaram justamente porque foram utilizados princpios gerais da arte-educao: no aceitar a imposio de vises de mundo; valorizar o dilogo; partir sempre de onde esto os educandos e no de onde o educador gostaria que eles estivessem; lembrar sempre que, antes de mais nada, a pretenso a do jogo (uma

155

atividade extracotidiana, com regras livremente consentidas mas obrigatrias entre os participantes, e sustentada exclusivamente no prazer de jogar!). Jogando, inventamos um circo de brinquedo, partilhamos desafios, delimitamos um espao de atuao, arriscamo-nos nas atraes circenses, lanamo-nos no desconhecido. Educador e educandos juntos na construo de um projeto educacional. Na abertura do texto, disse que o relato da minha experincia na educao de meninos de rua era um atrevimento. O trabalho em si era atrevimento: sem equipamento e sem a sabedoria dos artistas do picadeiro. Ao encerrar a reflexo, percebo um ltimo atrevimento: pretender o relato das especificidades do trabalho com meninos de rua quando, na verdade, o trabalho se fundamentou em princpios gerais de arte-educao. Nossas atraes no so inditas. Do pouco que ns tnhamos, inventamos nosso circo. Sem grandes apresentaes, sem alarde, sem ineditismo de atraes, ele se construa. Sutilmente ele se erguia em nossos corpos. O circo o espetculo do incrvel: o impossvel possvel! E do nada que se via, mas do muito que se tinha, adolescentes em situao de rua mostraram que era possvel reunir impulso para um incrvel salto vital!

156

Referncias
Bibliografia auxiliar na teorizao dos processos de criao: ARISTTELES. Potica. Trad. Eudoro de Souza. Lisboa: Guimaraes, s.d. ARGENTO, Laura. Relatrio de Iniciao Cientfica: Teatralizao de repertrio de matrizes mimticas. Universidade Estadual de Campinas/FAPESP. Indito, 2001. ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira de Coelho. So Paulo: Max Limonad, 1987. ATORES-PESQUISADORES DO LUME. Relatrios de Projeto Temtico de Equipe: Mmesis Corprea a poesia do cotidiano. Campinas, Universidade Estadual de Campinas/FAPESP. Indito, 1998 a 2002. BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel Tratado de Antropologia Teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo: Ed. Hucitec, 1994. . Alm das Ilhas Flutuantes. So Paulo / Campinas: Hucitec / Edunicamp, 1991. . Os Deuses morreram em Canudos. In BETO, Frei, BARBA, Eugenio e COSTA, Jurandir Freire. tica. Braslia/ Rio de Janeiro, Codeplan/ Ed. Garamond Ltda, 1997. BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Trad. Lus Otvio Burnier. Campinas: Ed. da Unicamp, 1995. BERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo: a dramaturgia da forma em Stuttgart (1929). Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo : Cosac & Naify, 2002. BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1975. BONFITO, Matteo. O Ator-Compositor. So Paulo, Ed. Perspectiva, 2002. BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para o teatro. In Estudos sobre teatro. Trad. Fiamma Pais Brando. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas, Ed. Unicamp, FAPESP e Imprensa Oficial, 2002. CAFIERIO, Carlota. A Arte de Lus Otvio Burnier Em busca da memria. In Revista do LUME no. 5 Edio especial. Campinas, Editora do LUME, maio de 2003. COHEN, Renato. Work in progress na cena contempornea. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1998. 157

COLLA, Ana Cristina. Da minha janela vejo... relato de uma pesquisa pessoal de pesquisa no Lume. Dissertao de Mestrado. Campinas, Universidade Estadual de Campinas, 2003. COSTA, In Camargo. Sinta o Drama. So Paulo, Editora Vozes, 1995. EISENSTEIN, Sergei M. A Forma do Filme. Trad. Teresa Otonni. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1990. . A Forma do Filme. Trad. Teresa Otonni. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2002. . A Idia. Trad. Jorge Leito Ramos. In RAMOS, Jorge Leito. Sergei. Eisenstein. Lisboa, Livros Horizontes, 1981. . Memrias Imorais: uma autobiografia. Trad. Carlos Eugnio Marcondesde Moura. So Paulo, Companhia das letras, 1987. Potemkin. Trad. Antonio M. A. Del Olmo Toledo. So Paulo, Global Editora . O Couraado, 1982. . Reflexes de um cineasta. Lisboa, Arcdia, 1961. . Da revoluo arte, da arte revoluo. Lisboa, Presena, 1974. . O Sentido do Filme. Trad. Teresa Otonni. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2002. . O Sentido do Filme. Trad. Teresa Otonni. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1990. . Sobre a Questo de uma abordagem Materialista da Forma. Trad. Jorge Leito Ramos. In RAMOS, Jorge Leito. Sergei. Eisenstein. Lisboa, Livros Horizontes, 1981. . Stutgart. Manuscrito datilografado com correes e acrscimos feitos a mo e uma colagem. In ALBERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo: a dramaturgia da forma em Stuttgart (1929). Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo : Cosac & Naify, 2002. FERRACINI, Renato. A Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do ator. Campinas, Ed. Unicamp, FAPESP e Imprensa Oficial, 2002. GROTOWSKI, Jerzy. A Voz. Palestra (feita em maio de 1969 para estagirios estrangeiros do Teater Laboratrium de Worclaw). Le Thtre, 1971-1, cahier dirigs par Arrabal. Christian Bourgois Editeurs, Paris, 1971, pp 87 - 131. (traduo de Luiz Roberto Galizia), 1971. .Conferencia en Santo Arcngelo, en el 18 de julio de 1988. (Transcrio de uma gravao, em francs, traduzida por Dinah Kleve). Indita. . Em Busca de Um Teatro Pobre. Trad. Aldomar Conrado, Civilizao Brasileira, 1987.

158

HIRSON, Raquel Scotti. Tal qual apanhei do p. Dissertao de Mestrado. Campinas, Universidade Estadual de Campinas, 2003. LEONE Eduardo e MOURO, Maria Dora. Cinema e Montagem Ed. tica, 1993. OKAMOTO, Eduardo. Dirio de trabalho de 2000 a 2004. Indito. . Relatrios de Iniciao Cientfica: Acham mesmo que no valia a pena? Imitao de corporeidades observadas em moradores de rua. Campinas, Universidade Estadual de Campinas/FAPESP. Indito, 2000 a 2001. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo, editora Perspectiva, 2001, p. 113,114. RAMOS, Jorge Leito. Sergei. Eisenstein. Lisboa, Livros Horizontes, 1981. ROSENFELD, Anatol. O fenmeno teatral. In Texto e contexto I. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1996. . O Teatro pico. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1997. SCHECHNER, Richard. Restaurao do Comportamento. In BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Trad. Lus Otvio Burnier. Campinas: Ed. da Unicamp, 1995. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Sergio Repa. So Paulo, Cosac e Naif, 2001. STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1982. . A construo da personagem. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. VRIOS AUTORES. Revista do LUME nos. 1,2,3,4. Campinas, Editora do LUME, 1998 a 2003.

Bibliografia sobre meninos e meninas em situao de rua: FRANGELLA, Simone Migiara. Capites do asfalto a itinerncia como construtora da sociabilidade de meninos e meninas de rua em Campinas. Dissertao de Mestrado em Antropologia, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1996 GREGORI, Maria F. Virao: experincias de meninos nas ruas. So Paulo, Companhia das Letras, 2000. GREGORI, Maria F. e SILVA, Ctia Aida. Meninos de rua e instituies: tramas disputas e desmanche. So Paulo, Contexto 2000. 159

LEITE, Lgia Costa. A magia dos invencveis: os meninos de rua na Escola Tia Ciata. Petrpolis, Vozes, 1991. ROURE, Glacy Q. de. Vidas silenciadas a violncia com crianas e adolescentes. Campinas, Ed. da Unicamp, 1996. SILVA, Hlio R. S. e MILITO, Cludia. Vozes do meio fio. Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1995. Estatuto da criana e do adolescente lei no. 8.069 de 13/07/1990. VRIOS AUTORES. Conjunto de artigos sobre a Chacina da Candelria publicados em jornais do Rio de Janeiro e So Paulo entre 1993 e 2003.

Bibliografia de fico em que a situao de rua est representada AMADO, Jorge. Capites de areia. Rio de janeiro, Ed. Record, 2004. ANDRADE, Mrio de. Balana, Trombeta e Battleship, ou O descobrimento da alma. So Paulo, Instituto Moreira Salles, 1994. ROSA, Guimares. A benfazeja. In Primeiras estrias. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001. RULFO, Juan. Macrio. In Pedro Pramo e o Planalto em Chamas. Trad. Eliane Zagury. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1997, p. 108.

Filmografia de Sergei M. Eisenstein a que tive aceso durante a pesquisa. Ivan Grozni II (Ivan, o Terrvel, Parte II) Direo, roteiro e edio de Sergei M. Eisenstein URSS,1948-1958 Ivan Grozni II (Ivan, o Terrvel, Parte I) Direo, roteiro e edio de Sergei M. Eisenstein URSS, 1948-1958 Aleksandr Nevsky (Alexander Nevsky) Direo, roteiro e edio de Sergei M. Eisenstein URSS, 1938 Que viva Mxico! Direo, roteiro e edio de Sergei M. Eisenstein URSS/EUA/Mxico, produo inconclusa de 1931 Traio na Campina Curta de Sergei M. Eisenstein 160

URSS, 1930 Oktiabr (Outubro) Direo e roteiro de Sergei M. Eisenstein URSS, 1927 Bronenosets Potiomkin (O Encouraado Potemkin) Direo, roteiro e edio de Sergei M. Eisenstein URSS, 1925 Stachka URSS (A Greve) Direo, roteiro e edio de Sergei M. Eisenstein URSS, 1924

Filmografia em que a situao de rua est representada margem da imagem Direo: Evaldo Mocarzel Brasil, 2003 nibus 174 Direo: Jos Padilha Brasil, 2002 Projeto Acolher Vdeo Institucional da Prefeitura de So Paulo Brasil, 2002 Ali Zaoua prince de la rue - As Ruas de Casablanca Direo: Nabil Ayouch Marrocos/Tunsia/Frana, 2000 Cronicamente Invivel Direo: Srgio Bianchi Brasil, 2000 Do outro lado da sua casa Direo: Marcelo Machado, Paulo Morelli, Renato Barbieri Brasil, 2000 Os amantes da Ponte Neuf Direo: Leos Carax Frana, 1997 O pescador de iluses Direo: Trry Gilliam Estado Unidos 1999 161

Ironweed Direo: Hector Babenco Brasil/ EUA, 1987 Pixote, a lei do mais forte Direo: Hector Babenco Brasil, 1981

Dodeskaden Direo: Akira Kurosawa Japo, 1970. Discografia que referenciou a interao com meninos de rua Annimo Cd pirata em que crianas cantam msicas do Comando Vermelho Afrorreggae Nova Cara Afrorreggae Universal Music Nada como um dia aps o outro Racionais Mcs Casa Nostra Samwaad Rua do Encontro Trilha sonora do espetculo de Ivaldo Bertazzo Madhup Mudgal, Benjamim Taubkin e Rafael Castro SESC SP Se essa rua fosse minha Diversos artistas FASE, IBASE, IDAC, ISER Sobrevivendo ao inferno Racionais Mcs Casa Nostra T com a macaca Chico Esperana Movimento Nacional dos Meninos e Meninas de rua

Outras musicas que referenciaram a interao com meninos de rua A minha alma (a paz que u no quero) Marcelo Yuka, O Rappa Lado A Lado B O Rappa 162

Depoimento de um viciado Realidade Cruel S Sangue Bom Realidade Cruel Dia de visita S Sangue Bom Realidade cruel Misria S. A. Pedro Lus O Rappa mundi O Rappa Relampiando Lenine e Paulinho Moska Na presso Lenine

163