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MODERNA

EDIÇÃO ESPECIAL

IDENTIDADE

Vida e obra de arquitetos que marcaram a história da Arquitetura no Brasil e no mundo.

Casa Modernista da rua Santa Cruz

A primeira residência modernista do Brasil

O pioneirismo de Gregori Warchavchik na Arquitetura Modernista brasileira: Vida e obras de um dos principais nomes da Arquitetura Modernista no Brasil.

O racionalismo orgânico de Frank Lloyd Wright: As casas de pradaria, Robbie house, Casa da cascata, a proposta do “broadacre city” – contexto e conceitos, Guggenheim museu e mais.

Álvaro Vital Brazil:
Ano I | Nº 01

Biografia e principais obras. Um apanhado sobre a trajetória de um grande nome da arquitetura brasileira

Sumário

Gregori Warchavchik
Biografia Casa do Rua Santa Cruz Casa Modernista da Rua Itápolis Casa Nordschild Vila Operária de Gamboa Edifício Residencial Barão de Limeira 3 5 7 8 9 10

Álvaro Vital Brazil
Biografia Edifício Esther Edifício-sede do Instituto Vital Brazil Edifício Clemente Faria Escolas Públicas Projeto para o Edifício-sede do Jockey Club brasileiro 11 13 14 15 16 17

“A beleza da fachada tem que resultar na racionalidade do plano de disposição interior, como a forma da máquina é determinada pelo mecanismo que é a sua alma”.
Gregori Warchavchik

Frank Lloyd Wright
Biografia Arquitetura Orgânica As Casas de Pradaria Robbie House Taliesin West Guggenhein A Casa da Cascata Broadacre City 19 21 22 23 24 25 26 27

Gregori Warchavchik
Gregori Ilych Warchavchik foi o primeiro dos três filhos de Sofia Podgaetz e Elias Warchavchik. Nasceu em Odessa, Ucrânia em 1896, época do Império Russo, onde começou os estudos de arquitetura. Em 1918 foi para a Itália, onde continuou a estudar arquitetura no Instituto Superiore di Belle Arti em Roma, formando-se em 1920. Trabalhou, durante cerca de dois anos, com os exprofessores Marcello Piacentini e Vincenzo Fasolono Reggio, e mudou-se para o Brasil em 1923, contratado pela Companhia Construtora de Santos, dirigida por Roberto Simonsen, onde permaneceu IMAGEM 1 por três anos e meio como arquiteto assalariado. Chegou no país pouco tempo após a a Semana de Arte Moderna (1922) e dizia “era o terreno preparado para minhas idéias e meus sonhos”. Warchavchik sofreu outras influências além das de seus mestres oficiais. Veio para o Brasil no auge do Modernismo, encontrando assim uma grande aceitação das idéias que trazia da Europa, os preceitos de Walter Gropius, Mies Vander Rohe e Le Corbusier, tendo acompanhado a polêmica gerada pelas idéias Corbusianas. A influência dele foi tão marcante para Warchavchik, que aparece fortemente no seu manifesto lançado em 1925 “Futurismo”, que, segundo Geraldo Ferraz, o artigo foi pioneiro na divulgação das idéias do Movimento Moderno no Brasil e trata-se do primeiro documento desta linha a ser publicado no país. Entretanto, não foi um trabalho original ou que pretendesse uma contribuição pessoal, pois buscava mais persuadir o leitor da necessidade da renovação do panorama arquitetônico, sendo nada mais que uma retomada das idéias de Le Corbusier publicadas em L’Esprit Nouveau. Além de Futurismo (ou Acerca da Arquitetura Moderna, título dado à publicação do artigo no Correio da Manhã), o arquiteto também publicou outros textos, sobretudo na década de 1920, defendendo parâmetros racionais para a aquitetura. O ucraniano se naturalizou brasileiro após casar-se com Mina Klabin, filha de um industrial da elite paulista, em 1927. Então, abriu um escritório próprio, se inserindo nos círculos modernistas do país. Os temas principais do Movimento estão ligados à preocupação com a arquitetura em relação ao novo tempo e suas características tecnológicas. Warchavchik adotou o conceito da casa como “máquina de morar”, indo contra o decorativismo, discutindo a estética da máquina e buscando argumentos funcionais e econômicos. Sua primeira obra, a Casa da rua Santa Cruz, de 1928, é considerada o primeiro exemplar da arquitetura moderna no Brasil, construída para si mesmo e sua esposa, onde até as peças do mobiliário são de autoria do arquiteto. Em 1930, ainda na capital paulista, ele constrói a casa da rua Itápolis, inaugurada com a “exposição de uma casa modernista”, que divulgou a produção dos principais artistas ligados ao movimento de renovação das artes no Brasil. Ao visitar São Paulo, Le Corbusier, impressionado com as obras de Warchavchik, o convida para ser o delegado da América do Sul nos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna - Ciam, o que garante uma difusão internacional do trabalho do arquiteto russo-brasileiro. É convidado por Lúcio Costa para dar aulas na Escola Nacional de Belas Artes - Enba, no Rio de Janeiro, assumindo a cadeira de projetos. Nesse período, faz as primeiras obras modernas do Rio, dentre elas peças de mobiliário, luminárias, esquadrias, decorando os ambientes com obras de arte e peças de design dos modernistas brasileiros. Em sociedade com Lúcio Costa, monta um escritório onde Niemeyer trabalhou como desenhista. Sua carreira como professor se encerra em 1932,com a Revolução Constitucionalista,porém, suas ideias foram disseminadas e conseguiram influenciar alguns estudantes da época como Affonso Eduardo Reidy e os Irmão Roberto e Jorge Moreira. Realizou diversos projetos, como um conjunto de apartamentos populares no bairro de Gamboa (1932) e a Casa Schwartz, com a parceria de Lucio Costa. Fez, além disso, uma série de projetos de residência, como o da Casa Nordschild, na Rua Toneleros em Copacabana (1931). Interessou-se pela fotografia a partir dos anos 1930, apesar de suas fotos serem desconectadas da arquitetura. Volta a São Paulo e, em 1932, Warchavchik tenta retomar os trabalhos no escritório, mas volta a trabalhar com projetos apenas no fim dos anos 1930 e obtém o prêmio na categoria prédios de apartamentos no concurso promovido por Prestes Maia na Prefeitura de São Paulo com o Edifício Barão de Limeira, de 1939. No mesmo ano, participa do concurso para o Paço Municipal de São Paulo, ficando em 2º lugar. Nos anos seguintes, também foi autor do projeto de um conjunto residencial na Avenida do Estado e de uma série de construções no Guarujá, como o pavilhão da casa da senhora Marjore Prado, em 1946, e uma residência para si mesmo na praia da Enseada, obra que chamava a atenção por sua simplicidade e sensibilidade estética. Mantém seu escritório até a década de 1960, projetando edifícios e casas para o mercado imobiliário, sem grandes inserções no debate arquitetônico nacional, agora protagonizado pelos arquitetos cariocas. Durante sua carreira, ainda projetou diversas obras, mas que com o passar do tempo ficaram distantes da linha seguida pela Escola Carioca. Suas obras eram mais racionais, portanto seguiu um caminho paralelo ao de seus alunos da ENBA. Faleceu em 1972, aos 76 anos, deixando uma vida cheia de realizações e obras cujo entendimento é fundamental para a questão da introdução do Modernismo no Brasil. Entrou para a história por ser pioneiro na Arquitetura Modernista brasileira, deixando um legado de projetos exemplares.

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Obras
A Casa da Rua Santa Cruz
Rua santa Cruz/ Vila Mariana, São Paulo

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Em função de seu casamento, Warchavchik começa a construir para si, na rua Santa Cruz, bairro de Vila Mariana - São Paulo, aquela que seria considerada a primeira casa modernista do país, que começou a ser construída em 1927 e foi concluída em 1928. Tanto o projeto, a construção, decoração, os móveis e peças de iluminação, são de autoria do arquiteto. Sua esposa, Mina Klabin Warchavchik, além de contribuir financeiramente para a construção, inclusive dispondo de terreno de sua familia para tal fim, colaborou com o projeto paisagístico para o jardim, considerado por muitos como o primeiro projeto paisagístico moderno do país, merecendo destaque pelo uso pioneiro de espécies tropicais

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Alguns dos nomes conhecidos que participaram da Semana de Arte Moderna, como Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Anísio Teixeira, Mário de Andrade, Osvaldo da Costa e Mário de Andrade, opinaram sobre o sucesso de Warchavchik, por conseguir uma essência nacional na casa, sem comprometer o objetivo de romper com os elementos tradicionais da Arquitetura. A casa gerou forte impacto nos círculos intelectuais e na opinião pública em geral, com a publicação de artigos em jornais, favoráveis ou contrários à nova orientação estética proposta. O projeto deu origem a uma das mais relevantes polêmicas do Movimento Moderno, provocado pelo arquiteto Dácio de Morais, que fez críticas ásperas à Gregori Warchavchik. Sua construção era tão impactante que, para conseguir obter aprovação da prefeitura, o arquiteto apresentou uma fachada toda ornamentada, e quando concluiu a obra, alegou falta de recursos para completá-la. Warchavchik, em carta destinada ao secretário do CIAM, Siegfried Giedion, relatava as inúmeras dificuldades

que teve que enfrentar durante a construção (desde a aprovação, o alto preço de materiais como cimento e vidro e a formação técnica da mão-de-obra). Desenhou inexistentes frisos, frontão, balcões e esquadrias convencionais, pois havia um intenso controle dos arquitetos acadêmicos na época que censurava as fachadas, usando como pretexto garantir a qualidade da arquitetura. Tal controle era objetivado a assegurar que os cânones acadêmicos estavam sendo seguidos. Entretanto, como o bom modernista que era, Warchavchik arrumou um jeito de driblar a censura e fazer a sua ARTE, usando em seu projeto a racionalidade, o conforto, a utilidade, uma boa ventilação e iluminação – ideais preconizados por Le Corbusier. Sendo inspirado pelas belas paisagens brasileiras, criou uma arquitetura que se adaptou à região, ao clima e às tradições do país. A Casa da Rua Santa Cruz pode ser comparada à Red House no sentido de ser um excelente exemplo de aplicação de ideias, contrastando fortemente com o estilo da época, ficando ambas marcadas pela simplicidade e qualidade dos materiais utilizados, e acima de tudo pela sua funcionalidade. As paredes autoportantes (que apoiam todas as cargas da edificação) foram feitas de tijolos revestidos de cal, devido à escassez de produtos industrializados e o alto preço do concreto armado, também mostrando essa relação entre as duas obras, onde nos ideais usados por Morris em sua casa são de utilização de materiais locais disponíveis. Essa escolha de materiais de Warchavchik, mostra as soluções originais do projeto, seguindo a doutrina funcionalista de Groupius e Le Corbusier.
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Sequência de vistas da casa

Plantas dos pavimentos térreo e superior da casa IMAGEM 11

Red House, Kent - Inglaterra

Casa da Rua Santa Cruz - São Paulo

É bastante simples estrutural e esteticamente. Não há estrutura livre, a composição é simétrica e a sua planta não difere muito da de uma casa “tradicional”, o que também remete à Red House (a forma segue a função). Na fachada principal, com linhas e ângulos retos, são explicitadas suas preocupações formais em fundir funcionalismo e cubismo arquitetônicos. A tentativa de articulação dos espaços interno e externo conferem equilíbrio e harmonia ao conjunto. Em 1935 a casa passa por uma reforma, quando o arquiteto procura deixá-la adequada para a família que crescia, ao mesmo tempo em que experimentava alterações na lógica da circulação e na composição dos volumes. O acesso principal passa a se realizar pela lateral, onde foi acrescentada uma marquise. A cozinha é ampliada e a varanda lateral é suprimida, dando lugar a uma ampliação da sala de estar que ainda ganha um novo volume curvo, cuja laje dá lugar a um novo terraço que circunda o quarto da esposa. Além do novo terraço, o piso superior ganha algumas modificações, como a inserção de um novo sanitário no quarto do marido e de um closet, entre o quarto da esposa e o quarto do filho, anteriormente, quarto de costura. O jardim também sofre modificações. Durante a Segunda Guerra Mundial ele passa por uma ampliação, na qual Mina Klabin planta um bosque de eucaliptos rente ao muro de divisa frontal, para que a família se resguardasse do hospital nipo-brasileiro que estava em construção em frente à casa. Neste período, a garagem também é ampliada para receber uma oficina de gasogênio (combustível substituto da gasolina durante a guerra). Nos anos seguintes, pequenas alterações ocorrem, conforme mudavam as necessidades da família, mas de modo geral, o conjunto manteve-se com as mesmas feições até os dias atuais. A família residiu ali até meados dos anos 70, quando decide vender a propriedade. Atualmente, casa pertencente ao Estado de São Paulo, tendo sido tombada em 1980 pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico

e Turístico do Estado e reconhecida como Patrimônio Histórico pelo IPHAN, tornando-se um parque. Tal atitude nasceu dos moradores da região que queriam impedir a implantação de um condomínio residencial, proposto por uma construtora, denominado “Palais Versailles, em 1983. O projeto foi combatido imediatamente pela população local, que cria a “Associação Pró-Parque Modernista”, se mobilizando pela defesa da casa e de sua área verde.
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A Casa Modernista da Rua Itápolis
Rua Itápolis 961/ Pacaembu, São Paulo, SP - 1930

Casa Nordschild
Rua Toneleros, 138/ Copacabana, Rio de Janeiro, RJ - 1931

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No projeto arquitetônico da residência da Rua Itápolis, Warchavchik procurou resolver as questões econômicas e funcionais, produzindo um resultado estético o mais satisfatório possível. Rompeu com o raciocínio projetual tradicional ao eliminar corredores, conseguindo uma maior integração e aproveitamento dos espaços, com a finalidade de obter áreas mais amplas. Uma planta simples, pequena, de um projeto extremamente econômico, se tornou referência para o estado, mudando a concepção de muitos a respeito dessa arquitetura que acabara de nascer no Brasil. Feita de um jogo de volumes puros, de inspiração cubista, toda pintada de branco. As marquises da varanda e do canteiro se equilibram com a fita de vidro da aresta da fachada e a cobertura para a descida do automóvel. A iluminação natural é estabelecida pelo jogo de luz da sombra das marquises e o vazio das janelas recuadas. Por ter sido construída ainda usando a tecnologia do concreto, a janela em fita de vidro, que deveria percorrer a fachada de uma aresta à outra, é interrompida por uma coluna de sustentação. Plantas tipicamente tropicais foram dispostas no jardim, assim como em sua outra obra, a Casa da Rua Santa Cruz, fato que foi bastante admirado pelo uso pioneiro da flora tropical. Warchavchik recebeu muitos elogios pela Casa Modernista, especialmente de Le Corbusier que visitou a casa ainda em construção, em 1929. Admirado com a plasticidade do muro em curva que separa o jardim social do quintal de serviço, além de outros aspectos do projeto, decide, em uma reunião junto com outros intelectuais paulistas, na própria residência, que Warchavchik representaria não só o Brasil como toda a América do Sul, como delegado dos Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM). A casa foi construída sem cliente definido e ficou em exposição de 26 de março a 20 de abril de 1930 e impulsionou a renovação arquitetônica brasileira, tornando-se uma referência e complementando a revolução assinalada pela “Semana de Arte Moderna de 1922”.

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IMAGEM 21 Croqui

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Quando mudou-se para o Rio, Warchavchik construiu lá a primeira casa modernista da cidade, mostrando que seu pioneirismo não se limitava à São Paulo. A Casa Nordschild foi inaugurada em 1931 em uma exposição de arquitetura, assim como a Casa Modernista em São Paulo, e contou com a presença do arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright, que mostrou sua admiração pelo sentido racional da planta e a inserção da casa na paisagem. A obra foi encomendada para Warchavchik em 1930 por um empresário no ramo das importações, William Nordschild. O cliente desejava um espaço de acordo com seu modo de vida. Localizava-se no bairro de Copacabana e tinha como características arquitetônicas marcantes e fortemente influenciadas por Le Corbusier, o jogo de volumes, o aproveitamento do terreno acidentado, paredes lisas e ângulos retos, pilotis, fita de vidro, estrutura livre, terraço jardim, a boa ventilação e iluminação, poucas paredes e o uso de vários materiais nacionais, tanto para mobiliários, quanto para a sua construção. As superfícies cubistas da fachada eram pintadas de branco e havia um balcão em balanço que, segundo Lúcio Costa em “Sobre Arquitetura”, teve uma possível influência na arquitetura posterior de Wright e, particularmente em 1935, na Casa Kauffman, mais conhecida como Casa da Cascata. O grande charme e novidade da obra era o jogo de interpenetração de volumes, tirando partido da forte inclinação do morro São João, onde foi construída. Essa interpenetração de volumes causa uma oscilação entre os planos, que faz com que a unidade da construção deja desfeita. As áreas sociais da casa estão voltadas para fora, com janelas horizontais enormes e portas que dão para um amplo terraço que ganha sombra à tarde graças à laje em balanço. Do terceiro andar, na época, era possível ver a Praia de Copacabana através das aberturas de vidros. Hoje isso não é possível e um dos motivos foi a demolição da casa na década de 1990, cedendo o local para a construção de um edifício de apartamentos.
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Lúcio Costa, Frank Lloyd Wrigth e Gregori Warchavchik. IMAGEM 22

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vista da entrada

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Vila Operária na Gamboa
Rua Barão da Gamboa, Zona Portuária, Rio de Janeiro, RJ - 1932/1933

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Edifício Residencial Barão de Limeira
Rua Barão de Limeira, 1003/ São Paulo, SP - 1939

As vilas operárias começaram a ser elaboradas quando as atividades industriais foram implantadas no Brasil, a partir do final do século XIX e início do XX, com o intuito de proporcionar aos trabalhadores hábitos de trabalho e lazer, o que acabou contribuindo para o avanço do processo de urbanização das cidades brasileiras. A Vila Operária de Gamboa foi uma das primeiras construções de interesse social moderna na cidade do Rio de Janeiro, encomendada por Fábio de Carneiro Mendonça aos arquitetos Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, em sua breve parceria. Foi construída entre 1932/1933, na Rua Barão da Gamboa situada na Zona Portuária do Rio de Janeiro. São 14 apartamentos feitos num sistema construtivo tradicional com uso de alvenaria e pisos de tábua de madeira. Apresenta também forte influência das habitações mínimas, que estavam sendo construídas na Europa por arquitetos como Ernst May e Walter Gropius, e dos projetos de Le Corbusier, com formas semelhantes às de um navio, procedimento característico da chamada “estética da máquina”. Segundo consta no documento de tombamento da Vila (SEDREPACH), trata-se de uma edificação que aproveita integralmente o terreno, construída com volumes puros, lajes em balanço sobre as portas e esquadrias basculantes em ferro. A circulação externa outrora comum a todos os apartamentos, hoje está individualizada. Sua cor, hoje ocre foi, inicialmente, havana e verde lona. A cobertura teve sua laje impermeabilizada substituída por telhas de canal, devido às dificuldades técnicas apresentadas pela solução original. Cada um dos apartamentos possui uma pequena varanda, uma sala, dois quartos, cozinha, banheiro e uma pequena área de serviço. A planta, simétrica e modulada, apresenta uma forte influência do programa e disposição das antigas vilas operárias construídas na virada do século. O terreno onde está situada é de difícil aproveitamento, dadas as suas dimensões reduzidas e forma curva irregular. Então, optou-se por uma ocupação com circulação externa e aberta de modo a não prejudicar o conforto dos apartamentos, especificamente a insolação e a aeração dos mesmos. Sem o acompanhamento de órgãos responsáveis pelo patrimônio tombado, a Vila está atualmente descaracterizada, quase imperceptível, por ter sofrido diversas modificações feitas pelos próprios moradores para atender suas necessidades imediatas. No entanto, elas são insuficientes para o bem-estar de seus habitantes e não atendem às exigências contemporâneas de segurança. Seu tombamento definitivo aconteceu em 1986.

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Zona Portuária no Rio de Janeiro

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A obra está localizada no número 1003 da Alameda Barão de Limeira, no bairro de Campos Elíseos. Foi inaugurada no ano de 1939. É feita com lâminas de concreto armado, ao invés das então usuais colunas. Uma construção de linhas sóbrias e com grandes janelas, dotada de 5 pavimentos com dois apartamentos por andar, além de dois apartamentos no piso térreo. O conjunto impressiona pela liberdade de suas formas em um terreno pequeno. As fitas de concreto branco da fachada formam uma elegante curva em suas varandas, quebrando a monotonia e aumentando sua plasticidade e charme. Gregori Warchavchik ganhou um prêmio na categoria prédios e edifícios no concurso promovido por Prestes Maia na Prefeitura de São Paulo através do projeto do Prédio de apartamentos na Alameda Barão de Limeira em São Paulo. Diferente de suas primeiras obras, nesse projeto o arquiteto abandona os prismas baseados na estabilidade e no jogo de volumes assimétricos e explora o contraste da base de cerâmica escura e formato “tradicional”, com a leve curva branca do resto do prédio. O edifício encontra-se preservado em sua forma original com visita livre à portaria.

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Vila atualmente IMAGEM 27

Fachada IMAGEM 28

Planta baixa

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Alvaro Vital Brazil
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Álvaro Vital Brazil, nasceu em São Paulo em 1º de fevereiro de 1909. Suas obras são de grandes referências do movimento moderno de arquitetura do Brasil, se destacando por sua originalidade, coerência e rigor. Pertencia ao grupo de Arquitetos que iniciaram sua profissão nos anos 30, recusando o movimento eclético dominante ainda na cultura brasileira, para uma arquitetura moderna, de cunho universal e livre dos dogmas da tradição. Vital Brazil foi considerado como um dos pioneiros na história da arquitetura moderna no Brasil. Projetou edifícios inovadores, como sua primeira obra de destaque, o Edifício Esther, em São Paulo. Praticante do racionalismo no país, suas obras eram vinculadas à estética funcionalista e ligadas às inovações técnico-construtivas, conciliando as rupturas da moderna arquitetura com o classicismo absorvido pela sua formação acadêmica. Álvaro Vital Brazil iniciou seus estudos em São Paulo mas concluiu-os no Rio de Janeiro, onde sua família mudou quando ainda era criança. Ao ingressar na universidade, nos anos 20, optou-se pela Arquitetura porém teve contradições de seu pai - o brilhante médico, sanitarista e pesquisador Vital Brazil Mineiro da Campanha - que duvidada do ensino e da carreira de arquiteto. Sendo assim, Vital Brazil estudou também engenharia civil na Escola Politécnica do Rio de Janeiro, seguindo os desejos paternos, e também o curso de arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), seguindo sua própria vontade. Ao contrário dos conceitos de seu pai, seus estudos ocorreram em um momento e lugar importantes na história da arquitetura no país. Vital Brazil vivenciou de fato a polêmica entre os acadêmicos e modernistas confrontada dentro e fora da ENBA. A reforma foi implantada por Lúcio Costa, diretor da Escola. Vital, conheceu as propostas arquitetônicas modernas, por meio de revistas estrangeiras e por meio das lições dadas por Frank Lloyd Wright e Le Corbusier em suas breves mas fundamentais passagens pelo Rio de Janeiro. Pode também conciliar de forma abrangente a engenharia civil com a arquitetura, dando forças e vínculos maiores à beleza, função e técnica segundo as diferentes propostas das vertentes em oposição. A partir de 1934, já formado, filiou-se ao CIAM (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna), ao IAB (Instituto de Arquitetura do Brasil) e ao Clube de Engenharia. Publicou textos na Revista de Arquitetura do Diretório Central da ENBA: apresentando o projeto Centrosoyus, em Moscou, de Le Corbusier e a tradução de um debate entre Eileen Gray e Jean Badovici. Foi fiel, desde seu primeiro projeto, à nova ordem de ideias evitando o neocolonial e o ecletismo. Deixando claro o seu empenho em entender as ideias modernistas, sobretudo o sistema corbusiano, sem fechar os olhos às novas referências, tal como a Bauhaus, a escola holandesa e a arquitetura soviética. Suas primeiras realizações foi ao lado de Adhemar Marinho (seu parceiro profissional entre 1934-1936). Em 1936, vencem o concurso de anteprojetos para um edifício de uso misto (comercial, residencial e escritório) para a Usina de Açúcar Ltda, na praça da república, em São Paulo, o famoso Edifício Esther, pedra fundamental da arquitetura modernista daquela cidade. Nos seus projetos explora a independência entre a estrutura e os delimitadores espaciais, eliminando a estrutura embutida nas paredes dos seus primeiros projetos, além dos volumes ortogonais, com poucas curvas, nos quais os elementos arquitetônicos resumem-se às portas e janelas de formas geométricas regulares. Deixa claro a preferência em um volume puro dinamizado nos elementos da fachada. Vital Brazil participa ativamente da solução arquitetônica, desde a organização do espaço à sua inserção urbana. De volta ao Rio, em 1938, projeta e coordena a construção do edifício sede do Instituto Vital Brazil, fundado em 1919 por seu pai e inaugurada em 1942. Em Niterói, desenha outras importantes obras, como três escolas públicas e a Estação Central Ferroviária. Posteriormente, como chefe do Serviço de Projetos e Construções do Serviço Especial de Mobilização de Trabalhadores para a Amazônia- SEMTA, projeta e dá seguimento à construção de pousadas nas regiões Norte e Nordeste do Brasil, a Base Aérea de Manaus, em 1944, e a estação do Aeroporto de Belém, em 1945. O Edifício Esther, as escolas de Niteroi e o Instituto Vital Brasil fazem parte da exposição Brazil Builds: Architecture New and Old. 1652-1942, no Meseum of Modern Art (MoMA) de Nova York.Em 1946 projeta o edifício Clemente de Faria, sede do Banco da Lavoura de Minas Gerais, em Belo Horizonte, obra que recebe um premio na 1ª Bienal Internacional de São Paulo, na categoria de “edifícios de uso comercial”, e origina uma série de projetos comerciais e empresariais dos anos 1940 e 1950. Em 1956. Vital Brazil inicia um período de muitos projetos, em vários estados do Brasil. Nos anos 60, desenvlve alguns programas excepcionais, todos na cidade do Rio de Janeiro. A notável contribuição de Álvaro Vital Brazil para a arquitetura moderna brasileira ganha reconhecimento até em revistas, em 1967, como na revista ABA (Arquitetura Brasileira do Ano). Em 1970, vence o concurso público de projetos para o edifício-sede da CEG (Companhia Estadual de Gás), no Rio de Janeiro, desenvolvido em 1975. Vital Brazil desenvolveu uma carreira sólida, cuja arquitetura, foi a expressão de uma época e de um conjunto de características polarizadas na sua visão pessoal. O seu papel foi de um mestre. Sua última obra construída é o edifício Vital Brazil, 1978, um bloco de salas comerciais e garagens no Rio de Janeiro. Em 1985 encerrou suas atividades e faleceu no Rio de Janeiro em1997.

Obras
Edifício Esther
Praça da República Vila Mariana, São Paulo - 1936
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Instituto Vital Brazil
Niterói - 1942

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Primeira obra de destaque que faz contraposição ao neocolonial se tornando um exemplo de arquitetura racionalista. A obra se encontra na praça da República, no centro de São Paulo. Após a vitória no concurso realizado pela Usina Esther Ltda, que é uma grande produtora de açúcar, surge o edifício visando uma utilidade mista: uso comercial e residencial, abrigando escritórios da Usina, lojas, consultórios e residências que variam desde pequenas unidades até apartamentos duplex. A ligação entre esses espaços utilizados de diversas formas se dá pelo princípio de setorização funcional * e pela organização de fluxos, o que beneficia as áreas de circulação. O Edifício Esther torna-se um marco arquitetônico, sediando, em 1943, o Instituto dos Arquitetos do Brasil – IAB e depois o Clubinho – Clube dos Artistas e Amigos da Arte, abrigando também o escritório do arquiteto Rino Levi (1901 – 1965), a residência de Di Cavalcanti (1897 – 1976) e do próprio arquiteto. Com o passar do tempo o edifício sofre um processo de deterioração que modifica suas características originais. O arquiteto usa no prédio, as leis de Le Corbusier. Neste percebe-se as diferenças entre os pavimentos nas faces frontal e posterior do prédio, contendo também numa fachada, uma variação de janelas, varandas e terraços.
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O Instituto Vital Brasil foi construído num terreno de 350.000 m² situado no bairro de Santa Rosa no estado do Rio de Janeiro e tem o objetivo a fabricação de soros, vacinas, produtos biológicos, químicos e veterinários sendo também local de realização de pesquisas científicas. O Instituto apresenta uma arquitetura extremamente funcional e econômica, adotando uma volumetria abstrata, com prismas e aberturas regulares e geométricas, contendo vário pavilhões como: pavilhão de oficinas, edifício central, cocheiras e estábulos, pocilgas e sangrias de grandes animais. Para evitar a possibilidade de contaminação, todos os espaços são vedados. Pode-se citar como características construtivas do edifício: areação do edifício; ordenamento das tubulações; uso de vidros em peças simples pré-fabricadas de concreto armado na fachada das áreas de trabalho voltadas para o sul; repetição dos elementos construtivos (o que simplifica na parte da construção da obra); e, no corpo da elevação norte onde encontra-se a entrada principal, foi implantada um consolo, caso houvesse alguma escultura que se relacionasse com a Instituição e fosse colocada ali. Sobre as instalações do edifício. as principais foram: luz, força, água, água de pressão, salmoura gelada, água destilada, ar comprimido de baixa e alta pressão, vapor, vácuo, gás, esgotos, ventilação, exaustão de gases químicos. O arquiteto Vital Brasil ao usar a geometria no edifício, faz com que está tenha uma concepção diagramática da forma que também foi usada nas construções das escolas públicas em Niterói em 1941 e na própria residência em 1940 no Rio de Janeiro. Essa visão da arquitetura como uma ciência vinda da construção deve se à sua formação complementar de engenheiro na Escola Politécnica do Rio de Janeiro.

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Edifício Clemente de Faria
Belo Horizonte - 1946

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Escolas Públicas

O Edifício Clemente de Faria, construído em um terreno de difícil execução, foi ganhador do primeiro prêmio da I Bienal de São Paulo, pela sua engenhosidade e pureza da expressão plástica. Este se encontra em Belo Horizonte e é um edifício comercial, projetado para sede do Banco de Lavoura de Minas Gerais S.A. Sua estrutura é um prisma triangular feito a partir de linhas simples e sóbrias. Em sua elevação ressalta-se um emblema criado pelo escultor Alfredo Ceschiatti e o uso do “quebra-sol”, elemento de 3m de altura e 1 cm de espessura, resistente, apoiado em dois pontos que gira em eixo vertical para proteger algumas salas do excesso de sol em certas horas do dia. Esta foi a primeira vez em que o “quebra-sol” foi fabricado, posteriormente usado em outros edifícios como o conjunto Kubitschek, o hospital da Universidade Federal de Minas Gerais, entre outros.

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Ao contrário do que foi feito no Instituto Vital Brazil, o arquiteto adota por uma construção prática e ascética, acentuadas pela junção dos estilemas plásticos modernos, elementos tradicionais e a evidência das instalações e dos equipamentos, que nos remetem à Escola ao Ar Livre de Johannes Duiker. O projeto tinha restrições de acordo com recursos orçamentários reduzidos, o que incentivava mais ainda o uso dos princípios pragmáticos e asceticismo do racionalismo, se emancipando do movimento moderno. O edifício então é resultado de exigências, possibilidades e limitações econômicas e estéticas, fazendo com que ate os dias de hoje seja visto como uma obra estranha e desconcertante. Há uma sucessão de planos recortados a partir da rua, que, ao dobrarem as quinas passam a compor um cubo perfeito apoiados em vigas e pilares que mostra o tipo estético utilitário dos engenheiros. Esses cubos são “quebrados” pela assimetria das janelas da fachada e por seus perfis oblíquos. Os pilotis circulares articulamse a vigas de geometria rígida onde se apoiam os planos que conformam o paralelepípedo. A fachada horizontal é formada por planos abstratos contendo salas de aula com desenhos de janelas variados se distanciando da formalidade. Pela limitação econômica a laje do edifício foi feita pelo uso de telhas cerâmicas. A obra recebeu elogios de Philip L. Goodwin no catálogo da exposição “Brazil Builds. Architecture New and Old, 1652 – 1942”, organizada em 1943 pelo Museu de Arte Moderna de Nova York mas não obteve sucesso quando relacionada à arquitetura brasileira.

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Edifício Sede do Jockey Club Brasileiro

Anteprojeto que participou de um concurso público e foi classificado em 1º lugar entre 37 concorrentes. A ideia consistia em construir dois blocos, o primeiro integrado ao Edifício Valparaiso que já existia, separado por uma área aberta onde estariam salas para serem alugadas e desenvolvendo renda destinada à manutenção da sede, e o outro para a sede em si do clube, bloco junto á Avenida Rio Branco, favorecendo uma ampla iluminação e ventilação em todas as faces deste. O projeto não teve sucesso, principalmente pelo fato do primeiro bloco, que poderiam ser alugados para fins que poderiam não ser considerados e pela divisão do lote por uma rua, que foi visto como desperdício de área. Uma nova área foi escolhida pela instituição para a Sede ser construído mas este novo projeto não foi feito por Vital Brasil, mas sim pelo arquiteto Lúcio Costa.

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Frank Lloyd Wright
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Frank Lloyd Wright nasceu dia 8 de junho de 1867 em Richland Center, Wisconsin. Sua família possuía origens galesas, o pai, William Russel Cary Wright, era um pastor batista com grande apreço pela música; a mãe, Anna Lloyd Jones, era professora e decidiu desde o início que seu filho se tornaria um arquiteto. Suas experiências da infância, o contato com a natureza em fazendas, vales e sítios amadureceu um conceito de habitar a paisagem e a natureza que foram decisivos para seu papel como arquiteto. Após um período de muitas brigas, o pai abandona a família em 1885. No mesmo ano, Wright entra para a Universidade do Wisconsis, em Madison e trabalha como desenhista para o professor de engenharia Allen D. Conover. Wright abandona a Universidade e se muda para Chicago em 1887, onde trabalhou num primeiro momento como desenhista para Joseph Lyman Silisbee e posteriormente ingressou no estúdio de Louis Sullivan e Dankmar Adler, o ateliê de arquitetura mais progressista da cidade, permanecendo por cinco anos. Paralelamente, inicia os primeiros trabalhos pessoais. Casou-se em 1889 com Catherine Lee Tobin, quando começou a construir sua própria casa no subúrbio de Oak Park. Seu primeiro filho, Frank Lloyd Wright Jr., nasce em 1891 e, um ano depois nasce o segundo, John Lloyd Wright. Tornou-se responsável por projetos de construção residencial no estúdio a partir de 1890, mas ao descobrir que Wright desenvolvia uma atividade própria de projetista, Sullivan o demite. Decidiu então abrir um estúdio próprio em 1893, onde começou a projetar casas para empreendedores ricos de Chicago. Kenneth Frampton afirma que, apesar da criatividade de Wright, seus projetos teriam sido impensáveis sem a inspiração em obras de talentosos arquitetos, como Stanford White, Wilson Eyre e Bruce price. Nascem mais quatro de seus filhos, Catherine Lloyd Wright, David Lloyd Wright, Frances Lloyd Wright e Robert Llewellyn Wright, em 1894, 1895, 1898 e 1903, respectivamente. A arquitetura americana caracterizar-se, neste período, pela mistura de estilos, provocando uma intensa ornamentação, o que o levou a uma atitude eclética e experimental até o início do século 20, quando atingiu a maturidade de uma primeira identidade artística. A partir de então, Wright se opôs ao ecletismo buscando as inovações técnicas e estilísticas trazidas pela industrialização. Seguiu principalmente a ideia e filosofia de Sullivan: “A forma segue a função”. Desmaterializou-se progressivamente da caixa e do volume construído, buscando uma maior integração entre interior e exterior ao acentuar linhas horizontais (telhados com amplos beirais, elementos decorativos, janelas em fitas, etc.). Em 1909 Wright abandona trabalho e família e foge para Europa com Mamah Borthwick Cheney, esposa de um vizinho e cliente, permanecendo lá por dois anos. De volta aos EUA, funda a comunidade de Taliesin em Spring Green, Wisconsin, que foi completamente incendiada em 1914 por seu assistente Julian Carlston após matar Mamah Cheney, seus dois filhos e quatro colaboradores. Sob os escombros de Taliesin nasce Taliesin II em 1915. No mesmo ano, foi encarregado de projetar o Imperial Hotel, em Tóquio, fazendo viagens entre o Oriente e Califórnia. O pensamento de Wright, baseado na arquitetura oriental, levou a uma releitura do interior da casa tradicional americana. Um processo de síntese e redução das partes aos elementos essenciais, o caráter e o papel dos ambientes, a relação entre as partes e suas dimensões quanto ao todo se recompõem na arquitetura americana. Wright se divorcia da primeira esposa em 1922 e casa-se com Mirian Noel no ano seguinte. Mas em 1924 conhece Olga Lazovich Hinzenburg, tendo uma filha com ela, Iovanna, em 1925. No mesmo ano Taliesin é novamente incendiado e abre-se o canteiro do Taliesin III. Em 1927 se separa da segunda esposa para casar com Olga. Durante a Grande Depressão de 1929, quando houve a diminuição de suas comissões, Wright publicou vários livros e se tornou colaborador das revistas de arquitetura. Em 1931 começa o projeto da Broadacre City. Com a construção da Fallingwater em 1935, Wright vê sua reputação crescendo novamente. Publica vários textos e artigos e recebe a encomenda para o projeto do Guggenheim Museum, em Nova York, inaugurado em 1959. Em 4 de abril de 1959 teve uma obstrução intestinal, tendo que fazer uma cirurgia. Parecia estar se recuperando, mas morreu repentinamente cinco dias depois em 9 de abril, em Phoenix, Arizona.

Arquitetura Orgânica
Eu trago para vocês uma nova Declaração de Independência [...] Uma arquitetura orgânica significa nada mais e nada menos que uma sociedade orgânica. Os ideais orgânicos na arquitetura recusam as regras impostas por um estetismo exterior e pelo mero gosto, como as pessoas a quem esta arquitetura pertence repudiará as imposições que estão em desacordo com a natureza e o caráter do homem [...] Demasiadas vezes ao longo da história a beleza foi contrária ao bom senso. Eu acredito que chegou a hora em que a beleza deve ter um sentido... Nesta época moderna, a arte, a ciência e a religião se encontrarão, se tornarão a mesma coisa, e tal unidade será alcançada por meio de um processo cujo centro será a arquitetura orgânica. - Frank Lloyd Wright em conferência no Royal Institute of British Architects de Londres, em maio de 1939 (An Organic Architecture, London, 1939). Frank Lloyd Wright foi considerado o inventor da arquitetura orgânica. Enfatizava em seus projetos o uso de materiais naturais, a harmoniosa integração da construção com a paisagem, considerando clima, economia de espaço, economia de energia e funcionalidade. Utilizava materiais pré-fabricados abusando da tecnologia e planejamento da construção. No entanto, o que dizia ser arquitetura orgânica é a estrutura entendida como o conjunto de atividades humanas que nela se desenvolvem. Orgânica por almejar a felicidade material, psicológica e espiritual do homem na casa, na cidade. Portanto, deve-se entender como orgânico para Wright uma atribuição baseada na ideia social. Uma arquitetura que deve ser não apenas humanista, mas humana. Desde o começo, Wright se interessou pelo âmbito residencial. Seu primeiro período de pesquisa sobre casa moderna foi definido pela Prairie House, “Casa da Pradaria”. Quase todos os princípios de sua pesquisa estão em um escrito de 1894, constituindo os itens fundamentais do estilo Pradaria: 1. Cada indivíduo deve ter uma casa própria e ela deve ser a expressão da personalidade de quem vive ali. 2. Integrar o edifício com o local. Cada arquitetura deverá crescer sem esforço a partir do lugar. 3. Reproduzir ao mínimo o número de ambientes que compõem o edifício, superando a lógica da planta do século 19 composta por ambientes rígidos e semiindependentes em favor de um espaço livre e variável. 4. Garantir continuidade entre interior e exterior, compreendendo paredes e aberturas como elementos de um único sistema espacial. 5. Substituir o embasamento clássico do edifício,

As Casas de Pradaria
com um tipo de pódio que eleva a edificação do chão. 6. Usar poucos materiais, procurando colocar em evidencia as características próprias de sua natureza. 7. Buscar a maior integração possível entre elementos técnicos, mobiliários e espaço interno. 8. Eliminar todos os elementos decorativos que obstruem as fachadas dos edifícios. Essas casas eram construídas principalmente com materiais naturais, como pedra, tijolo e madeira, e desenhadas com a intenção de ressaltar a beleza natural da pradaria. Eram baixas, com telhados levemente inclinados, realçando as linhas horizontais. Possuíam interiores de planos abertos que empregavam falsas paredes com cores de tons naturais suaves, maximizando a percepção da luz. Sua expressão máxima das casas de Pradaria se encontram em três exemplares: Dawin D. Martin House (1904), Avery Coonley House (1908) e Robie House (1909)

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Avery Coonley House (1908)

Casa da Cascata

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Chicago, Illinois, EUA, 1906-9

Robie House
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Scottsdale, Arizona, EUA, 1937-56

Taliesin West

A residência construída para entre 1908 e 1909 para Frederick C. Robie é reconhecida como uma das expressões máximas das Prairie Houses. Ali, a pradaria estava de fato dentro da casa, sendo parte da filosofia arquitetônica. Uma das razões para seu grande sucesso foram as exigências por parte do cliente. Robie queria uma casa à prova de fogo, sem espaços enclausurados, e sem nenhum dispositivo decorador, como drapeados, tapetes comprados em lojas, etc. Por ser formado em engenharia, Robie queria uma casa que funcionasse tão bem como uma máquina de qualidade. Sua implantação se organiza na relação entre dois retângulos desalinhados. O primeiro deles se constitui por uma composição linear de um único e grande ambiente dividido na metade pela lareira, acolhendo no térreo, a sala de bilhar e a sala de jogos e no primeiro pavimento, a sala de estar e a de jantar. No segundo retângulo estão dispostos os serviços e os espaços para os empregados. A entrada, as escadas e, num pavimento mais alto, os quartos, se localizam na junção entre essas duas partes. A composição total do edifício é baseada na verticalidade por meio de alinhamentos horizontais evidenciados nos generosos beirais e nos terraços que se projetam por cima da calçada. Seu exterior se alterna por setores envidraçados, alvenaria de tijolos vermelhos e detalhe de pedra natural nas paredes. A preferência por materiais naturais fez com que o edifício dialogasse com o ambiente natural externo, evidenciando sua beleza e criando um sentido de unidade. O mobiliário todo da casa foi desenhado por Wright em harmonia com o caráter geral da residência. A gente mora no campo. O campo tem uma beleza bem característica. A gente deve reconhecer e acentuar essa beleza natural, sua extensão tranquila. Logo, os telhados com inclinação leve, as pequenas proporções, as silhuetas leves, as chaminés maciças, os beirais protetores, os terraços baixos e as paredes externar adiantadas que limitam os pequenos jardins. - Frank Lloyd Wright

Taliesin West é um complexo construído a partir de 1937 no deserto do Arizona em uma planície situada nas montanhas McDowell. Além de ter sido sua moradia de inverno, foi o local que lecionou arquitetura até 1959, ano de sua morte. Era o lugar de escolha de Wright como um espaço de memória e meditação, além de ser um terreno de experimentação para seu aprendizado por constituir uma tábua rasa, sua própria ideia de morar. O complexo é articulado por vários edifícios que foram construídos sobre um sistema de linhas retas partindo do plano horizontal da Maricopa Mesa. É uma casa longa, baixa e extremamente bem projetada, parecendo ter brotado naturalmente do chão, da paisagem seca e ilimitada do local. Cria uma conexão com as paisagens do deserto, com a fauna e flora local, criando longas linhas contínuas. O confortável clima do oeste possibilitou a integração dos espaços exteriores e interiores: Wright desenhou telhados altos e inclinados, tetos transparentes e grandes portais e janelas, sutilmente separando a casa do meio ambiente. Suas estruturas acompanhavam a topografia do local usando cores terrosas e materiais nativos aparentes, como as paredes de pedra e o concreto (murada do deserto). Por acreditar que a luz favorecia a produção, Wright utilizou da transparência dos materiais em boa parte do projeto, colocando anteparos que minimizavam o calor escaldante, quando necessário. Buscando inspiração em Ocatillo, obra de sua autoria feita dez anos antes, Wright projetou a estrutura superior escorada com vigas de pau-brasil, com tela branca esticada sobre estruturas de madeira e encaixadas entre vigas inclinadas. Para proporcionar maior durabilidade, utilizou também o vidro e o aço. A Taliesin West foi modificada constantemente até o falecimento de Wright. Atualmente ela abriga a Fundação e Escola de Arquitetura Frank Lloyd Wright.

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Nova Iorque, EUA - 1943/1959

Guggenheim
Wright que defendia a adequação da circulação e visitas coitínuas das galerias. O arquiteto contrasta com a geometria rígida normalmente adotada pela arquitetura modernista fazendo uso de formas curvas em concreto que remetem à natureza. A rampa contínua em espiral, localizada no interior da obra, proporciona, segundo Wright, uma maior proximidade entre o espectador e a obra. A rampa conecta os espaços, que são iluminados de forma zenital através de um domo em vidro, possibilitando distintas vistas do interior e proporcionando experiências da arte da arquitetura além das obras de arte expostas. Noexterior, para proporcionar uma iluminação natural, as vigas são espaçadas horizontalmente, dando o sentido de cheio e vazio, que extensa marquise horizontal, criando um equilibrio assimétrico. O arquiteto se dedicou e defendeu profundamente o projeto, como Guggenheim, porém os dois morreram antes mesmo que o edifício fosse concluído.
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Casa da Cascata
Em Mill Run, Pensilvânia, EUA, 1935-9. “A caixa está completamente destruída. Não existem mais paredes nem esquemas geométricos, nem simetrias, consonâncias ou pontos de perspectiva privilegiados, nem leis que não sejam as de liberdade e mudança”. Através das palavras de Bruno Zevi é possível entender um pouco sobre a mais famosa obra de Wright, a “Casa da Cascata”. Foi construída perto de uma cachoeira, nos bosques da Pensilvânia. Possui três pavimentos de concreto armado estendidos e se contrapõem com os diafragmas verticais revestidos por placas de pedra que, como sustentação de todo o edifício, permanecem voltados à direção do rio. Os longos vitrais finalizam o espaço interno, desconstruindo o conceito tradicional de janela e liberando o visual para a natureza em volta. A continuidade entre o interno e o externo é feita com o uso dos mesmo materiais nos dois ambientes. A luz natural percorre um caminho pelos ambientes partindo do escuro da parte de trás da casa, junto à encosta, para a clareza dos ambientes voltados para o rio. Segundo Lúcio em “Sobre Arquitetura”, A arquitetura da Casa Nordschild pode ter influenciado Wright na Fallingwater, pois o arquiteto visitou a obra deWarchavchik quando foi exposta em 1931.
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Nos anos 1940, Wright foi procurado pelo colecionador Solomon R. Guggenheim, para projetar um museu a fim de abrigar uma das coleções mais importantes de arte contemporânea. Alberga uma coleção de obras de arte de vanguarda, com quadros de grandes pintores como Pablo Picasso, Miró , Pollock , Giacometti , De Chirico, Rothko, entre outros. Wrigth quis que o museu fosse próximo do parque, pois acreditava que a natureza podia dar uma melhor estética a sua obra, que se inspirava na concha Náutilo. As rampas que dão acesso e permitem observar as obras mesmo de longe e fazer com que quem visite possa subir de elevador e descer pelas passarelas sem ter passar pelo mesmo lugar. Observando vários andares e obras ao mesmo tempo. Além de ser sensacional, é genial também. Foi construído em Nova Iorque entre os anos 1943 e 1959. O Edíficio sofreu vários críticas devido ao fato de ignorar o seu contexto urbano, e pelo fato de tal proposta espacial do seu interior se salientar mais do que as obras de arte expostas e pela dificuldade gerada pela rampa em relação à observação das pinturas, que foi rejeitada por
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Broadacre City
Os grandes centros urbanos já não estavam em vias de desaparecimento; eles tinham deixado logo de existir, já dizia Frank Lloyd Wright. A Broadacre City surge num contexto muito específico, nasce da crítica à realidade existente, de uma cidade inadequada, doente, perdida e transformase numa das grandes utopias do século XX. Wright apresenta a maquete de 4m x 4m do modelo de sua cidade ideal em 1935, nos E.U.A, porém o modelo não se destinava a uma determinada área, apresenta uma malha uniforme, contínua, que se alastra indeterminadamente, sem fronteiras. Projeto que incorpora o pensamento wrightiano num contexto onde os meios de comunicação representam um passo importante na evolução dos modos de vida, onde a supressão/redução das distâncias faz com que a tendência à aglomeração de pessoas entre em decadência. Para o arquiteto, a cidade industrial perdeu a sua natureza, sua lógica, sua essência, desse modo, também, os cidadãos, que se tornaram marionetes que produzem, rentabilizam, se multiplicam. Whight afirma: “a felicidade do cidadão convenientemente “urbanizado” consiste em aglutinar aos uns aos outros dentro da desordem, iludido como é pelo calor hipnótico e pelo contacto forçado com a multidão. A violência e o rumor mecânico da grande cidade agitam a sua cabeça “urbanizada”, enchem os seus ouvidos “urbanizados”. (…) Uma agitação perpétua excita-o, rouba-o à meditação e à reflexão (…) ele tornase um agente, vendedor de ideias rentáveis, um viajante que explora as fraquezas humanas especulando com as ideias e invenções dos outros um parasita do espírito (…) perpétuo escravo do instinto gregário, (…) submisso um poder estranho”. A ideia do arquiteto era habitar a vastidão da pradaria, como forma de fugir do congestionamento das metrópoles. No projeto é o campo que ganha vida sobre a forma de uma grande cidade, tornando cada cidadão num urbano e num camponês. A sua forma dispersa faz com que não haja possibilidade de convergência, que levaria a uma mistura de funções ou de pessoas apertadas. O sistema previa assentamentos autônomos para 1400 famílias espalhados por um território com rede viária consistente e meios de transporte futuristas. Nesse projeto há uma crítica implícita ao desenvolvimento das cidades modernas e um apoio ao retorno do modo de vida no campo. Esse “urbanismo rural” defendido por Wright só foi compreendido e estudado muitos anos depois.
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Bibliografia
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“What is architecture anyway? Is it the vast collection of the various buildings which have been built to please the varying tastes of the various lords of mankind? I think not. No, I know that architecture is life; or at least it is life itself taking form and therefore it is the truest record of life as it was lived in the world yesterday, as it is lived today or ever will be lived…So, architecture I know to be a Great Spirit. “
Frank Lloyd Wright

Camila Candian Iany Cotta Anne Elize Viegas Wende Alves