Entrevista com Jean Baudrillard - 1999

Sheila Leirner - Voc est preparando muitas coisas ao mesmo tempo: um grande livro que vai ter a mesma importncia de "L'change Symbolique et la Mort" de 1976, ou sej a, vai amarrar toda a sua produo de l para c como um marco; traduz Hlderlin; continua um ltimo "Cool Memories" que comeou em 1995 e termina no ano 2000. Qual o lugar d a fotografia no meio de toda essa produo? Jean Baudrillard. - Tudo o que eu escrevi sobre a fotografia, a "troca impossvel" , o vnculo com a imagem e o virtual, etc, juntei em vrios lugares, como no "O Paro xista Indiferente" e em outros livros, como os de entrevistas S.L. - Desde 1991, essa deve ser a quarta conversa que ns fazemos para a mdia bras ileira. Hoje, porm, nada de paroxista indiferente, guerra do Golfo, iluso do fim, crimes perfeitos, compl da arte, confuses com a extrema direita. Gostaria que falss emos sobretudo sobre fotografia, sobre a sua fotografia que poucos conhecem. H qu anto tempo voc fotografa? J.B. - Oh!la!la! J conversamos tudo isso? (Risadas) Est bem, minha fotografia j tem uma dcada, mas ela se cristalizou melhor nos ltimos dois ou trs anos embora seja uma atividade paralela, pois os textos ficam sempre como ponto de fixao. Com a minha escritura eu fao uma coisa predestinada. Com a fot o no. Quer dizer, pensando bem, at que sim Eu no poderia fazer pintura, escrever rom ances, rodar filmes. Antes eu exerci uma prtica de poltica universitria e agora exe ro algo imaterial, que a prtica da imagem S.L. - Imaterial ? Voc diz que fotografar no tomar o mundo como objeto, mas transf orm-lo em objeto ! J.B. - Sim. Quero dizer imaterial, porm no para mim. A minha relao com o objeto, as situaes, a luz e a matria. Trata-se de uma ligao que no desencarnada, de certa forma t carnal. A foto parte do mesmo ncleo que a escritura. A matriz idntica. No lugar d e idias, imagens. S.L. - Antes voc no pensava assim. Lembro-me que h alguns anos dizia no estabelecer nenhuma relao entre escrever e fotografar. E que se existia algo em comum era segu ir essa coisa que est do outro lado do sujeito, perto do objeto, essa coisa irred utvel, que tem uma ausncia prpria. Voc no procurava captar a realidade dos objetos, no queria interpret-los, decifr-los J.B. - verdade. Contudo, o que eu busco agora tomar os objetos em sua literalida de, antes que comecem a "significar". um pouco como a linguagem potica que conseg ue existir antes de adquirir um sentido. Quando voc escreve teoria, difcil chegar l pois o discurso tem sempre um significado. Mas s vezes voc entra numa linguagem q uase potica, mesmo na teoria S.L. - A fotografia no seria para voc uma espcie de "prova prtica", uma demonstrao de tudo aquilo que voc prope em sua teoria? J.B. - No ! Isso no ! Demonstrao no ! No tenho nada a demonstrar. S.L. - Uma prtica dessa teoria ? J.B. - Uma prtica sim. Mas ela no radical, pois se fosse no deveria nem mesmo ser e sttica. Eu prprio lastimo, mas acho as minhas fotos belas demais ! (Risadas). Tant

o que as melhores no so belas, as "melhores so as piores", como se diz. Porm, a meu ver, ali praticamente impossvel chegar a alguma coisa que seja to radical quanto a s idias que esto na cultura. O radicalismo da fotografia no est na idia, est na litera lidade. Nela, trata-se de encontrar um puro modo de apario, enquanto que as idias e a escritura constituem um modo de composio. S.L. - Se na sua fotografia existe a tentativa de encontrar um puro modo de apar io, a escolha do sujeito no deveria importar. Porm, se "os objetos esperam que voc os tome", "que voc os viole 'sur place'", como voc diz, ento porque s os objetos belos pedem essa violao? Porque as suas fotos nunca saem feias?

J.B. - Para mim no tem belo ou feio, mas eu tambm no vou pegar os objetos s porque e les so feios. Essa a esttica atual da feira, e eu no vou cair nela O que existe, e is so importante, preste ateno, a conjuno entre os objetos e uma finalidade tcnica. Che ar que a captao se faa quase como uma escrita automtica. Agora, h uma escolha dos obj etos, claro S.L. - Uma escolha esttica J.B. - Sim. Seno eu ficaria s fotografando aquela janela em frente da minha. S.L. - Ento existe um desejo seu. No so os objetos que escolhem voc, no so eles " o so nham", no " o mundo que lhe reflete", como voc diz. J.B. - Na verdade essa no realmente uma escolha esttica, algo baseado na singulari dade da imagem, da luz. Eu no sou a favor de fotografar tudo e qualquer coisa. Ho je em dia com a tcnica de que se dispe pode-se fazer timas fotos com o que se quise r. Eu no possuo talento tcnico, procuro efetivamente algo de singular, um pouco co mo o "punctum" que Roland Barthes descreve. S.L. - O "punctum" ou pontuao a palavra que designa uma picada, uma marca, algo qu e vem ferir ou pungir o olhar. Os objetos que voc escolhe talvez possuam para voc esse "punctum", mas o resultado de suas fotos quase sempre indefectivelmente plst ico. J.B. - Voc pode pegar objetos que j so estetizados, que so remarcveis por sua prpria q ualidade esttica. Ou voc pode lhes impor uma esttica, o que fazem hoje os fotgrafos. No meu caso, trata-se de escolher algo excepcional, porm no por meio de uma forma esttica. o objeto que me acena. S.L. - Ser que voc fala de Barthes nesse ensaio "A Cmara Clara", porque ele disting ue a fotografia da arte fotogrfica; e voc, no fundo, rejeita a sua fotografia como arte ? J.B. - Exatamente. Existem grandes fotgrafos, belas fotos que fazem parte da imen sa maioria da arte fotogrfica. Aqui no se trata de arte. Eu no sou um artista. S.L. - Sempre a mesma histria ! J.B. - Ento no vale a pena repetir (Risadas). S.L. - Voc sempre diz que no artista, mas toma os objetos em sua literalidade, em seu "punctum" que voc descobre com a sua pura sensibilidade, e, como os poetas, t enta faz-los existir antes que adquiram um sentido. Voc sabe bem que a arte no apen as uma questo de esttica e a arte conceitual est a para provar isso. Pois que s pensa pelos contrrios, talvez voc seja um artista apesar de voc, no? J.B. - As vezes essa a melhor maneira de s-lo (Risadas)! Mas, veja bem, como voc d iz, o livro de Barthes no um livro de fotgrafo. Pode ser visto como um livro metafs ico, de teoria, de um pensador. A foto o interessa tanto quanto o texto. Que pra

zer e paixo pode-se ter por uma imagem, e no apenas o prazer esttico. No nem mesmo d o nvel do julgamento esttico, pois o "punctum" est alm dele, uma forma de seduo insta tnea. um malentendido falar de sujeito e objeto nessas histrias. Mas preciso pensa r tambm que um mito que ns possamos estar alm do julgamento. Evidentemente existe s empre o julgamento, como existe sempre o discurso, como sempre existe uma escolh a, uma afinidade como nas relaes pessoais. Mas no sou um artista. A minha jogada mui to mais da ordem do fatal do que do conceitual ou do esttico. S.L. - Depois a coisa pode entrar na historia da arte J.B. - Depois a coisa pode entrar na historia da arte, mas uma outra existncia. O "punctum" uma matriz que escapa toda categoria institucional enquanto ele exist e, depois ele cai no mundo, na mundaneidade esttica, e ningum mais responsvel. Mas eu acho que existe um verdadeiro segredo onde as coisas aparecem e se produzem s ozinhas, possuem uma forma de poder e de iluso. A questo que atravessa o livro de Barthes "onde est a realidade?". O que voc busca, por meio da imagem, por em jogo essa realidade e verificar, paradoxalmente, que o mundo no real. H uma iluso fundam ental que preciso conseguir captar. Depois, bem, a realidade existe tambm. Ela ex iste mas, sou agnstico, no acredito nela. S.L. - Porque no ?

J.B. - Se a realidade existe a gente no precisa acreditar nela. Pois se acreditar mos, ela torna-se um objeto de credo. E se for um credo, ento deixa de ser uma re alidade objetiva. Se ela uma realidade objetiva, no precisa que ns acreditemos nel a pois objetiva. Porm, se voc acreditar nela, ao contrrio, voc no a estar honrando co o uma objetividade e ela passa a no existir mais. como Deus, voc entende? Se voc co mea a acreditar nele, ele no existe mais enquanto Deus. Torna-se um objeto de cred o. E isso no O honra muito, pois na sua Existncia Ele no tem nenhuma necessidade qu e as pessoas acreditem Nele. A nica chance de a realidade existir ns no acreditarmo s nela S.L. - O fato que vivemos sob um sistema de valores realistas. Veja o caso de He nri Cartier-Bresson, por exemplo. H alguns anos, na conversa que tivemos para o C aderno 2, ele declarou que a fotografia um pequeno "mtier" e que o seu processo no o interessa, pois o que lhe importa a vida e o meio imediato de transcrev-la. O que voc pensa disso? J.B. - Eu s o encontrei umas duas ou trs vezes. Ele tem conscincia do seu gnio? ansi oso? S.L. - Ele terrivelmente mau-humorado. No tem conscincia disso como fotgrafo, mas t em ansiedade e pensa que possui gnio como pintor e desenhista, que onde no possui gnio nenhum. J.B. - (Risadas) Cartier-Bresson uma lenda, um mito. Mas a sua fotografia no a qu e mais me toca. uma espcie de arte potico-realista de uma certa poca uma bonita poca que alis teve o seu apogeu no cinema, mas no sei essa foto no exatamente especfica, e la mais ou menos bela, mais ou menos bem sucedida, anedtica, descreve uma socieda de. humanista, conta uma histria, faz uma narrativa um pouco retr. E parte do seu sucesso enorme que se trata de um retr. S.L. - que ns vivemos em termos de nostalgia esttica J.B. - . Mas estamos cheios de ver isso! Estamos cheios de ver esses dois meninos segurando esses dois litros de vinho, essas "obras-primas" ! (Risadas) Que, a m eu ver no so nada grandiosas. S.L. - Voc pensa a mesma coisa de Sebastio Salgado?

J.B. - No. Ele admirvel se quisermos, mas suscita o problema do voyeurismo sciopolti co. A sua fotografia trata do humanismo da miserabilidade. Tudo isso me provoca um problema quase moral que no tenho vontade de resolver. a foto-testemunho sobre a qual escrevi tambm algumas pginas. E aqui igualmente preciso voltar a Barthes, pois o testemunho o fim da fotografia. Ele inscreve uma idia, uma verdade, ele no fotografa o que , mas o que no deveria ser. Isso uma posio moral de denegao. Se esta ma foto moralizante, em relao prpria imagem ela um contra-senso. Seria preciso que a imagem pudesse estar l por sua especificidade e no curto-circuitada por uma idia moralista, histrica

S.L. - uma imagem narrativa de quem, ao contrrio de voc, no nada agnstico com relao alidade. J.B. - uma imagem usurpada. H um abuso de imagem. Ela serve para exprimir algo, e nto avassalada, no imagem enquanto tal. Pode ser bela, mas uma mistura de verdade, testemunho, moral e esttica. Isso so valores que no me interessam. a forma que con ta. De todo modo, as fotos de Salgado so admirveis pois tem uma bela composio, so est eticamente excelentes. So mundanas, no sentido em que a misria do mundo tambm munda na. No devemos falar isso de forma demasiadamente brutal, seno nos tornamos cnicos, mas preciso diz-lo S.L. - Voltando a Cartier-Bresson, ele diz tambm que pode-se fazer qualquer coisa com uma mquina fotogrfica, que s difcil descascar uma batata com ela J.B. - (Risadas) Ele diz isso? Ele engraado ! Isso verdade. S.L. - Ele afirma ainda que todos so fotgrafos, que h tantos fotgrafos no mundo quan to aparelhos. Voc concorda? J.B. - Sim. D para ir ainda mais longe: dos livros sobre fotografia, h tambm o de W ilheim Flusser, nosso falecido amigo em comum que voc convidou para as suas biena is. Flusser bem mais radical que Cartier-Bresson. Ele diz que o fotgrafo no seno o operador das possibilidades tcnicas da mquina. um pouco a reedio da frmula Mac Luhan, "o meio a mensagem". Essa teoria justa. S.L. - Pensando bem, no ficou na lembrana muita coisa importante escrita sobre a f otografia. Tem voc, Barthes, Susan Sontag, Flusser J.B. - verdade. Mas voc sabia que existe um texto fundamental de Italo Calvino so bre a fotografia que ningum conhece, que se chama "A aventura de um fotgrafo" e qu e est num livro que se chama "Aventuras" ? Extraordinrio ! Nem preciso mais escrev er sobre a fotografia pois tudo est l. So dez pginas onde ele conta a histria de algum em seu processo de se tornar um fotgrafo. Esse personagem fotografa obsessivamen te a sua amante em todas as posies, ela se cansa, o abandona, e ele comea a fotogra far todos os objetos que esto l no mesmo espao. Contenta-se em fotografar eternamen te tudo, e a histria termina num delrio S.L. - Esse paroxismo o seduz ? J.B. - verdade que se estivermos possudos pelo demnio da fotografia, a coisa termi na num delrio, pois uma mquina tcnica como essa delirante em si, lhe d todas as poss ibilidades e abre para a loucura! S.L. - Essa loucura no est relacionada tambm com o tempo ? Segundo certos fotgrafos, mesmo os mais acadmicos, existe uma angstia muito grande no delrio temporal. Ali, o presente concreto que pede para ser captado acontece numa frao de segundo, o que desagradvel e maravilhoso simultaneamente. J.B. - essa a diferena entre a fotografia e uma atividade esttica como o desenho, por exemplo. O "punctum" no est apenas na idia, est tambm no tempo. Quer dizer, exist

e um momento irreversvel, imediatamente terminado e os fotgrafos tm razo. S.L. - Muito embora voc esteja no sentido inverso dos fotgrafos acadmicos, que part em desse "instantneo", que o "punctum" no tempo, para fazer uma obra pictrica e li near, que oposta a ele J.B. - Sem dvida. Para mim a fotografia no acontece seno sob a base da desapario da v ontade esttica, apenas como objeto puro S.L. - A entra a questo da fico. Uma vez que voc toma o "objeto puro" como personagem "em via de apario" num mundo em cuja realidade no acredita, voc est criando uma fico ara que ele exista. Um cenrio artificial, composto por meio da fotografia, para a brigar a sua existncia. Isso me remete ao trabalho de fotgrafos como Miguel Rio Br anco ou Cindy Sherman, que, sem serem acadmicos, certamente partem da esttica e da subjetividade para chegar narrao pictrica, s vezes barroca, dessa realidade. J.B. - Sim, mas isso performance ! Nesse momento h um ciclo de atividades que a c onstruo de coisas e em seguida a representao delas. Eu no vejo onde est o momento orig inal da foto l dentro. No regra geral, mas se a foto consegue apagar o trabalho, f azer uma elipse sobre a construo e a demonstrao do objeto, ento ela volta a ser fotog rafia pura e simples. Eu no fao trucagem. Sempre existe um mergulho, uma escolha d e luz, uma mis-en-scne subjetiva, mas eu os separo daquilo que vem de fora, eu me smo venho de fora E acontece um encontro entre ns dois. Ao contrrio de Rio Branco, no h nada de barroco no meu trabalho. S.L. - Como que voc trabalha ?

J.B. - O meu mtodo no tem nada a ver com o desses ficcionistas, mas tambm no tem rel ao com o de Cartier-Bresson. Eu tiro uma quantidade enorme de fotos e depois jogo fora o que no gosto. Quando fotografo, no controlo a situao e no quero control-la. A exerccio completamente diferente da escritura. Gosto desse sentido aleatrio da fo tografia. Mas o importante saber fazer a elipse. Toda a fora da linguagem est nela . S.L. - E se voc tivesse que escolher um fotgrafo com quem sentisse uma afinidade ? J.B. - Eu escolheria Luigi Ghirri ou Wim Wenders. Temos em comum no fotografar se res humanos. So universos hiper-realistas interessantes, mesmo que tenham se torn ado um pouco estereotipados. S.L. - Voc no tem medo de tambm criar esteretipos com as suas fotos? J.B. - No! No! No vejo nada de comum entre minhas fotos. Esto todas numa espcie de de sordem de cenas, objetos e ningum jamais conseguiu encontrar um tema. Isso me dei xa muito feliz! No h personagens, rostos, sociologia, histria, nada. Fiz a elipse mx ima da coisa a ponto de me perguntar onde est a realidade l dentro. S.L. - Existe uma imagem difcil de esquecer que voc inventou para a proliferao das o bras de arte. Voc disse que elas crescem como cogumelos cobrindo o mundo. No fica assustado em pensar que as suas fotos e os seus textos se proliferam tambm?

J.B. - (Risadas) Sim, sim. Isso me incomoda. porisso que eu pratico a "arte da d esapario", ou seja, a arte de dosar homeopaticamente a existncia dos objetos dos qu ais eliminei as minhas prprias pegadas. Quer dizer, voc d ao mundo objetos sublimes no sentido literal, que no pretendem nada, despojados ao mximo, e que so objetos d e apario/desapario. No so produzidos, construdos, no pertencem s instituies em ter gnificao, sentido, etc. Pratico uma arte de ilusionista, no sou produtor, criador o u artista. Tudo isso uma superestrutura completamente paranica. Por meio da elips e eu reduzo a realidade atravancada a tal ponto que chego forma mnima. a forma ma is intensa, pois no tem uma existncia representativa.

S.L. - Em que outros lugares encontramos formas parecidas a essas procuradas por voc? J.B. - Na msica, por exemplo. Existem msicas que se dissipam. Elas no se impem, elas se resolvem. Tudo se passa em termos de uma resoluo perfeita. No h resduos, como os que encontramos nesse mundo do deteriorvel. A msica um objeto que possui a magia d e aparecer e desaparecer ao mesmo tempo. preciso essas duas foras reversveis, seno a sua obra fica como uma coisa produzida que atravanca a paisagem e se acumula e m estoque. E h equivalentes desses objetos, vazios e ao mesmo tempo presentes, no texto ou na imagem. S.L. - Sabemos o desgaste que sofreu a palavra revolucionrio. No entanto, para te rminar, se entendermos por ela a capacidade de mudar o sistema de valores, podera mos dizer ainda que as suas estratgias no texto e na imagem so revolucionrias ? J.B. - Eu no tento mudar o sistema de valores. O que eu pretendo ficar fora do jo go e inventar uma outra regra para ele. Isso no revoluo, pois infelizmente no existe mais uma vontade poltica. Eu me coloco num universo paralelo, onde no h contradio vi olenta contra o sistema dominante, onde, mesmo que a minha posio o coloque em ques to, no h nenhuma chance de revolucion-lo na sua lgica. Estou na singularidade. 1999 All rights reserved. No part of this document may be reproduced or transmitted i n any form or by any means, electronic or mechanical, without permission in writ ing from the copyright owner. Copyright 1999 by Sheila Leirner Tous droits rservs. Aucune partie de ce document ne peut tre reproduite ou transmis e sous aucune forme ou moyen, lectronique ou mcanique, sans la permission crite de l'auteur. Copyright 1999 Sheila Leirne