Postmodernizam: Kratki uvod

Christopher Butler

POSTMODERNIZAM

Biblioteka Naslov originala Copyright

Urednik Izdava/Nakladnik Za izdavaa/nakladnika Prijevod Recenzent prijevoda Lektura i korektura Naslovna strana Tehniko ureenje tampa/Tisak Ti ra/Naklada

V.S.I. (Kratak uvod) Christopher Butler POSTMODERNISM Christopher Butler 2002 POSTMODERNISM, izvorno je objavljena na engleskom jeziku 2002. Ovaj prijevod je objavljen u dogovoru sa Oxford Universitv Press. Christopher Butler 2002 POSTMODERNISM, was originally published in USA by Oxford University Press Inc., New York. This translation is published by arrangement with Oxford University Press. Prof. dr. Sulejman Bosto TKD ahinpai/BTC ahinpai Tajib ahinpai/Lada Jurkovi Duan Jani Prof. dr. Midhat Rianovi Zinaida Laki Oxford University Press, Philip Atkins Dragan Tolomanoski Bemust, Sarajevo 500

Sarajevo, Zagreb april/travanj 2007.

CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu pod brojem 633092.

CIP - K a t a l o g i z a c i j a u p u b l i k a c i j i Nacionalna i univerzitetska biblioteka B o s n e i H e r c e g o v i n e , Sarajevo 141.78:7.038.6] BUTLER, Christopher P o s t m o d e r n i z a m / C h r i s t o p h e r Butler ; [ p r i j e v o d D u a n J a n i ] . - Sarajevo : a h i n p a i , 2 0 0 7 . - 143 str. : ilustr. ; 18 c m . - (Biblioteka V.S.I. Kratak u v o d ) Prijevod djela: Postmodernism. - Bibliografija: str. 129-131 ISBN 978-9958-41-196-0 C O B I S S . B H - I D 15761414

Sadraj

Spisak ilustracija ix 1 2 3 4 5 Uspon postmodernizma 1 Novi naini razumijevanja svijeta 15 Politika i identitet 45 Kultura postmodernizma 63 "Postmoderno stanje" 111 Bibliografija 129 Literatura 133 Indeks 135

Postmodernizam: Kratak uvod

Ova serija KRATKIH UVODA namijenjena je svima onima koji trae poticajan i pristupaan put u novu oblast. Piu ih strunjaci a izdati su na preko 25 jezika irom svijeta. Serija je zapoeta 1995, i sada predstavlja iroku lepezu tema iz historije, filozofije, religije, prirodnih i drutvenih nauka.Tokom sljedeih par godina, prerast e u biblioteku od 200 naslova - Kratkih uvoda u itav niz tema, poevi od drevnog Egipta i indijske filozofije do konceptualne umjetnosti i kozmologije.

Izalo iz tampe: ANARHIZAM ARHITEKTURA DEMOKRATIJA EVROPSKA UNIJA FAIZAM FILOZOFIJA FILOZOFIJA NAUKE GLOBALIZACIJA HINDUIZAM HISTORIJA UMJETNOSTI INDIJSKA FILOZOFIJA ISLAM JUDAIZAM KOZMOLOGIJA KVANTNA TEORIJA POSTSTRUKTURALIZAM PRAVA IVOTINJA SOCIJALNA I KULTURNA ANTROPOLOGIJA SOCIOLOGIJA TERORIZAM Steve Bruce Charles Townshend Colin Ward Andrew Ballantyne Bernard Crick John Pinder Kevin Passmore Edward Craig SamirOkasha Manfred B. Steger Kim Knott Dana Arnold Sue Hamilton Malise Ruthven Norman Solomon Peter Coles John Polkinghorne Catherine Belsey David DeGrazia John Monaghan i Peter Just

Dodatne informacije mogu se nai na www.btcsahinpasic.com

Spisak ilustracija

1 John Portman, Unutranjost hotela Westin Bonaventura

John Portman & Associates

7 4

Malcolm Morley, SS Amsterdam ispred Rotterdama (1966)

Malcolm Morley. Zbirka Normana i Irme Braman.

78

Ray Federman, Uzmi ili ostavi: Roman (1976) 24

Fiction Collective, New York

Objavljeno zahvaljujui Sperone Westwater, New York

8 3 Cindy Sherman, Nenaslovljena fotografija iz filma (1977) 55

Cindy Sherman/Metro Pictures

Richard Estes, Holland Hotel 80

Richard Estes. Marlborough Gallery, New York

9 4 Cindy Sherman, Nenaslovljena fotografija iz filma (1978) 55

Cindy Sherman/Metro Pictures

Anthony Caro, Rano ujutro (1962)

Anthony Caro.

83

Fotografija Tate, London, 2002.

5 Jasper Johns, Ludnica (1962)

Jasper Johns/VAGA, New York/DACS, London 2002. Leo Castelli Gallery, New York

10 Michael Craig-Martin, Hrast(1973) 84 64

Michael Craig-Martin. Australian National Gallery, Canberra

6 Jeff Koons, New Hoover Quadraflex (1981-1986) 66

Jeff Koons Production Inc.

11 Jeff Vall, Slika za ene (1979) 87

Jeff Wall. Musee national d'art moderne. Paris. Fotografija RMN

12 Venturi, Scott Brown i saradnici, Sainsbury Wing, Nacionalna galerija, London (1991) 91
Martin Charles

18 Elizabeth Murray, Njena pria (1984) 108

Elizabeth Murray. Pace Wildenstein, New York

13 Ricardo Bofill, Pozorite Abraxas 92

Charles Jencks

19 Robert Colescott, Baka i Francuz (Kriza identiteta) (1990) 109

Robert Colescott. Phyllis Kind Gallery, New York

14 Judy Chicago, Veera (1979)

97

20

ARS, NY i DACS, London, 2002. Zbirka Judy Chicago, fotografija Anthony McCall

Diznijevska Glavna ulica SAD (1955), Anaheim, Kalifornija 114

Iz Ghirardo, Architecture after Modernism (1996) Bettmann/ Corbis

15 Carolee Schneeman, Unutarnji svitak (1975)

Fotografija Anthony McCall

99 21 Robert Rauschenberg, Odaliska (1955-1958) 125

Robert Rauschenberg/DACS, London/VAGA, New York

ARS, NY i DACS, London 2002.

16 Cindy Sherman, Bez naslova, # 228 (1990)

100

2002. Museum Ludwig Kln. Fotografija Rheinisches Bildarchiv

Cindy Sherman/Metro Pictures

17 Barbara Kruger, Bez naslova (Va pogled udara stranu moga lica), (1981) 102
Barbara Kruger. Mary Boone Gallery, New York

Izdava i autor se ispriavaju za eventualne greke ili propuste u gornjem spisku. Rado e ih prvom prilikom ispraviti, ako im se jave oni koji ih primijete.

Prvo poglavlje Uspon postmodernizma

Pravougaona gomila opeka Carla Andrea Ekvivalent VIII (1966) ozlovoljila je mnoge posjetioce kada je 1976. izloena u london skoj galeriji Tate. Rije je o tipino postmodernistikom predme tu. Ponovo ustoliena u modernoj galeriji Tate, ta gomila opeka skoro da nema slinosti s djelima iz kanona modernistike skul pture. Ne samo da po formi nije sloena ni izraajna, a ni poseb no privlana za oko, nego moe i dosaditi nakon kraeg gledanja. Ona se lako moe ponovo napraviti. Poto nema nikakvih obi ljeja kojima bi zadrala panju promatraa (osim moda nekog ko poput Pitagore vjeruje u mistiku brojeva), Ekvivalent VIII nas potie da ispitujemo kontekst a ne sadraj djela: ta predstavlja ovo djelo?", ili Zato je izloeno u muzeju?" Kako samo djelo nije zanimljivo, treba stvoriti neku teoriju o njemu, to se obino i ini kad su u pitanju djela poput Ekvivalenta. Ono bi nas moglo ponu kati da postavimo pitanje Je li to zaista umjetnost, ili samo go mila opeka koja izigrava umjetnost?" Ali to pitanje nema mnogo smisla u postmodernistikom razdoblju u kojem je, ini se, iroko prihvaen stav da je institucija galerije, vie no ita drugo, ta koja de facto stvara umjetniko djelo". Vizualne umjetnosti su upravo ono to nam prikazuju kustosi u muzejima, od Picassovih djela do isjeckanih krava, a na nama je da pratimo razvoj ideja koje se veu uz ta djela. Mnogi postmodernisti (a naravno i njihovi saveznici - upravnici muzeja) voljeli bi da mi upravo tako razmiljamo o idejama koje
1

se veu uz tu minimalistiku" umjetnost. Gomila opeka je na mjerno elementarna; ona se suprotstavlja emotivno izraajnim svojstvima prethodne (modernistike) umjetnosti, i porie ta svojstva. Kao i Duchampov uveni Pisoar i toak bicikla posaen na stolicu, ona ispituje nae intelektualne reakcije i nau trpe ljivost prema djelima koje umjetnike galerije mogu prikazati publici. Andreov rad iznosi neke tvrdnje koje su u sutini kritike naravi i koje, u zbiru, dezavuiraju samu umjetnost. Andre kae: Nastojim pronai skupove estica i pravila po kojima se one najjednostavnije spajaju." On takoer tvrdi da su njegovi ekspo nati koje je nazvao ekvivalentima komunistiki, jer im je oblik podjednako pristupaan svim ljudima". Kada gledamo skulpturu Ekvivalent VIII, ma koliko je politiki korektno interpretirali, ne uivamo ni izdaleka kao kad pro matramo Rodinov Poljubac, ili mnogo apstraktnije strukture Anthonyja Caroa. Andreov teorijski avangardizam koji iskuava nae intelektualne reakcije nagovjetava da su zadovoljstva to smo ih osjetili promatranjem ranije umjetnosti pomalo sumnji va. Puritanizam, osporavanje" i izazivanje osjeaja krivnje ili uznemirenosti kod publike tijesno se meusobno povezuju s ta kvim eksponatima. Rije je o stavovima koji su tipini za mnoga djela postmodernistike umjetnosti i koji esto imaju politiku dimenziju. Umjetniko djelo za koje je Martin Creed 2001. godi ne dobio Turnerovu nagradu nastavlja tu tradiciju: prazna soba u kojoj se sijalice pale i gase. Na narednim stranicama pisat u o postmodernistikim umjet nicima, intelektualnim predvodnicima, akademskim kritiarima, filozofima i drutvenim teoretiarima kao da su svi oni lanovi labavo povezane politike partije meu kojima ima trvenja. Ta partija je uglavnom internacionalistika i progresivna". Ona je prije Ijeviarska nego desniarska i zastupa stav da sve, od ap straktnog slikarstva do meuljudskih odnosa, ima politiku pot ku. Ta partija nema sasvim jedinstvenu doktrinu, a ponekad ak i oni koji su idejno najvie doprinijeli njenom oitovanju Ijutito

poriu da su njeni lanovi. Ipak, postmodernistika partija sma tra da je dolo njeno vrijeme. Sigurna je u svoju nesigurnost" i esto tvrdi da je prozrela trajne iluzije drugih te tako shvatila stvarnu" prirodu kulturnih i politikih institucija koje nas okru uju. Postupajui tako, postmodernisti esto slijede Marxa. Tvrde da su posebno svjesni jedinstvenog stanja savremenog drutva zatoenog u tamnicu postmodernog stanja", kako ga oni zovu. Postmodernisti stoga ne podravaju naprosto estetske izme", ili avangardne pokrete, kao to su minimalizam ili konceptualizam (iz kojeg je izmeu ostalih proiziao i Andreov Ekvivalent). Oni na osobit nain shvaaju svijet kao cjelinu, te koriste niz fi lozofskih ideja koje ne samo da podravaju jednu estetiku nego i analiziraju kasnokapitalistiko" kulturno stanje postmodernosti". To stanje, kau oni, utjee na sve nas, ne samo kroz avangardnu umjetnost nego jo temeljitije - kroz djelovanje razvijenih elektronskih medija koji su Marshalla McLuhana na veli da 1960. godine kae da je svijet elektroniko selo". Para doksalno je da u naem novom, 'informacijskom drutvu', veini informacija oito ne treba vjerovati, jer one vie predstavljaju manipulativno sredstvo za stvaranje lanog imida vlastodraca nego sredstvo za unapreenje znanja. Postmodernistiki stav je zato stav sumnjiavosti koja se moe graniiti s paranojom (kao to se da vidjeti, naprimjer, u romanima Thomasa Pynchona i Dona DeLilla, nadahnutim teorijom zavjere, kao i u filmovima Olivera Stonea).

a.g.

Amina

Frederic Jameson, glavni marksistiki tuma postmodernizma, nalazi da je hotel Westin Bonaventura u Los Angelesu, koji je projektirao John Portman, osobit za postmodernistiko stanje. Njegovi krajnje komplicirani holovi, tenja da hotel bude pot puni svijet, minijaturni grad", njegovi liftovi u stalnom pokretu, pretvorili" su ga u mutanta" koji postaje postmodernistiki megaprostor" koji nadilazi ovjekovu sposobnost da locira vlastito tijelo, da u svijetu koji se moe iscrtati na karti pronae
3

Slika 1.

Unutranjost hotela Westin Bonaventura (John Portman). 'Postmodernistiki megaprostor'

mjesto za sebe. Ta je bjesomuna zbrka, kae Jameson, vrsta dileme, simbol i analogija nemoi nae svijesti... da na karti iscrta veliku globalnu multinacionalnu i komunikacijsku mreu bez vlastitog centra u kojoj smo uhvaeni kao pojedinci". Mnogi od nas osjetili su neto slino u londonskom Barbican centru. Ovo gledanje na na poloaj u svijetu kao na stanje izgubljeno sti u velikom hotelu" pokazuje da je postmodernizam doktrina primjerena metropolisu, u kojem je nastala nova idejna klima i donijela novi senzibilitet. Ipak, ideje i stavovi postmodernizma uvijek su bili potpuno otvoreni za kritiku. Na narednim stranica ma u vlastitu skepsu sueliti s postmodernistikom skepsom. Zapravo u osporavati tvrdnju da su filozofski i politiki stavovi i umjetnike forme postmodernizma iole dominantni u mjeri u kojoj to sugerira uvjerljiva proklamacija nove postmodernistike" ere. Postalo je ipak oevidno da mi, ak i ako se ograniimo na ide je unutar umjetnike avangarde od 1945. do danas, moemo osjetiti prekid s idejama modernistikog razdoblja. Knjievna djela Jamesa Joycea veoma se razlikuju od djela Alaina RobbeGrilleta, kompozicije Igora Stravinskog drugaije su od kom pozicija Karlheinza Stockhausena, platna Henrija Matissea od slika Roberta Rauschenberga, filmovi Jeana Renoira od filmova Jean-Luc Godarda, skulpture Jacoba Epsteina od skulptura Carla Andrea. Arhitektonska ostvarenja Miesa van der Rohea razlikuju se od ostvarenja Roberta Venturija. Nae poimanje kontrasta izmeu modernog i postmodernog u umjetnosti u velikoj mjeri zavisi od vrijednosti koje prihvaamo. Tu su se stvari odvijale du nekoliko linija. Mnoge razlike izmeu modernog i postmodernog proizile su iz emotivnih reakcija umjetnika na promjene u intelektualnoj klimi. Sredinom ezdesetih godina prolog stoljea kritiari kao to su Susan Sontag i Ihab Hassan poeli su ukazivati na neka od obiljeja umjetnikih djela koja su nastala u Evropi i Sjedinje5

nim Dravama, za koja danas kaemo da su postmodernistika. Tvrdili su da je umjetnost postmodernista svjesno manje ujed naena, manje oigledno majstorska", vie razigrana ili anarhi na, vie usredotoena na nae misaone procese nego na uiva nje u umjetnikoj polituri ili jedinstvu, manje sklona narativnoj povezanosti i, zacijelo, vie otporna na odreena tumaenja nego to je to bio sluaj s mnogim umjetnikim djelima iz pret hodnih razdoblja. Kasnije emo se osvrnuti na neke primjere.

U s p o n teorije
Nedugo nakon to su se spomenuti umjetnici afirmirali, u postmodernizmu dolazi do uspona teorije" meu intelektualcima i naunicima. Djelatnici u svim oblastima razvili su izuzetno kritiku samosvijest. Postmodernisti su spoitavali modernisti ma (i njihovim navodno naivnim" liberalno-humanistiki na strojenim itaocima, gledaocima ili sluaocima) uvjerenje da bi umjetniko djelo moglo na ovaj ili onaj nain biti privlano svim ljudima, dakle bez politikih implikacija koje stvaraju razdor. Nakon to su znaajni poslijeratni inovativni umjetnici Stockhausen, Boulez, Robbe-Grillet, Beckett, Coover, Rauschenberg i Beuys postigli uspjeh, sve vie jaa utjecaj veeg broja francuskih intelektualaca, prije svega marksistikog drutvenog teoretiara Louisa Althussera, kritiara kulture Rolanda Barthesa, filozofa Jacquesa Derride, kao i historiara Michela Foucaulta (ima i onih koji e rei da su ti intelektualci ustvari dopunili i objasnili djelo spomenutih umjetnika). Svi su oni zapravo u poetku razmiljali o implikacijama modernizma, a savremena avangarda ih uglav nom nije due vremena zanimala. Althusser se bavio Brechtom, Barthes Flaubertom i Proustom, Derrida Nietzscheom, Heideggerom i Mallarmeom, a Foucault Nietzscheom i Batailleom. Sre dinom sedamdesetih ve je teko - oblikovanje utvrditi ta postmoderniste najvie zanima posebne vrste (uznemirujueg)

iskustva u umjetnosti, ili pak nove filozofske i politike mogu nosti interpretiranja koje im je umjetnost nudila. Mnogi bi danas rekli da su beskompromisni postmodernisti uvijek (ali i na tragi6

an nain) pretpostavljali" interpretativne implikacije dopadlji vom umjetnikom otjelotvorenju i formalnoj sofisticiranosti koje su mnogi poeli da cijene u modernistikoj umjetnosti. Ovaj zaudno nov idejni okvir je iz Francuske krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina prolog stoljea izvezen u Englesku, Njemaku i Sjedinjene Drave. U periodu do student skog bunta 1968. godine najnaprednija filozofska misao se od naglaenog etikog i individualistikog egzistencijalizma posli jeratnog razdoblja (a iji su najistaknutiji predstavnici bili Sartre i Camus) usmjerila ka vie skeptinim i antihumanistikim sta vovima. Ta nova uvjerenja izraavala su se u tzv. dekonstruktivistikoj i poststrukturalistikoj teoriji, o kojoj e uskoro biti rijei. Neto slino dogodilo se i s predstavnicima francuskog 'novog romana', koji su se prestali zanimati za filozofsko-emotivna stanja tjeskobe i apsurdnosti, napustili mimetiki romaneskni prosede romana s tradicionalnom fabulom (u koje su spadali Sartreov roman Munina i Camusovi romani Kuga i Stranac), i okrenuli se mnogo hladnijem i prilino proturjenom antinarativnom postupku. Predstavnici tog novog pravca su Alain Robbe-Grillet, Philippe Sollers i drugi. Oni se ne zanimaju toliko za karaktere svojih likova, niti za suvislu narativnu napetost i zanimljivost, koliko za igru vlastitim autorskim jezikom. Nove ideje, iako poinju nadahnjivati pisce i postaju osnova za tumaenje njihovih djela u naunim krugovima, bile su zapravo ukorijenjene van umjetnosti. Barthesa je poglavito zanimala primjena lingvistikih modela u tumaenju teksta, Derrida je filozofski rad poeo kao kritiar lingvistike, dok su za Foucaulta temelj bile drutvene nauke i historija. Njih je sve takoer u veoj ili manjoj mjeri usmjeravalo ponovno itanje Marxa ili nastojanje da mu se vrati ugled (dominacija Marxove teorije u zemljama kao to je SSSR bila je prije 1989. olako tumaena kao posljedica loe primijenjenog 'birokratskog socijalizma'). Veina francuskih intelektualaca koji su postmodernizmu dali teorijsko unutar ire 7 marksistike paradigme. nadahnue djelovala je

Postmodernistike doktrine su se tako uveliko oslanjale na filozofsku, politiku i socioloku misao, koja se kao 'teorija' rasprostranila u umjetnikoj avangardi (posebno u vizualnim umjetnostima), kao i na fakultetima humanistikih nauka u Evropi i Sjedinjenim Dravama. U postmodernistikom dobu djelovanje univerzitetskih nastavnika mnogo je znaajnije od radova umjetnika. Nije rije o 'teoriji' o kojoj govori filozofija nauke (a gdje se te orije, budui da se ispituju, mogu provjeriti i oboriti) ili angloa merika, uglavnom empirika filozofija. Rije je ponajprije o sebi okrenutom skeptikom diskursu koji je ope pojmove izvedene iz tradicionalne filozofije prilagodio knjievnom, sociolokom ili drugom materijalu, koji je time dobio postmodernistiki prizvuk.

Izgubljen u prijevodu?
Mnogi engleski i ameriki zagovornici postmodernistike teori je iz naunih redova stoga su se koncentrirali na prilagoavanje misli kontinentalne Evrope, to je stvorilo vie zanimljivo presa enih kulturnih preokupacija, a dovelo je i do naglog raskida s prethodnim tradicijama. Naprimjer, postmodernistika teorija je interes za funkcije jezika naslijedila od strukturalizma. Pa ipak, Derrida se, usmjerivi panju na problem upuivanja na vanjeziku stvarnost putem jezika, vratio De Saussureu. On se protiv njega borio (u knjizi O gramatologiji) oito u blaenom neznanju da su mnogi filozofi (ak i u Francuskoj) smatrali da je mnoge probleme kojima se Derrida bavio, kao i (veoma sklisko) stano vite do kojeg je doao, daleko bolje postavio i rigoroznije ana lizirao Ludwig Wittgenstein, kojeg Derrida u svojim ranim rado vima ak i ne spominje. Mnogi knjievni teoretiari inspirirani postavkama J. Derride nikad nisu ozbiljnije upoznali historiju filozofskih problema, pa nisu ni znali da za te probleme postoje rjeenja koja je nudila anglo-amerika filozofska tradicija. To je dovelo do intelektualnih podjela, do uzajamnog neshvaanja i razdora meu univerzitetskim nastavnicima sa istih fakulteta. Posljedice toga se i danas osjeaju.
8

Postmodernisti, koji su se s pravom oduevljavali emancipatorskim etikim i politikim doktrinama, bili su istodobno krajnje vezani za izuzetni presti novih intelektualnih autoriteta koji su utjecaj mahom odravali poprilinim oslanjanjem na argon prepun neologizama.Taj argon ostavljao je straan dojam tei ne i dubine, a s druge strane zadavao velike probleme njihovim prevodiocima. Tako ameriki filozof John Searle kae: Michel Foucault mi je jednom okarakterizirao Derridin stil pisanja kao teroristiko mranjatvo. Derridin tekst je toliko nejasno pisan da je nemogue tano odrediti ta je teza (stoga i izraz mranja tvo), a kada mu se uputi kritika on odvrati [Vous m'avez mal compris; vous etes idiot (Pogreno ste me shvatili, vi ste budala) (otuda izraz teroristiki)]. New York Review of Books, 27. oktobra 1983. esto nejasan, ak namjerno nerazumljiv knjievni i govorni stil tih intelektualaca trebao je ponekad predstavljati izazov upravo onoj kartezijanskoj" jasnoi izlaganja za koju su oni tvrdili da potjee od sumnjivog oslanjanja na buroaske" izvjesnosti u pogledu reda stvari u svijetu. Piui o francuskoj knjievnosti 17. stoljea, Roland Barthes kae: Nema sumnje da je bilo izvjesne podudarnosti u pisanju meu pripadnicima elita u Evropi, ljudi koji su bili povlateni i ivjeli na slian nain. Ali ta mnogo cijenjena komunikativna jasnoa francuskoga jezika bila je iskljuivo horizontalna; nikada nije bila vertikalna, nikada nije dosegla dubine masa. Roland Barthes, Cjelokupna djela knjiga prva (1942-1965) Sugestivna igra rijeima pretpostavljena je naporno graenoj i politiki sumnjivoj logici, a rezultat je bila vie literarna nego filozofska teorija, koja rijetko kada dolazi, ako joj to uope i uspijeva, do jasnih ili iskustveno provjerljivih zakljuaka, i to naprosto stoga to je teko biti siguran ta ona znai. To je pak pred sljedbenike glavnih pobornika ove teorije postavljalo

veoma prijatan zadatak - da tekstove brane i prevode ih na obian jezik. Glavni francuski teoretiari pisali su dosljedno avangardistiki, ime su se suprotstavljali jasnoi, koja odlikuje njihovu vlastitu nacionalnu tradiciju. Upravo su hiljade odjeka i adaptacija te oekivana pogrena shvaanja njihovih nejasnih djela esto stvarali zbrkanu i pretencioznu kolektivnu psihu sljedbenika postmodernizma. Kao primjer navodimo jednu nipoto netipinu reenicu koja je dobila drugu nagradu na godinjem Takmienju u loem pisa nju, koje je organizirao nauni asopis Filozofija i knjievnost. Tu reenicu, koja e itaocu moda postati jasna kad proita ovu knjigu, napisao je Homi Bhabha u esto citiranom djelu Locira nje kulture (1994). Ako se neko vrijeme lukavstvo elje moe proraunati za svrhe discipline, uskoro se ponavljanje krivice, obrazloenja, pseudonaune teorije, praznovjerje, lani autoriteti i klasifikacije mogu shvatiti kao oajniki napor da se normalno 'normalizira' pore meaj diskursa podjele, koji kri racionalne prosvijetljene tvrdnje njegovog izriajnog modaliteta. Moe se dakle rei da postoji snaan kontrast i velika napetost izmeu postmodernizma francuskih intelektualaca i dominan tnog toka anglo-amerike liberalne filozofske misli tog razdo blja. Ova druga tradicija je u postorvelovskom maniru veoma sumnjiava prema argonu, grandioznim sintezama, kao i ideologiji" izvedenoj iz marksizma. ezdesetih i poetkom se damdesetih godina prologa stoljea ona je bila dobrano privr ena veoma razliitim postupcima, a posebno shvaanju da bi filozofija trebala djelovati unutar obinog jezika" pristupanog svima, te da je u pisanju strunih tekstova cilj kojem treba teiti najvea mogua jasnoa. U tipinim filozofskim djelima na en gleskom jeziku, od Pojma uma (1949) Gilberta Rylea do Teorije pravde (1971) Johna Rawlsa, ti su se postupci koristili u potrazi za sutinski kooperativnom i konsenzualnom metodom. Tim 10

nainom trebalo se osigurati daljnje objanjenje teksta, kao i povremene ispravke od strane ostalih filozofa (na koje, zapravo, moe odgovoriti sam autor, kao to je to Rawls i uinio u djelu Politiki liberalizam iz 1993). Metoda o kojoj je rije bila je kako pod utjecajem modela naune saradnje tako i sokratovskih na ina razmiljanja. S druge strane, nikad nije postojala namjera da se postmodernistike ideje, usprkos njihovim marksistikim vezama i politikim aspiracijama, uklope u neku vrstu konsenzualnog i kooperativnog okvira. Mnogi postmodernisti smatrali su da bi takav pristup samo reproducirao buroaski pogled na svijet i teio neopravdanoj sveopoj prihvatljivosti. Francuski postmodernizam je u neku ruku pravi nasljednik nadrealistikog pokreta, koji je i sam pokuavao naruiti takozvane normal ne naine razumijevanja stvari. Za mnoge postmoderniste opasnost ali i svrha ugraivanja teorijskih i filozofskih argumenata uz pomo knjievne retorike lei u injenici da se tekst time otvara za svakojaka tumaenja. U osnovi postmodernizma poiva, vidjet emo, duboki iracio nalizam - nekakvo duboko razoaranje u javne funkcije razuma izvedene iz prosvjetiteljstva - a koji ne postoji u drugim intelek tualnim disciplinama u razvoju potkraj 20. stoljea (naprimjer, nema ga u utjecaju koji je kognitivna nauka imala na lingvistiku, ili u upotrebi darvinovskih modela u objanjavanju mentalnog razvoja). Izdavai esto reklamiraju knjige postmodernistikog usmjerenja navodei ne njihove izazovne hipoteze ili argumen te, ve 'upotrebu teorije', 'uvide', 'intervencije', 'bavljenja' pitanji ma, a ne odgovore na njih. Kao osnova analize koja slijedi posluit e neke ire razlike izme u filozofije i etike, s jedne, te izmeu njih i estetike i politike sociologije postmodernizma, s druge strane. U svakoj od ove tri oblasti mjerila postmodernog u njima znatno se razlikuju: sam pojam 'postmodernistiki' skree panju na vezu odreenog historijskog perioda i ideolokih implikacija. Tvrdnja sadrana u nekom umjetnikom djelu ili drutvenoj praksi, te stav nekih
11

autora da su tipini predstavnici postmodernistike doktrine, ili da su tano dijagnosticirali drutveno stanje postmodernosti", zavisit e, dakle, od veoma razliitih kriterija koji su bili dominantni u svijesti veine komentatora postmodernizma, ukljuujui tu i pisca ovih redova. Nadam se da u na narednim stranicama uspjeti prikazati ono to je zajedniko razliitim pogledima na postmodernizam. Pokuat u dati obris najvanijih iz mnotva postmodernistikih ideja, ali na raspoloivom prostoru ne mogu posvetiti dovoljno panje veoma zanimljivim raspravama koje su vodili njihovi pobornici. Fokusirat u se na postmodernistike ideje koje mi se ine najvitalnijima i koje su najdue trajale, a posebno na one koje nam mogu pomoi da okarakteriziramo i shvatimo inova tivnu umjetnost i djelatnost u oblasti kulture od sredine ezde setih godina prolog stoljea do danas. Mnoge postmodernistike koncepte trebali bismo shvatiti kao veoma zanimljive i utjecajne, a i kao klju za dobru eksperimen talnu umjetnost - u najboljem sluaju zbrkanu, a u najgorem naprosto neistinitu. To nije nita neobino, jer se glavnim kon ceptima mnogih kulturnih razdoblja moe uputiti ista kritika. Jednom pronaeni, takvi koncepti ili se reinterpretiraju (kao npr. romantiarski koncept mate), ili se naprosto proglaavaju zastarjelim (kao to je mesmerizam u medicini). Svi ekstremi stiki intelektualni pokreti, dakle i postmodernizam, imaju to obiljeje. Niko danas ne prihvaa potpuno romantino gle danje na matu iako je pitanje mate i njenih funkcija ostalo bitan problem u nauci i umjetnosti. Mesmerizam u 18. stoljeu i hipnotizam u 20. stoljeu meusobno se veoma razlikuju. Uspon radikalnih ideja (kao i radikalnih politikih partija) u 20. stoljeu uglavnom je dovodio najprije do razoaranja, iza kojeg su nastupale promjene, to se izgleda dogodilo i s postmodernizmom od ezdesetih do devedesetih godina prolog stoljea. I konano, postmodernizam je iza sebe imao isto onoliko dug ivot kao razvijeni modernizam prijeratnog razdoblja. Oni koji 12

ga podravaju smatraju ga politiki naprednom zamjenom za modernizam, dok njegovi protivnici smatraju da je on njegov posljednji dekadentni dah.

13

Drugo poglavlje Novi naini da se shvati svijet

Otpor velikim

naracijama

Postmodernistika teorija u svom velikom dijelu je dosljedno skeptina, emu je sutinski doprinos dao francuski filozof JeanFrancois Lyotard. U djelu Postmoderno stanje (objavljenom na francuskom 1979. a na engleskom 1984) Lyotard dokazuje da i vimo u razdoblju u kojem su glavne naracije", koje imaju svrhu da legitimiziraju, u krizi i da propadaju. Te su naracije ili sastavni dio glavnih filozofskih sistema, kao to su kantijanizam, hegelijanizam i marksizam, ili su u njima implicirane. U tim sistemima iznosi se stav da historija napreduje, da nas znanje moe eman cipirati, kao i da sve znanje stoji u nekoj tajnoj vezi. Lyotard na pada dvije velike naracije: o progresivnoj emancipaciji ovjeka - o emu govori kranstvo sa svojim uenjem o iskupljenju, kao i marksistika utopija - te onu o trijumfalnom pohodu nauke. Lyotard smatra da takva uenja poslije Drugog svjetskog rata vie nisu vjerodostojna: Izrazimo li se krajnje pojednostavljeno, postmodernim emo oznaiti nepovjerenje u metanaracije." Te metanaracije uglavnom slue da kulturnim praksama daju neki oblik legitimacije ili autoriteta. (Legitimacija marksistikih ili frojdovskih teorija bi se tako izvodila iz njihovog do danas ne ba iroko prihvaenog stava da su zasnovane na naunim na elima ili naunoj metanaraciji.) Drugi primjer bio bi udbeniki opis kako su osnivai Sjedinjenih Drava pisali ustav te zemlje, a i kasnije ozakonjenje tog ustava. Ta velika historijska naracija u
15

kojoj se govori o ustavnim osnivakim naelima" i dalje je veo ma vana u raspravama u SAD-u o granicama slobode govora, pravu ena na pobaaj, kao i pravu obinih graana da nose oruje. Drugi jednostavni primjer za metanaraciju predstavlja marksistika vjera u posebno mjesto i predodreenost proleta rijata i partije kao njegovog saveznika u izvoenju revolucije, a i u utopiji za koju se smatra da e nastati kad drava odumre". Poslije 1945. vlade mnogih zemalja koje su bile kolonije kreirale su slino uvjerljive politike naracije o historiji borbe njihovih zemalja za nacionalno osloboenje. Teko je izbjei takve nara cije, a imaju ih gotovo sve nacionalne drave. lako postoje valjani liberalni razlozi da se prui otpor velikim naracijama" (jer ne doputaju raspravu o vrijednostima, a usto prilino esto su uzrok progona ljudi na totalitarnim osnovama), uvjerljivost Lyotardove tvrdnje o neuspjehu metanaracija pot kraj 20. stoljea utemeljena je na kulturnom poloaju intelektu alnih manjina. Opi socioloki stav da u nae doba takve naracije propadaju prilino je neuvjerljiv, ak i nakon to je na Zapadu propao marksizam koji je sponzorirala drava. Naime, sveo buhvatne, totalizirajue vjerske i nacionalistike predrasude odgovorne su za represiju, nasilje i rat u Sjevernoj Irskoj, Srbiji, na Srednjem istoku i drugdje. (Postmodernisti nisu dobro infor mirani o savremenim zbivanjima u nauci i religiji.) Svim itaoci ma novina jasno je da i dan-danas ima onih koji bi ubijali u ime velikih naracija. Primjer je fetva izdata protiv Salmana Rushdija. Razlog zato intelektualci postmodernisti izgleda ustrajavaju u izuzetno kritikoj analizi amerikog i evropskog drutva sedam desetih godina, drutava u kojima i sami ive, vjerovatno lei u injenici da ta drutva nisu bila rascijepljena suprotstavljenim ideologijama. Neka razmiljanja o suparnikim tenjama islama i judaizma na Srednjem istoku, ili marksizma i demokratskih procesa u Istonoj Evropi, mogla bi sugerirati da to nije tako. Ipak, skepsa prema predanosti glavnim naracijama o kojoj govori Lyotard, a koja je nala odjeka kod Derride i vie postmodernista, veoma je privlana pripadnicima jedne generacije.
16

Derrida i sljedbenici su ipak izgleda zagovarali jasno historijski stav da su u zapadnoj tradiciji filozofija i knjievnost predugo pogreno pretpostavljali da je odnos izmeu jezika i svijeta valjano utemeljen i pouzdan. A to po njima zapravo uope nije tano. (U nekim religijama ovaj odnos korespondencije" jezika i svijeta je jamio sam Bog.) To pogreno logocentriko" povjerenje u jezik kao neko ogledalo prirode proizlazi iz iluzije da je znaenje rijei utemeljeno u strukturi same stvarnosti, kao i da tu strukturu izravno prenosi svijesti. A to se svodi na pogrenu metafiziku prisustva". To je Derridina velika metanaracija, a on kao da smatra, to je dakako pogreno, da se u zapadnoj metafizikoj tradiciji nikada nije osporavalo da je jezik primjeren svijetu. Poznato je da su nominalizam i realizam dugo bili u sukobu. (Wittgenstein je ustvari u djelu Tractatus LogicoPhilosophicus A922/ elio dokazati da jezik ima sasvim stabilan i pouzdan odnos prema svijetu. Ipak, Wittgenstein se kasnije, u djelu Filozofska istraivanja /1953/, objavljenom poslije njegove smrti, sasvim odrekao tog stava i prihvatio teoriju relativistiki povezanih jezikih igara.) Derridina skepsa bila je znatno privlanija u politikom smislu, jer je u runom svjetlu predstavljala kulturu, koja se sve vie hvalila da je dobro uklopljena" u nauku i u kapitalistiku tehni ku koja se iri svijetom, a za koju se smatralo da iz prve proizlazi i opravdava je. Ta skepsa omoguila je Derridinim sljedbenicima da napadaju one koji smatraju da filozofija, nauka i roman do ista tano opisuju svijet, odnosno da historijska naracija moe biti istinita. Deridijanci su posebno optuivali ljude od pera za naivno vjero vanje u klasini realistiki tekst", kako je on ironino prozvan. Ljudi od pera, tvrdili su deridijanci, naprosto ne znaju ta je jezik iako iz njega izvode stavove koji su naravno pogreni. Ako primjerice itamo knjigu Middlemarch George Eliot (1882), moemo imati iluziju (koju autorica zapravo ne dijeli) da ta knji17

mislilaca odgojenih u zapadnim demokracijama. Njih, koje je od teologije donekle oslobodio egzistencijalizam, obiljeava otpor kapitalizmu i vojno-industrijskom kompleksu 1968. Bili su sumnjiavi spram amerikih imperijalistikih" tenji, a moda su jo vie eljeli pobjei od sumornih manihejskih ideolokih ispraznosti koje su se stalno ponavljale u doba hladnog rata. Iz toga proistjee glavni postmodernistiki stav, a to je skepsa prema svim sveobuhvatnim, totalitarnim objanjenjima. Lyotard nije jedini smatrao da intelektualac ima obavezu da se odupre", ak i konsenzusu", koji je postao nemoderna i sumnjiva vri jednost". Postmodernisti su prihvatili to stanovite, u emu ih je djelomice uvrivao stav da tako mogu biti na strani onih koji se ne uklapaju" u vee prie" - odnosno na strani potinjenih i marginaliziranih - a protiv monika koji ire glavne naracije. Mnogi intelektualci postmodernisti smatraju sebe avangardom i hrabrim oponentima. Takvi stavovi najavljuju doba pluralizma u kojem e, vidjet emo, ak i argumenti naunika i historiara biti smatrani kvazinaracijama koje se s drugima nadmeu da bi stekle podrku. Smatra se da nemaju jedinstvenu ili pouzdanu vezu sa svijetom, kao i da ne korespondiraju stvarnosti na sigu ran nain. Naprosto su samo jo jedan oblik fikcije. Naravno, takvim naracijama (posebno holistikim i totalitarnim) tradicionalan protivnik je liberalizam. U mnogim znaajnim postmodernistikim napisima se iz sutinsko liberalnih razloga pokuava izraziti takva skepsa. Tu spada i djelo Edwarda Sai da Orijentalizam (1978), u kojem autor ukazuje na loe uinke projiciranja na istonjaka drutva velike zapadnjake naracije o imperijalizmu. Imperijalisti su sebe smatrali predstavnicima racionalnog, ureenog, miroljubivog i zakonitog pokreta, dok su Istok definirali kao suprotnost (npr. kao zbunjeni" Forster iz djela Put u Indiju). Bili su sigurni da e njihova predstava o njima" /istonjacima - op. p./ - tj. njihova naracija o orijenta lizmu" - odnijeti prevagu. Velika imperijalna pria o postupnom razvoju bila je nakalemljena na jednostavnu lokalnu - ili jo
18

gore, devijantnu" istonjaku praksu, kako su oni govorili. Edward Said u svemu slijedi Foucaulta, kao i euhemerizam Grka i Nietzschea, uvjeren da takvo nametanje velikih politikih naracija u najboljem sluaju predstavlja mistificiranje da bi se odreene drutvene grupe odrale na vlasti, a druge daleko od nje. Said pie da je Gustave Flaubert, nakon to je spavao s Kuuk Hanem, egipatskom kurtizanom, pisao Louisi Colet kako je istonjaka ena puki stroj", koja ne pravi razliku iz meu mukaraca". Flaubert, koji je time, a i kasnijim romanima, stvorio sliku-obrazac istonjake ene", obrazac koji je postao veoma utjecajan, ipak je pisao i da ona nikad ne govori o sebi", da nikad ne oituje osjeanja, da ne skree panju na sebe i na ono to je proivjela". Mi bismo mogli rei da bi se pria Kuuk Hanem vjerovatno razlikovala od Flaubertove. Dva narativna okvira, piev i kurtizanin, izgledaju kao kulturno 'nemjerljivi'. Postmodernisti iz takve i slinih pria obino zakljuuju da je univerzalna istina nemogua, a da je relativizam naa sudbina.

Dekonstrukcija
Sigurnost kojom Edward Said iznosi svoje tvrdnje u velikoj se mjeri temelji na itanju filozofskih djela Jacquesa Derride, auto ra koji je u opsenim radovima najvie razradio taj dekonstruktivistiki" stav. Glavni argument u dekonstrukciji povezan je s relativizmom, pod kojim smatram da istina uvijek stoji u odnosu na razliita stajalita i polazne intelektualne okvire subjekta koji rasuuje. Teko je, dakle, rei da su dekonstrukcionisti predani neem tako odreenom kao to je filozofska teza. I doista, pokuaj da se dekonstrukcija definira znai osporiti drugo njeno glavno naelo, odnosno poricati mogunost konanih ili istinitih definicija. A ak i najuvjerljiviji iskazi kao kandidati za definicije uvijek e traiti jo jedan korak u definiranju, ili igru" jezikom. Za dekonstrukcioniste odnos jezika spram stvarnosti nije dat, ak nije ni pouzdan, jer svi jeziki sistemi predstavljaju u biti nepouzda ne kulturne konstrukte.
19

ga naprosto otvara prostor ka stvarnosti, te da je njen diskurs s a s v i m adekvatan opisu stvarnosti. Nae p o u z d a n j e u narativni g l a s i j e z i k spisateljice d o v o d i nas u d o m i n a n t n u poziciju, sli nu onoj koju ima s a m B o g . To utoliko prije ako se oslonimo na u o p a v a n j a kojima G e o r g e Eliot pribjegava. Smatramo da o D o rotheji Brooke z n a m o sve iako je zapravo z n a m o s a m o u svjetlu spisateljiinog opisa. Tu se pitanje o d n o s i i na metafore, o d n o s n o na to j e s u li i one istinite"? Da n a v e d e m o j e d a n primjer: junakinja djela, Dorothea, z b u n j e n a i t u n a uvidjevi da C a u a s a b o n ne m o e biti dobar m u , smatra da Joj je ivot postao maska sa zagonetnim kostimima". A ta metafora, b e z obzira na to kako je tumaili, m o e biti djelotvorna s a m o u kulturi, u kojoj se z n a ta su to maske i ta im je svrha. O p i s Dorotheje valjan je unutar diskursa u kojem maske imaju znaenje, diskursa koji postoji unutar o d r e e n e g r u p e . On stoji s njim u tijesnoj vezi. Postmodernistiki dekonstrukcionist eli dakle pokazati kako

odnos u koji se ranije vjerovalo, naprimjer odnos izmeu jezika i svijeta, zastranjuje". Pogledajte", k a e m o , metafora o masci je naelno p o g r e n a . " Ali u l o g i k o m smislu je oito da je n e m o g u e dokazati da j e z i k uvijek zastranjuje" a da se u isto vrijeme nema tajna i proturjena vjera u njega. Jer, b e z n e k o g prilino p o u z d a n o g s h v a a n j a o t o m e ta je to istina, kako b i s m o m o g l i pokazati da je neki p o s e b a n dio jezika "zastranio" ili postao pro turjean? To je strana misterija za protivnike dekonstrukcije, a od vitalnog z n a a j a za o n e koji u nju vjeruju. Zato, d a k l e , dekonstrukcionisti ele osporiti nae povjerenje u knjievnike k a o to je G e o r g e Eliot, a s njom i u znatan dio ranije filozofske tradicije?

Z n a c i k a o sistemi
Deridijanci su ustrajno tvrdili da se sve rijei moraju objanja vati samo u odnosu prema razliitim sistemima iji su dijelovi. Iz t o g a bi proizlazilo da s m o mi u najboljem sluaju relativisti, uhvaeni u (nemjerljive) pojmovne sisteme. Mi m o e m o j e d i n o 20

znati" o n o to n a m oni doputaju da z n a m o o stvarnosti. ta g o d rekli, uhvaeni s m o u lingvistiki sistem koji prema v a n j skoj stvarnosti ne stoji u o d n o s u koji o e k u j e m o . Naime, svaki termin u s v a k o m sistemu aludira ili zavisi od postojanja (ili, kao to je Derrida rekao, traga") d r u g i h termina unutar sistema, a koji su odsutni. Tako u e n g l e s k o m jeziku postoji porodica rijei kojima se o z n a a v a osjeaj Ijutitosti razliitog stupnja - od ,,razdraenosti" {irritated) do razjarenosti" [furious). Francuski jezik ima vlastitu, razliitu porodicu rijei za ovaj s e g m e n t ljudskog iskustva. Svi termini u g r u p i rijei s v a k o g j e z i k a oslanjaju se j e dan na d r u g i i tako dijele polje Ijutitosti" za izvorne govornike tog jezika. Ipak, nijedan sistem, ni engleski ni francuski jezik, jasno razliiti, ne moe pretendirati da definitivno kodira isti n u " o stanjima ljutnje koja postoje. Ni G e o r g e Eliot ne moe rei da definitivno kodira istinu" o razoaranju njezine junakinje Dorotheje. Za Derridine pristalice, dakle, jezik s a m o istie jasne razlike izmeu p o j m o v a ; on zapravo s a m o naas odgaa", ili udaljuje, elemente unutar sistema. Nai koncepti po deridijancima oznaavaju diferanciju" {differance), ili o d g o d u znaenja, ali i razliku (difference) (francuski n e o l o g i z a m differance iskovan je na o s n o v u slinosti izraza razlikovati s e " i odgoditi"). Naime, znaenje unutar j e z i k o g lanca stalno klizi s rijei na rije.

Derrida polazi od tog iroko prihvaenog p o j m o v n o g relati vizma jer eli ukazati na to da se svi pojmovni okviri, ako se tako shvate, m o g u podvri kritici. To je Derridin glavni dopri nos postmodernistikom usmjerenju. On ne zavisi m n o g o od ispravnosti" (ili ma kako to nazvali) n j e g o v e filozofske pozicije. Jer Derrida smatra da se svi pojmovni sistemi m o g u krivotvoriti, iskrivljavati, hijerarhizirati. Ne s a m o da nae znanje o svijetu nije tako direktno kao to o b i n o vjerujemo (optereeno je naime metaforama i p o t p u n o zavisi od o p s e g a naih p o j m o v n i h siste ma) n e g o imamo preveliko povjerenje u nain na koji sredinje kategorije unutar tih sistema djeluju u organizaciji n a e g isku stva. Tako se npr. G e o r g e Eliot u o d l o m k u koji s a m s p o m e n u o oslanja na jasnu razliku izmeu pojavnosti" i stvarnosti", kao i

21

na razliku izmeu ljudi koji su o n o to j e s u " i onih koji naprosto g l u m e " (kao da nose maske, ili kao da su prerueni). Da bismo nekako organizirali na diskurs, skloni smo davati prednost" ili se oslanjati na posebne transcendentalne oznaitelje", kao to ih Derrida naziva, a kakvi su Bog", stvarnost, ideja ovjeka". Konceptualne suprotnosti koje o b i n o koristi mo da organiziramo na svijet - g o v o r naspram pisanja, d u a naspram tijela, d o s l o v n o naspram metaforikog, prirodno naspram kulturalnog, muko naspram e n s k o g - stvaraju u konanici m n o g o p o g r e n i h temeljnih o d n o s a , ili barem o d v e kruto fiksiranih. O b i n o j e d a n od tih termina pretpostavljamo d r u g o m , pa se, naprimjer, za e n u " smatra da je inferiorna mukarcu" (kao i d a j e o n o istono" inferiorno zapadnom"). Ali unutar vie realistine konceptualne s h e m e uviamo da ti termini zaista" zavise j e d a n od d r u g o g a kad je rije o njihovoj i E 1 g definiciji. Deridijanci su zapravo prihvatili frojdovski stav da prividne suprotnosti doista trebaju i uvijek podrazumijevaju j e d n a d r u g u . Po t a k v o m stavu ja s e b e j e d i n o m o g u shvatiti kao racionalnog, pravdoljubivog imperijalista (kao s t o j e Forsterova Ronnie Fielding) ako vas u isto vrijeme s h v a a m kao preprede nog, n e p o s t o j a n o g , haotinog istonjaka (kao s t o j e Forsterov Aziz). Inovativni v i d te vrste dekonstrukcije opozicije, a koji donosi e m a n c i p a c i j u , djeluje ovako: kad se o s v r n e m o na neke p o s e b n e sisteme, a kojima je svrha da svijet opiu ispravno, uvi amo da p o j m o v i kojima oni daju prednost", ili g l a v n o mjesto, i hijerarhije u koje ih svrstavaju nisu nipoto u pravom" poretku. Oni m n o g o vie n e g o to to mi mislimo zavise jedni od d r u g i h .

Deridijanci smatraju da te pojmove otkrivanje njihove skrivene meuzavisnosti z a p r a v o dekonstruira. Te p o j m o v e m o g u e je ponititi ili obrnuti, to esto ima paradoksalni uinak, ime istina zaista" postaje n e k a k v a fikcija, itanje je uvijek oblik pogrenog itanja, d o k je u sutini razumijevanje uvijek oblik pogrenog razumijevanja. To stoga jer nikada nije direktno, jer je uvijek oblik d j e l o m i n e interpretacije, i esto koristi metaforu 22

smatrajui je d o s l o v n o m . Upravo ova g l a v n a upotreba d e k o n strukcije da se podrije nae povjerenje u l o g i k a , etika i politi ka o p a mjesta p o k a z a l o se najvie revolucionarnom z n a a j k o m postmodernizma. Relativisti kau da mi kada ovako shvatimo nae konceptualne sisteme m o e m o vidjeti i da svijet, njegovi drutveni sistemi, ak i ljudski identitet, nisu datosti koje na j e d a n ili d r u g i nain jami jezik koji korespondira stvarnosti, ve da mi njih konstru iramo u j e z i k u . A to se nikako ne moe opravdati t v r d n j o m da takve stvari jesu upravo" na taj nain. Mi ivimo ne unutar stvarnosti, ve unutar vlastitih predstava o njoj. (U skladu s u v e n o m deridijanskom digresijom - nema nieg izvan teksta" - postoji s a m o vie teksta koji koristimo ne bismo li opisali ili analizirali o n o na ta se tekstovi ele odnositi). Sve to navodi da raskinemo savez sa svakim datim" s i s t e m o m , kao i da vjerujemo da se nain na koji s h v a a m o svijet m o e i treba promijeniti. Dekonstrukcionisti, liberali i marksisti m o g u ovdje ui u neku vrstu saveza. To m o g u uiniti negiranjem da neka dominantna ideologija, ili pak post-prosvjetiteljski, k a n tovski, univerzalni, ili imperijalistiki jezik, m o g u zaista opisati realno stanje stvari.

Igranje s tekstom
Dekonstrukcija ( p o s e b n o ona kojom su se bavili knjievni kri tiari) bila je u kulturnom smislu najutjecajnija kada nije d o p u tala da intelektualna aktivnost, ili knjievni tekst, ili n j e g o v o tumaenje, b u d u organizirani p o m o u neke uobiajene hijerar hije koncepata, a p o s e b n o onih za koje s m o ve naveli primjere. Tako postupajui, dekonstrukcija je razbila organizaciju teksta i osporila ono to je shvaala p u k i m arbitrarnim" o g r a n i e n j e m n j e g o v o g znaenja. A to stoga to diferancija" ili poluskrivena zavisnost j e d n o g koncepta od d r u g i h koncepata iste porodice nije o g r a n i e n a . Kroz rjenik bismo se m o g l i kretati putevima koje n a m je otvorila s a m a j e d n a rije. Pojam dinamiki m e u p o 23

v e z a n o g , potencijalno n e o m e e n o g j e z i k o g polja, pridonio j e da se dekonstruktivistika teorija povee sa stavovima m n o g i h a v a n g a r d n i h , postmodernistikih pisaca koji su eksperimentirali u tekstu. To je utjecalo na francuske pisce novog romana", kao i na neke amerike pisce, kao to su Walter A b i s h , D o n a l d Bar thelme, Robert Coover i Ray F e d e r m a n , koji su i sami eksperi mentirali u tekstu. J e z i k i konvencije tekstova (kao i slika i m u z i ke) pretvorili su se u predmet igre, jer ne zavise od ogranienih a r g u m e n a t a i naracije. Oni su bili puki diseminatori znaenja".

Smrt autora
italac/slualac/gledalac ukljuen u artikulaciju ili interpretaciju te jezike igre ne treba da obraa panju na pretpostavljene autorove namjere. Posveivanje panja autoru bilo bi p o g r e n o : naime, shvaanje da su autor ili autorica ishodite z n a e n j a tek sta, da su oni autoritet koji ga odreuje oit je primjer ( l o g o c e n trikog) davanja prednosti p o s e b n o m s k u p u znaenja. Jer, zato ta znaenja ne bi porijeklo imala kako u autoru tako i u itaocu? U autorovu (ili historijsku) namjeru ne bi se smjelo vie vjerovati n e g o u s a m u realistinost. Tako nastaje novo poimanje teksta, kao slobodne igre u jeziku". Geslo smrt autora", koje su lansi rali Roland Barthes i Michel Foucault, bilo je i politiko korisno jer je raskrstilo s autorom ili autoricom kao burujem, kapitali stom, vlasnikom i t r g o v c e m koji prodaje vlastita z n a e n j a . Barthes kae: Danas znamo da tekst nije niz rijei koje nude samo jedno teo loko" znaenje (poruku autora-boga"), ve da je to viedimenzionalni prostor u kojem se razna pisana djela, od kojih nijedno nije originalno, stapaju i sukobljavaju... Knjievnost... odbijajui da tekstu (kao i svijetu kao tekstu) pripie tajnu", neko krajnje znaenje, oslobaa antiteoloku aktivnost, da je tako nazovemo, odnosno aktivnost koja je istinski revolucionarna jer odbija fiksi rati znaenje. Ona je naposljetku odbijanje Boga i njegovih hipostaza - razuma, nauke i zakona. Roland Barthes, Smrt autora" u: Slika, muzika, tekst (1977) 25

Tekst koji je zaista konstruiran od s a m o g itaoca bit e time oslo b o e n i demokratiziran za s l o b o d n u igru mate. Znaenja po staju posjed tumaa koji se njima m o e dekonstruktivno igrati. Smatralo se da je i filozofski p o g r e n o i politiki nazadno p o k u a vati da se u posebne svrhe odredi znaenje teksta ili semiotikog sistema. Svi tekstovi su se sada mogli, skupa sa svojim lingvisti kim, literarnim ili generikim pratiocima, kretati u intertekstualnosti, u kojoj ranije prihvaene razlike izmeu njih gotovo da nisu bitne. Mogli su se shvatiti kao oblici razigrane, diseminatorske" retorike (poput predavanja koja je drao Derrida, a koja su se pretvarala u d u g e s l o b o d n e m o n o l o g e neusredotoene na p o s e b n u temu). Prevladalo je miljenje da traganje za verbalnim izvjesnostima ima reakcionarne implikacije, slino stvorenom konsenzusu p o v o d o m ustanovljenog politikog poretka.

Metafora
Uvjerljivost o v o g shvaanja po kojem su tekstovi oblik retorike igre (koja se m o e dekonstruirati), ma koliko i e l e saopiti isti nu, uveliko je osnaila teza naslijeena od Nietzschea, ali i od Platona (po j e d n o m od tumaenja ovog filozofa), a koja kae da upravo kroz j e z i k (a u ta m o e m o svrstati I najrealistinija" mjesta kod G e o r g e Eliot) o n o prividno doslovno Jeste I metaforiko. Filozofija i historija (a nijedna vie ne uiva status d o s l o v n o g diskursa koji eli saopiti istinu) m o g u se itati kao knjievnost, i obratno. Vie ne treba da vjerujemo u doslovno (kao jezik koji se n e d v o s m i s l e n o o d n o s i na stvarnost), Jer se za sve o n o to pretendira na d o s l o v n o s t moe pokazati, kada se poblie anali zira, da je metaforino. Ovaj p o g l e d na j e z i k nailazi na sve vei odjek k o d lingvista koje predvode G e o r g e Lakoff i Mark J o h n s o n . O n i priznaju da je na njih utjecao J a c q u e s Derrida stavom da metafora organizira i tav kolokvijalni j e z i k . Ti lingvisti ak tvrde da su skloni miljenju da filozofski objektivistiki" p o g l e d na svijet ne postoji. U toj lingvistici p o k u a v a se pokazati da ml zapravo razmiljamo kroz m e u p o v e z a n e p o j m o v n e sisteme z a s n o v a n e na metaforama, 26

a koje se nipoto ne m o g u svesti na doslovniji" jezik, pa s t o g a nisu ni j e d n o s t a v n o niti sistematski spojive. Za postmoderniste kao takve znaajne su bile politike i eti ke k o n z e k v e n c e o v a k v e analize. Dekonstrukcionisti su naime smatrali da svi sistemi miljenja, i m se shvate kao metaforiki, n e m i n o v n o v o d e do kontradikcija, paradoksa ili besputica (oporija), da upotrijebimo deridijanski izraz (to je retoriki izraz za dubitativno pitanje). To s t o g a to deridijanci smatraju da e m e taforika obiljeja j e z i k o g sistema uvijek o n e m o g u a v a t i da on ovlada (ili z a g o s p o d a r i ) t e m o m koju eli da objanjava. Ti argumenti oduevljavali su m n o g e knjievne kritiare s e d a m desetih i osamdesetih g o d i n a prolog stoljea. Neke od njih i oduevljavaju i d a n a s . Takva dekonstrukcija bila je a v a n g a r d n a , skeptika strategija, koja otkriva proturjenosti, a koja bi s t o g a m o g l a svaki tekst potkopati, podriti, izloiti kritici, rainiti" i transcendirati. tavie, imala je uznemirujue politike impli kacije, jer je ukazivala na nesumnjivu p r e m o dekonstrukcionistikih uvida" u nesvjesno sljepilo" teksta za proturjenosti koje on s a m kodira. Dekonstruirati p j e s m u , tekst, ili diskurs, z n a i pokazati kako oni (zapravo) podrivaju filozofiju koju (privid no) z a g o v a r a j u , ili hijerarhijske opreke na koje se j a v n o oslanja j u . Dekonstrukcija je bila najdjelotvornija kada su tako otkrivene proturjenosti bile moralno ili politiki znaajne. Navodimo p o m a l o g r u b primjer dekonstruktivnog pristupa iz jedne pjesme koju je Tennyson napisao kao mladi: Potovana Izabela, kruna i glava, Vieni cvijet enske snage, Savrene supruge i ponizne istote. II Intuitivna odluka svijetlog I dubokog intelekta da 27

Razdvoji greku od zloina; sauva oprez; A zakone braka urezane zlatno Na bijele ploe njezina srca; Ljubav iji plamen i dalje plamti nagore, dajui svjetlo Za itanje tih zakona; tihim glasom Kori, a u nevolji srebrnaste bujice savjeta Teku lakim tempom, ravno u srce I mozak, lako nevidljive, Probijajui izuzetnom njenou Sve slojeve sumnjiavog ponosa; Hrabrost da se izdri i da se poslua; Mrnja prema ogovaranju i prevrtljivosti, Krunisana Izabela, kroz cijeli svoj tihi ivot, Kraljica braka, savrena supruga.' lako stihovi treba da p o s v e vjerskim rjenikom Izreknu pohvalu, teme o d a b r a n e da pojaaju t a k v u namjeru m o g u se shvatiti u n a e m historijskom kontekstu s p o r n i m . Dekonstrukcionist bi pak m o g a o rei da to to stihovi nisu primjereni naem osjeaju stvarnosti (ili prije politikoj korektnostl) proizlazi iz t o g a to su oni z a p r a v o z a s n o v a n i " na fantaziji, o d n o s n o na problemati n o m o d n o s u d o s l o v n o g i metaforinog u pjesmi. Stihovi, ako paljivo p o g l e d a m o , otkrivaju n e l a g o d u p o v o d o m samih razlika kojima se b a v e . P j e s m a e se tako raspasti,

a l o s n a d o m i n a c i j a mukaraca nad e n a m a preruena je (i ui njena prihvatljivom, bar za mukarce) t v r d n j o m da ene m o g u doista vladati" m u k a r c i m a - ali s a m o na m o r a l n o prihvatljiv nain. Tako e n e imaju vrlinu, a mukarci m o . Ali vrlina, p o s e b no ono s a m o o d r i c a n j e koje Tennyson hvali, u o p e nije m o . Toj vrlini d o p u t e n o je da se ispolji samo u metaforinom (a ne u stvarnosti, o d n o s n o u braku) kontekstu, u kojem su e n e b e s p o mone: o t u d a i n e u s p j e l o povezivanje savrenog suprunitva i iste smjernosti). tavie, Isabel, o kojoj g o v o r i pjesma, smije koristiti svoju p a m e t s a m o intuitivno d o k pravi razliku izmeu

Prevela Nataa Sofranac

28

greke i z l o i n a (ime se pojaava stari stereotip po kojem su e n e intuitivne, a mukarci racionalni). Tek kada je intuicija iznevjeri, o n a , kao to je Mojsije nosio svoje ploe, nosi kao k a kav podsjetnik zakone braka", koji je, pored t o g a , utisnut" na istim, netaknutim, bijelim tablicama njezina srca". a k i njeno srce je bijelo, beskrvno, i prazno: o n a je doista tabula rasa za m u k u fantaziju. a k i ljubav koju Isabel osjea ne d o p u t a joj m n o g o vie n e g o da stvara svjetlo da ita te zakone". J e d i n o oruje u nedai" joj je ljubaznost, kao i hrabrost koju znatno ublaava poslunost. Isabel ne eli vladati", ali ipak slii na B o g a . Naime, n e m a tete u o b o a v a n j u koje se direktno ne s u kobljava s razlikama koje podrazumijeva spol. Dekonstruirajui je, v i d i m o da Tennysonova pjesma, s t o j e paradoks, zapravo govori o potinjenosti ene. O n a ne izrie, kao to bi se m o g l o uiniti, pohvalu u slavu e n e .

Tvrdei da jezik m o e odvesti na stranputicu, te da stvarnou" nikada nije m o g u e sasvim ili uvjerljivo ovladati, dekonstrukcija ne eli prihvatiti m o g u n o s t bilo k a k v o g o d r i v o g realizma u tekstovima koje n a p a d a . Ovaj n a p a d na realizam je sutinsko obiljeje itavog p o s t m o d e r n i z m a . Ali ne elei da ue ni u koji postojei sistem, ili razotkrije neki od njih izuzev poigravajui se i izbjegavajui da kae ta je ta, dekonstrukcija n u n o porie i m o g u n o s t da predloi vlastiti sistem, pri e m u ne smije izdati svoje pretpostavke. Z a t o dekonstrukcionistike postmoderniste esto i optuuju da su skeptici koji nemaju nikakva bitna moral na i politika uvjerenja. Drei se svojih stavova, dekonstrukcionisti v e o m a esto odustaju od kvalifikacija. Dekonstruktivistika kritika (npr. Geoffrey Hartman u djelu Glas, kao i Paul de Man i Hillis Miller u veini radova) u velikom dijelu je v e o m a s a m o d o padna i bavi se sama s o b o m . Dakle, nije p o s v e e n a bilo e m u bitnom.

Najuvjerljiviji primjeri dekonstruktivne interpretacije zapravo samovoljno zaustavljaju ovu hirovitu regresiju. Naime, eli se ostati pri tezi koja se, barem trenutno, ne izlae kritici. B e s k o m 29

promisni dekonstrukcionisti nikad ne m o g u sasvim pobjei od o p t u b e da je to to rade u najboljem sluaju oblik pragmatike kritike ljudskih vjerovanja, i da zavrava u staroj filozofskoj praksi koja ukazuje ne toliko da ako ovjek proturjei sebi nije rekao nita (to bi po njihovu ukusu bilo previe vezano za d o s l o v n u , tradicionalnu, formalnu logiku) koliko da ako ovjek proturjei sebi on otvara najzanimljivije pravce za Istraivanje. N a j z a d , smatraju oni, svi mi e m o to n e m i n o v n o uiniti, a j e dina m o g u a reakcija je da se u igri napravi Jo j e d a n potez, te da se ne b u d e toliko s m i o n i neki potezi iskljue kao naprosto nedozvoljeni. Tradicionalna dekonstrukcija Je, dakle, ne toliko provjerljiva teorija koliko trajni projekt".

S k e p s a i ideologija
Dekonstrukcija, iako u g l a v n o m d u b o k o intelektualna i okrenuta sebi, podravala je o p u usmjerenost ka relatlvlstikim naeli ma u postmodernistikoj kulturi. Postmodernlste nije potakla da iskustvom potvruju svoje teze, a ni da Ih n a u n o provjera vaju. Ta je provjera postmoderniste esto podsjeala na korite nje nauke u vojnoindustrijskom k o m p l e k s u , na upotrebu krute tehnike racionalnosti radi drutvene kontrole, I t o m e slino. Sljedbenici Lyotarda i Derride su dakle vie bili skloni da vjeruju u prie" n e g o u provjerljive teorije. Postmodernlstl, koji vie nisu vjerovali u tradicionalnu (realistiku") historiju I nauku, i to p o d utjecajem misaonih tokova u Francuskoj, postajali su sve vie teoretiari (varljivih) djela kulture. Z a t o I primjeri koje dajem za primjenu filozofskih i politikih Ideja p o s t m o d e r n i z m a imaju porijeklo u umjetnosti.

U p o s t m o d e r n i s t i k o m miljenju smatra se da kultura sadri jedan broj pria koje se stalno izmeu sebe natjeu, a ija dje lotvornost zavisi ne od nekog samostalnog standarda prosui vanja, v e od njihove privlanosti u z a j e d n i c a m a u kojima su u opticaju (u e m u bi se m o g l e usporediti s djelovanjem glasina u Sjevernoj Irskoj). Seyla Benhabib u vezi s llotarovcima Istie:

30

Transcendentalna jamstva istine su mrtva; a agonalnoj borbi jezikih igara nema samjerljivosti; nema kriterija istine koji bi nadi lazili lokalni diskurs, ve samo postoji beskrajna borba lokalnih naracija radi stjecanja legitimacije. Seyla Benhabib, Situiranje sebstva (1992) P o s t m o d e r n i z a m podrazumijeva visoko kritiku epistemologiju protivnu svakoj vioj filozofskoj ili politikoj doktrini, i otro s u protstavljenu dominantnim i d e o l o g i j a m a " koje p o m a u da se odrava status quo. Ali m n o g i postmodernisti spojili su deridijanski stil kritike sa konstruktivnije s u b v e r z i v n o m i d e o l o g i j o m . Shvatili su d a j e isti canje n e k o g nehotino proturjenog stanovita (kakvo je bilo Tennysonovo) metodoloki nalik na Marxovu i Freudovu teoriju. Marx je tvrdio da su radnici rtve lane svijesti", da prihvaaju buroaski stav po kojem oni vlastiti rad slobodno prodaju na tritu kao autonomni pojedinci, d o k su zapravo zatoenici ekonomski uvjetovanih struktura klasnog a n t a g o n i z m a . A to je marksistikim teoretiarima t o g a d o b a (i to u nipoto d e ridijanskim kategorijama) bilo poznato kao stvarni odnosi moi". Slino tome, frojdovci tvrde da konflikt izmeu s u p e r e g a (instance prilagoene drutveno sankcioniranim normama) i nesvjesnih tajnih ili potisnutih elja (npr. u vezi sa seksualnim izraavanjem) n e m i n o v n o vodi u unutarnje proturjenosti (a one se m o g u tumaiti deridijanski). Paradoks je da su se m n o g i postmodernisti, usredotoujui se na p o j a m skrivene proturje nosti, priklonili d v j e m a v e o m a s p o r n i m i zacijelo totalizirajuim ideologijama 19. stoljea.

Naravno, m o g u e je ukazivati na takve unutarnje proturjenosti kojima se rainjava ideologija, b e z istovremenog pozivanja na neko alternativno rjeenje za sve drutvene probleme. Mogue je analizirati proturjenosti da bi se ukazalo na n a p e tost u drutvu a da se implicitno ne nudi o p e marksistiko ili frojdovsko rjeenje. To se moe uiniti naprosto ako se iznese 31

teza koju s m o spomenuli, o d n o s n o da svi jeziki sistemi sadre proturjenosti jer su u sutini metaforini. Nije u d n o da je taj a s p e k t p o s t m o d e r n i z m a izuzetno privlaio knjievne kritiare i kritiare kulture koji su se sada m o g l i baviti i nekim d r u g i m pitanjima, a ne samo tekstovima, p o s e b n o p j e s m a m a , ili kulturnohistorijskim razdobljima (kao to je romantizam, a ija je proturjeja valjalo otkrivati). Dekonstruktivne filozofske m e t o d e su se lako prilagoavale p o s t u p c i m a literarne teorije kojima se trae paradoksi, rainjavaju metafore, p o s t u p c i m a kojima su te m e t o d e esto davale iskrivljeno i zloslutno z n a e n j e . U djelu De Mana, Hillisa Millera i d r u g i h Derridinih uenika s Univerziteta Yale velika pozornost p o s v e e n a je gubitnikoj argumentnoj retorici u knjievnim djelima i d r u g i m tekstovima. P o s e b n o su analizirane skrivene metafore, za koje s m o ve naveli primjer. Za umjetnika djela smatralo se da ih trajno o s a k a u j u proturjene implikacije figurativnosti, pa su tako, to je v e o m a v a n o , i z u zeta iz s v a k o g p o u z d a n o g o d n o s a spram historije, kao i iz svih realnih zahtjeva u vezi s iskustvenim injenicama. Tako je filo zofija iza dekonstrukcije potakla veliko z a n i m a n j e za knjievnu teoriju, tako da se formiraju itave kole knjievne kritike.

Najbolja o d b r a n a od takve kritike, i najbolji nain da se o vjek, bilo da je filozof, teoretiar ili umjetnik, p o k a e dorastao svom v r e m e n u da to m o e shvatiti, jest samosvijest o vlastitoj poziciji i njena valjana kvalifikacija. Neki su o v u samosvjesnu refleksivnost, koja je esto pribjegavala metajeziku, shvatili kao glavno obiljeje filozofije u p o s t m o d e r n o m d o b u . U m n o g i m p o s t m o d e m i s t i k i m d j e l i m a , dakle, refleksivna samokritika ili regresija je d o s l o v n o upisana u tekst". To je vidljivo u filmskim ostvarenjima J e a n - L u c G o d a r d a , koja su, p r e m a marksistikom teoretiaru Fredericu J a m e s o n u , krajnje postmodernistika jer sama sebi prilaze kao pukom tek stu, kao procesu proizvodnje predstava koje ne sadre istinu, pa su, kao takve, puka povrina ili plonost.Takav pristup objanjava refleksivnost Godardovih filmova, odlunost koja se u njima de-

monstrira u koritenju predstava protiv njih samih da bi se uniti la pomisao da bilo koja predstava obavezuje ili da je apsolutna. Frederic Jameson, navedeno u: Hans Bertens, Ideja postmodernosti (1994) O v a postmodernistika svijest o djelu kao tekstu, bilo da je rije o filmu, slici, ili m o d n o j reviji, takva je da u s v a k o m z n a a j n o m kulturnom p r o i z v o d u vidi nadovezivanje na sve ostale upotrebe prirodnog j e z i k a . Tako se i z b j e g a v a svako estetsko" davanje prednosti individualnom umjetnikom djelu i njegovoj unitar noj organizaciji, s t o j e imalo prizvuk tipino modernistike g r e ke. S a d a se tvrdi da se djelo nadovezuje na sve ostale tekstove. Postmodernistika dekonstrukcija je tako nametnula j o j e d n u paralelu izmeu diskursa filozofije (visoko tehnike discipline koja se stalno vraa na iste p r o b l e m e i eli da iskorijeni protur jenost) i diskursa umjetnikih djela, o d n o s n o svih drutvenih diskursa. Imajui u vidu ogranienja da se d o s e g n e jedinstvenost s u vislog a r g u m e n t a , kao i veliku s u m n j u da svako djelo ili tekst neto d u g u j e o n o m e to mu je prethodilo, stiglo se do misli da svaki tekst, od filozofskog do lanka u n o v i n a m a , p o d r a z u mijeva o p s e s i v n o ponavljanje ili intertekstualnost. Smatra se da e roman upravo kao filozofija, koja se od Platonova d o b a bavila istim problemima, n e m i n o v n o reproducirati ili p o n o v n o predstavljati stara stanovita, ve iznoene ideje, sadravati konvencionalne opise i t o m e slino. To ne ini s a m o J o y c e o v Uliks, namjerno aluzivno modernistiko djelo. Ili, kako to u s v o m n e o b i n o p o p u l a r n o m p o s t m o d e r n i s t i k o m romanu Ime rue kae Umberto Eco, znaajni postmodernistiki teoretiar: knji ge uvijek govore o d r u g i m k n j i g a m a , a svaka nova pria ponav lja ve isprianu priu". Takvo stanovite zavrava u nekoj vrsti tekstualnog idealizma, jer se svi tekstovi shvaaju kao da se stalno o d n o s e na d r u g e tekstove, a ne na vanjsku stvarnost. Po takvom shvaanju nijedan tekst nikada ne kae nita o svijetu izvan sebe. On nikada ne zastaje, ve naprosto, da se p o s l u i m o 33

Derridinim izrazom, diseminira" varijacije ve ustanovljenih p o j m o v a ili ideja.

Ponovno pisanje historije

U okviru sve te aktivnosti, kao to s a m rekao, smatralo se da je svaki realizam za o s u d u . Pokuati ostvariti neki oblik realizma znailo je filozofski pogrijeiti, d o k je i nastojanje da se historija pie s prethodno d o m i n a n t n o g pozitivistikog ili empirikog stanovita bilo o s u e n o na propast. Postmodernistiko milje nje je usto, analiziranjem s v e g a kao da se radi o tekstu i retorici, teilo da p r e t h o d n o a u t o n o m n e intelektualne discipline usmje ri ka literaturi. Po tom stavu historija je s a m o jo j e d n a naracija ije su paradigmatske strukture tek fikcionalne. O n a je z a t o e nica vlastitih (esto nesvjesnih) neshvaenih mitova, metafora i stereotipa. Njeni izvori, ma kako objektivni izgledali ili ostavljali utisak da su utemeljeni na d o k a z i m a , bili su u konanici s a m o jo j e d n a p o v e z a n a serija tekstova koji su se mogli tumaiti na vie naina. a k se i za njihova uzrona objanjenja m o g l o p o kazati da potjeu iz ve poznatih fikcionalnih zapleta, te da ih stoga i ponavljaju. O v a k v o g l e d a n j e na pisanje historije predstavlja sutinsku pro vjeru postmodernistike doktrine jer se tie nae kulture u svim njenim dijelovima. A k o a k ni historija, kada se na postmodernistiki nain analizira, ne uspijeva zadovoljiti prethodno d o minantne realistike" ili pozitivistike" kriterije, o n d a ni knji evnost, koja je j o dalje od historije, ne m o e ozbiljnije preten dirati na realistinost. O s n o v n a postmodernistika tvrdnja na ovom mjestu j e s t da je p o j a m objektivne rekonstrukcije u s k l a d u s d o k a z i m a p u k i mit. Historiari n a m ne m o g u naprosto rei kako je neto bilo, ili kako jeste, jer, kao to kae Alun Munslow, cijelo znaenje nastaje od drutveno kodiranih i konstruiranih diskurzivnih praksi koje tako posreduju stvarnost da z a p r a v o o n e m o g u u j u da joj se direktno pristupi". Historija je dakle u biti jo j e d n a vie-manje drutveno prihvatljiva naracija, koja se n a d m e e za nau p a n j u i odobravanje; o n a je s a m o jo j e d a n 34

nain da se stvari, koje e m o d a preivjeti, izloe i rasprave. tavie, njene razraene uzrone konstrukcije i objanjenja su u sutini sastavljeni kao i flkcionalne naracije. Tako H a y d e n White pie: historijske naracije... su verbalne fikcije iji je sadraj isto toliko iz miljen koliko otkriven, a ije forme imaju vie toga zajednikog s pandanima u knjievnosti nego s pandanima u nauci. Hayden White,Historijski tekst kao knjievni artefakt", u djelu Obratnice diskursa (1978) Sve historijske knjige priaju neku priu u kojoj prosti dokazi ili injenice, kao to s u , naprimjer: Napoleon je bio nizak", ili: Kleopatra je imala divan nos, nimalo predugaak", m o g u p o tai b e s k o n a n a , u sutini sporna tumaenja, a koja dalje m o g u dovesti i do tvrdnji kao to su: "dakle, N a p o l e o n je bio k o m p e n zacijski agresivan, a Kleopatra neodoljivo privlana". Ti se sudovi o n d a ukljuuju u vee, tipine naracije, u kojima se osvajanja tuih teritorija u koja je krenuo N a p o l e o n esto tumae kao posljedica n j e g o v o g karaktera, a ne na o s n o v u e k o n o m s k i h ra z l o g a o n o g v r e m e n a . Tako se dalje tvrdi, kao i Shakespeare, koji ini se da je to vjerovao povodei se za Plutarhom, da je Marko Antonije p o b j e g a o iz bitke kod Akcijuma z b o g t o g a s t o j e Kleo patra bila u d e s n o erotski privlana. Nije bitno je li pripovjeda veliki historiar ili Shakespeare: u o n o m e to nam ele rei, obojica se usredotouju na neki narativni oblik ili anr, a u e m u se slue d o s t u p n o m konvencijom. Neka historijska djela pisana p o d utjecajem p o s t m o d e r n i z m a , npr. Graani: Hronika Francu ske revolucije (1989) S i m o n a S c h a m e i Tragedija jednog naroda: ruska revolucija 1891-1921 (1996) Orlanda Figesa, predstavljaju tu narativnu funkciju posve jasno. Mi pratimo priu, ali nijedan historiar ne moe tvrditi da je upravo to ona prava pria, makar bio sklon tom miljenju. Bez obzira na sve ostalo, o d n o s izmeu izmiljenog" ili konstruiranog" i pronaenog" ili oitog" uvi jek je stvar za raspravu ili tumaenje. To zacijelo vai za sloene sluajeve, koji su n a m a najzanimljiviji: v e o m a jednostavni prikazi 35

koji pokazuju da odnos injenice prema prii moe barem u ne kim sluajevima biti nesporan" nee n a m biti od velike p o m o i u razumijevanju pisanja historije, koja je danas bitna. Ta historija i z m e u ostalog oblikuje nae razumijevanje o d n o s a amerike historiografije spram vjerovanja o h l a d n o m ratu, ili Ijeviarske povijesti protesta i opozicije, ili pitanja j e s u li Rozenbergovi bili krivi, ili t o g a kako je i zato K e n n e d y ubijen. O s i m t o g a , femini stiki usmjereni historiari su obilato dokazali kulturnu selektiv nost (s tog stanovita) veine historijskih izvjetaja. tavie, na temeljnoj razini, r o m a n o p i s a c i historiar e koristiti j e z i k p u n tropa i metafora; i one n a m p o k a z u j u da se historija ni izdaleka ne bavi p u k i m literarnim injenicama. O v d j e nije rije s a m o o uzronim o d n o s i m a u historijskom zapletu, ve o svim konvencionalnim i o n i m manje konvencionalnim jezikim pri stupima koje batinimo. Postmodernisti smatraju da iz t o g a proizlaze neke d r u g e z n a ajke historije. Oito je da ako je sama m o g u n o s t realistike historije poreknuta, ako se injenice uvijek shvaaju u vezi s teorijskim pretpostavkama koje ih konstituiraju, kao i sa in terpretacijama iz njih i z v e d e n i m , a ako se dokazivanje uvijek shvaa u vezi s konstruiranjem konteksta za n j e g a , o n d a e ak i najsuhoparniji, prividno nenarativni pristup historijskoj a r g u mentaciji ili primarnim izvorima", n e m i n o v n o podrazumijevati narativne pretpostavke. Historija e imati u biti mitoloki oblik, koji se najjasnije otkriva u fikciji, a historiji daje temeljnu k o n ceptualnu strukturu. Prihvati li se da je takve sutinski interpretativne strukture n e m i n o v n o koristiti, o n d a postmodernistiki relativizam predstavlja n o r m u . A to je s t o g a to su te suparnike, iz mita i z v e d e n e strukture, jasno suprotstavljene. Ako se izravni pristup prolosti porie, j e d i n o m o e m o imati suparnike prie kojima njihovi historijski naratori daju razliitu koherentnost, pri emu prolost vie nije o n o to za nas bitni historiari iz razlii tih za kulturu v e z a n i h r a z l o g a pokuavaju rei da o n a jest. tavi e, m n o g i p o s t m o d e r n i s t i smatraju da narativne strukture koji36

ma historiari daju prednost nose neizbjene i sporne filozofske ili ideoloke implikacije - naprimjer suvie romaneskno i buroasko vjerovanje u vanost ljudske djelatnosti u o d n o s u na znaaj e k o n o m s k i h struktura, kao u g o r e navedenim primjerima. Ali d o k itamo historiju ta je o n d a s naim osjeajem za istinito, p o u z d a n o , vjerovatno istinito? a k i svjesno postmodernistiki dekonstrukcionisti ele n a m p o m o i da stvorimo uvjerljivije ocjene o o n o m e to oni misle da se doista d o g o d i l o . Vie ili m a nje a d e k v a t n o opisana naracija svakako postoji. M o g u e je da jezik i stvarnost u znatnoj mjeri korespondiraju. J e d v a da ima ljudi koji poriu o n o to se openito prihvaa. Postoji uvjerenje da historiari ne smiju izmiljati stvari, to je i p o k a z a l a rasprava o negatorima holokausta". A o n d a ni realistiki romanopisci ne smiju izmiljati stvari i d o g a a j e . Moraju znati m n o g o o n o g a to historiari znaju, pa i vie. Postmodernistiki relativizam ne smije znaiti da 'sve prolazi', ili da su romaneskna o b r a d a ili fikcija isto to i historija. On n a m namee v e u skeptiku svijest, o d n o s n o o b a v e z u da b u d e m o paljiviji p r e m a teorijskim pret postavkama koje potkrepljuju naracije historiara, bilo da oni sami sebe shvaaju empiriarima, dekonstrukcionistima ili postmodernistikim novim historicistima".

To se odnosi j e d n a k o na postmoderniste koliko i na tradici onalne historiare. Da n a v e d e m o j e d a n primjer (o kojem se izvjetava u djelu Richarda Evansa U odbranu historije, djelu koje navodimo u bibliografiji): napadajui prikaz Keitha T h o m a s a o vjeticama, za koje se kae da su to esto bilo stare prosjakinje, Diane Purkiss tvrdi da T h o m a s naprosto ponavlja legalizirajui mit" po kome se mukarev historijski identitet zasniva na bes pomonosti ena i njihove n e s p o s o b n o s t i da govore". Richard Evans, kao o d g o v o r na to, a podravajui T h o m a s a , o d g o v a r a da su j a d n e stare usamljene e n e esto optuivali da su vje tice, jer su one, nipoto n e s p o s o b n e da govore, izricale kletve onima koji im ne bi udijelili milostinju". ini se da se T h o m a s o v e empirijske tvrdnje naprosto kose sa suparnikim o r g a n i z a c i o 37

n i m principom historijske naracije koji z a s t u p a Diane Purkiss, a ija je svrha da podri s u v r e m e n a shvaanja po kojima e n a m a treba dati sva m o g u a prava. T a n a korespondencija i z m e u naracije i prolosti" nije m o g u a . Isti" d o g a a j m o e m o opisati na vie naina. Pritom je na pristup izvjesnosti uvijek p o s r e d o v a n . O s i m t o g a , ne p o stoji nita to je transparentno i u s v e m u uvijek ima praznina, nedostatnosti i iskrivljenja, kojima m o r a m o posvetiti panju. Ipak, naracije jo uvijek moraju biti manje ili vie adekvatne (interpretiranoj) izvjesnosti, a nova izvjesnost jo uvijek moe o p o v r g n u t i naracije. tavie, historijskim razdobljima i d o g a a j i m a ne o d g o v a r a j u p o d j e d n a k o sve literarne forme i naracije. K a o to Munslow istie, ustanak u Varavskom g e t u 1944. nije j e d n a k o narativno prikazan, te s t o g a interpretiran prema t o m e shvaa li se kao r o m a n e s k n a tvorevina, farsa, ili tragedija. Naj bolje je da raspravljamo o prirodi i z n a e n j u prolih d o g a a j a , a postmodernisti (i m n o g i drugi) kau da ta rasprava treba biti to otvorenija i rigoroznija. K a z n a koja nas m o e snai za n e d o s t a tak budnosti je da neka zvanina verzija" postane istinski i defi nitivni prikaz prolosti. O n a moe postati i dio neke, jer je iskriv ljena, n e o p r a v d a n o dominantne" ideologije u drutvu koje je prihvaa. Tako se i z g l e d a desilo o b j e m a stranama u razdoblju hladnog rata. U o v o m pitanju dekonstrukcionistiki historiari se od d r u g i h razlikuju s a m o po tome to j a s n o i g l a s n o g o v o r e o tekoama s v o g a posla.

Napad na nauku
Postmodernisti z a u z i m a j u najradikalnije politike pozicije (iako su tada izloeni najoitijim tekoama) o n d a kada napadaju objektivistike n a u n e tvrdnje. Naunici naime oito smatraju da d o p r i n o s e izgradnji neke objedinjavajue teorije ili grand recita" u svojoj oblasti, te misle da pokuavaju dopuniti sliku o n o g a s t o j e z a i s t a tamo n e g d j e " (iako ta formulacija ima i svoj oito p o g r e n i metaforiki model iza sebe). Jer, m o e m o li imati p r e d o d b u " c r n e r u p e ili n + 4 - d i m e n z i o n a l n o g prostora? 38

Postoji potreba da se naune tvrdnje ospore. Pa ipak, ko bi d a nas ozbiljno poricao veliku naraciju" evolucije osim pristalice manje vjerovatne g l a v n e naracije kao to je kreacionizam? I ko bi poricao da su o s n o v n a naela fizike tana? To m o g u uiniti s a m o neki postmodernisti", i to, inter alia, koji za to imaju poli tike razloge. Oni tvrde da je n a u n o m miljenju osobita l o g i k a hijerarhizacije kojom se neke stvari stavljaju u d r u g i plan. Tu je i (apsurdna) tvrdnja B. Latoura da Einsteinova teorija relativnosti predstavlja doprinos sociologiji delegiranja" jer podrazumijeva pisca n a u n o g teksta (samog Einsteina) koji zamilja da alje promatrae koji e obaviti v r e m e n s k a mjerenja d o g a a j a , koje e teorija p o t o m pokazati kao m e u s o b n o relativne. Latour kao da smatra da drutveni koncepti m o g u objasniti o s n o v n e nau ne postavke. Veina nas smatra da su naunici ljudi koji zaista poznaju stvari: oni otkrivaju o s o b i n e prirode; njihovo poznavanje uzronih z a kona o m o g u u j e n a m v a n e izume kao to su mikroipovi. Mje rila dokazivanja ili provjere ili o p e g konsenzusa kojima se slue naunici, a koja k o n a n o kontroliraju p a r a d i g m e ili konceptual ne okvire unutar kojih djeluju, j e s u (ili trebaju biti) o n o najbolje to z n a m o (uspjenije, naprimjer, n e g o to su p a r a d i g m e koje danas prevladavaju m e u ekonomistima). Nobelova nagrada bi se trebala dodjeljivati i za takve z a s l u g e . Postmodernisti ipak ne vole tu sliku. Oni napadaju o s n o v n e tvrdnje koje naunici po tradiciji iznose: (1) da mogu opisivati i analizirati, objektivno i istinito, a to ima sveopu primjenu, fiziku stvarnost koja nas okruuje, te (2) da je njihovo istraivanje nepristrano traganje za istinama o stvarnosti, istinama koje i same tee univerzalnosti, jer su istinite svuda, posve nezavisno od lokalnih kulturnih prinuda i od vie-manje skrivenih moralnih ili ideolokih pobuda koje su moda potakle neke ljude da ih otkriju. 39

Postmodernisti, koji se tu p o k a z u j u kao relativisti, smatraju da naunici ne m o g u imati takvih privilegija; oni promoviraju s a m o jednu priu meu m n o g i m " , a pretenzije koje imaju nisu o p r a v d a n e . Oni ne otkrivaju toliko prirodu stvarnosti koliko je konstruiraju", a njihov rad se m o e na razliite naine iskrivlja vati i metaforiki predstavljati, a to postmodernistika analiza kae da se d o g a a u filozofiji i u o b i n o m j e z i k u . Postmodernisti d a k l e smatraju da se kljuna pitanja o nauci ne trebaju k o n c e n trirati na njene visokoparne (logocentrike) tvrdnje o istinitosti, ve na politika pitanja koja pokree institucionalni status i primjena nauke, a koja su oblikovana u ideolokim p r o g r a m i m a m o n i h elita. To je ekstremna verzija relativizma s kojim s m o se ve susreli, jer n a p a d na nauku se ne tie filozofskih konstrukcija svijeta, koje su se uvijek m e u s o b n o nadmetale, ve onih e m pirijski z a s n o v a n i h analiza svijeta (u medicini i informatici, kao i u aeronautici i proizvodnji bombi) koje izgleda da sa s o b o m najuspjenije nose atribut istinitosti".

Govorei o o v o m postmodernistikom n a p a d u na n a u k u , zarad j a s n o e trebamo to vie razdvajati epistemoloka i ideoloka pitanja. Dekonstruktivistiki postmodernisti i njihovi sljedbenici naravno istiu da se te oblasti ne m o g u razdvajati. Ja ipak o d b i j a m takav stav. Naime, sasvim je o i g l e d n o da se motivi i poslje dice naunih otkria m o g u izloiti moralnoj i politikoj kritici. To nije neto novo. M n o g i ljudi koji su radili na izradi atomske b o m be, p o s e b n o Robert Oppenheimer, bili su sasvim svjesni t o g a . Kvantna m e h a n i k a , genetski inenjering, kao i klimatologija, jasno je, imaju utjecaja na postavljanje z a p a d n i h politikih i voj nih ciljeva i p o k u a j e da se oni ostvare. Ti se kontekstualni s u d o vi m o g u prihvatiti b e z implikacije da g l a v n e aktivnosti naunika ipak ne m o g u o m o g u i t i da to pouzdanije analiziramo prirodu. Doista ima neto v e o m a neobino u vjerovanju da u traenju uzronih z a k o n a ili neke objedinjavajue teorije, ili istraivanju da li se atomi zaista pokoravaju z a k o n i m a kvantne mehanike, aktivnosti n a u n i k a j e s u nekako same po sebi buroaske", ,,eurocentrine", maskulinistike", ili ak militaristike". 40

To je, bar djelomice, s t o g a to naune istine, vie n e g o politike i religijske, izgledaju j e d n a k o validne za socijalistike, afrike, feministike i pacifistike naunike (iako neki koje bismo tu m o g l i svrstati to poriu). Empirijski usmjereni naunici prihva aju j e d i n o istine univerzalnog karaktera. Aspirin djeluje na sve ljude. U toj stvari oni ne ele (politiki ili kulturalno) oitovati bilo kakve relativistike stavove, lako svaki naunik z n a da je p o n e k a d politiki pritisak d o v o d i o do loe nauke (kao to je bio sluaj sa l i s e n k o i z m o m , o d n o s n o g e n e t i k o m biljaka, koja je uivala z v a n i n u podrku u SSSR-u), kao i, n a d a m o se, do dobre nauke (kao to je sluaj sa istraivanjem bolesti AIDS), rezultati takvih istraivanja e tek na d u g i rok postati svojina naunika ako prou uobiajene testove, koji ne zavise ni od kakvih irih politikih okvira. Fiziari Alan Sokal i J e a n Bricmont su uz veliki odjek pokazali da postmodernistiki kritiari nauke esto nimalo ne razumiju naune empirijske tvrdnje, kao i da im je teorijska terminolo gija p o s v e strana. Ti kritiari, tvrde Sokal i Bricmont, u primjeni naunih misaonih formi na sferu politike, naunu terminologiju zamjenjuju t e n d e n c i o z n i m , nejasnim i p o g r e n i m metaforama. Iz t o g a proizlazi, kau Sokal i Bricmont, mistifikacija, namjer no nerazumljiv jezik, z b r k a n e misli, kao i zloupotreba naunih pojmova". Tako J e a n Baudrillard tvrdi d a j e u Z a l j e v s k o m ratu prostor d o g a a j a postao hiperprostor s m n o t v e n o m refraktivnou, pa je prostor rata postao definitivno neeuklidovski". Sokal i Bricmont tvrde da spomenuti p o j a m hiperprostor" ne postoji ni u matematici ni u fizici, a i da je izlino o d g o n e t a t i ta bi to bio euklidovski prostor rata". Pogotovo je neprimjereno, smatraju oni, prihvaati pretpostavku o postojanju o n e vrste prostora koju je Baudrillard izumio" svojim nerazumijevanjem i zloupotrebom naune terminologije.

U o d g o v o r e koje naunici upuuju postmodernistima s p a d a i da se ovi drugi m o g u sasvim legitimno zanimati za sociologiju i politiku nauke, ali da naprosto ne razumiju aktualnu funkciju 41

nauke i prirodu istina to ih o n a p o k u a v a utvrditi. Ovaj o d g o vor prati i prigovor koji dolazi od filozofa anglo-amerike tradi cije koji tvrde da postmodernisti usto ne razumiju kako treba ni funkciju i ostvarenja logocentrike filozofije, a to stoga jer najistaknutije postmodernistike teoretiare kao da ne z a n i m a konstruktivni dijalog ni s kim ko ne dijeli njihova shvaanja. e lja da prihvate politiki korektna" stanovita esto ih navodi na sasvim bizarne i neobavijetene, da ne k a e m o politiki pristra ne prikaze n a u n o g rada. To je g l a v n a o p t u b a Sokala i d r u g i h , p o s e b n o nakon to je Sokal 1994. objavio veliki prikaz s ciljem prevare, a p o s v e e n naunoj aktivnosti, prepun elementarnih naunih greaka i nedosljednosti, a objavljen u postmodernistikom asopisu Social Text (Drutveni tekst). Mnogi napadi na nauku od postmodernista, u kojima se p o k u ava dokazati da je z a p a d n a empirijska n a u n a aktivnost proe ta politikom, nisu s a m o utemeljeni na neobavijetenosti, ve su i p o s e b n o doslovni, jer skoro da ne pokuavaju nita vie n e g o u naune nalaze unositi metafore i analogije, tako da izgleda da u vidu g o r e opisane dekonstruktivne analize impliciraju nekakav politiki stav ili poziciju, koji su zapravo sasvim nebitni kada je rije o istinama koje pokuavaju utvrditi. M n o g o se naprimjer govorilo o lanku antropologinje Emily Martin Jajna elija i spermatozoid", u kojem se tvrdi da se slika jajne elije i s p e r m a t o z o i d a u m n o g i m p o p u l a r n i m i naunim prikazima reproduktivne biologije oslanja na g l a v n e stereotipe u kulturnim definicijama mukog i enskog". Ti stereotipi impli ciraju ne s a m o da su enski bioloki procesi manje vrijedni od takvih procesa k o d mukaraca n e g o i da su ene manje vrijedne od mukaraca". U takvoj literaturi, tvrdi se, postoji pasivna", smjerna d j e v o j a k a " e n s k a jajna elija, naspram aktivnog", mao" m u k o g s p e r m a t o z o i d a . Doista i z g l e d a da se u m n o g i m u d b e n i c i m a koristi ova tendenciozna slikovnost. Ali to nije sve. Patrijarhalno nastrojeni naunici su, smatraju njihovi p o s t m o dernistiki kritiari, neminovno, a s o b z i r o m na svoje subjektiv-

42

ne i politiki kontaminirane pretpostavke, iskrivili nauku o v o g o d n o s a . Naime, sada se vjeruje da (enska) jajna elija aktivno hvata (muki) s p e r m a t o z o i d " (koji je d u g o prije t o g a plivao). Ali, da li muke ideoloke pretpostavke o mukoj superiornosti i agresiji kao n e e m realnom zadravaju ili blokiraju novo g l e danje? Ima li u o p e smisla, kao prikaz naune aktivnosti, rei da je bilo koja od tih pretpostavki m o g l a dovesti do t a k v o g z a dravanja? (Time se ne porie da su muke preokupacije zaista sputavale istinsko istraivanje enske fiziologije.) O v d j e postoje d v a p r o b l e m a . Prvi je metaforiki odjek koji razliiti prikazi jajne elije i spermatozoida imaju u o d n o s u na spolne stereotipe - npr. Scott Gilbert na o s n o v u t o g a (vulgar no) pie o oploavanju kao vrsti ratnikog g r u p n o g silovanja" - jajna elija je kurva koja vojnike privlai kao m a g n e t " i slino. Taj stil pisanja je ipak ekstreman i nema ga u ozbiljnoj naunoj literaturi. Sva ta metaforika interpretacija, premda tipina za postmodernistiki pristup, meni izgleda prilino trivijalna i tu pava, a usto joj je uinak g o t o v o nikakav; naime, svako ko eli uopavati neki stav o o d n o s u spermatozoida i jajne elije, da bi opravdao ili objasnio prirodu znaajnijih interakcija muko - ensko, zacijelo izraava smijean esencijalizam (kao iz prie o spermatozoidu i jajnoj eliji"). Pored t o g a , tu se ne uvia o n o bitno o m o g u n o s t i prilagoavanja u o d n o s i m a muko - e n sko; na tetan nain se kritizira i nauka, o d n o s n o tvrdi se da nije na tom polju objektivna, kao i da je novo otkrie" ispravilo m a skulinistiku pristranost u n a u n o m radu. Ali, kao to Paul Gross pokazuje, nije tano da su naunici mukarci ignorirali aktivnu ulogu enske jajne elije prije n e g o to su ih feministice potakle da to priznaju. Just je jo 1919. g o d i n e (pri emu je citirao lanak iz 1878.) pisao kako jajna elija uvlai" ili usisava" spermatozo id. Takva slika, kae Gross, sasvim je uobiajena u u d b e n i c i m a biologije od 1920. pa naovamo. Svi ti radikalni postmodernistiki argumenti, iako su s a d a izlo eni estokim n a p a d i m a , znatno su promijenili nain na koji se

43

u amerikoj i evropskoj kulturi shvaaju naune discipline. S a d a se to ini vie skeptiki i s vie politikim p r e d z n a k o m . G o t o v o da i ne treba isticati da i u razdoblju postmodernistike teorije realistika" historija, kao i r o m a n , film, nauka i novinski lanci, ispred kojih takoer m o e m o staviti pridjev realistiki", nastavljaju starim putem; oni imaju brojnu publiku, pa m n o g i od onih koje privlai postmodernistika umjetnost i teorija z a c i j e l o smatraju da ljudi ive u d v a suprotstavljena epistemoloka svijeta. O v a borba i z m e u postmodernista i onih d r u g i h u filozofiji, teoriji, historiji i nauci vodila se u p r v o m redu izmeu unifikators k o g i kontradiktornog usmjerenja, kao i i z m e u kooperativne konstrukcije i individualistike dekonstrukcije. J e d n a strana u s u k o b u treba o n u d r u g u . Postmodernisti su se na liberalan nain suprotstavljali svim holistikim objanjenjima (iako su im katkad doputali da uu na z a d n j a vrata" a r g u m e n t i m a s a g l a s n i m Freudovim i Marxovim). Njihova o p o n e n t s k a , n e g a tivna postmodernistika kritika, vidjet e m o , po m n o g o e m u teila je emancipaciji, prije s v e g a za ene, kulturne manjine, te znatan dio umjetnike avangarde. Ideje umjetnika m o g u se lake shvatiti kao igra" n e g o s t o j e sluaj s idejama historiara, naunika ili pravnika (koji bi postmodernistiku skepsu teko mogli primijeniti na d o k a z n a pravila ili potvrivanje da je neki oblik ustrojstva s u d s k o g sistema p o g o d a n za provjeru istinitosti ili vjerovatnoe d v a j u oprenih iskaza o o n o m e to se zaista u o d r e e n o m sluaju d o g o d i l o ) .

Postmodernistike kritike metode z n a t n o su se uspjenije primjenjivale na etike i drutvene probleme, naprimjer za rainjavanje" grand recita" o patrijarhatu i o d b r a n u e n a od sputanosti u n j e m u . U narednom poglavlju pozabavit u se tim etikim i politikim pitanjima.

44

Tree poglavlje Politika i identitet

Da, mogao sam biti sudac, ali nikada nisam znao latinski, nikada nisam znao pravniki latinski. Nikada ga nisam znao dovoljno da bih poloio strog pravniki ispit. A ti su ispiti, poznato je, strogi. Ljudi posrui izlaze iz dvorane, uz rijei: Boe, kakav straan is pit." Tako sam postao rudar. Peter Cook, S onu stranu ruba (1961) Postmodernizam se u svojoj etikoj argumentaciji usredotoio na o d n o s diskursa i moi. Diskurs" u o v o m sluaju znai histo rijski razvijen s k u p m e u p o v e z a n i h i uzajamno podravajuih stavova koji se koriste da se definira i opie odreeni predmet. U cjelini, to je j e z i k g l a v n i h intelektualnih disciplina. Rije j e o diskurzivnim p r a k s a m a " prava, medicine, estetskog suenja itd. Ti diskursi kojima se slue pravnici, lijenici i d r u g i ne s a m o da implicitno prihvaaju neku d o m i n a n t n u teoriju (npr. u v i d u neke p a r a d i g m e koja se koristi u ortodoksnoj nauci) n e g o p o drazumijevaju i politiki sporne aktivnosti, ne s a m o z b o g izvje snosti kojom opisuju i definiraju ljude - naprimjer k o j e imi grant", trailac azila", k o j e kriminalac", ko lud", a ko terorist" - n e g o stoga to takvi diskursi u isto vrijeme izraavaju politiki autoritet onih koji ih koriste. Zatvorenik: Gospodine, poto je Bog moj sudac, izjavljujem da nisam kriv. Sudac: Bog to nije. Ja sam to. Kriv si. est mjeseci. 45

Mo rijei
Posebna funkcija svih racionalno sistematskih upotreba jezika jest nametanje moi. Vi vjerujete u o n o to v a m kae mladi hirurg, dajete mu dozvolu da vas u s p a v a , da vas 'ree' i p o m o g n e v a m da ozdravite. J e z i k a igra diskursa izraava i ozakonjuje autoritet onih koji su ovlateni da ga koriste u odreenoj dru tvenoj g r u p i , o d n o s n o u b o l n i c a m a , s u d o v i m a , ispitnim komi sijama. Tu spadaju i profesori, kao to s a m i j a , koji piu knjige, kao to je ova koju sada drite. Ta se j e z i k a igra koristi i da potini, iskljui ili marginalizira neke pojedince, naprimjer vjetice, hipnotizere, vjerske iscjelitelje, h o m o s e k s u a l c e , simpatizere k o m u n i z m a , anarhistike o p o n e n t e . U toj injenici krije se j e d n a od m n o g i h v e z a s filozofskim t e m a m a koje s m o ranije prikazali. Analizu o d n o s a izmeu diskursa i moi, a koja je imala najvei utjecaj, dao je Michel Foucault u radovima o historiji pravnih praksi, k a z n e n o g prava i medicine. Po Foucaultu moni diskur si imaju prilino oitu namjenu da iskljue i kontroliraju neke ljude, naprimjer o n e proglaene za kriminalno u m o b o l n e ili bolesne. Foucault o tim iskljuenjima govori u klasinom mar ksistikom maniru: Opa pravna forma koja je jamila sistem prava koja su bila egalitarna u naelu nisu bila podrana onim istananim, svakodnev nim, fizikim mehanizmima, svim onim sistemima mikromoi koji su u biti neegalitarni i asimetrini, a koje mi nazivamodisciplinama" kao to su ispiti, bolnice, zatvori, tvornice, kole i vojska. Michel Foucault, Nadzor i kazna: Nastanak zatvora (1977) Foucault se stavlja u poziciju rtve, a m o analizira o d o z d o ka gore, a ne n a p r o s t o kao nametanje interesa vie klase. Pokuava pokazati da volja za vrenjem vlasti uvijek o d n o s i p o b j e d u nad h u m a n i m e g a l i t a r i z m o m . Misli da je ak i prosvjetiteljsko osla njanje na univerzalni princip i razum uvijek u zaetku totalitar no, jer p o z i v a n j e na uvijek ispravan razum jest sistem kontrole i uvijek e iskljuivati o n o to smatra m a r g i n a l n i m , i to tako to 46

ga o z n a a v a neracionalnim. Michel Foucault u te pretpostavlje ne iracionalnosti ubraja pitanja v e z a n a za ljudsku elju, osjeaje, seksualnost, kao i pitanja v e z a n a za feminost i umjetnost. Foucault je d u b o k o antiprogresivno usmjeren - on je antivigovski historiar koji ispisuje hroniku uveanja neslobode. On traga za episteme", kako ga on naziva, to jest za u velikoj mjeri ne svjesnim pretpostavkama o intelektualnom poretku to stoji u osnovi historijskih stanja p o s e b n i h drutava. Aprioristiki histo rijski" uvjeti razdoblja omeuju s v e u k u p n o s t iskustva u nekoj oblasti znanja", definiraju oblik postojanja objekata u toj oblasti, a usto ovjeku u n j e g o v i m s v a k o d n e v n i m percepcijama daju teorijsku mo". O n i takoer definiraju uvjete da neki diskurs b u d e istinit". Za tim treba da k o p a m o " u historiji, pa otuda i arheologija" episteme, kako je Foucault naziva. Ti uvjeti se ne m o g u opaziti, nisu uvijek eksplicitni, pa je 'episteme' neka vrsta epistemoloki nesvjesnog nekog razdoblja.

Foucault p o d v r g a v a svu tu g r a u Ijeviarskoj kritici da bi p o k a zao ta se i ko tako iskljuuje, a i kako. Mo i znanje su u sutin skoj interakciji, npr. kada medicinski obrazovani razumni" ljudi sebe definiraju u o d n o s u na nerazumne" i, poto su donijeli sud, ove d r u g e zatvaraju u azile. Seksisti, rasisti i imperijalisti koriste sline metode - g l e d a j u da njihov "normalizirajui" diskurs prevagne, a inei to zapravo stvaraju i p r o i z v o d e o n o devijantno, ili o n o to postmodernisti nazivaju drugi. Njihov diskurs zapravo p o m a e da se stvore podreeni identiteti onih koji su iskljueni iz n j e g a . Foucault kao tipine d r u g e " navodi h o m o s e k s u a l c e , e n e , kriminalne umobolnike, nebijelce i zatvorenike. S p o m e n u t a suprotstavljenost i antipatija sasvim su oiti u k o l a m a , vojsci, kao i u okviru imperijalnih o d n o s a . Postmodernistiko miljenje je potaklo da se m n o g o istrauju prirode postkolonijalnog subjekta". Za p o s t m o d e r n i z a m je osobita lingvistika analiza - kao to smo ve vidjeli raspravljajui o Derridi i Barthesu. A 47

po t a k v o m shvaanju ljudi postaju znaci, dio jezike igre. Tako Laura Mulvey u svom esto citiranom i vie puta objavljivanom radu Vizualno zadovoljstvo i narativni film", krajnje samouvje reno tvrdi: ena u patrijarhalnoj kulturi stoji kao oznaitelj za muko drugo, vezana simbolikim poretkom u kojem mukarac iivljava svoje fantazije i opsesije kroz vladavinu jezikom tako to te fantazije i opsesije uzdie iznad utljive ene, koja se na slici jo uvijek predstavlja kao vezana za svoje mjesto kao nosilac znaenja, a ne njegov stvaralac. Screen 16, br. 3, jesen 1975. Dakle, g o v o r o m stvaramo ljude (upravo kao to u prijenosnom smislu inimo univerzitetima i euru). Ali postmodernisti se tu ne zadravaju i iznose vaniju, obuhvatniju tvrdnju/'Diskurs", s o v o g stanovita, a nalik na deridijanski jezik - nije svojina poje dinaca koji ga m o g u nadzirati, ve ih nadilazi. Pored t o g a , on se ne nalazi s a m o u oito formalnim kontekstima, kao to je sluaj sa sudskim j e z i k o m . On je svuda u drutvu, od vrha do d n a , on je u sudskim o d l u k a m a , naunim asopisima i reklamama na tele viziji, u p o p u l a r n i m pjesmama i lecima. to je neki diskurs vie dominantan unutar g r u p e ili drutva, on prirodnije" i z g l e d a , on se vie u s v o m opravdanju poziva na prirodnost. Priroda" kao cjelina m o e n a m se uiniti da zapovijeda, slino B o g u , ili da pro klamira neki poredak koji naunici pokuavaju otkriti; ili da z a drava lo soj iza ograde", ili ene, ili luake, za koje neki misle da su sutinski o d n o s n o po prirodi vie animalni, manje razumni od nas", i t o m e slino. Mi interioriziramo te norme koje stvaraju hijerarhiju, a koje s u , kao to Derrida i Foucault istiu, esto bitan dio naeg j e z i k a , pri e m u uvijek ne shvaamo da su to norme: mi ih nesvjesno p r i h v a a m o kao da su to injenice o prirodi, a ne psiholoki i politiki motivirani oblici naeg g o v o r a o njoj.

U m o b o l n i c a , naprimjer, kakvom je opisuje Foucault, o d r e e n a je m e d i c i n s k i m d i s k u r s i m a , i odraz je autoritarnih struktura 48

b u r o a s k o g drutva u kome kao takva postoji. To je mikrokozmos za porodine i prekrajne o d n o s e , kao i o d n o s e ludila. Foucault, s d r u g e strane (ili prije na ljevici), opredjeljuje se za ludilo", a protiv buroaske racionalnosti, lako n j e g o v a historija u m o b o l n i c a nije sasvim empirijski d o b r o z a s n o v a n a , politiki z a k l j u a k koji eli donijeti o autoritetu i vlasti v e o m a je uvjerljiv. Kao i m n o g i d r u g i (psihoanalitiar R. D. L a i n g u djelu Podijeljeno ja i Ken Kesey u romanu Let iznad kukavijeg gnijezda), Foucault tvrdi da su duevni bolesnici rtve drutva, i naglaava da dru tvo nije u stanju uvidjeti da su ti bolesnici i d u b o k o nesretni ljudi. Foucault slino analizira (uz slino preveliko uopavanje) i zatvore, koji po njemu otkrivaju temeljnu zatvorsku" prirodu drutva iji su dio. Drutvo j e , tvrdi Foucault kafkijanski prepri avajui Orwellovu 1984, rtva opeg panoptizma". Svi s m o izloeni tajnom nadzoru i kontroli. A to znai da uobiajeni obli ci drutvene kontrole, kao rutinski rad ili nadgledanje, j e s u isto to i zatvor. Ali ja bih ipak rekao da drutvo" i zatvor" nisu isto.

Ve sam naveo nekoliko o i g l e d n i h primjera zloupotrebe moi. Ta zloupotreba vrijea naa prosvjetiteljski inspirirana s h v a anja o univerzalnoj pravdi i pravu j e d i n k e na autonomiju. Ali meu Foucaultovim g r e k a m a je i ta to ne uspijeva dati nita poput etikog prikaza moi openito. On eli borbu" a ne potinjavanje, ali ne kae dovoljno j a s n o z b o g e g a . Za n j e g a m o " slii na elektrinu silu, n e m i n o v n u pratnju svake ljudske aktiv nosti, a koja podsjea na silu gravitacije, lako je n j e g o v a analiza Ijeviarska, o d n o s n o marksistika, Foucault izbjegava sve oite politike komentare i moralne teorije, te tako u konanici, p r e m da je klasini prualac otpora", u g l a v n o m s a m o preporuuje, slino kao i Lyotard, sitne, lokalne reforme. U vezi s tim Terry Eagleton pie: Foucault kritikuje posebne reime moi ne na moralnim temelji ma... ve naprosto na temelju toga da su to reimi kao takvi, pa, dakle, s nekog nejasnog liberterskog stanovita, represivni. Terry Eagleton, Iluzije postmodernizma (1996) 49

Bitno je i kada je rije o funkcijama diskursa da Foucault ne uzima u obzir njegovo stvarno djelovanje kroz pojedince, ime potcjenjuje znaaj individualne djelatnosti i odgovornosti. Svi z n a m o da ne treba vjerovati A n g e l u u Shakespeareovu komadu Mjera za mjeru kada kae Izabeli: Tvoga brata osuuje z a k o n , a ne ja." Fukoovci pak smatraju da zlodjela ne ini pojedinac ve diskurs moi koji kroz njih prolazi. Foucault tako daje rafiniranu, na jeziku z a s n o v a n u verziju klasnih antagonizama, o kojima govori Marx, oslanja se na vjerovanje o sutinskom zlu v e z a n o m za pojedine vu klasnu ili profesionalnu poziciju, koje shvaa kao diskurs", b e z obzira na moralnost pojedinevog karakteristinog ponaanja. itaoci ove knjige su vjerovatno uoili da politiari u g l a v n o m bjee od o d g o v o r n o s t i za svoje postupke, pa a k i za postupke svojih potinjenih. Pored t o g a , skloni su iskazivati stavove o p tereene stranim predrasudama, s obrazloenjem da ih dijeli veliki broj ljudi", m o d a skoranji useljenici, ili traioci azila, ili susjedi iz neke p o s e b n e etnike g r u p e . Politiari kau da tako naprosto artikuliraju te p o g l e d e kao politiki vane. U svim ta kvim sluajevima oni naprosto doputaju da diskurs prolazi kroz njih. A kada je njihovo ponaanje upitno, oni ne kau naprosto ja to nisam uinio", ili ja sam to uinio", ve prije s v e g a da njih opravdava ili ispriava diskurs ispoljen u komentaru njihovih postupaka. S t o g a zaista dokazuju fukoovsku 'episteme' s v o g a razdoblja, a usto nedostatke u sutini politiki usmjerenog a ne moralnog shvaanja individualne o d g o v o r n o s t i .

Sebstvo i identitet
Analiza o d n o s a i z m e u diskursa i moi za postmoderniste imala je jo v a n i h posljedica. Proizvela je osobito g l e d a n j e na prirodu sebstva, g l e d a n j e koje je izazov individualistikom racionalizmu, kao i isticanje p o j e d i n e v e line autonomije o kojoj su govorili liberali. Ali p o s t m o d e r n i s t i ee od izraza 'sebstvo' primjenjuju izraz 'subjekt' jer tako skreu panju na subjektiranost" uvjeta u kojima se nalaze ljudi koji su, znali to ili ne, kontrolirani" (ako se prihvati Ijeviarsko stanovite) ili konstituirani" (ako se pri-

50

hvati stanovite iz sredine politikog spektra) ideoloki motivi ranim diskursima moi koji prevladavaju u njihovu drutvu. Izuzetno ostvarenje Foucaulta i onih koji su razmiljali p o p u t n j e g a , a s o b z i r o m na njihovu analizu djelovanja moi, jest to iznose j e d n u od najutjecajnijih tvrdnji p o s t m o d e r n i z m a , po kojoj takvi diskursi povlae, n a m e u , zahtijevaju ( m n o g e te m o g u n o s t i ukazuju na vanost tvrdnje) p o s e b n u vrstu identiteta za sve one koji su izloeni tim diskursima. U postmodernistikom a r g o n u se kae da diskursi konstituiraju subjekt. Naravno, injenica da institucije i njihovi diskursi zahtijevaju da neko b u d e p o s e b n a vrsta o s o b e koja e se uklapati" bila je zacijelo ve poznata. Svako k o j e p o h a a o neku kolu, bio u sportskom timu ili vojsci, ili pak e n a koja je rodila dijete u bolnici, a p o gotovo oni koji su proitali neto iz socioloke literature koja govori o ovjeku organizacije" iz pedesetih g o d i n a prolog stoljea, d o n e k l e je svjestan t o g a . Ipak, postmodernistika ar gumentacija krajnje je istanana. Mi naime ne igramo uloge, ve se, kada s m o p o g o e n i diskursima m o i , radi o s a m o m naem identitetu, naem shvaanju samih sebe. A ti diskursi, naravno, jesu najprije oni koji se direktno bave pitanjima identiteta (u re ligiji, kao i u terapeutskim p o s t u p c i m a , poevi od frojdizma do raznih d r u g i h psihotehnika), pa do onih koji se kao takvi ne vide sasvim jasno, kao to je sluaj e n e koja reagira na prevlast e n e u holivudskom filmu kojim dominiraju mukarci, ili na aktove ena na slikama u muzeju g d j e je sve 'muki usmjereno', ili pak tinejdera koji sjedi ispred televizora. Svi diskursi su takvi da ovjeka stavljaju na njegovo mjesto. (Ja po obiaju navodim pri mjere koji su vie vezani za svakodnevicu i obraaju se intuiciji n e g o teko pristupane i u velikoj mjeri teorijske primjere to se m o g u nai u bogatoj naunoj postmodernistikoj literaturi.)

Postmodernistiki kritiari iznose i politike tvrdnje koje se tiu prirode subjekta". J e d n a je i ta da su konfliktni jezici moi koji prolaze kroz jedinku i unutar nje zapravo ti koji stvaraju s e bstvo. Subjekt ne moe uvijek ostati po strani" postojeih dru51

tvenih okolnosti i prosuivati ih s racionalnog, a u t o n o m n o g stajalita, a kao to tvrde etiari anglo-amerike kantovske tradicije, izmeu ostalih Rawls i N a g e l . Misli i izrazi mukarca, naprimjer, shvaaju se kao dio sklopa n e u a t o n o m n i h patrijar halnih diskursa koji su u s v a k o m sluaju u konfliktu, i iji je mu karac puki e p i f e n o m e n . T i m e se o d b a c u j e pojam kantovskog, ujedinjujueg e g a , i prihvaa postmodernistiko auriranje frojdovskog shvaanja po kojem o s o b e podlijeu unutarnjem konfliktu izmeu sistema. K a o to Seyla Benhabib, profesorica politikih nauka na Harvardu, kae (spajajui deridijanski i f u k o ovski g o v o r o jeziku): Subjekt je zamijenjen sistemom struktura, opozicija i odgoda (diferancija) koje, da bi se mogle shvatiti, ne smiju uope biti sagledavane kao proizvodi ive subjektivnosti. Vi i ja smo puka mjesta" takvih konfliktnih jezika moi, a sebstvo" je naprosto druga pozicija u jeziku. Seyla Benhabib, Situiranje sebstva (1992) Posljedice o v o g g l e d a n j a na prirodu p o j e d i n c a j a s n o se vide u m n o g i m postmodernistikim literarnim tekstovima, a koji su u o v o m p o g l e d u suprotstavljeni liberalnoj tradiciji romana koju u o v o m razdoblju p r o d u u j u pisci A n g u s Wilson, Iris M u r d o c h , J o h n Updike, Philip Roth i Saul Bellow. Linda H u t c h e o n , knji evna kritiarka i historiarka p o s t m o d e r n i z m a , smatra da takvi romani, m e u kojima je i roman Djeca ponoi S a l m a n a Rushdija, osporavaju humanistiku pretpostavku o ujedinjenom s e b s t v u i integriranoj svijesti". Postmodernistika proza osporava itav niz meusobno povezanih pojmova koji su se poeli povezivati s liberalnim humanizmom kako ga konvenci onalno nazivamo. Ti pojmovi su autonomija, transcendentnost, izvjesnost, autoritet, jedinstvo, totalizacija, sistem, univerzalizacija, centar, kontinuitet, teleologija, zatvaranje, hijerarhija, homo genost, jedinstvenost, porijeklo. Linda Hutcheon, Poetika postmodernizma (1988) 52

A p o v o d o m najnovije amerike proze Peter Currie pie: Sredite panje se pomaklo sa psihologije linosti (kao same suti ne, neeg ljudskog") na neprimjerenost pojma karaktera. Subjek tivnost se priznaje kao trag pluralnih i diskursa koji se presijecaju. Priznaju se neujedinjene, proturjene ideologije, i to kao proizvod sistema odnosa koji je u konanici sistem samog diskursa. Peter Currie,Ekscentrina sebstva" u: Malcolm Bradbury i D. J. Palmer (prir.),

Savremena amerika proza (1987)

Klasian primjer koji je imao m n o g o utjecaja je g l a v n a pria u djelu J o h n a Bartha Izgubljen u kui straha (1968), u kojoj na rator A m b r o s e opisuje tekoe da napie priu p o d naslovom Izgubljen u kui straha" o liku koji se zove Ambrose, a koji je izgubljen u kui straha. Pretpostavlja se da A m b r o s e sa svojom porodicom u vrijeme posljednjeg rata posjeuje O c e a n City, te da se planira i posjeta kui straha. Ali A m b r o s e a opisuje autor koji je svjestan da pria priu, u e m u se slui knjievnim obrascima. "Do sada", kae, nije bilo istinskog dijaloga, bilo je v e o m a malo pojedinosti o d o g a a j i m a kakvim ih doivljava lik, te nikakve feme." A m b r o s e je upravo funkcija prie n j e g o v o g autora, tako da bi jedini m o g u i kraj bio da A m b r o s e u tami sretne jo j e d n u izgubljenu osobu". Mi n e m a m o nikakvu iluziju da je A m b r o s e a u t o n o m n a linost, ve ga vidimo (i to dovoljno uvjerljivo) kao tvorevinu o n o g a ko o njemu pie, ko djeluje i kao stereotipni Autor, koji (na ta ukazuju opaske o funkciji kurziva, a i izostanak klimaksa u prii) izgleda da u pripovijedanju p o k u ava slijediti pravila koja je nauio u koli kreativnog pisanja.

O n o to vai za lik u romanu vai i za autore: o njima se govori jezikom koji oni sami daju g o v o r u (jezikom iz kole kreativnog pisanja, naprimjer). Vai to i za itaoca, koji se ne nalazi u boljem poloaju n e g o pisac. italac je takoer rasijan u meuprosto rima jezika, upleten u b e s k o n a n e prenositelje z n a e n j a , i na kraju izgubljen u njima". Ljudsko bie" dakle nije: 53

jedinstvo, nije autonomno, ve je proces, stalno je u konstrukciji, stalno je proturjeno, stalno otvoreno za promjene. Catherine Belsey, Kritika praksa (1980) Postmodernistiko shvaanje ljudskog identiteta kao sutin ski konstruiranog, u emu nalikuje na prozno djelo, moe se itekako pronai i u vizualnim umjetnostima, naprimjer u seriji fotografija Cindy Sherman Nenaslovljene fotografije iz filma (1977-1980), kao i u mnogim kasnijim djelima na tom tragu. Na svakoj od tih fotografija Sherman predstavlja glumicu u odjei koja slii na odjeu iz nekog odreenog filma, glumicu u razlii tim situacijama koje su tipine za film ili se esto u njemu sreu. Vidimo da ona prilagoava diskurse filma da bi se na fotografiji iz filma predstavila kao razliit lik. Pa ipak, sve (esto satirine ili parodijske) verzije enstvenosti shvaaju se u diskursima masovnog medija. To je dakako samo druga verzija glume, ali fotografije nisu zasnovane na nekom posebnom filmu, ve samo shematski pokreu mnoga pitanja o nainima na koje Sherman moe ili ne moe sauvati temeljni identitet u svim tim razliitim ulogama. Tako djelujui, fotografije osporavaju pojam stvarne" Cindy Sherman. Na kojoj fotografiji je Cindy Sherman? Je li to ona na kojoj je prikazana kao otvorena, iskre na, emotivna ena, ili ona na kojoj je ak obnaena? Ali svaka od tih fotografija bi mogla biti rezultat druge konvencije, dru gog diskursa. Roland Barthes smatra da idealno postmodernistiko umjet niko djelo priznaje te strategije i hirovita ogranienja ljudskog identiteta i diskursa upravo stoga jer iz te igre i podjele proizla ze poeljne moralne posljedice. Ona se oslobaa upravo onog kantovskog jedinstva linosti koje doprinosi drutvenom redu i moralnom pravovjerju. Zadovoljstvo u tekstu ne pretpostavlja jednu ideologiju drugoj. Ali, ova neprikladnost nije posljedica liberalizma ve izopaenja: tekst, njegovo itanje, podijeljeni su. Ono to je prevazieno, po54

dijeljeno, jest moralno jedinstvo koje drutvo zahtijeva od sva

kog ljudskog proizvoda.
Roland Barthes, Zadovoljstvo u tekstu (1975)

Barthes primjer svoje krajnje nedefinirane doktrine nudi u svojim autobiografskim" djelima, posebno u romanesknom shvaanju samog sebe u djelu Ljubavnikovdiskurs (1977), u ko jem gramatika francuskog jezika u originalu spretno odrava protagonistovu seksualnu orijentaciju dvosmislenom (kao to je sluaj s jezikom Audenove ljubavne poezije). Autobiografija Roland Barthes njim samim (1975) poinje tako to se u epigrafu kae da Sve reeno treba smatrati da ga je izrekao neki lik u ro manu" ['Tout eci doit etre considers comme dit par un personnage de roman']. Dakle, u knjizi postoje dva glasa, Barthesov vlastiti" (ili autorov) glas, koji moemo pretpostaviti, i glas Barthesa kao proznog lika. Barthes je u svojstvu kritiara napisao i prikaz vla stite knjige. Takve dekonstrukcije moralnog jedinstva subjekta, i (klasino liberalne) elje da se sebstvu pomogne da izbjegne neke repre sivne ideoloke granice na koje nailazi, veoma se meusobno razlikuju. A opravdanje za nau elju da izbjegnemo ili ponovo iscrtamo takve granice (kao to su one koje podrazumijeva spolni identitet) ve zavisi od pojma novog moralnog jedinstva ili integriteta ili autonomije, koje moemo postii im se ukloni restriktivna granica. Ovo postaje jasno kada smo, naprimjer, potaknuti da priznamo razliite ali nefrakturirane identitete homoseksualnosti i heteroseksualnosti (ili mukog i enskog) odbijanjem da upadnemo u ideoloku stupicu koju analizira Derrida, odnosno da se jedno shvati kao inferiorna verzija dru gog. Postmodernistika teorija nam pomae da shvatimo da smo konstituirani u irokom spektru subjektivnih pozicija kroz koje se tee ili lake kreemo, pri emu smo svi kombinacije klasnih, rasnih, etnikih, regionalnih, generacijskih, seksualnih pozicija, kao i pozicija spola.

56

Mnogi postmodernisti vre ovu prilino pesimistiku analizu u nadi da e nas nje osloboditi. Kada postanemo svjesni sumornih uinaka koji na nas imaju kontradiktorni diskursi, od nas se oe kuje da postanemo kadri pronai nekakav izlaz.

Politika razlike
Mogue je da postmodernisti ne daju posebno uvjerljiv prikaz prirode sebstva kao to se to ini u moralnoj filozofiji, koja tretira odgovornost. Ipak, oni su veoma uspjeno prilagodili fukoovske argumente da bi pokazali kako se diskursi moi koriste u svim drutvima da bi marginalizirali potinjene grupe. Takvi diskursi moi ne samo da doprinose decentriranju i dekonstrukciji se bstva nego slue da marginaliziraju ljude koji ne sudjeluju u njima. U postmodernistikoj prozi sreemo mnogo ekscentrinih likova s margine - Coalhousea Walkera u Doctorowljevu romanu Ragtime, Fevversa u Noima u cirkusu Angele Carter, te Saleema Sinaija u Djeci ponoi Salmana Rushdieja. Saleem nije posebno drutveno znaajan pojedinac, ali njegova kriza identiteta (uz njegov magini telepatski odnos s onima koji su i sami roeni u trenutku kada je Indija stekla nezavisnost) shvaena je kao metafora za krizu nacije kao cjeline. Saleem i sam kae: "Bio sam vezan za historiju i doslovno i metaforiki, i aktivno i pasivno." Ali politika historija Indije je dekonstruirana da bismo vidjeli da marginalno moe biti sredinje, pa je Saleem difuziran (kao i i talac koji prati tekst) u mnotvo okolnih fragmentarnih naracija. U romanu se ne pokuava shvatiti emotivna logika neijeg ivota (to je tipino za realistiku prozu), ve se magijskom realisti kom tehnikom eli pokazati da je sebstvo sainjeno od konflikata i proturjenosti historijskog dogaaja, do take apsurdne hiper bole, kao kada Saleem kae Nehruova smrt... takoer, bila je u svemu moja greka." ak i njegovo lice jest itava mapa Indije", ali, na kraju romana, Saleem je samo glavati neskladni patuljak." (Roman duguje mnogo djelu Limeni dobo Guntera Grassa.) Napadajui ideju pojmovnog centra ili dominantne ideologije, postmodernisti su eljeli dati doprinos promociji politike razli57

ke. U uvjetima postmodernosti, ureena klasna politika kojoj su teili socijalisti popustila je p o d daleko difuznijom i pluralisti kom politikom identiteta, koja esto podrazumijeva samosvjesno potvrivanje marginaliziranog identiteta naspram d o m i n a n t n o g diskursa. Primjer za to, a oito od sredinjeg znaaja za politiku od kraja ezdesetih g o d i n a prologa stoljea, jest o d n o s postmoderniz ma i f e m i n i z m a . Naime, a r g u m e n t glasi da su e n e iskljuene iz patrijarhalnog s i m b o l i k o g poretka, ili iz d o m i n a n t n o g m u k o g diskursa. O n e su doista definirane kao inferiorne ili uinjene d r u g i m a " u tom o d n o s u . P o d v r g n u t e su deridijanskoj lanoj hi jerarhiji" tako to im se pripisuje slabost u kontrastu sa s n a g o m koja se pripisuju mukarcima. Neto od t o g a v i d i m o u kontro verzi p o v o d o m jajne elije i sperme. Feministika misao esto s p o s t m o d e r n i z m o m ima zajedniko to to n a p a d a legitimirajui metadiskurs koji su koristili mu karci, a ija je svrha bila da ove odri na vlasti. Kao protulijek trai se individualno ovlatenje (empowerment). Ja se meutim slaem s kritiarima tog stava, kao to je Seyla Benhabib, da ena koja ga z a s t u p a ne smije biti shvaena kao da z a u z i m a tek d r u g o mjesto u jeziku". U postmodernistikom g l e d a n j u na to drutveno konstruirano" sebstvo z a n e m a r u j e se nain na koji je s e b s t v o nainjeno pojedinevim o d r a v a n j e m origi nalne, esto idiosinkretike naracije o njemu ili o njoj. To je klju kreativnosti p o j e d i n c a . Teoretiari sebstva usmjereni socijalno konstruktivno" z a n e m a r u j u taj d o k a z o razvoju p o j e d i n c a kroz proces socijalizacije. Mi dakako m o e m o razlikovati k o n v e n cionalne k o d o v e i v e z a n o s t za drutveno konstruirane vrste diskursa u svaijoj autobiografiji - ali s o b z i r o m na nau vlastitu, mi smo (kao R o l a n d Barthes) u isto vrijeme i autor i lik. Tako mi, iako sainjeni od heteronomnih kodova, jo uvijek m o e m o te iti klasinoj liberalnoj autonomiji. A o n a je p o s e b n o potrebna e n a m a , kao to k a e Seyla Benhabib koja izvodi zakljuak da e jaki konstruktivistiki stavovi inspirirani D e r r i d o m i F o u c a u l t o m

58

z a p r a v o potkopati... teorijsku artikulaciju emancipatorskih aspiracija ena". Podrivajui osjeaj ena o vlastitoj djelatnosti i osjeaj za sebstvo, ti stavovi poriu m o g u n o s t da e n e ovla daju vlastitom historijom, kao i m o g u n o s t radikalne drutvene kritike. Ali u t o m sluaju nespojivost postmodernistikih stavo va s privrenou nekoj ustanovljenoj filozofskoj poziciji (koju e neki d o b a r deridijanac p o t o m dekonstruirati) postaje za njih teak p r o b l e m . Tu je m o d a bolje slijediti racionalistiki (pro svjetiteljski) egalitarni projekt p o s t u p n e emancipacije kao opre a n postmodernistikom putu, a koji se v e o m a esto zavrava radikalnim s e p a r a t i z m o m , lako su postmodernistiki argumenti p o m o g l i m n o g i m ljudima da definiraju s t a j e o n a sutinska razlika koja ih odvaja od veine, ili od onih na vlasti", politika akcija da bi bila djelotvorna zahtijeva vie od ovog o s n o v n o g osjeaja o razliitom identitetu.

Liberali e se s postmodernistima sloiti da je potrebna m o g u n o s t da se p o k r e n e pitanje granica naih drutvenih u l o g a , kao i valjanosti i dominacije p o j m o v n i h okvira koje one pretpo stavljaju; postmodernistiki dekonstruktivni stav bio je v e o m a djelotvoran u borbi protiv restriktivnih ideologija. Liberali i postmodernisti esto pokuavaju ishoditi da d o e do transgresivno-dekonstruktivnog poputanja konceptualnih granica u naim mislima o s p o l u , rasi, seksualnoj orijentaciji i etnicitetu, te iznose j e d a n u biti liberalni zahtjev za priznavanjem razlike, te prihvaanjem d r u g o g " unutar zajednice. U t a k v o m plurali stikom svijetu (diskursa) navjerovatnije nijedan okvir nee biti prihvaen. Tamo g d j e se smatra da je epistemoloka dominacija n e m o g u a , natjecanje izmeu tih konceptualnih okvira postaje politika stvar, dio nadmetanja za vlast. Postmodernistiko sebstvo se, dakle, ' v e o m a razliito shvaa od sebstva o kojem se govori kao centralnom p r o b l e m u u libe ralnoj humanistikoj misli, a za koje se smatra da je s p o s o b n o da bude autonomno, racionalno i centrirano, a na neki nain i izvan bilo kojih posebnih kulturnih, etnikih, ili spolnih o z n a k a .

59

Postmodernistika analiza se okrenula od takvih optimistikih univerzabilnih kantovskih pretpostavki i sebstvo je shvatila kao da ga konstituiraju jeziki sistemi, koji, pored t o g a to m o g u vladati proletarijatom, e n a m a , crncima i koloniziranima, imaju sve nas, vie ili manje, u vlasti. Ovaj cjelovit p o m a k s liberalnog isticanja samo-odreenja ka isticanju o d r e e n j a - d r u g o g , a koji se inspirira Marxom, izuzetno je z n a a j a n . Predstavlja otar i z a z o v ustanovljenim post-prosvjetiteljskim, anglo-amerikim filo z o f s k i m gleditima i ukazuje na nepomirljive razlike u identitetu p o j e d i n a c a . Robert H u g h e s je u djelu Kultura pritube, d o d u e v e o m a polemiki, rekao da je taj p o m a k stvorio kulturu u kojoj se m n o g i ohrabruju da se vide kao rtve. U n a r e d n o m e m o se odjeljku poblie baviti t o m kulturom.

lako se za g l a v n i n u postmodernistike misli, pisanja i vizualne umjetnosti m o e pomisliti da n a p a d a stereotipne kategorije, brani razliku, i slino, ostaje potreba da sve te p o s e b n e g r u p e kada se emancipiraju, u teoriji i p o m o u teorije, od d o m i n a n tnih kategorija veine, trae da b u d u priznate kao autentine", iako izdvojene. Oni koji su imali neke koristi od ove analize bili su i separatisti (otueni od njima mrske ortodoksnosti) i dijelom komunitaristi (koji se poistovjeuju s d r u g i m a koji su na slian nain definirali o p o n e n t s k i identitet). Ali kako o n d a tako razlii to definirane g r u p e , koje su rezultat kategorike emancipacije, komuniciraju s bilo kojim postojeim politikim centrom? Bilo je to teko imajui u v i d u trajno i skoro anarhistiki usmjereno neprijateljstvo m n o g i h postmodernista prema svakoj s v e o b u hvatnoj teoriji ili slici drutva.

Paradoksalno je da Ijeviarski inspirirano nepovjerenje u auto ritet (liotarovskog tipa) o m o g u u j e priznanje razlike, a da ipak oni koji su m o d a najvie skloni da razliito definirane g r u p e ostave u izolaciji, puste ih da se n a d m e u i bore, j e s u oni na d e snici, oni koji vjeruju u individualnu s l o b o d u uz m i n i m u m dr avne p r i n u d e . Kritiki p o s t m o d e m i z a m dakle u p a d a u p r o b l e m (a to je s a m o j e d a n od m n o g i h ) da odredi, nezavisno od velikih 60

naracija, ili od m o g u n o s t i da opet z a p a d n e " u kantovske ili esencijalizirajue" prosvjetiteljske ideje, vrstu zajednice koja bi bila poeljna kada se iznese kritika. Za utopijske marksiste, injenica da nijedan takav m o d e l zajednice nije n e p o s r e d n o d o s t u p a n nije bila m n o g o bitna. U t o m e su se razlikovali od mi slilaca koji su imali kratkoronije, ovozemaljske ciljeve. O p o z i c i o n o obiljeje postmodernistike misli bilo je dakle o d r a n o , ali uz preveliku cijenu. Naime, sve te razlike i razliiti identiteti im su ustanovljeni ostali su lieni svake sredinje ideologije koja bi proizvodila sklad. Postmodernisti dakle ini se zahtijevaju kraj nji pluralizam izvan svih ujedinjujuih okvira vjerovanja koji bi m o g l i dovesti do zajednike politike akcije. Pored t o g a , stalno su sumnjiavi spram dominacije d r u g i h . Okrenuli su se protiv onih prosvjetiteljskih ideala koji lee u osnovi legalnih struktura veine z a p a d n i h demokratskih drutava, a koja su stremila ide alima jednakosti i pravde koji mogu postati univerzalni. Postmo dernisti su skloni tvrdnji da prosvjetiteljski razum, koji je elio proiriti svoje moralne ideje na sve ljude u s l o b o d i , jednakosti i bratstvu, jeste ,,u biti" sistem represivne, fukoovske kontrole, a taj razum, p o s e b n o ako je udruen s n a u k o m i tehnikom, u zametku je totalitaran.

Taj postmodernistiki n a p a d na racionalnost je u neku ruku shvatljiv jer izraava veberovsku sumnju u racionalizam sredstvo-cilj" tehnokratskih, potroakih drutava, kao i ka pitalistike modernizacije". Postmodernistika skepsa je bila usmjerena i na sama sredstva racionalne komunikacije. J r g e n Habermas, j e d a n od najrjeitijih Ijeviarskih kritiara, istie da je v e o m a o p a s n o zauzeti postmodernistiki stav, te napustiti ideal komunikativne ili zaista konsenzualne racionalnosti, koji on smatra najefikasnijom z a p r e k o m da d o e do politike z l o u p o trebi vlasti. U takvom stavu Habermas nije jedini. On smatra da trebamo stremiti idealnoj g o v o r n o j situaciji" (sredstvo komuni kacije koje je najmanje iskrivljeno uincima moi o kojima g o vori Foucault), i upravo o n o m k o n s e n z u s u i osjeaju drutvene solidarnosti prema kojima su postmodernisti v e o m a sumnjiavi. 61

M n o g i smatraju da postmodernistikoj poziciji neto nedostaje. Po njihovu miljenju postmodernisti su s a m o epistemoloki pluralisti koji ne m o g u doi do v r s t o g o p e g stava. Ma kako radikalni m o g u izgledati kao kritiari, nedostaje im oformljeno vanjsko motrite. To bi znailo da s u , kad je rije o tekuoj politi ci stvarnog ivota, zapravo p a s i v n o konzervativni.

62

etvrto poglavlje Kultura postmodernizma

O d n o s i z m e u idejne klime skicirane u prethodnim poglavljima i stvaranja umjetnosti v e o m a je s l o e n . Ne udi to m n o g e (iako ne sve) ljude koji svoj rad smatraju inovativnim ili avangardistikim privlai novi kritiki izazov postmodernistikih t e m a . Mora se ipak imati na u m u da kreativnim ljudima m o d a ne treba nikakvo dublje filozofsko ili a k a d e m s k o razumijevanje takvih pitanja. Oni svoje nove ideje" m o g u crpiti iz razgovora i novina, iako e ih katkad prihvatiti p o g r e n o , nedovoljno promilje no, ili previe d o s l o v n o . Pa ipak, upravo tako z n a a j n e ideje zahvaaju drutvo, pa ih u t o m p o g l e d u m o e m o usporediti s virusima. Obratno, postmodernistiki mislioci i kritiari su esto htjeli da prisvoje umjetniku a v a n g a r d u koja bi posluila kao d o k a z da su njihove ideje z n a a j n e i utjecajne. Nije u d n o to Francois Lyotard smatra da savremeni umjetnici imaju z a d a t a k da ispitu ju u l o g u metanaracije m o d e r n i z m a koja je koritena radi legiti macije nekih vrsta umjetnikih djela. On od umjetnika trai d a : ispitaju pravila slikarstva ili naracije koja su nauili od svojih prethodnika. Uskoro e ta pravila svakako izgledati kao sredstva za obmanjivanje, zavoenje, ili umirenje, zbog ega ne mogu biti istinita". Jean-Francois Lyotard, Postmoderna objanjena djeci:

Prepiska 1982-1985 0992)

63

Mnogi postmodernistiki tumai (meu kojima i Andreas Huyssen) smatraju da je prava" funkcija avangarde da bude kritina u postmodernistikom smislu. Ona bi trebala da napada buroaske umjetnike institucije i bude usmjerena buduno sti (za koju bi se moglo postaviti pitanje da li e biti bolja od sadanjosti). To naravno nipoto ne vrijedi za sve avangardne pokrete, kako u naem razdoblju tako i ranije. To je politiki propis koji ne moe odraziti ono to Charles Jencks i njegovi kolege (iji se pogled na postmodernizam uveliko razlikuje od onoga koji smo predstavili) shvaaju pod postmodernizmom. Oni zagovaraju konzervativni povratak na, po opem priznanju, parodijski neoklasicistiki realizam u slikarstvu i u arhitekturi. Postmodernistika umjetnost na vrlo razliite i esto indirektne naine odraava doktrine o kojima smo gore raspravljali; ona se opire glavnoj naraciji modernizma, kao i autoritetu visoke umjetnosti koji sam modernizam preuzima iz prolosti; ona se takoer stara o vlastitom jeziku. Postmodernistikoj umjetnosti uglavnom nije bitno ono to je ranije bilo nazivano visokim" i niskim" anrovima. To, naprimjer, nalazi izraza u simfonijama Philipa Glassa Nisko (1992) i Heroji (1997), a zasnovanim na kom pozicijama Davida Bowieja i Briana Enoa. Postmodernistika umjetnost tako moe izgledati sasvim trivijalno, popularno usmjerena i liena stila. Savez s popularnom kulturom se pri hvaa kao anti-elitistiki, anti-hijerarhijski i oponentski. On naruava naraciju, a to se moe vidjeti u figurativnom slikarstvu Erica Fischla i Davida Sallea. Naime, koherentna naracija veoma se lako povezuje s velikom naracijom. (Zbog toga neki slikari, meu kojima je i Anselm Kiefer, a koji stvaraju grandiozna djela duboko" povezana s historijom i mitom, upadljivo djeluju izvan postmodernistike glavne struje.) Postmodernistika umjetnost u velikom dijelu posveuje panju na do sada marginalizirane oblike identiteta i ponaanja. To ide od ozbiljnog feministi kog rada Mary Kelly, koja je svoj odnos prema svom sinu-bebi dokumentirala u djelu Postpartum Document (1973-1979) (do kument" ovdje otkriva prirodu djela kao politiki znaajnog
65

teksta, a ne formalno organizirane slike ija je namjena da prui vizualni uitak), pa do Madonninih scenskih nastupa i njene knjige Seks (1992), u kojoj je odnos prema zadovoljstvu sasvim razliit. Madonna je prenerazila mnoge feministice zbog oito teatarskog" predavanja sadomazohistikim aktivnostima, gdje ona izgleda kao rtva" mukaraca. Taj kritiki stav, vidjet emo, esto ishod ima u pastiu, parodiji i ironiji. Naprimjer, kierski New Hoover Convertible (1980), autora Jeffa Koonsa, usisava koji se moe kupiti u prodavaonici, lebdi iznad fluorescentnog svjetla u kutiji od pleksiglasa.Toje parodija dianovskog ready-madea, jer je to stvarno poeljan" potroaki predmet (vie nego to je to Duchampov pisoar ili toak bicikla). Ali sada kada je postalo umjetniko djelo" izloeno u muzejskoj kutiji, kada vie nije u kartonskoj kutiji u kojoj se iz prodavaonice nosi kui, ono je u svojoj ekonomskoj poeljnosti pomalo zdrue no sa svojom estetskom pseudoljepotom, koja ga moda i ironi zira. Koonsov New Hoover Quadraflex umnoava ovo sa etiri. Mnoga djela avangardne umjetnosti veoma esto su imala tra dicionalni modernistiki cilj 'defamilijarizacije', a kojim se sada bavi radikalnija postmodernistika epistemologija. Cilj, poslije Derride, Foucaulta i Barthesa - ije ideje u razliito udeenim oblicima natkriljuju iskaze umjetnika od sedamdesetih godina prolog stoljea nadalje - bio je da se potroa-kao-subjekt sprijei da se u svijetu osjea udobno", jer bi to dovelo do pro stog konzervativnog pragmatikog prilagoavanja tom istom svijetu. Potiskivanje elje da se odabere poznati svijet, kao suprotstavIjeno sukobu s uznemirujuim svojstvima bartovskog svijeta, od sredinjeg je znaaja u djelu Waltera Abisha, naroito u klasino postmodernistikoj pripovijesti Koliko je to njemako (1980). Ovdje i pripovjeda i tekst koji on stvara iskazuju radikalne neizvjesnosti - u pogledu zapleta, uzronosti i teme - a koje nemilosrdno prelaze na itaoca tako to se kod njega stvara
67

sumnja. Navedimo jedan odlomak iz Abishove prie Engleski vrt" (iz koje je nastala i pria Koliko je to njemako?), u kojem je na dovitljiv nain postavljeno mnotvo epistemolokih zamki o kojima smo govorili. On glasi: Kada je ovjek u Njemakoj i sluajno nije Nijemac, suoava se s pitanjem da odredi znaaj i u neku ruku ivotnosti svega s im se susree. Pitanje koje se stalno postavlja glasi: Koliko je to nje maki? Je li to vjerna boja Njemake? Kada gleda u nebo, ovjek je sklon miljenju da je to gotovo isto ono nebo koje su Nijem ci gledali sa strahom 1923., i 1933., i 1943., to jest onda kada ih nije odvraala boja neeg drugog. Neto to vie odvraa panju, moda. Nebo je sada plavo. U njemakom se plavo kae blau. Ali postoji mnogo nijansi plavog... mnogo izbora za svako dijete... Francuzi kau bleu, a mi kaemo blue. Walter Abish, U buduem perfektu (1977) Neobino je i neugodno biti pitan o ivotnosti" svega. Oekuje li ovjek da doivljaj itave strane zemlje bude vie umjetnost nego ivot, te stoga ne nalik na ivot, dakle nestvaran? Ili je to stoga to je ne vidimo toliko kao umjetnost, koliko kroz naoale zlokobnijih politikih stereotipa i predrasuda? Abish esto po stavlja veoma okolina pitanja, kao naprimjer je li ovo vjerna boja Njemake?" Neobian je to primjer, jer se postavlja pitanje mogu li boje biti vjerne? Na slikama, fotografijama i u slikov nicama (a Abisha sve to veoma zanima) one mogu biti vjerne neemu, ali samo ako se pojavljuju na kopiji ili reprodukciji. Svakako najvie paradoksalno je da je boja neto to nam ne moe biti prenijeto pukim literarnim tekstom. Opisivanja kojima pribjegavamo nisu uvijek uspjena. Takvom tehnikom pisanja Abish nas potie da uvidimo da mi praznine zapravo ispunjavamo vlastitim predrasudama (ili pripi sivanjem krivice); naprimjer, kada sugerira da su Nijemci moda bili odvraeni bojom neeg drugog". Ali ega? Sivih ili smeih uniformi? Stavljajui jednu do druge nevinu" 1923. godinu, a 68

zatim 1933. i 1943., tekst cilja na nas, dok na kraju postaje jasno da se mi" odnosi na one koji govore engleski. Ovdje, kao i u izvanrednom poglavlju o Gizeli i Egonu u djelu Koliko je to njemakil, Abish se poigrava argumentom koji iznosi Barthes, ali i neki drugi, te nas pokuava navesti da nae stereo tipe pripiemo Gizeli i Egonu, kao reprezentima nove Njema ke", kako je mi nazivamo. Tekst zabavno prua sliku (stereotip) tako to u jeziku predstavlja vizualne slike, a na osnovu lanka iz ilustriranog asopisa, lanka posveenog Gizeli i Egonu:

Znaenje, nijanse, ili slojevi znaenja su u sastojcima; obavezno odi jelo od gabardena, Paisley al, bijela svilena maramica to viri iz gor njeg depa njegova sakoa, balavi pas naucer, crne kone hlae, iz me s visokom petom. Gizelina unazad zaeljana plava kosa, frizura koja istie uglaenost, seksualnu otrinu, a ime njeno blijedo lice tankih kostiju izbija u prvi plan, blistavi automobil s crvenim konim tapacirungom, te najzad, odkrinuti francuski prozori na donjem katu koji otkrivaju okomite pruge ivota u kui. Sve to govori o no voj njemakoj strunosti i osjeaju zadovoljstva i dovrenosti. Sve je tu... uroeni njemaki instinkt vie klase kao i vie-srednje klase, a koji kombinira ono stoje u sutinisavrenost" saprijeteim". Walter Abish, Koliko je to njemaki? (1980) Abish tako itaoca navodi da se skeptiki odnosi prema tekstu: humoristinost teksta povezana je s nesuvislou koju osjea mo izmeu tekstualnog hladnog predstavljanja onoga ne-sasvim-stereotipnog, i naeg otpora tome. On proizvodi ono to Barthes naziva tekstom blaenstva -

tekst koji izaziva osjeaj gubitka; tekst koji stvara nelagodu (koja se moda granii i s dosadom); tekst koji naruava itateljeve hi storijske, kulturne i psiholoke pretpostavke, dosljednost njego va ukusa, vrijednosti, sjeanja; te stvara krizu u njegovu odnosu prema jeziku. Roland Barthes, Zadovoljstvo u tekstu (1975) 69

Postmodernistiki

roman

S a v e z izmeu postmodernistikih ideja i umjetnike kulture u Evropi i S A D - u najznaajniji je po t o m e jer je doveo do trajne i skeptike relativistike kritike naela mimezisa ili realizma u umjetnosti. Upravo to p o k a z u j e o d l o m a k iz djela W. A b i s h a . Postmodernistike filozofske sumnje da jezik istinski opisuje svijet doprinijele su da nastanu nove umjetnosti, od francuskog novog romana" do magijske realistike proze, umjetnosti koja tei da stvara svakojake poticajne konfuzije izmeu injeninosti i fikcije. Brian McHale tvrdi da dominantna" m o d a pos tmodernistike proze podrazumijeva ontoloku neizvjesnost o proturjenoj prirodi svijeta koji tekst projicira. U potporu tog stava McHale navodi djela Becketta, Robbe-Grilleta, Fuentesa, N a b o k o v a , Coovera i P v n c h o n a . Nepostojanost fikcionalnog svijeta" u kojem ivimo, kao i te koa da ga p o u z d a n i j e u p o z n a m o , vide se u m n o g i m takvim postmodernistikim literarnim tvorevinama. U to se uklapa sve, od proste logike proturjenosti kod Robbe-Grilleta, paranoje kod P y n c h o n a , k o m i n e fantazije kod Barthelmea, do detek tivskih pria umetnutih u d r u g e detektivske prie kod Paula Austera. U t a k v u djelu, j e d n o s t a v n e injenice o svijetu romana su proturjene, m o g u e je da ne postoji p o u z d a n centar svijesti, a pripovjeda, naprimjer O e d i p a Maas u P y n c h o n o v u Izvikivanju broja 49 (1967), m o e biti strano konfuzan, ili ak i lud, o d n o s n o biti rtva d u e v n e zbunjenosti karakteristine za m n o g e likove u postmodernistikim knjievnim djelima. Ontoloku n e s i g u r n o s t pojaava i to to personae dramatis ulaze u tekst iz historije ili d r u g i h pria. U C o o v e r o v u Javnom spalji vanju (1977) predsjednik Richard Nixon p o k u a v a zavesti Ethel Rosenberg uoi n j e n o g pogubljenja, u Doctorowljevu Ragtimeu (1975) Freud i J u n g se v o z e zajedno kroz tunel ljubavi" u luna parku u Americi, d o k u Davenportovu Kristu koji propovijeda na Henley R e g a t t i " u djelu Ekloge (1981) Bertie Wooster, Mallar me, Raoul D u f y (koji skicira dogaaj i kojeg je g o t o v o pokosio 70

j a g u a r X K E ) , kao naravno i Stanley Spencer, stoje j e d a n uz d r u g o g na obali rijeke. O v a k v a postmodernistika djela se znatno razlikuju od djela modernistikog usmjerenja, ak i o n o g najsloenijeg foknerovskog ili d o j s o v s k o g , u kojima tekst g o t o v o uvijek ima poten o d n o s " spram (historijski) m o g u e g svijeta. Naime, umjean italac skoro uvijek m o e rijeiti z a g o n e t k u , utvrditi o d n o s uzro ka i posljedice i dosljednu hronologiju. A to je upravo o n o to p o s t m o d e r n a proza dekonstruira. Inscenirajui s u k o b svijeta teksta i naeg vlastitog, ona dovodi do uznemirujue p o b j e d e skepse nad naim osjeajem stvarnosti, pa i nad svim prihvae nim historijskim naracijama. Iz t o g a je proizilo m n o t v o djela u j a s n o p o s t m o d e r n o m anru historiografske metafikcije". Tu se mijea historijski i fikcionalni materijal i time implicira ili odreuje postmodernistika kritika realistikih normi za o d n o s e fikcije prema historiji, kao to s m o vidjeli da ranije ine Hayden White i neki drugi.

J e d n o od najpopularnijih djela koja se poigravaju p o j m o m hi storije kao naracije i retrospektivnom ironijom koja ide usto jest ena francuskog porunika, J o h n a Fowlesa (1969). To je ljubavna pria u kojoj su glavni junaci mladi Charles (a koji bi trebao predstavljati Charlesa Darwina), n j e g o v a zarunica Ernestina, kao i j e d n a zanimljiva mlada e n a po i m e n u Sarah Woodruff. Roman je m n o g o vie od ironinog autorovog" komentara o prikazanim d o g a a j i m a (pisac z n a injenice o Darwinu, njegov j u n a k tek poinje da otkriva z a k o n evolucije; autor z n a i da mu je junakinja proto-egzistencijalist - to ona sama naravno ne zna - d o k konano ulazi u sklonite iz Fowlesovog zapleta u Chelsea of the Rossettis). Autor usto svjesno otkriva svoje postupke, jer daje postmodernistiki komentar viktorijanskog razdoblja, naprimjer tadanjih stavova prema s e k s u , kao i ko mentar zapleta koji je s a m smislio, a koji predstavlja paralelu ili parodiju zapleta viktorijanskog r o m a n a , p o s e b n o romana T h o m a s a Hardyja. 71

Moja pria je potpuno izmiljena. Likovi koje sam stvorio nikada nisu postojali izvan moje mate. Tvrdio sam da poznajem svijest svojih likova i njihove najdublje misli zbog toga to piem o (isto kao to sam prihvatio neto iz rjenika iglasa") konvenciji koja je bila opeprihvaena u vrijeme moje prie, a po kojoj pisac stoji tik uz Boga. On moda ne zna sve, ali ipak tvrdi da zna. Ali ja ivim u dobu Allaina Robbe-Grilleta i Rolanda Barthesa; ako je ovo ro man, on ne moe biti roman u modernom smislu rijei. Moda ja tako piem transponiranu autobiografiju; moda sada ivim u jednoj od onih kua koje sam unio u fikciju; moda Char les predstavlja preruenog mene. Moda je to samo igra. Moder ne ene kao to su Sarah postoje, a ja ih nikada nisam razumio. A moda vam pokuavam prodati i skrivenu zbirku eseja o vama. John Fowles, ena francuskog porunika (1969) Takav postupak vodi do raznih i ozbiljnih paradoksa kad je rije o razmiljanja likova o samima sebi kao slobodnim linostima, iako ih mi, s vremenske distance, vidimo kao u velikoj mjeri odreene perspektivama (i dakako diskursima) doba u kojem ive. U roma nu je izraeno mnogo samosvijesti i refleksivnosti, relativizma, kao i skepse, a po tome se roman mora dopasti svakom postmo dernisti. Mi se kao itatelji moemo unijeti u likove i simpatizirati s njima (to je tipino za realistiki roman), ali u isto vrijeme biti i izvan i prosuivati ih (s ironijski neprimjerenog savremenog sta novita). Na kraju romana autor", nakon to je prikazao junaka u eljeznikom vagonu, nudi itatelju dva alternativna svretka. Poetna epizoda u djelu Juliana Barnesa Historija svijeta u deset i po poglavlja (1989) jest prikaz Noine korablje koji daje termit (anobium domesticum"), koji je, ini se, veoma dobro upoznat s novijom historijom. Za njega, korablja prije predstavlja za tvorski brod, dok je biblijski prikaz o njoj mit. To je parodijska, skeptina pria o prii, i to na najniem nivou: Nismo znali nita o politikoj pozadini. Gnjev Boga prema stvorenju bio je za nas neto novo; mi smo u to uhvaeni htjeli ne htjeli." Mnogi ljudi i 72

jesu tako uhvaeni, pomislit e neko. Knjievni postupak gdje deset i po" pria stoje u interakciji stalno nas navodi na potra gu za (ironijskim) paralelama s novijom politikom historijom. (U mnogim epizodama na brodu pojavljuju se drutveno margi nalne grupe koje doivljavaju brodolom ili bivaju izloene napa du.) Nije istina da bi termit odobrio svaku zvaninu verziju - on misli da je Knjiga postanja diskriminatorska u odnosu na zmije. Njegov je model ipak vie darvinovski. Bog u odabiru vrsta koje e biti u korablji nije postupio znalaki (smetnuo je s uma da su neke ivotinje pomalo spore). Bio je tu posebno oputeni Ijenjivac - izvrsno stvorenje, to lino jamim - koje je tek silo s drveta prije nego to je ono bilo zbri sano u velikom izljevu Boije srdbe. Kako vi to nazivate - prirod na selekcija? Ja bih to nazvao profesionalna nestrunost. U ovoj izuzetno inventivnoj knjizi termit je radnik, on predstav lja glas potlaenog ovjeka koji kritizira efove i njihov domi nantni diskurs. Noa i njegova porodica upravo su pojeli neobi ne vrste na ovoj plutajuoj kafeteriji" (ili u svemirskom brodu zemlja"?). Korablja uskoro slii, moda, na koncentracioni logor u kojem se em suoava s pitanjem rasne istoe". Biblija, mit, historija, nauka i tota drugo javljaju se u toj nehronolokoj, ironinoj i parodijskoj paraleli, a u onome to izgleda kao stra an napad na Bibliju, mit i politiku kao ideoloka objanjenja. Naredna poglavlja su jednako sloena i izuzetan su kompendij postmodernistikih stavova prema historiji, ali naravno (slino kao kod Abisha) bez ikakve sveanosti teorije". Ovakva djela sugeriraju ne samo da je pisanje historije prozni postupak u ko jem se dogaaji konceptualno niu uz pomo jezika i tvore mo del svijeta nego i da je sama historija data kao fikcija s poveza nim zapletima koji izgleda da jedni na druge djeluju nezavisno od ljudskih namjera. Patricia Waugh, Metafikcija (1984) 73

U takvim sluajevima se, u skladu s ranije ocrtanom filozofskom skepsom, fikcionalnoj naraciji doputa da dominira, a u vjeri da je historija, vidjeli smo, jo jedna naracija, subjekt naih elja i stereotipnih predrasuda. Ona je dakako organizirana, kao to je Barnes postupio sa svojim termitom, ili Fowles s viktorijanskim dentlmenom-autorom, u skladu s proznim stereotipima zaple ta uobiajenim u drutvu iz kojeg je potekla. Ne udi to roman nosi veliki teret postmodernog", jer su njegovi dosadanji uobiajeni diskursi" - a koji se ogledaju u odnosu autora prema tekstu, u njegovoj prividnoj liberalnoj ili buroasko individualistikoj" cjelovitoj konstrukciji, u njegovu odnosu prema historijskoj istini - u mnogo emu podloni pos tmodernistikoj kritici. Od modernistikog umijea i formalne kontrole, potovanja autonomije i individualizma, kao i poziva nja na objanjavalaku mo historije, a to se sve moe pronai, naprimjer, kod Joycea kad pie o Dublinu ili kod Faulknera kad pie o amerikom Jugu, prelazimo na razigrani, diseminacijski, samosvjesni, posredni, ak i svjesno lani prikaz likova, koji mogu istovremeno postojati na veoma mnogo planova, zbog ega im svima nedostaje psiholoko jedinstvo koje bi bilo uvjer ljivo. Postmodernistiki roman ne pokuava stvoriti odrivu rea listiku iluziju: otvoren je za sve one iluzorne trikove stereotipne i narativne manipulacije, kao i razliita tumaenja u svim svojim proturjejima i nedosljednostima, a koji su glavne znaajke postmodernistike misli. Njegova unutranja teorija, spremnost da itatelju prikae svoju formalnu funkciju, tipino su postmodernistike crte ne samo romana nego i filma, naprimjer kao kod Godarda koji prilagoava Brechtovu tehniku umetanja znaka ili teksta, a takoer i u vizualnoj umjetnosti, koja se u to vrijeme veoma esto bavi sama sobom".

Postmoderna muzika?
U ovoj knjizi ne govorimo mnogo o muzici dijelom i stoga to su znatno prije razdoblja kojim se bavimo mnogi kompozitori ve napustili starije konvencije nalik na one koje je postmoderni74

zam kasnije napao. Izmeu ostalog napustili su i konvencionalni tonski narativni poredak. Pored toga, eljeli su umai i utjecaju (vodeih) ranijih teoretiara koji su teili potpunoj organizaciji kompozicije, od Schnberga i njegovog dvanaestotonskog si stema do sasvim ureenog serijalizma koji su ezdesetih godina prolog stoljea zagovarali Pierre Boulez i jo neki stvaraoci. Ti modernistiki formalizmi vie nisu u prvom planu. U djelima mnogih kompozitora su teoretske odredbe ranije imale znatan utjecaj. Krajem ezdesetih godina mnogi kompozitori napustili su san o teorijski strogom poretku zvukova i usvojili itav niz strategija spojivih s pluralizmom postmodernistike misli, ak i onda kada ih ona nije posebno nadahnjivala. Neka djela ipak su u prisnoj vezi s ostalim postmodernistikim umjetnostima, ili su pod njihovim utjecajem. Tako naprimjer drugi stav u Simfoniji Luciana Berioa (1968) preuzima metanarativnu osu skerca iz Mahlerove Druge simfonije, u kojoj se isprva manje ili vie kontrolira ritam, ali se on potom dekomponira i dekonstruira. Berio je usto kombinirao parodijski intertekstualni kola citata iz razliitih izvora - fragmenata Bacha, Schnber ga, Debussyja (La Mer), Ravela (La Valse) i drugih - da bi s tim povezao odlomke teksta iz Beckettovog Bezimenog, slogane iz majskih dogaaja 1968, citate Levi-Straussa i Martina Luthera Kinga (Berio je kasnije dodao peti stav kao tipino samosvjesni postmoderni metakomentar prethodnih stavova). Njegov Recital-/(1972) shvaa tok svijesti svoje herojske recitalistice, a koji je pun fragmenata iz njenog repertoara, kao da pokazuje da je njen subjektivitet dijelom drutveno konstruiran ili konstitui ran" od muzikih tekstova koji prolaze kroz njenu svijest. Taj intertekstualni eklektiki kola citata koji svojom logikom nepovezanou podsjea na postmodernistiko slikarstvo (na Salleove i Schnabelove slike) postoji i u djelu Alfreda Schnittkea, Torua Takemitsua (npr. u debisijevskim Citatima sna) i mnogih drugih. Schnittke u svojim viestilskim kolanim tehnikama koristi bez razlike visoke" i niske" izvore, a u njegovo djelo 75

Concerto Grosso I (1977), kao to pie u predgovoru za partituru, ukljueni su formule i oblici barokne muzike; slobodni hromatizam i mikrointervali; i banalna popularna muzika koja takorei ulazi spolja i remeti djelo". Ali najvei broj muzikih djela u ovom razdoblju po strukturi duguje prolosti i s njom se izravno nadmee. Pored toga, plu ralistiki kombiniraju dostupne stilove. To ipak stvara potpuno autonoman dojam tradicionalne koncertne muzike. To je sluaj s Ligetijevim divnim Koncertom za violinu (1990/1992). Savremeni kompozitori su izvrsni inovatori kada smiljaju nove jezike (naprimjer Ligeti, koji koristi beskrajno sloene polimetrine ritmike sekvence, nesklade iz prirodnih vietonova i slino). Ova istinski eksperimentalna muzika udaljuje se od postmodernizma ponajvie stoga jer je veoma teko udesiti da muzika koja nema rijei djeluje kao tekst, ili prenijeti one kritike, oponentske, konceptualistike poruke iz drugih postmodernistikih umjetnosti. Izuzeci, kao naprimjer poznata tiha kompozicija za klavir 4'33"Johna Cagea (1952), samo potvruju pravilo. Slina djela imaju usto i veoma kratak koncertni ivot, a zamjenjuje ih i umjetnost performansa u galerijama. Sama muzika prilino teko moe stvoriti neki politiki utisak izuzev pomou veoma nesigurne dijalektike sluateljevih alegorijskih asocijacija. Za to pruaju dokaz i sasvim isprazne raspre o antistaljinistikoj ironinosti ostakovievih simfonija. Bliskost postmodernistikim stavovima mogla bi se oekivati u operskoj i vokalnoj muzici. Ali ak i tu kao da postoji privrenost koherentnom, ontoloki relativno stabilnom svijetu - kao to je naprimjer sluaj u Turnageovom Grku (1988), Birtwhistlovoj Orfejevoj maski (1973-1983), Adesovom djelu Napudrajte joj lice (1994-1995), ili pak u Adamsovu djelu Nixon u Kini (1987). Ta djela se veoma razlikuju od proznih naracija o kojima smo ve govorili. Izuzetak je djelo Philipa Glassa Einstein na plai (1976), koje je autor radio u saradnji s minimalistikim umjetnikom Robertom Wilsonom. U tom djelu ne postoji nikakva suvisla nara76

cija. Cilj mnogih muzikih kompozicija u ovom razdoblju bio je saglasan Ijeviarskim primislima postmodernizma, naprimjer u djelima Luigija Nonoa i Hansa Wernera Henzea. Ipak ne izgleda da je znaajnim kompozitorima trebala eksplicitna postmo dernistika teorijska osnova. Moglo bi se jedino primijetiti da su kompozitori, kao i postmodernisti, veoma esto opsjednuti prirodom i funkcijom jezika, njegovom nekoherentnou, kori tenjem tonalno-atonalnih proturjenosti, njegovim skrivenim strukturama kojima ipak u krajnjoj liniji vlada konvencija, kao i nainima na koje se jezik moe koristiti radi dekonstrukcije rani jih sklopova i postupaka. Ipak je rije o veoma slaboj vezanosti za dekonstrukciju kakva se ona shvaa u postmodernistikoj teoriji. Jednako bi se tako moglo rei (a mnogi su to zaista i uinili) da je kubizam dekonstruirao" impresionizam i postimpresionizam. Ali to je samo analogija jer Picasso i Braque nisu imali takve dalekosene na mjere. Veoma je malo kompozitora u tom razdoblju gubilo vrije me likujui nad unutarnjim proturjenostima" svojih prethod nika. Sada i Pierre Boulez, koji je imao veoma kritiki stav prema prolosti (tvrdio je, izmeu ostalog, daje Schnberg mrtav"), ravna Bekom filharmonijom koja izvodi Brucknera. Komponi ranje je ipak od 1970. godine, uz mijeanje stilova, kojem su bili posebno skloni mlai kompozitori, izbjeglo neke dijalektike bitke iz prolosti, kao to je bila ona Schnberg protiv Stravinskog, ili teorijski serijalizam protiv sluajnosti" pedesetih i ez desetih godina prolog stoljea. U tome, komponiranje duguje mnogo klimi ideja koje je stvorio postmodernizam.

Umjetnost i teorija
Savez izmeu umjetnosti i teorije je, kao to sam pokuao poka zati, jedan od najoitijih simptoma utjecaja postmodernizma. U tom pogledu, on razvija veoma jako teorijsko usmjerenje (na uke", umjetnikih pravila ili zakona"), a koje postoji u nekim vidovima razvijenog modernizma - u Bauhausu, dvanaestotonskoj muzici, kod Le Corbusiera, pa i u nadrealizmu, iako mnogo 77

manje strogo i nauno usmjereno. Postmodernistika teorija je ukazala na mnogo umjetnikih djela iji su stvaraoci i kritiari duboko svjesni svog odnosa prema jeziku uope, kao i pret hodno prihvaenih jezika umjetnosti. Uz uspon intelektualnog postmodernizma i sve vei utjecaj politikih stavova ezdesetih godina prolog stoljea (a do ega dolazi poto je eksperi mentalna avangarda poslije Drugog svjetskog rata posegla za mnotvom novih umjetnikih tehnika), mnogim umjetnicima je izuzetno vano postalo vlastito teorijsko i politiko stanovite. Od svoje publike trae poznavanje postmodernistikog metajezika, a koji je esto trebao da zamijeni, dopuni, te kritikim carevim ruhom" zaogrne umjetnika djela, koja su esto bila suhoparna i dosadna, u emu su sliila na onu gomilu opeka o kojima smo govorili na poetku knjige. Tenja mnogih modernistikih djela bila je samo-objanjavaka autonomija (da biste shvatili" djelo etiri kvarteta, potrebno vam je samo da se trajno posvetite njihovim unutarnjim znae njima... kao i najire mogue poznavanje ivota", ukljuujui

Slika 7. Malcolm Morley SS. Amsterdam ispred Rotterdama. Je li to doista veliki brod, ili tvrdnja o prirodi umjetnosti?
78

teologiju i historiju). Pa ipak, postmodernistika djela nisu bila potpuna bez kritike rasprave za koju se smatralo da e im biti posveena. Konceptualistika samo-refleksivnost je esto znak postmodernistikog porijekla. Za postmodernista, stvarati znai biti kritiki samosvjestan znatno vie nego to je to svojstveno modernizmu (koji je ipak odgovoran za poetke tog nesretnog braka izmeu umjetnosti i intelektualnog elitizma). Umjetnici i kritiari u dosluhu trae pravi" odnos izmeu djela i ideje, onaj odnos koji je stvaralac implicirao, a koji je naao prijem kod publike.

Konceptualizam
Kako to funkcionira moemo vidjeti ako se osvrnemo na jedan primjer. To je Crowtherov klasini postmodernistiki prikaz ogromne slike u ulju Malcolma Morleya, a koja je zapravo slika razglednice SS Amsterdam ispred Rotterdama (1966). Morley je razglednicu obrnuo, projicirao na zaslon, projekciju prekrio koordinatnom mreom, i onda je kopirao, preokrenutu, prilino uveanu, tako da je ukljuio i bijele margine. Crowther tvrdi da ovaj superrealizam" jest kritika praksa koja istie, propituje i rui naa oekivanja o umjetnosti kao visokoj kul turnoj" aktivnosti. (Ona zaista rui svako oekivanje o velikoj kulturnoj sloenosti.) Taj se superrealizam bavi... legitimirajuim diskursom kojim se umjetnost opravdava kao sredstvo uzdizanja i poboljanja". To je pomalo fukoovsko ispitivanje iako pojam bavljenja" ovdje ostaje nejasan, kao to je to uglavnom sluaj i sa ostalim pojmovima u postmodernistikom argonu. Uzdizanje i poboljanje" e oito biti pogrene" vrste vri jednosti u ovom kontekstu. Ali to moe biti i tuno. Niko ne bi mogao misliti da Morleyev brod neto uzdie ili poboljava. Crowther nastavlja: U Morleyevu sluaju kritika dimenzija je takorei uslikana u sliku." Ali izraz 'takorei' ovdje skriva jednu nemogunost: naime, 'kritiku' ne nudi slika, ve kritiarev ko mentar. I dalje: Mi nemamo toliko mnogo vanjske 'antiumjetnosti' koliko umjetnosti koja interiorizira i izlae problematiku 79

vlastitog drutveno-kulturnog statusa." Crowther dodaje da djela Audrey Flack, Chucka Closea i Duane Hanson imaju slinu dimenziju, dok na prvi pogled slini fotorealistiki radovi Johna Salta i Richarda Estesa jesu naprosto virtuozni performansi" i estetski bljetave kompozicije". Smatra da dvojica potonjih stvaraju slike u kojima se moe uivati na prilino tradicionalan nain (te su slike ipak, to je autorova zasluga, virtuozne na pri lino formalan nain). Crowther tvrdi da fokusiranost spomenutih umjetnika na takva svojstva naalost doputa da djelo Morleya i drugih inovato ra... [bude] ponovo uvrteno u legitimirajui diskurs" koji okru uje takve vrijednosti. On kritizira njihovu trenutnu realisti nost", ogromnu privlanost kao predmeta na tritu", te stoga njihovu oslonjenost na tradicionalne predrasude". Estesov rad, koji slii na fotografiju, potie zahtjev za modernim inovacija ma i neoekivanou, a koji proizlazi iz modernizma". Ocjenu da je neto estetsko" ili virtuozno" treba smatrati politiki nazadnom jer doputa da branimo prilino modernistiko na elo estetskog zadovoljstva u formalnoj kompoziciji, a emu se Crowther oito protivi. On, kao i mnogi drugi postmodernisti, kritizira umjetnike ija djela imaju takva modernistika obiljeja, umjetnike koji nisu progresivni" kritikim stavom prema legitimirajuim diskursima" ukljuujui i diskurse modernizma. Ali ta je onda s Crowtherovim legitimirajuim diskursom", odnosno moe li se Estesovo djelo konstruirati kao njegova progresivna kritika? Djela takvih umjetnika se ipak ne bave kritikom, eksplicitnom ili implicitnom, druge umjetnosti. Crowther smatra da je Morley glavni umjetnik koji doprinosi da se shvati prijelaz s modernog na postmoderno". On je (a i Kiefer, to iznenauje) antimodernistiki nastrojen jer smilja novi oblik umjetnosti" i oliava skepsu u pogledu mogunosti visoke umjetnosti". Interiorizirajui ovu skepsu i pretvarajui je u temu unutar umjetnike prakse, kritiki superrealizam... daje umjetnosti dekonstruktivnu dimenziju." Kritiki superrealizam je
81

na taj nain definitivno" postmodernistiki, a klju za ovaj sud jest njegova upitnost". Konceptualne umjetnike su olako proglaavali istinskim uvari ma postmodernistike teoretiarske vjere. Ali njihovo razmilja nje je po uobiajenim racionalnim mjerilima esto neuredno, a teorija" preesto gui njihovu matovitost i metaforinu su gestivnost, lako se brzo vidi o emu je rije u djelu, nemogue je (isto tako brzo) izai iz teorijske izmaglice koju kritiar stvara kako bi djelu pridao odreeno znaenje". A djelo ima slinosti s postmodernistikom milju, koju je i inspiriralo, jer nastaje iz samosvijesti o teoriji umjetnosti. Bitan nije bio sam objekt, ve su bitni bili konceptualni procesi iza njega. Djelo se meutim tu nije pokorilo uobiajenom tretmanu kojem ga podvrgavaju institucije umjetnosti, ukljuujui i samu prodaju. Na izlobi Roberta Barryja u galeriji Umjetnost i projekt" u Amsterdamu 1969. godine nije bilo nita na prodaju. Autor je na ulaz galerije postavio natpis Tokom izlobe galerija e biti zatvorena". Taj je konceptualizam, s druge strane, bio uzrok da se izgubi osjeaj za sloenost u umjetnosti. Osebujno bogatstvo tra dicionalne mimetinosti, kao i intrigantne formalne veze u modernistikoj umjetnosti, esto su ostavljani postrani. Iz tog antimodernistikog usmjerenja mogla bi proizii svjesna po vrnost, kao to se dogodilo s mnogim djelima minimalistike umjetnosti, muzikim, kao i likovnim. Michael Fried tvrdi da doslovni minimalistiki objekt moe za promatraa imati znaaj samo ukoliko je sugestivno smjeten u izlobeni prostor, to ga nepovoljno suprotstavlja modernisti kom postupku, u kojem promatraa privlai sloenost i formal na konfiguracija objekta. Prvi postupak zahtijeva interaktivnost, a drugi je kontemplacija unutarnjih odnosa. Fried smatra da su minimalistiki umjetnici puki literalisti koji se oslanjaju na ovje kovu samosvijest kao promatraa umjetnikih izraevina, dok modernistika unutarnja tradicija smatra da se ovjek moe
82

izgubiti kada se unese u umjetniko djelo. Ta teatralnost" je u sukobu s modernizmom. Pojednostavljeno reeno, mi uivamo istraujui unutarnje odnose djela Anthonyja Caroa, dok nam s druge strane hrpa filcane tkanine Roberta Morrisa ne nudi ta kvu mogunost, ve samo postavlja pitanja". Konceptualizam kakav su promovirali njegovi rani predstavni ci, izmeu ostalih Morris i Andre, inspirirao je mnoge kasnije postmoderniste u njihovim aspiracijama da se konceptualno i minimalno zdrue ,,u postavljanju pitanja", a putem posve jed nostavnih umjetnikih djela. Primjer je dao Michael Craig-Mar tin 1973. godine, kada je au vode izloio na obinoj staklenoj polici za kupaonicu na zidu, uzdignutoj od poda dva i po metra, a kojoj je dao naslov Hrast. Bio je to jedini predmet u izlobenoj prostoriji. Posjetiocima izlobe dijeljenje nepotpisani list papira s tekstom: Pitanje: Jeste li vi naprosto ovu au vode nazvali hrastom? 83

Slika 10. Michael Craig-Martin, Hrast (1973). Cigara je ponekad upravo cigara (Sigmund Freud, atribucija). Odgovor: Nipoto. To vie nije aa vode. Ja sam joj promijenio stvarnu supstancu. Ne treba je vie nazivati aom vode. ovjek bi mogao to nazivati kako god hoe, ali to nee izmijeniti injenicu da se radi o hrastu... Ako ste razumjeli neto od teorijskih postavki koje smo izloili, moi ete poneto shvatiti i u vezi s proizvoljnou davanja imena, funkcijom galerije, alom o visini police, a moda ete osjetiti i malo jeze u vezi s katolikom teologijom euharistije. Sve je to da tako kaemo duboka samosvijest, kvaziintelektualnost, plitkoa, orijentiranost na povrinu, kao i ispitivanje". Ali to je to. I napokon, kao i u perspektivi posljednjih 25 godina i due, aa zavisi, tvrdit e Fried, uglavnom od teatarskog pozicioniranja unutar institucije umjetnike galerije i spremnosti historiara umjetnosti (kao to sam ja) da je spomenu, makar kao uasan primjer (u knjigama kao to je ova). Ne mnogo vie od toga. Ali to nipoto nije usamljen primjer; on pokazuje koliko je u postmodernizmu snano vjerovanje da su aluzija na teoriju" uz osporavanje" dovoljni da se djelu pripie neki 84

umjetniki znaaj. Godfrey, od koga preuzimam intervju, sma tra da se tu radi o istoj, jednostavnoj i elegantnoj instalaciji". Ali za nju bi se teko reklo da je ba takva kao to su to djela Arhipenka, Brancusija ili Davida Smitha, ili kao to su moder nistike skulpture. Ali u tom sluaju spomenuta aa (ako se vratimo Friedovoj teatralnosti) nije skulptura, iako na nju moe sliiti. To je instalacija". Upravo kao bilo ija uradi sam" polica u kupatilu. Minimalistiko usmjerenje javilo se i u muzici, a kao reakcija na modernizam (iako je dovelo do daleko kvalitetnijih umjetnikih djela). I tu ima uproivanja kao u vizualnoj umjetnosti; kao reakcija na formalnu sloenost, i kao tvrdnja da (dvanaestotonska, kubistika) opsjednutost razvojem umjetnikog jezika spada u elitistike vrijednosti prolosti, ime se odbija publika kojoj se postmodernisti obraaju. Minimalistika muzika Rileya Reicha, Glassa, Nymana, Fitkina, i kasniji razvoj stila kod Johna Adamsa i Michaela Torkea, obezvrjeuje razliku izmeu visokog i niskog. Ta se muzika mahom zasniva na ponavljanju ritma, ime se iskljuuje sloenost jezika i razvoj harmonije osobite za kasnija modernistika djela kompozitora 50-ih godina, Bouleza, Henzea i Stockhausena. Mnogi pripadnici muzikog svijeta su zaista smatrali da je minimalistika muzika odve banalna i jednostavna te da kao takva ne zasluuje ozbiljan tretman. Rani radovi u tom anru oslanjali su se u znatnoj mjeri na hipnotiko ponavljanje ili ono koje izaziva kontemplativnost (posebno u muzici Reicha, na kojeg je utjecala filozofija zena); tematski elementi u toj muzici su esto bili krajnje prosti i neoriginalni (naprosto intertekstualni); muzika je bila statina u harmoniji i mada je u ritmikom pogledu bila veoma sloena mogla se doi mati bezlinom. Ipak, djela kao to je Reichovo Bubnjanje (1971), kao i Muzika za 18 muziara (1974-1976), Adamsova opera Nixon u Kini (1987) i orkestarska kompozicija Harmonielehre (1985), donijela su u tom smislu neke promjene. Potonje djelo je divan primjer kombi85

Rije je svakako o intertekstualnom tkivu citata i adaptacija iz prolosti koji se odnose na druga djela, a ne na vanjsku stvar nost. Na taj nain ranije cijenjeni, visoko individualistiki i tipi no avangardistiki pojmovi kreativnosti i originalnosti dospije vaju pod udar. Veliki dio postmodernistike vizualne umjetnosti je svjesno povrinska umjetnost koju je lako reproducirati, to je i oito ako usporedimo, kao to ini Jameson, djelo Andyja Warhola Cipele od dijamantskog praha s Van Goghovom slikom seljakih izama za koje Martin Heidegger smatra da mnogo kau o svijetu kome pripadaju. Mnogi smatraju daje postmodernistiko djelo uvijek hibridno, stilski eklektino, te da slii na djelo prethodnika kojima mnogo duguje. Jedna od reakcija je i tvrdnja da tim djelima nedostaje origi nalnost. Douglas Crimp je 1980. govorio o postmodernistikoj fotografiji, a na osnovu djela Cindy Sherman, Sherrie Levine i Richarda Princea, koje hvali: da fotografiju prikazuju kao da je uvijek reprezentacija, uvijekve-vieno. Njihove slike su izgubljene, otuene, prisvojene, ukradene. U njihovu se djelu originalnost ne moe utvrditi, ona je uvijek odgoena; ak i "ja" koje je moglo stvoriti original prika zano je tako kao da je i samo kopija. Douglas Crimp,Fotografska aktivnost postmodernizma" u asopisu Oktobar 15(1980)

Sherrie Levine izradila je fotoreprodukcije uvenih umjetnikih fotografija svojih mukih prethodnika, kao to je Edward We ston. Njihovo je djelo na taj nain prisvojeno" da bi se osporio kult originalnosti", kako to kae Linda Hutcheon. Kanonsko" muko motrite" je osporeno" tako to je reproducirano i ta korei ponovo uokvireno unutar enskog umjetnikog diskursa. Rosalind Krauss smatra da Sherrie Levine na taj nain radikal no" osporava pojam porijekla i uz njega pojam originalnosti" - krei copyright", tako to piratizira" fotografije Walkera 88

Evana na kojima su prikazani napoliari na poslu kao i fotografi je Edwarda Estona na kojima je njegov sin Neil (ime se, po Ro salind Krauss, svakako na intertekstualan nain ide unatrag do grkih kouroija). Djelo Sherrie Levine tako eksplicitno dekonstruira pojmove porijekla" i sada [a to je bilo 1981 - napomena C. Butler] liava sadraja osnovne postavke modernizma, likvidi ra ih tako to pokazuje njihovu Aktivnost". Rosalind Krauss sma tra da in" liavanja sadraja i likvidiranja koji poduzima Sherrie Levine valja locirati" unutar tipino postmodernog diskursa kopije". Ali to je jo jedna pogrena mistifikacija - te slike su original" samo kao loe krivotvorine. Za promatraa koji nije optereen teorijom one su samo ve mnogo puta viene ver zije neeg boljeg. One tek malo zbunjuju. Rosalind Krauss ipak odbacuje sumnjivi moral takvog odnosa izmeu umjetnika tako to podrava stav Rolanda Barthesa po kome sva umjetnost predstavlja kopiranje. A Barthes nam je rekao da ak i minucio zni realist samo kopira kopije: Opisivati znai... referirati ne samo iz jezika ka referentu, ve iz jednog koda u drugi. Tako realizam znai ne kopirati stvarno ve kopirati (opisanu) kopiju ... Preko sekundarnog oponaanja [rea lizam] kopira ono to ve jeste kopija. Roland Barthes, S/Z(1974) Steven Conor smatra da za takvo stanovite postoje i politike pobude: Djelo Levineove moe se shvatiti i kao sutinski napad na kapi talistiki pojam vlasnitva, kao i na patrijarhalno poistovjeenje autorstva s potvrivanjem samodovoljne mukosti. Steven Connor, Postmodernistika kultura (1989) Ali ta ovdje opravdava upotrebu rijei sutinski"? Izgleda da bi tu ipak bili prikladniji izrazi alegorian", pseudofilozofski", veoma kodiran".

89

Napad na originalnost, kao i tenja da se o umjetnosti razmilja kao o obliku 're-prezentacije' neega stoje ve tu, a u recikliranju diskursa, uvrstio je u uvjerenju ljude koji su bili sumnjiavi pre ma postmodernizmu i koji smatraju da postmodernistika umjet nost odve lii na sve to je postojalo". Postavlja se pitanje zar njena intertekstualnost ne moe biti znak kulturne iscrpljenosti poto se nije udovoljilo avangardistikom zahtjevu da se poslije herojskog doba eksperimentalnog modernizma stvori neto to bi se razlikovalo u kreativnom smislu. Ili se moda ak radi o mo ralnom i politikom neuspjehu u suoavanju s realnou drutva?

Postmoderna arhitektura
Sve to prilagoavanje na vie nivoa moda se najjasnije moe uoiti u odnosu postmodernistike arhitekture prema heroj skom modernizmu koji joj je prethodio. Citativna hibridnost odlika je mnogih postmodernistikih tvorevina. Robert Venturi, njegova supruga Denise Scott Broze, kao i Steven Izenour, u za jednikom i utjecajnom djelu Pouka iz Las Vegasa (1972) iznose pohvalu arhitekturi Las Vegasa i izgledu Stripa (dionice uz auto cestu), i to zbog razliitih primijenjenih nivoa, koritenja uobia jenih materijala, kao i zanemarivanja jedinstva. Venturi kae da dok se u automobilu prolazi pored Stripa i promatra pokretno oko u pokretnom tijelu nuno izvlai i interpretira vie promje njivih poredaka koji stoje jedan uz drugi". Charles Jencks u tako er utjecajnom djelu Jezik postmoderne arhitekture (1977) tvrdi i da kodovima" u nekoj graevini (Jencks koristi jezik semiotike) treba dopustiti da uu u ironini konflikt dvostrukog kodira nja", slino muzici Johna Adamsa o kojoj smo govorili. Slino bi se moglo rei i za Brownov i Venturijev Sainsbury Wing" Nacionalne galerije u Londonu (1991). Arhitekti prave aluzije na korintske stupove na glavnoj zgradi, koje na Wingu" najprije pribliavaju, a potom razmiu. Diane Ghirardo pie:
lako klasini elementi prevladavaju, oni upadljivo kre pravila klasine kompozicije. Stupovi se naprimjer maniristiki tretiraju.

90

Slika 12. Venturi, Scott Brown i saradnici, Sainsbury Wing, Nacionalna Galerija, London (1991). Nova zgrada, ali pasti starijih stilova. Je li to ironino? Tu su i potpuno neklasini ulazi nalik na garana vrata koja zjape, onda prozori i uzvienja za utovar, to sve podriva klasinu senzi bilnost i proturjei tektonskoj logici koja je na drugim mjestima u prvom planu. Svaki klasini detalj ili oito suvini element sto ji u kontrapunktu s drugim koji podriva ili proturjei klasinim uzusima. Venturi i Scott Brown smatraju da savremena kulturna i drutvena razliitost trai arhitekturu bogatstva i podvojenosti a ne arhitekturu jasnoe i istote. Diane Ghirardo, Arhitektura poslije modernizma (1996) Arhitekti kao to je Venturi smatrali su da je jezik modernistike arhitekture u kojem forma slijedi funkciju suvie puritanski. Nejedinstvo i proturjenost trebaju dati, smatrali su, vitalnost, a bez sumnje i provokativnost. Ovakvo djelo uspjeno dekonstruira samo sebe. Pa ipak, takvi efekti dvostrukog koda mogu biti ne tako poticaj na i krajnje zadovoljavajua kombinacija stilskih postupaka, 91

Slika 13. Ricardo Bofill, Pozorite Abraxas. I vi se moete osjeati malima u ovoj postmodernistikoj Versajskoj palai. Da li je ona prikladna za kralja? kakav je sluaj s Nacionalnom galerijom i Stirlingovom Neue Staatsgallerie u Stuttgartu, nego daleko manje rafinirana pop vul garnost. To je vidljivo u klasinom pastiu Versailles za mase" u djelu Ricarda Bofilla Les Espaces d'Abraxas u Marne la Valleeu (1978-1982). itavo zdanje je groteskno uveliano. Gotovo nadrealne fasade s masivnim stupovima zaklanjaju moderne prostore za stano vanje pretrpane baroknim betonskim ukrasima. Poto se radi o pastiu faistike monumentalne arhitekture, neobino je da se Bofillovo djelo dopalo vlastima francuskog grada Marne la Vallee. Ovdje su veoma oite binarne suprotnosti, ali se veoma malo potuju ljudska mjera, dostojanstvo i pristalost, za razliku od Le Corbusierovih djela koja su izraena u strogo hijerarhij skom modernistikom stilu.

92

Diskurs i mo
Sedamdesetih i osamdesetih godina 20. stoljea postmodernistika avangarda se znatno politizirala. Veina umjetnika je donekle poznavala fukoovsku temu odnosa diskursa i moi. To je navelo na pomisao da se poruke" ili semiotika umjetnikog djela uklapaju ili ne uklapaju u institucije ija je svrha da ih promoviraju. Potom je dovelo do nastajanja kritikog stava da umjetnost zavisi od muzejsko-galerijskog kompleksa" (aluzija na vojno-industrijski kompleks"). Smatra se da muzej, nalik na neki svjetovni hram, legitimira" djelo kroz diskurs pseudosveenstva kustosa i kritiara to od njih u mnogo emu zavise. Ali ono to je zaista bitno jest nain na koji kustosi biraju umjetnike ija e djela izlagati i na koji piu kataloge za izlobe. Njihova spremnost da tada toleriraju kritiare kao protivnike zavisila je uveliko od intelektualnog oklopa akademske teorije. Otuda je nastala i koncepcija i upotreba umjetnikog djela kao kritike institucija, mada je to veoma brzo dobilo izgled ovjetalog pridikovanja ve upuenima. Jednu od najdoslovnijih takvih kritika" dao je Michael Asher, koji je 1973. pijeskom posuo zid galerije Toselli u Milanu, ime je djelo" i galeriju" spojio. e lio je u isto vrijeme pokazati njihovu povezanost kao i veliku i obino nepriznatu mo nevidljivosti galerije kao dominantne (i dominirajue) kulturne institucije." Na to gaje vjerovatno navelo to to je u galeriji Toselli prije toga probijen jedan zid sa slikama, a iza kojeg su se vidjeli uredi. Malo istananiji su moda neki elementi djela Hansa Haackea, a koji se tiu muzejskog galerijskog kompleksa. Haacke se izmeu ostalog usavrio za dokumentiranje trine cijene umjetnikih djela. Meu djelima (1975) koja je stvorio je i reprodukcija Seuratove slike Les Poseuses kojoj je pridodao 14 hronoloki poredanih panela na kojima su mali tampani portreti svih ranijih vlasnika slike, zajedno s njihovim kratkim biografijama.
93

Od promatraa se oekuje da s onu stranu galerijskog prostora sagledava drutvene okolnosti umjetnikog djela (ili prije da o njima razmilja), upravo kao to se studenti knjievnosti upuu ju da gledaju s onu stranu zatvorenih estetskih postupaka prak tine ili nove" kritike, te razmatraju drutveni kontekst knjiev nosti. Sljedea tvrdnja je klasina i ortodoksna ilustracija za to: U radikalnoj klimi tog razdoblja ne iznenauje to glavne protur jenosti drutvene sfere kasnog kapitalizma potiu na stvaranje kritike umjetnosti. Paul Wood i drugi, Rasprava o modernizmu (1993) Te glavne proturjenosti", naravno, nisu samo logine, zrele za dekonstrukciju, ve su to marksistike proturjenosti koje ozna avaju potisnute i skrivene konflikte u drutvu. Posjetioci izlo be Nova fotografija" bili su stoga navedeni da se pitaju: Zato je odreena slika znaajna? Kako to da neto znai? Zato drutvo neke slike zahtijeva u odreeno vrijeme? Zato se u foto grafiji javljaju anrovi? Kako i zato se neke slike smatraju estetski vrijednima? Zato fotografi stvaraju slike koje, iznad i izvan svoje tehnike rafiniranosti ili znatne kreativnosti, govore i o drutvu? Kakva su politika znaenja fotografije? Ko u savremenom dru tvu kontrolira industriju fotografije? Linda Hutcheon, Politikapostmodernizma (1989) Takva veoma umjesna pitanja postavljaju i u vezi s ostalim umjetnikim vrstama, romanom, poezijom, muzikom. Kritiari su doveli u pitanje ak i vlastito u politikom smislu nedovolj no razumijevanje umjetnosti prolosti. Tako su kreativni ljudi u svim medijima potaknuti da stvaraju nervoznu politiki korektnu" umjetnost koja je eksplicitno ili po teorijskim impli kacijama usmjerena na ispravne politike ciljeve. Ne samo da su napadali shvaanje po kojem umjetnost predstavlja skupi uitak za bogate buruje" (pa su proizvodili jednostavne, jef tine, rune, te protutrine" konceptualne predmete), ve su 94

stvarali umjetnika djela koja su, u skladu s etikom koju smo ve ocrtali, podravala feminizam, marginalne grupe, ili zagovarala ovjekov identitet utemeljen na spolu, seksualnoj orijentaciji i etnikom porijeklu. Politika umjetnost modernistikog perioda u velikom dijelu, i naravno ona koju su proizveli totalitarni reimi, bila je dosadno realistika i jasno podreena totalizirajuim ideologijama. S druge strane, politika umjetnost postmodernizma, posveena diferanciji", osporavanju", i slino, mogla je biti uvjerljivije avangardna" jer je simbolizirala protest, jer nije pozivala na grupnu solidarnost. Postmodernizam je moralni poziv da pri znamo autonomiju drugog" preobrazio u veoma fragmentira ne proglase o marginalnosti i razlici, u dekonstrukciju" domi nantnih stavova, u napad na stereotipne ocjene itd. Ti stereotipi su esto osporavani tako to su ih iskazivali u parodijskom obli ku, kao sto je naprimjer sluaj s kontroverznim fotografijama Lynde Benglis na kojima je prikazana naga. Tu je i fotografija iz 1974. na kojoj pozira kao ,,pin-up" djevojka s tamnim naoala ma, dok u ruci dri veliki vjetaki penis. Vjerovatno je to trebala biti parodija medijskih stereotipa, ali kao i znatan dio takve umjetnosti, djelo te stereotipe i samo koristi. To je erotska foto grafija za mukarce. Isti dvostruki uinak ostvaruje i knjievna parodija, odnosno zabavna i sloena pornografija koja koristi stereotipe iz eksperimentalnih romana, poevi od djela La maison de rendez-vous Alaina Robe-Grilleta (1965) do djela Geraldova zabava Roberta Coovera. Na narednim stranicama u se baviti feministikom umjetnou. Ona je prikladna kao primjer jer je uronjena u postmodernistiku teoriju i ima jasne etike ciljeve. Isprva je feministika umjet nost uglavnom predstavljala prostu politiku proklamaciju. Takav je naprimjer sluaj bio s ekanjem (1972), performansom Faith Wilding koja je sjedila na stolici i nabrajala kakva oekiva nja ene imaju. Takva je bila i Semiotika kuhinje Marthe Rosier (1975), videozapis u kojem ona izgovara slova abecede, a uz 95

svako slovo pokazuje neki kuhinjski predmet. Video se zavrava tako to autorica vitla noem kroz zrak. Feministika umjetnost ranih sedamdesetih godina znatno je kasnije bila napadana zbog esencijalistikog" pristupa, odnosno iznoenja stavova o razlici izmeu spolova, ime se ignorira postmodernistiki naglasak na fluidnijoj, drutveno konstruiranoj prirodi identiteta. Dobar primjer je Veera (1973-1979), djelo Judy Chicago i vie saradnica. To je trokutasti sto s otvorenim centrom i 39 mjesta za veeru. Na svakom od njih je porculanski tanjur, vezeni stolnjak, keramiki pehar, no, viljuka i kaika. Svako mjesto simboliki predstavlja neki znaajan enski lik iz mitologije ili historije. Tanjuri su u obliku (leptirastih) enskih spolnih organa. Na podu je 2.300 ploica s jo 999 imena. Na ovom djelu koje danas ima glavno mjesto unutar feministike historije umjetnosti uz Judi Chicago radilo je etiri stotine ena. Djelo je jasan simbol feministike elje za historijskim priznanjem ena i njihove uloge, a usto osporava panteon kojim dominiraju mukarci. Ipak, neki smatraju da poprilino kiasta izrada i stil djela obezvrjeuju njegove ozbiljne namjere; pored toga, nije li uznemirujui esencijalizam" taj koji doputa da slike spolnih organa predstavljaju ene? Neki su ovu slikovnost branili navodei da je ona odgovor na uobiajena i frojdovski inspirirana shvaanja po kojima je ena bie kojem nedostaje falus i njegove mone konotacije (shvaanje koje po sebi stvara neobino perverzne i mizogine pretpostavke, a koje Freud izgleda daje preuzeo od Schopenhauera i nekih drugih; po tom shvaanju enske seksualne reakcije nisu u sutini bitne). Neki kritiari su smatrali da se u tom djelu ena suvie svodi na njena bioloka svojstva. Odgovor za koji ete se vi opredijeliti oito zavisi od vaih uvjerenja, pa tako i nema ba mnogo zajednikog s predstavom Veere kao panteona.

96

Slika 14. Judy Chicago, Veera (1979). Feministiki simpozij: jesu li identiteti uesnica ogranieni slikovnou koja ih predstavlja?

Drugi primjer esencijalistikog pristupa feministikoj umjetno sti je Unutarnji svitak, performans Carolee Schneeman iz 1975. godine. David Hopkins ga veoma dobro opisuje: Autorica stoji naga pred publikom i polako iz stidnice izvlai ne kakav svitak. S njega ita parodijski izvjetaj sa sastanka sastrukturalistikim reiserom" koji kritizira njene filmove zbog linog tona" i ustrajavanja na osjeajima". Performans Schneemanove se u neku ruku bavio interiorizacijom kritike, ali se mogao po vezati i sesencijalistikim" feministikim zanimanjem za ensko pismo (ecriture feminine). Ovaj oblik francuske feministike teori je, koji su prihvatile spisateljice kao to je Helene Cixous, pretpo stavlja da ene imaju pristup prededipovskom (stoga implicitno anti-patrijarhalnom)jeziku" tjelesnih poriva. David Hopkins, Stopama moderne umjetnosti: 1945-2000 (2000) Nadahnut popularnom umjetnou, ali posredniji u naglascima, jest kasniji rad Cindy Sherman, izmeu ostalog i djelo # 228 (1990). To je kierski, ogromni fotoprikaz biblijske Judite, po sti lu popularan, pa ak i kinematografski. On parodira renesansne divot slike u ulju (izvanredan izuzetak je jedna Gentileschijeva slika), koje uobiajeno izraavaju visoku kulturu" mukaraca, a nesumnjivo i neke njihove kastracione strahove. Shermanova kae da je eljela stvoriti neto dopadljivo... eljela sam opona ati neto iz kulture, a i naaliti se na njen raun". Postmodernistiki feministiki teoretiari smatraju da ovakav rad, kako kae Paul Wood pokree pitanja", naprimjer, o maskaradi i enskom identitetu, enskim stereotipima u vizualnom predstavljanju, promatrau kojeg sasvim odreuje njegov spol, enskom tijelu i fetiizmu, njegovoj i njezinoj prii itd." (Pa ipak, djelo za neke druge, a koji nisu toliko upoznati s teorijom da bi ga tako tuma ili, sigurno nema takvo znaenje.) Prilino kompleksnije i oito vie teorijsko je djelo Barbare Kruger koja fotografije iz asopisa, uveava, sijee, podrezuje i kombinira s tekstom, a u skladu sa saznanjima steenim 98

Slika 15. Carolee Schneeman, Unutarnji svitak (1975). Mi piemo tijelom, ali s kakvim smislom enino pisanje moe izai iz tijela?

Slika 16. Cindy Sherman, Bez naslova, #228(1990). Odigravanje i kastraciona prijetnja: je li pria o Judith tako er i pria Cindy Sherman? kroz viegodinji rad na grafikom ureivanju asopisa. Takvu fotomontau Krugerova fotografira i umee (kao to je inio Rodenko) u crveni okvir. Krugerova u The New York Timesu kae da ti parodijski oglasi treba da izazovu kritiku odnosa izmeu komercijalnog dizajna i naina na koji kultura dizajnira ljud ske ivote". Oni nam pomau da shvatimo kako slike djeluju u drutvu, u feministikoj kritici predstavljanja. Naime, radi se o slikama ena koje konstruiraju mediji kojim dominiraju mukar ci, mediji koji oblikuju nain na koji ene same sebe vide. U tom se radu ele predstaviti stereotipi koji produuju dominantne odnose moi koji vladaju izmeu mukaraca i ena. U tom na stojanju osporava se muki pogled" i prednost daje prethodno pasivnom enskom pogledu. Time se Krugerova bavi u jo jed nom radu (Beznaslova, 1981). Radi se o fotografiji klasine en100

ske biste promatrane sa strane, a kojoj je dodat okomito ispisan slogan Va pogled udara stranu moga lica". Dvosmislenost je namjerna. iji pogled? Da li pogled bilo kojeg mukarca? Zato rije 'udara'? U ta udara, da li u muki, klasini, kanonizirani pogled na ene, izraen u skulpturi? Pitanja se redaju. I tekstovi na ostalim slikama su takvi da doprinose dekonstrukciji, i to u grubom smislu, jer ukazuju na proturjenosti pretpostavki konzumerizma". Tako jedan tekst kae Kupi me i ja u ti promijeniti ivot" (1984), a drugi Kupujem, dakle jesam" (1987). Neko je pak rekao da su i fotografije Barbare Kruger proturjene (ako se promatraju s odreenih feministikih stajalita), jer su zavodljive isto kao i reklame koje parodiraju. Kritiziraju ih i jer nisu dovoljno politiki djelotvorne. Tako se postavlja pitanje jesu li one kritika konzumeristikog spektakla ili njegov dio? Poto u njima ima i 'prevaziene' modernistike ljepote forme, Krugerovu su napadali i zbog grafike ljepote" njezinih djela, a pogotovo to ih je izlagala u prodajnim galerijama. Tu postoje, kao to sam ranije nagovijestio, dvije mogunosti: ili ui u dominantne diskurse i pokuati ih iznutra izmijeniti, ili prihvatiti i proklamirati marginalizaciju, te pokuati polako pri stupiti centru.

Umjetnost k a o politika
Skoro sva umjetnika djela koja sam spomenuo imaju poneko kritiko i oponentsko obiljeje. Ali da bi neto postigla, njima kao da je trebala institucionalna podrka kritike, tavie kao i da su je traila. Benjamin Buchloh je jedan od mnogih koji tvrde: funkcija kritike u ovom trenutku [jeste i] da podri i proiri po znavanje onih umjetnikih praksi otpora i oponiranja koje su ra zvili umjetnici s onu stranu hegemonskog trita i institucionalne panje. Benjamin Buchloch,Teorije umjetnosti poslije minimalizma i popa", u: H. Foster (prir.), Rasprave o savremenoj kulturi (1987) 101

Ali to nije sasvim dovoljno. Umjetniko djelo kao takvo, na zidu, ili u galerijskom prostoru, ili ak na otvorenom prostoru, u vidu 'earth arta' ili 'site arta', nije dobar sudionik (pa ni posebno dobar kritiarev saveznik) u politikoj raspravi. A to stoga to rasprava, za razliku od propagande, zahtijeva dvije strane kadre da jasno i razgovijetno obrazloe svoj stav. Do stvarnog napret ka dolazi rjeavanjem konflikta, a ne naprosto pojmovnim ozna avanjem. Moglo bi se rei da je Krugerova i dalje vezana za buroaske prioritete jer jedino to trai jest da pojedinac stekne mo. Moglo bi se rei da njeno uglavnom politiki korektno dje lo, a i djelo Hansa Haackea, iako se naizgled bavi obuhvatnijim pitanjima ekonomske kontrole i drutvene pravde, gotovo da ne ini nita vie nego da nas podsjea na dobre i loe momke, kao i na to da su meu loim momcima mukarci, trgovci umjet ninama, graevinski poduzetnici, direktori velikih korporacija, trgovci orujem i njima slini. To dakako zavisi od toga ta se smatra najkorisnijim mjestom za politiku raspravu i akciju. Neki postmoderni umjetnici i teoretiari (kao i neki feministi kao to su oni koji kau lino je politiko") odgovaraju da je to mjesto svuda". S druge strane, vizualni umjetnici rijetko kad informiraju ljude o politici izriui politike "stavove" (iako im je to doputeno); oni obino onima ve upuenima saopavaju veoma jednostavne stvari, ili na njih aludiraju. U njihovim djelima u ovom pogledu nema nita od rafiniranosti ak i jednog veoma popularnog djela politi ke umjetnosti za mase, a u kojem se koristi tehnika stvarnog dijaloga, odnosno Spielbergovog filma Schindlerova lista. Ako politika akcija zavisi od retorikog uvjeravanja, onda su joj postmodernistiki vizualni umjetnici oito nedorasli; oni jedino mogu povremeno pribjei ovjetalim propagandistikim teh nikama usaivanja informacija pomou osnovnih mimetikih sredstava, iako to dodue mogu raditi i uz neto ironije. Marksi stiki kritiari postmodernizma stalno ukazuju na to da najvie progresivna moe biti realistika umjetnost. Ona se posebno kritiki odnosi prema stvarnosti upravo zato to donekle moe 103

i informirati i pokuati da uvjeri. Ali njene eksplicitne metode, vidjeli smo, ne odgovaraju postmodernistikim kriterijima za strategiju predstavljanja. Robert Hughes to kae otrije: Politike stavove mogu mijenjati dogaaji, argumenti, fotografije u novinama i na televiziji." Umjetnici se mogu baviti pitanjima" rasizma, seksizma, AIDS-a, itd... ali veliina nekog umjetnika ne zavisi od njegovog spola, ideologije, seksualne orijentacije, boje koe, zdravlja; da bi se ovjek bavio nekim pitanjem nije nuno da se obraa publici... Politika umjet nost u Americi je tek dugotrajno pridikovanje ve upuenima. Robert Hughes, Kultura albe (1993) Hughes je u pravu i kada istie da je problem s velikim dijelom spomenute politike umjetnosti to njene ideje ne samo da nisu neto posebno nego su, naprotiv, esto banalne i naivne. Pored toga, nikoga ne pobuuju na neku neobinu ili rafiniranu misaonost. Naprimjer djelo Jessice Diamond koje se sastoji od precrtanog znaka jednakosti ispod koga sitnim slovima pie 'Potpuno nejednako'. Veoma se vara svako ko misli da taj albe ni dijagram samim tim to se nalazi u muzeju kae neto novo o problemu privilegiranosti u SAD-u". Takva umjetnost u naj boljem sluaju prihvaa ni po emu izuzetan ali oigledan stav - 'rasizam je pogrean'... - koji se zatim tako nedirektno kodira da gledalac poto ga prevede na svoj jezik osjea ushienje kao daje ukljuen u 'diskurs' umjetnikog svijeta, kako to nazivamo" (Robert Hughes, op. cit.). lako moe kritizirati drutvo i njegove institucije, umjetniko djelo na kraju ipak bude negdje izloeno, a agent za umjetnine ga nekom proda. Mogue je i da djelo stekne legitimaciju za hvaljujui miljenju umjetnikog establimenta srednje klase. Tako je ak i Haackeovo djelo Drutvena mast, iako se ruga najznaajnijim linostima iz korporacija i politike tako to se 104

njihove rijei citiraju na posebnoj metalnoj ploici, djelo koje kao da umjetnost brani kao drutveno mazivo", nalo kupca. To je bio Gilbert Silverman koji je za njega platio 90.000 dolara. To ipak nije toliki paradoks kao to moe izgledati. U liberalnim drutvima su se vie od sto godina prihvaala umjetnika djela u kojima je izraavana kritika na raun tih drutava. U cjelini, a izuzeci su poznati, takva drutva ne neutraliziraju niti cenzuri raju umjetnike, ve tite njihovo pravo da se izraze, (lako protiv nici liberalnog drutva nekad pokuavaju da to ospore, kao to se desilo kada je izbio skandal Mapplethorpe, kada su se neki suprotstavili namjeri da se iz federalnog fonda finansira izloba homoseksualnih sadomazohistikih fotografija spomenutog umjetnika.) Ipak, osnovne pravne i socijalne strukture u drutvima o kojima ovdje piem naglaeno su liberalne. ak i ako najprije institucija, a ne umjetniko djelo, zahtijeva legitimaciju, na red dolazi du gorona vrijednost koju odreuje promatra umjetnikog djela. Tek mnogo kasnije dolazi stav" koji se formira izlobom. A to se tie konceptualistikih i feministikih novina, moram primije titi da su one ve dugo vremena prilino monotone i zastarjele. Postmodernistiko djelo koje je izriito doktrinarno u tom po gledu esto izgleda previe intelektualno da mu to nanosi tetu. Izmeu doktrinarnog postmodernizma i savremene umjetnosti, koja moe pruiti intelektualni poticaj u duem razdoblju, po stoji vea razlika nego to to uviaju mnogi postmodernistiki kritiari. Naravno, umjetnika djela trebaju dovoditi u pitanje" -jer ta bi inae bio anr tragedije od Sofoklove Antigone do Ibsenove Hedde Gabler? Ona meutim treba da to ine mnogo kompleksnije i ustrajnije nego u postmodernistikoj umjetnosti u njenom glavnom dijelu. Postmodernistika teorija za koju su se opredijelili mnogi avangardisti bila je neka verzija filozofije uz politike i historijske ko notacije, a o kojima sam ve govorio. Pojavila se potreba da se napadne i potkopa privilegirani poloaj nekih ljudi i hijerarhijski 105

odnosi, meu kojima i formalizam zdruen s modernizmom. Neki su eljeli osporiti ureenu naraciju i dominantno miljenje, kao i transcendentne vrijednosne kategorije. Takoer je valjalo osporiti prvenstvo zapadne kulture (i svaku s njom povezanu privilegiranu hijerarhizaciju). Takav cilj je s moralnog stanovita bio uglavnom hvale vrijedan: gledati ka margini, ka potlaenim, iskljuenim, zagovarati subverziju ili preokret dominantnih vrijednosti, lako je to klasini liberalni poriv, do pokuaja da se ostvare promjene dolo je bez vre teorijske konstrukcije. Naprimjer, nije jasno usprkos onome do ega je Derrida doao, da li istinski dekonstruktivno djelo kao njegovo moe zauzimati bilo koju ureenu i djelotvornu politiku poziciju. Vizualne umjetnosti su i same postale rtvom paradoksalnog stava da je sve u potencijalnom smislu tekst". Ovaj tekstualizirani svjetonazor, osobit za Derridu i Barthesa, bio je u prvom planu i zasnivao se na pretpostavci da je svekoliko razmiljanje na neki nain u jeziku. Tako je zanemaren dio naih nelingvistikih reakcija na stariju umjetnost - kao to je prosto uivanje u strukturi slike, boji ili u formalnim odnosima - ili kao lo ostatak hedonizma nekog dekadentnog formalistikog modernizma, ili kao neto to bi trebalo spasiti od propasti tako to bi se ustanovila neka pogodna teorijska konceptualno-verbalna asocijacija. Sve, od namjetaja do odjee i zgrada, trebalo je sad shvatiti kao dio jezika" iju je drutvenu strukturu mogue istraiti, a potom pokazati da je podlona prekidima ili obrtima, daleko izvan sumnjivog hijerarhijskog poretka u buroaskom" drutvu. A ako je sve dio jezika, i ako jezik ne ini nita drugo nego diseminira, te ako diskursi umjetnosti, kao diskursi medici ne, prava, penologije i drugih disciplina, doista nadilaze indivi dualno, onda su ak i pojmovi kao to su autorstvo, kreativnost i originalnost sumnjivi. Iz toga su neki izveli zakljuak da zato i ne mogu biti privilegirani". Ovaj plemeniti demokratski stav koji podrazumijeva da itatelj i student plivaju u istom jezikom moru kao i veliki romanopisac.
106

te da su svi jednako kadri da interpretacijom ovladaju tekstom, proirili su, a to je ironija, neki autoritarni, senzibilni i veoma dobro plaeni kritiari kulture. Umjetnika djela se vie ne objanjavaju autorovim temperamentom ili iskustvom zahvaljujui kojem su nastala, ili aspektom stvarnosti koje su pokuala zabiljeiti. Otuda i postmodernistiki napadi na neoekspresionistiko" sli karstvo osamdesetih godina prolog stoljea. Taj konflikt vrijedi analizirati jer pokazuje da su postojale aktivne suparnike tra dicije postmodernizmu, te da su ih neki vodei postmodernisti napadali u izriito politikom maniru. Tvrdilo se da je njemako i ameriko neoekspresionistiko slikarstvo ne samo slikarski" ekspresivno, i jasno emotivno, nego i da privilegira" staromod no, hijerarhijsko shvaanje samog slikarstva. Naime, bilo je sasvim oevidno da su ameriki neoekspresionisti, kao to su Julian Schnabel, David Salle i Eric Fischl, bili saveznici evropskih umjetnika kao to su Sandro Chia, Francisco Clemente, Georg Baselitz, Jorg Immendorff, Anselm Kiefer i P. A. R. Penck, ili su pak podsjeali na njih. A to su bili umjetnici koji su se oito vraali modernistikom njemakom ekspresionizmu. Stavie, oni ne samo da ga nisu potkopavali, parodirali ili kri tizirali" nego su ga i dalje razvijali. Slikarstvu su vratili ulnost i emotivnost, koje je puritanska postmodernistika teorija bila prognala. Tako Erica Fischla moemo interpretirati kao ekspre sionistikog figurativnog slikara, jer psiholoko tumaenje ne ukazuje da on neto duguje postmodernizmu, Ipak, prilino iskrivljena psihologija i vidljiva otuenost likova na njegovim djelima oito pokazuju na utjecaj ire postmodernistike na rativne idejne klime. Slino tome, za slikare kao to su Jennifer Bartlett, Robert Colescott, Nicholas Africano i Elizabeth Murray mogli bismo pomisliti da u modernistikom slikarstvu prije oiv ljavaju nego potkopavaju starije tradicije. Oni su prihvatili rizik da se direktnije nadmeu s prolou i tako je produavaju. Bartletta je naprimjer mogue shvatiti kao Monetovog nasljednika. 107

Slika 18. Elizabeth Murray (1984), Njena pria. Mogu li se postmodernistike teme identiteta pomiriti s modernistikim izraajnim oblicima? Neoekspresionisti i apstraktni slikari koje je branila kritiarka Barbara Rose bili su izloeni napadu postmodernistike grupe Oktobar. Njen pripadnik Douglas Crimp je u ime grupe u lanku iz 1981. najavio kraj slikarstva". Crimp iznosi stav da je zalaga nje Barbare Rose za trajnu (modernistiku) tradiciju reakcionar no. Ono je, kae Crimp: izravno suprotstavljeno umjetnosti 60-ih i 70-ih... koja je nasto jala osporavati mitove o visokoj umjetnosti, a samu umjetnost, koja je nalik na sve ostale oblike ljudskog truda, prikazati kao kontingentnu stvarnom, historijskom svijetu. Crimp je u tom kontekstu napao i mit o ovjeku i ideologiju hu manizma koju on podrava" jer se, kae on, radi ,,o pojmovima koji odravaju dominantnu buroasku kulturu. Oni su istinska obiljeja buroaske ideologije". Neoekspresionistiko 108

Slika 19. Robert Colescott, Baka i Francuz (Kriza identiteta) (1990). Ne trai li izraz linog identiteta nametnutu naraciju i realistiki stil? slikarstvo je dakle bilo kritizirano kao politiki konzervativno. Slikarima su preporuivali da ne tee konstruirati alternativne i ugodne svjetove, ve da se pitaju kako su njih same svijet i njegovi diskursi konstruirali. Savjetovano im je da zakljue da su ih konstruirali kao rtve. Postmodernistiki kritiari bili su mnogo znaajniji nego slikari, jer su djelovali na za njih prihvat ljivom institucionalnom ili politikom nivou. U isto vrijeme je svakom upuenijem ovjeku bilo jasno da su se ti kritiari sluili elementarnim intelektualnim tehnikama kojima je lako ovladati 109

uz pristojno obrazovanje i izvjesnu retoriku uvjerljivost. A to je mnogo manje nego talent, koji je u ranijim razdobljima bio potreban da se stvori iole znaajnije umjetniko djelo. Glavno je bilo, smatralo se, stvoriti kritiku opoziciju uz potporu aktu alne teorije. Postmodernistika kritika se u velikom dijelu moe shvatiti kao intelektualna politika osveta glavnim umjetnikim tradicijama i uicima, te stoga, kao to pokuavam dokazati, od brana veoma uske tradicije unutar izuzetno raznolike vizualne, muzike i literarne umjetnosti tog razdoblja. Sada u neto rei o tom irem kontekstu.

110

Peto poglavlje Postmoderno

stanje"

Povjerenje u istinu
Iz svega prethodnog mogli bismo zakljuiti da je realizam ne stao, a skupa s njim i daje izgubljen pouzdan osjeaj za histori ju. Frederic Jameson istie da se postmoderno i moe definirati izostankom osjeaja za historiju", sveobuhvatnom povrnou, stalnom sadanjou" u kojoj se izgubilo sjeanje na tradiciju. Mnogi postmodernisti smatraju da odgovornost za tako neto lei u samom stanju drutva. Postmodernistike analize uglavnom, vidjeli smo, predstav ljaju napad na autoritet i izvjesnost - u filozofiji, naraciji i pitanju odnosa umjetnosti i istine. Sva ta skepsa viestruko je povezana ne samo sa stavovima teoretiara i umjetnika nego i s gubitkom povjerenja u zapadnoj demokratskoj kulturi. Su protstavljanje ljeviara zakulisnim manipulacijama u kasnom kapitalizmu", i rasprostranjenom vjerovanju koje dijele i najvie optimistini liberali, da su vijesti esto dio slikovne manipu lacije, da je irenje osnovnih informacija uvijek iskrivljeno u skladu s interesima velikih korporacija, te da su ak i dogaaji koji ljudima nanose gotovo nezamislive patnje, kao to su Vijet namski i Zaljevski rat, postali u neku ruku samo dramatizirani medijski dogaaji" koji se zbivaju na televiziji" u prizorima koje kamere konstruiraju u politike svrhe (na televiziji se na primjer prikazuje snajperist s kamerom iznad ramena, prenose se redigirani govori ispred Bijele kue u kojima se izraava nada
111

da e stvari krenuti nabolje itd.). Postoji snaan osjeaj, izraen u djelima kritiara kao stoje Barthes, kao i u romanima Milana Kundere i Salmana Rushdieja, da politiki i historijski dogaaji do nas uvijek dopiru u fikcionalnom obliku, u naraciji, a da ih prenosi vie ili manje skrivena ruka kojom upravljaju politiki i ekonomski interesi. Televizija je glavni medij za irenje fikcionalnih informacija. S druge strane, postoji previe informacija; one su proturjene, jasno motivirane (hegemonskim") ekonomskim interesima, pretvorene su u robu, te im kao takvim ne treba vjerovati. Tele vizija je veliki krivac jer se oslanja na prividno realistiko i transparentno" predstavljanje kakvo postoji i u fotografiji. Sama ta injenica izaziva postmodernistiku skepsu.

Nestvarne slike
Osjeaj da masovni mediji stvarnost nadomjetaju slikama pobuuje se na razne naine. Potie ga marksistika teorija po kojoj smo svi rtve lane svijesti" koju stvara buroaski" diskurs, a i liberalno nepovjerenje u korporativna ogranienja slobodnog govora. Problem je to se taj napad na istinski reali zam (modernisti su se bunili i protiv realizma 19. stoljea) toliko dugo vodi da je kod mnogih ljudi nevjerovanje u fikcionalnost odstranilo i povjerenje u istinitost, a to smo vidjeli povodom kontroverze o historiografiji. Jameson, kao marksist, prihva a stav da postoji opa kriza predstavljanja". Smatra da su u postmodernom dobu znaci lieni funkcije referiranja na svijet, a to uzrokuje da se mo kapitala iri u oblast znaka, kulture i predstavljanja, uza to ide i suavanje autonomije koju moder nizam cijeni". Mi ljudi smo preputeni: istoj i nasuminoj igri oznaitelja koju nazivamo postmodernizam, a koja vie ne proizvodi monumentalna djela modernisti kog tipa, ve stalno premee odlomke tekstova koji ve postoje, konstruktivne elemente starih kulturnih i drutvenih proizvoda [u] nekakvu uzvienu krpariju: u metaknjige koje deru druge 112

knjige, metatekstove u kojima su slijepljeni komadii drugih tek stova. Frederic Jameson, Postmodernizam i videotekst" u: Derek Attridge i drugi (prir.), Lingvistika pisanja (1987). Mnogi postmodernisti misle da ivimo u drutvu slike, drutvu koje se prvenstveno bavi proizvodnjom i troenjem obinih simulakruma". Informacije su stvar koju mi danas kupujemo. (Moda je to najvanija stvar koju kupujemo u drutvu kojim vladaju znanje i tehnika.) Uvijek pokuavamo nauiti jo neki mali element softvera. Skepsa i beznae do kojih dovode poli tika i institucije naeg drutva - televizija i novine - pojaavaju taj isti osjeaj i kad je rije o umjetnosti, odnosno mogunosti da ona djeluje progresivno ili pomiriteljski. Svi danas prihvaaju nieovski stav da svi takvi fenomeni, poevi od izjava Bijele kue do sapunskih opera koje se svakog dana prikazuju na televiziji, jesu manje-vie skriveno u slubi odravanja neije ekonomske ili druge moi, a ne neke istine. To je pak dovelo do pojave posebno paranoidne struje u postmodernistikoj teoriji i umjetnosti, kao i u popularnim filmovima koji se bave stvarnim ili izmiljenim zavjerama. Mnogi gledaoci filma JFK Olivera Stonea misle da to nije fikcija ve istina. U filmu je jedan od glavnih junaka tuilac iz New Orleansa koji se herojski suprotstavlja lanovima vojnog establimenta koji su skovali zavjeru da ubiju predsjednika Kennedyja da bi Sjedinjene Drave mogle nastavi ti da vode rat u Vijetnamu. Moda je najuveniju hiperbolinu tvrdnju o bitnoj nestvarnosti kulture u kojoj ivimo dao Jean Baudrillard. On se nadovezuje na Foucaulta kada kae: Diznilend ovdje skriva injenicu da je on stvarna" zemlja, da je sve to postoji od stvarne" Amerike, koja je Diznilend (upravo kao to zatvori postoje da sakriju injenicu da su oni drutvena pojava).

113

Slika 20. Diznijevska Glavna ulica SAD-a (1955) Anaheim, California. Je li to ulica u kojoj ivite? Baudrillard dalje kae da je Diznilend (sa svojim piratima, svo jom granicom i matovitim dekorom svijeta budunosti) predstavljen kao imaginaran da bi nas naveo da mislimo da osta tak jeste stvaran, dok zapravo itav Los Angeles i Amerika vie nisu stvarni, ve predstavljaju hiperrealnost i simulaciju. Vie se ne radi o lanom predstavljanju stvarnosti (ideologija), ve o skrivanju injenice da stvarno vie nije stvarno, ime se spaava naelo stvarnosti. Diznilendski imaginarij nije ni istinit ni laan; rije je o maini za odvraanje stvorenoj da u obrnutom smjeru pomladi fikciju o stvarnom. Jean Baudrillard, Simulacije (1983) Mi ljudi smo naprosto zatvoreni u svijet znakova kojim vladaju mediji, a koji podmuklo stvara kapitalizam da bi u nama proi zveo elje koje su meusobno povezane samo u lancu ideja ko114

jim nas ele obmanuti. One su puki simulakrumi koje zamjenju ju realne stvari i njihove aktualne odnose (stvarno poznate je dino onima na ljevici koji mogu prozreti iluzije), a u procesu koji Baudrillard naziva hiperrealizacijom". Mi tako nikad stvarno ne dobijamo ono to elimo. S druge strane, moemo rei da dobijamo ono za to plaamo, bez obzira na to kako se to reklamira. McDonaldov hamburger je isti u milionima primjeraka u kojima se prodaje, a za mnoge ljude zaista je i ukusan. A miris parfema Dune doista je miris parfema Dune. Sve to ipak nije puka igra znacima, ma koliko nas reklama u to uvjeravala. ak i oni koji nisu nita itali o postmodernizmu ne daju se sasvim prevariti, niti vjeruju da ima takvih koji su rtve bez ostatka. To dokazuju rezultati istraivanja javnog mnijenja irom svijeta. A i rezultati istraivanja o uinku reklame na trite. Pa ipak, Baudrillard i njemu bliski teoretiari smatraju da jedemo, pijemo i spavamo na pukim oznaiteljima, kao i s njima. Ali to je samo jedan dio prie. U takvoj se argumentaciji ponavlja stara liberalna kritika na raun reklama (za koje se kae da proizvode elja koje 'zapra vo' nemamo), ali sada u sprezi s neto pesimistikog frojdizma po kojem znaci za predmete uvijek obmanjuju ovjeka koji se nikada putem njih ne moe vratiti stvarno eljenom" objektu. U Francuskoj je napravljena replika peine Lascaux, a posjetioce ele uvjeriti da nije bitno to umjesto stvarne peine obilaze repliku. Ipak, ak i najnaivnijim posjetiocima jasno je da i sami, da se i ne govori o historiarima umjetnosti, mogu shvatiti razli ku izmeu izvornog i kopije, pa ak i razloge konzervatora da se u turistike svrhe napravi replika. Postmodernisti su mahom pesimisti, pri emu su mnogi od njih opsjednuti iznevjerenim marksistikim revolucionarnim nadama. Vjerovanja i umjetnost koje oni inspiriraju su esto vie negativni nego konstruktivni. Smatraju da masovno obilje nije dobro, jer kada ljudi imaju ono osnovno, reklama i marketing ulaze u pra zan prostor i za nas stvaraju i definiraju (materijalne) vrijednosti. Ljudi kojima zaista neto treba bivaju u tom procesu lako zabo ravljeni. Marketing tako postaje znaajniji od proizvodnje. Osje115

amo ak i da je pravda medijski dogaaj ili da to moe postati (primjer je suenje O. J. Simpsonu prenoeno na televiziji, a u kojem su se advokati izuzetno usiljeno ponaali; sudionici su pomno birali odjeu da bi ostavili eljeni dojam, a sve je bilo praeno politiki pristranim, stereotipnim prikazima za javnost od strane pravnika i televizijskih novinara). Dogaaj poprima izgled morbidne fikcije, jer svi uesnici manipuliraju mnijenjem, licemjerno igraju za njih korisne, stereotipne uloge. Postavlja se pitanje kako se pravda koja treba biti nepristrana pretvara u igru na pozornici. Kako sudac i porotnici, koji su u krajnjoj liniji ljudi kao i mi, pristaju na to besramno glumatanje. Ili su moda sudski postupci na neki nain ipak ozbiljniji nego u ovom slua ju? Svi mi imamo razloga da u sve to sumnjamo, a postmoderni st! (i zapravo pisci mnogih sudskih trilera) upravo na toj sumnji s pravom insistiraju. Postmodernisti su ipak uglavnom skloni da se pesimistiki izjanjavaju o informacijama koje dobijamo, kao i o odreenim konfliktima i nainu njihovog rjeavanja. Mnogi od njih pripa daju dugoj postnieanskoj tradiciji nepovjerenja u racionalnost. Ispravno shvaajui sve diskurse kao u biti povezane sa sistemi ma moi za koje se moe rei da te diskurse podravaju - a kao izraz moi - oni moda stvaraju utisak da je naa kultura samo sloeni sklop uzajamnih prijetnji silom. Zbog sumnje da je mo gue doi do istine njih esto ne zanima davanje obrazloenja i racionalna rasprava, kao ni proceduralna pravda. Utjecaj Marxa i Freuda suvie esto implicira da iza svega to kaemo stoji neki autoritet, da to sadri neku rasnu i klasnu prijetnju, da je vezano za drutveni poloaj i igru moi izmeu spolova. A tako se skoro prenebregava funkcija koju u demokratskim drutvima imaju pravni sporazumi i ogranienja, ili moralni obziri koji pospjeuju zatitu ljudskih prava za koja se zaista smatra da su univerzalna, da nisu kulturno uvjetovana ili da su svojina neke posebne gru pe. Tako se prenebregava i injenica daje nastojanje da se bude racionalan i vjerodostojan, da se tvrdnje potkrijepe provjerljivim dokazima i tome slino od sutinskog znaaja za raspravu 116

o neemu drugome nego o implicitnim prijetnjama (ili za raz matranje historiografije, teologiju ili romana kao neeg boljeg nego to je namamljivanje itatelja u mitsku naraciju). Moda neko misli da je sve to kae neki politiar (ameriki, izraelski, ruski, ili politiar iz neke druge drave) uvijek oblik imperijali stikog ili teolokog zlostavljanja, ili zlostavljanja od podmukle drave", naprosto stoga jer to implicitno odraava snagu politi kih institucija i oruanih snaga te zemlje. Naravno, mnogi iskazi takvih osoba zaista to i jesu, a to ima i uasne posljedice. Meutim, posebno kada doe do konflikta, moda je vanije uti glasove najrazumnijih ljudi, onih koji su najskloniji racionalnom sudu u vezi s krivicom i odgovornou to nastaje iz konflikta. Ovdje bismo se zadrali na tvrdnji da su postmodernisti dobri kritiki dekonstrukcionisti, ali veoma loi konstrukcionisti. Posao konstrukcije bi da prepuste strpljivim liberalima koji jo uvijek pokuavaju utvrditi neke razlike izmeu istine i izmiljotine, ra zlike koje postmodernisti zatamnjuju u kovitlacu pesimistikih pretpostavki o neminovnosti klasnog ili psiholokog konflikta. S druge strane, postmodernisti su veoma jasno i u odreenu svrhu razmiljali o prirodi kulturnih promjena od 1945. godine, promjena koje su dovele do postmodernog stanja", kako ga oni zovu. Tu se pak smatra da je globalno stanje drutva odre eno ne uobiajenim ekonomskim politikim okvirima, ve stanjem kulture. Ovo uzdanje u analizu kulture (kojoj pokret kulturnih studija" u zamahu daje prednost, a to je pokret na koji su uveliko utjecale postmodernistike ideje) jest jedan od osobitih doprinosa postmodernizma savremenom drutvu. Funkcioniranje kasnog kapitalizma" i zapadnih demokracija je tema za raspravu iako za taj kapitalizam i demokracije trenutno (izvjesno od 1989) nema alternative. S obzirom na opu, ak i pogrenu pretpostavku o trajnom obilju, kapitalizam i demo kraciju postmodernisti shvaaju kao formacije koje u prvom 117

redu proizvode informacije a ne predmete. A te formacije valja, smatraju oni, analizirati ponajprije u kategorijama kulture. U okviru postmodernistike misli o promjenama koje su najvi e utjecale na savremeno drutvo bi dakle (a u tome slijedim Davida Harveya) izuzetno mjesto zauzimao stav o 'zbijanju' vre mena i prostora putem novih medija. (Danas putem televizije i interneta imamo pristup dogaajima i informacijama u skoro svim dijelovima svijeta.) Internet je tipino postmodernistiki fenomen i (trenutno) predstavlja nehijerarhiziran kola koji nije organiziran. Usporedo se panja premjeta s proizvodnje doba ra na pruanje informativnih usluga. (Danas se golema bogat stva stvaraju ili gube svaki dan, i to ne kupovanjem ili prodajom robe, ve novanim pekulacijama koje obavljaju ljudi koji sjede ispred kompjuterskih ekrana s kojih dobijaju informacije.) lako neki smatraju da se radi o simptomu skandaloznog izdizanja iznad stvarnosti fluktuirajuih slika-informacija i mnijenja (onih koji stvaraju trite"), moramo rei i da je to uobiajeno za postmoderno stanje". Neki ljudi rade u svijetu izuzetno pro etom i pokretanom informacijama (dok s druge strane ima onih koji su gladni, nepismeni, ili na samom dnu drutva; meu njima su i oni duevno bolesni). Svega ima u obilju. ula su nam pretrpana slikama iz asopisa i reklama, s televizije, cityscapea itd. (Na to su se alili jo i modernisti.) Puke promjene ukusa po spjeuju prodaju robe, moda zadobija prednost nad kulturom, a formiranje mnijenja posredstvom medija od vitalnog je znaaja za privredu. U itavoj ovoj dijagnozi postmoderniste je mogue optuiti da znatno precjenjuju pohlepu svojih sugraana. Mnoge njihove primjedbe su puko dociranje o oiglednom, a koje ne zasluuje znaajnije mjesto u teoriji. Ali za neke, to stanje stvari je sasvim uredu. U postmekluanovskom globalnom selu, u kojem mi svi danas ivimo, a u kojem ljude na okupu vie dri elektroniki kontakt nego stvarne personalne drutvene veze, znaci naravno mogu biti vaniji od robe. 118

Valja dakle upitati se o opravdanosti postmodernistike ,,hermeneutike sumnje". U temelju analize svakako postoji teko rjeiva proturjenost - jer ako neko kae da je sve uistinu" stvo reno prividom, a ne stvarnou, onda se postavlja pitanje kako on to zna. On pretpostavlja upravo one razlike koje napada. U najboljem sluaju, takvi kritiari iznose banalne i pokroviteljske primjedbe o tome kako drugi ljudi sami sebe obmanjuju, ili pak naprosto, na osnovu vrstih liberalnih moralnih normi, jadikuju zbog toga to reklamna industrija, televizija itd., uspijevaju navesti ljude da vjeruju ili troe ono to kritiari preziru. To vie nije distinktivno promatranje, ve opredjeljivanje za stanovita odreenog politiara, pa nije dobar dokaz originalnog shvaa nja korjenito novog stanja savremenog drutva. Vei je problem to znaajna manjina ljudi oito odustaje od ra nije popularnih pravovjernih shvaanja i ideologije. Postmoder nistiki skeptik koji uvia da je u krajnje tolerantnom i plurali stikom drutvu ljudima dostupno mnotvo sukobljenih verzija stvarnosti, skeptik koji bi da bude pomalo i relativist moda e se opredijeliti za postmodernistiku ironiju Richarda Rortyja. Ta kvi ironiari sumnjaju u bilo kakav definitivni" rjenik i uviaju da razliiti ljudi imaju razliite rjenike; svoj rjenik ne smatraju bliim stvarnosti" nego rjenik drugih ljudi. Njih jedino buni mogunost da igraju pogrenu vrstu jezike igre, te da su tako pogrena vrsta ljudskih bia. Takva osoba: ne snabdijeva samog sebe i svoje drugove ironiare metodom, platformom ili nekim obrazloenjem. Ona radi isto to i svi ostali ironiari, odnosno nastoji stei autonomiju. Pokuava izai iz na slijeenih kontingencija i stvoriti vlastite, izai iz starog konanog rjenika i oblikovati vlastiti. Glavna je odlika ironiara da se ne nadaju da e sumnjati u vlastiti konani rjenik koji je ustanovila neka znaajnija instanca nego to su sami. Dakle, njihov kriterij za uklanjanje sumnje, kriterij privatnog savrenstva, jest njihova autonomija, a ne privrenost nekoj vlasti izvan njih samih. Richard Rorty, Kontingencija, ironija i solidarnost (1989) 119

Dakle, smatra se dobrim biti svjestan da ne postoje temelji, kao i da je sve kontingentno. Ta bi ideja bila liberalnija jer bi rasprava o onom to je mogue bila manje ograniena, a usto bi postojala svijest da je neija pozicija u takvim raspravama relativna jer i suprotno stanovite moe biti utemeljeno. Za Rortyja je to vrsta egzistencijalne ironije. Ironiar sumnja u rjenik koji sam koristi; i ostali rjenici mu izgledaju upotrebljivi. A te se sumnje ne mogu otkloniti nekim konanim odgovorom" ili temeljnim stavom; uvijek postoji sumnja da su drugi vidjeli vie stvarnosti nego vi (kao i da imaju drugaiji rjenik). Kada je rije o umjetnikoj, a ne o filozofskoj, politikoj ili moralnoj sferi, mo emo rei da postoji mnotvo naina za stvaralatvo, ali nijedan poseban nain da se to umjetniko stvaralatvo tumai. Filozo fija bi trebala znatno vie nalikovati na knjievnu ili umjetniku kritiku nego to sama eli. Ironija bi u tom smislu znaila da mi nikada sebe, neki rjenik, teoriju, ili umjetniki anr, ne shva amo sasvim ozbiljno. Mi vie ne moemo (u postmodernistikom kontekstu) zavisiti od velikih i naizgled sasvim uvjerljivih transcendentalnih ideja ili argumenata, ve se moramo osloniti jedan na drugog i obrazloene ishode razgovora koje vodimo (a koji podrazumijevaju i stvaranje umjetnosti). Kriteriji uspje ha su sasvim pragmatiki. Rjenici se smjenjuju kroz historiju. Ranije je postojalo ,,neo-geo" slikarstvo, a sada postoje mladi britanski umjetnici" i Senzacija". Kad je o tome rije, politiki pokreti nisu u boljem poloaju od umjetnikih. Kretanje od, recimo, taerizma do neolaburizma u sutini je rortijevska pro mjena rjenika koja podrazumijeva itav proces stvaranja slika koji prati svaku vlast, a ne otkrivanje novih i valjano utemeljenih politikih argumenata i naela. U sluaju prihvaanja takvog postmodernistikog stava dobili bismo postprosvjetiteljski oblik liberalizma. Mogue je da je taj ideal najprivlaniji u SAD, zemlji koja je uglavnom odana mul tikulturalizmu, koja vjeruje u prava ovjeka i mogunost da on poboljava svoj poloaj, odnosno zemlji u kojoj, iako je u naelu svjetovna, ima mnogo krana. Rije je o implicitno terapij120

skom, a ne filozofskom stavu, dakle stavu po kojem neto treba ispriati". Ali, jasno, ak je i to samo preporuka. Ako se u pravom postmodernistikom stilu prihvati ovaj (ironini) oblik liberaliz ma, on bi bio samo jedan od mnogih oblika ivota. Tu vrstu rortijevskog postmodernizma teko je zamisliti kao aktualno pitanje u Velikoj Britaniji, Francuskoj i Njemakoj, a posebno ne u postsovjetskim dravama, gdje mnogi od onih koji su poeli voditi dijalog stoje na dogmatskim ako ne i ex hypothesis oito tradicionalnim i dogmatskim (marksistikim, kranskim, islamskim ili nacionalistikim) stanovitima. Tu skeptiki postmodernisti ispravno kau da je problem prven stveno u tome to neki ljudi sasvim bezrazlono svoja miljenja smatraju neupitnima. Kada traimo konstruktivan" dijalog u Sjevernoj Irskoj, mi u postmodernistikom tonu traimo i malo ironijskog relativizma kod glavnih protagonista. Ali oni teko na to pristaju. Postmodernisti dakle vjeruju u multikulturalni pluralizam i relativizam. Tako postupajui oni moda odve lako ili naivno prihvaaju da veina nas na Zapadu vjeruje da ivimo u drutvu u kojem su tradicionalne perspektive izlomljene, lako moda vjerujemo u logiku ostvarivanja obeanja, moemo li jo uvijek istinski vjerovati u nju, u svjetlu moderne realpolitike, a kako su to shvaali Kant i Hume. Tim tradicionalnim naelima i mogu im alternativama za njih sada izgleda nedostaje vrsta osnova. John Gray kae: Postmoderno stanje pluralnih i privremenih perspektiva, a kojem nedostaje svaka racionalna ili transcendentalna osnova ili objedi njujui svjetonazor, jeste nae vlastito. Njega nam je dala historij ska sudbina i nema smisla tvrditi neto drugo. John Gray, Prosvjetiteljska budnost (1995) Meutim, kao to sam ranije pokuavao ukazati, tom stanju treba pruiti otpor, a ne dopustiti mu da opravdava nekakvu 121

ironinu ravnodunost. Pozivanje na superiorni dekonstruktivni uvid zavisi od shvaanja istine; ideja da je sebstvo drutveno konstruirano na najrazliitije naine izgleda da ne moe unititi shvaanje da ljudi od svojih ivota stvaraju jedinstvenu nara ciju, niti shvaanje da legalna prava pojedinaca treba braniti u politikom kontekstu pozivanjem na univerzalne principe ili ideale, naprimjer na naelo jednakosti pred zakonom. Uvjere nja koja navode gomilu da kamenjem usmrti preljubnicu" ne mogu se naprosto odbaciti kao simptom obiaja tamo negdje", a koji su suprotstavljeni obiajima ovdje". Izgleda kao da pos tmodernistiki relativizam, bio ironijski ili ne, zaista nije neto vie do prerueno zagovaranje pluralistike tolerancije, primje reno linim, seksualnim ili etnikim stavovima koji su nali izra za u postmodernistikom razdoblju (barem u drutvima obilja). Postmodernistika misao je mnogo uinila da istakne i odbrani razlike u identitetu o kojima je ovdje rije. One ipak jo uvijek, injenica je, esto vode u estoke sukobe koje treba rjeavati djelotvornijim sredstvima nego to su to postmodernistiki principi. Neki smatraju da se homoseksualnost kosi s njihovom religijom, a drugi, u koje i sam spadam, smatraju da se radi o linoj stvari bez unutarnjih moralnih konzekvenci; za tree ona predstavlja sudjelovanje u kulturi ili nainu ivota koji zaista moe traiti odbranu u cjelini, ali koji se kao pitanje prava moe potvrditi samo ako ne ugroava prava drugih. Imajui to u vidu, mnogi postmodernistiki mislioci jo uvijek trebaju prihvatiti etiku normu koja, ini mi se, ne treba biti relativizam koji ne pravi razlike, ve prihvaanje stava da su vrijednosti koje razlii ta umjetnika djela i razliiti naini ivota zastupaju, bez sumnje nemjerljive i esto u sukobu. Ipak, tolerancija prema razliitim zahtjevima postmodernista nije uope samim tim relativistika (iako je takvom esto smatraju). Tolerancija je naelna spre mnost da se prihvati izraavanje i promicanje uvjerenja za koja ovjek zna da su pogrena, a zarad nekog vieg ideala, kao to je sloboda istraivanja, ili autonomnost drugih ljudi u stvaranju vlastite naracije ili identiteta, pod uvjetom da se ne nanosi teta drugima. Ali nikakva tolerantnost niti postmodernistika skepsa 122

ne smije doi u konflikt s idealima izraenim u Opoj povelji o ljudskim pravima Ujedinjenih naroda (iako su neke njene odred be sporne) ili enevskoj konvenciji. Kao to sam dokazivao u itavoj knjizi, postmodernizam je pomalo nalik na partijski manifest - odnosno u sutini je skup vjerovanja koja svi ne podravaju, a koja vjerovatno ne odra avaju opi poloaj mukaraca i ena u savremenom drutvu. Bez prethodne vjere u marksistiko-frojdistiku ili kakvu drugu ideologiju nemogue je za postmodernistika uvjerenja u cje lini govoriti da predstavljaju dijagnozu stvarnih" uvjeta naeg ivota. (Uinimo li to, postat emo rtve one vrste ire ideoloke odanosti kojoj se postmodernizam odupire). Hans Bertens je u vezi s tim veoma rjeit: lako posvemanja prisutnost postmodernog, a i njegovi zago vornici drugaije sugeriraju, svi ljudi ne prihvaaju stav po kojem jezik prije konstituira nego to predstavlja stvarnost; daje autonomnog i stabilnog subjekta modernosti zamijenio postmoderni djelatnik iji identitet neko drugi odreuje i koji se uvijek mijenja; da je znaenje postalo drutveno i privremeno; ili da je znanje kao takvo jedino bitno unutar date diskurzivne formacije, odno sno strukture moi. Hans Bertens, Ideja postmodernog (1994)

Alternative
Postmodernistika kritika je uspjeno djelovala kao moralna opomena, ali nije bila dovoljno uvjerljiva u stavu da predstavlja jedino shvaanje ovjekove sudbine, kao i da tano ili u cijelosti opisuje drutvo. Zato postmodernistike ideje i ostvarenja valja shvatiti u sklopu interakcije s ostalim misaonim tokovima. U svim oblastima na koje smo se osvrnuli, od filozofije preko etike do umjetnikog stvaralatva, postoje veoma snane intelektu alne struje koje su alternativa postmodernizmu. Prije svega je to anglo-amerika liberalna struja kojoj pripadaju John Rawls, Joseph Raz, Michael Sandel, Stuart Hampshire, Amy Guttman, 123

Martha Nussbaum, Will Kymlicka, Johh Gray, Ronald Dworkin, Brian Barry i Michael Walzer. Richard Rorty izgleda da je jedini anglo-ameriki filozof poznat veini postmodernistikih teore tiara. Postmodernizam je trajna postignua vjerovatno ostvario ne u filozofiji ili politici, pa ak ni u etici, ve u umjetnikoj kulturi. Za politiku postmodernistikog razdoblja e se vjerovatno smatrati da se ostvaruje u isto vrijeme dok se uvjeti pod kojima je po stalo popularno mijenjaju, ali ono to preostane, ako se sauva i neki osjeaj za historiju i tradiciju, jeste znaenje postmoder nizma kao kulturnog fenomena, koji nas je napustio poslije trideset godina utjecaja, ali ostavivi znaajna djela, posebno pisaca kao to su Abish, Barthelme, Coover i DeLillo (nabrojali smo ih abecednim redom koji bi se mogao produavati). Znatan broj onih koji djeluju u drugim umjetnostima zacijelo imaju isti status kao zastupnici (nekih ) postmodernistikih ideja. Meu njima su Joseph Beuys, Christian Boltanski, Frank Gehry, Philip Glass, Jean-Luc Godard, Robert Rauschenberg, Richard Rogers, Cindy Sherman, Frank Stella, James Stirling, Karlheinz Stockhau sen i Wim Wenders. Ipak valja imati na umu da i u umjetnostima opstaju alternativ ne tradicije. Dva su razloga za to: prvi je taj to se modernistike tradicije nastavljaju, i to ima mnogo umjetnika koji su neto nauili iz postmodernizma iako nisu njegovi odani sljedbenici. Neke modernistike pokrete, kao to su dadaizam i pokret pri mjene dianovskih ili pronaenih" objekata, konstruktivizam (koji je utjecao na minimalistiko ili color-field slikarstvo), te nadrealizam (koji je nadahnuo postmodernistiki kola iracio nalno povezanih slika, kao naprimjer u Rauschenbergovu djelu), postmodernisti su izgleda bez zazora prisvojili. Uvijek postoje slinosti i elementi koji se prenose iz jednog razdoblja u drugo (ili kako se kae 'nita novo pod suncem'). S druge strane, ono to iz modernizma uz neka odstupanja prelazi u postmoder nizam podrazumijeva razliite vrijednosti. (Postmodernistiki 124

Slika 21. Robert Rauschenberg, Odaliska (1955-1958). Slika vodi u relativizam koji vodi u sumnju." Dakle, ta e ptica na vrhu svega ovog?

nadrealizam, naprimjer, nema podrku u cjelovitoj Freudovoj teoriji.) Postmodernistika opsjednutost politikom razlikom i umjetnou kao politiki znaajnim faktorima dovela je do napada na (univerzalistiku) tvrdnju modernista da neposredna ili formalna svojstva umjetnikog djela (ak i kada je ono prosto individualistiko, buroasko) proizvode zadovoljstvo. Ipak, kao to sam ve rekao, neoekspresionistiko slikarstvo je razvilo modernistike odlike i procvjetalo u tom razdoblju, uz oito ili potpuno saveznitvo s postmodernistikim naelima. Isto vrije di i za apstraktno slikarstvo, kao i za realizam. Znaajna umjetnost je u svom velikom dijelu u razdoblju posli je 1945. (a posebno, kada je na prikaz u pitanju, poslije 1970) uspostavila nekakav kompromis izmeu modernistikih i pos tmodernistikih stremljenja. (Naravno, veoma je teko definirati modernizam" naspram postmodernizma", kao stoje teko definirati i sam postmodernizam; neke umjetnike je veoma te ko razvrstati). Naprimjer, mnogi izuzetno utjecajni pisci kao to su Milan Kundera, Italo Calvino, Salman Rushdie, John Barth, Julian Barnes, Mario Vargas Llosa, Margaret Atwood i Umberto Eco, a koji se bave mnogim temama karakteristinim za to raz doblje, nisu modernisti bez zadrke. Isto vai za slikare kao to su Jennifer Bartlett, Anthony Cragg, Richard Diebenkorn, Eric Fischl, Howard Hodgin, David Hockney, Bill Jacklin i R. B. Kitaj. Njima bi se mogli pribrojiti i mnogi znaajni kompozitori kao to su John Adams, Harrison Birtwhistle, Gyorgy Ligeti i Witold Lutoslawski. Otuda i ravnotea izmeu modernog i postmodernog u roma nima Umberta Eca (koji je i sam znaajan postmodernistiki teoretiar). Ecovo djelo Ime rue (1983) kao detektivska pria kao da se zasniva na modernistikoj potrazi za izvjesnou. Ipak, kao to autor u pogovoru kae, u pravom postmodernistikom stilu tu se otkriva veoma malo, a detektiv je poraen". William of Baskerville, liku romanu, kae da je grekom" otkrio Jorgea. Mislio je da postoji apokaliptiki oblik dokazivanja, ali je to 126

zapravo bila sluajnost. On uspijeva rijeiti mnogo uzgrednih misterija, ali onu glavnu, koja ini okosnicu djela, rjeava samo djelomino, i to kroz (ironinu) ravu interpretaciju. Ali u filmu snimljenom po Ecoovom djelu, lik kojeg igra Sean Connery uspijeva, ini se, rijeiti misteriju. Komercijalni film takve vrste oito nije smio kod publike izazivati previe postmodernistikih razoaranja. U djelu mnogih istaknutih pisaca, meu kojima je i Eco, postoja li su veoma jasni postmodernistiki elementi, ali su ta djela ima la i izvjestan broj trajnijih konzervativnih obiljeja zbog kojih su njihovi autori svrstani blie sredinjem toku kulture.

I izvan postmodernizma postoji mnogo velike umjetnosti

Mnogi ljudi u svom odnosu prema umjetnosti jo uvijek pred nost daju nekom obliku liberalnog realizma koji, vie nego postmodernizam, vjeruje u mogunost dosezanja istine u kojoj su bitne humane i politike vrijednosti. Tradicionalisti ki liberalni romanopisci kao John Updike, Bernard Malamud, Norman Mailer, potom Saul Bellow, Philip Roth, Heinrich Boll, kao i lan McEwan, stvorili su djela koja su ljudima i izuzetno vana u pokuaju da shvate savremeni ivot. Slino su utjecali i John Ashbery, Francis Bacon, Ingmar Bergman, Lucian Freud, Gnter Grass, Harold Pinter, Francois Truffaut i neki drugi, lako su to sporni spiskovi, oni nas podsjeaju kako izvan teorija, ili ak eksplicitnih politikih privrenosti, mi kao jedinke stvaramo kanone da bismo zabiljeili i zatitili nama bitne vrijednosti. Postmodernistika umjetnost bila je veoma znaajan ali oito ne i prevladavajui dio itave te aktivnosti. Postmodernizam je ipak bio izuzetno vaan kada je obnovljena bitka izmeu skepse i vjere, liberalizma i marksistike ljevice, izmeu strategija ideoloke indoktrinacije i strategija ouvanja autonomnog identiteta. Ona je u tom pogledu nosila daleko najvei teret detaljno opisujui i kritizirajui nain ljudskog 127

ivota" od ezdesetih godina prolog stoljea naovamo. Pos tmodernistiki teoretiari gotovo da nisu utjecali na praktine svakodnevne aktivnosti profesionalnih politiara, ali su s druge strane mnogo doprinijeli formiranju sve liberalnijeg pristupa identitetskoj" politici spola i etniciteta. Kao kritiari kulture oni su ispravno politika i moralna pitanja vidjeli kao spor povodom legitimnosti posebnih vrsta reprezentativne aktivnosti kojom dominira slika. U ovoj sam knjizi pokuao dati prikaz i kritiku postmodernizma, jer smatram da je razdoblje njegovog najveeg utjecaja pro lo. Zaetnici postmodernizma i sami nailaze na sumnjiavost meu pripadnicima nove generacije. To je i razlog zato sam se usredotoio na postmodernistike ideje za koje smatram da e najdue ivjeti. Za bitke oko postmodernizma (sasvim razliito od bitaka oko modernizma) karakteristino je da, zahvaljujui usponu teorije", one pokreu vjena filozofska pitanja. Upravo ta duboka temeljna dijalektika - izmeu racionalnosti i skep se, stvarnosti i slike, politikih moi kojima se neki ukljuuju a neki iskljuuju iz drutva, grupe ili institucije - jeste u sreditu postmodernistike misli. Ta e nas dijalektika zaokupljati i u budunosti.

128

Bibliografija

Uz bibliografiju i citate u tekstu dajem i sljedee dalje n a p o m e ne u vezi s g l a v n i m pitanjima, t e m a m a i primjerima o kojima s m o raspravljali u pojedinim poglavljima. Prvo poglavlje Komentari Frederica Jamesona o Hotelu Western Bonaventura u Los Angelesu su iz knjige Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capita lism (Verso, 1991), str. 40,42,44. Drugo poglavlje Jean-Francois Lyotard napada dominantne velike narative u djelu The Postmodern Conditions Report on Knowledge (Manchester University Press, 1984). Prikaz Edwarda Saida o nametanju zapadne imperijalistike velike nara cije na istonka drutva, zajedno s raspravom o Flaubertovom susretu s istonjakom enom, nalaze se u Saidovu djelu Orientalism (Harmondsworth, 1985). George Lakoff i Mark Johnson istrauju utjecaj deridijanske dekonstrukcije u Metaphors We Live By (University of Chicago Press, 1980). Opaske Aluna Munslowa su iz djela Deconstructing History (Routledge, 1997).

129

Pogledati Deborah Lipstadt, Denying the Holocaust; The Growing Assault on Truth and Memory (Penguin, 1993) da bi se dobila ideja o posljedica ma postmodernistikog pristupa historiografiji. Primjer s vjeticama" je iz djela Richarda J. Evansa, In Defence of History (Granta, 1997) 218 i dalje. Pored toga, znaajno je i djelo Diane Purkiss, The Witch in History: Early Modern and Twentieth Century Representations (Routledge, 1996), str. 66-68. Komentari Bruna Latoura o Einsteinovoj teoriji relativnosti u Noretta Koertge (ed.), A House Built on Sand (Oxford University Press, 2000), 12 i 181. Alan Sokal i Jean Bricmont opovrgavaju postmodernistiki napad na nauku" u svom spisu Intellectual Impostures (Profile, 1998). lanak Emiy Martin The Egg and the Sperm - How Science Has Constructed a Romance Based on Stereotypical Male-Female Roles" tampan je u Evelyn Fox Keller i Helen E. Longino (eds.), Feminism and Science (Oxford University Press, 1996), str. 103. lanak Scotta Gilberta citira Paul R. Gross u Bashful Eggs, Macho Sperm, and Tonypandy" u Koertge op. cit., str. 63.

Tree poglavlje
Foucaultova rasprava o epistemeje iz djela The Order of Things: An Arc haeology of the Human Sciences (Tavistock, 1970). (koje je na bosanskom jeziku objavljeno pod naslovom Rijei i stvari, u prijevodu Nikole Kovaa u izdanju Nolita iz Beograda). Mukarci, kada se naljute i ponu loe postupati sa enama, kao da nalaze stereotipne i pristupane obrasce. Pogledati George Lakoff, Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Human Mind (University of Chicago Press, 1987), 380 i dalje.

130

etvrto poglavlje
Brian McHale predstavlja svoje stavove o ontolokoj neizvjesnosti u postmodernistikim tekstovima u radu Postmodernist Fiction (Methuen, 1987), str. 26-43. Za potpuniju analizu razvoja postmodernistikih ideja u muzici, pogle dati Christopher Butler, After the Wake: An Essay on the Contemporary Avant Garde (Oxford University Press, 1980), str. 25-37. Michael Fried raspravlja o teatralnosti" minimalizma u Art and Objecthood (Chicago University Press, 1998), 148 i dalje. Rosalind Krauss ideju re-produkcije u fotografiji istrauje u djelu The Originality of the Avant Garde and the Other Modernist Myths (MIT Press, 1985), citat preuzet sa 170. strane. Za naklonjeniji prikaz Bofillovog djela pogledati Charles Jencks, Pos tmodernism; The New Classicism in Art and Architecture (Academy, 1987), 258 i dalje.

Peto poglavlje
Za razloge za oajanje zbog razuma, pogledati John Burrow, The Crisis of Reason: European Thought, 1848-1914 (Yale University Press, 2000). Argumente u prilog univerzalistikih vrijednosti je rjeito iznio Brian Barry u djelu Culture and Equality (Polity, 2001). Pogledati David Harvey, The Condition of Postmodernity (Blackwell, 1980) povodom rasprave o utjecaju modernih medija na kulturu.

131

Literatura

Postoji vie antologija postmodernistikih tekstova, a od njih je najeksplicitnija Rhomas Docherty (ed.), Postmodernism: A Reader (Harvester Wheatsheaf, 1993). Izuzetno znaajni lanci lhaab Hassana su skupljeni u radu The Posmodern Turn (Ohio State University Press, 1987). Derridina razmiljanja o knjievnosti su objedinjena u Derek Attridge (ed.), J a cques Derrida: Acts of Literature (Routlege, 1992). Djelo Stevena Connora Postmodernist Culture (Blackwell, 1989) uglavnom predstavlja eklektiki prikaz vie postmodernistikih teorija. Alternativni pogled Charlesa Jencksa je kratko predstavljen u djelu What Is Postmodernism?, revidira no izdanje (Acadermi, 1996). Za prikaz politike postmodernizma, a na tragu Jamesona, pogledati Perry Anderson, The Origins of Postmodernity (Verso 1998). O nacio nalistikim naracijama u postmodernom dobu, promatranim sa ireg postmodernistikog stanovita, pogledati Elleke Boehmer, Colonial and Postcolonial Literature (Oxford University Press, 1995), i antologiju Homi Bhabhee Nation i Narration (Routledge, 1990). Izvanredan rani primjer koritenja Marxa, Freuda i dekonstrukcije u literarnoj analizi jeste djelo Terryja Eagletona, Criticism and Ideology (NLB, 1976). Korisna zato to prave usporedbe izmeu razdoblja jesu djela Patricije Waugh, Practi sing Postmodernism/Reading Modernism (Arnold, 1992) i Petera Brookera, Modernism/Postmodernism (Longman, 1992). Sljedei radovi su kritini prema postmodernistikim tendencijama, ali su i informativni. Prikaz kako je Marx utjecao na intelektualce u tom periodu pogledati u J. G. Merquior, Western Marrxism (Paladin, 1986). lako je nova knjiev133

na teorija naila na iznenaujue malo protivljenja u publikacijama, pogledati rad Petera Washingtona zanimljivog naslova Freud: Literary Theory and the End of of English (Fontana, 1989), te Christophera Butlera, Interpretation, Deconstruction, and Ideology (Clarendon Press, 1984), a povodom ope kritike, radove Johna M. Ellisa, Against Deconstruction (Princeton University Press, 1989), i Raymonda Tallisa, Not Saussure (Macmillan, 1988). Izvanredan prikaz odnosa nauke prema politikim i moralnim pitanjima daje Philip Kitcher u djelu Science, Truth and Demo cracy (Oxford University Press, 2001). Tenja ka stavu lokalne povijesti postmoderne filozofije potakla je odgovor Thomasa Nagela koji brani svoje stanovite o vrijednosti i mogunosti objektivnosti u filozofiji i apstraktnog pogleda ni od kuda" u etici, a to nalazi izraza u njegovu djelu The Last Word (Oxford University Press, 1997). Utjecajan model za ne-lingvistike fenomene analizirane kao tekst bilo je djelo Rolanda Barthesa Systeme de la mode (1967; prevedeno kao The Fashion System, Hill and Wang, 1983). Takav se pristup ustalio u svim semiotikim" pristupima kulturi. Pregled u Robert Hodge i Gunter Kress, Social Semiotics (Blackwell, 1988). Studiju razliitih subjektivnih pozicija koje su nam otvorene unutar postmodernistike teorije i savremenog romana nudi Kim Worthington, Self as Narrative (Clarendon Press, 1996). U vezi s Habermasovom kritikom postmodernizma, vidjeti i njegovo djelo The Philosphical Discourse od Modernity (MIT Press, 1987). Djelo Edwarda Lucie-Smitha Art Today (Phaidon, 1995) je izvan redan pregled mnogih postojeih umjetnikih kola. Izuzetno znaajan izvor je rad Kristine Stiles i Petera Selza (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art (University of California Press, 1996).

134

Indeks

kopiranje 69,89 razlika, politika razlike 58 sebstvo i identitet 56 smrt autora 25 stereotipi 69 tekst blaenstva" 69 tekstualizirajui pogled na svijet 106 teorija, uspon teorije 6-7 umjetnost 67 Bartlettjennifer 107,126 Baselitz, Georg 107 Bataille, George 6 Baudrillard j e a n 41, 113-5 Beckett, Samuel 6,70,75 Bellow, Saul 52,127 Belsey, Catherine 54 Benglis, Lynda 95 Benhabib, Seyla 30-1,52,58 Bergman, Ingmar 127 Berio, Luciano 75 Bertens, Hans 33,123 Beuys, Joseph 6,124 Bhabha, Homi 10 Birswhistle, Harrrison 76,126 Bofill, Ricardo 92 Boll, Heinrich 127 Boltanski, Christian 124 Boulez, Pierre 6, 75, 77, 85 Bowie, David 65 Brancusi, Constantin 85 Braque, Georges 77 Brecht, Bertold 6, 74 135

A
Abish, Walter 25, 67-70, 73,124 Adams, John 76,85-6,90,126 Ades, Thomas 76 Africano, Nicholas 107 Althusser, Louis 6 Andre, Carl 1-3,5,65,83 apstrakcija 108,126 Arhipenko, Aleksandar 85 arhitektura 65,90-2 Ashberyjohn 127 Asher, Michael 93 Atwood, Margaret 126 Auden,W.H. 56 Auster, Paul 70 autor, smrt autora 25-6

B
Bach, Johann Sebastian 75 Bacon, Francis 127 Barnesjulian 72, 74,126 Barry, Brian 124 Barry, Robert 82 Barth, John 126 Barthelme, Donald 25, 70,124 Barthes, Roland 47,53-4,72,89 francuska knjievnost 17. stoljea 9 istina, povjerenje u istinu 112

Bricmont, Jean 41 Brown, Denise Scott 90-1 Bruckner, Anton 77 Buchloch, Benjamin 101

D
Dadaizam 124 Davenport 70 Debussy, Claude 75 dekonstrukcija 7,19-20,44, 94, 106,117,122 historija 37-8 konceptualizam 81 metafora 27-30 muzika 77 nauka 40,42 razlika, politika razlike 56, 57, 59, 95 skepsa i ideologija 30, 32, 33 smrt autora 26 tekst 23-5,101 znaci kao sistemi 22-3 DeLillo, Don 3,124 de Man, Paul 29, 32 Derrida, Jacques dekonstrukcija 19,26 metafora 26 politika pozicija 106 razlika, politika razlike 58 rijei, snaga rijei 47-8 Saussureovo djelo 8 sebstvo i identitet 56 skepsa i ideologija 30, 32, 34 stil, Foucaultovi pogledi 9 teorija, uspon teorije 6-7 umjetnost 67 136

c
Cage, John 76 Calvino, Italo 126 Camus, Albert 7 Caro, Anthony 2, 83 Rano ujutro 83 Carter, Angela 57 Chicago, Judy, Veera 96-7 Cixous, Helene 98 demente, Francisco 107 Close, Chuck 81 Colescott, Robert 107 Baka i Francuz (Kriza identiteta) 109 Colet, Louise 19 Connery, Sean 127 Connor, Steven 89 Cook, Peter 45 Coover, Robert 6, 25, 70, 95, 124 Cragg, Anthony 126 Craig, Martin, Michael 83 Hrast 84 Creed, Martin 2 Crimp, Douglas 88,108 Crowther, Paul 79-81 Currie, Peter 53

velike naracije, otpor veli kim naracijama 16-7 znaci kao sistemi 21-2 de Saussure, Ferdinand 8 Diamond, Jessica 104 Diebenkorn, Richard 126 diferancija 21,23,52,95 diskursi mo 45-6,93-101 rijei, mo rijei 57 sebstvo i identitet 50-1 Diznilend 113-4 Doctorow, E. L. 57, 70 Duchamp, Marcel 2, 67 Dworkin, Ronald 124

feminizam 41,43,65,67 diskurs i mo 95-103 historija, ponovno pisanje 36 muki pogled 87 politika, umjetnost kao politika 105 razlika, politika razlike 58 Figes, Orlando 35 Filozofija i knjievnost 10 Fischl, Eric 65,107,126 Fitkin, Graham 85 Flack, Audrey 81 Flaubert, Gustave 6,19 Forster, E. M. 18,22 fotografija 54,55,68,81,88-9, 94-5, 98,100-1,104-5,112 Foucault, Michel diskurs i mo 93 nerealne slike 113 o Derridinom stilu 9 razlika, politika razlike 58, 61 rijei, snaga rijei 46-50 sebstvo i identitet 51 smrt autora 25 teorija, uspon teorije 6-7 umjetnost 67 velike naracije, otpor veli kim naracijama 19 Fowles, John, ena francuskog porunika 71-2, 74 Freud, Lucian 127 137

E
Eagleton, Terry 49 Eco, Umberto 33,126-7 Einstein, Albert 39, 76 Eliot, George 17,20-1,26 Eno, Brian 65 Epstein, Jacob 5 Estes, Richard 80, 81 etika 124 euhemerizam 19 Evan, Walker 89 Evans, Richard 37

F
Faulkner, William 74 Federman, Ray 25 Uzmi ili ostavi: Roman 24

Freud, Sigmund 31,44,70,84, 96,116,126 Fried, Michael 82, 84-5 frojdizam 51,115, 123 Fuentes, Carlos 70

Hassan, Ihab 5,133 Heidegger, Martin 6, 88 Henze, Hans Werner 77,85 historija, ponovno pisanje historije 34-8 historiograska metafikcija 71 Hockney, David 126 Hodgin, Howard 126 Hopkins, David 98 Hughes, Robert 60,104 Hume, David 121 Hutcheon, Linda 52,88,94 Huyssen, Andreas 65 hiperrealizacija 115

G
Galerija Toselli, Milano 93 Gehry, Frank 124 Gentileschi, Artemisia 98 Ghirardo, Diane 90-1 Gilbert, Scott 43 Glass, Philip 65,76,85,124 glavne naracije, otpor glavnim naracijama 15-9 Godard, Jean-Luc 5, 32, 74, 124 Godfrey, Tony 85 Grass, Gnter 57,127 Gray, John 121,124 Gross, Paul 43, 76 grupa Oktobar 108 Guttman, Amy 123

identitet 23, 37,45-62, 95-6, 97,98, 108, 109, 122-3 ideologija 30-5 Immendorf, Jorg 107 impresionizam 77 internet 118 intertekstualnost 26, 33,87, 90 ironija, postmodernistika 119-22 istina, povjerenje u istinu 111-2 Izenour, Steven 90

H
Haacke, Hans 93,103-4 Habermas, Jrgen 61 Hampshire, Stuart 123 Hanem, Kuuk 19 Hanson, Duane 81 Hartman, Geoffrey 29 Harvey, David 118

J
Jacklin, Bili 126 Jameson, Frederic 3,5,32-3, 88,112-3 138

lencks, Charles 65,90

JFK 113

L
Laing, R. D. 49 Lakoff, George 26 Latour, Bruno 39 Le Corbusier 77, 92 Levine, Sherrie 88-9 Levi-Strauss, Claude 75 Ligeti, Gyorgy 75,126 lisenkoizam 41 Lutoslawski, Witold 126 Lyotard, Jean-Frangois 30, 49,63 velike naracije, otpor velikim naracijama 15-6, 18

Johns, Jasper, Luakova kua 26, 64 Johnson, Mark 26 Joyce, James 5, 33, 74 Just, E. E. 43

K
Kant, Immanuel 121 kantovstvo 23, 52, 54, 60-1 Kelly, Mary 65 Kesey, Ken 49 Kiefer, Anselm 65,81,107 King, Martin Luther 75 Kitaj, R. B. 126 konceptualizam 3, 76, 79, 823,105 konstruktivizam 58,124 kontroverza oko jajeta i sperme 58 konzumerizam 101 Koons, Jeff 67 New Hoover Quadraflex 66, 67 Krauss, Rosalind 88-9 kritika, funkcija kritike 101 Kruger, Barbara 98,100-3 kubizam 77, 85 Kundera, Milan 126 Kymlicka, Will 124

M
Madonna 67 magijska realistika proza 70 Mahler, Gustav 75 Mailer, Norman 127 Malamud, Bernard 127 Mallarme, Stephane 6, 70 Man, Paul de 29, 32 Manet, Edouard 87 marksizam 3,6-7,10-1,23,312,46,49,61,94, 112, 115, 121,123,127 velike naracije, otpor velikim naracijama 15-6 Martin, Emily 42
139

Marx, Karl 3,44 nerealne slike 116 razlika, politika razlike 60 rijei, mo rijei 50 skepsa i ideologija 31 teorija, uspon teorije 7 mata, romantiarska ideja mate 12 Matisse, Henri 5 McEwan, lan 127 McHale, Brian 70 McLuhan, Marshall 3 mediji 3,54,94-5,100,111-2, 114,116,118 mesmerizam 12 metanaracije, otpor metanaracijama 15-7 metafora 26-30 Mies van der Rohe, Ludwig 5 Miller, Hillis 29, 32 minimalizam 2-3, 76, 82, 85-6, 101,124 mo i diskurs 45 rijei, mo rijei 51, 57 sebstvo i identitet 57-60 modernizam 12-3 arhitektura 89-91 diskurs i mo 94 formalizam 106 konceptualizam 81,83 metanaracije 63, 65 muzika 85 nerealne slike 112-3

odnos postmodernizma prema 5,87-9,124 postmodernistike kritike 6, 79 pretjerana izloenost ula 118 romani 71, 74 umjetnost 64, 66, 77, 94 Monet, Claude 107 Morley, Malcolm, SS Amster dam ispred Rotterdama 78, 79,81 Morris, Robert 83 Mulvey, Laura 48 Munslow, Alun 34, 38 Murdoch, Iris 52 Murray, Elizabeth 107 Njena pria 108 muzika 74-7 minimalizam 85

N
Nabokov, Vladimir 70 Nacionalna galerija, Sainsbury Wing, London 90,91 nadrealizam 11,77,124,126 Nagel, Thomas 52 nauka, napad na nauku 38-44 neoekspresionizam 107-8 Neue Staatsgallerie, Stuttgart 92 Nietzsche, Friedrich 6,19, 26 Nixon, Richard 70 140

Nono, Luigi 77 novi r o m a n " 7,70 N u s s b a u m , Martha 124 N y m a n , Michael 85

Proust, Marcel 6 Purkiss, Diane 37-8 P y n c h o n , T h o m a s 3,70

o
oglaavanje, reklama 11,48, 100-1,115,118-9 opera 76,85,113 Oppenheimer 40

R
R a u s c h e n b e r g , Robert 5,6, 124 Odaliska Rawlsjohn 125

Ravel, Maurice 75 10-1,52,123

Orwell, G e o r g e , 7984 49

Raz, J o s e p h 123 razlika, politika razlike 57-62

P
peina L a s c a u x 115 Penck,P.A.R. 107 Picasso, Pablo 1,77 Pinter, Harold 127 Platon 2 6 , 3 3 Plutarh 35 pokret kulturnih studija 117

Reich, Riley 85 Renoir, J e a n 5 Robbe-Grillet, Alain Rodin, A u g u s t e 2 Rogers, Richard 124 romani 3,7,17,19,24,25,33, 5-7,70,72

3 6 - 8 , 4 4 , 4 9 , 52-3, 56-7, 704,94-5,106,112,117,126-7 Rorty, Richard 119-20,124 Rose, Barbara 108 R o s e n b e r g , Ethel 70 Rosler, Martha 95 Roth, Philip 52,127 Rushdie, Salman 57,112,126 7 Ryle, Gilbert 10

politika umjetnost 94-5, 103-4 Portman, J o h n , Westin 3 Bonaventura Hotel, LA 4 postimpresionizam 77

poststrukturalistika teorija pozorite Abraxas 92 pravda 116 prijevod, problemi s prijevo d o m 8-13 Prince, Richard 88 pronaeni" objekti 124

S a i d , Edward 18-9 Sainsbury Wing, Nacionalna galerija, L o n d o n 90,91 141

Salle, David 65,75,107 Salt, John 81 Sandel, Michael 123 Sartre, Jean-Paul 7 Saussure, Ferdinand de 7 Schama, Simon, 35 Schnabeljulian 75,107 Schneeman, Carolee, Unutar nji svitak 98, 99 Schindlerova lista 103 Schnittke, Alfred 75 Schnberg, Arnold 75, 77,86 Schopenhauer, Arthur 96 Schwarz, K. Robert 86

Sollers, Philippe 7 Sontag, Susan 5 Spielberg, Steven 103 Stella, Frank 124 Stirling, James 92,124 Stockhausen, Karlheinz 5-6, 85, 124 Stone, Oliver 3,113 Stravinsky, Igor 5, 77

ostakovi, Dmitrij, Dmitrijevi 76

Scott Brown, Denise 43, 90, 91, 107,109 Searlejohn 9 sebstvo 31, 50-60,122 Seurat, Georges 93 Shakespeare, William 35,50 Sherman, Cindy 88,124 i 228 98,100 Nenaslovljene fotografije iz filma 54-5 Silverman, Gilbert 105 Simpson, O J . 116 skandal Mapplethorpe 105 skepsa 5,16-8,44, 61, 71-2, 74, 81, 111-2, 122, 127-8 Smith, David 85 smrt autora 25-6 Socijalni tekst 42 Sokal,Alan 41-2

.
c

- I -

T
Takemitsu, Toru 75 Takmienje u loem pisanju 9-10 televizija 48,104,111,113,116, 118-9 Tennyson, Alfred, Lord 27-9,31 tekst, igranje s tekstom 23-5 tekstualizirani svjetonazor 106 teorija i umjetnost 77-9 uspon teorije 6-8 Thomas, Keith 37 tolerancija 122 Torke, Michael 85 Truffaut, Francois 127 Turnage, Mark-Antony 76 142

Deklaracija Ujedinjenih naro da o ljudskim pravima 123 Updike, John 52,127 Ustav SAD-a 15

Waugh, Patricia 73,133 Weber, Max 61 Wenders, Wim 124 Westin Bonaventura Hotel, LA 3,4 Weston, Edward 88 White, Hayden 35, 71 Wilding, Faith 95 Wilson, Angus 52 Wilson, Robert 76 Wittgenstein, Ludwig 8,17 Wood, Paul 94,98 rijei, mo rijei 46-50

V
Van Gogh, Vincent 88 Vargas, Llosa, Mario 126 velike naracije, otpor velikim naracijama 15-9 Venturi, Robert 5, 90-1 vokalna muzika 76

znaci kao sistemi 20-3

z
Z
V

Wagner, Richard 86 Wall, Jeff 87 Walzer, Michael 124 Warhol, Andy 88

enevska konvencija 123

143