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Tarkovski y el acto cinematogrfico

La creacin de la imagen como tica y redencin

Raymundo Mier*

Tiempo e imagen cinematogrfica SEGN LA MIRADA que el propio Andrey Tarkovski ofrece de su propia obra, dos temas ocupan lugares cruciales en su proyecto esttico: tiempo e imagen. De la conjugacin de ambas, surge una incesante meditacin sobre la memoria y el origen, el arraigo y la identidad, el vnculo entre voluntad de expresin y verdad. Tarkovski replantea en trminos radicales la nocin de imagen cinematogrfica al enlazarla intrnsecamente con el tiempo. Esta conjugacin es, para l, una condicin inherente a la composicin del relato cinematogrfico, ajena, por consiguiente, a toda finalidad extrnseca de lo narrable, a toda voluntad de fijar o anticipar el sentido del filme. El tiempo no surge de la sucesin de imgenes, sino de un movimiento de la figuracin impulsado desde la trama interior de lo visible y lo invisible; su cine constituye, a partir de esa apuesta originaria, un compromiso esttico que deriva no slo en una narrativa elptica, en una primaca de la funcin constructiva del silencio en la mirada y en el reclamo de una expectacin emotiva, en movimiento hacia una recreacin de la memoria. La tentativa de Tarkovski aparece como una exploracin de esta tensin interior de los elementos heterogneos que concurren en la figura cinematogrfica escenarios, actuaciones, ritmos, velocidades, duraciones, timbres, tonos, en una exploracin de su dilogo intrnseco, para desbordar el plano de la mera aprehensin narrativa del
* Profesor-investigador en la Universidad Autnoma Metropolitana-Xochimilco y profesor para las asignaturas de Teora antropolgica y Filosofa del lenguaje en la Escuela Nacional de Antropologa e Historia.

VERSIN 14 UAM-X MXICO 2005 PP. 215-241

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filme. Pero esa esttica no puede darse sin comprometer de manera expresa y singular una nocin de experiencia individual, la incidencia de la memoria en el reconocimiento y la construccin de la experiencia de lo vivido que se enlaza con la necesidad de encontrar el rgimen especfico de hacer de la narracin cinematogrfica una forma de accin tica sobre su propio universo. El cine deja de ser relato para convertirse en un desdoblamiento potico de la figura. No es la exploracin de una expresin potica, fija, dada, concluida, enmarcada en una voluntad expresa y definida de significar algo, es ms bien la participacin de la mirada en la gestacin incesante de un acto potico: una intensificacin del sentido, un ahondamiento de la reminiscencia que hace patente el vnculo entre cine y poesa. El gesto radical de Tarkovski desemboca en una voluntad de recreacin de lo cinematogrfico a la luz de una exigencia potica que adquiere, en la imagen cinematogrfica, una inflexin irreductiblemente propia. La imagen es un punto de convergencia, un vrtice comn en el que las tensiones surgidas de los elementos visibles en la composicin se agolpan para alentar caminos de sentido autnomos. Tomada en su potencia dinmica, la imagen, inscrita en el curso potencial de la narracin cinematogrfica, suscitar un repliegue de la mirada. La contemplacin no es sino un momento, una incitacin, la raz material de la gnesis de la ficcin comn y, sin embargo, incomparable, de esa memoria compartida, inconmensurable. El tiempo de la narracin cinematogrfica muestra y reclama un movimiento de las emociones y la intimidad de la memoria propia, que un desciframiento de un relato ajeno, autnomo, arbitrario. El rgimen del cine hace posible esta confrontacin de intimidades que tiene como horizonte la revelacin, la verdad, que no es sino el fundamento de una reconstruccin material, ntegra, de la experiencia de s mismo, de los otros y el mundo condensados en una imagen. Es la construccin de un destino de la mirada, es el desenlace de una visin y de una memoria que despliega en un paisaje observable, las tensiones, la potencia afectiva, la intensidad que se despliega enigmtica y significativamente, en los actos y en los fenmenos. Las tensiones de la significacin y la potencia afectiva, asumidas como una revelacin, responden al inacabamiento potico de la imagen, y su sentido infinitamente postergado e irresuelto. El paralelismo de la composicin de la imagen cinematogrfica con la pintura es sugerente. Tarkovski recurre a l

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una y otra vez, no slo en su concepcin potica sino en la creacin de un vnculo abismal de sentido en su propia construccin cinematogrfica. La pintura de Leonardo, Joven dama junto a un enebro, constituye al mismo tiempo un elemento constructivo en El espejo y una referencia crucial en la formulacin de su potica material:
[...] hay dos cosas que llaman la atencin en las imgenes de Leonardo: la primera es su sorprendente capacidad para examinar el objeto desde afuera, desde atrs, observando por encima del mundo una caracterstica de artistas como Balzac o Tolstoy, la segunda es que el cuadro nos afecta simultneamente de modos opuestos. No es posible decir cul es la impresin que uno de sus retratos causa finalmente en nosotros, tampoco es siquiera posible el decir tajantemente si a uno le gusta o no la mujer, si es atractiva o repelente: ella es a la vez atractiva y repelente. Hay algo inefablemente bello en ella que es al mismo tiempo repulsivo, diablico, y, cuando digo diablico no me refiero de ninguna manera al sentido romntico y seductor de la palabra, sino, ms bien, a algo que est ms all del bien y del mal [...] en El espejo necesitbamos el retrato para introducir un elemento eterno en aquellos momentos que transcurren frente a nuestros ojos y, al mismo tiempo, para yuxtaponer al retrato y la herona para enfatizar, en ella y en la actriz, Margarita Terejova, esa misma capacidad para encantar y, al mismo tiempo, repeler.1

El sentido de eternidad surge de esta indeterminacin inagotable del sentido, de esta tensin sin origen, pero que no se resuelve ni en una clarificacin, ni en una disolucin, ni en una sntesis de significados. Tarkovski se coloca en otro mbito radicalmente extrao a esta esttica cannica. La condicin eterna de la obra se da a partir de lo inconcluyente no de lo ambiguo de sus rasgos, de la pugna irresoluble de sus significaciones, simultneamente antagnicas, discordantes, e intolerables, de la imposibilidad de edificar un marco estable para el sentido de lo mirado, sometido a una dislocacin permanente de los ejes estructurantes de la composicin. Es una discordancia que no surge tampoco del objeto mismo, sino de una discordancia acuada por la mirada y que marca el desenlace del trabajo de composicin. No es entonces un significado discernible ni deducible de la imagen misma de Leonardo. Lo inefable radica en el inevitable fracaso en
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Andrey Tarkovski (1993), Esculpir el tiempo, CUEC/UNAM, Mxico, p. 110 (el nfasis es mo).

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atribuirle un sentido; el lenguaje parece enfrentar su lmite ante la necesidad de interpretar la imagen:
[...] nos es imposible separar, preferir, a partir del todo, un nico detalle, una impresin momentnea, para hacerla nuestra y lograr un equilibrio en el modo en que vemos la imagen que se nos presenta. Y as, se abre ante nosotros la posibilidad de una interaccin con el infinito, ya que la gran funcin de la imagen es la de ser una especie de detector del infinito [...] hacia el cual nuestra razn y nuestros sentimientos se remontan con una prisa alegre y excitante [Tarkovsky, 1993:110].

No hay entonces simbolizacin en el cine de Tarkovski, que explcitamente rechaza toda pretensin hermtica, toda impostura de un significado cifrado, la imagen de un sentido subyacente, verdadero ms all de la capacidad de afectacin pura de la imagen. La serie de imgenes cinematogrficas no alienta una fabulacin, o una frmula alegrica con una referencia prescrita, definida aunque velada por la sombra de una retrica previamente codificada, orientada para suscitar una lectura prescrita. Tarkovski incluye las imgenes pictricas, tanto como la sonoridad de la voz en el enunciado potico, sin un sentido alegrico, sin una vocacin analgica, sino como la sbita irrupcin en el sueo de esta tensin sin desenlace que acrecienta abismalmente la propia tensin del encuadre. La imagen cinematogrfica se condensa y se difracta en esa constelacin de tensiones, abiertas a la propia experiencia, al propio universo de significaciones. sa es la condicin, en apariencia contradictoria, de la verdad tal y como se despliega en la imagen. La verdad no es la fidelidad de las imgenes a lo acontecido. La verdad es la contraparte de la simbolizacin, de la arbitrariedad y la convencin de un cdigo que se impondra al filme y que se presenta al espectador para su desciframiento. La verdad es la fidelidad a los rigores oscuros de la memoria, ofrecida a la rememoracin de quien mira. Dilogo entre memorias. No hay nada que descifrar en las pelculas de Tarkovski. La narracin cinematogrfica busca esa relacin inmediata con la experiencia de quien mira. Y es de esta apelacin a la intuicin, a una intuicin firmemente arraigada y alimentada por la memoria, de la que surge la condicin colectiva de la verdad del acontecimiento, de la que surge la

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comunidad de significaciones refractadas en escenas y afectos intransferibles, en experiencias singulares recobradas a travs de lo dicho en el filme.

Memoria y acto potico: la metfora flmica La inclinacin de Tarkovski a la construccin cinematogrfica de la reminiscencia evoca la escritura de Proust, el vuelco de la ficcin figurativa hacia la recreacin del recuerdo, la invencin de la memoria. El impulso de la memoria a la composicin de su propia materia en la ficcin se alimenta, como el sueo, con la irrupcin imprevisible de los residuos perceptuales de lo vivido. La composicin cinematogrfica encuentra en el encuadre, en la captura escnica, instantnea, de la recreacin de s mismo su despliegue temporal en la secuencia, la trama metafrica de la memoria propia. El cine de Tarkovski esboza una potica de la evocacin, una imaginacin material radical que implanta en el encuadre las exigencias de la propia figura del pasado. No obstante, no se trata slo de la memoria propia, no es un encierro, una invocacin clausurada de los fantasmas ntimos, sino la invencin comn, compartida de una voluntad y un acto de memoria. Imagen y memoria se funden en una alianza al mismo tiempo ntima y excntrica. Son irreductibles una a la otra, al mismo tiempo inextricables e inconmensurables. En la imagen, la memoria propia se convierte en un rgimen de signos cuyas tensiones carecen de identidad propia: son esas tensiones las que reclaman una interpretacin singular de cada espectador, suscitan a su vez una rememoracin surgida de la experiencia propia de cada mirada. En el tiempo de la memoria, las imgenes ntimas imponen un despliegue discontinuo, un trayecto de desplazamientos abruptos, de repentinos quebrantamientos. El pasado slo ofrece la certeza de la continuidad a partir de los perfiles cortantes del olvido, del silencio, cuando la evocacin se disipa para hacer evidente la palidez de los acentos y las tonalidades de lo imaginable. La memoria asume esos contornos mviles de lo que se ha precipitado en una certeza de lo vivido carente de anclaje; la experiencia de la continuidad de la vida alimenta su certeza, menos de una reconstruccin articulada de lo vivido, que de la sbita composicin, casi yuxtaposicin de estampas impenetrables, de desafos sin contornos, de la mera experiencia afectiva,

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inmediata, de la continuidad de la propia vida. Se asemeja ms a un golpe de luminosidad cuyo decaimiento slo se adivina despus de su resplandor residual. Es la afeccin que sobrevive al estremecimiento de la luz lo que suscita la certeza de la continuidad de la memoria. Pero tambin es la posibilidad de darle cuerpo a la imaginacin material de la memoria para despojarla de su fuerza agobiante a los recuerdos y emociones que retornan; es esta imaginacin material plasmada en la imagen construida la que interrumpe su reaparicin fantasmal. La narracin figurativa de la memoria nos cura de la fatiga mrbida del recuerdo. La imaginacin material del cine adquiere en la escena su fuerza de purificacin. Tarkovski mira el alivio proustiano de la memoria material como un gesto redentor: la memoria reaparece, a la luz de la potica cinematogrfica, como iluminacin, como resguardo, como cauce, ms all de su lastre inabordable, de lo intratable de su extenuacin, de su capacidad para arrastrar y extirpar del presente la exigencia del deseo. Cuando reflexiona sobre su experiencia al trmino del desafo que le impona la filmacin de El espejo, no puede sino invocar la exaltacin, el gozo de Proust ante la escritura de su propio recuerdo. Hacindose eco de una experiencia narrada por Proust en la recherche du temps perdu, Tarkovski acenta los perfiles de su propia experiencia en la composicin cinematogrfica: Los recuerdos de la niez, que durante aos no me haban dejado en paz, desaparecieron de pronto, como si se hubieran disuelto, y dej por fin de soar en la casa donde haca tantos aos haba vivido (Tarkovsky, 1993:129). La recreacin material de las imgenes de la memoria, su desdoblamiento elptico en la potica narrativa, en los linderos onricos del cine, revela, para Tarkovski, su calidad liberadora. La narracin cinematogrfica se despliega con la materia y el recuerdo de lo mirado, y su desarrollo en los pliegues narrativos le impone al recuerdo, pero sobre todo al silencio, a lo olvidado el rigor y las exigencias de un relato filmado. No obstante, esa modelacin figurativa, esa composicin de impulsos que el cine encuentra en los cuerpos, los escenarios y las modulaciones le dan una fuerza evocativa autnoma. La narracin se desarraiga de la experiencia de su autor para suscitar la memoria del otro. Este desarraigo revela la potencia purificadora del cine, pero tambin su radicalidad tica y poltica. La imagen cinematogrfica ahonda la relacin inquietante con la memoria. La imagen invoca, pero tambin conjura, el

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agobio fantasmal del recuerdo; recobra, pero tambin disipa la violencia incalificable de los recuerdos indelebles, de la obsesin; esa imagen secreta, inaudible, invisible de la memoria, al convertirse en forma material, da lugar a la invencin autnoma de un sentido que invoca en quien lo mira una respuesta ntima. En una reflexin de sorprendentes resonancias con las concepciones de Tarkovski, Proust escribi:
Muchas veces, durante el curso de mi vida, la realidad me haba decepcionado porque en el momento en que la perciba, mi imaginacin, que era mi nico rgano para gozar de la belleza, no poda aplicarse a ella en virtud de la ley inevitable que dispone que no pueda imaginarse sino lo ausente. Y he aqu que, de improviso, el efecto de esta dura ley se ve neutralizado, suspendido, por un recurso maravilloso de la naturaleza, que ha hecho que una sensacin se refleje ruido del tenedor y del martillo, el mismo ttulo de un libro, etctera a la vez en el pasado, lo que permita a mi imaginacin gustar de ella, y en el presente, cuando el sacudimiento efectivo de mis sentidos por el ruido, el contacto de la servilleta, etctera, haba aadido a los sueos de la imaginacin, aquello de lo cual carecen habitualmente, la idea de existencia y gracias a ese subterfugio le haba sido permitido a mi ser obtener, aislar e inmovilizar la duracin de un relmpago, lo que jams aprehende: un poco de tiempo en estado puro.2

La imagen, para Tarkovski, condensa, en ese mismo dualismo advertido por Proust, la sbita irrupcin de la memoria involuntaria, a su violencia reiterativa; la hace tangible, evidente y, la priva, sin embargo, en esa realizacin sbita en la imaginacin material de la imagen cinematogrfica, de toda posibilidad de retorno pleno, de vivificacin absoluta del pasado, de restauracin de la prdida. Ese tiempo en estado puro se edifica sobre la vida que reaparece en la dureza intratable de la desaparicin. Esta posicin desemboca en un trabajo y un conjunto de operaciones singulares de composicin cinematogrfica y una elaboracin de la nocin de montaje propia. Cercana a Bresson por su aprecio por la tensin interior y el desarrollo dinmico propio de la toma, la visin del montaje de Tarkovski se coloca en los antpodas del clculo de Eisenstein, de la voluntad de
2 Marcel Proust, Le Temps retrouv, en la recherche du temps perdu, 4 vols., Jean-Yves Tadi (ed.), Gallimard, Bibliothque de La Pliade, Pars, 1989, pp. 450-451.

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control de los afectos y las significaciones suscitados por la composicin cinematogrfica. Tarkovski rechaza tajantemente la posibilidad que la composicin pueda surgir de una sucesin artificial de encuadres, de una retrica del montaje extrnseca a la toma, de la conformacin de una secuencia narrativa que violente el destino interior, adivinable, inscrito en las tensiones aprehensibles entre los elementos que el propio encuadre congrega. As, la reticencia de Tarkovski a la recuperacin fragmentaria de la imagen parecera rechazar la intervencin estructurante de lo literario que, a la manera de una deliberacin autnoma emanada de la autoridad del universo verbal, ordenara el sentido del relato. La renuencia a la literatura se conjuga con su condena de toda tentativa de lectura simblica de su obra, de la imposicin extravagante de un sentido fabulado a su potica cinematogrfica ambas lecturas, la literaria y la simblica, ordenan el material segn un modelo extrnseco, una voluntad que se impone desde una lgica ajena a la imagen cinematogrfica. La somete a una voluntad de sentido ajena a su propia naturaleza y a la tensin inconmensurable de sus elementos visuales. La lectura simblica quiebra, segmenta o desdea la tensin interior de los elementos de la imagen y su despliegue narrativo, y le impone una lectura previamente codificada. Asla los elementos, los arranca de su universo visual, de su trama interior, para darles un sentido autnomo, para someterlos a la violencia ordenadora de un rgimen hostil a la materia figural del cine, para someterlos a un capricho expresivo o dogmtico del realizador. El trabajo de Tarkovski con la imagen es, por el contrario, una exploracin matizada, ntima de lo capturado en la escena, una tentativa de elucidacin de los destinos de las imgenes y las identidades inscritos en el encuadre, una exploracin de la potencia narrativa del juego abierto por los signos visuales. La toma no es sino la aprehensin de la imagen como una potencia narrativa, como una promesa incalificable, pero irrevocable de historia que habr de desplegarse hasta su propia culminacin. La narracin cinematogrfica en Tarkovski, ms que conjugar imgenes que cobran su plenitud con un montaje que las somete a una voluntad extraa de sentido, es una exploracin extenuante de fragmentos de historia, de jirones de reminiscencias, de insinuaciones fantasmales, que emergen como una constelacin de figuras interiores. Esas figuras se proyectan en series que se suceden hasta agotar su impulso, hasta cerrarse sobre s mismas

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para cerrar su trayecto narrativo o disiparse ante la irrupcin de otra imagen, de otro impulso figurativo o de un imperativo de la evocacin. La composicin en Tarkovski, ms que obedecer a una sintaxis determinada por una retrica del montaje, ms que ceder a la tentacin del estremecimiento tctil suscitado por la fuerza metafrica de una secuencia de cuadros sorprendente y cuidadosamente articulada como propuso en algn momento Eisenstein, es una fusin de impulsos y de silencios, una penetracin recproca de fulgores narrativos y de alusiones elpticas, de reminiscencias restauradas a partir de la intimidad de las presencias, los objetos, los detalles, y la implantacin del olvido. La imaginacin material de la imagen cinematogrfica se funde entonces con la figuracin de la memoria y del sueo: recoge de ellas la exigencia de restauracin del pasado, de reinvencin del olvido. Pero preserva tambin del trabajo onrico las inscripciones enigmticas, las irrupciones oscuras, intempestivas, surgidas de fuentes ingobernables, de silencios y de abatimientos de la representacin. La elipsis, el silencio, los detalles al mismo tiempo reiterativos, luminosos y opacos se alan con las seales explcitas, con las evidencias reconocibles, con signos de plena legibilidad que se enlazan para dar lugar a la secuencia cinematogrfica. Si existe una fuerza simblica en los elementos cinematogrficos, sta no reside ms all de la imagen, no surge deliberadamente de una vocacin o una voluntad simblica del cineasta. Surge de esta tensin entre el silencio y lo patente, entre lo enigmtico y lo inteligible, entre lo visible y lo que deviene significacin, entre los perfiles elusivos del deseo y los monumentos opacos de la memoria, entre los trazos fragmentarios del olvido y los espejismos de la mirada en los pliegues de la memoria. Esta conjugacin de ensoacin y memoria en un trabajo de invencin material de la figura cinematogrfica hace surgir, tambin, una recreacin no slo de la historia propia, de la existencia del sujeto y su sentido, sino incluso de la historia colectiva. La imagen cinematogrfica se convierte as en un rgimen esttico vlido radicalmente de invencin de la Historia, pero tambin en una propuesta tica de redencin de la propia vida por la Historia. La contemplacin de la imagen conlleva tambin la exigencia tica de una imaginacin del porvenir, marcado ineludiblemente por la finitud y la desaparicin, y la edificacin de una espera, que no es otra cosa que la restauracin incesante del deseo. En su

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Diario, al hablar de la recreacin potica que hace Pushkin de un episodio histrico, Tarkovski subraya:
Una imagen artstica es una imagen que asegura su propio desarrollo, su propia perspectiva histrica. Esta imagen es una semilla, un organismo vivo que evoluciona. Es un smbolo de la vida, pero que difiere de la vida. Puesto que la vida integra la muerte, mientras que la imagen de la vida la excluye, o bien la considera como una posibilidad nica para afirmar la vida. En s misma, la imagen artstica es una expresin de esperanza, un grito de la fe, y eso independientemente de lo que ella exprese, incluso si fuera la perdicin del hombre.3

Tarkovski desdea expresamente esa otra inclinacin, no menos frecuente y sombra, la lectura alegrica de sus pelculas. Por contraste, la propuesta visual de Tarkovski alimenta la expectativa de una cinematografa pura, hostil a las frmulas del gnero, a los hbitos de la mirada, a la interpretacin cannica de las imgenes, capaz de quebrar las condescendencias de la percepcin, y conferir una relevancia indcil al detalle modelado segn un proyecto de sentido que violenta toda narracin preconcebida. Rompe violentamente con la esttica del montaje soberano y sus secuelas, y cancela la pretensin de suscitar en el espectador un estremecimiento surgido de una fuerza metafrica producto de la retrica del montaje. Hay, pues, en la concepcin de imagen de Tarkovski una actitud en apariencia paradjica: por una parte, una desestimacin del valor de la toma como entidad cerrada, como estampa, como escena acabada y dotada de su propia autonoma, como un fragmento manejable, en reposo, a disposicin del realizador, parte de un repertorio de signos, de elementos que preservan su propio sentido; por otra parte, sin embargo, Tarkovski no vacilar en afirmar la primaca de la toma en el trabajo cinematogrfico obedeciendo a la fusin y devenir de las atmsferas, a las transformaciones inherentes al dilogo, a la metamorfosis de la fisonoma y la accin propia de los personajes. Confiere un valor ontolgico de la imagen y da un valor significativo al encuadre, pero el ser de la toma no es una entidad trascendental, sino una composicin en devenir, una modulacin de instantes en fusin. La toma adquiere la posicin central en esta esttica del tiempo cinematogrfica. La compenetracin entre
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Andrei Tarkovski (1993), Journal. 1970-1986, Cahiers du Cinma, Pars, p. 99.

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las figuras es recobrada no como una morfologa visual sino como una potencia narrativa, como cuerpo cuya identidad enigmtica, originaria, se impregna frgilmente de lo visible, como la fuente y el impulso primordial de la reminiscencia, como una constelacin de objetos, cuerpos, espacios, luces, gestos cuyas discordancias en ocasiones inadvertidas e incluso imperceptibles advierten ya de las tensiones que habr de desplegarse en la secuencia narrativa. En ese punto, su concepcin del cine, tanto como su visin de la toma se aproximan a las de Bresson, de cuya esttica se senta tan cercano. En efecto, Bresson haba escrito:
Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo ntidamente, si conlleva una interpretacin, no se transformar en contacto con otras imgenes. Las otras imgenes no tendrn ningn poder sobre ella y ella no lo tendr sobre otras imgenes. Ni accin, ni reaccin. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematgrafo.4

Su visin de la imagen y sus vertientes narrativas reclaman entonces una inclinacin potica que escapa a la mera mimesis del lenguaje verbal. La visin potica de lo cinematogrfico se habr de apartar entonces, simultneamente, de las concepciones de cine de prosa y del cine de poesa, tal como Pasolini y por Rohmer bosquejaban esa disyuntiva. Ms bien, su cine busc siempre una reinvencin del cine como poesa, en la que el propio texto potico se integr como un gesto constructivo, como un contrapunto rtmico, dotado de una capacidad de figuracin propia, en la tensin siempre irresuelta del dilogo que suscitaban las marcadas cadencias de la sonoridad potica.

El cine y la invencin de la verdad como responsabilidad esttica Para Tarkovski, las imgenes de la memoria no pueden engendrarse sino como iluminacin. No hay destino adivinable para esta bsqueda de la iluminacin. Su advenimiento rechaza toda predestinacin, toda previsin. Es el aliento

Robert Bresson (1979), Notas sobre el cinematgrafo, Era, Mxico, p. 17.

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mismo de la espera, su condicin inacabada, su alianza con el deseo. La experiencia esttica, al mismo tiempo integradora y singular, es una condicin para hacer de la imagen una iluminacin colectiva, hacer de la propia experiencia ntima de anticipacin y reminiscencia un proyecto comn, dotado de significacin. El acto cinematogrfico es tambin una recuperacin de lo potico entendido, en palabras de Ricur, como un reclamo de hacer patente el modo particular de estar en el mundo. Como consecuencia de este rechazo del esteticismo, la exaltacin de una potica cinematogrfica en Tarkovski surge en confrontacin con su rechazo expreso de la literatura, de la concepcin literal de la narrativa de sustrato verbal, de una organizacin categorial del filme capaz de intervenir como eje dominante del acto cinematogrfico. Al hablar sobre El espejo, Tarkovski seala con claridad la distancia que l establece frente a la literalidad de los textos: con una pelcula, uno no puede discernir su identidad a partir del argumento. El argumento muere dentro de la pelcula. El cine puede tomar de la literatura los dilogos pero hasta ah: no tiene relacin alguna con la literatura (Tarkovsky, 1993:137). La imagen cinematogrfica desborda la palabra usual, slo admite un dilogo interior con la palabra potica. La iluminacin brota de ese encuentro de ambas vertientes del impulso potico, la visual y la verbal. El dilogo entre estas dos figuraciones poticas adquiere un desenlace propio en la composicin cinematogrfica: la palabra potica se rehace en la imagen al inscribir en ella su propia tensin, su propio inacabamiento. El acto cinematogrfico aparece entonces como una expectativa de explorar y exhibir lo que la imagen, sometida al ritmo y a los tiempos narrativos de la imagen cinematogrfica. Esa potica no es simplemente un juego analgico entre la metfora, los ritmos y los recursos verbales de la poesa y los de la composicin figurativa. La potica cinematogrfica reclama una potencia evocativa y emotiva intrnseca, acaso trascendente, pero que se conjuga y se funde en las tensiones cinematogrficas con la calidad metafrica de la palabra. Tarkovski inscriba la poesa de Pushkin o la de su propio padre, Arseni Tarkovski cuyos textos y voz no vacil en incluir en secuencias cruciales durante la composicin cinematogrfica. Pero esta insercin involucra algo ms que una potica de las imgenes como despliegue escnico y espacial, de la toma como forma elemental del tiempo. La voz potica no reclama una interpretacin propia, yuxtapuesta, como una

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rbrica, un acento o una ilustracin del trayecto narrativo de la imagen. El filme construye una potica a partir de la experiencia trasladada a la figura rtmica, al repertorio y la sucesin de los acentos, a la duracin de las sonoridades, a la textura de la voz en esa presencia corporal del acto potico figurado en la imagen. El acto potico no permanece ajeno ni exterior al despliegue narrativo de las imgenes, sino que se inscribe como una vertiente propia en la gnesis del espectro de significaciones del filme. La condicin autnoma irreductible que comparten a la vez la palabra y la imagen no cancela una convergencia, una mutua incidencia y un mutuo engendramiento de resonancias significativas y afectivas que marca como una inflexin intrnseca la composicin figurativa de Tarkovski, que le confiere a sus secuencias un vrtigo propio. Las imgenes surgen como una revelacin. Es la fuerza imperativa de la memoria la que conduce a la iluminacin, a la anagnrisis como el propio Tarkovski ha sealado. Esa imagen, que nos conmueve hasta el fondo de nuestro ser, no puede ser interpretada en un nico sentido: sus connotaciones penetran hasta el fondo de nuestros sentimientos, recordndonos oscuros recuerdos y experiencias, sorprendindonos, excitando nuestras almas como una revelacin; a riesgo de parecer banal, yo dira que es como la vida, como una verdad que todos hemos adivinado, como algo que puede rivalizar con situaciones que ya hemos conocido o imaginado secretamente (Tarkovsky, 1993:109). El poema, como ocurre con la inclusin de las voces poticas en escenas cruciales en Tarkovski, no es exterior al acto cinematogrfico, tampoco determina el sentido de la secuencia: inscribe siempre una voz en dilogo, una voz en contrapunto en la trama de voces; la palabra potica infunde una tensin extrema: la voz que pronuncia los acentos y la disposicin musical de las sonoridades poticas, multiplica de manera inconmensurable las reminiscencias al proyectarlas sobre los sedimentos visuales, onricos, fantasmales del filme. Esa diccin potica acrecienta tambin la densidad figurativa de la imagen, desdobla en calidades heterogneas figuras y silencios evocados con la palabra, y figuras verbales evocadas por la exuberancia de los contrastes visuales en la imagen el conglomerado de figuras de la toma; aparece como una figura suplementaria, que desborda los lmites concebibles de la interpretacin, es un trazo que disloca, como un resplandor sonoro, el tiempo de las imaginaciones, ahondando la pasin de la reminiscencia.

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La nocin de imagen cinematogrfica se enlaza necesariamente con una experiencia potica del tiempo. La nocin de una experiencia potica del tiempo impregna todos los mbitos constructivos y expresivos en Tarkovski, en particular cuando se refiere a la exploracin de pasado e identidad, el asedio del desarraigo que ampara las figuras de la peregrinacin, la emigracin, el destierro y, la alianza humana y la que tejen los hombres con el pasado impaciente de la tierra, el peso del origen y la presencia de la muerte, la va de la purificacin y la interrogacin por la resurreccin ms all de la figura doxa religiosa. Para Tarkovski, la imagen no puede dejar de invocar la intervencin plena de la experiencia en la composicin cinematogrfica, pero la lleva a su lmite, al extremo donde la imagen tiene su tolerancia. La reflexin de Tarkovski no se concentra exclusivamente en la materia particular de la imagen cinematogrfica. Cuando recobra la singularidad de la experiencia de la lectura cinematogrfica como fundamento del acto de creacin, compromete con ello una meditacin sobre el destino y sobre la identidad histrica de los sujetos, sobre las expectativas, el deseo y la espera. La experiencia se hace patente cuando la contemplacin se niega al resguardo tcito de lo vivido en que la imagen cobra una fuerza capaz de arrastrar la memoria hasta la reaparicin de lo incalificable de la propia vida, que slo se aprehende en la violencia de la alianza entre imagen y la palabra como revelacin. La memoria no es la mera restauracin imaginaria de lo vivido. No consiste en vislumbrar el pasado, sino en la conjugacin del pasado con el acto en el movimiento del deseo. La figura cinematogrfica, proyectada en escenarios, gestos, cuerpos, tensiones, al exhibirse como el germen de una voluntad narrativa, se ofrece como la expresin de un acto capaz de restaurar el sentido de lo duradero, de recobrar su significacin frente al estremecimiento inevitable de la prdida; un estremecimiento que toda reaparicin de lo desaparecido alimenta. De ah la concepcin de una verdad que es, para Tarkovski, inherente al acto esttico. El arte, desde su perspectiva, es una creacin que no puede sino responder a este imperativo de verdad. As, el despliegue narrativo de la imagen cinematogrfica rechaza cualquier pretensin deliberada de ofrecer un objeto esttico vlido en s mismo, al margen de la experiencia de quien lo crea y quien lo recrea como tentativa de inteligibilidad del mundo. La alianza entre imagen y tiempo como rasgo constitutivo del cine hace posible, para Tarkovski, el despliegue de la fuerza reveladora y develadora
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de la imagen, su capacidad para ofrecer la imagen de la verdad, pero tambin para revelar la verdad como aquello a lo que apunta, de manera inexpresable, tcita, secreta, pero incontrovertible, la imagen que remite la memoria ms all de s misma, que revela en el filme un mbito ms all de lo perceptible, pero al mismo tiempo sin fondo, sin materia, sin perfil. Para Tarkovski, quiz ese es el enigma de la fuerza potica de la imagen, ms all de toda referencia literaria: su posibilidad de hacer patente la verdad al revelar lo que escapa a toda designacin manifestndose, sin embargo, en la figura, al disiparse como texto, al disolver la literalidad de su propia imagen. La experiencia singular del cineasta al rechazar todo desciframiento, al desdibujarse como representacin, surge como constelacin de figuras cuya lgica est sometida a una metamorfosis sin un horizonte determinado. Se trata de un juego de interpretaciones imposible de circunscribir. Esta infinitud se convierte en la apuesta vertiginosa de la imagen cinematogrfica. Lo que la acerca al acto potico radical. La imagen no es un cierto significado expresado por el director, sino todo un mundo reflejado en una gota de agua (Tarkovsky, 1993:112). El trabajo cinematogrfico es la tentativa de suspender la propia condicin significativa de la imagen, para hacer presente lo que est en la memoria ms all de toda figuracin, de toda imaginacin convencional. Es entonces ineludiblemente un quebrantamiento de la propia identidad.

Lectura y tiempo: la tica como contemplacin Esta reflexin sin concesiones de Tarkovski sobre los temas de la memoria, la muerte, la finitud, implica expresamente el vnculo entre el sentido tico y esttico de esta potica de la imagen; es tambin una reflexin ntima sobre la naturaleza de la propia condicin moral del acto cinematogrfico que compromete su vida: la experiencia de la identidad abismada en su propio exilio, arrebatada incesantemente de su propia memoria. La exploracin del tiempo cinematogrfico es tambin una meditacin sobre el sentido del tiempo en la experiencia humana, de la finitud, de la muerte, de la urgencia inextinguible de arraigo y de identidad, en esa alianza con los otros vivos y muertos, desaparecidos o por nacer que no tiene otro nombre que tradicin. La composicin cinematogrfica se convierte as en
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una exploracin de la expectativa de redencin, individual y colectiva, en la comunidad esttica con los otros. Lo esttico, para Tarkovski, es una figura de la redencin que no puede comprenderse sino como el desenlace de un acto sacrificial, de una renuncia expresa a toda utilidad. El acto esttico es una gratuidad pura, inconcebible, una mera transgresin radical, un desinters pasional por el vnculo con los otros en el seno de la historia. El acto cinematogrfico no emerge sino de esta aparicin gratuita de la propia tensin interior, de una intensidad que no puede experimentarse sino como sufrimiento, y que se ofrece al otro como un objeto una secuencia cinematogrfica incierto. El acto esttico, para Tarkovski, es un don puro, sin reclamo de restitucin. Es el ofrecimiento de una intimidad cuya fuerza no es otra que el reclamo de una respuesta, de una responsabilidad cuya expresin no puede ser ms que la experiencia compartida de la memoria ntima. El significado evanescente de las imgenes de Tarkovski confronta la impaciencia con la duracin, el vrtigo con los tiempos de la espera, sus ritmos, la impaciente fijeza de sus rostros con la puntuacin y la demora ajenas a la precipitacin imperativa de la anticipacin y la expectacin narrativa. Su cine es la puesta en escena de las metamorfosis de la escenificacin, indiferentes a la forma constructiva del cine contemporneo. En Tarkovski se escenifican y se muestran otros vrtigos ajenos a los que se conjugan con la precipitacin, la velocidad, el aturdimiento. Lo exorbitante de las imgenes de Tarkovski emerge de la sbita experiencia de lo limtrofe, de la disgregacin de la identidad, a la exploracin extenuante del espectro de materia y sentidos de la imagen, de la permanente tensin del silencio: el imperativo de desbordar los lmites de la propia experiencia se confunde en la memoria con el deseo imperativo pero insostenible de pasado, de identidad. La obra de Tarkovski busca recobrar la revelacin intempestiva, los contornos reconocibles de una imagen en la que se precipitan, por una sntesis creadora, los tiempos condensados de lo vivido, a la vez como presencia, como promesa y como prdida. Esta condicin de lo irreparable en el tiempo hace del cine de Tarkovski una tica de la finitud, que emerge como una narrativa de la desaparicin, la ausencia, el duelo, la privacin, el dolor. A medida que Tarkovski profundiza su exploracin cinematogrfica su tica se finca ms arduamente sobre esta experiencia de los lmites, sobre la evidencia de la

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renuncia, sobre el carcter ltimo, fundamental del sacrificio como exigencia de la memoria: la renuncia a toda utilidad. Esta renuncia es paradjica: esta renuncia radical afirmada sobre el fondo de la muerte, constituye el sentido del juicio tico. Chestov, comentando la obra de Dostoievski, a la que Tarkovski senta tan prxima, escribe:
El sufrimiento debe darnos alguna cosa si quiere que se lo ame. Y Dostoievski, que haba sentido lo impdico del dos ms dos son cuatro, no osa esta vez discutir el principio de contradiccin. El sufrimiento compra algo y ese algo para todos, para la conciencia comn, posee un valor determinado: gracias al sufrimiento, se adquiere el derecho a juzgar.5

El juicio emerge del vrtigo del dolor, de lo incalificable, de aquello cuya conciencia no puede sino cancelar la fijeza de los lmites. Pero este vrtigo no puede confundirse simplemente con una mera apuesta tica, es tambin un ahondamiento del trabajo potico. Tarkovski en ese sentido hace gala de un ascetismo de la imagen, completamente exasperado. Afirma, en su texto de reflexin fundamental, la imagen no es en s misma un objeto, sino algo ms elusivo: un gesto, un juicio, una propuesta y se muestra no solamente en su reflexin profunda, detenida, sobre la naturaleza de la toma, mucho ms que otros cineastas, por ejemplo el propio Pasolini, que han puesto el acento sobre la idea del plano secuencia. No obstante, ambos, Pasolini y Tarkovski, ven en el trabajo de la imagen una restauracin plena, objetivada del mundo de la memoria y de los sueos.6 La concepcin de la toma en Tarkovski no est solamente definida por sus alcances ticos o narrativos, o por su invocacin de la memoria. Al comprometer la propia experiencia del espectador reclama un tiempo de lectura. Mirar la toma, recobrar la memoria, admitir la fuerza de afectacin del acto cinematogrfico es tambin asumir una tica singular. La concepcin que tiene Tarkovski de la imagen y que recae sobre lo inacabado de la toma, requiere el derrumbe potencial de la mirada que atestigua la imagen cinematogrfica. La toma aparece como un palimpsesto en el que cada uno
Len Chestov (1938), Las revelaciones de la muerte, Sur, Buenos Aires, p. 89. Pier Paolo Pasolini (1976), Cine de poesa, en Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer, Cine de poesa contra cine de prosa, Anagrama, Barcelona, p. 11.
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de sus planos es a su vez un laberinto que se rehace con cada trayecto de la mirada, para dar lugar a una galera dibujada por esos mismos trayectos, un movimiento inacabado siempre. Pero ese laberinto no es el del desciframiento, sino el del afecto, el de la finitud, el del enjuiciamiento tico. Reclama un repliegue autorreflexivo, un tiempo de s mismo, una construccin disciplinada de una identidad precaria ante esa exigencia de vaco. La obra de Tarkovski, parece reclamar una disciplina intransigente de la mirada. Slo de ella emerge la violencia tica del filme, su capacidad real de intervencin en el mbito de la experiencia moral y poltica. La pelcula exige entonces una corresponsabilidad entre el cineasta y el espectador, involucra un compromiso de lectura tica hecha de esta implacable promesa de una redencin por la memoria, por la historia misma. Tarkovski exige una mirada capaz de adentrarse en la imagen y de abandonarse a la incitacin de la forma, pero ms radicalmente an, a la reconstruccin del impulso de la imagen segn una ensoacin que hace posible el libre juego de la memoria. Ms an, Tarkovski acaso reclama al espectador la posibilidad de recobrar no slo las reminiscencias propias, sino el sentido mismo del acto de recordar. El acto cinematogrfico se convierte entonces en una demanda y una promesa: la demanda formulada a la lectura es la de responder con un acto de responsabilidad singular a esa reminiscencia figurada ante los ojos; la promesa es vaca, es la de recobrar para s mismo una inscripcin en la memoria, es la de imaginar para s la tierra primordial de una alianza ms all las figuras sofocantes del poder. Es ese sentido del recordar, su exigencia tica e ineludiblemente poltica, lo que podr dar un sentido propio, singular a la imagen propuesta por el filme y, al mismo tiempo, conducir a la comprensin de la apertura del relato de Tarkovski. La imagen cinematogrfica adquiere entonces una densidad particular. Acenta la irrupcin afectiva de la memoria, las races singulares de este arrebato de la reminiscencia tan cercano al dolor, y su condicin como resultado de un dilogo tejido sobre la soledad y el desarraigo irreductibles. Aqu, tambin, las palabras de Tarkovski revelan una significativa proximidad al proyecto cinematogrfico de Bresson: Tu pelcula tendr la belleza o la tristeza, etctera, propias de una ciudad, un campo, una casa y no la belleza o tristeza propias de la fotografa de una ciudad, un campo, una casa (Bresson, 1979:66).

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La dimensin tica del acto potico en el cine radica en este resguardo y comunicacin de los afectos, en la posibilidad de hacerlos posibles en la recreacin de las escenas, en la figuracin construida con los objetos y las experiencias vividas. Bresson formula epigramticamente un reclamo desmesurado, inaudito, para el cine: desbordar expresivamente su propia representacin, ir ms all de sus propios linderos tcnicos, recobrar una experiencia esttica y afectiva arrancada de la experiencia propia de las cosas, irremediablemente singular, para hacer posible su evocacin plena, su significacin viva, su legibilidad sin cortapisas en la imagen cinematogrfica. Este otro realismo, como ha subrayado tambin Bresson, no puede lograrse sino al precio de desrealizar radicalmente el cine, de acrecentar sus propias condiciones de significacin, de llevar a un punto extremo, de enrarecimiento, la identidad del proceso cinematogrfico que se confunde con su propia negacin, con su propia extincin: alcanzar el momento de mxima singularidad de lo cinematogrfico a partir de la extincin del cine. La exploracin del cine, de la toma, reclamada por Bresson, est precisamente en el ahondamiento de lo ausente: hacer significativas las huellas de la ausencia, del silencio. Hacer de la presencia velada, tcita, de las palabras y los sonidos, el impulso que moldea la significacin del trayecto cinematogrfico. La fragmentacin, la exploracin de todos los elementos visuales que exceden y niegan las condiciones de la mirada uso de los movimientos y los recursos tcnicos de cmara que desbordan las dimensiones y las capacidades corporales confieren a la mirada cinematogrfica una monstruosidad irreductible a los hbitos corporales. Mirar en el cine es enfrentarse a la dislocacin radical del acto mismo de mirar. Esto es lo que es preciso ahondar, recobrar en su agudeza: el momento de arrebato de la mirada en la que sta se distancia de los cuerpos. Paradjicamente, este es el momento en que la mirada cinematogrfica se entrega al movimiento autnomo de los afectos y las pasiones de lo perceptible en el cine. Es el momento de la irrupcin de lo real en el campo de la percepcin, que impregna la imagen cinematogrfica, que la lleva a una exploracin radical de sus propios recursos. Lo real no emerge simplemente de la captura fotogrfica de esa irrupcin de los elementos en la toma, sino de la composicin dinmica de sus elementos perceptibles en una realidad que es totalmente ajena a la mera representacin, a la estampa,

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al retrato de lo vivido. Montaje escribi Bresson. Paso de imgenes muertas a imgenes vivas. Todo vuelve a florecer (Bresson, 1979:89). La proximidad esttica entre Bresson y Tarkovski va ms all de una mera afinidad de temperamento, o una semejanza en los apegos a procedimientos visuales, a modos de encarar el sentido de la autonoma de lo cinematogrfico. Hay algo ms: una alianza ntima, una eleccin de una tica de la composicin esttica en el cine. Al comentar la situacin de sus propios filmes en Cannes, Tarkovski expresa vivamente en su Diario: Dnde estn los pobres de espritu? Qu ha ocurrido a la poesa? El dinero, el dinero, siempre el dinero, y el miedo... Fellini tuvo miedo, Antonioni tuvo miedo... Slo Bresson no le ha temido a nada (Tarkovsky, 1993a:244: el nfasis es mo). El acto cinematogrfico emerge de esa misma tica de la renuncia que se expresa en las imgenes de Tarkovski. Incluso las imgenes poticas son tambin objeto de una interrogacin tica tcita, marcada por la presencia del silencio, por el peso definitivo de la mirada y la figuracin expresiva de los cuerpos. El sentido del acto cinematogrfico desborda el compromiso cognoscitivo. La verdad del acto potico no surge de la cognicin, sino de las consecuencias ticas, afectivas de la renuncia. Se trata de un compromiso tico sometido a la exigencia sin subterfugios de la finitud de la experiencia. Esto que es al mismo tiempo la verdad de la memoria y del deseo, la verdad que sustenta y ensombrece la espera, la verdad de la identidad en permanente negacin de s misma ante la inminencia y la certeza indeleble de la muerte.

Acto de memoria y acto cinematogrfico: revelacin y compromiso La esttica de la revelacin y la tica de la responsabilidad, de la renuncia, que marcan la obra de Tarkovski se advierten claramente en momentos privilegiados de su trabajo flmico. En Nostalgia no solamente explora minuciosamente esos sentidos en la disposicin de los colores, en los ritmos de las tomas, con la construccin minuciosa, obsesiva de los escenarios que lleva a contrastar escenarios de textura onrica con despliegues icnicos de raz ritual; o bien, confrontar espacios densos de signos de edades sin origen

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con la mortandad tonal de los mbitos de una cotidianidad indiferente, desdibujada; las expresiones narrativas de la memoria se confunden con plegarias, la voz potica con el arrebato exaltado de un gesto oracular, condenado a la extincin; el desarraigo audible en la tonalidad de las palabras, en la irrupcin del texto potico. Sobre un andamiaje narrativo sucinto, casi esquemtico, se encabalgan las resonancias de mltiples historias: expresas algunas, otras simplemente en trazos entrecortados, las alusiones a la propia biografa del protagonista se desdoblan como seales trastocadas de la propia vida de Tarkovski, en un dilogo especular con la vida apenas insinuada de Berezovski el msico ruso que se presenta como el protagonista de una historia que atraviesa secretamente todo el recorrido narrativo. Juegos amorosos cuyo derrumbe es al mismo tiempo el testimonio de otros derrumbes: la creacin, la redencin, la identidad. La tensin devastada del deseo que se fija como un horizonte, como el enmudecimiento del deseo, un deseo cuya restauracin es una promesa vaca, apenas un desafo. Al referirse a Nostalgia, Tarkovski formula la raz de la relacin entre el acto potico y la tica radical: la afectacin de s mismo por el entorno y por los impulsos propios, la necesidad de la imaginacin como respuesta a la violencia de la experiencia. El episodio fragmentario de la vida del protagonista, Gorchakov el poeta que busca escribir un texto sobre el msico Berezovski, cuya vida de exilio en Italia y retorno a la tierra natal, seguido por su suicidio en Rusia, ante la condicin insoportable de su vida en la propia tierra, se proyecta sobre la narracin cinematogrfica como un trasfondo difuso, casi tcito, como un bosquejo apenas vislumbrado de una vida cuyas analogas con la experiencia del propio Tarkovski, son temticamente evidentes. El juego de espejos retorna en las imgenes obsesivas que irrumpen en casi todas sus pelculas. El espejo como visibilidad de una identidad a la vez patente y enigmtica, pero que emerge tambin como una revelacin del tiempo, como un testimonio ineludible de la extraeza ante s mismo. La imagen en el espejo es tambin, en s misma, una reminiscencia, una anunciacin en el presente de un pasado que se agolpa en los rasgos del propio rostro. El dilogo especular se desdobla como un movimiento abismal en Nostalgia: los personajes se delinean como facetas de una misma experiencia, imgenes al mismo tiempo reiteradas y discordantes de un dilogo de la memoria y la realidad que sta confronta. El vrtigo de la identificacin

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con la imagen paterna el poeta, aparece no es slo a travs de una alusin narrativa; sino tambin en el desdoblamiento de la presencia del padre en la inscripcin cinematogrfica del texto potico de Arcin Tarkovski, ledo en voz alta por el personaje. Las figuras cinematogrficas se multiplican: emergen unas de los reflejos y los perfiles de las otras para sealar la finitud inherente a la identidad, el enfrentamiento intolerable pero irremediable con lo extrao, lo extranjero, la condicin de s mismo en el exilio, encuentran su imagen especular en los rasgos de otros personajes. La especularidad sustenta el trabajo potico que emerge en esa sucesin de atmsferas densas de elementos visuales en los que la palabra potica aparece a la vez como elemento constructivo y como referencia temtica. Pero no es solamente la palabra potica, sino la reminiscencia paterna, la referencia al arraigo, la alusin a la musicalidad intransferible de la lengua lo que remite a la vez a un territorio, a un origen, a una identidad, pero tambin a un reclamo de historia y de confrontacin con lo extrao como el germen del deseo. La narracin lleva inscrito el reclamo afectivo de la memoria. El tiempo narrado no es slo el de los personajes, su despliegue elptico tiene los sobresaltos y los silencios del sueo, sus recursos constructivos: la figura de la narracin es tambin la de la evocacin que se conjuga con el ensueo, que no tiene otro destino que el deseo de historia. Para Tarkovski, significar en el tiempo cinematogrfico es hacer de esta reflexin sobre el tiempo, sobre la presencia de la voz, sobre la singularidad del lenguaje potico, una afirmacin tica de la reflexin sobre la finitud y la muerte. Nostalgia acenta la referencia a la condicin materna, al destino de la infancia, de la familia, involucra narrativamente las reminiscencias que resurgen a partir de la fractura de las identidades, del desarraigo del sujeto, del sentido de la ausencia. Quiz lo que determina la tensin tica del filme, es el peso del silencio, el extravo de la palabra, el asedio de las figuras de la memoria: son los personajes cuya presencia es patente slo en un conjunto de alusiones, es la marca de la ausencia ante la cual se est en la intemperie de la evocacin. Es la evocacin la que hace visible otra trama narrativa inscrita en los silencios del relato. En el trabajo de Tarkovski la multiplicidad condensada de narraciones se entrelazan para hacer posible el dilogo de la memoria con lo vivido: la presencia escnica de los personajes es, al mismo tiempo, la huella de relatos, ficciones y reminiscencias, es la fusin de sueos y construcciones narrativas

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apenas bosquejadas, de evocaciones truncadas y objetos de amor cuyos cuerpos se diseminan como ecos trazando trayectos narrativos disyuntivos. Tarkovski construye sus personajes en estos pliegues y mimetismos de los cuerpos, las voces y los rostros, la identidad de los cuerpos emigra entre los nombres una misma actriz que reaparece en personajes distintos, o bien una actriz cuya fisonoma recobra, en su rostro o en sus gestos, la figura elusiva de una experiencia ntima; el significado de unos mismos rasgos del rostro es capaz de remitir lo mismo a figuras de su infancia que a imgenes de Leonardo capaces de despertar un estremecimiento esttico y tico. O bien, la presencia real de la voz y las palabras de su padre retorna como una presencia, un tributo, una reminiscencia, una figura narrativa y un acento equvoco en la imagen, como una irrupcin de la voz singular del padre en la realidad material de la escena cinematogrfica. Es patente que Tarkovski no buscaba suscitar con esos signos residuales una propuesta hermtica, ni tampoco invocar un acertijo, o exigir un desciframiento. El acto potico primordial, en la perspectiva de Tarkovski, radica en que al irrumpir lo real en la figuracin material del cine habr de suscitar una respuesta, habr de engendrar una emocin recreada desde los apegos primordiales de la memoria propia. El gesto esttico radical de la imagen cinematogrfica es que teje al mismo tiempo una alianza en la reconstruccin de la memoria, un reconocimiento de la fuerza tica del acto esttico narrativo como una recuperacin de la experiencia, y su fuerza capaz de impugnar todo rgimen normativo. De ah la fuerza contestataria, subversiva, del gesto esttico de Tarkovski. Las figuras de la memoria se despliegan como universo comn y, sin embargo, contrastante; la alianza de las memorias ocurre en la divergencia de su origen, de su territorio, de su raz. La alianza radica en el acto de la memoria, en su restauracin como respuesta ante la homogeneidad de los destinos. La memoria se revela como un repliegue a las fuentes de lo decible, a la restauracin de sentido, pero es tambin el recurso radical para vislumbrar el propio destino. Esta prefiguracin del destino aparece en Tarkovski con los perfiles de una obsesin, una atmsfera que hace posible vislumbrar el destino en los trazos del acto cinematogrfico. Anclado en la memoria, el gesto esttico se engendra en el juego permanente entre la prefiguracin del destino y la memoria. La presencia perpetua, anticipada del derrumbe de la identidad como

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prefiguracin y presencia exigente de la muerte y el nacimiento. El acto esttico como una experiencia de purificacin ante la condena. Pero este sentido no puede ser entendido al margen de una accin deliberada sobre su propio universo. Purificacin y memoria encuentran su sentido en la accin. La aprehensin de lo contemporneo, de las exigencias y determinaciones de la vida, de los imperativos y la violencia del poder, adquiere su sentido de la purificacin y la memoria. En un gesto significativo, Tarkovski escribe en su Diario, el 7 de noviembre de 1973: Por qu quieren hacer de m un santo? Dios mo! Dios mo! Lo que quiero es actuar. No hagan de m un santo! (Tarkovsky, 1993a:87). La trayectoria de Tarkovski, si nos orientamos por la secuencia de sus grandes producciones, parece revelar la progresiva necesidad de asumir este reclamo intransigente del acto esttico: la purificacin no surge de la experiencia contemplativa de la memoria, ni del repliegue sobre s, sino del engendramiento de un acto colectivo y, sin embargo, singular de memoria.
[Hubo un tiempo en que yo pensaba] que el cine era ante todo una serie de imgenes fijas, imgenes fotogrficas sin equvoco posible. Que deba ser percibido de igual manera por todos los espectadores, lo que quera decir que el film, por ofrecer un aspecto nico, era idntico para todos. Hasta cierto punto, por supuesto, esto es verdad, claro. Pero en el fondo cometa un error. Es necesario encontrar, elaborar un principio que permita actuar sobre el espectador de una manera individual, que haga de la imagen total una imagen privada, como ocurre en el caso de la literatura, la poesa, la pintura o la msica. Y me parece que el secreto es el siguiente: mostrar lo menos posible para que, de ese menos, el espectador pueda hacerse por s mismo una idea del todo [Tarkovsky, 1993a:73].

Actuar sobre el espectador. La imagen privada no es sino esta capacidad de recrear, a partir de su estremecimiento, de la memoria, en el espacio abierto por el silencio y el vaco de imgenes, una aprehensin de esa totalidad indefinida, que es el sustento radical de la apuesta tica y poltica del filme. En Solaris aparecen tambin, de manera reiterada, esas tomas que han dado lugar a especulaciones sobre el simbolismo de los elementos naturales en Tarkovski el agua, el viento, el fuego, la tierra, la lluvia y que l ha desmentido tambin de manera reiterada. En efecto, Solaris se

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inicia con esa imagen que, ms que el agua clara del ro que corre transparente insiste sobre el ondular de la vegetacin, conducida en su movimiento suave continuo, rtmico, por la transparencia simultneamente lquida y area de la corriente. En esa toma sin marcas narrativas distintivas, sin acentos exorbitantes, quiz inocente, marginal, de Tarkovski, aparece una figura: el movimiento de esa presencia transparente que contrasta con la fijeza, con la indiferencia temporal, con la contemplacin esttica involucrada en la toma: una materia viva que se mueve sin reposo en el seno de la transparencia del agua, su pureza inorgnica que arrastra y agita la vida. Esa agitacin de la vida en medio de lo puramente invisible que comparten el viento y el agua retorna una y otra vez, como si fuera una evocacin enigmtica, una restauracin de una imagen que ms que un smbolo es un resguardo y una traza residual de la memoria. Es tambin la revelacin metafrica de la figura que ilumina el silencio de lo invocado: adquiere la textura de esos haiku, de esos fulgores poticos que Tarkovski no deja de invocar como figura ejemplar de la iluminacin potica.
ltimamente he tenido que hablar frente a distintos pblicos y he notado que cuando declaro que en mis pelculas no hay smbolos o metforas, el pblico expresa incredulidad. La gente insiste en preguntar una y otra vez qu significa la lluvia, por ejemplo, en mis pelculas; por qu aparece pelcula tras pelcula, y por qu son tan repetitivas las imgenes del viento, del fuego, del agua. La verdad es que no s cmo contestar a esas preguntas [Tarkovsky, 1993:200].

Al rechazar drsticamente el uso del simbolismo o la metfora del montaje como figura retrica en el marco de una propuesta esteticista, simbolista o determinista, Tarkovski hace explcito que la presencia del agua, que reaparece como lluvia, ocano, ro, nieve, etctera; saturando a veces la atmsfera misma de Tarkovski, aparece solamente con la violencia propia, autnoma de la repeticin, con la crueldad material de la memoria. Esta materialidad de la memoria ser un rasgo formal, opresivo, que da forma a la imagen y a las inflexiones de la ficcin cinematogrfica. En Solaris se conjugan la figura de la isla, las imgenes momentneas de un ocano vertiginoso, la referencia narrativa y visual a lo que dura, lo que resiste en la inmovilidad, las metamorfosis de la visibilidad que conllevan

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simultneamente la transparencia y el encierro, la experiencia visual de la memoria y su condicin evanescente, la fragilidad de su permanencia. La memoria existe porque la duracin de sus relatos no es sino la exigencia de una reinvencin perpetua del tiempo. Y esta reinvencin no puede existir sin el relato, sin la metfora, sin la figuracin, pero tambin sin el silencio del acto potico y la fuerza evocativa de la elipsis. Tarkovski recobra con esta exploracin de la crueldad de la repeticin, una condicin singular, tica, de la poesa: la exigencia de la verdad se anuda con esta violencia de la repeticin, la repeticin como evidencia de finitud y de muerte, de lo incalificable, priva a la metfora de cualquier tentacin meramente esttica, la arranca de su resguardo meramente retrico. La repeticin escenifica, la exigencia lmite que la transforma en una invencin de la verdad, y, al mismo tiempo, en manifestacin privilegiada de la iluminacin. La anagnrisis abandona el plano de una ontologa de la revelacin para ofrecerse como una esttica y una tica de la memoria, del deseo y de la finitud, cuyo nico recurso es la recreacin potica de la experiencia ntima. Esta recreacin es la invencin de la propia memoria como un objeto, como una invencin desarraigada del propio universo de sentido. La metfora cinematogrfica, ms radicalmente todava que la verbal, hace de esta esttica y esta tica de la finitud la posibilidad de una recuperacin radical de la memoria colectiva. La obra de Tarkovski exige pues una disciplina que, ms que analtica o crtica, reclama el dilogo entre la pasin comn y la recuperacin de la mirada sobre s; ms que un saber cinematogrfico o una capacidad para valorar la realizacin tcnica, las imgenes de Tarkovski reclaman una intransigencia reflexiva, y una emocin como un desafo tico frente a cada toma, frente a cada momento narrativo. No se puede mirar a Tarkovski simplemente como un cineasta, un relator de una ancdota, es la puesta en acto de una potica radical de creacin de historia, que ha sido el gesto propio de la tradicin de la poesa oral rusa. El acto potico en Tarkovski responde a aquello que Benjamin haba advertido en la narracin de Nikolai Leskov:
La narracin, tal como se desarrolla largamente en el crculo de los artesanos sean campesinos, marinos y, luego, en las ciudades es tambin una forma artesanal de la comunicacin. No se sustenta en el transmitir el puro

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en s del asunto, como pretende una informacin o un reporte. Hunde, ms bien, el tema en la vida misma del informante, para luego volver a extraerlo de ella. As, en la narracin permanecen las huellas del narrador, como quedan las huellas de las manos en el barro del ceramista.7

La potica narrativa de Tarkovski preserva en su desarrollo artesanal, en su repliegue sobre la tradicin del narrador, esa huella corporal. El acto cinematogrfico suscita la iluminacin recproca de las experiencias, voces, miradas, deseos del espectador y la materia de la memoria, que convergen en el momento narrativo. Las pelculas de Tarkovski no cuentan historias, inventan experiencias, buscan recrear la afeccin del acto potico.

Walter Benjamin (1977), Der Erzhler, en Illuminationen. Ausgewhlte Schriften I, Suhrkamp, Frankfurt, p. 393.

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