AISTHESIS N 43 (2008): 11-26 ISSN 0568-3939 Instituto de Esttica - Ponticia Universidad Catlica de Chile

Itinerarios tericos de la danza

Theoretical Paths of Dance
SUSANA TAMBUTTI
Universidad de Buenos Aires. Argentina susana@dacas.com.ar

RESUMEN Este planteo articula el pensamiento de Arthur Danto acerca de la historia

del arte como Bildungsroman con los modos en los que la danza artstica se ha ido delineando como campo autnomo, a partir de los modos de produccin y recepcin que actuaron sobre el arte de la danza. Partiendo de este modelo historiogrco, la historia progresiva de la danza espectacular puede exponerse como un relato determinado por la bsqueda de la autonoma esttica, desde la denicin de su estatuto artstico hacia la mitad del siglo XVII con la creacin de la Real Academia de Msica y Danza, hasta las actividades experimentales del Judson Dance Theater de Nueva York, y que a partir de 1962 modicaron el estatus ontolgico de esta prctica artstica. Palabras clave: teora, Bildungsroman, autonoma.

ABSTRACT This framework presents Arthur Dantos thoughts on the history of art as a Bildungsroman, taking into account the ways artistic dance has acquied its own autonomous path, through the possibilities and limitations of its means of expression and how production and reception have inuenced the art of dance. Based on this historiographical model, the progressive history of dance as a spectacle can be exposed as a narrative determined by the search for aesthetic autonomy, starting from the denition of its artistic statute towards the middle of the 17th century with the creation of the Royal Academy of Music and Dance, up to the Judson Dance Theatrer experimental activities in New York that modied the ontological status of this artistic practice.
Keywords: theory, Bildungsroman, autonomy.

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ITINERARIOS TERICOS DE LA DANZA

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Cuando es aplicado a la danza el trmino teora se utiliza, muchas veces, de manera imprecisa conndose en una comprensin intuitiva de su uso. Aunque con validez actual, el problema de la relacin entre teora y prctica, es una discusin antigua, cuyas graves consecuencias se deben a que fueron entendidas como compartimientos estancos. El pensar la danza es un modo de actividad que establece un camino circular entre teora y prctica, porque la teora repercute en los modos de obrar, pero es a la vez una reexin que se elabora a partir de ellos. La observacin de la prctica es la que produce los conjuntos de hiptesis que luego dan lugar a lo que podramos denominar, de un modo simple, una teora. Todas las teoras que podamos esbozar acerca de las representaciones son siempre aproximaciones incompletas y limitadas, forman parte de una caja de herramientas cuya utilidad depende de las situaciones y los propsitos perseguidos. No se puede concebir una reexin terica sobre el arte de la danza sin una confrontacin con el anlisis emprico. A diferencia de la historia, la funcin de una teora de la danza sera la de construir un marco de referencia en donde cada hecho particular pueda encontrar una correspondencia. Asimismo, este marco de referencia acta en relacin a las limitaciones impuestas por cuestiones histricas, sociales y culturales. La ignorancia de estas restricciones conduce a la falacia de que existe un en-s de la creacin y, anlogamente, un para-s de la recepcin. Paradjicamente, a pesar de que durante casi cuatro siglos los textos existentes fueron desterrando cualquier idea que pudiera relacionar la produccin de obras coreogrcas con conceptos como ingenuidad, espontaneidad e irracionalidad, por lo general, an as son admitidos e incluso elogiados como si fueran parte de la riqueza de este arte. Esta aceptacin signica ignorar que en las formas artsticas de la danza, como en todo arte, hay conceptos proyectados tanto en los procedimientos como en el uso y desarrollo del mdium expresivo. Los primeros intentos de teorizacin eran bsicamente textos informativos, manuales de coreografa que desarrollaban rudimentarias teoras artsticas sobre las reglas coreogrcas a seguir en el proceso creativo e interpretativo de una danza. Esta legislacin incipiente demostraba que la era de la espontaneidad, en la que cada uno poda danzar segn su inclinacin natural y aprendiendo slo por medio de una atenta observacin, haba nalizado. La complejidad que enfrentaban los maestros de corte termin de vislumbrarse cuando, a mediados del siglo XVII, se consum la separacin de lo que podramos llamar danza culta de la danza popular, camino que produjo que la experiencia esttica de este arte dejara de ser inmediata. La danza ya no poda ser pensada como producto de fuerzas irracionales debido a que, con su paulatina sistematizacin, se desmantel cualquier creencia en la posibilidad de acceder a este objeto esttico libre de principios o conceptos. Se estaba ya muy lejos de la posibilidad de una aproximacin inocente tanto al proceso creativo como a la recepcin de una obra coreogrca.

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LA AUTONOMA COMO RELATO ABARCADOR

Sostener hoy la posibilidad de una teora de la danza, en el sentido fuerte del trmino, es entrar en franca contradiccin con las caractersticas de un conjunto de objetos artsticos agrupados bajo ese nombre, pero cuya naturaleza es cada vez menos evidente. Por ello, proponemos considerar una pluralidad de trayectos posibles a partir de un eje histrico/esttico organizador. El modelo organizador histrico que aqu proponemos es un modelo progresivo fundado en el avance de la autonoma entendida como autoconciencia. El itinerario elegido est ntimamente ligado al establecimiento de la danza artstica como campo autnomo a partir de la demarcacin de las posibilidades y limitaciones de su mdium expresivo. ste es un tema de difcil tratamiento debido a la existencia de manifestaciones artsticas que desafan permanentemente las posibles demarcaciones acerca de cundo un conjunto organizado de movimientos se considera danza y cundo no, actualizando una y otra vez el problema de las exclusiones e inclusiones y renovando la pregunta acerca de qu sera lo especco de la danza como arte. La exploracin del camino recorrido por la danza en funcin del logro de su autonoma nos coloca en el modelo fundado en el concepto de Bildungsroman,1 adoptado para la historia del arte por Arthur Danto (1924), probablemente el lsofo del arte ms controvertido de la segunda mitad del siglo XX. Entender la relacin entre teora e historia de la danza segn la tipologa histrica del Bildungsroman, sera pensar en un formato narrativo fundado en la imagen del hroe en la literatura (en nuestro caso la danza) que, gracias a la sola experiencia vivida, madura y se autoconstruye sin proyecto, sin modelo previo, porque parte del avance progresivo de las relaciones entre el proceso autoreexivo y la conciencia que se tiene de dicho proceso. Adoptar esta modalidad implica establecer un sentido histrico, una teleologa, es decir, una explicacin por medio de las causas nales, lo que supone armar que la historia de la danza tiende hacia un n prejado, que todo hecho ocurre segn una intencin, en este caso, esa nalidad est determinada por la bsqueda de una identidad artstica propia de la danza. En este transcurso, la descripcin de acontecimientos externos no es denitoria en s misma sino slo en la medida en que stos hayan sido afectados por las transformaciones que la danza ha experimentado en el camino hacia su autoreconocimiento, a lo que le es constitutivo, es decir, hacia su especicidad. Pensar la danza como arte autnomo no implica pensarla como un arte separado por completo de la serie social, muy por el contrario, pensar la autonoma sera pensar la nica posibilidad que puede tener este arte para convertirse en crtico de la sociedad.

Bildungsroman es el nombre que se dio a la novela de formacin surgida en Alemania en la segunda mitad del siglo XVIII, conocida tambin como Erzihungsroman. Novela que muestra el desarrollo fsico, moral, psicolgico o social de un personaje, generalmente desde la infancia hasta la madurez.

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La pregunta por la construccin de la autonoma en la danza coincide con la pregunta acerca de cmo se fue cumpliendo el proyecto artstico moderno, tal como haba sido caracterizado por Clement Greenberg (1909-1994). Greenberg asignaba al arte un papel autocrtico y reexivo por el que cada gnero artstico deba obtener su libertad a travs de la exploracin de sus propios lmites, en consecuencia, la construccin de la autonoma era un camino hacia la autoreexin. Desde el comienzo de su concepcin como disciplina artstica, la danza inici su experiencia de autoconocimiento tomando, paulatinamente, conciencia de sus posibilidades y desterrando cualquier dependencia hasta convertirse en protagonista de su propia historia. Este protagonismo slo pudo alcanzarse de manera completa una vez conquistada su madurez espiritual, es decir, su completa autonoma artstica, manifestada en la posibilidad de conferirse su propia ley.2 La capacidad ejercida por la danza para autodeterminarse era el nico modo en que poda vericarse el cumplimiento del objetivo de la modernidad, porque slo mediante este logro poda establecerse como arte independiente y desarrollar discursos tericos propios, eligiendo su propio plan, sin copiar metodologas compositivas adecuadas a otros medios expresivos y sin ser ilustracin de la literatura o visualizacin de la msica. En consecuencia, el cumplimiento de la autonoma implicaba que la danza slo obedeciera su propia intencionalidad artstica, prescindiendo de inuencias externas. Entender la historia de la danza como un camino hacia su autonoma signica ubicar su proceso histrico como una gran narrativa o gran discurso, situando el logro de la autonoma como relato abarcador, como narracin signicativa que traza una direccin (sentido histrico). En el cumplimiento de esa nalidad, podramos diferenciar tres momentos guiados por un objetivo principal. Cumplidos estos tres momentos, estaramos ante el nal del estadio histrico de la danza porque se habra alcanzado la meta que otorgaba a esta historia un sentido: el pleno conocimiento del mdium especco de la danza. Por lo tanto, la danza puede ser entendida como sujeto histrico orientado hacia una nalidad que, en este caso, es la bsqueda de respuesta a la pregunta que podra traducirse como cules son las posibilidades y lmites representacionales de la danza? Dentro de este itinerario distinguimos un primer momento, derivado de las posiciones racionalistas y neoclasicistas, en donde la preocupacin principal estaba relacionada con la teora de la imitacin y la representacin de la belleza ideal. El segundo, nacido del modelo establecido por la idea romntica del arte instalaba la teora de la expresin como verdadera, lo cual pona en conicto la tradicin anterior. El tercero, procedente del formalismo kantiano, daba cumplimiento a los requisitos de la modernidad esttica develando el carcter no literal del vocabulario de la danza y alejndose de la teora que la dena como arte que expresaba las emociones del artista. Estos tres momentos

Atendiendo a la etimologa del trmino que indica que auts se traduce como uno mismo, y nomos como ley.

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no fueron excluyentes y convivieron en las distintas pocas, es ms, an conviven en el amplio espectro actual.

Primer momento EL RACIONALISMO ESTTICO Y EL NEOCLASICISMO EN LA DANZA

La bsqueda de una esttica unicada guiada por el racionalismo y por los ideales del neoclasicismo del siglo XVIII, fueron los ejes organizadores de este primer momento. Su inuencia, que puede rastrearse incluso en la danza actual, se hizo sentir en los modos de representacin, en la concepcin del cuerpo danzante y en las categoras estticas que caracterizaron con exclusividad la danza durante casi tres siglos. Por un lado, el racionalismo esttico surgido a partir del pensamiento de Ren Descartes, se manifest en la danza bajo dos aspectos: en la concepcin mecanicista del cuerpo y en la perspectiva cuantitativa proyectada sobre este arte en su conjunto. Por otro lado, en 1661, por el decreto de Luis XIV expresado en las Lettres Patentes du roy pour ltablissement de lAcadmie royale de danse, se fundaba la Academia Real de la Danza, institucin que tutel la danza estableciendo la teora artstica del neoclasicismo como modelo nico y ejemplar. En funcin del racionalismo esttico y del neoclasicismo se instal la imperiosa necesidad de obedecer criterios que, con fuerza de ley, tenan su origen en los conceptos provenientes del pensamiento cartesiano y en la reglamentacin acadmica. De este modo, se asociaron un pensamiento neoclasicista, para el cual el mundo exterior era el origen de la representacin en el arte, y una razn ordenadora que impona claridad y distincin en el caos corporal. Ambas tendencias conguraron las primeras piedras miliares de este camino y funcionaron como aliadas en la bsqueda de armona, regularidad, naturalidad, economa artstica, concentracin y precisin. Estos principios ordenadores se tradujeron, paulatinamente, en un vocabulario de formas artsticas guiado por normas rgidas, coercitivas e intelectualistas que se impusieron a expensas de la naturalidad. A su vez, todos estos valores estaban relacionados con sistemas disciplinarios, producto de una mentalidad racionalista y controladora. La danza se constituy como arte dentro de esta poca paradojal en la que, a lo establecido por el pensamiento racionalista se sumaba la doctrina neoclasicista cuyo modelo era el eterno intelecto creador de la naturaleza que, volvindose hacia s mismo, haba creado las primeras formas perfectas llamadas ideas, a partir de las cuales haban surgido todas las cosas creadas. No obstante, la naturaleza, por la intervencin de la materia, alteraba aquellas formas dando origen a innitas imperfecciones y desproporciones (Panofsky, 1995: 109). Los artistas de la danza, imitando a aquel primer artesano, formaron tambin en su mente una imagen corporal y un sistema de movimientos obedientes a un modelo de belleza excelsa e, intentando disminuir las imperfecciones, minimizaron cualquier contacto real con la materialidad del cuerpo para, de ese modo, alcanzar el modelo de perfeccin buscado. Comenzaba la historia

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de la representacin ideal del cuerpo distante de cualquier identicacin con los cuerpos ordinarios y la construccin de un sistema ideal de movimientos alejado de todo contacto terrenal. En el marco de esta primera etapa, la danza comenz a desviarse progresivamente de las leyes de la experiencia, empezando por negar la ley de gravedad y ocultando todo esfuerzo o tensin en la ejecucin del movimiento. De este modo se iniciaba un ilusionismo que necesit de una fuerte disciplina corporal. Los principios racionalistas y neoclasicistas se fueron cumpliendo con importantes modicaciones a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX. El modelo acadmico, producto de una sociedad aristocrtica, inicialmente gestado dentro de un pensamiento neoclasicista, teido por los desbordes del barroco y el rococ, atraves los cambios producidos por el avance de la burguesa derivando en un neoclasicismo romntico hacia mediados del siglo XIX. Los problemas centrales de esta primera etapa que abarc casi dos siglos, se manifestaron de diversas formas, segn sea el momento al que nos estemos reriendo. Tomando el arte perfecto de la Antigedad como gua y adoptando como modo de representacin la teora de la mimesis, los ejes problemticos podramos circunscribirlos al conicto generado por la contraposicin entre la doctrina de las ideas y la teora de la imitacin (Panofsky, 1995: 111).3 Mientras que el sistema de movimientos generado pareca tener un origen apriorstico, es decir, era independiente de la experiencia, el modo de representacin adoptado deba representar historias y personajes obedeciendo a la teora de la imitacin, la cual en la danza ofreca una complejidad particular. La representacin en la danza se fund en la ilustracin de la palabra, ya fueran historias provenientes de la literatura o narraciones inspiradas por la pintura. El progreso se manifest en la posibilidad de evolucin de esta forma de imitacin que no era una mimesis de la naturaleza sino que buscaba equivalencias entre la experiencia visual de la danza y la suministrada por la palabra. De acuerdo con esta perspectiva, el progreso podra interpretarse como la paulatina disminucin de la distancia entre las posibilidades de representacin proporcionadas por movimientos pensados apriorsticamente y el signicado de las palabras que le servan de soporte. En la medida en que poda percibirse la disminucin de esa distancia el carcter progresivo del arte de la danza quedaba demostrado. Por lo tanto, la principal preocupacin fue lograr un avance en, lo que podramos llamar, duplicacin representacional ya que la danza ociaba como una visualizacin de las historias suministradas por la literatura o de las imgenes evocadas por la msica. Debido a que no existe la misma simetra entre el reconocimiento del signicado de movimientos corporales y la comprensin de frases verbales, dado que la comprensin de una danza diere de la comprensin lingstica, para acortar la distancia insuperable existente entre palabra y movimiento, se hizo necesario recurrir al auxilio de otros lengua-

Este trmino asocia el sistema de movimientos al concepto de razn pura.

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jes artsticos que complementaran las imposibilidades del movimiento. Por ese motivo, fue incluida la pantomima para resolver los obstculos ocasionados por la necesidad de traducir ideas verbales. Las notas en los programas intentaban resolver el mismo problema. El objetivo fue volver comprensibles formas coreogrcas que, en su asimilacin a la literatura, traspasaban la restriccin que el movimiento como medio expresivo impona. A pesar de la complementariedad, la comprensin de una danza sigui dependiendo de la capacidad de deduccin del espectador. Por lo sealado, durante buena parte de esta poca, las discusiones se centraron en articular la relacin entre la danza, la msica y la palabra. Cada uno de los textos conservados, de alguna manera, ejemplica la preocupacin por resolver la limitacin del movimiento como vehculo de la palabra. A medida que aumentaba la sosticacin y la complejidad del entrenamiento, el vocabulario instalado pona cada vez ms en evidencia su distancia respecto de la palabra: ambas formas expresivas demostraban no tener la misma habilidad gurativa ni la misma proyeccin simblica, a pesar de lo cual, quedaron fundidas a tal punto que se habla, hasta hoy, de una gramtica de la danza y de fraseos coreogrcos. La visin ideal del cuerpo, fruto de un concepto de belleza que tomaba la Antigedad griega como modelo, la invencin de un sistema de movimientos apriorstico producto de una concepcin racionalista y la necesidad de encontrar una equivalencia entre la palabra y el movimiento fueron los temas cuya presencia se hizo sentir de modo inexible, prcticamente hasta nuestros das.

Segundo momento LA NECESIDAD DE EXPRESIN EN LA DANZA

Situamos el comienzo de esta etapa a nales del siglo XIX y principios del XX. Este momento estuvo denido por la aparicin en la danza, de una direccin artstica que se desligaba de la realidad objetiva y rechazaba decididamente el mundo exterior como origen de la representacin, consecuencia tarda de los programas loscos y estticos de la teora romntica. La teora artstica neoclasicista o el racionalismo esttico ya no podan caracterizar con facilidad esta nueva manera de entender la danza, en la que en lugar de representar una historia los bailarines y los coregrafos intentaban expresar algo. Aunque los lineamientos artsticos iniciados por el racionalismo esttico y el neoclasicismo no slo nunca dejaron de estar presentes sino que tuvieron un mayor despliegue en las nuevas revisiones del lenguaje del movimiento y en un mayor deseo de vencer las limitaciones impuestas por la equivalencia palabra-movimiento; en un sentido opuesto, la necesidad de expresin proclamaba el alejamiento de la idea de verosimilitud respecto de un objeto externo, fuera ste un relato literario o una representacin de la naturaleza. La danza de expresin slo consideraba como verdaderos aquellos movimientos que podan mostrar a qu sentimiento remitan.

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En esta nueva direccin los movimientos tomaban su fuerza del carcter intensicador de los estados emocionales, ahora aceptados como la nueva fuente donde deba nutrirse el arte de la danza. Esta nueva teora artstica responda nicamente a la manera peculiar en que el artista exteriorizaba sus emociones, lo cual exiga la sublevacin contra la potica normativa del neoclasicismo, adems del abandono de la pasada complicidad entre palabra y movimiento, en consecuencia, en esta nueva cultura esttica, ya no interesaba el progreso tcnico del movimiento. La danza haba dejado de ser un arte ilusionista y no necesitaba del auxilio de otras artes para traducir el signicado de la palabra. A las preguntas propias de los siglos anteriores se agregaban las surgidas de esta nueva teora que modicaba las propiedades denitorias de este arte. Desde esta nueva perspectiva, ya no haba ninguna razn para pensar la danza en trminos de progreso debido a que el concepto de expresin no se adaptaba al modelo evolutivo como s lo haca el concepto de representacin. La danza de expresin mostraba claramente que no haba una nica tipologa, ya que cada obra deba ser comprendida en los trminos particulares, utilizados por cada artista, los que, hablando un idioma propio, redenan una y otra vez ese concepto, por lo tanto, la idea de progreso dejaba de tener sentido. Evidentemente, al incorporar el nuevo modelo expresivo se haba instalado una perturbacin, porque cada coregrafo/bailarn tena sentimientos que eran expresados de forma individual, por lo tanto, la singularidad de las propuestas demandaba un tipo de interpretacin terica particular. Debido al desvanecimiento parcial de los factores que posibilitaban pensar la danza como una disciplina en avance, la historia progresiva atraves un primer sntoma de discontinuidad porque en este alejamiento del ideal progresivo derivado de las condiciones impuestas por esta nueva necesidad expresiva, pareca que bailarines y coregrafos estaban guiados por un acto de inspiracin que se cerraba a cualquier intento reexivo. La opinin general que perdur por varias dcadas era que aquellos artistas no podan alcanzar la exigencia tcnica que el ballet impona, por consiguiente, retrocedan en lo que haban sido las conquistas alcanzadas a lo largo de casi dos siglos y medio.4 A esto se agreg el riesgo de pensar el modelo expresivo como excluyente e intentar describir esta nueva cultura esttica a partir de una nica perspectiva sin considerar que en ella tambin exista una aguda preocupacin formal, tan difundida como la inquietud por la expresin. Ambos lineamientos, sometidos a aproximaciones excesivamente simplicadoras, constituyeron una polaridad dentro de la cual oscil la vasta y multiforme actividad que cerr el siglo XIX y se proyect hasta mediados del XX.

Hay testimonios que indican que Isadora Duncan escandalizaba a los amantes del ballet, mientras Louie Fller ocultaba su cuerpo bajo telas y luces, sin preocuparse demasiado por el movimiento y su despliegue tcnico; Mary Wigman incitaba al rechazo por sus movimientos alejados de la belleza clasicista. Incluso, el crtico de danza del New York Times, John Martin defendi a Martha Graham de los que la consideraban una enemiga del ballet.

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La mayora de las creaciones de este momento podran resumirse segn tres vertientes: ballet moderno, modern dance y Ausdruckstanz o danza de expresin. Estas tendencias oscilaban entre la polaridad establecida por la continuidad de la potica neoclasicista y la necesidad de expresin, propia de los programas estticos de la teora romntica. El trmino ballet moderno designa, en sentido muy amplio, a aquellas producciones que intentaron revertir algunos de los principios de la danza acadmica, aunque respetaron los fundamentos neoclasicistas del sistema heredado. Las corrientes habitualmente reconocidas como modern dance, con epicentro en Estados Unidos, y Ausdruckstanz, con sede en Alemania, rechazaron plenamente el lenguaje del ballet, sin embargo, no pusieron en crisis sus fundamentos principales: la concepcin de un cuerpo ideal, la huida de la gravedad y la concepcin intelectualista del movimiento. A pesar de sus diferencias, a estos ltimos lineamientos se los agrup bajo el conictivo nombre de danza moderna. Este ltimo trmino, pese a su incapacidad para abordar la rica profusin de creaciones que los distintos artistas produjeron, tuvo el gran mrito de unicar las obras en una tipologa minimizando, peligrosamente, sus diferencias. Aunque cada una de estas tendencias cuestion la tradicin neoclsica y extendi su discrepancia a la forma en que la danza se relacionaba con las dems artes escnicas, subsumirlas bajo una nica denominacin que asocie el trmino danza con el concepto moderna exigira la vericacin del cumplimiento de la modernidad esttica, es decir: debera comprobarse que estos programas artsticos tuvieron la fuerza subversiva de manifestar una nueva conciencia esttica. Posiblemente no sea suciente la exploracin y anlisis del movimiento, la nueva cultura del cuerpo manifestada en la danza alemana, la renovacin temtica y expresiva que todas las formas mencionadas tuvieron como eje de sus preocupaciones, para responder a las exigencias de la modernidad esttica, el paso necesario y decisivo hubiera sido que estas corrientes destruyeran los modos de representacin heredados y revocaran los presupuestos de las teoras artsticas que mantenan la dicotoma que separaba la forma de un contenido preestablecido. Para refrendar el uso de la denominacin moderna, quizs podra aducirse que, de modos diferentes, las tres corrientes estticas produjeron una signicativa apertura hacia otros sistemas de signos escnicos, de todos modos, el trmino plantea una exigencia an mayor: la necesidad de sublevarse contra la analoga palabra/movimiento, sostenida por la teora neoclasicista y contra la equivalencia instalada por la dupla expresin/emocin, sostenida por la teora romntica del arte. El movimiento continuaba siendo el envoltorio de un contenido difcilmente expresable, prolongando su carcter descriptivo y explicativo, producto de la dependencia, a veces encubierta, de la literatura o de la msica y fruto de la oscuridad que rodeaba a la misteriosa relacin entre emocin y expresin. Tanto la danza estadounidense como la danza alemana, agrupadas bajo el trmino unicador de danza moderna, mostraron alternativamente actitudes ambivalentes respecto de la modernidad. As, en gran parte de la produccin coreogrca, especialmente alemana, apareca un sentimiento adverso, mezcla de angustia y ansiedad, que mostraba

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una gran desconanza por los avances de la modernizacin hacindose eco de la crisis cultural que el cambio de siglo haba producido. Por momentos, la vertiente norteamericana manifest una mayor aceptacin respecto de la racionalizacin de la vida y del progreso tcnico, sin embargo, esa actitud variaba a veces hacia su opuesto.5 Paradjicamente, en todas y cada una de las corrientes renovadoras mencionadas, las propuestas de la danza moderna se distanciaban del metarrelato modernista, del que Clement Greenberg era uno de sus adalides principales. Este alejamiento apareca cada vez que los artistas enunciaban la necesidad romntica de un nuevo regreso a la naturaleza, su deseo de huida del racionalismo sumergindose en bsquedas irracionalistas y espiritualistas, su tenacidad en la renovacin de contenidos que no alteraban los problemas formales instalados por la duplicacin representacional y, por ltimo, su armacin constante de una danza animada por las emociones particulares del artista. La as llamada danza moderna oscil entre polaridades de diverso tipo sin advertir que cada uno de estos pensamientos responda a una concepcin del mundo diferente y, en muchos casos, esta diversidad se manifestaba en un mismo artista. La complejidad de articulaciones en las que se entrecruzaron trminos como forma, representacin y expresin, no solo complica el entendimiento de la danza de este perodo sino que impide una nica caracterizacin. Por consiguiente, utilizar el trmino totalizador danza moderna para designar tanto a las expresiones artsticas que oscilaban entre una danza entendida como producto de las distintas fuerzas que actuaban en el interior del hombre, desbordando la esfera de lo racional, como a las tendencias que buscaban un desarrollo formal violando los lmites de las formas academicistas, imposibilitadas de abordar las nuevas inquietudes artsticas, es simplicador. De todas maneras, a pesar de las orientaciones conceptuales divergentes, de la bifurcacin de los programas artsticos y de las heterogneas percepciones del mundo moderno asumidas por estas tendencias, la amenaza de interrupcin de la historia progresiva no se cumpli, por el contrario, sta continu y se expres en nuevas sistematizaciones construidas sobre las bases acuadas en los siglos anteriores por las teoras artsticas del racionalismo esttico, del neoclasicismo y del romanticismo. En este segundo momento se profundizaron dichas teoras extendiendo el vocabulario de movimiento y desarrollando las viejas estructuras coreogrcas, ampliando sus posibilidades, contribuyendo al desarrollo de la danza posterior. Producto de estas indagaciones se produjo la organizacin de nuevas escuelas y la sistematizacin de las nuevas propuestas. Las nuevas academias creadas, a pesar de su intento de sustituir a las antiguas, y de la renovacin que intro-

Como muy bien lo expresa Salvador Novo (1904-1974), poeta mexicano, quien escribi sobre el concepto de danza moderna rerindose a Jos Limn (1908-1972): el mundo civilizado ha tenido el acierto de recticar en algunos aspectos su concepto del arte: de volver sus ojos y sus interrogaciones y demandas a los pueblos primitivos, a su pintura, a su escultura, a su pureza. Y ha vuelto, contrito, a examinar y a cultivar los orgenes de la danza como expresin, punto de su dialctica en el cual las danzas mexicanas pueden volver a ofrecer inters. [] Se trata del cuerpo normal lanzado a expresar el alma incitado por la msica (La danza mexicana, Novedades, Mxico, 19-9-1950. Vase Margarita Tortajada Quiroz, El regreso: Jos Limn en Mxico y la danza moderna nacionalista (13).

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dujeron en las tcnicas de formacin, devinieron en nuevas corporaciones, an cuando existiera la conciencia de lo arcaico de las prcticas academicistas. Hacia mediados de siglo, la reformulacin del academicismo en las escuelas del ballet moderno y de la danza moderna haba cristalizado en un conjunto de frmulas convencionales, aunque no fueran reconocidas como tales. Dentro de este conictivo horizonte conceptual las propuestas del ballet moderno, de la modern dance y de la Ausdruckstanz fueron solo un paso ms en la conquista de la autonoma, propsito que se cumpli de manera completa con el avance de las corrientes formalistas que tuvieron su manifestacin en Estados Unidos, a mediados del siglo XX. Tanto el ballet moderno como la modern dance y la Ausdruckstanz, slo respondieron tangencialmente a la pregunta por la autonoma. Es ms, podra decirse que estamos frente a una primera manifestacin inconclusa de la modernidad esttica si aceptramos como sus prembulos el cuestionamiento al poder que haba ejercido la palabra sobre el lenguaje corporal, el inters en repensar la metodologa coreogrca, la revisin de las tcnicas de enseanza, la reconduccin de la mirada hacia el cuerpo del bailarn y la profunda reexin sobre la concepcin, el estudio y la revisin de las posibilidades del movimiento en funcin de lo representado o expresado. La pregunta a la que haba que dar respuesta acerca de cul era la capacidad de evocacin simblica de este lenguaje artstico, no haba sido an formulada. Si utilizramos el trmino moderno para designar lo reciente, lo nuevo, o para sealar la aparicin de una actitud experimental, entonces cada una de estas emblemticas corrientes fueron modernas, pero si la modernidad esttica exiga el desplazamiento del paradigma de la imitacin y de la expresin, el uso del trmino es conictivo.

Tercer momento LA MODERNIDAD ESTTICA EN LA DANZA

A nes de los aos 50, Estados Unidos era el nico centro de difusin de la danza espectacular. Desde distintos frentes, coregrafos y bailarines, inuidos por los principales exponentes provenientes de escuelas europeas como la Bauhaus, llegados a Estados Unidos antes y durante la Segunda Guerra Mundial, demolan todos los presupuestos y premisas instaladas por las corrientes reformistas anteriores. Con el reconocimiento de la forma como nico contenido de la obra coreogrca surgieron nuevas preguntas, especialmente aquellas referidas al lenguaje. Si el movimiento era un lenguaje qu tipo de lenguaje era? Este tercer momento fue testigo de la profundizacin en este interrogante y, por consiguiente, del reconocimiento nal de las diferencias de este lenguaje simblico respecto de otros gneros artsticos. La renuncia a los modos tradicionales se produjo por el virulento rechazo de los artistas a que la danza fuera ilustracin de historias o de relatos emocionales. De este modo, apareci, por primera vez en la danza, el concepto danza pura, verdadera aparicin del modernismo en la danza.

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La oposicin a cualquier intento de identicar el movimiento con el reejo especular de una realidad externa o de trasformarlo en vehculo de una emocin fue producto del avance del proceso autoreexivo que lleg a establecer radicalmente la especicidad del mdium de la danza. El rechazo de toda tentativa de sntesis escnica, la anulacin de cualquier intencin literaria o psicolgica, el abandono de toda intencin de espiritualidad trascendental y la renuncia a cualquier intento de enseanza moral, fueron pasos decisivos para la conguracin denitiva de la danza como disciplina autnoma. A partir del reconocimiento del carcter ideal6 y neutro del lenguaje heredado del abandono de la dependencia de la literatura, de la msica o de la pintura, y de la ruptura del precepto que situaba el movimiento como la expresin de una emocin emergi, por primera vez, de manera reexiva y conciente, la pregunta acerca de qu era lo propio de la danza como arte, cules eran sus potencialidades y sus limitaciones. Por primera vez, se entenda que el sistema de movimientos creado a partir de principios establecidos por el racionalismo esttico y el neoclasicismo, ampliado y enriquecido por artistas y tericos durante casi cuatro siglos, era un vocabulario autnomo que no reconoca un n prctico, fuera ste la narracin de una historia o la expresin de un sentimiento, por lo tanto, su principal caracterstica era su perl autotlico, es decir, su nalidad estaba en s mismo, era autoreferencial. La caracterstica principal de los sistemas de movimientos provenientes de las distintas escuelas, tuvieran el origen que tuvieran, era su autotelismo que, debido a su carcter simblico, no designaba a algo materialmente preexistente. Distancindose de los movimientos comunes, no permita la comunicacin de signicado alguno. Extraamente, los artistas de la danza haban construido paulatinamente un sistema simblico, cuyo nico n era provocar una experiencia esttica contemplativa y aconceptual, este sistema desnudaba ahora su naturaleza y eliminaba su servidumbre respecto de otras artes, disolviendo el dualismo forma-contenido. Los coregrafos y bailarines haban necesitado del auxilio de otros lenguajes para poder trasladar el sistema verbal a un soporte diferente representado por el cuerpo y el movimiento, ignorando que esa transferencia indefectiblemente afectaba la naturaleza de lo trasladado. Una vez reconocido el sistema de movimientos como un sistema autotlico, cerrado en s mismo, con limitaciones insalvables para decir a la manera de la literatura o de cualquiera de las otras artes, quedaba expuesto su carcter potico y, por consiguiente, se apartaba substancialmente del movimiento prosaico y utilitario. Consecuentemente, poda ser apto para cumplir uno de los mayores postulados modernistas: aquel que reivindicaba la pureza y autonoma de los lenguajes artsticos. Slo cuando se hicieron explcitas las contradicciones provocadas por la dicotoma entre una danza contenidista y un lenguaje formal sin posibilidades de traducir historias o emociones, pudo darse el ltimo paso: la identidad entre contenido y forma, es decir, el contenido pasaba a ser un contenido formal.

El trmino ideal est usado en su sentido complejo, es decir, un lenguaje pensado no como una realidad sensible sino como algo inteligible.

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En este proceso, la idea romntica de unin de las artes fue reemplazada por la idea de independencia de las artes inaugurndose la posibilidad de incorporar otros mtodos compositivos que se adaptaran a las nuevas propuestas, distantes tanto de la danza representacional como de la danza expresiva. Por primera vez aparecieron textos que hablaban de la especicidad del lenguaje, sus posibilidades y limitaciones, reivindicando su pureza y la inconveniencia de cualquier representacin declarando inaceptable cualquier subordinacin escnica. La obra coreogrca pasaba a ser considerada como un objeto autocontenido con un inters por derecho propio. En esta concepcin el artista era un creador que, ejerciendo un poder activo, eriga su propio mundo alternativo, convirtiendo la experiencia esttica en algo reexivo, por consecuencia, los discursos sobre este arte fueron adquiriendo una importancia cada vez mayor. La modicacin en las formas de representacin puso en evidencia la necesidad de un nuevo marco terico de referencia que no descifrara este nuevo fenmeno solo como un acto de negacin de los artistas a continuar ampliando los paradigmas establecidos, sino que interpretara esta nueva conciencia esttica como una tendencia que despojaba a este arte del ropaje heredado, dejando al descubierto sus particularidades. Este marco esttico fue proporcionado por el formalismo kantiano porque la obra coreogrca pasaba a ser manifestacin de una intencionalidad que se encarnaba en su forma. Los trminos, de raz kantiana, propios de la modernidad esttica emergieron en este ltimo momento: contemplacin, desinters, actitud esttica, atencin a la obra por su propio valor, intencionalidad sin intencin. Antes de este momento ningn artista, coregrafo o crtico, hubiese armado que una obra coreogrca poda ser objeto de una contemplacin desinteresada; tampoco hubieran identicado la obra como un objeto realizado independientemente, como teniendo en s mismo su propio n. Dado que la obra coreogrca era su propio contenido, la crtica de las propiedades estticas deba referirse solamente a su signicado interno, la danza quedaba abandonada a la fuerza de su imagen potica y, cumpliendo las pretensiones del arte moderno, ya no era vehculo de signicaciones ilustrativas. Se haba completado el proceso iniciado en la Ilustracin, al poner en evidencia, denitivamente, la autoreferencialidad del vocabulario y aceptar sus limitaciones. Este proceso de autoconocimiento fue la condicin de posibilidad para la diferenciacin de dos conceptos: el de danza moderna y el de danza contempornea. En sentido estricto, el trmino danza moderna, como cumplimiento de la modernidad esttica, slo podra utilizarse a partir del momento en que la danza alcanz su autonoma artstica, rescatando su especicidad, desligndose de toda dependencia de elementos extra artsticos para su valoracin y de toda funcin heternoma que pudiera serle adjudicada. Por consecuencia, podramos llamar danza moderna a las producciones del perodo de este tercer momento, o sea, la breve fase comprendida entre los aos 1940 y 1960. El perodo anterior quedara reducido a ser su prlogo.

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Con el cumplimiento de las propuestas de la modernidad esttica, un proceso haba llegado a su n al mismo tiempo que se iniciaba una nueva etapa de caractersticas muy diferentes a los tres momentos anteriores.

Inicio de una poshistoria LA CONTEMPORANEIDAD EN LA DANZA

En el recorrido trazado a travs de los tres momentos descriptos se intent reconstruir una historia de la danza sobre la base de las experiencias vividas por este arte en su proceso autoreexivo, siendo ste uno de los posibles sentidos orientadores de la historia de este arte. Hacindonos eco del lenguaje utilizado por Danto, la historia progresiva de la danza habra llegado a su n una vez alcanzada su autonoma artstica, dando inicio a una poshistoria pluralista en donde ninguna tendencia en particular se puede considerar la representante de la esencia de este arte. La danza contempornea comienza una vez alcanzados los objetivos de la modernidad esttica. Se inicia fuera del modelo histrico del Bildungsroman, dentro de este nuevo estadio al que llamamos perodo poshistrico. Este perodo tiene su inicio en 1962, con la aparicin en Nueva York de un centro de experimentacin conocido como Judson Dance Theater. A partir de la creacin de este colectivo artstico, se produjo un cambio drstico en las formas de produccin y recepcin. En el grupo Judson se quebr de manera denitiva el mito romntico del artista como un ser nico y elegido. La contravencin de las usuales prcticas dancsticas qued expresada en el maniesto del NO (Rainer, 1974: 51), escrito por Yvonne Rainer, en 1965. A partir de esta declaracin de principios nada permaneci como antes:
NO al espectculo NO al virtuosismo NO a las transformaciones y a la magia y al hacer creer No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella No a lo heroico No a lo anti-heroico No al imaginario basura NO al involucrarse de intrprete o del espectador No al estilo No al camp NO a la seduccin del espectador mediante trucos del intrprete NO a la excentricidad NO a moverse o ser movido (51).

El lanzamiento de esta plataforma abri una nueva polmica sobre la situacin y el destino de la produccin y recepcin artsticas redimiendo la danza de los parmetros existentes y poniendo en prctica una libertad (y una democracia) desconocida. Como fruto de esa emancipacin, la realizacin material de la obra coreogrca pas a un segundo plano y el proceso de creacin comenz a tener ms importancia que la obra terminada. Ante la sorpresa de los espectadores se expusieron notas coreogrcas, bocetos, movimientos ordinarios, cuerpos no entrenados, disolucin de los lmites entre las distintas disciplinas artsticas, experiencias de improvisacin, desechando cualquier crite-

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rio selectivo que estuviera dominado por el concepto de belleza y por categoras como representacin o expresin.7 Este cambio radical en la forma de producir danza exiga una mayor implicacin del espectador, no slo porque demandaba un cambio en los modos de recepcin sino porque requera su participacin activa ante la disolucin de toda indicacin que permitiera diferenciar la danza de aquello que no lo era. La contemporaneidad en la danza comenz cuando se hizo evidente la desaparicin de los paradigmas de lo que habitualmente era considerado danza. La anulacin de todo precedente proveniente de pocas anteriores, la desaparicin del dato perceptivo ms inmediato consistente en las hazaas corporales de los bailarines. La contaminacin de los movimientos autoreferenciales con movimientos ordinarios hicieron que, en muchos casos, estas manifestaciones no fueran apreciadas como danza porque no se les poda aplicar las nociones tradicionales que la historia progresiva haba acuado. Comenzaba una poca en que las teoras usuales no podan explicar ciertas obras ya que al alterarse el modo de produccin y el modo de recepcin, entraba en crisis no slo el trmino arte como calicativo para muchas de las obras coreogrcas, sino el mismo trmino danza. Las preguntas ya no iban dirigidas a qu signicaba o qu expresaba una danza sino a es esto danza? Esta pregunta estaba motivada por la aparicin de un pluralismo radical que no permita la existencia de una forma nica de produccin y recepcin, haba que repensar cules eran los nuevos alcances del trmino y aceptar la necesidad de apertura en mltiples direcciones. La des-denicin del concepto danza y la transformacin de esta disciplina en una actividad reexiva que cuestionaba el estatuto existencial de la obra coreogrca como objeto cerrado en s mismo deriv en la disolucin de la ontologa de la danza, tal como hasta este momento haba sido concebida, y trajo aparejada la crisis de las instituciones tradicionalmente consagratorias de tendencias y artistas, incluyendo el mbito del crtico como mediador habitualmente aceptado. Paradjicamente, el momento en que eran abandonados todos los criterios que las diferentes tradiciones haban instalado para el reconocimiento de la danza como arte y ante la disolucin de todo principio aurtico respecto de las obras, aparecan potencialidades diferentes, capaces de trazar mltiples opciones. Este pluralismo exiga desarrollar modos compositivos, receptivos y crticos que tomaran y analizaran cada obra de manera particular. Podramos arriesgar que lo que hoy llamamos danza contempornea sera como la lechuza de Minerva,8 que inicia su vuelo slo en el ocaso, cuando todo ha sucedido y puede ser pensado y explicado conceptualmente. La danza contempornea inaugur una nueva poca partiendo de la interiorizacin del proceso histrico autoreexivo que haba llegado a su ltima etapa.

Llamamos movimientos ordinarios a aquellos movimientos que no sufrieron un proceso de estetizacin. En general, se incluye bajo esta denominacin a los movimientos cotidianos. Vase El bho de Minerva slo levanta su vuelo al romper el crepsculo, en G.W.F Hegel, Fundamentos de la losofa del Derecho.

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El nal de la historia progresiva fue tambin un arkh (principio), un nuevo comienzo, que ya no se poda denir como la bsqueda de un umbral unicador. Las mltiples posibilidades que se abran demostraban ms la presencia de un orden libre que la bsqueda de un principio nico que funcionara como eje organizador de todas las transformaciones futuras. En consecuencia, pensar hoy la danza implica recurrir a mltiples teoras que nos aporten un cierto arsenal de conceptos que permitan identicarla como tal, justamente porque la danza hoy no se deja encerrar bajo ningn concepto denitivo. Nunca tendremos la teora correcta para todas las formas de danza, pero necesitamos teoras para comprender aquello que no permite categorizacin alguna. Tener una teora de la danza en el sentido fuerte de la palabra se contradice con lo que sabemos de la danza actual, cuando su emancipacin trajo como consecuencia que su naturaleza fuese cada vez menos evidente. Si bien una lectura actual presenta los riesgos de interpretacin propios de la cercana porque el proceso est hacindose y no puede simplemente determinarse bajo una nica denominacin, y aunque tal vez sea demasiado aventurado armar que el cambio sustancial producido en la dcada del 60, haya establecido un slido e irreversible punto de inexin, de todos modos, sera imposible negarle a ese momento histrico el lugar prioritario que tuvo y que puso en movimiento una nueva manera de ser de la danza, mltiple, plural y cambiante, cuya caracterstica est ms cercana a un siendo como su nueva manera de hacerse presente.

REFERENCIAS
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