ni siquiera bruma

proyecto de escenificacin

"Una vez hecho desaparecer toda trascendencia, las cosas no son ms que lo que son y, tal como son, son insoportables. Han perdido toda ilusin y se han vuelto inmediata y completamente reales, carentes de sombra y de comentario (...) y al mismo tiempo, esa realidad irrebasable ya no existe. ha perdido razn de existir por cuanto no se intercambia ms por nada ni tiene ya ninguna contrapartida."

Jean Baudrillard El pacto de la lucidez o la inteligencia del mal

"La obra de arte escnica es una unidad artstica. Se acoge mediante la intuicin, madura en la concentracin, nace como organismo." Lothar Sreyer La obra de arte escnica.

Hola pblico: Entre t y yo no queda ni siquiera bruma habra que recibirte a oscuras dejarte a oscuras Fdo. El espectculo.

SOBRE LA UTILIDAD "El oficio de comunicar el misterio". Eusebio Calonge. La mentira en el arte (su no realidad, su desvinculacin del verismo concordante con la realidad) es inevitable, pues la necesidad de su realizacin no procede del campo operativo. Al introducirse la operatividad y buscar la exactitud, se entra en contradiccin con su propia naturaleza. "Lo real y el arte pierden su energa respectiva al dejar de ser polos diferenciales (...) El arte se sumerge en la realidad, en lugar de ser el agente del asesinato simblico de esa misma realidad, en lugar de ser el operador mgico de su desaparicin (...) Cuando el mundo no era ni real ni objetivo la cuestin de la utilidad del arte ni siquiera se plantea." J. Baudrillard. Lo real crece en funcin de una ruptura del pacto simblico entre los seres y las cosas. Pero no debera acunarse una obra en la exposicin del problema ni en el retrogusto de su hato ni en una solucin plausible. Habra que llevar el arte al pblico como arma para la lucha, llevar al arte los estruendos de la batalla, como un engao, para que el pblico piense que la guerra ya ha empezado y que su resultado an est por ver. No importa la derrota, importa slo la lucha, el establecimiento de una mentira que la haga posible reabrir una batalla. El arte debera estar de celebracin, ya que ha encontrado por fin un rival digno, su propia muerte, su incapacidad para renacer, el ocaso del pensamiento.

HIPTESIS DE LA FORMA Austeridad material "Matamos las imgenes mediante el sentido". Jean Baudrillard. Ms que esencialismo, debera ser minimalismo de las apariencias, carnalidad de las mismas que impide una idealizacin del signo, pero que permite la recreacin del misterio a su alrededor, que permite que el signo sea el testimonio de una ausencia. Sobre Yukio Mishima: El tiempo se solidifica en el objeto. El uso de un cajn lo convierte en usado cajn ms que en cajn usado. El tiempo es la cscara de un cajn, en un proceso de "duracin solidificada". La misma ley para el signo lingstico: el lenguaje en su literalidad abre los caminos del misterio.

Todo hace el amor con el silencio Me haban prometido un silencio como un fuego una casa de silencio De pronto el templo en un circo y la luz un tambor Alejandra Pizzarnik En el correlato imprevisible de imgenes conectadas como piedras, se abre el misterio de otra forma de experiencia literal.

Valor de lo ob-sceno

Si hay algo que trasciende el signo, darle cuerpo fuera de escena. Como si en un proceso metonmico, el signo no se manifestase definitivamente como sustituto del todo, como si algo lo hiciese quedarse en su cualidad "particular" convirtindose en mera flecha que apunta hacia fuera. Potenciar aquello que no se ve, darle cuerpo a la elipsis, dejar que una imagen ausente comunique su vibracin. 1.000 principios de obra Elasticidad del signo (Maeterlinck) tica de lo no-moral Consevar el signo en su carcter prepolismico. Que la escena sea ob-scena: cuartear, limitar la visin, la audicin, sin llegar a la metonimia, en la que la parte sustituye al todo. No programar los acontecimientos: "Hay que mantenerle al acontecimiento su definicin radical y su impacto sobre la imaginacin". -

Composicin rizomtica - Citas: devuelve al pblico a una percepcin textual literal, por el cambio de tono y de referenciacin, ms an cuando las citas son reconocibles. - Ideas cortas Tener en cuenta que deben desplegarse en el tiempo, que la calidad de la recepcin teatral exige cierto tipo de progresin. Tratamiento potico del tiempo, "La Intrusa" como hilo conductor (deconstruccin).

- Mesetas o momentos de suspensin (poise)

- Choque entre sistemas Tener en cuenta que la suma de signos no puede parecer un crucigrama a descifrar. Cuidado con los chistes visuales, que marcan un cdigo de fcil entendimiento que luego es difcil de quebrar si queremos comunicar slo una sensacin. Entrar dulce. Durante la escena debajo de las gradas, la imagen que se ofrece en el escenario ha de se concreta al mximo al principio: una silla vieja que recuerde a la casa que no estamos viendo, luego un detalle de la silla, y desde ah seguir las leyes del material.

ESTIMULACIONES - REFERENTES: Metthew Barney Creamaster Victor rice El espritu de la colmena Alain Resnais L'anne dernire Maienbad Tadeuz Kantor La clase muerta, Vielopole Vielopole

SOBRE EL PBLICO partitura de provocaciones Introduccin: entrar dulce. > imaginacin. Acto primero: dar miedo. abrir

Acto segundo: El to se rebela, el abuelo exagera: dar risa por esperpento grotesco. Acto tercero: La sirvienta picante: excitar sexualmente. Acto cuarto: El abuelo se vueleve loco: agobiar por compasin.

DRAMATURGIA partitura de sensaciones

ESCENA 1. El pblico no recibe el folleto a la entrada de sala. Tras bajar por las escaleras de emergencia, el pblico entra al espacio escnico a travs el teln de fondo en el que queda una abertura de un mentro, de manera que no haya podido ver que sera as hasta ese momento. Entonces recibe el folleto de entrada en el que podr leerse Querido pblico: Entre t y yo no queda ni siquiera bruma. Habra que recibirte a oscuras dejarte a oscuras Fdo. El espectculo.

El pblico atraviesa el escenario siguiendo un camino marcado por pequeas lucecitas (leeds) para llegar a las butacas, que se encuentran frente ellos, iluminadas brillantemente, con un aire de

gran monumento. Durante todo este tiempo, suena una msica de campanas que tintinean al tuntn.

Cuando el pblico se sienta y pasa un momento. se apagan las luces. Timing: 8'

Escena 2: Al fondo del escenario aparece un hombre sentado en un sof, fumando de forma abatida, iluminado por una luz cenital. Entra un mayordomo vestido de forma exquisita.

Tras una pausa en la que el mayordomo mira al seor sin que este le haga caso. Mayordomo: Seor! Ah est el pblico. Seor fumando: Que pase! La luz se apaga poco a poco. Mientras suena un violn. Timing: 1' 30" Total timing: 9' 30" Escena 3: Pausa. En total oscuridad, el pblico siente ruidos bajo las butacas. Primero ruidos de zapatos que recorren el suelo bajo las gradas, trasportando un objeto pesada que dejan de golpe. Suspiros de desaliento despus de un trabajo pesado, con un ritmo peculiar. LA HIJA.- Venga aqu, abuela, sintese bajo la lmpara. Despus ruidos de bandeja con vasos, ajetreos de vestidos y suspiros de desaliento y por ltimo ruido de botella abrindose, vasos llenndose y pequeos sorbos, con varias pausas entre un sonido y otro. Tos y palabras:

LA ABUELA.- Me parece que no hay mucha luz aqu.

EL PADRE.- Vamos a la terraza o nos quedamos en esta habitacin? EL TO.- No es mejor quedarse aqu? Ha llovido durante toda la semana, y estas noches son hmedas y fras. LA HIJA.- Pero hay estrellas. EL TO.- Ah, las estrellas! Eso no quiere decir nada. LA ABUELA.- Ms vale que nos quedemos aqu, nunca se sabe lo que puede pasar. EL PADRE.- Ya no hay que preocuparse. Ya no hay peligro, est salvada... LA ABUELA.- Yo creo que no est bien... EL PADRE.- Por qu lo dice? LA ABUELA.- He odo su voz. EL PADRE.tranquilos... Pero si los mdicos dicen que podemos estar

EL TO.- Ya sabe que a su suegra le gusta preocuparnos intilmente. Las voces toman distancias identificables, dndole sentido al espacio debajo de las gradas. Hay un afuera, un interior dentro del interior, una zona desde la que se ve el jardn, a travs del ventanal. Aparece un objeto iluminado en el espacio escnico, un trozo de algo con una cscara de tiempo ms grande que l. El silln ya no est, ni el mayordomo ni el hombre que fuma, slo el humo.

LA ABUELA.- Yo no veo como vosotros. EL TIO.- Entonces tendr que fiarse de los que ven. Tena muy buena cara esta tarde. Ahora est durmiendo profundamente, y no es cuestin de envenenarse la existencia para una vez que tenemos la suerte de disfrutar de una noche agradable... Creo que tenemos derecho a descansar, incluso a rernos un poco, sin tener miedo, esta noche. EL PADRE.- Es verdad. Es la primera vez, despus de este horrible parto, que me siento en mi casa, junto a los mos. Se iluminan varios objetos en el escenario (el mismo que el primero multiplicados?). La luz es densa, el humo del cigarro an persiste. EL TO.- Cuando la enfermedad entra en una casa, siempre parece que hay un extrao en la familia. EL PADRE.- Y entonces es cuando nos damos cuenta de que aparte de la familia, no se puede contar con nadie. EL TO.- Tiene usted razn. LA ABUELA.- Por qu hoy no he podido ver a mi podre hija? EL PADRE.- Sabe perfectamente que el mdico lo ha prohibido. Se apagan las luces de la escena, el pblico vuelve a estar a oscuras. LA ABUELA.- No s que pensar...

EL TO.- No vale la pena que se preocupe. LA ABUELA.- Ella puede ornos? EL PADRE.- No hablaremos muy alto. De todas formas, la puerta es muy gruesa y adems, ya nos advertiran si hacemos demasido ruido. Silencio. Durante el siguiente fragmento van iluminndose objetos en la escena, objetos que impliquen un suceso, que tengan la huella de un suceso o que provoquen la sensacin de un suceso. Marcas de crmenes, tiles, aparejos del campo envueltos en tierra y xidos, objetos en movimiento, objetos en suspensin acabados de usar. LA ABUELA.- Y l no puede ornos? EL PADRE.- No, no. LA ABUELA.- Est dormido? EL PADRE.- Supongo que s. LA ABUELA.- Habra que ir a ver. --(((EL TO.- El pequeo me preocupa ms que su mujer. Ya hace varias semanas que ha nacido, y no se mueve apenas; hasta ahora no ha dado ni un solo grito. Parece un nio de cera. LA ABUELA.- Yo creo que ser sordo, y puede que tambin mudo... Esto es lo que pasa en los matrimonios consanguneos...)))) ---

EL PADRE.- Ursule, ve a ver si est bien dormido. EL TO.- Llvate una silla. El pblico oye como LA HIJA se levanta y se va, arrastrando la silla por el suelo. EL TO.- No hay que darle ms vueltas. --LA ABUELA.- No s lo que me pasa; no estoy tranquila. --LA ABUELA.- Ojal que ya hubiera pasado esta noche! El pblico oye a LA HIJA arrastrando la silla. Vuelve a sentarse en el mismo sitio. EL PADRE.- Est dormido? LA HIJA.- S, padre, profundamente. --LA ABUELA.- Estoy orientada hacia la puerta de cristal? LA HIJA.- Ha dormido bien abuela? LA ABUELA.- Estoy orientada hacia la puerta de cristal? LA HIJA.- S, abuela.

LA ABUELA.- No hay nadie en la puerta? LA HIJA.- Que no, abuelo. Yo no veo a nadie. LA ABUELA.- Yo crea que haba alguien esperando. No ha venido nadie? LA HIJA.- Nadie, abuela. --LA ABUELA.- No ha entrado nadie en la habitacin? EL PADRE.- Que no, no ha entrado nadie. --LA ABUELA.- Queris engaarme! EL TO.- Engaarle? LA ABUELA.- Ursule, dime la verdad, por amor de Dios! --LA HIJA.- Le estamos diciendo la verdad, abuela! LA ABUELA.- T no tienes la misma voz de siempre! EL PADRE.- Porque la est asustando. LA ABUELA.- Y la vuestra tampoco! --LA ABUELA.- Oigo bien que tenis miedo!

EL PADRE.- Pero de qu bamos a tener miedo? --LA ABUELA.- Estais todos alrededor de la mesa? LA HIJA.- S abuela. LA ABUELA.- Est usted ah, Paul? EL PADRE.- S. LA ABUELA.- Est usted ah, Olivier? EL TO.- Que s, que s; estoy aqu, en mi sitio de costumbre. LA ABUELA.- Ests ah, Genevive? OTRA HIJA.- S, abuela. LA ABUELA.- Ests ah, Gertrude? OTRA HIJA.- S, abuela. LA ABUELA.- Ests ah, Ursule? LA HIJA.- S, abuela, a su lado. LA ABUELA.- Y quin est sentado aqu? LA HIJA.- Dnde, abuela? LA ABUELA.- Ah, ah, en medio de nosotros. LA HIJA.- Que no hay nadie, abuela! EL PADRE.- Le estamos diciendo que no hay nadie!

LA ABUELA.- Vosotros no veis! EL PADRE.- Dnde quiere ir? LA ABUELA.- Hacia ese lado... EL PADRE-.- No se altere... LA ABUELA.- Qu hora es, Ursule? LA HIJA.- Van a dar las doce de la noche, abuela. LA ABUELA-. Me gustara estar en otra parte! EL TO.- Est usted extraa esta noche. LA ABUELA.- Sois vovostros los que estis raros! EL PADRE.- Qu es lo que est buscando? LA ABUELA.- No s qu pasa! LA HIJA.- Abuela, abuela! Necesita algo? LA ABUELA.- Dadme la mano, hijas. LAS TRES.- S abuela. LA ABUELA.- Hijas, por qu temblis las tres as? LA HIJA.- Casi no temblamos, abuela. LA ABUELA.- Creo que las tres estis plidas. LA HIJA-.- Es tarde, abuela. Estamos cansadas. EL PADRE.- Deberais ir a acostaros. Y la abuela tambin hara bien en irse a descansar un poco.

LA ABUELA.- No podra dormir esta noche! EL TO.- Esperaremos al mdico. LA ABUELA.- Preparadme para la verdad! EL TO.- No hay ninguna verdad. LA ABUELA.- Entonces no s lo que pasa! EL TO.- Le estoy diciendo que no pasa absolutamente nada! LA ABUELA.- Me gustara estar en otra parte. LA HIJA.- Dnde querria estar, abuela? LA ABUELA.- No s dnde. En otra habitacin, en cualquier sitio! En cualquier sitio! EL PADRE.- Dnde podramos ir? EL TO.- Es demasiado tarde para ir a ninguna parte. LA ABUELA.- Qu estoy oyendo, Ursule? LA HIJA.- Nada, abuela. Son hojas que caen, hojas que estn cayendo en la terraza. LA ABUELA.- Ve a cerrar la ventana, Ursule. LA HIJA.- S, abuela. --EL PADRE.- Horrible parto!

EL TO.- Tiene usted razn. LA ABUELA.- Por qu hoy no he podido ver a mi podre hija? EL PADRE.- Lo han prohibido...

--LA ABUELA.- Tengo fro. Qu es lo que estoy oyendo ahora? EL PADRE.- Son las tres hermanas, que se estn abrazando. EL TO.- Me parece que estn muy plidas esta noche. LA ABUELA.- Qu es lo que estoy oyendo? LA HIJA.- Nada, abuela; es que he juntado las manos. LA ABUELA.- Y eso? LA HIJA.- No s, abuela. A lo mejor es que mis hermanas estn temblando un poco. LA ABUELA.- Yo tambin tengo miedo, hijas mas. silencio LA ABUELA.- Quin se ha levantado? EL TO.- No se ha levantado nadie EL PADRE.- Yo no me he levantado LAS TRES HIJAS.- Yo tampoco! Ni yo! Ni yo!

LA ABUELA.- Pues alguien se ha levantado de la mesa silencio LA ABUELA.- Adnde vais? Adnde vais?1

Timing: 7' 30" Total timing: 17' Escena 4: Suena un trueno en los altavoces de la sala y bajo las gradas. Al mismo tiempo se desenrolla de forma brusca una pantalla semitranslcida frente al pblico, soltndose desde una barra, a medio metro de distancia de la fila ms cercana al espacio escnico y aparece una imagen de lluvia torrencial. Y luego el rayo correspondiente al siguiente trueno. Timing: 15" El sonido de lluvia torrencial persiste mientras el pblico ve proyectado en la pantalla la imagen de un paisaje con un punto de fuga extremadamente marcado y lejano (aquella de los cipreses a cada lado del camino). Timing: 7" es importante que esta ltima rplica no tenga sensacin de final. es muy probable que el texto sea demasiado largo, pero habra que carnalizarlo para ver si se aguanta en la oscuridad. o incluso cambiar de texto. es quiz demasiado suave. el texto debera agitar un poco ms el nimo del pblico, estando ms acorde con el hecho de estar debajo de los asientos.
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Se ve la imagen de un diente de len azotado por el viento mientras persiste el sonido de la lluvia. Timing: 3" Es pblico vuelve a ver la imagen anterior mientras persiste el sonido de la lluvia. Timing: 8" El sonio de la lluvia cesa y se oyen los pasos de tacn desde el fondo del escenario. El pblico puede ver a travs de la pantalla semitranslcida, cmo aparece LA HIJA, arrastrando una silla con la mano. Lleva un vestido blanco. LA HIJA coloca la silla coincidiendo con el punto de fuga del camino de cipreses y se sienta frente al pblico. LA HIJA.Si viera un perro muerto me morira de orfandad pensando en las caricias que recibi. Los perros son como la muerte: quieren huesos. Los perros comen huesos. En cuanto a la muerte, sin duda se entretiene tallndolos en forma de lpiz, de cucharitas, de cortapapeles, de tenedores, de ceniceros. S, la muerte talla huesos en tanto el silencio es de oro y la palabra de plata. S, lo malo de la vida es que no es lo que creemos pero tampoco lo contrario.

LA HIJA.Soy vertical Pero preferira ser horizontal Timing: 1'30"

La luz que ilumina a LA HIJA cae mientras sonre y en la proyeccin el pblico vuelve a ver la imagen de la lluvia. El pblico ve en escena como EL PADRE y EL TO llevan una mesa en la que est sentada LA ABUELA. La colocan en el suelo, frente a la silla de la HIJA, que queda tras LA ABUELA. Suspiros de desaliento de EL PADRE y EL TO despus del trabajo pesado mientras se sientan. En la proyeccin se ve como un teln rojo se cierra a la francesa, tapando la imagen del camino que ha ido diluyndose. El mismo teln se levanta coincidiendo con la pantalla, que se enrolla en la barra del peine. Timing: 10" Total Timing escena: 2' 23" Total Timing:19' 23" Escena 5: Entra LA SIRVIENTA llevando una bandeja con vasos que deja sobre la mesa, ajetreos de vestidos entre EL PADRE y LA SIRVIENTA y suspiros de desaliento y por ltimo ruido de botella abrindose, vasos llenndose y pequeos sorbos, con varias pausas entre un sonido y otro. El pblico ve cmo los cuerpos y las voces de los actores han tomado una forma grotesca. Las entonaciones no recuerdan la sobriedad escuchada antes bajo los asientos de las gradas. Tos. EL TO.- Ah, las estrellas!

TROZOS SIN USAR DE LA INTRUSA Referencias externas: HERMANA, SIRVIENTA, DESCRIPCIONES DE DETRS DE LA VENTANA, EL TO.- Qu vamos a hacer mientras? LA ABUELA.- Mientras qu? EL TO.- Mientras viene nuestra hermana. EL PADRE.- No ves a nadie, Ursule? LA HIJA.- No, padre. EL PADRE.- Y por la alameda? Ves la alameda? EL TO.- S, padre; hay luna llena, y veo la alameda hasta el bosque de cipreses. LA ABUELA.- Y nos ves a nadie? LA HIJA.- A nadie, abuela. EL TO.- Qu tiemo hace? LA HIJA.- Hace muy buen tiempo. No oye a los ruiseores? EL TO.- S, s. LA HIJA.- Se est levantando un poco de viento en la alameda.

LA ABUELA.-Un poco de viento en la alameda? LA HIJA.- S, se mueven un poco los rboles. LA ABUELA.- Ya no oigo a los ruiseores. LA HIJA.- Creo que ha entrado alguien en el jardn, abuela. LA ABUELA.- Quin es? LA HIJA.- No lo s, no veo a nadie. EL TO.- Es que no hay nadie. LA HIJA.- Debe de haber alguien en el jardn, porque los ruiseores se han callado de repente. LA ABUELA.- Pero yo no oigo caminar a nadie. LA HIJA.- Tiene que estar pasando alguien cerca del estanque, porque los cisnes tienen miedo. OTRA HIJA.- Y todos los peces del estanque se esconden de repente. EL PADRE.- No ves a nadie? LA HIJA.- A nadie, padre. EL PADRE.- Y sin embargo, el estanque est en medio de la claridad de la luna. LA HIJA.- S; se ve que los cisnes tienen miedo. EL TO.- Estoy seguro de que es mi hermana quien los ha asustado. Habr entrado por la puerta pequea. EL PADRE.- Pues no me explico por qu no ladran los perros.

LA HIJA.- Veo al perro guardin al fondo deqe su caseta. Y los cisnes se van hacia la otra orilla!... EL TO.- Tienen miedo de mi hermana. Hermana! Hermana! Eres t? - No hay nadie. LA HIJA.- Pues yo estoy segura de que ha entrado alguien en el jardn. Ya lo ver. EL TO. Pero ella me respondera! REPARTO: Mayordomo vestido de forma exquisita-El padre : Pau Vinyals. Seor fumando de forma abatida-El to: Ramn Bonveh. La hija: Mireia Illamola. La abuela: Ester Roma. La sirvienta: Brbara Roig. IMGENES-ACCIONES: El entierro de un disfraz "Me dijeron: eres un individuo libre. Y corr para buscar un disfraz que ms tarde enterr, por el vrtigo de no saber dnde colocarlo para la foto."

Un hombre Un hombre que reivindica su derecho a mantener un deseo que no se haga realidad (Dans la solittude des champs de cotton).

Detonacin, de Francesco Cangiullo, se limita a describir una escena vaca, dictar un minuto de silencio, un disparo de pistola y un segundo minuto de silencio. Acto negativo describe un movimiento de colores, sombras y sonidos, luego la entrada de un seor que pasea y repite Es fantstico! Increble!, se vuelve al pblico irritado y exclama: No tengo nada que decirles! ... Teln! Bajen el teln! (...) Se acercan, de Marinetti, consiste en el desplazamiento y diversa disposicin de los objetos, convertidos en protagonistas de la escena; al final, el movimiento de la sombra de ocho sillas pretende mostrar la consecucin de una vida autnoma por parte de stas. En Colores, de Depero, la accin escnica corre a cargo de cuatro objetos de cartn: Gris (plstico, ovoide), Rojo (triangular, dinmico), Blanco (alargado, puntiagudo), y Negro (multiesfrico); estos objetos eran movidos por cuerdas invisibles en un espacio cbico azul. Fuera de escena, los ejecutantes ponan efectos de sonido o palabras en libertad que, supuestamente, correspondan a los diversos colores. La conversin de partes del cuerpo en protagonistas de la accin es otra forma de diluir las fronteras entre lo sujetivo y lo objetivo. Las extremidades inferiores son los nicos personajes en Pies, de Marinetti. Y algo similar ocurre en Manos, de Bruno Corra, drama para manos sobre cortina negra.[4] no tengo nada que decirles!!! bajad el telon!!!

CALENDARIO DE PRODUCCIN: Septiembre Definicin y desarrollo del proyecto Equipo de trabajo Joan Toms Gripau (asesor para el diseo conceptual) Mihau Derlatka (asesor para la propuesta de acciones dramticas) Lucia Pietrelli (asesora para la seleccin de textos) Joan Fullana (asesor para el espacio sonoro) Xesca Salv (asesora para el espacio visual)

Victor Molina: por consultar (asesor general durante el curso intensivo Teatro visual)

Octubre Grabacin de imgenes y sonidos Bsqueda de materiales y construccin escenogrfica Equipo de trabajo Adria Pinar (soporte tcnico) Departamento de audiovisuales del IT (soporte tcnico) Joan Fullana (composicin y grabacin sonora-musical) Xesca Salv (materiales y construccin de objetos)

Noviembre - Diciembre Laboratorio actoral (frecuencia: 2 das semanales) Ensayo de La Intrusa y grabacin de audio Redifinicin dramatrgica Hiptesis de objetos y coreografa de luces Equipo de trabajo Actores del reparto Xesca Salv (definicin del vestuario)

REFERENTES TERICO-PRCTICOS: CAMPO DE TRABAJO

1. El signo sutil de Kandinsky. De lo espiritual en el arte fue escrito por Kandinsky en 1910, publicndose al ao siguiente. En esta primera formulacin puede observarse cmo no se hace una distincin entre arte figurativo y arte abstracto, sino ms bien entre arte sutil y arte tosco, pudindose aplicar estas dos categoras como tems intercambiables, tanto en el arte que rechaza el objeto como en el que no. Escribe Kandinsky: El arte (...) intentar despertar sentimientos ms sutiles que actualmente no tienen nombre (...). Los sentimientos ms toscos como el miedo, la alegra, la tristeza... atraern poco al artista. Y esto, aade luego, porque son sensaciones fsicas de corta duracin (...) cuyo efecto desaparece cuando lo hace el estmulo. Aqu subyacen dos ideas fundamentales. Una la del arte como bsqueda de aquello fiable, y esto no es otra cosa que la expresin de una experiencia radicalmente subjetiva del mundo. Por otro lado se plantea la incapacidad del lenguaje para llevar a cabo esta labor; como l mismo dice, estos sentimientos sutiles no tienen nombre. La obra de arte debe expresar aquellos matices que la palabra no puede, y es aqu donde el objeto puede convertirse en un estorbo. El trabajo con la forma no ha de buscar el reflejo de lo aparente, sino que ha de hacerse sutil para poder ser til.Para Kandinsky la obra de arte debera referirse al mundo ideal y hacer vibrar el alma del pblico a travs de la vibracin del mundo ideal en consonancia con la obra de arte. El arte tosco tiene para Kandinsky tres posibles salidas: la pura imitacin del mundo natural cotidiano; el trabajo sobre el punto de vista, que reviste el mundo reflejado por el arte de una cierta interpretacin; y la traslacin de estados de nimo disfrazados, a travs del trabajo virtuoso del artista. Siempre y cuando no se

destruya el sonido interno de la obra, stas podrn mantener a tono el alma del espectador, pero no conseguirn su refinamiento. El arte tosco en la formulacin de Kandinsky es aqul que slo acepta lo que puede ser medido y pesado, que necesita de la figura del especialista para marcar la experiencia del hombre frente al arte. Es un arte materialista, despojado de meta, arte castrado que muere moralmente en el momento en el que desaparece la atmsfera que lo ha creado, centrado en la depuracin de la tcnica. Lo figurativo suele molestar ms que lo no figurativo en la transmisin del sonido interno del cuadro, pero renunciar a lo figurativo sera reducir el arsenal de los propios medios de expresin. Los elementos escogidos no deben producir un efecto de relato externamente coherente, ya que el signo en esas condiciones slo provocara esa sensacin fsica que muere cuando lo hace su estmulo, tan caracterstica del arte tosco. Pero, ante la incapacidad de convertir el signo en idea, al artista slo le queda el primer paso de la afirmacin: aproximarse a ella lo ms posible. Kandinsky pretende dotar de vida a la fantasa inmaterial, buscando el nacimiento de una criatura viva y salvaje, un animal otro que no entre en la trampa de perder fuerza al hacerse visible, audible, experimentada, que respire sin la necesidad de hacer referencia a algo identificable para justificarse, siendo l mismo en s. Un artificio que sigue sus propias leyes en su aparicin imprevisible, en el que la forma es tratada como signo trascendente per se. Kandinsky piensa que los signos usados por el arte sutil deben ser complejos y determinados, al mismo tiempo que elsticos, para que puedan ser una manifestacin sensible de esa "idea sin nombre". Es decir, el signo debe ser complejo sin perder sencillez. En este equilibrio se concentra la dificultad del artista sutil. Para poder trabajar sobre l, la obra necesita saltar la barrera de la sensacin fsica (tosca), en un intento de generar una suerte de xtasis sinestsico en el que la propia resonancia de la obra obtiene una respuesta en el espectador por puro contagio. Como el pianista que siente a su instrumento vibrando

dentro del cuerpo, a su cuerpo vibrando con el instrumento, que siente su cuerpo como caja de resonancia. En este trabajo por la elasticidad del signo, la herramienta de la palabra agudiza la dificultad. Por eso Kandinsky admira el trabajo de Maeterlinck, ya que en su obra la distribucin de los silencios y el uso intuitivo de la palabra, hacen que broten los sonidos internos de los objetos al que la palabra sirve de nombre (...) descubriendo sus otras insospechadas cualidades espirituales. Elstico puede significar que contiene en s el germen de la muerte, que posibilita el cambio. El acercamiento de Kandinsky a lo inefable se refiere a lo inmaterial mutable, sin entender lo absoluto como algo inmvil, sino como algo elstico, perecedero. Si nada muere nada puede cambiar. Como el primer geometrismo de Malevitsch, en el que la forma debe contemplar su propia muerte. Lo interesante del Suprematismo es que plantea una manifestacin de lo abstracto a travs de un entendimiento particular de la accin: la obra no es el resultado de una accin, sino que la obra en s es accin misma. El objeto en accin, paisaje visual en accin. El carcter artificial de la obra de arte, que no niegue la muerte ni el paso del tiempo, arte temporal, moridido por la vejez. Valorar del signo en su capacidad sintctica; trabajar sobre su realidad de objeto creado, no recreado; potenciar la entidad propia de cada signo que conforma la escena, amplificar su austeridad polismica.

2.- Tiempo del espectador. A principios del siglo XX, un sentimiento es compartido por todas las artes: las formas estn gastadas y no pueden acoger las nuevas realidades del hombre, ya sean estas producto de la nueva objetividad o del primitivismo trascendentalista. En el

primer caso, los artistas se adhieren a una especie de nueva Ilustracin que cree que el hombre es capaz de producir conocimiento sobre el mundo; en el segundo caso se produce una vuelta a los orgenes cultuales del arte, lo que genera una sensacin de inmovilismo o de necesidad de redescubrimiento de un conocimiento eterno, completo y consumado, al que nada nuevo puede aadrsele. En ambos casos, los artistas dejan de alimentarse de las leyes de la realidad para alimentarse de las leyes del arte mismo. La forma de contar historias cae en desuso, el hecho mismo de contar historias cae en desuso. Pollock, en su exploracin pictrica, acaba exponiendo telas de grandes dimensiones, planteando un tipo de recepcin de la obra fragmentaria. El receptor en el museo ya no slo pasea por los pasillos del mismo, disponiendo de la distribucin temporal a su antojo, sino que se ve obligado a tener que pasear su mirada por el cuadro. Del mismo modo, ese tipo de recepcin paseante propia del museo, posibilita un absoluto sensorial que, por saturacin, abre las puertas a una comunicacin puramente formal con el receptor. Entiendo que la diferencia fudamental entre las artes plsticas y las artes vivenciales es la calidad de la recepcin. Mientras que en las artes plsticas puede darse esa actitud de paseante llevndola hacia una sensacin "arquitectnica", en el arte escnico la atencin se despliega en el tiempo, coincidiendo con la progresin temporal de la obra. Lo escnico puede entenderse como rgano vivo que se experimenta as mismo en su proceso de despliegue. La composicin atmosfrica surge como alternativa a la composicin de la intriga propuesta por la dramaturgia clsica-lgica, en la que la cadena e causas y efectos y su disposin sostienen la mayor parte del inters. Pero si ese "desplegarse" no es sustentado por una historia que "se cuenta", hay que encontrar otro tipo de composiciones que hagan mantengan la naturaleza temporal de lo escnico. O estirar esos parmetros a travs de un tratamiento potico del tiempo. Estirar el tiempo hasta casi

suspenderlo, instalar un espacio que se mueve en un tiempo casi suspendido. Que el pblico imagine siempre ms de lo que ve. El actor se siente trascendido por un ente del que emanan resonancias, y el concepto de personaje es sustitudo por el de "elemento integrante de ese ente".

3.- El trabajo del actor en el teatro formal Requiere la accin dramtica la existencia de una entidad reconocible como personaje que la ubique? La destruccin de la historia, la destruccin del lenguaje y la destruccin de la entidad del personaje suponen la posibilidad de conservacin de lo esencialmente dramtico, siendo esto la accin que sucede en el presente? Lszl Moholy-Nagy encabeza su texto Cmo deber ser realizado el teatro de la totalidad? de la siguiente forma: Una de las dos concepciones que tienen todava algn peso hoy afirma que el teatro es una accin concentrada por el sonido, la luz (color), el espacio, la forma y el movimiento. El ser humano ha dejado de ser necesario como coautor, ya que en nuestra poca es posible construir aparatos capaces de desempear el papel puramente mecnico de las personas y mucho mejor que ellas. Este rechazo de lo humano en escena, seguramente debido a la mala calidad de los intrpretes de la poca, delata en el fondo el reclamo de un tipo de actor plstico-rtmico, capaz de ser monstruo-mquina sin dejar de estar vivo. l mismo lo manifiesta seguidamente, reconcilindose con el actor, y

planteando la bsqueda en unos trminos claros y radicalmente actuales, pese a su redaccin en 1924: La otra concepcin, ms amplia, no quiere renunciar al ser humano, a ese magnfico instrumento, aunque nadie, en estos ltimos tiempos, haya resuelto el problema que plantea su utilizacin como medio de aplicacin formal en el escenario. Pero es posible, hoy, integrar las funciones humano-lgicas en una accin concentrada sobre el escenario sin correr el riesgo de producir una copia de la naturaleza y sin caer en realizaciones de carcter dad o merz, hechas de piezas heterclitas y pegadas unas sobre otras, aunque parezcan ordenadas?

Dice tambin Schelemmer al respecto: El teatro como lugar del acontecimiento temporal muestra el movimiento de forma y color; primero en sus figuras primarias, como figuras individuales en movimiento, coloreadas o incoloras, lineales, planas o plsticas; segundo, como espacio en movimiento y transformacin y formas arquitectnicas mudables. Este juego caleidoscpico, infinitamente variable, ordenado segn una sucesin regulable, constituira -en teora- el teatro visual. El hombre, el ser anmico, sera desterrado del campo visual de este organismo mecnico. Quedara como el perfecto maquinista en el cuadro de mandos de la central desde donde dirige esa fiesta para la vista. Para superar el debate, Moholy-Nagy propone trabajar sobre lo propiamente escnico, desechando materiales propios de otras manifestaciones como la literatura, la poltica o la filosofa.

Tratar

la palabra rtmicamente (composicin de engranajes sonoros combinados, revalorizacin de la utilidad del coro, la repeticin, la simultaneidad...)
Tratar

la imagen humana plsticamente, a travs de su distorsin y reproduccin (cine, micrfonos, espejos...)

Enfrentar

los gneros para dinamizar la estructura dramatrgica (cmico-trgico; grotesco-serio; pequeomonumental...)

Tomar

como objeto de investigacin todos los elementos que conforman la escena (mquina) en el mismo grado que se toma al elemento actor-hombre.
Trabajar

la distancia fsica entre escena y pblico creando tensiones creativas entre ambos (organizacin del espacio en planos mviles a diversos niveles que invadan el espacio del pblico o reorganicen su frontalidad). Concentrar y sintetizar la accin dramtica para producir un germen del que nazca la arquitectura visual y sonora del espectculo.

Abriendo otro ocano, sobre el trabajo Kantor en su bsqueda del actor como imagen pura, Marcos Rosenzvaig seala al respecto: En el actuar no se filtra la necesidad de expresar, sino de ser. Oculto, metamorfoseado continuamente, sin descanso, el actor acepta, no sin amargura en el alma, su universo de ser gota de lluvia en el ocano. No hay rebelin. Ellos saben que del otro lado del espejo la vida transcurre normalmente. Prisioneros entre los bordes del escenario, aceptan el destino

de ser slo imagen, pura reflexin ptica, aceptan ser vida despus de la muerte Antes de Aristteles, el concepto de mimesis vena a significar el hecho de dar cuerpo a otro. Tras la intelectualizacin del arte, despus de la potica aristotlica, la mimesis deja de significar esta corporeizacin de lo otro, para entenderse como el calco de sus apariencias, sustituyndose la capacidad de vivenciar la esencia por la capacidad de razonar sobre la apariencia. Tras esta reformulacin la conexin ente apariencia y esencia pasa a ser radicalmente artificial, arbitraria, contextual, referida a una poca, a un grupo social al que los personajes pertenecen. Transportar el arte del actor a las necesidades de una nueva escena, de un nuevo individuo actante fragmentado y habitante de una forma ni cotidiana ni operativa, ms mquina orgnica que persona, necesitan contamiarse del trabajo del "actor naturalista". Para Stanislavsky un actor es aquel que es capaz de hacer presente algo que no est presente, ya sea esto cotidiano o no, ideal o apariencial, sensorial o conceptual. El actor ubica, hace presente algo ajeno a l, condicionando su cuerpo y su imaginacin en el escenario. La mmesis bien entendida tambin viene a significar la misma idea: corporeizar lo otro, hacer presente algo que no est aqu. Tairov en su texto El teatro liberado, recoge lo que considera til de los descubrimientos del naturalismo para poder aplicarlos a la escena moderna: La tcnica interior del actor, cuyo incalculable valor est naturalmente fuera de duda, fue cultivada de forma especialmente insistente, como es sabido, por el teatro naturalista, que coloc en el centro de su trabajo lo que se llam vivencia y la capacidad para dominarla () Pero la autntica emocin actoral no debe ser realista, y no debe succionar su alimento de las vivencias personales del actor ni de las vivencias de otras personas. Pero, por otra parte,

tambin es contraria a la estilizacin, pues una representacin esquemtica de la emocin resulta tan antiartstica como la vivencia psicolgica () La figura escnica es una sntesis de emocin y forma nacida de la fantasa creativa del actor. La forma madura de una figura esttica slo puede ser creada por medio de un nuevo teatro sinttico, ya que el teatro naturalista slo ha aportado una emocin psicolgica informe y la escena estilizada una forma exterior vaca Pero cuanto ms se aleja el estado de enunciacin de un espectculo de lo humano, cuanto ms se le pide al actor que sea un elemento compositivo meramente artificial, ms parecen complicarse los dispositivos imaginativos y fsicos que el actor ha de poner en marcha para generar vida en el escenario. El riesgo en este punto es el de convertir la forma en pura ejecucin gimnstica. La forma sin duende, es gimnasia. La forma con duende puede ser obra de arte. El actor como pieza de una forma teatral, debe trabajar con una imaginacin concreta, por mucho que su cuerpo exprese un comportamiento no cotidiano. Para que el actor pueda insuflar vida en una forma debe trabajar sobre su imaginacin, y cuanto menos figurativa sea su expresin, ms concreta habr de ser sta para poder superar la mera ejecucin de la forma y dotarla de vida. El actor no puede imaginar en general para interpretar. Una forma no se sustenta porque refleje en el pensamiento del actor una idea grande. Los conceptos han de traducirse en un comportamiento humano que se expresa de forma no habitual pero tampoco aleatoria, o en un mapa de atmsferas que el actor recorre de la forma ms cocreta posible. sin que esta lgica parezca aleatoria. Ser un buen actor formal sera algo tan difcil como inventar una forma rtmica, habitarla y transformarla sin dejar de ser ella. Es aqu donde resulta interesante echarle un vistazo al trabajo de Meyerhold, para el que intrprete debera ser capaz de llenar de

contenido cualquier forma, por muy lejana que sea sta a su cotidianidad. Ya que el intrprete del teatro de Meyerhold est colocado al servicio de un arte artificial por definicin, el estudio de la mecnica del cuerpo humano ha de servir para la construccin de un cuerpo no operativo, no funcional, si se quiere, antinatural, no figurativa. El intrprete debe alejarse de su cuerpo y construir una corporalidad totalmente ajena a l, y dotarla de ritmo y organicidad a travs de un estudio minucioso de cada movimiento. Segn la teora que Meyerhold fue conformando, todo movimiento humano est dividido en tres: OTKAS, POSYL, STOIKA (contraimpulso anterior a la accin, accin propiamente dicha y parada de la accin, que suele coincidir con el siguiente otkas). Esto en lo que respecta a la ejecucin de un movimiento. Pero en su bsqueda por dotarlo de contenido, Meyerhold trabaja sobre una macroestructura superior a esta que se traduce en la siguiente cadena de eventos: IMAGEN EMOCIN CUERPO PALABRA SENSACIN

Segn los estudios de Meyerhold, si la partitura de movimientos del actor no se alimenta de la imagen mental que la motiva, el movimiento queda en su mera ejecucin tcnica. Dicha imagen, es un elemento complejo que motiva y concretiza la presencia fsica del actor y que al mismo tiempo lo dota de libertad interna, permitindole proponer microvariaciones en el momento de su realizacin que lo conectan con el presente. A esto se refiere Meyerhold cuando coloca la figura del director como la del constructor de un armazn estructural que el intrprete ha de llenar. Al respecto dice Donellan:

La diferencia de calidad entre una representacin y otra no est slo en la tcnica, sino en la fuente de vida que hace que la tcnica parezca invisible. Los aos de entrenamiento deben evaporarse en el calor de la vida; la tcnica autnticamente grande tiene la generosidad de desvanecerse y no reclamar crdito alguno. Siguiendo la formulacin de Meyerhold, la cadena de eventos, tiene, sin embargo, una direccin variable. Meyerhold insiste en que todos los eventos deben suceder para que el movimiento del actor (incluya o no este movimiento la palabra) tenga inters artstico. As, para Meyerhold tanto la imagen interna como la forma corprea pueden usarse como punto de partida, siempre y cuando stas remitan a una sensacin fsica. Una vez que estos tres eventos estn en consonancia, a travs de la articulacin de un mismo sentido, podr entonces el actor reproducir una emocin donde la palabra sea una mentira creble. Dicho de otra forma, todo camino es posible si puede ser usado, y usar no es otra cosa que entender la comunicacin entre la forma ejecutada y su contenido. El trabajo del actor no figurativo empieza sistematizarse por primera vez al mismo tiempo que el del actor figurativo. Pero la diferencia sustancial entre el trabajo de Meyerhold y el de Stanislavsky no es otra que la del puerto de llegada. Mientras que el teatro de Meyerhold intenta hacer posible lo improbable, el de Stanislavsky busca hacer posible lo probable. El tratamiento del cuerpo en Meyerhold es esencialmente artificial, mientras que el de Stanivlasky intenta ocultar dicha artificialidad. La bsqueda de los factores inmateriales que puedan equiparar la experiencia teatral con la musical o la arquitectnica, conoce en Rusia un giro definitivo, al trabajar sobre la imaginacin del actor como estimuladora de la imaginacin del pblico. Una suerte de contaminacin por sintona, como la que Kandinsky buscaba en sus obras.

4.- Estructura de ideas, estructura visual, estructura sonora y estructura de sucesos La vertiente ilgica: Teatro sinttico El trabajo de laboratorio rabioso que fueron las veladas futuristas, dio como fruto el Manifiesto sobre el Teatro Sinttico de 1915, que abogaba por una escena exenta de cualquier residuo de estructura dada por un argumento-historia organizado segn las leyes de la intriga (plot). Para buscar otros patrones estructurales, los futuristas sintticos trabajaron en sus obras sobre el sentido del material, ya sea este textual o no, reduciendo el drama a su idea fundamental, anulando as toda arquitectura diseada a partir de la historia. Al respecto, dice Marinetti: Sinttico. Es decir, brevsimo. Comprimir en pocos minutos, en unas pocas palabras y en pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y smbolos () lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rpida y lacnica sensibilidad futurista[2]. Opuesto por otro lado al reduccionismo pasadista del drama burgus, que concentra el universo en un slo mbito esttico (la habitacin), la sntesis futurista pretenda abrir el registro perceptual de la escena, su campo estimulativo, ofreciendo al pblico netamente paisajes aritificiales. De modo que en el escenario ya no hubiese una historia que contar, sino un volumen de ideas-sensaciones sintetizadas, fragmentadas y reordenadas en una simultaneidad de tiempos, espacios y niveles de realidad plstica y sonora:
Es estpido querer explicar con una lgica minuciosa todo lo que se representa, cuando tampoco en la vida podemos nunca aferrar

enteramente un acontecimiento, con todas sus causas y consecuencias, porque la realidad vibra en torno nuestro sobrepasndonos con rfagas de fragmentos de hechos combinados entre s, incrustados lo unos en los otros, confusos, enmaraados, caotizados. (...) Detonacin, de Francesco Cangiullo, se limita a describir una escena vaca, dictar un minuto de silencio, un disparo de pistola y un segundo minuto de silencio. Acto negativo describe un movimiento de colores, sombras y sonidos, luego la entrada de un seor que pasea y repite Es fantstico! Increble!, se vuelve al pblico irritado y exclama: No tengo nada que decirles! ... Teln! Bajen el teln! (...) Se acercan, de Marinetti, consiste en el desplazamiento y diversa disposicin de los objetos, convertidos en protagonistas de la escena; al final, el movimiento de la sombra de ocho sillas pretende mostrar la consecucin de una vida autnoma por parte de stas. En Colores, de Depero, la accin escnica corre a cargo de cuatro objetos de cartn: Gris (plstico, ovoide), Rojo (triangular, dinmico), Blanco (alargado, puntiagudo), y Negro (multiesfrico); estos objetos eran movidos por cuerdas invisibles en un espacio cbico azul. Fuera de escena, los ejecutantes ponan efectos de sonido o palabras en libertad que, supuestamente, correspondan a los diversos colores. La conversin de partes del cuerpo en protagonistas de la accin es otra forma de diluir las fronteras entre lo sujetivo y lo objetivo. Las extremidades inferiores son los nicos personajes en Pies, de Marinetti. Y algo similar ocurre en Manos, de Bruno Corra, drama para manos sobre cortina negra.[4]

Lo que en realidad se est planteando con la ruptura de la estructura lgico-causal, es la necesidad de articular otro tipo de lgicas, una lgica distinta que pueda garantizar el funcionamiento potico de las piezas. La coherencia de lo ficcional clsico (plot de intriga) es claramente codificable y decodificable, porque se basa en una lectura unvoca. A pesar de que la coherencia extranarrativa (en cierto sentido podramos hablar incluso de coherencia no figurativa) no tenga una lectura unvoca, al menos no aparentemente, los futuristas investigan sobre otro tipo de elementos que garanticen dicha coherencia. El teatro sinttico de los futuristas, a medida que pasan los aos y se va concentrando su experiencia, basa la coherencia de sus

piezas en una especie de emanacin ideolgica que surge de sus partes, centrndose principalmente en un discurso sobre el arte mismo y su valor social.
() la idea nica en Acto negativo de Bruno Corra y Emilio Settimelli era precisamente esa: negativa. Un hombre entra en escena: est atareado, preocupado y camina con furia. Mientras se quita el abrigo repara en el pblico. No tengo absolutamente nada que decirles. Bajad el teln!, grita.

La vertiente algica: Teatro concreto Otros futuristas se centraron en el trabajo sobre la estructura, rechazando igualmente la organizacin clsica de la ficcin y, posteriormente, el uso de la ficcin misma. Los futuristas de la vertiente concreta sustituyeron la centralidad del sentido por el de la estructura de una composicin visual y sonora no sujeta a las lgicas causales,, llegando hasta la experiencia de Balla, que suprimi la presencia de bailarines en sus Fuegos artificiales.
() los nicos intrpretes en Fuegos artifiales eran los decorados movibles y las luces. El decorado era una versin tridimensional ampliada de una de las pinturas de Balla y el propio Balla diriga el ballet de luces desde un tablero de mandos de luces. No slo el escenario, sino tambin el patio de butacas, eran alternativamente iluminados y oscurecidos en esta performance sin actores. En total, la performance duraba justo cinco minutos y, durante este tiempo, segn las notas de Balla, el pblico haba presenciado no menos de cuarenta y nueve escenarios diferentes.

Fortunato Depero concibi en 1919 la idea de un complejo plstico mvil, que permitira la realizacin de espectculos consistentes en el movimiento coordinado de estructuras plsticas abstractas y en el dinamismo de los efectos lumnicos. Prampolini, por su lado, rechaza el modelo pictrico. Como Kandinsky, Lger, Schreyer y Moholy-Nagy, Prampolini se centra en la bsqueda de un lenguaje propiamente teatral, sin idealizar patrones como la msica o la pintura. En sus intenciones programticas puede observarse que no slo piensa en el efectismo de los nuevos medios (salas fluorescentes, luz de color

denso, materializaciones del aire), sino que evala su poder como elementos dentro de una arquitectura escenicodinmica, que se desarrolla en el tiempo y el espacio y que no necesita de la palabra, como no necesita de la figura humana ni de su recuerdo en forma de mueco. Todo lo que recuerda al mundo aprendido molesta a Prampolini. La arquitectura escnica ha de ser autnoma
(...) resplandores y formas luminosas (producidas por corriente elctrica ms gas colorante) que se desvincularn retorcindose dinmicamente; autnticos actores-gas de un teatro incgnito que habrn de sustituir a los actores vivientes. Porque con silbidos y rumores y ruidos extrasimos, estos actores-gas podrn perfectamente dar significados inusitados de interpretaciones teatrales, expresar aquellas tonalidades emotivas pluriformes, mucho ms eficazmente que cualquier celebrrimo actor con sus ostentaciones. Estos gases exhilarantes, resonantes, etc., llenarn de alegra o de espanto al pblico que tal vez se convertir tambin en actor, comentando vocalmente algn irnico scherzo de un incorpreo actor-gas que, al extinguirse o procrearse, propagar un olor desagradabilsimo y desprender un silbido de identidad algo equvoca.

En las propuestas algicas en las que se incluye la figura humana, se insiste en su integracin como elemento visual y sonoro, sin considerar fundamental su tratamiento como personaje ficcional. Dad Uno de los fenmenos ms destacables de la pequea incursin Dad en el teatro, cuyas escenificaciones ocuparon menos de tres aos de historia, es la utilizacin del sustrato textual. Si los futuristas haban abierto la veda pensando que el director de escena no era otra cosa que el compositor de un artificio sonorovisual que se despliega en el espacio y en el tiempo, los dadastas acabaron de darle la vuelta completa a la idea, colocando el texto como patrn compositivo para la escenificacin. Un texto que no contena una descripcin del paisaje, sino la condensacin de una

accin, asegurndose as su centralidad. El nuevo dramaturgo merz, como el director merz, no eran sino compositores de acciones, relegando a un segundo plano el tratamiento de la imagen y el sonido, del ritmo formal. No es por lo tanto la idea (teatro sinttico futurista) ni la estructura (teatro concreto futurista) la que fundamenta rtmicamente el espectculo, sino la articulacin de las acciones que tienen lugar en escena. Acciones puras, sin historia.
Siguiendo con esta misma idea, Schwitters reclama la simplicidad de los elementos que conforman la escena y ante todo la simplicidad de los hombres vestidos de hombres, como imagen sencilla del paradigma al que representan. Para Schwitters, la escena no puede ser un estorbo para la accin dramtica, aunque s deba enriquecerse con todos los objetos posibles, imaginados o reales, con todos los colores y las formas. As, las imgenes y sonidos que conformen la escena deben reforzar la accin, acompaarla respetando su sentido. Schwitters devuelve al hombre su capacidad de ser objeto de arte.

6. DOS CASOS EXTREMOS: Artaud y Witzckievitz. Witzckievitz[1], educado en casa por sus padres, desarroll un inters de los ms variopinto. Pintura, literatura, prosa y drama, teoras de arte y de cultura, ontologa, filosofa, nada parece poder saciar la curiosidad de Witkazy en su personal visin del mundo. En la Polonia de su poca, dominada por Rusia, Austria y Prusia, la burguesa an no haba terminado de asentarse, si es que en algn momento lo hizo antes de la segunda mitad del S.XX. Europa la consideraba oriental, sus fronteras no aparecan en ningn mapa, era tierra de nadie. La organizacin mercantil estaba an organizndose cuando en Europa cae la bolsa de valores, por lo que no surgieron a principios de siglo ninguna metrpolis de corte industrial que centralizase la produccin. Todos estos eventos originaron que los pensamientos del naturalismo no encajasen en los artistas polacos, y que en cambio se sintiesen profundamente arraigados a un tipo de

expresionismo personal y radical que englobaba el malestar candente entre los intelectuales de principios de siglo. Tampoco puede dibujarse la figura del autor bajo estos parmetros. Witkazy viaja por Europa, Australia y Rusia. Y es precisamente sobre Rusia que Witkiewicz tiene una visin particular, poco esperanzadora. La revolucin social que esta aconteciendo en Rusia es para el autor polaco absolutamente necesaria, pero al mismo tiempo no conoce su verdadero significado, duda de que el hombre consiga su redencin, ms bien presiente que est perdiendo su esencia. En sus obras dramticas puede verse la premonicin de los efectos de maquinizacin del mundo: el virus del solipsismo y el tedio csmico. Este sentimiento y el uso de un lenguaje irnico, entre la esperanza amarga y el reconocimiento de la incapacidad del hombre por evitar la destruccin de su riqueza, lo coloca como precursor, muchos aos antes de su surgimiento, del Teatro del Absurdo. Entre 1918 y 1926 escribe ms de 30 obras dramticas, tres ensayos sobre pintura y teatro, en los cuales trata de delinear los principios de la Forma Pura. En sus obras prevalece una potica surrealista, en la cual la accin obedece a una fantasa a veces absurda que ms bien recuerda los sueos que la realidad. En ellas indica con toda precisin los detalles de vestuario, de escenografa, las caractersticas fsicas de todos los personajes. En las primeras acotaciones de El Loco y la Monja, de 1923, se describen secciones del espacio escnico en un nivel de detalle hiperpreciso. En La Pequea Mansin, de 1921, cada vestido est descrito minuciosamente, indicndose incluso los tonos de color de los detalles. En su obra La Madre, escrita en 1924, todos los elementos que conforman la escena son blancos o negros, incluso las caras de los personajes, excepto el tejido que es rosa, azul y naranja.

Sus formulaciones tericas sobre el arte escnico estn recogidas en su texto Sobre la forma pura[2], que surge como respuesta a las numerosas crticas recibidas por el autor, acusado de falta de claridad en sus argumentaciones. En dicho texto, Witkiewicz busca qu elementos pueden distinguir a un objeto de arte de un objeto de la realidad, y qu cualidades hace que se englobe bajo el trmino arte manifestaciones tan dispares como una escultura, una sinfona, una pintura o un poema. Debido al surgimiento del arte nuevo, aquella forma de arte distinguida del realismo, los parmetros usados para evaluarlo quedan obsoletos. Cuando slo exista el realismo, bajo la visin de Witkiewicz, el crtico de arte o incluso el pblico usaba la comparacin de la realidad con la obra de arte para expresar su valor. Ahora que el arte nuevo no usa calcos materiales de la realidad material como instrumento de trabajo, tanto que casi no puede hablarse en trminos de representacin, han de encontrarse nuevos paradigmas para su crtica y desarrollo. En el terreno virgen en el que embiste el autor, encuentra en la msica un ideal de comunicacin inmediata, esttica, que no pase por ningn tipo de filtro conceptual, quepa decir sutil, recogiendo las formulaciones de Kandinsky. As, Witkiewicz estudia los binomios tiempo-espacio, formacontenido, sistema formista-sistema realista, dotndolos de un valor asociativo en el que, a pesar de ser imposible la anulacin de cualquier elemento, la preponderancia de uno de los valores del binomio tiene como resultado la preponderancia de aquellos asociados a l. Dicho de forma ms clara, un arte que trabaje sobre el tiempo en detrimento del espacio, trabajar como consecuencia inevitable ms sobre la forma que sobre el contenido y por lo tanto se colocar dentro de un sistema no realista, formista. Lo que no quiere decir que se pueda trabajar el tiempo de forma pura, ya que los tres binomios son porcentajes de una misma entidad en la que ninguna de las partes podr nunca llegar a cero, una balanza en la que por mucho que pese uno de los platillos, el otro seguir existiendo. El trabajo sobre el tiempo, la organizacin rtmica de la estructura dramtica, asocia

las obras de Witkiewicz ms al teatro concreto de los futuristas que a la sntesis conceptual.
En la ida de Belleza, distinguiremos, entonces, entre la idea de una Belleza Vital, relacionada con la utilidad vital del objeto o el fenmeno, y la idea de una Belleza Formal, que consistir solamente en el orden, la forma, es decir, la calidad estructural del objeto o el fenmeno.[3]

Un binomio ms que funciona como los anteriores, pero en este caso, el autor va un poco ms all, diciendo que a pesar de que en toda obra existan los dos tipos de belleza, es la Belleza Formal como elemento primario en detrimento de la Belleza Vital, la que determina que un objeto sea artstico, entendiendo como forma aquello que otorga de una cierta unidad a los objetos y fenmenos complejos.[4] As, queda definida como obra de arte, aquella en la que predomine el trabajo de la forma sobre el del contenido y que, como consecuencia, integre la multiplicidad en la unidad a travs de un trabajo estructural netamente formal e inmediatamente operativo,[5] que no atienda a un orden conceptual de los elementos. Forma como estructura inmediatamente operativa, forma como fenmeno que se experimenta en primer trmino, es a esto a lo que Witkiewicz llama Forma Pura. Para l, la discusin entre figurativo y abstracto no entra en el mismo orden, acercndose su distincin a la realizada por Kankinsky entre arte tosco y arte sutil.
Resumiendo, entonces, podemos definir la obra de arte como una estructura de elementos arbitrarios, simples y complejos, creada por un individuo como la expresin de la unidad de su individualidad personal, y operativa de forma inmediata a travs de su propia estructurabilidad.[6]

Avanzando en su discurso, en el caso de la poesa, el autor la analiza como arte compleja, ya que trabaja con tres tipos de elementos diferentes: sonoros, plsticos y semnticos. Si las palabras en libertad de Marinetti, intentaban trabajar en un texto que no pudiese reverenciarse y que funcionase nicamente por el

ritmo de su estructura y por el embiste violento y airado de las lecturas, Witkiewicz encuentra una utilidad formal en la semntica del lenguaje, es decir en su funcionamiento referencial. El contenido crea ritmo y puede ser en s mismo forma, y ms an en la combinacin con el sonido y la plstica.
La cuestin se presenta todava ms difcil en el caso del teatro, donde entra en juego un cuarto elemento: la accin, que tambin tiene un componente semtico, como la palabra. () Al salir del teatro el espectador debe tener la sensacin de que acaba de despertar de un extrao sueo, en el cual los hechos, aun los ms corrientes, adquieren un raro encanto inexplicable, caracterstico de los sueos y que no puede compararse con nada. () Se trata de una libre deformacin de la vida o del mundo de la fantasa, cuyo sentido sera delineado nicamente por una construccin interna sin que fuera necesaria una psicologa y una accin derivada de unos principios lgicos.[7]

En la combinacin alqumica de estos elementos se encuentra la clave para la elaboracin de la Poesa Formal y del Teatro Formal, al que el autor no da ninguna solucin ms all de estas formulaciones, ya que admite que el trabajo del dramaturgo debe ser entendido como una excusa estructural para los verdaderos constructores del arte dramtico, directores, diseadores y actores, y debido a que, por otro lado, el arte escnico y su manifestacin textual viven un retraso respecto a las otras artes. En un breve recorrido por la historia de los textos dramticos, hace notar Witkiewicz, que tanto en la decadencia del naturalismo de Shaw, como en el momento simbolista, identificado por el autor en Pirandello, hay que notar un periodo de agotamiento de las formas antiguas ms que el surgimiento de un arte escnico nuevo. Para este nuevo arte escnico, quizs haya que considerar, como dice el autor, un tipo de perversin artstica que integre lo desagradable como elemento que pueda dotar de ritmo disonante a la estructura del drama, volviendo as a su idea de trabajar los elementos de contenido bajo su calidad formal. La deformacin, transformacin y caricaturizacin de la realidad hacen ms dctil al contenido para que el trabajo formal prevalezca sobre l, ya que es atendiendo a esta calidad formal

del contenido que se hace dicha transformacin. Una salida parecida a la de Artaud en la formulacin de su Teatro de la Crueldad[8], en el que contenido cruel provoca una comunicacin directa, inmediatamente operativa.Un lenguaje matrico, palabra matrica, gesto matrico, escena matrica, difciles de comprender para la mente, experimentados directamente por el cuerpo. Una metafsica artstica que sea una suerte de postreligin. Una obra que no obedezca a ningn tipo de lgica, salvo a la suya propia. Lo que a principios de siglo preocup a los tericos del teatro, qued ampliamente expresado en la obra de Artuad. Fue el ms radical opositor de las formas naturalistas del espectculo en sus postulados tericos, pero la prctica de esta oposicin no llegara de su mano. Los escasos textos de Artaud meramente prcticos delatan su influencia meyerholdina y expresionista. Esto lo vemos en su teora del atletismo afectivo desarrollada en El teatro y su doble[9], mientras que El teatro serfico[10] est inspirado en los experimentos de ONeill sobre el uso de mscaras y tambores africanos. El postexto artaudiano, anotacin sistemtica de gestos, expresiones faciales, actitudes, variaciones tonales y respiratorias, est articulado bajo lo improvisado en la fase de pretexto, que buscaba encontrar smbolos puramente teatrales que pudieran expresar lo oculto, lo propio del alma, lo trascendental. El establecimiento de diferentes tcnicas para desarrollar estos postextos (posteriormente denominados partituras de movimiento) y el entrenamiento de los mismos con el objeto de perfeccionar su funcionamiento, implican un proceso de aprendizaje y exploracin que va mucho ms all de las improvisaciones intuitivas de un momento de preparacin del personaje, concepto que se asoci a lo artaudiano en un momento de vaga crtica de su obra. La renovacin teatral europea, tras una primera fase escenocntrica, concentr su capacidad de investigacin en el trabajo del actor, el nico signo comunicante vivo en escena. Esta

segunda fase, abierta por Meyerhold e importada a Europa a travs de las ideas de Artaud, plantea una serie de fundamentaciones para la creacin escnica que abren el campo de exploracin hacia nuevas fronteras. Al uso del texto como premisa se suma la adaptacin del proceso creativo hacia el laboratorio teatral, que pone el foco en el trabajo pedaggico con los actores y en la visin del director como entrenador capaz de resolver la inadecuacin del fsico del actor a la espiritualidad dramtica. La codificacin de los signos corporales, es usada tanto por el teatro es como por el teatro sagrado. Tanto el teatro de la Bauhaus como en algunos aspectos el teatro futurista, codifican el uso del cuerpo del actor a travs de una investigacin visual de la escena en oposicin al predominio de la palabra del teatro burgus. Mientras que tanto Meyerhold como Artaud manifiestan un inters de lo corporal como propiamente irracional. Ambas visiones buscan una comunicacin kinestsica entre el pblico y la escena, la diferencia reside en la calidad ficticia de esa comunicacin. El teatro de Artaud est ligado a lo ritual, lo que significa que entiende la escena como algo intraficcional, una concepcin parecida a la de Reinhardt y los expresionistas. El actor para Artaud no debera representar sino presentar, caracterstica clave de la escenificacin ritual. El pblico, por otra parte, no debe asistir a la obra, sino participar de ella, no necesita presenciar el espectculo, tiene que "ser" el espectculo. No estn situados, pblico y actores, frente a la ficcin sino dentro de ella. En este sentido tambin Artaud plantea una diferencia con las prcticas del simbolismo y el expresionismo. En ellas la obra escnica se refiere a un todo divino ajeno a la obra y al mundo, mientras que para Artuad esta distancia no existe. La obra de arte en general, el cuerpo del actor en particular, no se remiten a lo sagrado, sino que son sagrados en su materialidad. Para Artaud no hay ms alma que el cuerpo, como no hay significado ms que el significante, no hay ms contenido que la forma.

Este signo que es al mismo tiempo significante y significado es descrito por Artaud bajo el trmino de jeroglfico, que supone una materialidad de la forma que supura una metafsica innerente a ella. Una idea muy parecida a la que Witkiewicz tena al formular su teora sobre la forma pura. Este inters por lo catico, lo prerracional, lo puramente pasional, responde a la cada general de la confianza en lo intelectual humano. Frente a la Nueva Racionalidad representada por la Bauhaus, Artaud, como tambin hicieron algunos artistas de la abstraccin despus del 45, retoma este sentido primitivo del arte. Que la materia sea ententidida como una realidad en s misma, acerca a Artaud igualmente a las ideas del informalismo abstracto: ya no se entiende la obra como medio que se referencia a un mundo ms o menos parecido al real, sino como ente fsico del que hay que tener una experiencia igualmente fsica, no visual. Tambin en el caso de Artaud, las investigaciones de Jung sobre el imaginario colectivo son cruciales. stas plantean la existencia de lo irracional-primitivo como anterior a la razn discursiva. El ser humano posee en su parte irracional una gran cantidad de informacin que concierne sobre todo a la comunicacin de lo humano con lo divino, la calidad de esa informacin es matrica y trascendental al mismo tiempo. As, el teatro de Artaud busca una codificacin de los signos corporales que promueva el xtasis colectivo, o, en menor grado, una comunicacin kinestsica entre la escena y el pblico, una suerte de hibridacin que est a medio camino entre la idea y la materia, que funda ambas en la sombra del misterio. En el trabajo con los actores, que llega a nosotros tambin en las crticas de Artaud realizadas sobre el trabajo de Barrault [11], la bsqueda se realiza en varias direcciones. En la creacin de smbolos ms arquetpicos que racionales, se intenta eleminar cualquier signo descriptivo, intentndose que cada gesto provoque una respuesta fsica en el espectador. Al tratamiento rtmico de lo micro (gesto, la palabra, la respiracin...) se le

suma un tratamiento igualmente rtmico lo macro (estructura dramtica), en la lnea de los futuristas del teatro concreto. Para ello Artaud plantea la necesidad de trabajar sobre una composicin potica del espacio en su calidad ficticia, sin necisidad de someterse a procesos imitativos, un ritmo escnico que supere la psicologa de los personajes y el mismo drama, manifestado por un desinters total por el dilogo dramtico. Segn entiende Artaud la obra dramtica slo puede ser creada a travs del contacto con la carnalidad propuesta por la escena. Su registro en forma de dilogo es totalmente intil. El verdadero creador de la escena es el actor, y el director-autor es un mero compositor que necesita beber directamente de la corporaleidad de los elementos escnicos. Lo que en principio debera ser la Forma como crueldad acab convirtindose en una crueldad sin forma. En Witcacy el derrotismo manifiesto de su visin del mundo le lleva a acelerar el apocalipsis en la mayora de sus obras. Artaud, sin embargo, ve en esta destruccin la nica va de volver a instalar una visin mstica de la realidad, de renutrir el alma humana. En este camino por encontrar una Forma Pura, jeroglfica, el caos acaba apoderndose de la obra. Un caos vital nacido de la insatisfaccin. Por otro lado, tanto Artaud como Stanivlasky estaban preocupados por la repeticin. Dentro de lo que Artaud endiende, la estructuracin de los signos del actor deber tener un poder evocador difcil de ser reproducido sistemticamente. Pero la falta de contacto prctico con la escena imposibilit que las teoras de Artaud pudiesen profundizar en este mbito. Con el paso de los aos, la antropologa teatral profundiza en esta investigacin sobre los signos corporales universales basados en los arquetipos de Jung. Las frmulas de codificacin y decodificacin que se supone residen en lo irracional de cada ser humano, dan a entender que lo que funciona en una obra de teatro balins debera funcionar igualmente en Europa. Las investigaciones transculturales de Peter Brook[12] y las ms recientes del ISTA[13] plantean una relacin indirecta entre la codificacin del teatro y la

descodificacin del pblico, en la que el marco contextual marca una serie de cdigos necesarios para la recepcin, desmintiendo esta primera creencia de la existencia de un "pblico universal". Pero lo que s admiten ambos es la existencia de una serie de patrones anterior a la ariticulacin de los signos, una calidad preexpresiva del cuerpo y la voz del actor que s puede rastrearse en la manifestaciones teatrales de culturas diferentes[14]. 7. CONCLUSIONES Y APLICACIN PRCTICA El proceso de investigacin prctica se concentra alrededor de tres experiencias prcticas. La primera, realizada en la primavera 2007, de ellas fue un trabajo de aproximacin a la obra de Bernard Marie Kolts Dans la solitude des champs de cotton, en versin catalana de Sergi Belbel. La segunda fue el montaje de la obra M/V , basada en Cuarteto de Heiner Mller, en la que trabaj como dramaturgo y director escnico durante el verano de 2008. En la ltima de ellas, un proceso de investigacin y creacin ms largo realizado en 2009, me impliqu en el trabajo de interpretacin para investigar desde otro punto de vista qu significaba el trabajo del actor con la forma, en el montaje de Bodas de Sangre, de Garca Lorca. Algunas de las conclusiones recogidas seguidamente se utilizaron como premisas de investigacin para el desarrollo de los procesos, mientras que otras devienen directamente de ellos. 7.1. La situacin A la luz de lo vivido en el arte escnico durante el S.XX y observando las carteleras actuales se llega de forma rpida a la primera de las conclusiones: las revoluciones vividas por las artes vivenciales no parecen haber transformado el panorama de forma definitiva, si ms bien coexisten modelos propios del teatro burgus con otro tipo de estructuras dramsticas y de escenificacin. Tras las reflexiones y las prcticas vanguardistas de principio de siglo, hemos visto renacer los formatos

burgueses, como si el estudio realizado por los cineastas, dramaturgos contemporneos, falta de especificidad del arte estructuras dramticas.

de los mecanismos de la intriga contaminan el hacer de los obtenindose como resultado la escnico en lo que respecta a

Salvando algunos casos ejemplares, vivimos una poca en la que las leyes del mercado han contaminado la mayora de las producciones, marcando unos ritmos de creacin totalmente antiteatrales, que convierten los productos escnicos en piezas seriadas y sistematizables que pueden ser evaluadas bajo trminos de efectividad numrica. La consecuencia ms terrible de esta situacin es el anquilosamiento de las convenciones teatrales, que obliga a la pieza que se sale de los cnones burgueses a explicarse al mismo tiempo que sucede. Como si nada hubiese pasado desde Jarry hasta nuestros das, se siguen priorizando lecturas y puestas en escena literalizantes, intelectuales, psicolgicas, que muchas veces esquivan el trabajo directo con el material sensible. 7.2. La especificidad del lenguaje teatral: actor y montaje Tanto el actor como el bailarn, distincin ya cada en desuso, son al mismo tiempo instrumentistas e instrumentos. Esta falta de distancia entre ambas entidades es la particularidad bsica de su trabajo. El concepto de mmesis sufri un cambio drstico en la etapa socrtica del pensamiento griego. Aristteles traslada el entendimiento del concepto en la artesana al resto de las artes poticas, prostituyendo el significado del concepto hasta nuestros das. En su origen, el trmino vena a significar la corporeizacin de lo otro. Tras la intelectualizacin del arte, desde Aristteles, la mmesis deja de significar esta corporeizacin de lo otro, para entenderse bajo el prisma del mero calco de sus apariencias, desapareciendo la vivencia del artista como requisito indispensable para la creacin de la obra. La distincin realizada

por Kandinsky entre arte tosco y arte sutil ya estaba en funcionamiento hace un puado de siglos. Si el proceso de fascinacin en la recepcin de una obra de arte escnico deviene de un proceso de transformacin realizado en tiempo real, el del actor siendo el personaje, el del mundo escenificado siendo otro mundo, este calco de las apariencias deja fuera de juego al arte escnico. Se sustituye la capacidad de vivenciar por la capacidad de razonar sobre las apariencias del mundo para trasladarlas a la escena. El dramaturgo no tiene que ponerse en el lugar del hroe para crearlo, slo debe imitar el funcionamiento de la naturaleza para organizar la arquitectura del drama. Algo parecido ocurre con el director de escena y con el trabajo del actor. La forma de organizar la trama, el privilegio de su intelectualizacin sobre cualquier contenido dionsiaco en la obra dramtica, hace que el trabajo del actor tenga que centrarse en el entendimiento de una lgica causal que supuestamente traslada las leyes de la vida a la escena. Cuando podra ser que ni la realidad se organizase a travs de las lgicas causales, ni las leyes de la escena deban ser el calco de las apariencias devenidas de la observacin intelectual de la realidad. Como indica J. A. Snchez:
() esta intelectualizacin del concepto de mimesis explica la definicin del concepto de fbula o trama. Aristteles lo elabora sobre un modelo cientfico-arquitectnico. La idea de necesidad lgica prima sobre el principio mimtico. La trama ha de constar de tres partes (peripecia, agnicin, lance pattico), que deben sucederse de modo necesario. La lgica de la accin determina la inclusin de cualquier elemento. Lo ilgico debe ser desterrado. De ah que Aristteles no tome en consideracin las partes cantadas y justifique la intervencin del coro slo en tanto contribuya al desarrollo de la accin. El resto, segn Aristteles, son intermedios innecesariamente sostenidos por la tradicin del espectculo trgico y que habr que eliminar, si se quiere que la accin trgica sea bella[15].

La simple imitacin provoca una recepcin de supermercado, en la que los trminos de evaluacin se rigen bajo patrones comparativos de experiencias anteriores.

El funcionamiento de un intrprete normalmente responde a leyes epidrmicas que es capaz de dominar con frescura, sin evidenciar su tcnica. Al respecto, resulta curioso el empleo que los actores hacen de la palabra: concreto. Para ellos un concreto es algo actuable, actuable porque comporta una accin movida por un verbo transitivo. La interpretacin parece imposible si estos concretos no estn a punto para cuando el actor los necesite. Un concreto permite la comunicacin entre el trabajo imaginativo del actor y la materialidad de la escena de forma bidireccional. Entonces, si adems de planteamos que el actor debera se capaz de encarnar y experimentar el cuerpo de otro, comenzamos a reclamar un actor capaz vivenciar ese proceso alejndolo de la figuracin, los problemas aumentan considerablemente. Si difcil es que un actor se coloque en el puesto de otro, ms difcil resulta si ese otro est lejos del mundo cotidiano. Pero parece que un intrprete no puede entender las cosas de otra forma. Un actor no puede interpretar una forma cbica. Tiene que traducir esa forma cbica en un comportamiento humano y darle a ese comportamiento una salida formal-expresiva en forma de cubo. Debe transformarse en cubo y vivir como cubo en la escena. No sirve con slo imitarlo, como no sirve el simple hecho de imitar a un personaje en escena para que el proceso de encarnacin suceda, para que el pblico viva el proceso de transformacin en directo, la transformacin del intrprete, de la escena, la transformacin de su mirada. Es necesario traducir la forma a un comportamiento humano para que esa forma pueda tener un desarrollo en el tiempo y para que pueda dar cuerpo a lo otro. Para que suceda este tipo de recepcin, especfica de las artes vivenciales, tanto el intrprete como la escena necesitan transformarse. Si ha de transformarse en un personaje o en una forma cbica slo complica ms el proceso, pero ste es el

mismo. La puerta de entrada es la encarnacin, un trmino usado hasta la saciedad en las investigaciones y prcticas de Stanivlasky. Para que un actor pueda entrar en ella necesita entender aquello que tiene que encarnar como un comportamiento humano, algo que puede sucederse en el tiempo. El primer problea a atender es que el actor que trabaja sobre un cuerpo no figurativo corre el riesgo de encerrarse en s mismo, de quedarse conectado a su imaginacin en la complejidad de lo requerido, sin volcarla sobre la materia escnica que se propone, debido a la falta de referenciacin de la misma con su mundo cotidiano. La interpretacin tiende a vuelverse opaca, poco o nada comunicativa, ya que aquello sobre lo que est actuando deja de conectarlo con la escena e incluso con su propio cuerpo. El segundo problema surge de la estructura dramtica. Como ya formul Hegel, en una obra de arte redonda, la forma es la esencia de la esencia[16]. Dicho de otra forma y siguiendo a Szondi[17], la forma comunica un sentido. Por lo tanto, parece ser que tanto el contenido debe contener en su interior el germen de una forma no referencial. Pero si decamos que en las artes vivenciales se ofrece esa transformacin en directo, originndose que el pblico experimente fsicamente como la escena se trasforma en lo otro, tamibn hay que decir que tanto el lector y el paseante de museos observan el cataclismo originado por esa transformacin. Como ya decamos al final del segundo apartado, la traslacin directa entre las revoluciones originadas en la pintura hacia los modelos escnicos olvida esta especificidad de la recepcin del arte escnico. La recepcin de la obra escnica no est detenida frente a un proceso que ha originado un resultado ms o menos dinmico, ni puede extenderse segn el capricho del receptor, sino que progresa segn el tiempo del espectculo. Por lo tanto, parece evidente que si una serie de signos escnicos contienen una referenciacin difusa, el resto de los mismos deben estar doblemente atados a referencias concretas fcilmente

identificables, para que la lectura del pblico sea posible y progrese en el tiempo y para que el trabajo del actor pueda sostenerse y hacer un viaje entre su imaginacin y la escena.

7.3. Verdad y forma en el trabajo del intrprete El trabajo de Meyerhold, supuso la nica sistematizacin del trabajo del actor con el cuerpo no figurativo, aunque su legado slo pueda entreverse entre lo que sus alumnos han ido desarrollando a lo largo del tiempo, desarrollo este algo dudoso si observamos que en muchas ocasiones se sacraliza el trabajo de Meyerhold limitndose a repetir con exactitud una serie de secuencias de movimiento que ponen a prueba el control del intrprete sobre su propio cuerpo. Por lo tanto, aunque esta sistematizacin no pueda ser del todo fiable, sus principios bsicos pueden alumbrar el camino del trabajo del actor en la bsqueda de un cuerpo no figurativo creble. Como dijimos en su momento, en la cadena de elementos estudiada por Meyerhold, la imagen tiene un carcter fundamental. Por muy desligada del mundo cotidiano que sea la forma corporal adoptada por el cuerpo, ste ha de estar referenciado para el actor dentro de su imaginacin ya que falta de conexin entre forma y contenido deja el movimiento en su mera ejecucin. A esto nos referamos cuando decamos que cualquier forma adoptada por el intrprete ha de convertirse para l en un comportamiento humano que pueda desplegarse en el tiempo y el espacio. Poco importa si el principio est en el cuerpo o en la imaginacin del actor. Lo importante es que la comunicacin entre ambas sea bidireccional y se alimenten mutuamente para provocar su desarrollo. Lo importante no es el estado emocional del intrprete, ste nunca puede ser la base para el inicio del trabajo interpretativo, sino el cuerpo y la imaginacin del intrprete que provoca el estado emocional del espectador. Una historia rueda de maestro a alumno. Se dice que Meyerhold contaba la a menudo la historia de un hombre que va

por el bosque y encuentra un oso. El hombre primero vea el oso, su cuerpo reaccionaba y echaba a correr y luego senta miedo. Como si se asustase de su reaccin corporal, ms que del oso que se haba quedado atrs comindose la hoja de un rbol. La imaginacin y la sensacin corporal suceden antes que la emocin. Por otro lado, hay que tener en cuenta que normalmente el trabajo de abstraccin escncia, como hemos visto estudiando las estructras ilgicas y algicas, suponen un proceso de sntesis en el que el tiempo entra en otro orden, ms potico que narrativo. Dentro de este entendimiento del tiempo, el trabajo del intrprete debe entrar en una dimensin en la que el juego de causas y consecuencias se resuma de otra manera, se desarticule para entrar en tipo de procesos. Al mismo tiemo que la imaginacin del intrprete tiene que trabajar de una forma diferente para justificar una fisicalidad no figurativa, ha de trabajar dentro de otros parmetros para progresar dentro de la sntesis que plantea la pieza escnica. En el montaje de Bodas de sangre, la sntesis del texto haca que cada personaje, cada vez que apareca, estuviese en un pico de su historia, por lo que el proceso de ascensin y descenso quedaba en las manos de la imaginacin del intrprete, lo que result tremendamente desastroso. Hacer que el intrprete trabaje a un ritmo ms acelerado que le montaje, rellenando los huecos resultantes del trabajo de sntesis de la dramaturgia, lo desata del presente escnico. Sin embargo, durante la primera fase de los ensayos, se realiz un trabajo de sntesis desde la improvisacin despus de una fase de investigacin del texto. En estas improvisaciones, cualquier sntesis estaba totalmente justificada y la conexin entre imagen y cuerpo funcionaba a pesar de ella en los intrpretes por qu? Quizs resulte que la conexin entre el cuerpo y la escena era ms fresca por el echo de estar improvisando, y poda alimentar la imaginacin y hacer que se desarrollase en el tiempo, mientras que en el montaje, las marcas fsicas no dejaron nunca de ser marcas y la atencin estuvo demasiado colocada en el trabajo interno del intrprete,

impidenso la retroalimentacin con su cuerpo. Tambin puede suceder que el proceso interno-imaginativo del actor en el proceso de improvisacin estuviese ms dispuesto a acelerarse y suspenderse, mientras que en el montaje no se pudo olvidar del clsico uso de causas y consecuencias. Por lo tanto, la solucin puede que est en hacer que el trabajo interno-imaginativo del actor no olvide nunca esta aceleracinsuspensin, que se coloque directamente en el ritmo de sntesis del montaje, para poder abrir los canales de comunicacin con la forma externa que la origina o que resulta de ella. Por otro lado, habra que potenciar la relacin entre la sensacin fsica y la imagen interna a travs de una mayor concrecin de todos los elementos que las conforman, ya que la inconcrecin de sus partes deja al cuerpo del intrprete exento de verdad escnica. Una de las formas ms prcticas de evaluar la fidelidad del cuerpo respecto a una sensacin, es hacerlo hablar. La forma en la que se coloca la palabra es la prueba de fuego para descubrir si un cuerpo est siendo fiel con la imagen que tiene integrada, si esa imagen es clara y concreta para el intrprete y si esa sensacin emitida por el cuerpo se comunica con ella. El resultado de un cuerpo desconectado de la imaginacin es una expresin poco matizada, vocal y corporalmente hablando. Concretar el cuerpo del intrprete debe servir para que ste concrete su imaginacin, al mismo tiempo que concretar la imaginacin debe originar una mayor concrecin expresiva, abrindose entonces la puerta hacia la verdad escnica de la forma, es decir, para que la interpretacin suceda en el presente. Como indica Walden: La forma es la figuracin externa de las visiones en cuanto expresiones de su vida interior.[18] 7.4. El uso del smbolo en el teatro formal En el montaje de M/V se elabor un proceso de sntesis del contenido a travs del uso de un smbolo que explicaba el tema, y que estaba presente durante toda la obra, teniendo un desarrollo en el tiempo a travs del contacto con los personajes. En cierta

manera, el proceso supuso una especie de hibridacin en el que a este peso sobre el tema concretado en forma de smbolo, se le sumaba un juego estructural que intentaba sostener el espectculo sin hacer uso de la trama de la pieza ya sintetizada en la versin de Mller. En Cuarteto se plantea un juego con los personajes principales de la obra de Choderlos de Lacls Las amistades peligrosas, Valmont y Merteuil. Ambos, en la obra de Mller, van reproduciendo la historia relatada por de Lacls, personificando otros personajes y complicando el juego de las relaciones de forma que, en un momento determinado, Merteuil hace de Valmont y Valmont hace de Merteuil. A pesar de que puede decirse que este juego de traspaso de papeles puede considerarse en s misma una historia que tiene una estructuracin en forma de intriga, el foco, como en toda la obra de Mller, est puesto en otro lugar.
Estoy firmemente convencido de que el fin de la literatura es ofrece resistencia al teatro. Slo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitucin actual del teatro es productivo o interesante para el teatro.[19]

En la construccin del smbolo, se le atribuye al significante un nuevo significado, despus de haberle retirado el originario. Podramos pensar que a travs de la densificacin del significado del smbolo, podra llegarse a una abstraccin del significado, originndose una recepcin sensorial del mismo, o que, al no otorgarle ningn significado o al desmentirlo en su progresin en el tiempo, puede instlarse un significante que no olvide su condicin simblica. En la experiencia con el montaje de M/V se intent que la condicin de smbolo, trabajada durante la primera parte de la obra de modo que la comunicacin de su significado quedase clara para el espectador, cambiase de calidad hasta reducirse a su calidad sensorial. Pero el sentido atribudo a un smbolo, decodificado por el pblico, se mantiene en el tiempo a pesar de la acumulacin o del trabajo que intenta borrar su significado, de modo que parece ser que toda cosa colocada en el escenario tiene esta calidad simblica. Ante cualquier signo escnico, el pblico siente el impulso de rellenar su contenido, as

que el trabajo primordial no debera colocarse en la articulacin del smbolo sino en la preparacin del pblico para otro tipo de recepcin, a travs de la insistencia en la instalacin de un sistema de comunicacin sensorial. Un ejemplo de esta articulacin artstica del smbolo que intenta no simbolizar nada podemos encontrarlo en algunas manifestaciones Dad, en las que se desdibuja el significado original del significante para despus no atribuirle ningn valor nuevo. Un sin sentido que, por otra parte, acaba trabajando ideolgicamente, situndose como reflejo del sin sentido de la condicin artstica o de la condicin humana. Parece que esta separacin entre significado y significante resulta bastante esteril y que quiz las formulaciones de Artud respecto a la carnalidad del signo supongan una salida. 7.5. Seduccin y pornografa El realismo de En la soledad en los campos de algodn de B.M. Kolts permite que la interpretacin y la escenificacin viajen desde algo muy concreto hacia otro lugar en el que la retrica soporta el todo el funcionamiento de la pieza, gracias a un trabajo de sntesis y dilatacin de la accin dramtica. En el texto, Kolts trabaja sobre el retraso de una accin (en este caso una venta ilegal) convirtindola en accin misma, de modo que la accin central permanece en un estado de promesa, y todo lo material textual gira alrededor del proceso de seduccin anterior a ella. Aquello que est por venir, se empea en no llegar. De esta forma, el contenido de la accin dramtica queda en el paso previo de s misma (nunca se llega a concretar en el texto qu es lo que se est intentando vender o comprar), por lo que el proceso de seduccin se estira ocupando todo el espacio y desarrollando una micro dramaturgia de estrategias que tambin estn condenadas a fracasar, a no concretarse. Los personajes y el texto avanzan para retroceder, prometen, muestran tan slo

una parte de s mismos, la desmienten despus, mienten, dicen la verdad camuflndola, seducen. Mientras el deal intenta suceder, los personajes implicados en l (un posible camello y un posible comprador) elaboran un discurso existencialista, que nos abre la puerta hacia otro nivel de lectura, que no queda exento de contenido. Podra decirse que Dans la solittude des champs de cotton cuenta la historia de dos soledades que se encuentran. O mejor dicho, es como si el texto casi contase un casi deal en el que dos soledades casi llegan a encontrarse. Este continuo juego de promesas y la dilatacin de la accin central, constituyen una mentira estructural que esconde otra mentira igualmente imprecisa y que acaba sostenindose en la retrica elaborada por los personajes, algo que posibilita que Bernard-Marie vaya ms all de lo que el naturalismo permite partiendo de una situacin muy concreta y esencialmente mimtica. Heiner Mller dice sobre Kolts:
His texts are tremendous because of the way they combine Rimbaud and Faulkner. His characters are constructed and developed on the basis of language alone. At the same time you can find a Moliresque structre in Kolts's texts. This Moliresque structure, made up of a set of arias, emerges most clearly in Le Retour au dser. Doubtless this has something to do with the subject: the French family into which something makes a sudden violen entry. What Kolts achieves is something very rare in recent dramatic writing. Many playwrights structure their work solely around a plot, and plot in the theatre is boring. It's much better to have an obscure plot or to break away from the plot structure completely. Kolts, on the other had, uses an aria structure. That means that the author is more or less presente in his own texts and characters. That seems to me to be very important, because at the moment there is a tendency to expel the author from the text and from the theatre as well.[20]

Esta estructuracin en rias, en olas de texto que se sostienen unicamente por su carcter formal y que, como bien dice Mller, hacen prevalecer la figura del dramaturgo por encima de la del personaje, obliga a un trabajo rtmico con el texto. Es este trabajo rtmico y no la evolucin de la relacin o el contenido lo que sostienen la micro secuencias del nterprete, pero al mismo tiempo, ambas no pueden olvidarse, pero tampoco naturalizarse. Durante los ensayos, si se le daba ms peso a la relacin entre los personajes o a lo que ocurra haciendo avanzar la accin, las palabras muchas veces pasaban imprecisas por la boca de los actores, y sobraban. Tras entender al milmetro la relacin entre los personajes y establecer una hiptesis de su desarrollo en esta historia de dos soledades que se encuentran y luchan desde su diferencia, el trabajo con el texto se hizo farragoso y poco productivo bajo los parmetros elaborados en aquella primera fase, como si el exceso de sentido comn matase aquello que funcionaba en el texto. Pero, en las ocasiones en las que no se atenda tanto a la evolucin lgica de los personajes, el texto brillaba y suceda en el presente. El intrprete, si toma conciencia de las palabras que dice, deba hacerlo una vez que haban sido dichas y a travs del resultado que ellas tienen en su interlocutor, de modo que lo nico que se opinaba sobre la palabra era si haba sido efectiva. Por otro lado, pareca que cualquier imagen que no entrase dentro del mismo mecanismo de promesa del texto, molestaba igualemente. Se haca primordial no concretar nada o concretar solamente la promesa de la llegada de algo, como se haca primordial trabajar rtmicamente el texto, dejando que la relacin entre los personajes fluyese sin que fuese sta el eje fundamental sobre el que girase la accin. Haba que engancharse a la forma del texto para desarrollar la relacin entre los personajes y no al revs. Por lo tanto, se trabaj sobre la elasticidad del gesto, provocando un estado siempre prepolismico de la forma, y sobre la elasticidad del texto, buscando una palabra plstica que originase una prepolisemia del contendio. Prometer una imagen en vez de

realizarla, hacendola tambin elstica, originando un sistema de oposicin entre dos paradigmas: el de la seduccin y el de la pornografa.

SEDUCCIN Lo que casi es El signo Incroncrecin (Estado prepolismico del signo)

PORNOGRAFA Lo que es Concrecin del estado del signo. (Imagen de sntesis ultratransparente) Mostrar y demostrar Convenciones delatadas Convenciones estticas Idea de disfraz (Obviar al pblico y al mismo tiempo hacerlo extremadamente presente delatando la ficcin) Comunitario (experiencia democrtica) Exhibicin que toma la mirada como rehn Sentido comn (sentido cerrado, cerrado) Reflexivas (meditadas antes de ser dichas) Accin delatada Gesto operativo mostrado Obviedad de la imagen en su realidad

La ficcin

Sugerir (Casi acto escnico) Estado de las Convenciones elsticas, convenciones mviles, escnicas en la frontera de su concrecin. Cistancia entre Idea de damuflaje pblico y acto (Instancia intermedia en la escnico (entre que el montaje parece que actor y descubre la existencia del personaje) pblico) El pblico Individual (desdemocratizar la experiencia escnica, originando una situacin multifocal) El sentido de las Ambigedad del sentido palabras (sentido abierto, prepolisemia) El carcter de Accionadas las palabras (trepar por las palabras) La accin dramtica Casi accin (accin que dilata la promesa de s misma) El cuerpo del Casi-gesto actor (promesa del gesto) Trabajo plstico Elasticidad de la imagen (promesa de imagen)

7.6. Arquitectura atmosfrica Una de las principales preocupaciones del teatro futurista concreto era la necesidad de establecer un sistema que dotase de coherencia a las partes que formaban la obra, idea recogida ms tarde por los constructivistas rusos. En una obra de arte vivencial, los momentos de transicin entre las partes han de estar trabajados igualmente para obtener dicha coherencia. Si no es la cadena de eventos la que nos lleva de una escena a otra, debemos establecer otro tipo de parmetros, de forma que la transicin entre una escena y la siguiente, no impida al espectador tener una sensacin de un todo que se desarrolla, de un todo que se despliega en el tiempo. Al respecto resulta til atender a lo que en arquitectura se llama momento de Poise[21], esto es el estado intermedio en el que un sistema se transforma en otro. Al mismo tiempo, en este momento de Poise, que en ingls viene a signficar el equilibrio que dota de gracia a una persona, se busca que el hecho de trabajar sobre la estructura no provoque su evidenciacin. Un ejemplo de cmo se trabaja con esta idea en arquitectura puede encontrarse en la construccin de puentes. En la proyeccin de un puente puede ensearse la estructura que lo sostiene, haciendo por ejemplo que la estructura est colocada por encima el suelo en vez de por debajo. Pero este acto puede suponer un aumento del peso de dicho puente, complicndose entonces su efectividad. Si trasladamos este concepto al arte escncico, podramos decir que lo interesante sera poder trabajar sobre la estructura de la obra, hacindola evidente, sin que esto suponga un aumento de su peso, la complicacin de la comunicacin con el pblico.

Siguiendo lo estudiado en por Jesse Reiser y Nanako Umemoton en Atlas of Novel Tectonics, que recoge una serie de mximas bajo las que funcionan las estrucutruas artitectnicas, podemos encontrar algunas claves ms: a. SISTEMAS: El choque de dos sistemas diferentes produce otro sistema revolucionario. Esta idea supone que debe mantenerse la entidad de los elementos escnicos que conforman un sistema, conservndose aquello que lo hace particular. La presentacin simulanea de dos sistemas diferentes e ntegros puede permitir no obstante que el todo est por encima de las partes, ya que juntos engendran un sistema que los engloba. En la experiencia con el texto de Mller se us la primera didascalia para originar dos mundos diferentes con los mismos personajes y acciones y ofrecerlos de forma simultnea durante la primera parte del montaje, de modo que la lectura resultante fuese una suma de contrarios que trascendiese los dos sistemas que convivan. En la didascalia figura lo siguiente: Espaciotiempo: saln antes de la Revolucin Francesa/bnker tras la tercera guerra mundial[22]

b. DIFERENCIAS DE ESPECIE Y DIFERENCIAS DE GRADO La articulacin de la diferencia crea coherencia. Por un lado tenemos la diferencia de especie, que son aquellas que devienen de una estructura jerrquica en la que cada elemento est situado en relacin a los otros por lneas de poder o sumisin ms o menos complejas. Este sistema de relaciones dota de coherencia al todo. Por otro estn las diferencias de grado, segn en la que los elementos son de la misma naturaleza, distinguindose entre ellos una diferencia debido su espesor. Por lo tanto la densidad de

un elemento cambia la densidad del mismo elemento. Si el trabajo sobre un elemento escnico es insistente, este tomar una posicin relevante frente al resto, ordenndolos. c. INFORME GENRICO Un elemento informe origina la movilizacin hacia concretos diversos. El texto de B.M. Kolts, como decamos ms arriba, contiene una entidad informe y genrica en lo que respecta a la accin dramtica, ya que se mantiene siempre en la frontera de su realizacin. Esto provoca la movilizacin de la imaginacin del espectador hacia la defincin de los signos, que ser tanto ms mvil cuntos ms se preserve esta intecin seductora del texto. De alguna forma ocurre lo mismo cuando vemos una nube y vamos otorgndole formas diferentes segn la mueva el viento, e identificando en ella formas diferentes aunque nunca perdamos de vista que se trata de una nube, lo que dota de coherencia a todo lo inventado. Lo informe genrico posee un significado abierto que puede concretarse en direcciones muy diferentes, generando una suerte de prepolisemia, a la que antes nos referamos antes para articular el paradigma de la seduccin. d. VARIEDAD, VARIACIN Y REPETICIN. La acumulacin crea similitud, la variacin crea diferencia. Uno de los recursos ms utlizados en las estructuras dramticas no-lgicas para dotarlas de coherencia es el de la repeticin y la variacin. Si el espectador ve varios elementos iguales repetidos, buscar la diferencia para reordenarlos, lo que supone que en su entendimiento ya existe una suerte de orden del espectculo. Pero si el espectador ve varios elementos diferentes repetidos, buscar la igualdad, las relacionar entre s. La acumulacin de elementos diversos es suficiente para crear similitudes, por lo tanto la cantidad es una precondicin ms

importante que la calidad para crear unidad. Es un proceso parecido al horror vacui del Barroco, en el que la una multitud de signos se agolpaban de forma que el valor de los mismos se igualaba y poda entonces someterse a una instancia superior. Por lo tanto podran darse dos tipos de repeticiones. Por un lado la repeticin de la homogeneidad, y por el otro la repeticin de la heterogeneidad. Puede repetirse un elemento que no cambia en un contexto que cambia o bien repetirse un elemento que cambia en un contexto que permanece. e. RELACIN DE LAS PARTES CON EL TODO La calidad de lectura cambia segn la estructuracin horizontal o vertical de las partes. Si todas las partes tienen la misma importacia, la energa del espectador deja de moverse segn las leyes de la jerarqua, de arriba abajo, para agolparse y entender el todo como un espesor de signos inseparable. Por otra parte esto significa que la lectura queda suspendida en el tiempo, quedando el espectador saturado en su experiencia mientras la obra progresa. Si se organiza la estructura con valores que designen diferentes grados de importancia, el tiempo del pblico coincidir con el tiempo de la obra y se desarrollar bajo estos parmetros de coincidencia temporal. f. FORMATOS DE LA COHERENCIA. Respuestas histricas al problema de la coherencia no-lgica. La arquitectura clsica comprende que un edificio contiene coherencia cuando tanto el todo como cada una de sus partes pueden observarse con un solo golpe de mirada. Bajo el mismo parmetro, una obra de teatro coherente debera ser aquella en la que cada tanto el todo como cada una de sus partes pueden contenerse bajo el mismo golpe de memoria (ya sea esta cognitiva o sensitiva).

En el siglo veinte los arquitectos de la Nueva Objetividad intentan perder al hombre en el edificio porque se considera que el hombre ya no es el centro del universo. Un arte a medida del hombre se hace para el hombre como centro de la creacin. Un arte desmesurado se hace para el hombre perdido dentro de una creacin ms grande que l mismo y que ya no sabe manejar. Habra que entender igualmente que la capacidad de decodificacin de los signos de comunicacin ha cambiado tanto como para pensar que en realidad seguimos bajo el mismo parmetro. De todas formas, a partir de esta evolucin de la idea de coherencia se trabajan distintos formatos: - El collage trabaja a travs de un yuxtaposicin de las partes, otorgndoles a todas un valor parecido sin relacionarlas entre ellas, sino directamente con el todo, manteniendo la individualidad de las mismas. - El montaje trabaja a travs de la insercin de las partes, lo que quiere decir que mantienen una relacin entre s, que origina que pierdan individualidad, aunque por otro lado pueda originarse una organizacin ms compleja del todo. - La deconstruccin mantiene aquello que hace funcionar el todo para despus destrozar el resto de sus partes y dispersarlas en el espacio bajo un orden nuevo. Por lo que la coherencia deviene de la persistencia del funcionamiento a pesar de la reubicacin de las partes superfluas. Durante el post-modernismo se llega a dos soluciones diferentes: la de la forma siguiendo al pie de la letra la funcin del objeto, explicitndola (un restaurante que vente carne de pato tiene as forma de pato), y la de un objeto informe bajo un elemento de un orden jerrquico superior que lo dota de un carcter ficcional (un edificio en forma de caja que lleva colgado un cartel en el que puede leerse: IM A MONUMENT). En la Ilustracin el desarrollo del pensamiento intenta ser unitario, se habla de La Razn. El humanismo rompe esta

idea, implanta una pluralidad radical que nace y crece en el arte y en la sociedad, gracias a una interpenetracin constante. Tomar conciencia de la ruptura de la unidad de la razn, lleva a los artistas a romper la unidad de su lenguaje artstico. Tras la ilusin de un inters comn que unifique el proceso, el Nuevo Racionalismo acaba siendo una teora cerrada que no acepta ninguna otra forma de pensar, un cdigo de leyes extremadamente rgido y preciso. El Post-modernismo se rebela contra esta rigidez, por lo que la mayora de las construcciones son hbridas y los paradigmas se cobinan hasta la saciedad: multiplicidad de lenguajes artsitcos, de estructuras, establecimineto de relaciones de diferente cuialidad entre ficcin y real en la misma pieza, entendimiento elitista del arte conjugado con un tratamiento populista de los signos, combinacin de cdigos diferentes, sistemas de recepcin diferentes... El valor de la coherencia cae en desuso y se atiende mnimamente. h. LA LOCURA DEL SENTIDO: El material en s tiene un sentido matrico, no ideal. El material por s solo no habla porque el hombre le ha dotado de sentido. Todo tiene que tener un sentido y es tan importante que lo tenga que ha llegado a ser obsesivo. El material est antropomorfizado para poder ser controlado (la geometria es un sistema que intenta controlar los materiales). El producto final est tan idealizado que el material no habla por s solo, sino conectado a su sentido ideal. El producto final est desconectado del material que usa para ser construdo, conectado fervientemente a su ideal de significado. Por lo tanto, el material en s podra dotar de coherencia a la pieza, trabajando sobre las cualidades de las partes. Pero culturalmente nos vemos empujados siempre en la reconstruccin ideal del signo, por lo que el trabajo para una arquitectura de las sensaciones se nos hace extremadamente difcil y la austeridad de los materiales extremadamente necesaria.

Por otro lado, tampoco puede olvidarse que el sentido crea ritmo, que contiene una cualidad formal en s mismo. Todos los mecanismos de dosificacin de la informacin propios de la intriga dotan de ritmo a sus estructuras. Otra calidad del contenido es la densidad de informacin generada, por lo tanto podra decirse que sin atender a las estructuras de la intriga, la dosificacin de la informacin podra atender a su espesor. Entonces podra organizarse rtmicamente un texto siguiendo la densidad de la imagen que cada palabra, frase, o prrafo originan. 8. CONCLUSIONES DEL PROCESO
Cada efecto modifica el objeto que constituye su causa. No hay disosicacin del sujeto y el objeto ni identidad original-: slo hay una reciprocidad inextricable.[23]

Si el yo percibe el mundo, si el mundo hace que sea percibido por el yo, se ve modificado por l y al mismo tiemo el yo sufre esta transformacin al formar parte del mundo. Ambos son creadorescreados.
La mayor invencin del hombre el la verdad y la realidad objetiva () Al no poder concebir que la identidad no existi nunca () alimentamos esa ilusin subjetiva hasta la extenuacin.[24]

El sueo de la identidad termina en la indiferencia. La verdad es una apuesta que la verificacin transforma en un hecho consumado, en vez de sentir pasin por la verdad, el ser humano siente un deber por la verdad que la tcnica le garantiza a travs de un sistema de verificacin.

[1] Stanisaw Ignacy Witkiewicz, conocido cmo Witkacy (1885 1939), fue un escritor, fotgrafo, filsofo, pintor y dramaturgo polaco.

S. I. Witkiewicz, El pop o la visi hyrcanesa del mn. Sobre la forma pura, Institut del Teatre, Barcelona, 1992. [3] S. I. Witkiewicz, cit. p. 82. [4] dem, p. 82. [5] dem, pp. 82-83. [6] dem, pp. 87-88. [7] S. I. Witkiewicz, op. Cit. Pg. 85 [8] En A. Artaud, El teatro y su doble, Barcelona, Edhesa, 1978. [9] dem, pp. 33 38. [10] A. Artaud, Le thtre et son double: suivi de Le thre de Serphin, Paris, Galimard, 1971.
[2] [11] Jean-Louis Barrault (1910 1994), actor y director francs, discpulo de Charles Dullin y tienne Decroux, realiz sus primeros montajes atendiendo a las teoras de Artaud. [12] P. Brook (1925- ) director y estudioso del teatro de origen ingls, cuya obra

terica ms difundida es El espacio vaci, escrita en 1968. Entre 1947 y 1950 fue director de la Royal Opera House, tras lo que pas tras varios aos a dirigie la Royal Shakespeare Company en la dcada de los 60. En 1970, se interes por la expresin teatral asitica y africana, lo que le llev a fundar en 1975 el Centro Internacional para la Investigacin Teatral en Paris, donde en la actualidad es director, al mismo tiempo que muestra su trabajo en Les Bouffes du Nord, ha desarrollado su tarea durante cuarenta aos, no sin viajar al extranjero con su grupo de actores de las ms diversas procedencias (africanos, japoneses, europeos). Su experiencia con el Teatro de la Crueldad escenificacin de Marat/Sade (1964) de Peter Weiss. [13] culmina con su

ISTA (International School of Theatre Antropology) es un centro de investigacin ambulante creado en 1979 por Eugenio Barga y el Odin Teatret, que tiene su sede en Holstebro, Dinamarca.
[14] Para un estudio en detalle ver E. Barba y N. Savarese, Anatoma del actor. Diccionario de Atropologa Teatral, Grupo Editorial Gaceta - ISTA, Mxico, 1988.

J.A. Snchez, Dramaturgias de la imagen, cit. p. 17. [16] Para un estudio concreto puede verse: G.W.F, Hegel, Introduccin a la esttica, Barcelona, Pennsula, 1985. [17] Para un estudio concreto puede verse la obra citada anteriormente: P. Szondi, Teora del drama moderno, Barcelona, Destino, 1994.
[15]

[18] H. Walden, Das Begriffliche in der Dichtung, en Der Sturm, IX, agosto 1918, p.67.

H. Mller, Errores reunidos, en H. Mller, Germania, Muerte en Berln y otros textos de Heiner Mlller, Hiru, Hondarribia, 1996, p., 150. [20] Aucun texte nest labri du thtre, entrevista con Heiner Mller, Alternatives Thtrales, 35-36, junio 1990, p.12. [21] Para un estudio exhaustivo puede consultarse la obra de Jesse Reiser y Nanako Umemoton, Atlas of Novel Tectonics, Paperback - Princeton Architectural Press, Nueva York, 2006. [22] H. Mller, Cuarteto, en Primer Acto, n221, 1987, p.64. [23] G.C. Linchtenberg, Aforismos, Barcelona, Edhesa, 1991, p. 34. [24] J. Baudrillard, cit. p. 56.
[19]

W. Tatarkiewicz, estudioso del arte de origen polaco, describe en su Historia de seis ideas la pluraliad de singificados que en la historia del arte se le ha atribudo a la palabra forma, cuya consideracin es clave para entender dnde residen las confluencias y diferencias de los sucesos artsticos que ocupan esta investigacin.

Desde el principio, el trmino latino de forma sustituy a dos palabras griegas: o y ; la primera se aplicaba principalmente a las formas visibles, la segunda, a las formas conceptuales () La historia de la esttica revela al menos cinco significados diferentes de forma () disposicin o proporcin de las partes (), lo que se da directamente a los sentidos (), lmite o contorno de un objeto (), esencia conceptual de un objeto (), construccin de la mente al objeto percibido.[1]
Quedan aqu resumidas las ideas de W. Tatarkiewicz dado el nivel de claridad que aportan[2]. La teora del arte antigua atribuye una particular importancia a la forma, mientras que durante el siglo XX esto slo ocurre en aquellos casos en los que la obra artstica subraya conscientemente el trabajo sobre la forma. Bajo la primera de las definiciones (forma: disposin o proporcin de las partes) se coloca gran parte de la teora esttica de la antigedad. Los Pitagricos entienden la forma como el orden matemtico que dota de proporcin al objeto, aunando una visin gemetrica del funcionamiento de la realidad y el arte con una visin mstica de los mismos. As, el trmino bajo este prisma queda normalmente asociado al de belleza entendida como armona, lo que limita parcialmente el concepto, ya que las formas desproporcionadas siguen siendo formas a pesar de ello. En la modernidad, se asocia esta idea a la de estructura, como formas no-aventicias que han sido configuradas en el exterior por fuerzas internas[3].

Durante la Edad Media esta teora tuvo sus detractores, los cuales entendan que no slo la proporcin origina belleza, porque en ese caso slo las cosas complejas podran ser bellas. Pensadores como Plotino abren la discusin, indicando que las cosas simples tambin pueden ser consideradas como bellas; lo que ellas contienen para serlo es esplendor. Esta visin de la forma nos llevar hacia una formulacin distinta, la que entiende la forma como la esencia conceptual de un objeto. La segunda definicin de la forma (aquello que se da directamente a los sentidos), supone un oposicin de este trmino al de contenido. En la historia de la esttica esta separacin surgi en su aplicacin a la poesa en la que la forma agrupaba los modos y ornamentacines poticas (tropos), mientras que el contenido agrupaba la historia y la ideologa expresadas en el poema. Hanslick[4], uno de los fundadores de la corriente formalista, atribuye la dicotoma formacontenido al resto de las artes, desde su estudio de la msica. Para Hanslick, en la experiencia musical se materializa una idea concreta, que es la idea misma de la msica. No es que la msica carezca de contenido, sino que su contenido es contenido musical; su Idea, idea musical; su ley, ley musical.[5] Tanto la corriente abstracta de principios de siglo XX como las teoras del formalismo suponen una supremaca de la forma sobre el contenido, aunque la discusin sobre la posibilidad de una forma pura (arreferencial, no asociada a un contenido) se mantenga siempre activa. Forma y contenido eran entendidos hasta ese momento como elementos necesarios y complementarios. Debido al trabajo realizado por los artistas abstractos sobre la forma entendida como disposicin, a partir de ellos puede entenderse la forma como aquello que dota de proporcin a aquello que puede distinguirse del contenido. La primera concepcin se funde con la segunda. Sobre la tercera concepcin de la forma (contorno del objeto), Tatarkiewicz indica que su utilizacin en el terreno de la esttica se limita al Renacimiento, en el que nace cierto inters por la distincicin en pintura entre dibujo y color. Respecto a la cuarta (esencia conceptual de un objeto), queda denominada como forma substancial. Formulado por Aristteles, es usada en el campo de la esttica por primera vez por los escolsticos para determianr la facultad de las cosas simples para ser bellas (esplendor). Kankinsky, como veremos, incluye en cierta manera esta idea en su pensamiento sobre la forma, al atribuirle una cualidad esencial. La forma as, no se refiere a un concreto identificable en el mundo, sino que transmite una sensacin sutil asociada a lo trascendente. Incluso las primeras manifestaciones de De Stijl, hacen referencia a la forma como asociada a aquello que reproduce las leyes bajo las que el universo se ordena, aunque se disocien del sentido mstico de Kandinsky. La diferencia reside en que los primeros ven al hombre como un ser capacitado para reproducir este orden e incluso reinventarlo, mientras que los esencialistas como Kandinsky ven en el hombre su facultad para evocar algo trascendente que no les pertenece.

La ltima de las definiciones de forma (construccin de la mente al objeto percibido) deviene de las teoras kantianas y es denominada por Tatarkiewicz como forma a priori. Kant afirma que el sujeto impone su referente mental al objeto, por lo que la forma es un resultado del constructo mental antepuesto al percibido. La idea desarrollada por Kant, deja sin embargo fuera de juego al terreno del arte, al no atribuirle ninguna forma a priori que determine la belleza producida por l. Para Kant sta es propia de los genios. Fiedler[6] y Hildebrand[7], tericos del formalismo, aplicaron el concepto kantiano al terreno de la esttica, aunque su corriente filosfica no se identifique con l. Segn Fiedler y Hildebrand la visin tiene una forma universal, que supone un entendimiento a priori propio del sujeto que se antepone a su percepcin, modificndola. Fiedler piensa la forma en el arte como portadora de la forma universal que, plasmada por el artista, puede ser percibida por el receptor una vez sea educada su mirada. Hildebrand desarrolla las teora de Fiedler haciendo una distincin entre forma real (Daseinsform) y la forma activa (Wirkungsform). La primera de ellas slo puede ser experimenta en abstracto, ya que es aquella que poseen las cosas con independencia de ser percibidas, mientras que la segunda viene determinada por las condiciones de percepcin del objeto. Recordando lo dicho anteriormente sobre la Teora de la Relatividad, podra decirse entonces que una de las condiciones de percepcin primordiales es el movimiento de la masa respecto al espectador. Fiedler intenta solucionar el malestar que genera la relatividad de la experiencia sensorial, afirmando que toda obra de arte es pura apariencia, como cualquier cosa que exista. no hay un solo mundo que se oye, se toca o se ve; hay un mundo visto, un mundo odo o un mundo tocado.[8] Pero este pensamiento no cuajar durante la primera etapa del arte abstracto. El alto grado de variabilidad comprende un bajo grado de fiabilidad de la forma activa, lo que hace que artistas como Kandinsky busquen en sus obras la resonancia de algn tipo universalidad. Esta universalidad es la que da a entender que la forma pueda ser trascendente y autnoma, entendiendo por lo ltimo la forma disociada del contenido. Esta trascendencia recuerda, por otro lado, a la idea de esplendor (forma entendida como esencia conceptual del objeto), por lo que puede decirse que la unin de significados del trmino forma llega al sumun en el arte de principios de siglo XX. Las formulaciones del formalismo articulan una visin autnoma del arte respecto al mundo natural. La obra de arte es entendida por los formalistas como algo que produce realidad por s misma y en s misma, no refirindose a nada ajena a ella. El arte produce una idea, no la reproduce, originando un conocimiento no conceptual, sino intuitivo.

Es imposible encontrar el arte por otro camino que el arte. (...) la obra (...) primero, es autnoma porque se emancipa de los efectos que provoca y por ello no es objeto de una esttica sino de una filosofa del arte. Segundo, es autnoma porque su objeto no es la realizacin de ningn contenido, sea

mimesis de la naturaleza o de cualquier otro ideal. Por tanto, la relacin entre forma y contenido no debe partir de la preexistencia ni del predominio del ltimo.[9]
Algunos artistas posteriores como Atlan,[10] definen al artista no figurativo como aquel que est dispuesto a dejar la iniciativa a los materiales con los que trabaja, sin partir de un objeto predeterminado con anterioridad. Si el resultado de este punto de partida es una forma conocida o no, es algo menos importante. Michel Ragon,[11] por su lado, piensa que el pintor no figurativo tiene mucho ms trabajo que el figurativo para llenar de contenido la forma. [1]
W. Tatarkiewicz, Hisotoria de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica, Madrid, Tecnos, 1987, pp. 253-254. [2] Para una visin ms detallada ver el captulo sptimo de W. Tatarkiewicz, Hisotoria de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica, Madrid, Tecnos, 1987 [3] dem, p.261. [4] Eduard Hasnlick (1825 1904), musiclogo y crtico musical austriaco defensor del formalismo en contraposicin al idealismo romntico vigente en su poca. [5] Citado por V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estticas y las teoras artsticas contemporneas, Madrid, Visor, 1996, p. 193. [6] Konrad Fiedler (1841 1895), pensador alemn nacido en Munich que centr su actividad en la reformulacin de la teora de la esttica, desligndose de la vertiente historicista-biogrfica que centraba el estudio de la obra de arte en el entendimiento de la vida del autor. [7] Adolf von Hildebrand (1847 - 1921), escultor austriaco que reelabor las ideas de Fiedler para divulgarlas en su libro El problema de la forma en la obra de arte. [8] K. Fiedler, citado por V. Bozal en Historia de las ideas estticas y las teoras artsticas contemporneas, cit. p., 203. [9] bidem. [10] Jean-Michel Atlan (1913 1960), pintor argelino vinculado al crculo de Pars de la dcada de los cincuenta. [11] Michel Ragon (1924 - ), escritor y crtico de arte vinculado al grupo Cobra y a los artistas abstractos del periodo posterior a la II Guerra Mundial. Escritor de diversos artculos, culmina su estudio del arte abstracto con la edicin en 1956 de L'aventure de l'art abstrait.