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don´t freak out

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don´t freak out

“HENRI. Cuidado, cuidado he dicho… Si me cansas demasiado me despertaré… y desaparecerán todos… (A Marguerite.) Tú también desaparecerás… (Silencio. La escena se inmoviliza.) / Y tal vez / no sea tan sólo un sueño; / tal vez, realmente, / haya enloquecido / y tal vez ni siquiera esté aquí en pie, entre ustedes, sino que tal vez estoy en un hospital cualquiera y allí, enfebrecido, tengo pesadillas y me parece estar entre ustedes. ¿Quién sabe lo que haya podido ocurrirme? / Quizás mi cerebro ha sido trastornado por una bala / o por una explosión / o tal vez haya sido capturado y torturado, y tal vez / me he lanzado sobre algo, o algo se ha lanzado sobre mí / y quizás todo provenga del aburrimiento… y yo no podía más / Y quizás me han dado una orden, me han mandado, me han obligado a hacer algo que no he podido soportar. No, no se trata de algo que no pueda ocurrirme: todo es posible, e incluso más que todo. Pero supongamos que no me encuentro en el hospital y que nada anormal me ha ocurrido… ¿Qué locuras he podido dejar de hacer a estas alturas? / Ah… / Incluso si hubiese sido el más saludable… el más / sabio…, el más equilibrado. / Los otros me hubiesen obligado, sin embargo, / a acometer actos terribles…, asesinos y también / dementes, estúpidos, desenfrenados… / Pero se plantea otra cuestión: si alguien actúa durante años como un loco, ¿no es un loco de verdad? ¿De qué me sirve la salud si mis actos están enfermos?... / Pero quienes me han obligado a cometer esas locuras, / Jeannot, estaban igualmente sanos. / Y eran sabios / y equilibrados… Amigos, camaradas, hermanos tanta /salud /¿para tan enfermo comportamiento? Tanta sabiduría ¿para tanta deshumanización? / Y de que sirve que cada uno, en privado, sea completamente lúcido, sabio y equilibrado, si todos juntos no somos más que un loco gigantesco que con / furia / rueda, aúlla, ataca, se retuerce, se precipita / con los ojos vendados. / Nuestra locura está fuera de nosotros, en el exterior. / Donde acaba mi yo empieza / mi desvergüenza. Y a pesar de estar tranquilamente / en mi interior. / Sin embargo voy errante por el exterior / y en los espacios oscuros y salvajes, / me entrego al infinito… CANCILLER. ¡Es una marcha fúnebre! HENRI. ¡Sí, es una fúnebre marcha! /Han recobrado la palabra. He recobrado la palabra, / y ese dedo apunta hacia aquí, en el mismo centro, / como / un dedo de loco. / Me hablo a mí mismo y en la soledad me agito / como un loco… BORRACHO. ¡Loco! DIGNATARIOS TRAIDORES. ¡Loco! (Se lanzan sobre Henri.) HENRI. ¡Deténganse! ¡Estoy aquí por orden del Rey! BORRACHO. El Rey está loco.”

el matrimonio witold gombrowicz

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equipo de redacción (33 y 1/tercio diseño de portada y contraportada (kmilo valdés fortes fotografías interiores (elena v. molina / joel peter witkins / raúl flores iriarte

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freAKs
(galeRía de)

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orlando luis pardo lazo ceci n´est pas un pays anisley negrín 3/cuentos katherine mansfield 4/poemas rodrigo fresán, la geometría de la ficción rodrigo fresán de mantra eva navarro martínez una realidad a la carta javier calvo molina / invasores de Marte: las mutaciones del horror y la ciencia-ficción carter scholz los nueve billones de nombres de Dios norman lock los días del cometa gelsys garcía lorenzo 6/textos samuel beckett compañía daniel díaz mantilla la jaula y otros poemas jorge ferrer la resistencia a la vulgaridad lia villares pronóstico horario o Nosotras las durmientes rogelio saunders la escritura en falta daniil kharms 5/cuentos héctor abad faciolince ¿por qué se mata un escritor? david foster wallace la muerte no es el fin

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don´t freak out orlando luis pArdo laZo
(habana, 1971)

ceci n´est pas un pays
(59 post-puestas para el próximo milenio) 1. En ocasiones, sueño que vivo rodeado de una jauría enjaulada. Se trata de una pesadilla etimológicamente imposible, porque jauría implica el concepto de libertad. 2. En ocasiones, sueño con una de esas lunas límites de Magritte: es una sonrisa o una hoz descolgada sobre el mapita de Cuba. No reconozco el cuadro, pero me despierto con la ilusión de definir qué es lo apócrifo en plástica o en literatura. 3. En ocasiones no sueño ni pinga. O tal vez sueño con la palabra pinga pendiendo como una espadamocles sobre mi cabeza cubana. Entonces despierto paladeando una cita no apócrifa de Bolaño: Soñé que estaba soñando, habíamos perdido la revolución antes de hacerla y decidía volver a casa. 4. Son sueños políticos, por supuesto: retazos de pesadillas al peor estilo de Boarding Home (el libro lúgubre de Guillermo Rosales), ese pudridero de una Historia Pusnacional donde se aburren los parias pataleando hasta el paroxismo sus paranoias con nuestro Premier. 5. ¿Qué es escribir hoy en Cuba?, digo mientras clavo en mi pupila mi pupila azul (el negro come melocotón, autista más que artista). 6. ¿Qué es escribir hoy en Cuba? Si tú me lo preguntas, espejismo mágico: ¿en dónde encontrar sentido? (el negro toca violín en la medianoche insular, invisible e indivisible: totalitárida). 7. Un amigo escritor soñó con un oráculo negro, a quien le preguntaba sobre la enfermedad del Premier: ¿Le duele mucho? Respuesta: No, Él no siente dolor. Entre el morbo y la curiosidad:

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¿Pero va a morir? Respuesta: No, Él no se va a morir. Y, por último: ¿Cuándo entonces? Respuesta: En cualquier otro cumpleaños. 8. Cuando mi amigo nos contó este sueño que él nunca va a escribir, se me aguaron los ojos. Caí en la cuenta de que hacía rato deshabitábamos el futuro. 9. Narrar la nada. Con la magnificencia lunática de una hoz o una sonrisita de Magritte. Narrar pustulosa, ampulosa y póstumamente, desde la carcajaada de lo lúcido cuando es agónico. 10. Narrar autótrofamente al margen, desde el centro y en contra de la jauría enjaulada. 11. En un camping literario donde el placer ha sido abolido en función del deber, toda línea de fuga es una chispa suicida con vocación de vacío (voz/acción de vacío). 12. Clickeo tres veces el mouse y le pregunto por e-mail al i-ching: ¿No será el fin? 13. Allí donde la tradición funge como una máquina que finge ser dios, el fascismo aflora entre flatulento y feliz: ya no en La Casa del Ser, sino en El Callejón de las Ratas. 14. ¿Es La Casa del Ser mejor o peor título que El Callejón de las Ratas para la gran novela cubana? 15. ¿Qué es un título? ¿Qué es una gran novela? ¿Qué cubana de qué? ¿Cómo titulan mis amigos los escritores cubanos de Cuba? En bioquímica, titular era evaluar la fuerza de una solución: titular la acidez de un ácido, por ejemplo, valga la reiteración de pH mínimo. 16. ¿Cómo independizar un texto narrativo en medio de la cochambre fofa institucional? ¿Cómo radicalizar la escritura hasta hacerla antológica y, con suerte, ontológicamente intolerable: inútil e ininstrumentalizable para ninguna herramienta oficial (intoolerable)? 17. ¿Cómo hubiera sido la newrrativa cubana de los años cero en Cuba: ceros extravagantes boqueando por aire freesco en la atmósfera asfixiante de una Casa o Callejón que nunca existió? 18. Nunca existió. Sin excepciones. 19. Lo excepcional sería acaso la autoridad autorial de este cincuentinuevemorándum compartido entre tú y yo. 20. A un poeta psiquiatra le preocupaba, además de las cuestiones propias de las cabezas, cómo subtitular. Ahí radicaba, según sus prédicas estéticas en Rev-Menor, la etiología tiránica de nuestra analfabetosis a la hora de masticar la gramática de los símbolos. 21. Una vez él me propuso darme una suerte de cursillo antidélfico, pero se exilió dejando pendiente esa asignatura que bien hubiera podido (sub)titularse: No sé leer. 22. ¿Qué será leer? ¿Cuál testigo es el que sabe leer? ¿El poeta, el preso o el policía? (La respuesta en Cuba puede ser muy porosa.) ¿El que sobrevive primolevíticamente es el testigo? ¿O hay que consumirse hatuéyicamente en el peorformance del holocausto? 23. Cuando el negro come melocotón, el cubano común confunde cómplicemente escritura y acción. Se penaliza gastronómica y

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judicialmente al texto porque estamos hechizados (esclavizados) décimotontamente por el palenque retrógrado de la imago. 24. Así que al negro siempre lo mandan de cabeza o de culo al cepo, sólo por paladear el deleite predelictivo de la palabra melocotón. 25. Yo (es un ejemplo) he sido acusado impersonalmente de penetrar en público el sema sagrado de la palabra melocotón, de perpetrar lo que tú (es otro ejemplo) no tienes cómo cojones vocabulizar o acaso vocubalizar. 26. Y cuando al delirio del negro le da por tocar violín en la medianoche, lo más práctico es silenciarlo con un cubazo de heces fecales. A esta práctica disciplinaria se le denomina folklore. 27. Nadie debería confiarse al respecto. Todo cubano de Cuba debe saber escribir y escribir mal, pues igual tarde o temprano le tocará gramasticar su propio melocotón o tocar un violento violín. 28. Lo repito por si no ha quedado claro: Nadie debería confiarse al respecto. Todo cubano de Cuba debe saber escribir y escribir mal, pues igual tarde o temprano le tocará gramasticar su propio melocotón o tocar un violento violín. 29. De lo que se trata, por sobre todas las causas, es de la obligación. ¿Qué nos obliga a escribir o dejar de escribir, en ciertas circunstancias inciertas, tal o más cual cosa de corte cubanesco? 30. Diáspora(s) dixit: Debe sentirse alguna presión sobre la nuca. 31. Al parecer ello(s) lo aprendieron de Pasolini: en poesía esta libertad tiene las mismas características que la lucha política (se impone inspirando terror, redescubriendo el Deber). 32. O tal vez ello(s) se inspiraron en la punzante politicidad de Calvino, ese pionerito transcubano que anunció un siglo XXI que aún ningún colega en Cuba hoy se anima a narrar. 33. Otra vez sin excepciones. Lo siento. 34. Cito y autofagocito de memoria: acaso el terror literario –sobre todo en los medios de representación– sí le hace daño a la nación, a la nación entendida como el lugar de las letras (ese Canon Nacional de las Letras, siempre inflacionario –hasta el ridículo– en cualesquiera de sus aspectos). 35. Supongo que por esto, ante cada escrituradical Made In Cuba, se reacciona instintiva e institucionalmente con el terror culturaliciaco: el género noir parece ser siempre una moda entre los misterios de nuestros ministerios. 36. (Sub)titulares de la prensa plana cubana: Combustible para avanzar hacia el futuro. El récord de lo absurdo está vencido. Cuba, firme y de completo uniforme. Isla perfecta para el arte. Un país enteramente pedagógico. Una ciudad para ciegos. En Cuba la mayor manada de leones en cautiverio del mundo. ¿Y los cubanos dónde están? Teatro para todos los tiempos. 37. Pregón: ¡Vaya, vaya, cómo denigraron al negro que no encontraba sentido! (Cuando la banderola se alza / en sentido contrario a las agujas / de un reloj, torcemos el rostro.)

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38. Soñé que yo era Bolaño ya muy enfermo de acidez hepática y que para colmo de males todavía soñaba. En efecto, habíamos perdido la revolución antes de hacerla y yo decidía volver a casa. 39. You cannot return to your home. Si lo lees a priori como poesía, pasa. Si no te avisa un editor desde la carátula, entonces suena a seguidilla sosa de repentista pop (el octosílabo es la causa etiológica de nuestra patética tradición parapoética). 40. Algunas gargantas oficiales se atragantan con un argot de combate. Al contar ellos con toda la razón, nos dejan de pronto racionalmente insanos. La utopía tupida engendra sus monstruos goyescos y a esta gaya scientia se le llama identidad (indexidad: facultad de caer nosotros en su Index de inquina inquisitorial). 41. A otras gargantas se les practica, de manera obligatoriamente gratuita, una traqueotomía profiláctica antes de que puedan atragantarse con nada. 42. Escuchen, ah comepingas compatriotas, el eco hueco de mi tráquea trucidada por el poder. Midan, eh enviados y envidiosos, el diámetro del perro poro por donde regurgito por ti y por nadie los fonemas mefistofélicos que me acunan de culo contra la policía política. Miren, oh perversos peritos y tétricos teóricos de la estética, cómo me trago toda vuestra impotencia sólo para dinamizarla y dinamitarla por nadie y por ti. 43. Ser un negrón lezamiano puede tener sus ventajas somáticas. 44. El sema cubano de Cuba se escurre y no deja más que una ínfima psicatriz. Y el semen cubano, ¿alguien ha oído hablar del semen cubano en los tiempos del coolera? 45. ¿Es posible punzar la glotis grotesca de una excritura Made In McCuba? ¿Es pasable pensar el cómico caso de una hezcritura caricatubanesca? ¿Cómo disectar momias solemnes y cuándo disertar sobre nuestra cumausoleobanía? 46. Sospecho que en verdad debía sentirse alguna presión sobre la nuca. 47. El c(ub)anibalismo como recurso infantil para entretenernos en la aburrida panza del pabellón posproletario: Boring Home no tan doméstico como domesticado. 48. La coprofagia como resistencia, divertimento o subversión súbita: decúbitos en el corralito cubensis, todavía nos queda el acto indexcente de deyectar. 49. Se trata, también, de advertir una adyacencia liberadora contra todos los agenciamientos anquilosados no tanto del poder (ese puñetazo pedestre) como del saber (esa sentencia sutil). 50. Fingir más que fungir una liberatura como colchón de espinas donde el pene de Pasolini le pueda partir el culo a Calvino sin escandalizar: colofun antifundamentalista en medio de tantos hitos hilarantes y genealogías giles y maromas teloméricas demasiado teleológicas para soportar la verdad de un solo sopapo. 51. Quod scripsi is crisis, se lava crípticamente las manos el Procurador.

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52. Bolaño insiste insípidamente en que la nueva literatura latinoamericana viene del miedo, de un horrible-y-en-cierta-formabastante-comprensible-miedo camuflado bajo el deseo de respetabilidad. Así, los nuevos literatos latinoamericanos posan de pendejos para obtener el reconocimiento de lo-que-se-suele-llamarinstancias-políticas, camufladas bajo uno u otro signo ideológico, que en la Era del Mercado es ya el único atajo remanente para acceder al gran público de manera legal. 53. Toda vez muerto Bolaño, ¿no hay nuevas maneras literamericanas para acceder desde Cuba al menos a un pequeño público de manera ilegal? 54. Ceci n´est pas un pays, el cuadro apócrifo pero franco del cadáver exquisito de Magritte. 55. Ceci n´est pas paredón ni mucho menos una petición de perdón. 56. Ceci n´est pas la palabra pinga como prueba penal o mapita de un país peneal, paladeada por un negro pájaro en un poema de porte pre-republicano plagiado en plena post-revolución. 57. Ceci n´est pas el placer precoz de un pinocho payaso, sino la mueca muerta de nosotros-los-protagonistas, prosistas procaces que tarde o temprano doblarán sus cabezas / moribundos de tedio y horror. 58. Ceci n´est pas Pardo, por supuesto. 59. Eppur si muove! (captions: ¡Pero se viene!)

replay

33 y 1/tercio aniSley neGrín
(santa clara, 1981)

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El espíritu de la debacle sopla en todas partes. La ciudad de Satan Clara no podía ser la excepción. Ahora, cuando Cuba comienza a desaparecer. Ahora, cuando la Revolución retoña sobre el tocón de sus propias decapitaciones. Ahora, cuando Anisley Nothingelse cumple 27 noviembres de enes y sus ojos de vaca se perderán dentro de poco en la inmundicia de un estercolero de cabezas, sin que nadie [excepto yo, por supuesto] se hubiese detenido a mirar. No me gusta habitar lejos de las ruinas: ya sólo me gustan las runas de las muchachas tiernas y dulces y humeantes (el plural es pura cortesía). No me gusta la literatura reiterativa de una ciudad mansa y mediocre desde su geografía y sus gentilicios: ya sólo me desgasto con retóricas retorcidas de mayor toxicidad. No me gusta cómo me lees tú, por ejemplo: ya sólo me gusta el gesto con que Nothingsley lee nuestra debacle tierna y dulce y humeante como un cerebro virgen o un sexo promiscuo de mujer. orlando luis pardo lazo, del inaudito libro inédito: Who´s afraid of Orlando Woolf?

presente perfecto
He leído sentada en un asiento de hospital un poema de Bukowski, en su idioma original, y no he entendido más de tres palabras. Trataba de un tipo al que le desprenden un diente de un piñazo. Creo. He entendido sólo tipo, diente, piñazo. He ido al lavabo tras el punto final, a escupir la sangre de un diente que se me desprendió de la encía sin haber masticado nada, mordido nada, recibido un piñazo. Simplemente colapsó. He vagado erráticamente por los pasillos del hospital con el teléfono apagado, el cerebro apagado, el cuerpo apagado, salvo el sexo; el sexo ha estado más encendido que nunca. He admirado a ese viejo hediondo a tabaco y alcohol que se sentó a mi lado sólo por ver el escote abrírseme al ritmo de mi respiración. Me gustaría ser como él. Me gustaría tener el valor de sentarme al lado de una muchacha tierna y dulce como yo, solo por ver su escote, sin temor de ganarme una bofetada o un escándalo. He reído para mí. He recordado por qué lloré la otra noche: por una película. Y me he preguntado varias veces por qué lloré la otra noche. Trataba de un tipo al que le desprenden un diente de un piñazo. He lamentado mi diente.

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He prometido a nadie que nunca prometería nada para evitar que se me siguieran cayendo. Aún soy joven. No prometeré ninguna porquería. He sentido hambre, y más que hambre, unas ganas incontenibles de comerme un bizcocho. Hay muchachas que huelen a bizcocho. He sentido su olor sentada tras ellas en las guaguas, parada tras ellas en las colas, silbando, aspirando, derritiéndome por ellas en las noches. He leído que el bizcocho es malo para los dientes: los pica, los destroza, se los come. He dejado de leer tales porquerías de libros. Ahora leo ficción. Libros que hablan de vampíricas amantes cada vez más alejadas del mundo real, cada vez más reales ellas mientras más irreal el mundo. Este, el tuyo, el que vendrá. Todos los mundos son iguales: mudos. He hojeado un libro de un escritor famoso, con cuatro premios de la crítica, donde una muchacha con olor a bizcocho miraba directo a la cámara. ¿He dicho, acaso, que tras la cámara estoy yo? He enfocado y desenfocado su rostro, la he atrapado con mi cámara, pero no he podido atrapar su olor. He inferido que eso haya sido bueno para mi salud dental. He masticado despacio un bizcocho imaginario. No he perdido más dientes. Luego… He soñado con la muchacha de ese libro, la he comparado con las que he perseguido toda la vida, con las que han perdido ya su olor porque se los he robado (soy una pequeña depredadora). No se parecen en nada, salvo en el olor. He deducido que lo que me gusta es el olor de las muchachas y no las muchachas en sí. Me he reído. Me he sentido patética. He llorado. He compadecido a lo que queda de mí después de una profunda aspiración. He revivido a mi madre poniendo los bizcochos en el horno para nuestro desayuno. He recordado que ya no tengo horno, ni madre, ni bizcochos. He comprobado que todo lo que tengo es ese olor, un libro, una muchacha tierna y dulce y humeante sentada en una esquina de la mugrienta sala de espera de este hospital. Una muchacha de ficción que mira directo a la cámara, que me mira. Hasta mí llega su aroma. He recordado mi diente, mi hambre, el hombre hediondo a tabaco y alcohol, su valentía. He ido hacia ella.

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morir por los ojos (II)
Déjate caer, golondrina (…), arranca estos ojos que miran sin ver. Julio Cortázar

Tampoco el cadalso es un terreno neutral. Nadie se llama hombre o mujer, nadie tiene nombres, sino funciones que se cumplen casi inconscientemente. El público, morboso, se regodea con la muerte ajena. Sus gritos no se distinguen unos de otros. Juntos forman un vocerío indefinible de quienes se emborrachan con la sangre, y una cabeza cortada es el mayor trofeo para un niño. Aquí estoy yo, un verdugo común, con un pasado perfectamente olvidable como el más común de los verdugos, y un futuro que depara sólo más cuellos a cortar. Sobre el tocón de madera descansa un blanco cuello de mujer. Luce tan calmo como un arco tensado o, si se quiere, una golondrina: su poder radica en su debilidad. Es otra de los que se han rebelado contra la corona en estos días, ¿quiénes no lo hemos hecho alguna vez? Donde el cuello, yacen sus pensamientos, tan nocivos para el gobierno, sobre el tronco en el que mucha gente, quizás demasiada, ha perdido la cabeza. Cabeza y pensamientos que irán a parar al mismo lugar, una vez desprendidos del cuerpo. Debió haberse desmayado un par de veces, todos se desmayan, el olor a sangre termina por saturarlos, es detestable cómo sólo soportamos nuestra propia peste; pero no lo hace. La condenada es de otra especie. Me mira con sus ojos limpios que tanto me recuerdan la tristeza encharcada en las pupilas de las vacas. Me busco en ellos y es en vano, muestran el paisaje de un campo de abundante hierba que invita a pastar esperando la eternidad. No tenemos paisajes semejantes. Aquí la tierra es árida y hay niños que nunca se han bañado en un arroyo. Pero ahí están los ojos de vaca de esta mujer, que se perderán dentro de poco en la inmundicia de un estercolero de cabezas, sin que nadie se hubiese detenido a mirar, a sumergirse en ese mar de pasto verde, a rumiar un bocado de hierba durante todo un día sin temor a que se agote o se marchite con los vientos, las tormentas, la sequía. Imposible de marchitar es la hierba que crece tras esos ojos, desbordantes de tristeza. De pronto, me acucian unos deseos irrefrenables de convertirme en vaca. ¿Me haces un favor? — le digo, aunque no me responda— Toma mi hacha.

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33 y 1/tercio violet is violent

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Violeta. Mis dedos y mis labios son violeta. Es raro, porque no hay tanto frío, solo una extraña humedad que se adhiere a mi piel y a mi pelo. Los oídos ensordecidos por el silencio, tan pesado como un ruido. En lo alto la imagen de Ángela. Su sonrisa pintada, carmín o violeta, como mis dedos y mis labios. Su pelo recogido en un moño. Ángela es el nombre de mi madre, aunque hace mucho haya dejado de ser mi madre para convertirse en Ángela. Si te cojo te voy a partir la crisma, me dijo cuando me le prendí de la pierna a papá para que me llevara consigo. No quería estar más con ella. Había gente, mucha, que venía, hacía sus cosas y después se iba. De mi cama los veía. La casa era pequeña, una sola habitación y ellos, animalejos revolcándose. En medio del amasijo de manos y pies y lenguas, la imagen de Ángela, siempre la misma, con su sonrisa pintada con creyón mágico, del que no se borra, y sus cinco dedos marcados en mi rostro porque me puse a llorar. Entonces yo era pequeña, más que la casa, me sabía una sola canción. Duérmete mi niña, duérmete mi amor… Una vez escuché a una mujer cantársela a su hija muerta. Estaba loca, eso decían. A mí se me pegó la canción de oírla únicamente aquella vez. Ángela no se sabe canciones como esa, no me la cantaría nunca, no me mecería en el sillón para hacerme dormir y que no los vea desde mi rincón. Además, ya estoy grande, los pies se me saldrían por encima de los brazos del asiento, le pesaría demasiado en las piernas. Sus piernas llenas de várices. Violetas, como mis dedos o mis labios. Sus piernas que se abren y con ellas mis ojos, mi boca. El llanto, el vértigo. Las ganas de no ver y de ver al mismo tiempo. Pero arriba está Ángela entonando una nana, la que nunca me cantó. Y la humedad. Odio la humedad. También odio los puentes. La última vez que me senté en uno me caí. Me pareció estar montada en el carrusel. Se siente lo mismo, vértigo, y la presión en mis oídos, y una musiquita rara desplazando poco a poco al silencio. Duérmete pedazo de mi corazón… Ángela, qué lindo cantas desde el puente. No mires hacia abajo. Recuerda el vértigo. Abajo no hay nada, yo y ese monótono golpeteo del agua. Y corre, que si te cogen te van a partir la crisma.

replay

33 y 1/tercio katheriNe mansfield
(nueva zelanda, 1888 – 1923)

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poemas de la misteriosa Katherine Mansfield, a quien hay que valorar de una vez como poeta. Basta de mitos o de ideas preconcebidas: que si mejor narradora, y esas boberías. Aquí está con toda la fuerza menor de esos grandes poetas. jorge alberto aguiar

El hombre del cuarto vecino tiene el mismo mal que yo. Cuando me despierto a la noche lo oigo darse vuelta y después tose y toso yo y después de un silencio yo toso. Y él vuelve a toser. Esto sigue mucho tiempo. Hasta que siento que somos como dos gallos llamándose en un falso amanecer desde granjas distantes y escondidas.

malade

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Afuera el cielo está encendido de estrellas. Un hueco bramido llega del mar. ¡Y qué pena las pequeñas flores del almendro! El viento estremece el almendro. Nunca imaginé un año atrás en aquella horrible casucha en la ladera que Bogey y yo estaríamos sentados así tomando una taza de té de manzanilla. Leves como plumas vuelan las brujas. El cuerno de la luna es fácil de ver. Sobre una luciérnaga debajo de un junquillo un duende tuesta una abeja. Podríamos tener cinco o cincuenta años. ¡Estamos tan cómodos, juiciosos, cercanos!

té de manzanilla

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Bajo la mesa de la cocina la rodilla de Jack oprime la mía.

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Pero los postigos están cerrados, el fuego está bajo. Gotea la canilla con suavidad. Las sombras de la olla en la pared son negras y redondas y fáciles de ver.

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Empezamos a hablar. Nos miramos; dejamos de mirarnos. Las lágrimas subían a mis ojos pero no podía llorar. Deseaba tomar tu mano pero mi mano temblaba. No dejabas de contar los días que faltaban para nuestro próximo encuentro pero las dos sentíamos en el corazón que nos separábamos para siempre. El tictac del relojito llenaba la habitación en calma. Escucha, dije, es tan fuerte como el galope de un caballo en un camino solitario. Así de fuerte –un caballo galopando en la noche. Me hiciste callar en tus brazos pero el sonido del reloj ahogó el latido de nuestros corazones. Dijiste “No puedo irme: todo lo que vive de mí está aquí para siempre”. Después te fuiste. El mundo cambió. El ruido del reloj se hizo más débil. Se fue perdiendo –se tornó minúsculo– Susurré en la oscuridad: "Moriré si se detiene".

el encuentro

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Me trepé al árbol de karaka y llegué hasta un nido hecho todo de hojas pero suaves como plumas. Inventé una canción que siguió cantándose sola y sin palabras, aunque se volvía triste al final. Había margaritas en el pasto bajo el árbol. Les dije, para ponerlas a prueba:

cuando fui un pájaro

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"Les sacaré las cabezas de un mordisco para darles de comer a mis hijitos". Pero no creyeron que yo fuera un pájaro; y siguieron bien abiertas. El cielo parecía un nido azul con plumas blancas y el sol era la madre pájaro que lo mantenía tibio. Eso decía mi canción: aún sin palabras. Mi Hermanito llegó por el campo empujando su carretilla. Convertí mi vestido en alas y me quedé muy quieta. Y cuando estuvo cerca dije: "¡Pío, pío!" por un momento pareció sorprendido; luego dijo: "Bah, no eres un pájaro; se te ven las piernas". Pero las margaritas realmente no importaban, y mi Hermanito realmente no importaba; yo me sentía igual a un pájaro.

replay

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rodrigo fresán, la geometría de la ficción
(entrevista por sergio casquet)

A usted se le suele encuadrar dentro de lo que alguien ha llamado la nueva narrativa argentina. ¿Se siente cómodo con esa etiqueta? ¿Existe de verdad un grupo cohesionado que pueda ser definido como tal? Las etiquetas nunca son del todo cómodas porque suelen ser otros los que te las pegan en la espalda. Mi primer libro salió hace diez años. ¿Sigo siendo "nuevo"? ¿Cuáles son los criterios a utilizar: ¿la edad? ¿las innovaciones formales? No sé… No sé… En cualquier caso, no me siento parte de ninguna generación. Me parece que ese trazado de límites o clasificación étnica o estética son herramientas o estrategias útiles para la crítica o para la academia. Pero no para los escritores. Yo tiendo a creer -basándome en la experiencia propia-que uno se hace escritor porque le gusta estar solo y la literatura es una de las pocas formas que van quedando de la soledad que sigue siendo más o menos bien vista. Lo que menos le interesa a uno es el hallazgo de una patria superpoblada por gente que nació más o menos por la misma fecha. La única idea de patria más o menos verosímil para un escritor es la propia biblioteca. ¿Cuáles son los autores de su país con los que se encuentra más afín? Con mis amigos. Es decir, primero está la amistad y luego la afinidad literaria. Por lo general, los escritores tienen amigos escritores (amigos que a uno le gusta como escriben) pero eso no implica necesariamente que los libros de los amigos sean los que más nos gustan. Me parece que me estoy perdiendo en la respuesta… ¿A quién le interesa esto? ¿Por qué, en lugar de escritores, no hablamos de libros? Y otra vez: ¿qué tiene que ver la situación geográfica con la literatura? En Mi País, creo, conviven el chileno Bolaño, el norteamericano Dick (por más que esté muerto) y el indio Rushdie. Basta de países, por favor. Basta de mi país, también. Vengo de un país donde se tiende a hacer más crítica de escritores que de escritos. Así que voy a hablar de lo que he estado leyendo últimamente y que, por esas cosas del azar, tiene algo que ver con la Argentina: los últimos libros de Fogwill y de Aira y de Cohen y de Link y -vía e-mailpartes del work in progress de Saccomanno, Pauls y Cross. Unos y otros -amigos personales y libros amigables-han resultado ser experiencias enriquecedoras. Usted trabaja como periodista, de hecho colabora con varios medios y es jefe de redacción de la revista mensual Página/30, e incluso da clases de periodismo cultural en la

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Universidad de Barcelona. Al leer un reportaje de Kapuscinski sobre África o una columna de Juan José Millás, muchas veces pienso que estoy leyendo algo más que periodismo, que las fronteras entre géneros se desdibujan. ¿Puede ser el periodismo un género literario más? Cuando yo hago periodismo utilizo combustible literario para un automóvil. Seamos sinceros: yo comencé a hacer periodismo para ganar el dinero que me permitiera vivir. O sea, escribir. De ahí que se me hace imposible separar una cosa de otra. Tuve la suerte, sí, de trabajar en sitios -revistas como Cuisine & Vins y diarios como Página/12, donde se alentaba la práctica de un estilo propio y la búsqueda de una voz particular lo más lejos posible de ese lenguaje telegráfico de los cables informativos o de la dialéctica neutra de azafata a la hora del artículo turístico. Mi agradecimiento hacia mis jefes es siempre todo lo infinito que cabe que sea el agradecimiento a alguien que te deja hacer lo que quieres pero, atención, te lo deja hacer durante muchas muchas horas… Martin Amis dice en su último libro, Experience, del que usted, por cierto, hizo la reseña para El País, que el crítico, en el caso de la narrativa, se enfrenta al escritor con las mismas armas, la escritura, por lo que el escritor que hace también de crítico está capacitado para entender mejor una novela. ¿Usted, como crítico y escritor, cree que es así? Sí, estoy de acuerdo con Amis. Nadie conoce mejor el campo de batalla que un soldado. El crítico, en todo caso, está más cerca de la figura del corresponsal de guerra. Lo que no quita que haya excelentes corresponsales de guerra y muy buenos críticos pero, seamos sinceros, uno cuando es niño nunca le dice a sus padres "Mamá, Papá: cuando sea grande quiero ser crítico literario". Uno acaba siendo crítico literario… En esa reseña, escribe que en Experience Martin Amis ha mirado hacia atrás, hacia "ese lugar donde miran los escritores cuando quieren escribir hacia delante". Hoy son cada vez más numerosas las novelas, y yo creo que el libro de Martin Amis es una novela, en los que la ficción y la no ficción -Sebald, Marías, Bolaño- se mezclan y en los que la memoria asume una importancia capital. Pero, ¿ha llegado a existir alguna vez la ficción pura? ¿Se han agotado las historias y hay que buscarlas en uno mismo? No, no lo creo. No creo que exista ficción que no se encuentre felizmente infectada por lo verdadero. Si, como se ha dicho varias veces, los libros más importantes del siglo XX han sido En busca del tiempo perdido, Ulises y La metamorfosis, entonces me parece que la cosa viene desde hace un rato largo. Tal vez la ficción más pura jamás escrita resida en libros como la Biblia, Las mil y una noches… libros primales, libros fértiles y embarazados cuya función es la de parir otros libros, contagiar ficciones… No sé, no pienso mucho en esas

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cosas. A título personal diré que cada vez me encuentro más a mí mismo en los libros y que cada vez reconozco menos a esa persona que soy yo. Lo que, supongo, no está mal. Siempre ha manifestado una especial predilección por la narrativa norteamericana. ¿Qué autores actuales le interesan? Rick Moody, Dave Eggers, Jeffrey Eugenides, George Saunders, Thomas Pynchon, Don DeLillo, John Updike, Donald Antrim, Neal Stephenson, David Gilbert, Jonathan Lethem, David Foster Wallace, Kurt Vonnegut, Ann Beattie, Denis Johnson (a quien estoy traduciendo al español para la editorial Mondadori) es uno de mis favoritos, la lista es muy larga… Asimismo, John Cheever, del cual usted preparó una antología de sus cuentos, que se reunió bajo el título de "La geometría del amor", es otra de sus referencias. Es más, en el prólogo de ese libro, usted dice que Cheever es su escritor favorito de todos los tiempos ¿Qué le diría al lector que no conoce a Cheever para que se decida a leerlo y recupere sus libros? Que fue y sigue siendo el escritor más completo y representativo de su país. Salinger, Fitzgerald, Hemingway y varios de los más jóvenes entran y salen de ahí. En Cheever están, también, los hermanos Coen y David Lynch. Y espero estar yo, un poco… Hace poco tuvo lugar en Madrid el II Congreso de nuevos narradores iberoamericanos, en el que usted estuvo presente. Allí habló de la transgresión. Entre otras muchas cosas, dijo que la transgresión planificada o pensada de antemano dura más bien poco. Sí. Eso. Exacto. Nada más que decir. No pienso mucho en la transgresión. Pensar en la transgresión es lo menos transgresor que existe. También sostuvo que la tradición literaria argentina está basada en la idea transgresora de apoyarse en el cuento y no en la novela. Para mi un buen cuento está a la misma altura que una buena novela, y además ahorra tiempo al lector y espacio en la biblioteca. ¿Sigue siendo el cuento un género infravalorado? El cuento sigue siendo infravalorado por personas de poco valor. Yo creo que el cuento siempre ha sido el mejor laboratorio posible para intentar los más grandes y mejores experimentos. Desconfío de los escritores que no escriben cuentos y todavía más de los editores que no los publican.

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(buenos aires, 1963)

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mantra (fragmentos)
La historia (me refiero a la historia detrás de esta historia, a la sombra de este cuento que se resiste a terminar de ser puesto por escrito) empieza así. O, mejor dicho, mi sueño sigue así: Cruzo una calle de una ciudad que es, que no puede ser otra que una curiosa y compacta mezcla de México con Paris sitiada por los cuatro costados –es una isla– por el mar de Chansons Tristes. Algo ocurre entonces. Algo que, por suerte, no es fácil de entender. Lo que ocurre es esto. Cruzo la calle y lo que ocurre es que algo se me ocurre: la imagen de una chica cayendo en una piscina una noche. Nada más que eso. La mirada sobre su cuerpo que cae (¿la empujaron o saltó?) y, apenas, la necesaria percepción de aquello que la rodea. Una fiesta. Hombres y mujeres vestidos con ropa elegante. Ropa diferente para un mismo apellido. Mantra. Estandartes rojos con una M dorada flameando en un viento perfecto que viene incluido en el servicio de catering. Música de fondo. Entro al auto en el que ella me espera (ella maneja a pesar de haber sido atropellada por la amnesia, ella se acuerda de cómo se maneja y me pregunta si quiero manejar yo, le recuerdo que no sé manejar pero ella insiste; así están las cosas) y le cuento lo que me pasó. Le digo que yo soy periodista y que vine a Ciudad de México a escribir un largo artículo que va a ocupar toda la revista. Le digo que en realidad quiero ser escritor. O luchador enmascarado. Le digo que otras veces, al cruzar otras calles, se me habían ocurrido historias completas, tramas en las que conocía hasta los abuelos de sus personajes. Le digo que esta vez no fue así. Le digo que esta vez se parecía más a una foto que a una trama. Le digo que tal vez haya un cuento en lo que le cuento. Entonces ella me cuenta un cuento. Ahora estamos no en un auto sino en una cama. Privilegios de la escenografía real aplicada a los territorios de lo ficticio y de los sueños. Cuanto más claro uno ve el mundo, más obligado está a simular que este mundo no existe. A veces pasa. Es de noche y está oscuro y recién ahí –yo no fumo, ella tampoco– comprendo el sentido de los cigarrillos después del amor: dos breves pupilas de fuego brillando en la oscuridad. Señales como las que se dedican esos barcos que se cruzan en el medio de ninguna parte pero con muchas ganas de naufragar juntos y para siempre. Ella se quedó dormida y ella acaba de despertarse y me cuenta lo que soñó. Una pesadilla. Nunca me doy cuenta cuando ella tiene pesadillas. Su respiración no se altera y su cuerpo no se mueve. Apenas un grito y, cuando abre los ojos, su alivio de que haya sido una pesadilla y la necesidad impostergable de contarla para que no sea cierta, para que no haya

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sido ni vaya a ser real. Ella dice: “Era un sueño con sombras. Tú tenías una enfermedad un poco esquizofrénica, que te hacía creer que las sombras estaban vivas y que, de algún modo, interactuaban contigo; que las sombras de las personas y de las cosas se iban volviendo más y más sólidas hasta invertir posiciones, hasta que las personas y las cosas reales no eran más que la proyección inanimada de esas sombras que cobraban vida y se iban apoderando del mundo. Pero ahora me acuerdo que no te pasaba con cualquier sombra, sino sólo con la tuya. Llegaba un punto en que tu enfermedad estaba tan avanzada que lo irreal se te confundía cada vez más con lo real. Ya no podías diferenciar una cosa de otra y andabas todo el tiempo con una máscara rara. Era ahí cuando yo me daba cuenta de lo grave de tu situación y de que era una situación irreversible. En realidad no soy yo la que me doy cuenta: es alguien, un hombre, quien me lo dice. Un hombre con una cabeza enorme que, al acercarse, es como un casco de luces. Me dice, también, que corro peligro a tu lado. Nos separamos porque te has convertido en una persona… peligrosa. Me dicen que te ven correr por el D.F. con la cabeza cubierta por una máscara, gritando... Pasan los años y no volvemos a vernos. Yo rehago mi vida y un día me entero que el hombre que me había contado de tu enfermedad apareció estrangulado con su propia corbata”. Ella bosteza y ella se ríe y me dice que lo de la corbata seguro tiene que ver con mi fobia a las corbatas en general y a esa corbata amarilla en particular. Una corbata que ella quiso que me pusiera. Una corbata de narcotraficante, había dicho yo, y ella se sigue riendo. Yo me río un poco menos. Ella dice –la voz que tiene cuando acaba de despertarse es tan parecida a la voz que tiene cuando está a punto de dormirse– que rara vez se acuerda de lo que sueña y, por eso, cuando consigue traer uno de sus sueños al mundo de los despiertos le dedica toda su atención, lo disecciona como a un pequeño animal con garras o lo desarma como a un rompecabezas de piezas nada más que blancas. “Un sueño siempre puede ser algo que ha ocurrido o está ocurriendo en otra dimensión”, me dices. Un relato en una cama, por más que se trate del relato de un sueño, exige la compañía de otro relato. No tengo ninguno. Una de las características de mi felicidad es que, mientras soy feliz, se me ocurren pocas cosas que no sean el análisis cuidadoso y hasta demencial de esa felicidad que estoy experimentando y no quiero dejar de experimentar. Ahora tengo que tener más cuidado que nunca, me digo, porque soy demasiado feliz. La tristeza, por lo contrario, suele ser terreno fértil. Allí crece todo y crece rápido. La tristeza presente obliga a la puesta en práctica de felicidades pasadas. La memoria lo es todo. La obra es memoria. La memoria – otra sombra– muchas veces tiene más sustancia que el presente. La química del pensamiento, sistema nervioso: magia celular, neuropéptidos y azúcares y fosfatos. Ahí está el secreto que todos conocen pero que nadie puede contar y está bien que así sea. En mi vida, la felicidad tal vez sea esa sombra de luz que acaba invadiéndolo todo hasta anular ciertos claroscuros necesarios, ciertas

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sombras imprescindibles. En mi vida, la felicidad muchas veces ha sido una forma sofisticada del peligro. Un relámpago en cámara lenta. Ahora tengo que tener más cuidado que nunca, me digo, porque ahora soy demasiado feliz. Ahora estoy en peligro. Ahora. Feliz, no tengo ninguna sombra para darle a ella a cambio de su sombra. Le describo lo que se me ocurrió: la imagen aislada de toda anécdota de la chica que cayó en la piscina aquella noche. Le explico que no sé nada más que eso, que eso es todo lo que sé. Epifanía. Satori. Ugh. Ella sonríe por más que no vea su sonrisa y me dice que se acaba de acordar de lago, una postal difusa que se envía a sí misma desde el otro lado de su amnesia. Se acuerda de algo que pasó cuando ella era una niña. Me cuenta que iba a un colegio. Un colegio de monjas, precisa; y a mi el detalle se me hace importante por más que no sepa como va a seguir la historia. Monjas, anoto en alguna parte. Me dice que una mañana las formaron a todas junto a los bordes de una fuente. Una de esas fuentes surtidor. Agua brotando de las bocas de tritones o algo así, supongo. Una de las monjas les dijo que cerraran los ojos, que se concentraran y que intentaran imaginar adónde las llevaba el sonido del agua. Les pidió que se dejaran llevar. Le digo a ella que a mí el ejercicio me parecía más digno de un monasterio zen que de un colegio católico para señoritas. Ella dice “¿Verdad?”, y sigue contándome que todas ellas estaban con los ojos cerrados hasta que escucharon el sonido inconfundible que hace el agua cuando la molestan. Abrieron los ojos y descubrieron que una de sus compañeras se había dejado llevar por todo, se había trepado a los bordes de la fuente, se había caído adentro y la miraba sin entender del todo lo que había ocurrido y les decía que algo la había obligado a hacerlo. Le pregunto a ella si piensa que fue su sombra la que la hizo caer. Ella me dice que no, que no podía ser eso porque recuerda perfectamente el rostro de su compañera y que era el rostro de una persona un poco asustada pero muy feliz. Sin sombras. No puedo verlo pero estoy seguro que, ahora, el rostro de ella es el rostro de una persona un poco asustada pero muy feliz. Me dice que, desde entonces –de vez en cuando, cuando se apresta para enfrentarse a un gran cambio y todo eso– ella siente la impostergable necesidad de buscar una piscina (una piscina ajena) y dejarse caer en ella. Me dice que se hizo tarde, que tiene que irse, que nos volvemos a ver mañana. Se levanta de la cama y va al baño y se viste con una velocidad pasmosa digna de figurar en algún libro de records. Ella tarda mucho en llegar pero nada en irse, y podría agregar una cantidad de detalles encantadores acercad e nuestra relación que convertirían a este cuento en algo mucho más divertido o, por lo menos, organizado. No tengo ganas. No tengo tiempo. No puedo hacerlo. Los felices problemas de la felicidad, ya lo dije. Por eso prefiero imaginarla de salida, subiéndose a su auto, buscando y encontrando una piscina ajena en donde dejarse caer ante la mirada asombrosa de un grupo de personas que la ven surgir desde la nada y entonces sentir cómo esa mirada se convierte en la mirada del universo concentrándose en ese rectángulo de agua, en ese segundo

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azul donde entra todo lo que pasó, lo que pasa, lo que va a pasar. No importa. No importa tampoco que en alguna parte, podría jurarlo, se encuentren todas las sombras para discutir el plan que las llevará a dominar el mundo cualquier noche de estas. Nuestros días están contados, de acuerdo, pero no todo está perdido mientras una chica siga cayendo en una piscina una noche. Lo importante es no encender las luces, porque en la oscuridad todas las sombras son una sombra. Lo importante, pienso, lo que nos salva, lo que nos permite seguir ganando la batalla por un tiempo más es experimentar, por lo menos una vez en la vida, el vértigo de caer hacia arriba. No me duele no extrañarla, pero tal vez me duele que no me duela. Algunas mentiras duran un segundo tan largo como sólo un segundo puede serlo. Descubro que ya no puedo ni podré vivir sin ella. Comprendo que voy a tener que vivir con eso de aquí en más. “Recuerda que la vida de este mundo no es más que un deporte y un pasatiempo”, leí una vez en el Corán. De acuerdo. Pero afirmaciones de ese tipo no me sirven en este momento. Ahora, la exaltación llegó a ese sitio donde la exaltación va, la certeza de que yo y ella y la exaltación somos parte de algún único y perfecto animal al que en alguna parte está esperando alguna piscina. Pienso en eso y no pienso en si a mi vida la empujaron o saltó en la vida de ella. No pienso en si fue su vida la que saltó o a la que empujaron hacia mi vida. Tal vez, seguro, las dos vidas se empujaron mutuamente y saltaron al mismo tiempo. Puedo verla, puedo verme, puedo vernos. No hace falta que abra los ojos o encienda mi computadora o lo ponga por escrito. La feliz tregua de que, por una vez, no se me ocurra nada para contar salvo lo que está ocurriendo. Y lo que ocurre es que todo lo que tengo es un título. La chica que cayó en la piscina aquella noche. Espero que alcance, que sea suficiente, que no sea demasiado tarde para curarme. ¿Alguna vez se han sentido así?

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gone (to Japan)
Me acuerdo, María-Marie, de esa mañana que fuimos al Louvre para perdernos en el Louvre, como corresponde, y me dijiste que me querías mostrar tu cuadro favorito y estuvimos buscándolo durante horas y, por el camino, encontrando todo eso que nunca se encuentra cuando se lo busca. Gioconda, Venus de Milo. Greatest Hits que al verlos live siempre, sin excepción, parecen más grandes o más

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pequeños que en los libros, pero jamás del tamaño en que los imaginábamos. Lo que buscábamos era, me dijiste, un cuadro no muy grande que, creías, se titulaba La martyre, o La petite martyre o algo así. Un cuadro con el que “te sentías muy identificada”, y yo respiré profundo porque jamás comprendí a las personas que se identifican con algo que hizo alguien a quien no conocen y que, además, lo hizo hace mucho tiempo. Me describiste el cuadro: “Hay una muchacha flotando de espaldas en un lago, tiene las manos atadas sobre su regazo, creo, aunque no parece que estén atadas muy fuertes. Es de noche y la figura de la joven parece iluminada por una luz que no puede ser la de la luna, porque el resto de la escena aparece en penumbras, incluyendo la sombra de un hombre con capa y de pie sobre un muelle, creo, que tiene los brazos alzados al cielo con horror o con felicidad, quién sabe… Me gusta ese cuadro porque me hace recordar a mi tránsito por las piscinas de la Quantum Theory, sí; pero lo que más me gusta es el extraño detalle de una aureola de santa sobre la joven, que, en lugar de aparecer sobre la parte superior de la cabeza recostada sobre las aguas, como debe ser, está ubicada, horizontal sobre el rostro, como un ovni, como si hubiera sido atrapada justo en el momento de su aterrizaje y el principio de la santidad”. Escuché tu descripción y pensé “La jeune martyre de Paul Delaroche” y me mordí los labios para no contarte la historia de un artista del que poco y nada sabía sobre su arte. Sabía, sí, en cambio, que el artista Delaroche fue un pintor histórico que tuvo la astucia de escoger para sus cuadros temas que consideraba pudieran resultar interesantes. No vastos frescos de efemérides conocidas sino pequeñas noticias casi siempre trágicas a las que despojaba de todo contenido dialéctico o moral para así atraer la curiosidad y el morbo del que pasaba frente a ellos. El asesinato del duc de Guise, la muerte del cardenal Mazarino, la ejecución de Lady Jane presentados casi como lo haría un fotógrafo de crónica roja más que un pintor clásico. Delaroche como un paparazzo con pincel, quien, cuando le mostraron el primer daguerrotipo, exclamó con un suspiro triste: “A partir de hoy la pintura ha muerto”. Al final, cerca de la hora de cierre del Louvre, encontramos lo que era imposible encontrar: “PAUL DELAROCHE, 1797-1856, –La jeune martyre, 1855 – Toile 1,70 x 1,48 m”, leímos al costado de un rectángulo de pared vacía donde alguien había agregado un pequeño cartel donde decía: “GONE TO JAPAN”. A partir de entonces, cuando buscábamos algo que no aparecía por ninguna parte, nos decíamos el uno al otro: “Me parece que gone to Japan”, o “Creo que gone to Japan”. A la salida compramos una postal del cuadro. Premio consuelo. Le tatuaste un beso de lápiz labial en la espalda (lo que me dio un poco de asco, un poco de vergüenza) y me dijiste: “Aquí tienes: para que te acompañe cuando estés gone to México”.

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taxis (VW)
Noche blanca. Otro edificio vuela por los aires de Varsovia. Otro pequeño episodio en esta tercera guerra mundial que se mueve en cámara lenta, sin apuro, apareciendo aquí y allá, sabiendo que nadie va a filmar una película sobre ella. Esta historia es verdadera. Esta parte de la historia implica al que la cuenta, a un taxista polaco que puede llamarse Jerzy o Lech, y al fantasma de un escritor llamado Josef Konrad Nalecz Korzeniowski (a.k.a.) Joseph Conrad. Yo soy el pasajero francés en este taxi mexicano conducido por un taxista polaco. Yo llevo conmigo una edición anotada de Heart of darkness (Norton Critical Editions). Conrad escribía en inglés y yo lo leo en inglés y nunca había leído a Conrad antes de este viaje a México. Compré Heart of darkness en una librería americana del D.F. El taxista polaco me observa leyendo el libro, reconoce el nombre del autor –Joseph Conrad– en el espejo retrovisor y me dice “Conrad… I´m from Poland too”. El taxista polaco es fanático de Conrad. No es una pulsión patriótica, es un placer artístico, aclara por las dudas. El taxista polaco habla poco inglés y me dice que lo leyó en polaco, traducido del inglés. Después se ríe. Es una de esas noches mexicanas asquerosamente internacionales, sí. Yo detuve este taxi en la calle. No me importaron las recomendaciones paranoicas de quienes me advirtieron que los taxis se piden por teléfono y desde el hotel, que la mayoría de los taxis marca Volkswagen y color verde y blanco son taxis ladrones y taxis asesinos y… El taxista polaco me explica que llegó a México hace poco y que se conoce las calles del D.F. de memoria (lo que se me antoja como un imposible, una exageración polaca) pero que les cuesta, todavía, entender su nombre. Me dice que hay todo un barrio en México cuyas calles tienen nombres de escritores, y que una de ellas, está casi seguro, se llama Joseph Conrad. Me parece que miente. Saca un mapa, me pide que le señale nuestro destino. Me lo pregunta así, en inglés: “¿Cuál será nuestro destino?”, “¿Cómo responder a eso? Si lo supiera, jamás se lo diría a un taxista polaco en el D.F.”, pienso yo. El taxista polaco me explica que maneja con la radio encendida todo el tiempo para acostumbrarse al idioma. La radio está llena del espectro etéreo de una nueva guerra. El taxista polaco (“El taxista polaco” se llamaría esta historia si esta historia hubiese sido escrita por Conrad o Korzeniowski) me dice que a veces entiende lo que dicen en la radio y a veces no. Ahora, por ejemplo, no entiende que hayan interrumpido la canción de Nick Cave en la radio (la canción de Nick Cave es “Darker with the day” y cuenta y canta la historia de alguien que entra a una iglesia a buscar algo que sospecha no va a aencontrar pero entra lo mismo, por las dudas) para anunciar que se

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ha producido, que otro misil ha caído en Polonia, que otro edificio voló por los aires de Varsovia. El taxista polaco –Jerzy o Lech– me pide que le traduzca, que lo único que entendió fue la palabra Varsovia. Le cuento lo que escuché con el mismo inglés preciso y sin posibilidad de equívocos de Conrad. El taxista polaco escucha, asiente y me pide permiso para detener el auto un momento. Estaciona, apaga el motor y se pone a llorar sin hacer ruido. La clase de llanto de los que lloran por demasiadas cosas al mismo tiempo. La clase de llanto de los que odian que los vean llorando. Abro el libro y empiezo a leer y busco la parte de “The Horror! The Horror!”. Está casi al final. Termina bien y Nick Cave termina de cantar lo que había empezado (una canción crepuscular sobre un mundo acabado, inexistente, definitivamente pretérito por acción de la dinamita del tiempo) y llegamos a mi hotel mientras al otro lado del mundo caen misiles y se levantan llamas como en Apocalypse Now. Nos despedimos con el afecto de quienes han vivido mucho en pocos minutos; ese sentimiento que tan bien les sale a los grandes escritores. Subo al cuarto. CNN. La misma historia, en el mismo idioma, pero contada de otra manera. Alguien sostiene un micrófono y mira a cámara mecido por la música roja de las ambulancias. a) Otro edificio vuela por los aires de Varsovia. b) El taxista polaco. c) Joseph Conrad. d) Josef Konrad Nalecz Korzeniowski. e) Jerzy o Lech. f) Noche blanca. g) “El taxista polaco”. h) Noticias y noticieros. i) Ésta es una historia verdadera. Tachar lo que no corresponda.

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(españa, 1973)

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una realidad a la carta: la televisión en algunas novelas de la última década del siglo XX
El día no se acaba cuando se apaga el sol. El día se acaba cuando se apaga la televisión. Víctor Erice Los sueños que se adaptan a las circunstancias no son sueños, se llaman anuncios y los utilizan para fastidiarte las películas. Ray Loriga, Héroes

En los años noventa surgió en España una serie de novelistas, cuyas obras rompían con cualquier forma de estilo existente hasta entonces. Dicha ruptura se llevó a cabo en el uso del lenguaje y en la composición de la novela, así como en la introducción de la cultura audiovisual y la música pop. Los escritores, (todos ellos jóvenes), que elaboraron este tipo de literatura fueron bautizados con etiquetas como Generación X (a partir del libro homónimo de Douglas Coupland) o Realismo Sucio, utilizando los apelativos, asociandolos así a este movimiento norteamericano y a la literatura de Bret Easton Ellis o Davit Leavit. La primera denominación se aplicó también al ámbito social y a otras manifestaciones artísticas como el cine (por ejemplo, Quentin Tarantino) o el rock, manifestado en el movimiento grunge, del cual el grupo Nirvana fue el máximo representante. De los autores españoles englobados en esta corriente narrativa, se hallan José Ángel Mañas, Ray Loriga, Benjamín Prado, Pedro Maestre, Roger Wolfe, Lucía Etxebarría, Gabriela Bustelo, Care Santos, Ismael Grasa y Caimán Montalbán, entre otros. Este modo de creación literaria gozó de gran éxito de público y contó con el apoyo de las editoriales y los medios de comunicación; aunque también fue objeto de duras críticas provenientes, sobre todo, de los círculos literarios (de gran parte de la crítica y de otros escritores contemporáneos) que consideraron estas novelas -incluso se negaron a calificarlas como tal- un fenómeno exclusivamente impulsado y regido por las exigencias y los intereses del mercado, pero carente de valor literario. Bajo el título de La novela de la generación X he llevado a cabo una investigación sobre algunos de los aspectos más relevantes de estas

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novelas, en concreto: de la renovación lingüística, la gran influencia de la cultura audiovisual y la música pop, y la impronta social que reflejan. La idea de la que parte mi estudio es que este modo de escritura -nuevo en España, aunque ya se había dado en otros países- es la expresión literaria de una serie de hechos culturales, artísticos y sociales de dimensiones mundiales, dados en nuestra época, cuyo intercambio se hace posible, en un tiempo muy breve, gracias a los medios de comunicación y a las artes audiovisuales. Aunque, tras la aparición de estas novelas, se insistió mucho en los aspectos lingüísticos como uno de sus rasgos más destacados, mi idea es que los aspectos más interesantes y novedosos en ellas no son tanto los meramente lingüísticos, sino la introducción y el tratamiento de tres de las manifestaciones culturales más importantes del siglo XX: el cine, la televisión y la música pop-rock. Estos tres segmentos no sólo aparecen a lo largo de las novelas como referente o tema principal, sino que les prestan a éstas algunos de recursos técnicos, y sirven para que los narradores reflexionen sobre su relevancia y sus distintas funciones en las sociedades modernas. La enorme influencia que estas obras presentan de la cultura audiovisual y la música pop dio lugar a considerarlas herederas del cine de acción americano, de las películas de serie B o del cine gore y del rock’n’roll. Aunque casi siempre se ha apelado a estos rasgos de forma peyorativa, creo que es aquí donde radica uno de los aspectos más interesantes de estas obras: el de reflejar la gran explosión que, especialmente, la cultura audiovisual ejerce en las sociedades actuales como gran parte del ocio, las costumbres y la forma de ver el mundo. En la mayoría de las obras se hace referencia al cine, a la televisión y por supuesto a la música como gran responsable de la formación de las generaciones españolas menores de cuarenta años, por haber crecido plenamente en este contexto. Los propios autores -ya sea en entrevistas o a través de sus personajes- resaltan el hecho fundamental de haber un antes y un después en la forma de entender y apreciar la cultura y la creación artística a partir de la explosión de las artes audiovisuales, en concreto de la televisión. Es decir, se alude a estos medios como una prolongación de la realidad cotidiana, o mejor dicho, como una alternativa a la misma. Asimismo se consideran como fuentes -fundamentales e inevitables- de inspiración artística y literaria, en nuestros días, ya que estamos inmersos en una era en la que prima el lenguaje de las imágenes.

una ventana al mundo Uno de los aspectos tratados por la mayoría de las novelas que analizaré en este artículo, es el de la televisión como un medio que ofrece la posibilidad de huir de la propia realidad. Además de ofrecer diferentes “realidades” e imágenes del mundo que son capaces de elegirse gracias a los numerosos canales que existen en la actualidad. En la actualidad, a través de la pequeña pantalla se puede adquirir gran variedad de información; conocer conocemos

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países y ciudades que nunca hemos visitado y presenciar situaciones que quizá nunca experimentaremos realmente en nuestro entorno cotidiano. Sin embargo, también se destaca cómo ese conocimiento es en gran medida parcial, ya que se ciñe sólo a lo que las imágenes ofrecen de esa realidad; por tanto, lo que no sale en la pantalla tampoco existe para los telespectadores. Señala Román Gubern en su libro El Eros electrónico que “en nuestra sociedad mediática las imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes nada ha sucedido y nadie se inmuta”. A este respecto escribe también el escritor Roger Wolfe, uno de los autores de esta corriente literaria: La televisión es el nirvana de los pobres. La TV es droga y veneno, terapia de la idiotización, electrodoméstico de compañía, opio y lavativa, emético y tranquilizante. La televisión puede sustituir la realidad porque la televisión es la realidad. En la actualidad, el televisor se interpone entre la mirada humana y la sociedad. Muchos hechos adquieren naturaleza real sólo a través de las imágenes que de ellos tenemos. Lo que no sale en la televisión parece no haber existido. Por eso, si la televisión nos enseña el mundo y nos lo acerca, también lo aleja, al dejarlo reducido a un conjunto de imágenes proyectadas en una pantalla. La realidad exterior se abre si encendemos la televisión y basta con apagarla, para cerrarla de nuevo. El hecho de que existan además multitud de cadenas, cada una con su diferente programación, nos permite elegir a dónde queremos asomarnos en cada momento: a qué país, a qué situación, etc. Se trata de una realidad a la carta. Por ejemplo, en la novela de Pedro Maestre Matando dinosaurios con tirachinas hay varias alusiones a esa realidad que existe solamente en la televisión y de la cual nos podemos olvidar con sólo apagarla o cambiar de canal. En un momento de la obra el protagonista alude a “los de esa guerra de la tele”, dejando claro que esa realidad no tiene nada que ver con la realidad que a éste le afecta. En otra novela de Ray Loriga, Héroes, el protagonista de decide encerrarse en su cuarto sin más compañía que su equipo de música y el televisor. En ese auto-encierro en el que pretende aislarse del mundo que lo rodea, la única realidad exterior que acepta es la que sucede en la televisión. Para un personaje que se siente amenazado por la sociedad, por su familia, amigos, etc., la televisión y su mundo de imágenes ofrecen una “realidad a la carta”, la cual puede ser elegida y controlada por él mismo, ya que puede decidir qué canal mirar, puede poner el vídeo o, simplemente, apagar el aparato. Se trata de una realidad que no puede alcanzarlo ya que se halla lejos de él, al otro lado del cristal de la pantalla y que, por tanto, le causa mucho menos daño que la vida “real”. Vivir la realidad de la televisión es una experiencia pasiva que apenas necesita implicación y que, principalmente, sólo exige el esfuerzo de la vista. Esta participación inactiva del mundo propuesta por la televisión, es la

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única que le interesa a este personaje, el cual carece de valor para enfrentarse al mundo tangible. Algo similar le sucede al protagonista de Tokio ya no nos quiere, del mismo autor. El protagonista de esta novela es un chico que se pasea por el mundo vendiendo píldoras para perder la memoria, de la que él mismo carece tras el uso abusivo de esta droga. Este personaje, totalmente desposeído de cuaquier lazo social, familiar o temporal con el mundo en el que se mueve, usa igualmente la televisión como única ventana a un mundo que le es totalmente ajeno, ya que su experiencia del mismo se esfuma en su recuerdo tras una nueva dosis de su droga o de cualquier otra. En Tokio ya no nos quiere las imágenes, en cualquiera de sus “formatos”, son uno de los ingredientes fundamentales. Pantallas de cine o de televisión, fotos, recuerdos o alucinaciones producidas por las drogas, pueblan de principio a fin las páginas de esta novela. “Imagen” no sólo es una palabra que se repite constantemente a lo largo de la obra, sino que además es uno de sus ejes. Tokio ya no nos quiere habla sobre la memoria y su ausencia, sobre la lucha por perderla o por recuperarla, por eso es una novela que habla de imágenes, ya que la memoria consta de imágenes y sensaciones. Como en la realidad, las imágenes de la memoria tienen un doble filo en la novela de Loriga; por un lado, los personajes luchan contra ellas, tomando la droga que el protagonista vende, pero por otro, son los recuerdos lo que los conectan al mundo: ya que éstos definen la historia de una persona y proporcionan las referencias para reconocerse en el mundo y en un determinado contexto. Esta novela viene a expresar que sin imágenes no hay memoria y sin memoria nada ha ocurrido, por lo que sólo queda es ese agujero informe en el que, por ejemplo, se halla el protagonista. Este personaje, como él mismo admite en un momento de la novela, se mueve dentro de su propia vida como un extraño, ya que no se reconoce en ningún entorno. Tampoco sabe mucho de su propia historia, debido a que al no poseer recuerdos, ésta ha también desaparecido. Lo único que conserva de su pasado son flashes de lo que no ha podido o querido olvidar: curiosamente además, siempre recuerda una fotografía. Por tanto, lo poco que este personaje conserva son imágenes de imágenes. Las fotografías -representaciones del pasado impresas en papel- son como la memoria, pero al tener forma física son más fiables que ésta. Las fotografías certifican el pasado, la memoria sólo lo almacena en un “formato” intangible y, por tanto, susceptible de ser manipulado por otras sensaciones del cerebro. Las imágenes de la memoria pueden tergiversarse, desordenarse y deformarse tomando cualquier otra forma, que puede ser molesta o incluso llevar a la locura al que no quiere poseerlas. En una ocasión el protagonista comenta a este respecto: “la memoria es el perro más estúpido, le lanzas un palo y te trae cualquier otra cosa.” Junto a las representaciones de la memoria o de las fotografías, son fundamentales las proyectadas en pantallas; especialmente, de televisión. Para un personaje que vive en el más inmediato presente,

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la televisión es casi el único aparato que lo conecta al resto de la realidad. De hecho, sus referencias al mundo exterior se basan casi siempre, en lo que ve por ella. Al igual que sucede en Matando dinosaurios con tirachinas, aquí la realidad también se considera como algo que pertenece sólo al mundo de la televisión; y en una ocasión alude, por ejemplo, a “esos suicidas que salen en el telediario”. A lo largo de toda la obra de Loriga se repite el mismo “ritual”, cada vez que el personaje llega a un nuevo destino: instalarse en la habitación de un hotel, encender la televisión y tomar algo (o todo) del minibar. En un mundo tan confuso como el que se describe en estas páginas, las imágenes retransmitidas por las pantallas son lo único que da fe de una realidad a la que él perteneció en algún momento de su vida, pero de la que ahora se halla totalmente desvinculado. Para el protagonista, que carece de referencias propias, la televisión es una necesidad, casi una droga más; aunque al mismo tiempo sabe que es una fuente banal de alimento, ya que se compone de imágenes que, por fortuna, desaparecerán rápidamente, llevándose consigo esa realidad que representan. Un ejemplo de esta doble consideración de las imágenes en la novela, es la cura a la que someten al protagonista para que intente recuperar la memoria, y que consiste en enfrentarse diariamente a una serie de imágenes proyectadas en pantallas. Películas y fotos serán los instrumentos que los médicos utilizan, sin embargo, la memoria de este personaje parece ser un álbum reservado a ese único recuerdo que él desea conservar: la figura de la chica rubia, que es una constante a lo largo de la obra, y algunas impresiones fugaces de su relación con ella.

el escaparate de los sueños Otro rasgo que ya se ha atribuido a la televisión es el de constituir un escaparate de los deseos, ante el que la audiencia puede situarse y dejar a un lado sus frustraciones. La televisión en la actualidad crea programas que muestran todo un mundo brillante y fantástico, en el que incluso los sueños de la gente con pocos medios económicos pueden hacerse realidad. Este tipo de espacios llega a una gran masa de gente, ya que apelan directamente a los deseos -a veces truncados- de ésta. A través del espectáculo televisivo el individuo puede dar rienda suelta a sus sentimientos y su fantasía. Esta es la razón de ser de numerosos programas y, por supuesto, de los anuncios publicitarios que, como reza la cita al comienzo de este artículo: son sueños adaptados a los deseos y a las circunstancias -de las modas y del mercado- pero que son capaces de convencer a los la audiencia de que pueden hacerse realidad y cambiar su vida. Nuevamente en Tokio ya no nos quiere aparece un ejemplo extremo de esos deseos convertidos en realidad -virtual, en este caso. Se trata de la reencarnación de una persona a través de un programa informático; y cuyo cuerpo adquiere forma dentro de un monitor de televisión. Loriga no podía haber elegido un formato mejor que

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nuestro aparato doméstico por excelencia. Ello corrobora aún más la importancia simbólica que este medio adquiere en su obra como instrumento fundamental de conexión al mundo para los individuos de las sociedades modernas. La televisión aparece representada como espacio mediático donde se desarrolla una buena parte de la realidad de cada uno. El hecho de que una persona muerta pueda seguir “viviendo” gracias a la pantalla (sucede, de hecho, con los personajes famosos), es una muestra -llevada a su máximo extremode la conjunción entre el deseo real y la realidad virtual creada por las imágenes; y una metáfora de que, efectivamente, la televisión inmortaliza a quienes aparecen en ella. El personaje reencarnado en cuestión es la madre de uno de los clientes del protagonista que no se resigna a la idea de su pérdida. Feunang, el hijo de la reencarnada, decide no obstante contratar los servicios del vendedor de química para borrar el recuerdo de su madre que, evidentemente, es una obsesión: Volviendo a la madre de Feunang, la pobre mujer está metida dentro de un pequeño monitor en blanco y negro, parecido a esos monitores de vigilancia del seven eleven. -Es sólo una imagen de referencia, dice la madre de Feunang, que a pesar de estar muerta es una mujer preciosa. -Una imagen preciosa en cualquier caso, una mujer preciosa, quiero decir. La madre de Feunang puede hablar y controlar sus emociones. Sin embargo, cuando su hijo se suicida el programa empieza también a extinguirse, porque en su caso, es el deseo de Feunang lo que la hace funcionar; lo que la mantiene viva. Éste es nuevamente un ejemplo de que -como señala Román Gubern, en El eros electrónico- la televisión muestra una realidad que cobra particular vida al mezclarse con los deseos del telespectador, especialmente esa “masa insatisfecha”, a quien están dirigidos la mayoría de los programas de televisión.

el vídeo como extensión de la realidad-ficción Las posibilidades de la televisión y del cine se vieron extendidas con la invención del vídeo. Aunque este invento supuso para el segundo un perjuicio -reflejado en una disminución de la asistencia a las salas cinematográficas- ya que permite introducir el espectáculo en casa. A grandes rasgos, podrían decirse que los aparatos de vídeo: la cámara y el reproductor, poseen dos características fundamentales: por un lado, permiten la grabación de imágenes y, por tanto, la re-creación de la realidad, en un ámbito doméstico; y por otro, la reproducción, manipulación de dichas imágenes. Estos dos aspectos se tratan en las novelas de Ray Loriga y José Ángel Mañas, en las cuales, el vídeo -aunque no posee la relevancia de los otros dos medios audiovisuales

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que hemos estudiado- es nombrado y usado por los personajes. Estos últimos, además, expresan en algún momento, las posibilidades que estos aparatos les ofrecen. El vídeo supuso un cambio en el sistema televisivo y cinematográfico, por su capacidad de ampliar para el usuario las posibilidades de situarse ante una imagen. Con este aparato, el espectador puede recibir imágenes sobre las que, en principio, no posee ningún control, y a la vez, almacenarlas, manipularlas y verlas cuando desee. El carácter efímero de las proyecciones del cine o la televisión se pierde con este nuevo medio. Las películas, que, vistas en la sala del cine requieren un mayor esfuerzo de la memoria para su retención, gracias a las cintas de vídeo, estas películas pueden tenerse en casa guardadas, como si estuviesen dormidas. Basta que el espectador lo desee para despertar todas las historias que viven en ellas. Una cinta de vídeo es una caja que almacena todo un mundo de emociones, que, al igual que un libro o un disco, se puede abrir y cerrar según el deseo del espectador en cada momento. Se trata, por tanto de un almacén de sensaciones. En Héroes, por ejemplo, el protagonista hace alusión explícita a esta ventaja del vídeo: Cuando tuve mi primera cinta de vídeo sentí algo muy extraño: almacenaba sensaciones que antes perdía dos o tres días después de haber visto una película. Antes cuando iba al cine, trataba de retener la sensación de Al Pacino durante mucho tiempo pero siempre se escapaba y lo que quedaba era el recuerdo de la sensación y eso ya no es lo mismo. Con el vídeo puedes tener la sensación aislada como un virus, y recuperarla siempre que quieras. Como el que se pone su sombrero favorito. Otra característica del vídeo a la que también se hace referencia en Héroes, es la manipulación que se puede hacer de las imágenes grabadas en este formato. El vídeo permite acelerar una imagen, ponerla a cámara lenta, pasarla hacia atrás o adelante, fijarla, repetirla o borrarla. Este hecho también se refleja en Historias del Kronen, ya que el vídeo y la televisión son compañeros inseparables del protagonista. Carlos tiene dos o tres películas predilectas que ve constantemente; a veces, sólo ve una escena, rebobinándola una y otra vez. Gracias al vídeo, Carlos puede empaparse de su dosis diaria de violencia (elegida a su gusto, además), y alimentar y aumentar su obsesión por ella: “rebobino la película. Quiero volver a ver la escena en la que Otis viola a su hermana.” Lo mismo le sucede con las películas porno, que, junto al género anterior, es su favorito. Otra de las posibilidades del vídeo que se describen en Historias del Kronen es que éste permite simultanear el visionado de la película elegida con la realización de un acto real. Es lo que hacen Carlos y su amiga Rebeca con La Naranja Mecánica, en un momento de la novela, mientras tienen sexo. Esto permite mezclar y simultanear la sensación real con la que produce la película, aumentando la

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intensidad de las sensaciones experimentadas ante las dos situaciones: la ficticia y la real. El segundo rasgo general del vídeo, al que me refería, está más bien ligado a la cámara, es el de convertir la realidad más cercana o la propia, en espectáculo. Este aparato -al alcance de casi todo el mundo- supone un remedio casero para todo aquel que desee aparecer en una pantalla y convertirse en “estrella” por un momento; aunque sea en magnitudes evidentemente más reducidas que las que ofrecen el cine o la televisión. Imágenes de un momento en la vida que pueden ser revividas en cualquier momento. El vídeo guarda fragmentos en movimiento del pasado, yendo, de este modo, mucho más lejos que la fotografía. En este caso se trata de la consideración del vídeo como el do it yourself del espectáculo. Respecto a la creación del espectáculo doméstico a través del vídeo, encontramos un buen ejemplo en Mensaka. David, uno de los protagonistas, hastiado de su vida, hace referencia al deseo de coger una cámara de vídeo y grabarse así mismo para demostrar al resto de la gente todo lo que tiene que soportar a diario y los motivos de su áspero carácter: lo que tenía que hacer una mañana es llevarme un vídeo conmigo y filmar todo lo que me pasa y todo esto a nivel de reportaje durante un mes y luego me pegaría un tiro y todo el que viera el vídeo lo comprendería perfectamente. Este ejemplo muestra que los personajes de estos libros saben, como cualquier ciudadano de nuestros días, que todo puede ser espectáculo, incluso la cotidianidad. Como se deduce del éxito que tienen el cine y la televisión acudiendo a estas fuentes. Esto ocurre porque, generalmente, el espectador va a adquirir aquello que puede reconocer, bien porque le sirve para identificarse con ello, o bien, porque le puede inducir a soñar que su vida cotidiana también puede ser interesante en el momento en que ésta se utiliza como inspiración artística. A esto se le añade uno de los rasgos típicos de la producción cultural actual: la democratización de la producción artística; todo es arte si el (supuesto) artista se lo propone y, además, tiene quien le avale en su empresa. Uno de los propósitos de la idea del todo vale es huir de una cultura elitista que sólo llegue a unos pocos. Como expresa Román Gubern “en el cambio de siglo, ya es posible afirmar que es arte cualquier cosa que decida designarse con ese nombre.” En el libro de Ray Loriga Caídos del Cielo aparece un ejemplo similar al de Mensaka. El narrador cuenta cómo su hermano grababa todo lo que hablaba la gente en la calle: Él se levantó un día y grabó en una cinta todo lo que decía la gente por la calle. Teníamos un pequeño walkman con un micrófono que se podía disimular fácilmente debajo de la ropa. Se pasó el día dando

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vueltas, subiendo y bajando de autobuses y entrando en todos los grandes almacenes. Luego volvió a casa. Grabó cosas como: Nunca, puede que sí, a mí también me importa, todo lo que quieras y nada por ahora, sigo esperando, ... Es curioso el paralelismo en las dos novelas. En la primera ocasión con una cámara de vídeo y en ésta con una grabadora: imágenes y voces de uno mismo y de la gente, respectivamente. De este modo se confirma la idea de que con los audiovisuales, todo puede ser espectáculo, todo puede ser verdad o mentira, según decidan sus artífices. Y aún más lejos, con estos aparatos domésticos, los protagonistas ahora son los propios usuarios. Todo puede ser arte y todo el mundo puede protagonizar su propia creación. En Mensaka, el protagonista de la película es él mismo que al final acabaría suicidándose, “para que todos comprendan.” Viéndose así mismo como un héroe dentro de una sociedad que no lo trata bien, pero por la que morirá -delante de una cámara- para que los espectadores vean cuáles pueden ser las consecuencias del mundo en el que vivimos. De este modo se alza a sí mismo como una especie de mártir, de “Cristo posmoderno”. Al protagonista de Caídos del Cielo le interesa el mundo de la calle, el de la gente anónima. Las cosas que graba no tienen conexión entre ellas; son más bien un collage de sonidos y frases sueltas que recogen pensamientos o sentimientos de los transeúntes. Sin embargo, el chico redondea su obra con un principio y final: “Te quiero” y “ya no te quiero.”

conclusión Como hemos visto la televisión sirve en estas novelas como base para reflexionar sobre algunos aspectos de nuestra vida real a partir de su introducción en la sociedad. Este medio, y todo lo que lo rodea, se presenta en estas novelas como parte de la realidad de los personajes; es decir, como un espacio fundamental en su existencia y su apreciación del mundo exterior. En Tokio ya no nos quiere Loriga juega con las posibilidades de las imágenes y de la televisión acercándolas al campo de la ciencia ficción. En un contexto en el que todo es efímero, la televisión supone una metáfora de la realidad reducida a un grupo de proyecciones visuales, que se olvidan prácticamente cuando son sustituidas por otras más novedosas o espectaculares. La televisión propone una realidad capaz de ser manipulada y elegida por el espectador. A esto se añade la existencia del vídeo que ofrece al espectador la posibilidad de controlar y hacer él mismo las imágenes. O incluso convertirse también en parte de esa ficción. De este modo el espectáculo visual se extiende al máximo al introducirse dentro de la propia casa. Creo que el acierto de estas obras está en señalar, algo que por evidente suele pasar desapercibido: los cambios que estos aparatos

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han supuesto, no sólo en los hábitos colectivos y privados, sino en muchos de los valores y la forma de entender el mundo actual.

replay

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(barcelona, 1973)

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molina
1.-Interior. Noche. Apartamento de Joe Orton. Orton está en el dormitorio con su amante Ken Halliwell. Orton está acostado y Halliwell está sentado en el borde de la cama. Orton: ¿Qué pasaría si nos separáramos? Halliwell: ¿Crees que me ayudaría? Estamos hablando de mí. Orton: No podemos seguir así. Halliwell: Yo te lo he dado todo. Yo te hice. Orton: Escucha esta conversación, querido. Yo no soy Elisa Doolitle. Me hice a mí mismo. Halliwell: Son mis libros. Yo te enseñé. Orton: Yo también a ti. Halliwell: ¿A qué? ¿A entrar en los urinarios? Orton: Es igual. Si no, habría habido otro. Piénsalo. Halliwell: ¿Cómo? Orton: Puedo hacerte una paja. ¿Qué es lo qué quieres? Halliwell (Suplicante): ¡John! ¡John! Orton: ¡No soy John! ¡John murió! (Se tapa el rostro con la manta). Si cambias de parecer sobre la paja, no me despiertes. Halliwell se levanta. Camina hasta el armario ropero y se mira en el espejo. Halliwell: No comprendo mi vida. Fui hijo único. Perdí a mis padres. A los veinte años me quedé calvo. Soy homosexual. Tengo todos los antecedentes y circunstancias que un artista podría desear. Soy un prototipo. Fui programado para ser novelista o dramaturgo. Pero no lo soy. Y tú sí. ¡John! ¡Tú lo haces todo mejor que yo! ¡Hasta duermes mejor que yo! Se levanta. Coge un martillo y golpea a Orton hasta matarlo. La sangre salpica las paredes del dormitorio

2. Interior. Día. La casa de Alfred Molina en Islington Molina se anuda el corbatín de su disfraz y se mira en el espejo del ropero de su dormitorio. Hace ocho años escribió una obra teatral sobre Oscar Wilde. Ahora, dspués de todo ese tiempo, ha conseguido un pequeño local en su barrio para representarla. De manera que ha empezado a disfrazarse como el protagonista y ensayar su parte en la soledad de su casa.

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–¡Yo creé este personaje...! –recita, levantando la barbilla y mirando su cara en el espejo con el rabillo del ojo– ¡...Para que vosotros lo apedrearais! Pone los brazos en jarras. Mira a los ojos de su reflejo y repite: –¡Para que vosotros lo apedrearais! –levanta una ceja y tuerce la comisura del labio en una mueca de burla y desdén. Ningún otro gesto lo identifica como ese. Ha interpretado a toda clase de personajes, pero ese gesto los une a todos. Le pertenece. Es la marca indiscutible de la casa. Lo interrumpen unos porrazos en la ventana. Al otro lado del cristal está su agente, vestido con unas bermudas, un anorak fluorescente y unas Nike Air. –¡Oh, por Dios bendito! El agente pega su rostro mal afeitado al cristal y levanta los pulgares en ademán de triunfo. Molina pone los ojos en blanco, niega en silencio con la cabeza y le cierra los postigos en las narices. Molina intenta recuperar la concentración delante del espejo. Un minuto más tarde, el timbre de la puerta suena varias veces. Molina resopla y cierra la puerta del dormitorio. –¡Mo-liiiii-na! –la voz de su agente resuena desde algún lugar del jardín– ¡Alfred Mo-liiii-naa! Molina se frota la frente con la palma de la mano y trata de pensar alguna solución. La silueta de su agente se pasea por detrás de las cortinas. –Dios –murmura–. ¿Por qué a mí? Sale por la puerta de atrás llevando en la mano un palo de golf, el único objeto contundente que ha podido encontrar, y da la vuelta a la casa. Cuando llega a la entrada principal, el único rastro que queda de su agente es el humo de su motocicleta que se aleja por la calle. La matrona jamaicana de la puerta de al lado lo mira con cara inexpresiva mientras tiende una camiseta de niño en la cuerda de tender de su jardín. –¡Métase en sus asuntos! –dice Molina, blandiendo el palo de golf con gesto amenazador. De pronto cae en la cuenta de que va vestido como Oscar Wilde. Por si fuera poco, no lleva las llaves para entrar de nuevo en su casa. –¡DIOS BENDITO! –se da una palmada en la frente. Mira la casa con impotencia. No le queda más remedio que buscar ayuda. Cruza la calle y hace una señal frenética a un taxi que se acerca, un Ford Cortina con la pintura oxidada y el guardabarros medio colgando. En medio del parabrisas se dibujan la dentadura reluciente y la sonrisa bigotuda de un pakistaní. –¡Párate, joder! En cuanto el taxista pisa el freno, Molina abre a toda prisa la portezuela de atrás y se mete dentro. –Lléveme a Brixton, al número diez de Brixton Crescent –Molina piensa que después de todo el subnormal de su agente lo va a sacar

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de un aprieto. El taxista arranca sin dejar de sonreír. –El señor Wilde, supongo –dice finalmente. –Muy gracioso –Molina cruza los brazos y pone los ojos en blanco. –No, en serio –el taxista mueve un poco el retrovisor para ver mejor a su pasajero–. Yo le conozco. He visto su cara antes. ¿Sale en televisión? Molina no responde. –¿En el cine, verdad? –¡En el cine, sí...! –Molina asiente con impaciencia y levanta las palmas de las manos. –¿Algo que yo haya visto? Vamos... –Olvídelo –Molina resopla, malhumorado. –Oiga, amigo, no se ponga así –el pakistaní no pierde la sonrisa–. Yo nunca hago preguntas. –su sonrisa bigotuda se ensancha–. ¿Sabe una cosa? A mí me gusta mucho Oscar Wilde. Molina arquea las cejas, incapaz de creer lo que está oyendo. –Sí, sí –el taxista levanta el índice–. No se deje llevar por sus prejuicios. El año pasado, en la escuela de adultos, la señorita Martin nos llevó a ver aquella obra tan interesante. ¿Sabe cuál le digo? Aquella de unos señores ingleses del siglo pasado... Molina junta las palmas de las manos como si estuviera rezando. –Por Dios, ¿no podría callarse de una vez y llevarme a Brixton? ¿Cree usted que me interesa su clase de adultos...? El taxista frena en seco. –¿Qué demonios...? –Molina se golpea la nariz contra el respaldo del asiento del pasajero. El taxista saca su cartera del bolsillo de la cazadora, rebusca un momento y le alarga una fotografía. Un grupo de africanos y asiáticos sonríen a la cámara delante de la puerta de un teatro. –¡Mire ahí! –el taxista se ha puesto muy serio–. ¡No me cree usted porque soy asiático! –arranca nuevamente el coche–. Pero los asiáticos también podemos ir al teatro, ¿sabe? ¡Algunos incluso leemos libros! –Dios bendito... –murmura Molina, tapándose la cara con las manos. Durante un minuto los dos guardan silencio. –Oiga –dice el taxista por fin. Su sonrisa ha regresado, imperturbable–, dígame alguna película de las que ha hecho. A mí me gusta mucho el cine. A lo mejor la he visto. Se sorprendería usted. Molina mira por la ventanilla. Su exasperación ha dado paso a una especie de impotencia fatigada. –"Ábrete de orejas" –dice por fin–. Seguramente me recuerda de esa. Ya sabe, con Gary Oldman. El taxista niega con la cabeza. –No me suena –dice, con el ceño fruncido–. ¿Tuvo éxito? –Oh, sí –sigue mirando por la ventanilla con gesto ausente–. Ya lo creo...

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–Caramba –el taxista sonríe y asiente con la cabeza–. Con Gary Oldman. Eso está muy bien. Gary Oldman, sí, señor... –repite. –Ajá. –Nada menos que Gary Oldman –el taxista vuelve a mirar a su pasajero, con admiración genuina–. Toda una experiencia, ¿no? –Sí –Molina contempla con el ceño fruncido a un grupo de niños que le señalan con el dedo y se ríen–. Puede decirse así.

3. Interior. Día. Un pub de Highgate Vanessa Redgrave está sentada en un sofá al fondo del bar. Lleva gabardina y el pelo recogido en un moño. El biógrafo se le acerca con dos pintas de cerveza negra y las deja encima de la mesa que hay frente al sofá. "Todos los malditos izquierdistas ingleses beben cerveza negra", piensa. –Bueno –el biógrafo sonríe y mira a su alrededor. Es un americano con cara de cerdito de dibujos animados. Redgrave le devuelve la sonrisa. –Dígame –dice ella con su voz familiar–, ¿qué le interesa saber exactamente? –Oh, verá –el biógrafo bebe un sorbo de cerveza–. Quiero todo lo que usted pueda decirme sobre él y Molina. Ya sabe, durante el rodaje, antes... y después. Redgrave cambia de postura sobre el sofá y aprovecha su primer trago de cerveza para pensar. –No hay mucho que decir –dice finalmente, secándose la espuma del labio superior con la punta de la lengua–. Gary Oldman y Alfred Molina se conocieron a principios de los 80. Hicieron tres o cuatro películas juntos y luego... –se encogió de hombros–. Prescindió de él. Cuando triunfan, los actores prescinden de sus compañeros. –Molina le cortaba las alas –el biógrafo hace un gesto con la mano como si diera un golpe de karate. –Lo que quería era compartir –Redgrave se quita los zapatos, pone los pies sobre el sofá y se abraza las rodillas. –Molina fue un maestro y un amigo. –Fue su primera mujer. Ya sabe lo que pasa con las primeras mujeres. –Si no lo hubiera matado, nadie lo habría conocido... Redgrave arquea las cejas. –¿Se refiere a Halliwell...? –Ya sabe –el biógrafo le regala una sonrisa de cerdito–. Como en la película –suelta una risotada–. ¡Exactamente igual que en la película...! Los ocupantes de las mesas vecinas les miran con el rabillo del ojo. Redgrave se hunde un poco más en su asiento y aprovecha para buscar un paquete de cigarrillos en el fondo de su bolso.

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4. Interior. Día. Estudios cinematográficos The Wasteland, Londres Molina levanta la vista y mira fijamente a un punto que le señalan por encima de la cámara 2. –Fui programado para ser novelista o dramaturgo –dice con tono lastimero–. Pero no lo soy. Y tú sí. ¡John! ¡Tú lo haces todo mejor que yo! ¡Hasta duermes mejor que yo! Se levanta de un salto. Coge un martillo de goma que tiene al lado y se dirige a la cama donde está Gary Oldman tapado con una manta. Le da varios martillazos al bulto de la cama, dejando escapar una serie de jadeos furiosos que después quedarán tapados por el clímax musical de la banda sonora. –¡Corten! –chilla Stephen Frears detrás de las cámaras. Molina deja caer el martillo y se arrastra hasta una silla, jadeante. Oldman se levanta de la cama, sonriente y vestido únicamente con unos calzoncillos. Un par de meritorios se acercan con una toalla y una botella de agua Evian. Molina levanta la mano para coger la botella, pero los meritorios pasan de largo y se la ofrecen a Oldman. –Oh, maravilloso –murmura Molina asintiendo con la cabeza. Una chica bajita le lleva un albornoz a Oldman y le ayuda a ponérselo mientras él echa un par de tragos de la botella de agua. –¡Eh! –Molina levanta las manos con incredulidad– ¡Estoy aquí! ¡Yo también salía en la escena! ¿Me recordáis? –Has estado sencillamente genial, Alfred –dice Frears mientras toma notas en un cuaderno. –¿Sí? Pues soy el genio más desatendido de la historia del cine inglés –Molina se levanta y señala al corro de gente que en pocos instantes se ha formado en torno a Gary Oldman– ¿Has visto a Gary? Parece que llevara tres semanas perdido en el desierto del Sahara y lo acabaran de encontrar. Hey, Gaz, ¿te encuentras bien? –imita a Halliwell– ¿Quieres que te haga una paja, Gaz? Frears suelta un resoplido de burla. –La verdad es que no me vendría mal, Alfred –dice Oldman mientras se pone unos calcetines sentado en el borde de la cama. –¡Eh, vosotros! –Molina les hace señales con los brazos a los miembros del equipo de rodaje– ¡Tengo sed! ¡Yo también salía en la puta escena! –Lo siento, Alfred –dice uno de los meritorios, señalando el interior de la nevera de camping–. El agua se ha terminado. Queda un... –mira la etiqueta de una botella de plástico– ... zumo de zanahoria y pepino, pero no tiene buena pinta. Creo que se lo dejaron aquí de otro rodaje... Molina se tapa la cara con gesto teatral. –Dios mío –junta las manos y mira al cielo–, he hecho la mejor escena de mi puta vida y me ofrecen un batido rancio. –Es un zumo, no un batido –protesta el meritorio.

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–Alfred, vamos –dice Oldman, abrochándose los pantalones–. Deja ya de quejarte. Te mueres de envidia porque yo te he robado la escena – coge a Molina por las solapas– ¡Confiésalo! –¡Suelta! –Molina se lo sacude de encima entre risas. El equipo empieza a desmontar el decorado. El director de fotografía le pone una mano en el hombro a Oldman. –Gary, hijo –dice con solemnidad–. Has estado magnífico. La manera en que has usado esas luces... ¡Te has adueñado de la luz! –niega con la cabeza–. Caramba, hijo, a ti la luz te quiere. Y créeme, sé de lo que hablo. Molina mira al director de fotografía con incredulidad exagerada y luego a Frears con una mirada suplicante: –¡Oh, Dios mío! ¡No me lo puedo creer! ¡Qué montón de basura! ¡Steve, dime que estoy soñando! Me voy a despertar enseguida, ¿Verdad, Steve? –Mmm –Frears deja escapar un murmullo y sigue tomando notas. Uno de los cámaras le pide a Oldman un autógrafo. –Ten cuidado, Alfred –dice Oldman con sorna–. Te estás empezando a parecer al puto Halliwell –suelta una risita y mira a su alrededor. La mayoría de miembros del equipo le ríen la broma–. ¿No lo veis? ¡Como en la película! –Muy gracioso. Molina finge que se come la peluca de Halliwell y luego les grita a los miembros del equipo: –¿Alguien quiere mi puto autógrafo?

5. Interior. Día. Un pub de Brixton Molina está sentado en una mesa junto a la puerta. El disfraz de Wilde está arrugado después de todas las horas que lleva fuera de casa. En un intento desesperado de llamar menos la atención, se ha puesto las gafas de sol de su agente. Aplasta su cigarrillo en el cenicero con gesto contrariado y observa cómo su agente se acerca con dos pintas de cerveza. –Bueno, bueno, Alfred –su agente se sorbe las narices y sonríe. Tiene una funda de oro en uno de los dientes incisivos y el logotipo de Nike tatuado en un lado del cuello–. Has hecho muy bien en venir. Ya lo creo. –Pues si no tienes algo bueno para mí, me voy a largar por donde he venido. –Alfred, estás hecho un cretino –el agente niega con cara de tristeza–. Necesitas algo bueno de verdad. Tengo algo en el bolsillo que es para mí solo y para mis amigos. Ya sabes lo que dijo Damon: solamente hay diez personas en esta puta ciudad y mi amigo Ali es una de ellas. –Ali... –Molina aprieta los dientes y le señala con el dedo en gesto amenazador–. Eres mi puto agente, ¿te acuerdas? –levanta la voz– ¡No mi puto camello! ¡Yo te pago para que me des trabajo! ¿Te

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acuerdas de aquello que se llamaba trabajo? El agente niega con la cabeza, levanta la palma de una mano para hacerle callar y dice una sola palabra. –¿Qué? –Molina niega con la cabeza. –Ya lo has oído. Nada más y nada menos. El mismo Jarmusch. –No, tío. –Sí, tío. –No, vete a la mierda. –No, vete tú a la mierda y bésame el culo. Molina se inclina sobre la mesa y vuelve a señalar a su agente con una mueca hostil. –Ali, sólo te digo una cosa, pero escúchame bien. Si esto es otro de tus cuelgues, hemos acabado. –Alfred, sólo te digo una cosa. Si esto es un cuelgue, te doy permiso para que me metas tu palo de golf por el culo todo entero. ¿Estamos? Molina niega con la cabeza nuevamente. El agente da un trago largo a su pinta de cerveza y se sorbe las narices. –¿Me estás diciendo...? ¿Me estás diciendo que Jarmusch...? ¿Qué yo...? –Dame un beso. –Te voy a dar una hostia. El agente se pone de pie. –Te lo cuento cuando vuelva. Voy a echar una meada. –Oh, no, Ali... Eres un puto colgado. El agente regresa al cabo de un minuto, sorbiéndose las narices todavía más. –A ver si lo he entendido. ¿Dices que Jarmusch me quiere a mí? –Al puto Alfred Molina. –¿Ha dicho mi nombre? –Sus palabras textuales fueron: quiero darle una comisión de cojones a mi amigo Ali por pasarle este curro al idiota de Molina. –¿Qué sabes de la película? –Molina da un sorbo distraído a la cerveza. –Tío, sólo sé una cosa. Esta vez Jarmusch se lo come todo. To-do. Nada de actores europeos ni mierdas. El puto Johnny Depp. Y ahora agárrate. John Hurt y... ¡ta-chán! ¡Mitchum! –¿Mitchum? –Molina tuerce la boca. –Bueno, no está en la cresta de la ola, pero es un puto clásico, ¿no? La peli es un western. Se rueda en dos semanas en unas localizaciones paradisiacas de Nueva Inglaterra. O sea que tienes dos semanas de vacaciones pagadas en un bungalow de puta madre a la orilla de un lago y todo gracias al bueno de Ali. ¿Qué te parece? –¿Y mi papel? ¿Qué sabes de mi papel? –Bueno, mi amigo en Nueva York no me ha dicho gran cosa. Tiene que hablar con Jarmusch esta semana... –se sorbe las narices–. Pero me ha dicho que es guapo, tío. Tienes un papelillo secundario muy guapo.

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Molina bebe su cerveza con gesto ausente. –Bueno, tío –el agente se rasca su cabeza rapada– ¿No me dices nada? ¿No le dices al viejo Ali que le quieres? –Ali... –¿Sí? –Me parece que te voy a meter el palo de golf en el culo de todos modos –deja escapar una sonrisa– ¿Porque sabes una cosa, Ali? Me parece que te gusta que te metan cosas por el culo.

6. Interior. Día. Oficinas de la Productora Teatral Tamer and Tamer Molina está sentado ante una enorme mesa de caoba. Al otro lado de la mesa está el director de programación de Tamer and Tamer. Oldman está detrás de él, curioseando las estanterías llenas de libros que amueblan el despacho. –Bueno, señor Molina –el director de programación sonríe–. Ya hemos leído su obra sobre Oscar Wilde. –¿Ah, sí? –Molina levanta una ceja y tuerce la comisura del labio. –Sí, y tengo que confesar que algunos de nosotros en Tamer and Tamer nos hemos... reído con ella. –¿Ajá? Molina se remueve en su silla, nervioso. Oldman mira por encima del hombro con expresión neutra. El director de programación también se remueve en su asiento: –Verá, señor Molina. Ya sabe que su obra es muy radical en algunos aspectos. Su tratamiento del sexo, por ejemplo. Tiene que reconocer que es muy explícito para los parámetros de nuestra productora – sonríe–. No soy un experto en pornografía, pero... Luego está su humor macabro, su idea del fracaso. Todas esas escenas absurdas, no lo sé. ¿Sabe usted que tiene una visión my pesimista de la vida de Oscar Wilde? Molina mira al director de programación con perplejidad. Oldman intenta sin éxito reprimir una sonrisa burlona. –Señor Molina –sigue diciendo el director–. Somos una compañía conservadora, ya lo sabe. Queremos llenar las salas. ¿Ha intentado usted con todas esas compañías independientes? Oldman se acerca a la silla de Molina y le susurra unas palabras al oído. Molina se dirige nuevamente al director de programación. –Dígame. ¿Todavía trabaja en esta productora el señor Bennet? –Bueno, yo... Sí. –¿Está hoy aquí? –Bueno –resopla–. Déjeme pensar. ¿Hoy qué día es? ¿Miércoles? Bueno, pues... Sí, debe de estar en el edificio. –¿Podría indicarnos cuál es su silla? El director les mira, perplejo, y señala una silla que tiene a su lado.

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–Es esta. Oldman da la vuelta a la mesa y se sienta un instante en la silla de Alan Bennet. Luego se levanta y vuelve junto a su compañero. Molina se pone en pie y hace el gesto de marcharse sin estrechar la mano del director de programación. –Adiós, señor mío –dice–. Y si ve al señor Bennet, díganle que tiene dos admiradores en Islington. Mientras abandonan el edificio de Tamer and Tamer, Molina considera la posibilidad de incluir en su obra la escena que acaba de vivir, cambiándose a sí mismo por Wilde. No es tarde para hacer añadidos. Mientras espera para cruzar la calle, se le escapa un gruñido. –¿Qué dices? –pregunta Oldman, sonriente. –Digo que a mi edad Mozart ya estaba muerto. Oldman deja escapar una risotada. Molina se detiene bruscamente y mira a su compañero con seriedad. –¿Sabes, Gaz? Tu problema es que solamente quieres gustar.

7. Exterior. Día. Un estanque de Hampstead Heath Vanessa Redgrave y el biógrafo de Oldman están tirando migas de sandwich a los patos del estanque. –No sé –dice ella–. En cierto modo el papel de Oldman era mucho más agradecido. Ahí estaba él, interpretando a la estrella en que estaba a punto de convertirse y parecía que lo hacía sin esfuerzo. Mientras que Molina... –Molina sudó la camiseta –sonríe–. Es lo que decimos en mi país. –Molina tuvo que esforzarse mucho más. Dijeron que resultaba demasiado... histriónico. Pero yo no lo creo. Yo creo que Molina luchó por su vida, ¿sabe lo que digo? Había una química especial entre ellos dos y la hubo hasta el final. El biógrafo tira una miga de pan al estanque y se come un aro de cebolla. –Y dígame una cosa –Redgrave sonríe– ¿Cómo va a titular el libro? –Bueno –el biógrafo también sonríe–, todavía no lo sé. He pensado "El hombre que se salió con la suya". ¿Qué le parece? Redgrave deja escapar una sonrisa un poco triste y le tira una rodaja de pepino a un pato que tiene delante.

8. Exterior. Día. Campamento de rodaje de la película Dead Man Los primeros días en el campamento de rodaje son una pesadilla para Molina. El campamento está instalado a la vera de un río en una zona boscosa perdida en el interior de Nueva Inglaterra. Molina duerme cada noche en una litera destartalada dentro de una caravana junto con otros tres actores que se pasan el día bebiendo, mirando un televisor en blanco y negro y tirando piedras al río. El rodaje le resulta

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extraño y caótico. No parece haber guión y las escenas se improvisan a partir de una explicación sucinta del director después de que todos los participantes -incluido el director- hayan vaciado una botella de whisky y hayan fumado unos canutos. A nadie parece extrañarle la mecánica del rodaje. Al cabo de un par de días la impaciencia de Molina se convierte en desesperación. Todavía no ha leído el guión de la película y no tiene ni idea de cuál es su personaje. El director todavía no le ha dirigido la palabra. Se pasa el día deambulando de arriba para abajo, fumando un puro pestilente y rodando más escenas de las que pueden caber en tres o cuatro películas. Hurt y Mitchum no están en el campamento. Por lo visto ya rodaron sus escenas la semana anterior en una fábrica en las afueras de Boston. Para rodar una escena, Johnny Depp y Gary Farmer se limitan a apartarse del campamento lo justo para que las caravanas no salgan en el plano, se tiran debajo de cualquier árbol y se ponen a charlar. Como no tiene la menor idea del argumento, a Molina la película le parece amorfa y absurda. Lo único que vislumbra son escenas inconexas y surrealistas. Depp muerto en una canoa mientras Farmer rema con parsimonia por el río. Depp y Farmer a caballo hablando un extraño galimatías místico. Depp y Farmer riéndose sin causa aparente. En el tercer día de acampada ruedan una escena con cuatro energúmenos gritando alrededor de una fogata. La escena se repite sin cesar porque cada vez que intentan filmarla los actores y el director terminan retorcidos de risa por el suelo. Molina pasa los tres primeros días en su litera o delante del televisor. Intenta llamar varias veces a su agente, pero le sale un buzón de voz. –¡Hola, tíos! ¡Ahora no estoy! ¡Pero cuando vuelva, el tío Ali os va a traer algo muuuy, pero que muuuy bueno! El cuarto día sale de su caravana y busca a alguien del equipo de rodaje, pero la mayoría se han ido a rodar en una colina cercana y los que quedan en el campamento están borrachos, dormidos o borrachos y dormidos. A mediodía de la quinta jornada de rodaje Molina está dormitando delante del televisor cuando alguien le pone la mano en el hombro. –¿Eh? –Molina se sienta de golpe. –Jim ha preguntado por ti –uno de los cámaras sonríe–. Bueno, me parece que eres tú. ¿Tú eres un tal Molina? Jarmusch está fotografiando una arboleda cuando Molina lo encuentra. –Ejem –Molina carraspea. –Mmm –Jarmusch no le mira. –Hola, Jim –se atreve a decir finalmente Molina–. Me han dicho que querías verme. Jarmusch le mira un momento y sigue sacando fotos a los árboles. –Hola, Anthony –dice. –Alfred. –Alfred –murmura con aire ausente. Por fin guarda la cámara en uno

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de los bolsillos de su chaleco de bolsillos. Jarmusch es un tipo muy alto con voz cavernosa y una absurda mata de pelo blanco. –Bueno –Molina sonríe, nervioso–. Pues aquí estoy. –Muy bien, Alfred –Jarmusch sonríe–. Si te parece, vamos a rodar. –¿Cómo? –Molina mira a su alrededor desconcertado– ¿Cuándo? –Cuanto antes –Jarmusch mira el cielo–. Antes de que se vaya la luz. –Pero yo... –Allí –Jarmusch señala una especie de cobertizo improvisado y cubierto con una lona de color amarillo– ¿Ves aquello? Es el almacén de provisiones. Johnny y Gary se lo encuentran antes de llegar al poblado indio. –Caramba, Jim –Molina suelta una risita nerviosa–. Tú sabrás lo que haces, pero no sé... –se encoge de hombros–. Yo pensaba que esto era un western. Ese cobertizo no parece de época. Lo han montado muy mal, no sé. Parece un cobertizo de mierda de finales del siglo veinte. Jarmusch suelta una carcajada y le da una palmada en la espalda. –¡Pero Alfred, tío! ¡Es que ES un cobertizo de mierda de finales del siglo veinte! Molina pone los brazos en jarras, consternado. –Alfred, tío –Jarmusch sonríe con el puro entre los dientes–. No te preocupes por nada. La peli es en blanco y negro. No se ve que es amarillo. Casi todo lo filmamos dentro. Y la escena es tan buena que nadie se fijará. ¿Y qué más quieres que te diga? –se encoge de hombros y suelta otra risita– ¡Yo no soy el puto Cecil B. De Mille! Molina observa cómo Johnny Depp se acerca arrastrando los pies. –¡Johnny! ¡Gary! –Jarmusch proyecta su voz cavernosa por todo el campamento sin esfuerzo aparente. Farmer y Depp llegan arrastrando los pies. Depp le toca el culo al director y deja escapar una sonrisa bobalicona. Lleva un sombrero ridículo y una tosca imitación de pinturas tribales en la cara. Parece una niña borracha en una fiesta escolar de Halloween. –Caramba, Johnny, ¿qué te has tomado? –dice el director en tono jovial. Depp suelta una risotada silenciosa, se coge la barriga con las manos y se tambalea. A su lado, Farmer tiene un aspecto sereno y paternal. Su disfraz de indio no solamente no disipa este efecto sino que al contrario, lo potencia. –Vamos a ver –Jarmusch se dirige a Depp y Farmer–. Vosotros llegáis al almacén de provisiones y aparcáis los caballos en la puerta. Fijaos que el almacén está empapelado con carteles de "Se busca". Johnny, tú haz algún comentario cuando veas tu cara en los carteles. Depp se coge la barbilla con una mano y asiente con solemnidad burlona. –Alfred –Jarmusch mira a Molina–. Tú eres el misionero del almacén de provisiones. Vendes provisiones en el almacén, ya sabes –Jarmusch dice todo esto con seriedad–. Pero también eres un predicador. Suéltales algún rollo religioso, ya sabes. No te cortes un pelo. Ah, y no

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te gustan los indios. No se lo pongas fácil a Gary –hace una pausa y parece reflexionar–. Y una cosa más, Alfred –señala a Depp–. Cuando lo reconoces a él, quieres la recompensa para ti. Pero sabes que es un pistolero muy temido. Tienes que inventarte algún truco para intentar atraparlo. –Algún truco... –murmura Molina, sin salir de su asombro. –Exactamente –Jarmusch da un par de palmadas y señala el cobertizo– ¡Vamos allá! ¡Voy a reunir a lo que queda de mi equipo de rodaje! –Vamos, Johnny –Farmer coge de la mano a Depp y le hace una señal con la cabeza a Molina–. Vamos, Alfred. Molina se queda plantado en su sitio. No se puede creer el lío en que se ha metido. Hace por lo menos ocho años que no improvisa una sola escena y ahora tendrá que hacer Dios sabe cuántas con un director loco y un actor drogadicto. –Vamos, Alfred –Farmer le hace una señal desde la puerta del cobertizo. Molina niega con la cabeza por enésima vez desde que llegó al campamento.

9. Interior. Noche. El Royal Albert Hall de Londres El público obsequia a Oldman con una estruendosa salva de aplausos. Oldman se levanta de su butaca con expresión eufórica, se besa las palmas de las manos y hace el ademán de tirarle el beso al público. Las piernas le tiemblan un poco mientras sube la escalera que lleva al escenario. Allí le esperan Vanessa Redgrave y Sir John Gielgud, presidentes honorarios de la Asociación de Cineastas y Actores Británicos que acaba de otorgarle el premio al mejor actor masculino por su interpretación de un presidiario bisexual y padre de familia obrera en la película We think the World of You. Se detiene en medio del escenario. Le estrecha la mano a Gielgud. Luego se vuelve hacia Vanessa Redgrave, le da dos besos muy ruidosos y un abrazo de oso. El público celebra esta efusión. Finalmente Oldman se dirige al micrófono. –Gracias –dice, haciendo un gesto con la mano para indicar al público que deje de aplaudir–. Un millón de gracias. En primer lugar a Colin y a todos mis compañeros de rodaje. Gracias al bueno de Alan y a Liz y también a toda la gente que ha confiado en mí durante los últimos años. Steve, Alex, Mike... Y en especial a ti, Frances. Este premio es para los dos. Más aplausos. Sentada en una butaca de las primeras filas, la actriz Frances Barber suelta una risa teatral. Sabe muy bien que en ese instante todas las cámaras están pendientes de ella. La casualidad ha hecho que esta noche en el Albert Hall se dé cita prácticamente todo el reparto de Ábrete de orejas. Además de Frances Barber y Vanessa Redgrave, han venido la veterana Julie Walters, que da vida a la madre de Joe Orton, y su marido en la película, un gastado James

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Grant. Stephen Frears está en la primera fila con su mujer. Alan Bennet, maduro y elegante, se ha sentado a sólo dos butacas de su viejo amigo Dudley Moore. Incluso ha venido, inexplicablemente, Wallace Shawn, el actor americano con cara de cerdito que interpretaba al biógrafo de Orton. En fin, están todos menos Alfred Molina. ¿Pero dónde está Molina? ¿Por qué no está celebrando el triunfo de su antiguo compañero? Hace dos temporadas, Molina y Oldman eran una de las parejas más prometedoras del cine independiente británico. Un año después de que Frears inmortalizara a la pareja para siempre, prácticamente nadie recuerda haberlos visto juntos alguna vez. Barber recobra la compostura y aplaude las palabras de su compañero. Frears levanta un pulgar ante las cámaras de la BBC. Alan Bates sonríe con frialdad y se da cuenta de que ese joven arrogante le ha robado el premio. Oldman levanta el galardón en gesto triunfal y reanuda su parlamento. –Interpreto a personajes que se salen con la suya –dice, con su voz aterciopelada y cautivadora–. Esos son los culpables. A los inocentes les dan en el morro. Yo me he salido con la mía y pienso seguir haciéndolo. Gracias. Vanessa Redgrave aplaude, radiante. Sir John Gielgud se rasca la calva con disimulo y secunda el aplauso.

10. Interior. Día. Almacén de provisiones El almacén está lleno de mercancías amontonadas en estantes. El misionero está detrás del mostrador. William Blake entra con paso vacilante. El misionero sonríe. Misionero: ¡Buenos días! Que la voluntad del señor guíe tu miserable vida. ¿En qué puedo ayudarte, mi buen amigo? Blake observa las cajas de munición. Misionero: Toda la munición está garantizada. De hecho, este último envío fue bendecido por el arzobispo de Detroit (Sonríe). Entra el indio Nobody. El misionero se pone muy serio. Nobody: Buenos días. Misionero: ¡Que el señor purifique esta tierra con su sagrada luz y libre sus rencores más oscuros de paganos y filisteos! Nobody: La misión de Cristo que tú ves es el gran enemigo de mi misión. ¿Tienes tabaco? Misionero: Me parece que no. El indio señala con la cabeza. Nobody: ¿Esas latas de ahí no son de tabaco? Misionero (mirando por encima del hombro): Sí, lo son. Pero todas están vacías. No contienen tabaco. Quizás te interesen algunas. O tal vez una manta. Nobody (con sorna): Una manta... Blake se acerca al mostrador. Misionero: ¿Sí, amigo mío? ¿Munición?

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Blake: Quiero un poco de tabaco. El misionero sonríe. Mira al indio. Levanta una ceja y tuerce la comisura del labio. Misionero: Bueno, tal vez me queden uno o dos rollos. Los había reservado para mí. Sólo para los amigos, je, je. Le da dos rollos de tabaco a Blake. Misionero (Pone cara de asombro): ¡Es William Blake! Blake deja el tabaco sobre el mostrador. Blake: Sí, lo soy. El misionero le tiende una pluma y un trozo de papel. Misionero: ¡Por la gracia del señor todopoderoso! Señor, ¿sería mucho pedirle que me diera su autógrafo? ¡Por favor, buen señor! Sería un gran honor. Blake (al indio): Disculpa. Blake coge la pluma para firmar. El misionero aprovecha para sacar una pistola. Pero Blake es más rápido, le quita la pistola y le clava la pluma en el dorso de la mano. Misionero: ¡Aargh! Blake: Aquí tienes mi autógrafo. Misionero: Que Dios condene tu alma a los fuegos del infierno. Blake: Ya lo ha hecho. Blake levanta la pistola y dispara al misionero. La cara del misionero se retuerce en una mueca de terror y sorpresa. Apoya las dos manos en el mostrador en busca de apoyo. Lentamente, cae al suelo sin dejar de mirar a su verdugo. Blake guarda la pistola con cara de tedio e indiferencia. Blake: Estoy cansado...

11. Interior. Día. Un piso abandonado en Islington Las persianas están bajadas. El piso está a oscuras. En medio del recibidor aguarda de pie el joven homosexual que ha atraído hasta allí a Orton y Halliwell. De repente se abre la puerta y entra un chorro de luz de la calle. Orton está en el umbral, jadeante. Su mirada se encuentra con la del joven homosexual. Orton recobra la serenidad, sonríe y camina hasta el joven. Cuando llega a su lado, Halliwell aparece en el umbral y llama a la puerta con torpeza. Lleva gabardina, boina y una bolsa colgando del hombro. Orton (Mirando fijamente al joven homosexual): Yo soy Daniel, ¿y tú? Joven: Kenneth.. Halliwell (Sin pensarlo): Anda, como yo... Orton: ¡Oh, mierda! Halliwell: (Se da cuenta y rectifica). Patrick para los amigos. Orton (Al joven): ¿Besas? Orton y el joven homosexual se dan un beso largo y apasionado. Luego Orton retrocede un paso y señala con la cabeza a Halliwell.

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Halliwell: Creo que no le gusto, John. Orton mira al joven. Orton: Sí que te gusta, ¿verdad? Joven (Con una mezcla de aburrimiento y sorna): Oh, sí... El joven se acerca a Halliwell y lo besa en la boca y en el cuello. Halliwell deja escapar un gemido y una mueca de placer indescriptible.

12. Interior. Día. Almacén de provisiones Molina retuerce la cara en una mueca de terror y sorpresa. Se niega a creer que el idiota de Depp le haya pegado un tiro a su personaje. Al principio cree que el chico la ha cagado por culpa del colocón que lleva y que el director va a parar la toma. Al cabo de un instante se da cuenta de que no es así. El muy subnormal acaba de liquidar a su personaje. ¿O es lo que se supone que tenía que hacer? Molina no lo sabe. No sabe qué hacer. Le gustaría recuperar la pistola y freír a tiros al maldito Johnny Depp. Le tiemblan las piernas. Dentro de un instante no va a tener que preocuparse más sobre cómo hacer que su personaje se caiga porque se va a caer de verdad al suelo. Apoya las dos manos encima del mostrador en busca de apoyo. Cierra los ojos. No pueden haber liquidado a su personaje de aquel modo. Ha pasado meses enteros, años enteros preparándose para aquel momento. Era su regreso y se lo acaban de cargar de un tiro. Vuelve a abrir los ojos y su mirada se encuentra con la mirada alelada de Depp y la sonrisa neutra de Farmer. Al fondo de todo le parece ver a Jarmusch mirando por el visor de la cámara mientras levanta un pulgar en señal de aprobación. A la derecha un ayudante del director se está comiendo un bocadillo mientras lee un cómic. Otros dos miembros del equipo están jugando a arrojarse objetos del decorado. Cae lentamente al suelo sin dejar de mirar a su verdugo. ¿Estaba aquello preparado? ¿Le ha dicho Jarmusch a Depp que le dispare? Se trata de un giro inesperado. El personaje de Depp no ha matado a nadie antes. ¿O sí? Cae en la cuenta de que no lo sabe. Él no le ha visto matar a nadie, pero en realidad no conoce el argumento de la película. A lo mejor también ha matado al personaje de Mitchum, o al de Hurt. Finalmente, en medio del silencio de todo el equipo, dobla las rodillas y se desploma con un golpe seco. Depp guarda la pistola con cara de aburrimiento. –Estoy cansado... –dice, y da media vuelta.

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invasores de Marte: las mutaciones del horror y la ciencia ficción
Este Almanaque está dedicado al horror y la ciencia ficción. Si en la cúspide de la jerarquía de la ficción occidental está la llamada alta literatura, estos dos géneros ocupan el lugar más bajo: las cloacas donde se acumulan los desechos de la imaginación. Pero relájense y suspendan un rato su incredulidad. Lo que van a leer en este libro seguramente les aterrará y les repugnará, pero a lo mejor descubren que los monstruos que pueblan este libro se parecen un poco más a ustedes de lo que creían. Y si una noche están sacando la basura y descubren una extraña lluvia de cuerpos celestes que no ha sido anunciada en la tele, entonces tal vez se den cuenta de que más les habría valido dejar atrás sus recelos y afrontar los conocimientos arcanos de nuestros colaboradores. Lo que proponemos a los lectores de este Almanaque es lo mismo que hace unos meses propusimos a sus escritores: que cojan una linterna y se atrevan a internarse por esas cloacas de la imaginación. O sea, una versión sofisticada del juego del príncipe y el mendigo: que se mezclen con la chusma (ficcional). Un caso bien documentado y fechado de incursión en las cloacas de la imaginación es el que protagonizó el narrador americano David Foster Wallace circa 19901. Se trata de un caso raro de inmersión de un escritor (poco sospechoso de vender su alma por razones comerciales) en el laberíntico mundo de la televisión comercial. Podemos formularlo en clave de western: el escritor Gary Cooper se adentra en las calles polvorientas de la frontera sin ley (estética) para enfrentarse con el villano-televisión en el Saloon de la cultura de masas. Pero el registro del caso DFW ’90 se desvía de este argumento. En un extraño tono intermedio entre el abatimiento y el regocijo, Wallace cuenta que en su paseo por las calles polvorientas no encontró los subproductos zafios y las fórmulas apolilladas que buscaba. En cambio, descubrió que la tele americana se había convertido en un medio extremadamente irónico y autoconsciente. En algún momento no registrado entre 1974 y 1990, los malos de la película habían leído a McLuhan y Baudrillard y habían convertido el Saloon en un laboratorio de estrategias metaficcionales. Se habían convertido en metaespectadores. Wallace dedica un buen número de páginas a ilustrar con ejemplos su descubrimiento. Desde los metaanuncios de los ochenta que tematizan en forma de chiste la manipulación publicitaria hasta el giro autoconsciente y autoparódico del talkshow y la telecomedia. En
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David Foster Wallace, "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction", en A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, Little Brown and Company, Nueva York, 1990.

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programas como Saturday Night Live, Los Simpson o Beavis y Butthead, los malos del Saloon se escenifican a sí mismos ridiculizándose y, al hacerlo, neutralizan el discurso moralista que Gary Cooper tenía preparado. Entre aturdido y divertido, Wallace localiza el clímax de la metaficcionalidad televisiva en el capítulo noventa y cuatro de la teleserie de temática hospitalaria St. Elsewhere (nominado para un Emmy) que a través de la historia de un paciente mental que cree estar viviendo dentro de la televisión desarrolla una compleja red de alusiones y bromas privadas con The Mary Tyler Moore Show y otros productos del emporio televisivo de Mary Tyler Moore (que, por supuesto, produce St. Elsewhere). De ser ciertas las conclusiones del expediente DFW ’90, ¿qué se puede hacer? ¿Qué hacer si los malos se han vuelto listos? ¿Quiere decir que se han vuelto buenos? ¿O acaso no eran malos por ser tontos? Y Gary Cooper, ¿es realmente listo? ¿Y qué se hizo de los viejos buenos tiempos?

párrafo 6: "admonitio" Regresemos a la suspensión de la incredulidad que mencionaba en el primer párrafo: solicito a los señores lectores, a los que supongo bastante horrorizados después de los cinco primeros párrafos, que cancelen temporalmente su escepticismo y admitan la posibilidad de que los forajidos se hayan vuelto listos y el subproducto se haya transformado en algo irónico y complejo. Si aceptan esta admonición y continúan con nosotros, recuerden que el efecto puede ser análogo a la mordedura de un zombi o de un vampiro: ustedes también se convertirán en seres horribles, se les pudrirá la carne y les saldrá espuma de la boca. Si, por lo contrario, no quieren leer más horrores, tiren este libro lo antes que puedan en la alcantarilla más cercana (de donde jamás debió salir) y corran a ponerse en manos de algún facultativo de prestigio demostrado, porque se rumorea que el simple contacto con un libro infectado puede resultar contagioso. Mírense los brazos en busca de costras extrañas.

primera parte de la argumentación en tres partes acerca de los forajidos listos (o sea, los subproductos autorreflexivos) Apellatio Traditione: los géneros del horror y la ciencia ficción SIEMPRE han tendido a la autorreferencialidad. Sus mecanismos clásicos de autoalusión son la secuela y el remake, a los que la aparición de la serie B añade un tercero: el reciclaje. La serie B clava sus colmillos en el cuello de la serie A y ensalza la estética del parasitismo y la apropiación. Apropiación sistemática: de decorados, de vestuario, de imágenes de archivo, de material filmado por otras películas. El equipo de rodaje (freaks incluidos) que aprovecha la

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noche para ocupar el estudio de forma casi furtiva (véase Ed Wood) es una metáfora excelsa de la apropiación psicotrónica. Aunque estos tres mecanismos de autorreferencia ya están estandarizados a finales de los cincuenta, es la secuencia televisiva formada por las imágenes del asesinato de Kennedy, Vietnam y el caso Watergate lo que introduce en el subproducto fantástico (como en toda la ficción americana) un factor de inestabilidad esquizoide que tendrá como consecuencia una inflación de autoconciencia y una sobredosis de autorreferencia. Esta explosión de inestabilidad calcina a los viejos monstruos y termina con todas esas "extrañas metáforas sobre el maccarthismo (nunca se sabe del todo si a favor o en contra) donde hay tarántulas gigantes o científicas locas o extraterrestres suplantando a los habitantes de un pequeño pueblo californiano".2 El nuevo cine de horror aquejado de la inflación de autoconciencia asume modelos infectados por el virus de lo esquizoide como Psicosis y La noche de los muertos vivientes. Norman Bates es el héroe esquizo por antonomasia. Los zombis de Romero son al mismo tiempo víctimas y asesinos, monstruos pero también vecinos normales y corrientes. Las familias monstruosas de películas como La matanza de Texas, Las colinas tienen ojos o El sótano del miedo son caricaturas grotescas de la familia normal americana y, ADEMÁS, siempre asesinan a una familia normal americana.

interludio acreditado a David Cronenberg Mi escena favorita de Videodrome: Max Renn, programador de televisión basura convertido en héroe de la resistencia contra la Nueva Carne, habla con la videodromista Bianca O'Blivion en el albergue para indigentes que ella dirige. Cuando Renn le recrimina que no les dé a los indigentes comida ni ropa sino únicamente una pantalla de televisión para aumentar su adicción a los medios de comunicación, O'Blivion responde que les está haciendo el favor más grande que se le puede hacer a un ser humano: los está introduciendo en la mesa de mezclas de la realidad.

aplicación práctica del interludio de arriba En la mesa de mezclas el creador de subproductos activa conexiones entre archivos mediáticos y productos de consumo. Ya no basta con hacer secuelas, remakes y reciclar. Ahora se trata de descomponer, mezclar y recomponer. Asalto a la comisaría del distrito 13 = Rio Bravo + La noche de los muertos vivientes. La última casa a la izquierda = El manantial de la doncella + Psicosis + H.G. Lewis. Piraña = Tiburón + Tex Avery – Spielberg. Halloween Psicosis2 (o "meta-psicosis", no confundir con Psicosis 2). La tradición es reemplazada por la red de alusiones. La metáfora canónica es el monstruo de Frankenstein: cortar, coser y activar.
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Véase el relato de Rodrigo Fresán, "Historia con monstruos".

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segunda parte del argumento sobre los malos listos: esta ya la he visto / esta ya la han puesto El Zeitgeist que se cuece a finales de los setenta lo resume la secuencia de El jovencito Frankenstein en que el monstruo y la niña están tirando pétalos al lago. Cuando la niña comenta compungida que se han acabado los pétalos y pregunta qué es lo que van a tirar ahora, el monstruo mira a la cámara con perplejidad. Señores y señoras: bienvenidos a los ochenta, donde todo el mundo (incluyendo al monstruo) ya ha visto la película. Liberados del imperativo de dar miedo, los géneros del horror y la ciencia ficción se convierten en celebraciones del espasmo. El humor punk impregna películas espasmódicas como Posesión infernal, verdadero torbellino de slapstick y acrobacias absurdas de la cámara, o La matanza de Texas 2, famosa por sus bromas sobre la primera parte: ya saben, aquella en la que Dennis Hopper lleva dos motosierras pequeñitas en cartucheras y donde el psicópata Leatherface sufre un gatillazo claramente sexual cuando no consigue encender su motosierra delante de una chica. Leatherface o el patriarca del espasmo: tarado, gordo, sudoroso, priápico, teleadicto, hardcoreta, ídolo de masas, eterno adolescente. Gremlins o los reyes absolutos del espasmo. Sus cuerpos contrahechos son parodias del cuerpo de E.T. y viven en el pueblo de Qué bello es vivir. La destrucción espasmódica del pueblecito es paralela a la destrucción de la trama y su descomposición en una vorágine de sketches desenfrenados. Los gremlins invadiendo de noche el escenario de Capra son una mutación evolutiva de los zombis de Romero (con su capacidad de multiplicación nocturna e incontrolada), que a su vez son una mutación evolutiva de los freaks que se colaban de noche en los estudios de cine (para filmarse a sí mismos). Sufren espasmos continuos y ataques de risa incontrolable. Cortan los cables que regulan el tráfico y activan conexiones defectuosas en los archivos de Hollywood. Y lo más importante: pueden hacerlo todo. Su gesta más ilustre (en Gremlins 2: La nueva generación) es atacar salvajemente al legendario crítico de cine Leonard Maltin por haber hecho una reseña desfavorable de su primera película. Quien vea esto como una simple broma es tan incauto como el pobre míster Maltin. Es mucho más que eso: es una teoría de la venganza. Es un asalto al cuartel de la alta cultura. Los forajidos del Saloon ya no se contentan con humillar al pobre Gary Cooper: ahora quieren ir a Nueva York.

los malos listos 3: preámbulo La evolución de los géneros del horror y la últimas décadas es una larga marcha hacia el comunistas que intenten infiltrarse entre la amenaza nuclear. Ya no hay psychokillers

ciencia ficción en las formalismo. Ya no hay población. Ya no hay que hagan de brazo

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represor del orden y destripen a las jovencitas que entregan su virginidad. Los temas se han agotado. El género ya solamente puede evolucionar en silencio hacia la autorreferencialidad total.

argumento ejemplar En el tranquilo pueblecito de Woodsboro se hace realidad un argumento típico de película de terror adolescente: un misterioso personaje empieza a matar a puñaladas a los adolescentes del instituto al que asiste Sidney Prescott, una chica traumatizada porque su madre fue asesinada dos años atrás de la misma manera. Desde el principio todos los personajes son conscientes de estar protagonizando un típico argumento de película, y esa conciencia da lugar a una clase nueva de terror: los chicos y chicas de Woodsboro están inmersos en la pesadilla de una ola de asesinatos, pero eso resulta ser lo de menos. Pronto descubren que están inmersos en la pesadilla de la intertextualidad: sus vidas empiezan a ser un refrito de clichés, citas y convenciones de género. Y es tan evidente que les resulta IMPOSIBLE no darse cuenta. ¿Les suena la historia?

los malos listos 3: adivina quién viene a gritar esta noche El último grito en terror. La trilogía Scream empieza como un divertido quiz del género y termina en el paroxismo de la autorreferencialidad. Además de la bimbo Sidney el núcleo de personajes está formado por Gay Weathers, una periodista obsesionada por convertir la historia de los asesinatos de Woodsboro en una trilogía de películas de terror adolescente; Dewy Riley, un poli tonto deprimido porque le ha tocado el papel de poli tonto de la historia; Cotton Weary, un secundario obsesionado por convertirse en protagonista; y Randy, el teórico de la saga, connoisseur del género y determinado a dictar sus normas. La obsesión enfermiza por las normas que recorre las tres películas de Scream acaba por mostrar que en última instancia no son más que eso: un sistema tremendamente complejo de normas. Cuando al principio de la primera película Drew Barrymore señala que el error inicial de todas las películas de terror está en que la víctima siempre sube las escaleras en lugar de dirigirse a la puerta de salida y, a continuación, escapa escaleras arriba, lo que está haciendo es asentar el patrón argumental y temático de las tres películas: el giro irónico no hace desaparecer las normas sino que se limita a ponerlas en primer plano. En adelante, la película está obligada a afirmarse a sí misma en voz alta. Los afroamericanos, las chicas díscolas y los gordos saben que son los primeros en caer. Los secundarios intentan a toda costa llegar vivos a la segunda parte. En la secuela todo el mundo sabe que está en una secuela. Y la plusvalía de conciencia se traduce en la trilogía Puñalada, que es Scream dentro de Scream. En cada secuencia de las tres partes Scream alude irónicamente a sí

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misma. Su tema es su propia forma. Es una afirmación de autoconsciencia total. Son nuevamente los forajidos del Saloon, sí. Pero esta vez han montado un decorado y se han puesto a representar el papel de falsos forajidos. Se han llevado todo lo que necesitaban, incluyendo pistolas de fogueo y a un falso Gary Cooper. ¿Se imaginan las consecuencias? ¿Quién va a poder con ellos ahora?

ahora viene cuando lo matan: conclusión relativa a las conclusiones Se tapan ustedes los ojos para no ver más horrores. Lo que han leído hasta el momento es tan repugnante que les produce nauseas. Su escepticismo, en vez de atenuarse, ha ido creciendo. Los que han llegado hasta aquí deciden mayoritariamente abandonar y tirar este libro a la cloaca inmunda a la que pertenece. No seguirán perdiendo el tiempo. Y sin embargo, hay una última advertencia que debo hacerles, y es que nunca, nunca subestimen a los monstruos. Aunque sean feos, estúpidos y repulsivos. Esa es una de las normas más importantes del género. Quien la transgrede es rápidamente descuartizado. En todas las historias de terror y ciencia ficción hay algún iluso que cree que puede despreciar al monstruo. Pero si ese iluso conociera realmente al monstruo, sabría que nunca se puede terminar con él. Siempre hay un plano final donde el zombi, el mutante o el marciano escapa y queda libre para multiplicarse e invadir el mundo. Y eso mismo les pasará a ustedes. En cuanto terminen este párrafo tirarán el libro y tratarán de olvidarlo. Se dirán que todo fue una pesadilla y que por fin han despertado. Pero la infección ya ha salido de esta página y vive en ustedes. Muy pronto, tal vez mañana mismo, se despertarán y encontrarán unas costras extrañas en sus brazos. Entonces correrán desesperados a buscar el libro que tiraron. Tendrán que internarse de nuevo en las cloacas pestilentes para recuperarlo y seguir leyendo. Y a medida que lean encontrarán en sus páginas más y más síntomas familiares. Se reconocerán a ustedes mismos. Aprenderán a vivir con la carne podrida y los espasmos. Porque ustedes, bienamados lectores, también son monstruos.

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R.E.M. made its first national television appearance on Late Night with David Letterman in October 1983, during which the group performed a new, unnamed song. The piece, eventually titled " So. Central Rain (I'm Sorry)", became the first single from the band's second album, Reckoning (1984), which was also recorded with Easter and Dixon. The album met with critical acclaim; NME's Mat Snow wrote that Reckoning "confirms R.E.M. as one of the most beautifully exciting groups on the planet". In late 1983 the band embarked on its first tour of Europe. While Reckoning peaked at number 27 on the US album charts—an unusually high chart placing for a college rock band at the time—scant airplay and poor distribution overseas resulted in it charting no higher than number 91 in Britain. The band's third album, Fables of the Reconstruction (1985), demonstrated a change in direction. Fables of the Reconstruction became the biggest-selling record released by I.R.S. to that point in America. However, the album performed poorly in Europe and its critical reception was mixed, with some critics regarding it as dreary and poorly recorded. As with the previous records, the singles from Fables of the Reconstruction were mostly ignored by mainstream radio. Meanwhile, I.R.S. was becoming frustrated with the band's reluctance to achieve mainstream success. For its fourth album, R.E.M. enlisted John Mellencamp's producer, Don Gehman. The result, Lifes Rich Pageant (1986), was more accessible to listeners outside of college radio, with Stipe's vocals closer to the forefront of the music. The album improved markedly upon the sales of Fables of the Reconstruction and eventually peaked at number 21 on the Billboard album chart. The single "Fall on Me" also picked up support on commercial radio. The album was the band's first to be certified gold for selling 500,000 copies. Don Gehman decided not to produce R.E.M.'s fifth album, and suggested the group work with Scott Litt; Litt would be the producer for the band's next five albums. Document (1987) featured some of Stipe's most openly political lyrics, particularly on "Welcome To the Occupation" and "Exhuming McCarthy", which were reactions to the conservative political environment of the 1980s under American President Ronald Reagan. Document was R.E.M.'s breakthrough album, and the first single "The One I Love" charted in the Top 20 in the US, UK, and Canada. By January 1988, Document had become the group's first album to sell a million copies. In light of the band's breakthrough, the December 1987 cover of Rolling Stone declared R.E.M. "America's Best Rock & Roll Band". The band's 1988 Warner Bros. debut, Green, was recorded in Nashville, Tennessee and showcased the group experimenting with its sound. The record's tracks ranged from the upbeat first single "Stand" (a huge American hit), to more political material, like the rock-oriented "Orange Crush" and "World Leader Pretend", dealing with the Vietnam War and the Cold War, respectively. Green has gone on to sell four million copies worldwide. R.E.M. reconvened in mid-1990 to record its seventh album, Out of Time. In a departure from previous albums, the band members often wrote the music with non-traditional rock instrumentation including mandolin, organ, and acoustic guitar. Released in March 1991, Out of Time was the band's first album to top both the US and UK charts. The record eventually sold 4.2 million copies in the US alone, and about 12 million copies worldwide by 1996. The album's lead single "Losing My Religion" was a worldwide hit that received heavy rotation on radio, as did the music video on MTV. "Losing My Religion" was R.E.M.'s highest-charting single in the US, reaching number four on the Billboard charts. The album's second single. "Shiny Happy People" was also a major hit, reaching number 10 in the US and number six in the UK. Out of Time garnered R.E.M. seven nominations at the 1992 Grammy Awards, the most nominations of any artist that year. The band won three awards: one for Best Alternative Music Album and two for "Losing My Religion", Best Short Form Music Video and Best Pop Performance by a Duo or Group with Vocal.[50] R.E.M. did not tour to promote Out of Time; instead the group played a series of one-off shows, including an appearance taped for an episode of MTV Unplugged.[51] After spending some months off, R.E.M. returned to the studio in 1991 to record its next album. Late in 1992, the band released Automatic for the People. Though the group had intended to make a harder-rocking album after the softer textures of Out of Time, the somber Automatic for the People "[seemed] to move at an even more agonized crawl", according to Melody Maker. Considered by a number of critics to be the band's best album, Automatic for the People reached numbers one and two on UK and US charts, respectively, and generated the American Top 40 hit singles " Drive", "Man on the Moon", and "Everybody Hurts".[19] The album would sell about ten million copies worldwide. After the band released two slow-paced albums in a row, R.E.M.'s 1994 album Monster was, as Buck said, "a 'rock' record, with the rock in quotation marks." In contrast to sound of its predecessors, the music of Monster consisted of distorted guitar tones, minimal overdubs, and touches of 1970s glam rock. Like Out of Time, Monster topped the charts in both the US and UK. The record sold about nine million copies worldwide. The singles " What's the Frequency, Kenneth?" and "Bang and Blame" were the band's last American Top 40 hits, although all the singles from Monster— including the UK-only singles "Crush With Eyeliner" and "Tongue"—reached the Top 30 on the British charts. R.E.M. re-signed with Warner Bros. Records in 1996 for a reported $80 million, the largest recording contract in history at that point. The group's 1996 album New Adventures in Hi-Fi debuted at number two in the US and number one in the UK.

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(california, 1953)

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los nueve billones de nombres de Dios
Estimado señor Scholz, Acerca de su envío, “Los nueve billones de nombres de Dios”: ni siquiera debiera molestarme en responder, pero no deseo que me crea tonto. El plagio ocurre en la ciencia ficción como en cualquier otra parte, pero nunca antes había visto a nadie presentar una copia fiel de otra obra, palabra por palabra, mucho menos de una historia tan conocida como “Los nueve billones de nombres de Dios” de Arthur C. Clarke. El hecho de que usted haya imaginado que cualquier editor pudiera dejar de reconocer esta historia, implica una verdadera ignorancia y menosprecio de nuestro campo. En el futuro sus envíos no serán bienvenidos. Sinceramente, Robert Sales Editor NOVUS Ciencia Ficción Estimado señor Sales Bueno, esto es lo que sucede cuando se envía sin una carta explicatorio. Por supuesto que sabía que no podría dejar de reconocer la historia de Clarke, y esperaba que usted infiriera el razonamiento tras mi historia, la cual libremente admito que es palabra por palabra igual a la de Clarke. De todas formas, hay importantes diferencias, las cuales explicaré. Primero, esta historia no podría haber sido escrita hoy. Hay demasiada evidencia interna en contra de esto. Si un lector reconoce la historia, la pista es obvia, y la desorientación es instantánea. De otra manera, la inquietud aumentaría al mencionar la “computadora Mark V” con sus “miles de cálculos por segundo”, las “máquinas de escribir electromáticas”, “Sam Jaffe” y otros anacronismos obvios. Encima de esto, he evitado utilizar el sentido convencional de las palabras. Por ejemplo, cuando uso “máquina”, quiero decir “una vasta extensión de terreno baldío” o “un sistema filosófico pasado de moda”. Naturalmente esto presenta dificultades. La invención (o redefinición) de palabras no es nuevo para la ciencia ficción, pero dudo que haya sido utilizada a esta escala, donde cada palabra en una historia tiene un único sentido para esa historia. (Los nuevos significados están todos tabulados en un glosario que elegí no enviar,

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siendo la economía la primera virtud en el arte; un cuento corto con notas explicativas del tamaño de una novela sería ridículo.) Así que hay bastante profundidad aquí para interesar a un lector. Está la “máscara” de la narrativa de Clarke, tras de la cual acecha mi propia narrativa, contada en mi lenguaje “inventado”, y atrás de esto está la historia de mi historia: como un trabajo de prosa contemporáneo vino a parecerse superficialmente a una historia de ciencia ficción de los años ´50. estas son inquietudes profundas de contexto; los arreglos idénticos de letras (como elfo o dolor), pueden tener diferentes significados en diferentes lenguas, así que mi arreglo de palabras tiene un “sentido” distinto al de Clarke. Hay más, pero creo que esto es suficiente por ahora. La historia es difícil, lo admito, pero no inaccesible. Pienso que sus lectores son lo bastante inteligentes como para aceptarlo. Por supuesto, comprendo su renuencia. Después de todo, puedo decir, su publicación ha ganado cierta reputación por su seriedad, y sus lectores más conservadores probablemente hallarían “Los nueve billones de nombres de Dios muy de vanguardia. Suyo, Carter Scholz Estimado señor Scholz, ¿Es en serio? ¿Me está diciendo que utilizó las palabras de la historia de Clarke para ocupar el lugar, una a una, de otras palabras, como una criptografía? Es absurdo. No me lo creo nada. Incluso la idea es derivativa. Estoy seguro de haberla visto en Borges. En su forma más básica esta noción de cambiar el contexto de un artefacto puede crear un cuento legible, pero ciertamente no de esta manera. No hay necesidad de culpar a mis lectores “conservadores” por este rechazo. Sólo cúlpeme a mí. Sinceramente, Robert Sales Estimado señor Sales, Ya que pregunta, aquí está la versión revisada. Como puede ver, ninguna palabra ha sido cambiada, pero la experiencia debería enseñarle a ir más allá. He revisado mi glosario y apéndices, y he cambiado algunas reglas gramaticales, junto a un montón de la historia del mundo de donde este artefacto pretende venir. También – un buen retoque, creo– los artículos en la historia han sido todos restaurados a sus significados originales. “Un” es “un”, “el” es “el”, etc. Hay tanta información ya en el mundo que hallo más revelador crear nuevos contextos que nueva información. Sería más acertado comparar mi trabajo con el de Warhol o Duchamp que con el de Clarke o el de Borges, a quien, de todas formas, nunca he leído. Sinceramente

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Carter Scholz

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Estimado señor Scholz, Increíble. No se me habría ocurrido que usted reenviaría su “historia” ¡con “revisiones”, después de todo! La estoy redevolviendo. No quiero volverla a ver, nunca más. No me interesa si “realmente” es derivativa de Duchamp o de Warhol o de Gustave Flaubert. Sólo déjeme en paz. RS Estimado señor Sales, Esta vez estoy poniendo un poco más abajo mis miras. Creo que hallará realmente graciosa esta historia. Es una especie de “parodiapor-repetición”. Este tipo de parodia es efectiva con obras de naturaleza “barroca”, queriendo decir, obras basadas en permutaciones exhaustivas y lógicas de unos cuantos principios. Las historias de ciencia ficción son barrocas porque son las hijas intelectuales del empirismo, así que tienden a dar explicaciones, y tienden a gastar un repertorio limitado de materiales. La ambición de explicaciones es estar completo, así que tales sistemas tienden a estar cerrados, y este cierre conduce necesariamente a la repetición y falsificación, evidente de forma infinita en estante tras estante de libros sobre jóvenes hechiceros valientes o sarcásticos artilleros espaciales. El elan deportivo de la temprana ciencia ficción ha ido en espiral hacia un ennui abortivo, y sus escritores enfrentan una situación de fin del juego, donde las jugadas que quedan son pocas y predecibles. Los monjes de Clarke nombrando los nombres de Dios desde la AAAAAAAAA hasta la ZZZZZZZZ (con ayuda de una computadora) enfrentaban también seguramente el final de su mundo. Mi “falsificación” de Clarke es más interesante, más puramente “especulativa” que este otro tipo de plagio. Aquí, el mismo acto de la cita se transforma en parodia, tanto como el acto de mover una lata de sopa desde el supermercado hasta una galería. Esto hace ridícula a la sopa, a la galería, a la audiencia, al artista. Esto los une. Sinceramente Carter Scholz PS. Hay varios refinamientos en este borrador. Espero que no crea que estoy trabajando de más. Ya que cada vez que lo envío su contexto está cambiado, por supuesto que usted no está viendo la “misma” “historia” “otra vez”. No hay “otra vez” en este juego. Estimado señor Scholz, ¡No! ¡No veo cambios en la historia, pero usted definitivamente está trabajando de más conmigo! Parece tener buenas ideas. ¿Por qué no hace algo útil con su tiempo? Ahórrese sellos y ahórreme penas. Suyo, otra vez, aún, y por última vez,

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Bob Sales

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“Estimado” “señor” “Sales,” Un “texto” “admite” numerosas “interpretaciones.” Las “interpretaciones” “se “transforman” en más “numerosas” mientras “pasa” “el tiempo.” Lo más “importante”, “me” parece a “mí”, es el “acto” de “reimprimir” “Los nueve billones de nombres de Dios” “hoy.” “Presentándolo” en ese “contexto” “dispara” una “serie” de “especulaciones” más “interesantes” para aquellos educados por la mayoría de las “historias” que “usted” “publica.” Este “asunto” de “contexto” es una especie de “Última Pregunta” para el “arte”, la “literatura”, y “últimamente”, la “ciencia ficción.” La “historia” “real” siempre “yace” “fuera” de las “palabras” –en el “contexto”, la “implicación”, y la “asociación”– en lo que “no está” “escrito.” ¿Puede “usted” “ver” “seguramente” “eso”? Seamos “valientes”, y “persigamos” las “implicaciones” de “nuestras” “actividades.” “Sinceramente” “Carter Scholz” Estimado señor Scholz ¿Qué le parecería si yo le comprara la historia y no la publicara? ¿Podría sacarlo de arriba de mí? Las citas en su última carta me dieron conjuntivitis, y estoy comenzando a tener miedo cuando abro el correo. Suyo, Sales Estimado señor Sales, Dado que obviamente estoy entre amigos, dado que usted entiende que las palabras solo significan lo que estamos condicionados a creer que significan (legitimadas en diccionarios de acuerdo con las inclinaciones de los lexicógrafos), me olvidaré de las citas. Y le diré algo que previamente me he guardado. Mi historia “Los nueve billones de nombres de Dios” fue generada por una computadora. Pero déjeme llegar a esta nueva disposición por pasos. Como cualquier cantidad de gente (su buzón debe de estar lleno con sus esfuerzos), una vez creí que me gustaría escribir ciencia ficción. Trabajé en ello durante algunos años, hasta que la noción pasó a ser de un hobby a una diversión a una pasión a una obsesión. Nunca tanta energía ha sido dedicada a tan poco resultado. Fallé, completamente, exhaustivamente, repetidamente, diariamente, anualmente, por grados y por saltos, fallé. Coleccioné una torre de rechazos informándome que todo había sido hecho mejor, y probablemente con menos esfuerzo, por Clifford Simak o Curt Siodmak en 1947. y de verdad, revisando mis millones de palabras fallidas, no podía decir si eran mucho mejores, mucho peores, o iguales que las obras publicadas con las que quería emular.

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En ese momento estaba un poco loco. ¿Alguna vez ha permanecido despierto en la noche, repitiendo una simple palabra como “payaso” una y otra vez hasta que pierde su significado? Historias completas llegaron a ese tope enfermo para mí. En sueños obtenía cartas de rechazo sobre mis propios sueños. Solo una larga temporada de terapia me trajo de regreso a un punto en donde podía, más o menos, construir oraciones. Así que lo dejé y retorné a la escuela. Mis estudios de graduación fueron sobre el azar. En un curso hice un programa de números al azar para simular el movimiento de las moléculas de gas en un espacio cerrado. Variando la “temperatura” del espacio, podría controlar el grado del azar. Utilicé los números para seleccionar palabras de un diccionario, y generar textos al azar; tarde en la noche hallaba sedante su incoherencia. Pero una noche, a mitad de este plácido balbuceo, la máquina repentinamente entregó el texto completo de “Los nueve billones de nombres de Dios.” Como en la ficción de clichés, se me pusieron los cabellos de punta. Imprimí las páginas. Revisé la red en vano buscando algún bromista. Apagué la máquina y regresé a casa. Allí comparé mi texto impreso con el publicado de Clarke. Era el mismo palabra por palabra. No había nada extraño en esto, salvo dónde y cómo había aparecido. Después de unos cuantos tragos, comencé a sentirme ligero. Porque allí estaba, por fin, el producto de mis trabajos, una vindicación, una luz al final de un universo cerrado, el big bang. Había creado una historia verdadera de ciencia ficción, y un clásico certificado, ya que estamos en eso. De forma oblicua, me había convertido en un escritor de ciencia ficción; había logrado, de hecho, con exactamente las mismas palabras, más sutileza, profundidad e ironía que Clarke. ¿Cómo podía dudarlo? Porque, a diferencia de la de Clarke, mi historia podía ser verificada a un nivel atómico. Bueno, pensé en darme a mi mismo el Premio de Campos por matemática y el Premio Nebula por la mejor historia. Como una fiebre, diseñé mis historias, glosarios y todo lo demás, como he explicado previamente. Creé un contexto único para un texto existente, una historia tan de lugar común para el mundo de la ciencia ficción como es la sopa de Campbell para tout le monde. A propósito, corriendo el programa hacia atrás, se produjo “La última pregunta” de Asimov. Pero esto me lleva al problema central. Si las moléculas de gas (o sus duplicados) moviéndose al azar, pueden crear un patrón equivalente al patrón de palabras de “Los nueve billones de nombres de Dios”, o “La última pregunta”, o ciertamente cualquier texto con tiempo, incluso aquellos que aún no han sido escritos, entonces ¿por qué escribir? Un autor publica por la duda, creo; quiere que el mundo le considere real, sustancial, genuino. Pero, en este caso, ¿importa esta confirmación? ¿Puede uno persuadir a las moléculas? El patrón de cada historia puede ser hallado en los fenómenos al azar de la naturaleza. El aire murmura. Diariamente las diez mil cosas

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recitan los nueve billones de nombres. Una tormenta, una ráfaga de viento, el agitarse de un árbol, olas de calor, todas son instinto con una sabiduría más allá de símbolos, más atrayentes que cualquier historia porque pueden abarcar y engendrar todas las historias. Se puede hallar una historia en un árbol, pero nunca un árbol en una historia, solo la constelación de letras árbol, y los restos aplastados de uno en el papel. ¿Por qué contar historias si todas las historias que pudieran haber son contadas constantemente en el viento y en la lluvia? Esa es la última pregunta verdadera: ¿necesitamos ficción? ¿Necesitamos ciencia? He trabajado años con mi ambición, y he aprendido que no tiene sentido. El fin de la ambición es terminar la ambición, tanto como el punto de una ficción es asumir ficciones menores, y el punto final de una ficción es llegar a esa ficción suprema, el mundo. Aunque no sin un viaje. Pero hemos hecho antes ese viaje. En nuestras historias hemos ido más allá de Mercurio y de Plutón; inclinados en una órbita adoradora hacia los grandes dioses Velocidad y Muerte, esos creadores y exterminadores de sentido; hemos girado mil veces en mil cuentos. Hemos presenciado la fabricación de nuestros ingenios imaginarios y los hemos visto lanzados al espacio, y no han mejorado nuestra búsqueda. Creo que nunca llegaremos a un claro sentido de las cosas mientras sigamos teniendo a la ciencia y la ficción para ocultarnos. La historia de la historia de mi historia termina aquí. Creyendo en esto, debo retirar mi manuscrito de su revista. Espero que comprenda. Prefiero no ver más historias publicadas en ninguna parte. Gracias por su interés. Sinceramente, Carter Scholz Estimado contribuyente: Regresamos su manuscrito porque ha cesado la publicación de NOVUS Ciencia Ficción. Gracias por su interés. El Editor

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33 y 1/tercio norman loCk
(new jersey, 1950)

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los días del cometa
Cada noche, cuando el sol del trópico desaparecía bruscamente (para resurgir o no), empezábamos a sentir miedo por el cometa que se manifestaba en la repentina oscuridad. «La aterciopelada oscuridad», farfulló Quigley. Aunque era metafísico y asiduo visitante de la Sra. Stein en la rue des Fleurus, sus tropos eran bastante comunes. A propósito del cometa y de otra serie de portentos, Freud había profetizado que el nuestro sería un siglo lleno de angustia. Y angustiados nos sentíamos cada atardecer cuando los chotacabras invadían el cielo y la oscuridad (¡aterciopelada o no!) nos rondaba peligrosamente con su guadaña. Nos apresurábamos entonces a refugiarnos en algún lugar seguro; en mi caso, el bar del Hotel Mombasa o (si no podía conseguir el consuelo de la Sra. Willoughby porque el Sr. Willoughby estaba de vuelta en casa tras emprender heroicas hazañas en el interior del país) el burdel. «Lo que nos provoca angustia es el terror que siente el hombre de este fin de siglo hacia la sexualidad femenina y su poder homicida», dijo Sigmund mientras revolvía el armario de la cocotte buscando sus zapatos. En aquella época estudiaba el fetichismo. Comenté que el nuevo siglo ya había empezado, hacía diez años. «Lo ha hecho en la realidad, pero en nuestra cabeza todavía no», contestó. «En la mente estas cosas llevan más tiempo.» ¿Y las mujeres no sienten angustia? Quería saber yo. «Las mujeres», dijo en un susurro, para que la que yacía a mi lado no pudiese oírlo, «no son como tú y como yo.» –¿Le apetece una última copa? –preguntó la madame. –Sí –contesté agradecido puesto que sentía crecer de nuevo la antigua sed. Me llevé la bebida a la biblioteca, donde varios caballeros examinaban volúmenes de ilustraciones eróticas con cubiertas de piel. Terminé la copa y me fumé un puro, un Dannemann Pierrot. Fue entonces cuando me fijé en Gregg, que escribía afanosamente en el escritorio de la madame. Miré con grosería por encima de su hombro. –¿Turco? –pregunté. –¿Cómo dices? –contestó levantando la mirada de su cuaderno. –¿Eso que escribes es turco? ¿O persa, tal vez? Se rió con disimulo. Le retorcí el brazo hasta hacerle daño. Era de complexión débil, y no tenía duda alguna de que podía someterle. –¿De qué te ríes? –inquirí. –De tu evidente desconocimiento de las grafías.

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Ya que no había conseguido intimidarlo, le solté el brazo. –Por favor, acepta mis disculpas –dije obsequiosamente. Sentía curiosidad por conocer el significado de los extraños símbolos que escribía. Cerró su libro mientras me dirigía una mirada de desprecio. –¿Quieres una copa? –pregunté. No bebía. Tampoco fumaba puros. Y menos aún, me aseguró, alternaba. –¡Nunca con mujeres de mala reputación! –Entonces, ¿qué haces en una casa de mala reputación? –pregunté. Me tomó del brazo y me llevó hasta el balcón. –No hay otro lugar con mejores vistas del cielo nocturno –dijo casi en un grito, embargado por la emoción. Me quedé perplejo. –¡Para observar el cometa! Henri Matisse irrumpió con un lienzo y un caballete. –Me habían dicho que aquí encontraría a una odalisca –dijo rebuscando con la mirada por toda la biblioteca. –En Mombasa no hay odaliscas –comentó Gregg con obvio deleite. Matisse agachó la cabeza en un gesto de decepción. –¡Me lo habían prometido! –hacía pucheros– ¡He venido desde la Cote d'Azure sólo para pintar una odalisca! (¡Qué disgustado estaba!) –Aquí hay cocottes –observó uno de aquellos caballeros que hojeaban libros–, y cortesanas y mujeres de la noche. –¡La noche! –suspiró Gregg, porque la noche le interesaba profundamente. –¿Van vestidas con culottes? –preguntó Matisse con un brillo de esperanza en los ojos. –Me temo que no. La esperanza se extinguió en un solo instante y, con ella, la luz. –Yo conozco a una odalisca en Marruecos –comenté con ánimo de ayudar. –Marruecos queda muy lejos –Matisse tenía la voz cansada–, y ya he recorrido un camino muy largo para llegar hasta aquí. Desató las correas que ataban el caballete y lo montó. Me fijé en el lienzo, que esperaba a su odalisca. –Sin embargo hay un cometa... –dijo Gregg, que estaba obsesionado con «la poesía de la noche» (como más tarde le oiría describirlo). –A mí me interesan las habitaciones –contestó Matisse con un tono de despreocupación en la voz–. Las habitaciones y las mujeres que se mueven etéreas en su interior. –¡Pero el cometa sólo aparece una vez cada 76 años! –reivindicó Gregg.

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–El placer perfecto es menos frecuente aún –dijo Matisse. –¡El cometa! ¡El cometa! –exclamaba Gregg desde el balcón del burdel. Me tapé la cabeza con la sábana. –Ahora no, John –protesté. Se metió en la cama con nosotros; conmigo y con la hermosa joven que tal vez carecía de las vestimentas de un harén pero que, en mi opinión, era tan bonita como una odalisca. –¡Pero es bello! –gritó– Tracería celestial... vestigio de la mano que dibujó el universo... el brillo del pensamiento del Creador... el... Continuó cubriendo el cometa de alabanzas. (¿Es lo que vemos el cometa o sólo su huella? ¿Su presente incandescente o su encendido pasado? Interesantes preguntas; pero la mujer que yacía junto a mí en una espera húmeda y desnuda me resultaba mucho más interesante.) –El cometa nos da miedo, John –expliqué armado de paciencia–. Toda Mombasa tiene miedo. –¡Tonterías! –Incluso Sigmund tiene miedo de lo que presagia para el mundo. (La Edad del Terror.) –El cometa es una expresión de la constancia del universo –declaró Gregg–. Una promesa de eterno retorno. (Muchos lo llamarían catástrofe.) –¡Dile que se marche! –gritó la mujer. (¡Las camas son sólo para dos!) Matisse entró, perfumado con el aroma de los óleos. –¿Qué sucede? –preguntó metiéndose en la cama con nosotros; conmigo, con Gregg y con la mujer, que en aquel momento estaba como loca de atar. Matisse se dio cuenta de ello y rápidamente la ató a los barrotes de la cama con la cuerda de la ventana de guillotina. –Deseo pintarte a la luz del cometa –dijo. Gregg miraba la escena con aprobación. La mujer protestó, causó mucho alboroto, y la madame entró en la habitación, seguida de un desconocido que acarreaba un trípode y una cámara. –¿Qué sucede? –preguntó mientras el fotógrafo disponía su equipo. –Arte –se limitó a contestar Matisse. –La pintura está muerta –dijo el fotógrafo con una mueca de desprecio–. La fotografía es el único arte adecuado para el siglo xx. Matisse, insultado, tiró el pincel al suelo. –¡Desatadme! –exigió la mujer. –¡No! –gritó el pintor. –¡Sí! –gritó el fotógrafo, cuya especialidad era el movimiento.

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De repente aparecieron unas tijeras en las manos de la madame. Hechizado, yo observaba cómo la luz del cometa jugaba a lo largo de sus hojas. Sigmund salió de dentro del armario en el que había estado elucubrando. –¡Castradora! –gritó–. ¡Vampira! La madame cortó la cuerda. –Es por culpa del cometa –dijo para evitar nuestro enfado–. El cometa nos pone a todos nerviosos. –Muybridge es enemigo del arte –se quejó Matisse. Estábamos recorriendo las calles de Mombasa en busca de los colores locales. –Sus fotografías son estudios académicos del movimiento sin emoción alguna. No tiene como objetivo el placer, sino la eficiencia. Como no tenía una opinión formada, no dije nada. –¿Es que no te preocupa en lo más mínimo el futuro del arte? –No –contesté con toda sinceridad. Nos detuvimos a la entrada de un callejón. Teddy Roosevelt se apoyó contra la pared, estaba disgustado por su exilio. El sol refulgía con ira sobre las monturas metálicas de sus gafas. –Yo no me metería por ahí –advirtió. –¿Por qué, T. R.? –No es fácil regresar –dijo. (¿Se refería al callejón o a la historia, en cuyo laberinto se creía entonces irremediablemente perdido?) Miré al interior del callejón. No había nada extraño en él. Mendigos y viejos. Mujeres sentadas entre las sombras. Trozos de vajilla rota. Un olor acre a comida y a cuerpos sin lavar. El sonido de latas chocando y esa música chillona que parece una cuerda roja que se enreda sinuosamente por entre los exiguos y polvorientos árboles. Por un instante me pareció ver a Anna, que me había abandonado en Kampala por lo del león. –¡Anna! –llamé. El sol se hizo añicos contra el cristal de una ventana y ya no la volví a ver. Se me fue la cabeza a otra parte. A los gorriones que yacían muertos a mis pies. A la nube cuya forma casi me parecía recordar. A las figuras geométricas de colores detrás de mis ojos cerrados. Al libro que había tomado una tarde en el Hotel Mombasa y había leído sin comprender nada, como en trance, mientras mis ojos quedaban atrapados en las curvas de la tipografía. Un chico apareció del interior de la entrada de una casa y dijo: –Si ve al Sr. Gregg, dígale que venga, por favor –iba sucio, vestía con harapos y tenía un color que hacía pensar que estaba enfermo.

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–¿Que venga? ¿Adónde? –pregunté. Mis ojos quedaron abiertos, igual que sucede a veces cuando la luz del sol es muy brillante– ¿Y por qué motivo? Todos los sonidos cesaron. El chico se desvaneció; lo engulló la luz del sol o tal vez desapareció en África, donde todo viene y va de una forma tan repentina que la cabeza da vueltas. En aquel intenso silencio pude oír la efervescencia del cometa Halley en la oscuridad, al otro lado del mundo. –El cometa me arrastró a Mombasa –dijo Gregg–. Parecía decir que aquí encontraría al fin un tema digno de mi taquigrafía. Aquí tomaría nota de la poesía de la noche en lugar del dictado de los hombres de negocios. Mira... Abrió su libro y me mostró páginas llenas de una densa y misteriosa caligrafía; la letra puntiaguda y sinuosa de los sueños. –Todas las noches sigo la trayectoria del cometa mientras se adentra cada vez más en las profundidades de la mente. –¿La mente? –pregunté angustiado, temía que todo resultara ser ilusorio una vez más. –El cometa da color a nuestros sueños –dijo–. Mira... Señaló la cima de una colina sobre el océano Índico por donde caminaba Marie Curie, su camisón blanco relucía como la esfera de un reloj. Señaló a Sousa marchando sobre las olas con su helicón, que rebosaba de luz. Señaló a Einstein, cuyos ojos brillaban repletos de luminosas ecuaciones. Señaló a Freud, con un puro encendido en la oscuridad de Queen Victoria Street. Señaló la frágil jaula de luz de los hermanos Wright. Señaló al chico del callejón vestido con harapos, que brillaba en su enfermedad. –¿Quién es ese chico? –pregunté a Gregg con miedo. –Cree que puedo curarle; o, más exactamente, que el cometa puede curarle y que yo soy su profeta –sonrió con ironía–. Es lo que muchos creen en Mombasa. Le pregunté si yo estaba dormido, y si era así, qué luz arrojaba el cometa sobre mis sueños. La luz del deseo, dijo. La luz del asesinato. Mientras Matisse dormía y soñaba con odaliscas de pintura, Eadweard Muybridge estudiaba placas fotográficas. Había capturado el vuelo del cometa en una serie de exposiciones rápidas pero no estaba satisfecho con el resultado. –Lo que sucede aquí es lo que se me escapa –señalaba el espacio blanco del exterior de cada encuadre, la frontera en la que termina una imagen y comienza la siguiente–; y eso es lo que tiene mayor relevancia. El secreto de la materia reside en lo que no podemos ver.

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–Lo que sucede más allá del margen es el poema –dijo Gregg. –Es la ensoñación–dijo Matisse desde las profundidades de un sueño voluptuoso. Estoy dormido, o quizá despierto. Me es imposible distinguir entre lo uno y lo otro... En África durante los días del cometa. Dormido o no, le hago el amor a una mujer del color de la noche. Las cortinas están completamente abiertas para recibir la bendición del cometa, o tal vez su maldición. Nos movemos despacio entre partículas de luz, un polvo plateado que se nos enreda entre los cabellos. Ajeno a nosotros, Gregg está sentado junto a la ventana mientras toma nota del dictado del cometa. Matisse duerme; Muybridge duerme, sueña con caballos y púgiles. Teddy Roosevelt mira al cielo y llora. Conmovido, dejo a la mujer y me acerco hasta el balcón para estar a su lado. –¿Qué sucede, Sr. Presidente? –Ya no –dice–. Ya no. Ahora es Taft quien está al mando. –Su hora volverá a llegar, su hora de gloria. –Estamos perdidos. –Estamos en Mombasa –digo mientras le tomo la mano para consolarle. –Todos estaremos perdidos en aquello que nos depare el futuro. Mira a su alrededor como esperando ver a sus Rough Riders. A la colina, esperando quizá divisar aquí la colina de San Juan, junto al océano Índico. Mira a la mujer dormida bajo la mosquitera y desea a Alice, su mujer muerta. Ahora vuelve la vista hacia el cometa y se estremece: –En él veo las formas de la muerte. –No es más que roca –digo–. Y polvo. Niega con la cabeza. Él ve lo que yo no veo. El siglo deshaciéndose en ese único nudo de luz. Niega lo que ve con la cabeza: guerra, ruina, muerte... todo en ese nudo luminoso. –La Edad del Terror –dice Freud, que sondea las profundidades de sus sueños en su habitación de Queen Victoria Street. –¡No! –grita Matisse, que acaba de despertarse– Hay algo más. Puedo mostraros algo más que muerte, aunque habrá mucha en el siglo xx. La muerte será abundante. –¿Supongo que te referirás al arte? –comenta cínicamente Teddy. –Me refiero al placer –responde Matisse. Pero Teddy no sabe nada del placer. Se aleja sin dirigir siquiera la vista a la chica dormida, que está desnuda y merece al menos una mirada. –¿Y cuál es tu opinión? –me pregunta Matisse. Como de costumbre, yo no tengo una opinión. –¡La vida debería interesarte! –me reprende. Sí, Henri, pero es que la vida me aterroriza. –¿Qué haces aquí, en África? –quiere saber.

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Me encojo de hombros. Vine para cazar, para ir de safari. Pero ahora... –Bebo ginebra y hago el amor con mujeres, cuando puedo. Le parece bien lo de las mujeres, y también lo del amor. –Añoro la Cote d'Azure –dice con melancolía. –Entonces deberías volver a casa –añado. A tu habitación con vistas sobre el Mediterráneo. A tu pintura–. ¡Date prisa, Henri! Recoge su caballete, su lienzo cubierto de negra noche, y se adentra en la oscuridad; desaparece por algún agujero entre las sombras, o por alguna puerta, aunque no la he oído abrirse ni cerrarse. Hacia una Riviera tetradimensional, proclamaría más tarde Quigley, en la que el placer se intensifica. (Había asistido a las conferencias de Povolowski en París acerca de la cuarta dimensión y dedicaba sus momentos de ocio a buscarla en África.) Vuelvo adentro. Gregg está junto a la ventana, paralizado por la aguja de la noche. –¿Y tú cómo estás, John? –pregunto. No responde; parece ser que la poesía de la noche no tiene palabras. Sólo traza un jeroglífico en el aire que significa cometa. Creo que está loco. Creo que todos estamos locos y fuera del alcance de los poderes curativos de Sigmund. (Creo que Sigmund también está loco, pero me divierte.) Creo que el cometa es una bengala encendida desde un mundo que está naufragando. Me estiro junto a la mujer, que flota dormida bajo la mosquitera. Cierro los ojos y me dispongo a tener sueños de deseo, o de asesinato. Rezo para que el mundo se forme de nuevo después de estas horas de inconsciencia. Rezo para que no nos ahoguemos en el siglo.

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33 y 1/tercio gelsys GarcíA lorenzo
(camagüey, 1988)

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Palabras como hallazgo arqueológico dentro de una novela de Rodrigo Fresán: “El cut-up como nuevo lenguaje donde todo aparece fragmentado, donde las historias empiezan por donde terminan y no respetan el orden cronológico de los acontecimientos, lo importante es poner todo por escrito, rápido, antes de que desaparezca o se olvide. Someter cada instante al mayor número posible de variaciones, cada una de ellas presentada de un modo que sea interesante y, al mismo tiempo, justificable. Alterar el modo en que se lee, en que se ve una película, en que se piensa. Primero alterar el nervio óptico y, a partir de la pupila, alcanzar el cerebro y reprogramar todo el sistema nervioso. Así, dejar palabras afuera, fechas, sentimientos.” Palabras proferidas por el espectral fantasma de William Burroughs desde las entrañas de un televisor que transmite día y noche desde un lugar en el cual no existe el día, no existe la noche, Ciudad de los Muertos, también conocida como Ciudad de la Habana, o tal vez me equivoque, ya que Fresán no ha estado en la Habana, según tengo entendido, y Burroughs tampoco. Palabras entendidas como el reverso de una moneda de tres caras, en el caso de que existieran monedas de tres caras, triángulo de tres vértices, en el caso de que existieran triángulos de tres vértices, y uno de los vértices sería la literatura nacional, nacionalizada, hallazgo arqueológico en sí mismo; el otro vértice, la literatura como el afuera, ser un marroquí de la propia lengua, …especie de checo que la oreja del Estado no entiende (Deleuze & Guattari), y el otro vértice, la otra cara de la moneda, la escritura de Gelsys García Lorenzo. En caso de que una moneda pueda tener tres caras. En caso de que se pueda hablar de una escritura de Gelsys García Lorenzo. Más bien (y eso es lo atrayente de esta pequeña camagüeyana que no vive en Camagüey, de esta habanera que no reside en la Habana), debería hablarse de una no-escritura, de un dejar-sin-decir, dónde sólo llega a atisbarse el esqueleto de lo que podría ser una historia, que elige no contarse, como si las historias pudieran tener voluntad propia, o generar libre albedrío. La autora renuncia a falsas autorías, el poder de la pluma sobre el papel deja de ser poder (esta cosa de los poderes es bastante problemática) y se convierte en otra cosa que se resiste a tener nombre. La concepción estilística de los dos libros de Gelsys García Lorenzo es engañosamente parecida. Textos cortos, situaciones mínimas, minimalistas, cierta pequeña dosis de lirismo. Textos que casi podrían ser cuentos, que casi podrían ser poesía. Tierra de nadie, fronteras nunca bien exploradas que tanto hacen por rupturas en una literatura nacional muchas veces centrada en sí misma. El placer de narrar trastocado en su caso en el horror a narrar, a llenar páginas y páginas de palabras vacuas y sin sentido. Si una fotografía vale más que mil palabras, entonces los textos de Gelsys son fotografías defectuosas, imágenes inconclusas, sepia desvaído a través de un tiempo neblinoso. Menos de mil palabras para definir acciones pequeñas, cultivar el absurdo como una forma de alcanzar la comunión con una realidad que cada vez más se desliza por el sendero de ese mismo absurdo que a veces se trata de evitar.

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Escribir como si no se deseara escribir. Narrar como si no se quisiera narrar. Como a quien le ponen una placa de ionómero en la dentadura. Poner placa de ionómero significa que la lengua se halla incómoda en su cavidad natural. Se crean pequeñas heridas en el interior de la boca que dificultan sobremanera el acto de hablar. No se puede ni tan siquiera comer. La lengua, totalmente desterritorializada, no puede acudir al acto primigenio para el cual fue creada. Pasa a ser máquina, un artefacto en sí misma. Artilugio extranjero, extranjerizante, alienígena …mientras lee una novela como si estuviera escrita en una lengua de otro planeta, B se queda dormido (Roberto Bolaño, Vagabundo en Francia y Bélgica). Escribir para romper los silencios, pero escribir de tal manera que no se rompan esos silencios. Grafiar como un moje zen dibujaría el horizonte de un solo trazo en la penumbra de un templo. Ideogramas múltiples (Alguien escribió una palabra sobre mi cuerpo. (…) Ahora todos me exigen silencio. En las calles han colgado letreros con la palabra NO en grandes caracteres). Tokonoma en medio de la pared, con vistas a otro mundo. Rizoma subterráneo. Escribir como quien pone una placa de ionómero sobre la escritura. Despojar a esta literatura de su propio significado. De su gravedad. Sus mayúsculas. raúl flores iriarte

violáceo
En medio de la plaza colocaron un maniquí, una bailarina de plástico. Como no podía permanecer de pie, le sujetaron una soga al cuello y la colgaron de un farol. La bailarina es pequeña, apenas aparenta tener cinco años. Es blanca, muy blanca. Verla produce una sensación de invierno interminable. Tiene ojos grandes, y parece mirar como si pudiera ver con ellos. Luce hermosa con su traje de niña recién llegada a la lección de ballet. Toda la gente, al pasar, se detiene y admira sus manos o el pelo largo que le roza el talle. Solo en ocasiones, cuando la brisa la mueve, se puede ver la ligera sombra violácea que ha dejado la soga en su cuello. Una delgada línea violácea.

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uñas
La enfermera observaba atenta cada una de las camas y se detuvo en aquellas dos del medio de la sala. Esa noche sintió un olor, una caída leve… “Va a morir alguien”, pensó, mientras observaba sus manos y volvía a sentir ese deseo persistente de comerse las uñas, pero no lo

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hizo. Volvió a repasar la sala de lado a lado, se sintió estúpida velando por toda esa gente y de nuevo miró sus uñas, las volvió a mirar, saboreó las yemas de sus dedos y se durmió. Al despertar, se acercó a las dos camas del medio del pasillo; no pudo levantar las sábanas: un olor putrefacto se desprendía de los cuerpos, de todos los cuerpos, de su cuerpo. Miró sus uñas, las volvió a mirar, saboreó las yemas de sus dedos y se durmió.

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retratos del cansancio en el espejo
I Mi madre está cansada de ver el mismo espejo en la pared. Las mismas palmas, y el viejo cofre vacío que el pintor dejó para que cada cual lo llenara con sus cosas, a veces le echa el desaliento que la agobia. Mi madre está agotada del tiempo, de mis fracasos, harta de las consignas de la vida. A mi madre, se le han apagado las velas. Siento necesidad de asfixiarme con el humo, manoseo con placer el cigarrillo entre mis manos. Ya no puedo vivir sin que la nicotina se acumule en mi garganta, no sé qué hacer sin este vicio: tal vez un día de estos, acabaría matando a mi madre. Mis sueños se vuelven un torbellino. Yo también estoy agobiada: de la noche, de las flores del patio, de las sonrisas de la gente, del sol, de la realidad que me invento. Madre, yo también estoy cansada de mi trozo de guerra. II Como siempre, al salir a la calle la vieja de la esquina me ha llamado por signos. Esta mañana he chocado con el cristal del espejo y vi a mi madre; la vieja gorda está gesticulando con sus grasientas manos. Yo solo asiento con la cabeza y en su rugosa cara se dibuja una sonrisa; pienso en lo dichosa que es; ojalá a esa edad yo tenga alguien que todas las mañanas escuche mis palabras, pero al amanecer mi frente chocó con el espejo. La vieja sigue con sus largos soliloquios, nunca habla de su vida, sino de gentes lejanas, de difuntos y escalofríos. A veces tengo ganas de gritar para no oírla, pero no puedo, sus ojos me penetran como si revisara los recovecos de mi alma, segura estoy que me roba los recuerdos, los más auténticos, los que guardo para mí. Tengo miedo que descubra la grieta oscura que hay en mi alma, aunque a veces

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mis pájaros vienen a limpiarla, para que no huya del cristal de los espejos. III Nací asfixiada por los edificios, sofocada con el humo de los habanos de mi padre, rodeada de largas tardes de té. A veces me pregunto si nací o si solo soy un engendro de la alocada mente de mi madre, que antes de dormir, dejaba una copa de agua en la orilla de la mesita de noche para guardar la vida, decía que se dormía mejor sin ella, nunca pensó que la vida se le podía ahogar, y una mañana la encontré flotando en la superficie del agua. Hay un límite entre mis ojos y la gente: por eso nunca he logrado ver nada claro, nadie vende la vida y mi madre se quedó sin ella, la vida no es como los habanos de mi padre que se pueden comprar en los puertos de mar; el mar, una vez vi el mar... Detesto las tardes, la radio de la casa encendida, la música estridente, los mechones de pelo deslizándose por mi cara. Hoy tengo ganas de hablar, de decirle algo a mi padre, qué viejo está mi padre, sólo piensa en fumar, es todo lo que ha hecho desde que murió mamá. ¿Y yo qué he hecho en estos últimos años?; sólo mirar por la ventana, dormir entre las cuatro paredes de mi cuarto, sentarme en el mismo sillón. Hay un límite entre mis ojos y la gente.

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huesos
Días atrás le había comenzado un terrible dolor en los huesos. Era un dolor que le roía los segundos, un dolor que provenía de la nada, que retumbaba como pasos en la escalera. Le dolían los huesos y era la primera vez en su vida que tenía la razón: lo había consultado con el siquiatra, con sus tres hijos, con la vecina del cuarto piso, con el cartero. Tenía la razón, y tenerla significaba creer al menos que algo tenía: un nombre, un siquiatra, una vecina, tres hijos, un cartero… El dolor se hizo alucinante, se convirtió en algo irreal, en nada.

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instantáneas
II

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Anoche soñé que me ahogaba dentro de un nailon blanco. Y nadie quería retratarme así. Pero después, no era un nailon, era una sábana blanca. Y eso, sí es permisible. V Dejo caer una de mis manos en la calle. Nadie se percata, pero yo no sufro por la pérdida. La mano siempre me dolió. Cuando nací supe que me sobraba, que solo bastaba una. Que una mano puede hacer lo mismo que dos. Una mano basta para morirse y hacerse la señal de la cruz en la frente y para firmar el papel que certifica que estoy muerta. Una mano basta para tocarme cuando estoy sola y la piel se arruga bajo el agua.

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el resplandor
Las puertas se suceden unas tras otras, iguales. No sabes cuál abrir. Caminas por el pasillo hacia el final y a tu paso las paredes se estrechan, se acercan más a ti. De súbito, una puerta se abre y asoma el resplandor. Bajo la luz ves una ventana; pero no hay una ventana: ves una jaula. Corres. Hay jaulas en todas partes, hasta el final del pasillo. El principio es la única salida. Corres hacia él. El principio también es el final.

replay

33 y 1/tercio sAmuel bEckett
(dublín, 1906 – paris, 1989)

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compañía
Una voz alcanza a alguien en la oscuridad. Imaginar. Una voz alcanza a alguien de espaldas en la oscuridad. La espalda para no nombrarlo sino a él el ya mencionado y la manera en que cambia la oscuridad cuando él abre los ojos y también cuando los cierra. Sólo puede verificarse una mínima parte de lo que se dice. Como por ejemplo cuando él escucha, Tú estás de espaldas en la oscuridad. En éste caso él no puede sino admitir lo que se dice. Pero de lejos la mayor parte de lo que se dice no puede verificarse. Como por ejemplo cuando escucha, Tú naciste tal y tal día. A veces sucede que las dos se combinan como por ejemplo, Tú naciste tal y tal día y ahora estás de espaldas en la oscuridad. Truco que tal vez intenta hacer repercutir sobre la irrefutabilidad de la otra. Esa es entonces la proposición. A alguien de espaldas en la oscuridad una voz desmenuza un pasado. Cuestión también por momentos de un presente y rara vez de un futuro. Como por ejemplo, Tú acabarás tal como eres. En otra oscuridad o en la misma otra. Imaginando todo para acompañarse. Silencio de inmediato. El empleo de la segunda persona es obra de la voz. El de la tercera la del otro. Si él pudiera hablar a quien y de quien habla la voz habría una tercera. Pero él no puede. Él no lo hará. Tú no puedes. Tú no lo harás. Aparte de la voz y del débil rumor de su respiración ningún ruido. Por lo menos que él pueda escuchar. El débil rumor de su respiración se lo dice. Aunque ahora menos que nunca interesado en las preguntas él no puede a veces sino preguntarse si es a él y de él que habla la voz. ¿No habría sorprendido una comunicación destinada a otro? Si está sólo de espaldas en la oscuridad ¿por qué la voz no lo dice? ¿Por qué no dice nunca por ejemplo, Tú naciste tal y tal día y ahora estás sólo de espaldas en la oscuridad? ¿Por qué? Tal vez con el único fin de provocar en su interior ese vago sentimiento de incertidumbre y malestar. Tu ánimo siempre poco activo lo es ahora más que nunca. Ese es el tipo de afirmación que él admite de buen grado. Tú naciste tal y tal día y tu ánimo siempre poco activo lo es ahora menos que nunca. Es necesaria sin embargo como ayuda para la compañía una cierta actividad de espíritu por débil que sea. Es por lo que la voz no dice, Tú estás de espaldas en la oscuridad y tu espíritu no tiene ninguna actividad de ninguna clase. La voz por sí sola acompaña pero insuficientemente. Su efecto sobre el auditor es un complemento necesario. No fuera sino bajo la forma del vago sentimiento de

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incertidumbre y malestar antes mencionado. Pero incluso puesta aparte la cuestión de la compañía es evidente que un efecto así se impone. Porque si él sólo debiera escuchar la voz y ésta no tuviera más efecto sobre él que una palabra en bantú o en erso ¿no haría mejor en callarse? A menos que ella se proponga en tanto que ruido en estado puro torturar a un ansioso de silencio. O evidentemente como antes se había conjeturado que ella no estuviera destinada a otro. Niño sales de la carnicería-salchichonería Connolly de la mano de tu madre. Dan la vuelta a la derecha y avanzan en silencio sobre la carretera hacia el sur. Cien pasos más allá giran al interior y emprenden la larga subida que lleva a la casa. Caminan en silencio en el aire tibio y dulce del verano. Está avanzada la tarde y al cabo de un rato el sol aparece encima de la montaña. Levantando los ojos al azul del cielo y enseguida a la cara de tu madre rompes el silencio preguntándole si en realidad no está mucho más alejado de lo que parece. El cielo se entiende. El cielo azul. Al no recibir respuesta reformulas mentalmente tu pregunta y algunos pasos más lejos de nuevo levantas los ojos hasta su rostro y le preguntas si no parece mucho menos lejano de lo que está en realidad. Por alguna razón que jamás has podido explicarte esa pregunta debió exasperarla. Porque dejó colgando tu mano y te hizo una respuesta hiriente inolvidable. Si no es a él al que habla la voz es forzosamente a otro. Así con lo que le queda de razón razona. A otro distinto de este otro. O de él. O de otro incluso. A otro distinto de este otro o de él o de otro incluso. A alguien de espaldas en la oscuridad en todo caso. De alguien de espaldas en la oscuridad ya sea el mismo u otro. Así con lo que le queda de razón razona y razona equivocadamente. Porque si no es a él al que habla la voz sino a otro es forzosamente de ese otro del que habla y no de él ni de ningún otro. Porque habla en segunda persona. Si no es de él a quien habla que habla no hablaría en segunda persona sino en tercera. Por ejemplo, Él nació tal y tal día y ahora está de espaldas en la oscuridad. Es entonces evidente que si no es a él al que habla la voz sino a otro tampoco es de él sino de ese otro y de ningún otro. Así con lo que le queda de razón razona equivocadamente. Para acompañarse debe mostrar una cierta actividad mental. Pero no necesita brillar. Incluso se podría adelantar que mientras menos brilla mejor resulta. Hasta cierto punto. Mientras menos brilla le es más fácil tener compañía. Hasta cierto punto. Tú naciste en la recámara donde probablemente fuiste concebido. El gran ventanal daba al oeste y a la montaña. Sobre todo al oeste. Ya que como era curvo daba también un poco hacia el norte y hacia el sur. Necesariamente. Un poco hacia el sur con la montaña todavía y un poco hacia el norte donde se perdía en la llanura. El partero no era otro que el internista Haddon o Hadden. Bigote gris fibroso y con el aire acorralado. Como era día de fiesta tan pronto había terminado su desayuno tu padre salió de la casa provisto de un cuarto de scotch y un paquete de sus sandwiches preferidos de yema de huevo para un paseo en la montaña. No había en esto nada extraño. Pero esa

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mañana el único incentivo no era su amor por los paseos a pie y la naturaleza salvaje. Porque se añadía la aversión que le inspiraban los dolores y otros aspectos poco agradables del parto. En consecuencia los sandwiches que hacia el mediodía al haber alcanzado la primera cima saboreó a la sombra de una gran roca frente al mar. Tú puedes imaginarte sus pensamientos antes y después mientras se abría paso entre brezales y retamas. Regresó a casa a la caída de la noche y prefiriendo entrar por la puerta de servicio se enteró con asombro por boca de la criada que el parto estaba en su apogeo. El mismo que llevaba buen paso mucho antes de su salida unas diez horas antes. Sin vacilar corrió al garage al fondo del jardín donde guardaba su De Dion Bouton. Cerró la puerta tras él y saltó al lugar del conductor. Tú puedes imaginarte sus pensamientos mientras estaba ahí al volante en la oscuridad no sabiendo qué pensar. A pesar de su fatiga y de sus pies adoloridos estaba a punto de salir otra vez por el campo bajo la joven luna cuando la criada llegó corriendo para anunciarle que por fin todo había terminado. ¡Terminado! Viejo avanzas con pequeños pasos lentos por un angosto camino de pueblo. Saliste al alba y ahora es de tarde. Único ruido en el silencio el de tus pasos. Oyes cada uno y mentalmente lo añades a la suma siempre creciente de los anteriores. Te detienes con la cabeza baja al borde de la cuneta y conviertes en metros. A razón en la actualidad de dos pesos por metro. Tantos desde el alba para añadir a los del día anterior. A los del año anterior. A los de los años anteriores. Tiempos tan distintos del presente y tan semejantes. El enorme total en kilómetros. En leguas. ¿Cuántas veces ya la vuelta al mundo? Inmóvil también a tu lado durante estos cálculos la sombra de tu padre. En sus viejas ropas de vagabundo. En fin juntos adelante de cero otra vez. La voz lo alcanza tanto de un lado como de otro. Ya mitigada por la lejanía ya susurrada al oído. En el curso de una sola y misma frase puede cambiar de lugar y de volumen. Así por ejemplo con claridad de arriba de la cara volteada, Tú naciste un día de Pascua y ahora. Después susurrado al oído, Tú estás de espaldas en la oscuridad. O evidentemente al contrario. Otra característica sus largos silencios donde él casi se atreve a esperar que ella haya dicho su última palabra. Asimismo ejemplo con claridad de arriba de la cara volteada, Tú naciste el día en que el Salvador murió y ahora. Luego mucho tiempo después sobre su nueva esperanza el murmullo, Tú estás de espaldas en la oscuridad. O evidentemente al contrario. Otra característica la repetición. Eternamente apenas cambiada la misma hace tanto. Como para inducirlo a como dé lugar a hacerlo suyo. Para confesar, Sí yo recuerdo. Incluso tal vez para tener una voz. Para murmurar, Sí yo recuerdo. Qué ayuda para la compañía sería esto. Una voz en primera persona del singular murmurando de tarde en tarde, Sí yo recuerdo. Una vieja mendiga medio ciega lucha con una entrada de jardín. Tú conoces bien el lugar. Sorda como una tapia y con la cabeza perdida el ama de casa está lo mejor posible con tu madre. Estaba segura de

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poder volar alguna vez por los aires. Tanto que un día se lanzó por una ventana del primer piso. Es de regreso del jardín de niños sobre tu triciclo que ves a la pobre vieja luchando con la entrada. Bajas y le abres. Ella te bendice. ¿Cuáles eran sus palabras? Que Dios te lo pague m’hijito. En ese estilo. Que Dios te cuide m’hijito. Voz débil aun al máximo de su fuerza. Refluye lentamente hasta los límites de lo audible. Después lentamente regresa a su débil máximo. Con cada lento reflujo nace lentamente la esperanza de que muera. Él debe saber que ella regresará. Lo que no impide que con cada lento reflujo nazca lentamente la esperanza de que muera. Él ganó poco a poco la oscuridad y el silencio y se tendió. Al cabo de un tiempo muy largo así con lo que le quedaba de razón los juzgó definitivamente. Y entonces un día la voz. ¡Un día! En fin. Y entonces en fin la voz diciendo, Tú estás de espaldas en la oscuridad. Esas sus primeras palabras. Larga pausa para que él pueda creerle a sus oídos y de nuevo las mismas. Enseguida la promesa de ya no acabar hasta que el oído. Tú estás de espaldas en la oscuridad y esa voz no desaparecerá hasta que desaparezca el oído. O quizás mejor cuando él estaba tirado en la penumbra y los ruidos se hacían raros eso fue poco a poco el silencio y la oscuridad. Tal vez la compañía ganara algo con eso. Porque ¿qué ruidos de tarde en tarde? ¿De dónde la claridad? Tú estás parado en el borde de un trampolín alto. Lejos por encima del mar. En éste el rostro volteado de tu padre. Volteado hacia ti. Tú vez abajo el querido rostro amigo. Él te grita que saltes. Grita, ¡Valor! La cara redonda y roja. El grueso bigote. Los cabellos grises. El oleaje la sumerge y la regresa a flote. Todavía el lejano llamado, ¡Valor! El mundo te mira. Desde el agua lejana. Desde la tierra firme. Un ruido de cuando en cuando. Qué bendición un recurso así. En el silencio y la oscuridad cerrar los ojos y escuchar un ruido. Un objeto cualquiera que deja su lugar por su último lugar. Una cosa blanda que blandamente se mueve para ya no tener que moverse. Cerrar los ojos a la oscuridad visible y no escuchar sino eso. Una cosa blanda que blandamente se mueve para ya no tener que moverse. La voz despide una luz. La oscuridad se aclara el tiempo que ella habla. Se condensa cuando refluye. Se aclara cuando regresa a su débil máximo. Se restablece cuando se calla. Tú estás de espaldas en la oscuridad. Ahí si tus ojos hubieran estado abiertos habrían visto un cambio. ¿De dónde claridad? Qué compañía en la oscuridad. Cerrar los ojos y tratar de imaginarlo. ¿De dónde hace tanto tiempo la claridad? Ningún origen en apariencia. Como si apenas luminiscente todo su pequeño vacío. ¿Qué podía ver él entonces arriba de su rostro volteado? Cerrar los ojos en la oscuridad y tratar de imaginarlo. Otra característica el tono apagado. Sin vida. Mismo tono apagado siempre. Para sus afirmaciones. Para sus negaciones. Para sus interrogaciones. Para sus exclamaciones. Para sus exhortaciones. Tú fuiste hace tanto. Tú nunca fuiste. ¿Fuiste alguna vez? ¡Oh no haber sido nunca! Sé de nuevo. Mismo tono apagado.

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¿Puede moverse? ¿Se mueve? ¿Debe moverse? Cómo ayudaría eso. Cuando la voz desfallece. Un movimiento cualquiera por pequeño que fuera. Aunque no fuera sino una mano que se cierra. O que se abre si cerrada al principio. Cómo ayudaría eso en la oscuridad. Cerrar los ojos y ver esta mano. Cierra ofrecido llenando todo el horizonte. Las líneas. Los dedos que lentamente se doblan. O se extienden si doblados al principio. Las líneas de ese viejo hueco. Claro que está el ojo. Ocupando todo el horizonte. El velo que lentamente baja. O sube si bajado al principio. El globo. Sólo pupila. Dilatada verticalmente. Oculta. Descubierta. Oculta de nuevo. Descubierta de nuevo. Y si después de todo él hablara. Por débil que fuera. Qué ayuda sería eso para la compañía. Tú estás de espaldas en la oscuridad y algún día volverás a hablar. ¡Algún día! En fin. En fin hablarás de nuevo. Sí yo recuerdo. Ese fui yo. Ese fui yo entonces. Tú estás solo en el jardín. Tu madre está en la cocina preparándose para merendar con Madame Coote. Haciendo las tartas con mantequilla del grueso de una lámina. Atrás de un matorral observas la llegada de Madame Coote. Mujercita enjuta y agria. Tu madre le responde diciendo, Juega en el jardín. Subes hasta lo alto de un gran abeto. Te quedas allá arriba escuchando todos los ruidos. Luego te tiras. Las grandes ramas rompen tu caída. Las agujas. Permaneces un instante de cara a la tierra. Luego vuelves a subir al árbol. Tu madre responde a Madame Coote diciendo, Ha estado odioso. ¿Qué siente él con lo que le resta de sentimiento a propósito de ahora con relación a antes? Cuando con lo que le restaba de razón juzgó su estado definitivo. Lo mismo que preguntar lo que entonces con relación a antes sentía a propósito de entonces. Como entonces no había antes del mismo modo que no hay ahora. En la misma oscuridad o en otra otro imaginando todo para acompañarse. Voz aparentemente clara a primera vista. Pero bajo el ojo que la observa se enreda. Incluso más se detiene el ojo más ella se enreda. Hasta que el ojo se cierra y libre otro tanto la cabeza puede preguntarse, ¿Qué quiere decir eso? ¿Qué quiere decir eso que a primera vista parecía claro? Hasta que ella también se cierra para decirlo de ese modo. Como se cerraría la ventana de una pieza oscura y vacía. La única ventana sobre el oscuro exterior. Después nada más. No. Desgraciadamente no. Resplandores agonizantes todavía y sobresaltos. Informulables sobresaltos del espíritu. Inextinguibles. Ningún lugar en particular sobre el camino de A a Z. O para mayor verosimilitud el camino de Ballyogan. Cabeza sumida en tus cuentas al borde de la cuneta. A la izquierda las primeras pendientes. Frente a los pastos. A la derecha y un poco hacia atrás la sombra de tu padre. Tantas veces ya la vuelta al mundo. Abrigo hace mucho verde gastado de arriba a abajo de vejez y mugre. Bombín abollado hace tanto amarillo y botines todavía buenos. En camino desde el alba y ya la tarde. Terminado el cálculo los dos adelante de cero otra vez. Derecho por Stepaside. Pero bruscamente corren a través del seto y desaparecen cojeando hacia el este a través de los campos.

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Ya que ¿por qué o? ¿Por qué en otra oscuridad o en la misma? ¿Y quién lo pregunta? ¿Y quién pregunta, Quién lo pregunta? Y responde, Aquél que él sea el que imagina todo. En la misma oscuridad que su criatura o en otra. Para tener compañía. ¿Quién pregunta a fin de cuentas, Quién pregunta? Y a fin de cuentas responde como aquí arriba. Añadiendo muy quedo mucho tiempo después, A menos que ese no sea otro de nuevo. Ningún sitio qué encontrar. Ningún sitio qué buscar. Lo impensable último. Innombrable. Toda última persona. Yo Silencio de inmediato. La luz que había entonces. Sobre tu espalda en la oscuridad la luz que había entonces Claridad sin nubes ni sol. Tú te eclipsas al levantar el día y trepas a tu escondite al lado de la colina. Un nido en la retama. Por el este más allá del mar el contorno apenas de altas montañas. Una distancia de setenta millas según tu manual de geografía. Por tercera o cuarta vez en tu vida. La primera vez las incluiste y te alegraste. Tú no habrías visto sino nubes. Tanto que desde entonces lo guardas en el corazón con lo demás. Regreso a la caída de la noche y a la cama sin cenar. Estás en la oscuridad en medio de esa luz de nuevo. Desde tu nido en la retama fijas los ojos por encima del mar hasta que te duelen. Los cierras el tiempo que dura contar hasta cien luego los abres y los fijas de nuevo. Hasta que al fin aparecen allá. Azul pálido eternamente contra el cielo pálido. Tú estás en la oscuridad en medio de esa luz de nuevo. Te adormeces en esa luz sin nubes ni sol. Duermes hasta la luz del día. Inventor de la voz y del auditor y de sí mismo. Inventor de sí mismo para tener compañía. Quedarse ahí. Él habla de sí como si se tratara de otro. Él dice hablando de sí, Él habla de sí como si se tratara de otro. Él también se imagina a sí mismo para acompañarse. Quedarse ahí. La confusión también acompaña. Hasta cierto punto. Más vale la falsa esperanza que ninguna. Hasta cierto punto. Hasta que el corazón se fatiga. De la compañía también hasta cierto punto. Más vale un corazón fatigado que ninguno. Hasta que comienza a podrirse. De este modo hablando de sí él concluye por el momento, Por el momento quedarse ahí. En la misma oscuridad que su criatura o en otra. Todavía por imaginar. Así como su postura. Parado o sentado o acostado o en cualquier otra postura en la oscuridad. Respuestas entre otras todavía por imaginar. Entre otras a otras preguntas también. Tomando en cuenta a la que acompaña. ¿Cuál de las dos oscuridades es la más apta para tener compañía? ¿Cuál de todas las posturas imaginables tiene más que ofrecer en materia de compañía? Y lo mismo para las demás preguntas todavía por imaginar. Como la de saber si tales decisiones son definitivas. Que él se decida por ejemplo después de detenida imaginación a favor de extenderse ya sobre la espalda ya sobre el vientre y que a la larga esta postura decepcione en cuanto a compañía. Es posible en ese caso sí o no substituirla por otra. Como por ejemplo acuclillarse con las piernas encerradas en el semicírculo de los brazos y la cabeza sobre las rodillas. Aun el movimiento. No fuera sino en cuatro patas. Otro en la misma oscuridad o en otra

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echado en cuatro patas imaginando todo para tener compañía. O alguna otra forma de locomoción. Las posibilidades de la casualidad. Una rata muerta. Qué ayuda para la compañía sería eso. Una rata muerta desde mucho tiempo atrás. ¿No habría modo de beneficiar al auditor? De proporcionarle un trato más agradable si no francamente humano. Aspecto mental tal vez lugar para un poco más de animación. Un esfuerzo de reflexión al menos. De memoria. Incluso de articulación. De rastros de emoción. Algunos signos de angustia. Una sensación de pérdida. Sin salir del personaje. Trabajo espinoso. Pero aspecto físico. ¿Tiene que yacer inerte hasta el final? Sólo los párpados que de vez en vez se mueven porque técnicamente es necesario. Con el fin de admitir o rechazar a la oscuridad. ¿No podría cruzar los pies? De tarde en tarde. Tanto el izquierdo sobre el derecho como cuando se quiera al revés. No. Absolutamente incompatible. ¿El yacer con los pies cruzados? Descartado al primer vistazo. ¿Un movimiento cualquiera de una mano? Una contracción. Una relajación. Difícilmente defendible. O levantada para matar a una mosca. Pero no hay moscas. Entonces que haya. ¿Por qué no? La tentación es fuerte. Que haya una mosca. Una mosca viva que lo crea muerto. Advertida de su error y reemplazándola inmediatamente. Qué ayuda para la compañía sería eso. Una mosca viva que lo crea muerto. Pero no. Él no mataría a una mosca. Te da lástima un puerco espín afuera en el frío y lo metes en una vieja caja de sombreros con una provisión de gusanos. Tú colocas enseguida la caja con el vermívoro adentro de una jaula para conejos vacía a la que le dejas la puerta abierta para que la pobre bestia pueda ir y venir a su antojo. Ir en busca de su comida y habiendo comido volver al calor y a la seguridad de su caja en la jaula. He ahí entonces el puerco espín en la caja con suficientes gusanos para poder sobrevivir. Un último vistazo para asegurarte que todo está como se debe antes de irte a buscar otra cosa para matar el tiempo de una mortal lentitud ya a esta joven edad. El pequeño entusiasmo encendido por esta buena acción es más largo que de costumbre para debilitarse y ceder. Tú te entusiasmabas de buena gana durante esa época pero jamás durante mucho tiempo. Apenas encendido el entusiasmo por alguna buena acción de tu parte o por algún pequeño triunfo sobre tus rivales o por alguna palabra de elogio de tus padres o de tus maestros se debilitaba y cedía dejándote en muy poco tiempo tan frío y melancólico como antes. Aun en esa época. Pero no ese día. Eso fue para concluir en el pasado con una tarde de otoño en que encontraste al puerco espín y tuviste lástima de él de esa manera y sentías todavía la satisfacción llegada la hora de acostarte. Y de rodillas sobre el tapete añadiste al puerco espín a la lista de los seres queridos que todas las noches había que recomendar a Dios. Y dando una y otra vuelta en el calor de las frazadas en espera del sueño sentías todavía una tibieza en el corazón pensando en la suerte que había tenido ese puerco espín de atravesarse en tu camino como lo había hecho. En este caso un sendero de tierra bordeado de boj

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marchito. Mientras tú estabas ahí interrogándote sobre la mejor manera de matar el tiempo hasta la hora de acostarte él atravesó uno de los bordes y se encaminó derecho hacia el otro cuando tú entraste en su vida. Ahora a la mañana siguiente no sólo el entusiasmo se había apagado sino que un gran malestar había tomado su lugar. La oscura sensación de que tal vez no todo estaba como debiera. Y que en vez de haber hecho lo que tú habías hecho habrías hecho quizá mejor en dejar hacer a la naturaleza y en dejar al puerco espín seguir su camino. Pasaron días enteros si no semanas antes de que tuvieras el valor de regresar a la jaula. Tú nunca has olvidado lo que encontraste entonces. Tú estás de espaldas en la oscuridad y nunca has olvidado lo que encontraste entonces. Esa gelatina. Esa infección. Amenaza desde hace un momento lo que sigue. La discontinua necesidad de compañía. Momentos en que la suya sin mezcla un alivio. Entonces la voz una intrusa. Igual que la imagen del auditor. Igual que la suya. Queja al mismo tiempo de haberlos provocado y problema cómo terminarlos. En fin ¿qué significa la suya sin mezcla? ¿Qué alivio posible? Quedarse ahí por el momento. Que el auditor se llame H. No muda. Hache. Tú Hache tú estás de espaldas en la oscuridad. Y que él sepa su nombre. Ya no se trata de descubrir cosas no para él. De no ser tomado en cuenta. Aunque por toda evidencia lógicamente ninguna. De un susurro en el pabellón de la oreja ¡preguntarse si es para él! Así es él. Pérdida entonces de esa vaga incertidumbre. Esa débil esperanza. Para él tan privado de ocasiones para sentir. Tan poco apto para sentir. No aspirando sino en la medida en que él solo puede aspirar a no sentir nada. ¿Es eso deseable? No. ¿Ganaría él algo en cuanto a compañía? No. Entonces que ya no se llame H. Qué él sea de nuevo tal como siempre. Sin nombre. Tú. Imaginar más de cerca el sitio donde él yace. Sin exagerar nada. Un indicio en cuanto a su forma y su extensión es proporcionado por la voz a lo lejos. Alcanzándolo de lejos al cabo de un lento reflujo o soltada de un solo golpe o recuperada a lo lejos después de un largo silencio. Y eso tanto de arriba como de todas partes y a todos los niveles al mismo grado de debilitamiento máximo debido al máximo de alejamiento. Jamás de abajo. Hasta ahora. De donde lógicamente el sujeto de espaldas en una rotonda de ancho diámetro de tal suerte que su cabeza ocupa el centro ¿Ancho de cuánto? Vista la debilidad de la voz a su débil máximo unos veinte metros deben bastar sean diez desde la oreja hasta cualquier punto de la superficie envolvente. Esto para la forma y la extensión. ¿Y la materia? ¿Qué indicio suponiendo que existe en cuanto a ella y de dónde? No decidir nada por el momento. El basalto llama. Basalto negro. Pero no decidir nada por el momento. Así cansado de la voz y de su auditor él por su parre imagina. Pero con un poco más de imaginación él se da cuenta haber imaginado equivocadamente. Porque ¿con qué derecho afirme de un sonido débil que se trata de uno menos débil por la distancia y no simplemente de uno más débil soltado a quemarropa? ¿O de uno débil haciéndose más débil mientras se aleja en lugar de adelgazarse

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partiendo de un mismo lugar? Sin duda de ninguno. De la voz entonces ninguna luz qué esperar sobre la naturaleza del sitio donde yace nuestro viejo auditor. En la penumbra inconmensurable. Sin límites. Quedarse ahí por el momento. Añadiendo tan sólo, ¿Qué clase de imaginación es ésta tan herida de razón? Una especie aparte. Otro imaginando todo para tener compañía. En la misma oscuridad que su criatura o en otra. Imaginar rápido. En la misma. ¿No habría modo de beneficiar a la voz? ¿De proporcionarle un comercio más agradable? Suposición de que desde hace algún tiempo ella vaya modificándose. A pesar de que ningún tiempo de ningún verbo en esa conciencia oscura. Todo en todo momento terminado y en curso y sin fin. Pero suposición de que para el otro desde hace algún tiempo ella vaya mejorándose. Mismo tono apagado siempre tal como fue imaginado al principio y misma repetición. Por ahí nada que agregar. Pero menos movilidad. Menos variedad en la debilidad. Como en la búsqueda del sitio óptimo. De dónde soltar con el máximo de efecto. La amplitud ideal para una cómoda audición. Con la preocupación de no ofender al oído por demasiado volumen ni por el exceso contrario obligarlo a forzarse. Cuánto más apto para acompañar sería un órgano así en comparación con aquél apresuradamente imaginado al comienzo. Cuánto mejor en la medida de lograr su objetivo. Reconstruir un pasado al auditor y que él lo reconozca. Tú naciste un viernes santo al final de un largo parto. Sí yo recuerdo. Del mismo modo en que la gota para destruir mejor debe caer sin desviarse sobre el subyacente. Cuando saliste por última vez la tierra estaba cubierta de nieve. Ahora de espaldas en la oscuridad estás esa mañana en el umbral de la puerta cerrada tras de ti. Recargado en la puerta cabeza baja tú te dispones a partir. Cuando vuelves a abrir los ojos tus pies han desaparecido y los faldones de tu abrigo descansan sobre la nieve. La oscura escena parece iluminada desde abajo. Tú te ves en el momento de esa última salida recargado en la puerta con los ojos cerrados en espera de la partida. Fuera de ahí. Enseguida el cuadro a la luz de la nieve. Tú yaces en la oscuridad con los ojos cerrados y te ves entonces como acabas de ser descrito disponiéndote a lanzarte a través de ese manto de luz. Tú escuchas de nuevo la caída del cerrojo lentamente girando y el silencio antes de que pueda darse el primer paso. En fin vete partir ahí por los blancos pastos alegrados con borregos durante la primavera y cubiertos de placentas rojas. Te diriges como siempre derecho por el sendero en el seto de espinos que marca el límite al oeste. Hasta allá desde el comienzo de los pastos necesitas normalmente de mil ochocientos a dos mil pasos según tu humor y el estado del terreno. Pero esa última mañana necesitarás mucho más. Muchos muchos más. La línea recta es tan común para tus pies que podrían en caso necesario mantenerse tus ojos cerrados sin equivocación al cabo de varios pasos costado norte o sur. Por lo demás ninguna otra necesidad que interna lo que normalmente hacen y no solamente aquí. Ya que tú caminas si no con los ojos cerrados aunque eso también la mitad del tiempo al menos

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manteniéndolos fijos en el suelo momentáneo delante de tus pies. De la naturaleza eso es todo lo que habrás visto. Desde el día en que bajaste la cabeza para siempre. El sol fugitivo delante de tus pies. No cuentas tus pasos. Por la sencilla razón de que todos los días es la misma cifra. El promedio de un día al otro es el mismo. Porque el camino es siempre el mismo. Llevas cuentas de los días y cada diez días multiplicas. Y sumas. La sombra de tu padre ya no está contigo. Ella falló hace mucho tiempo. Tú ya no escuchas tus pasos. Sin ver ni oír tú sigues tu camino. Día tras día. El mismo camino. Como si ya no hubiera otro. Para ti ya no hay otro. Otras veces no te detenías sino para llevar bien tu cálculo. Con el fin de poder volver a partir de cero otra vez. Esa necesidad suprimida como lo hemos visto la de detenerte también lo es en teoría. Con excepción quizás al final del camino para disponerte a regresar. No obstante tú lo haces. Como nunca antes. No por causa de fatiga. No estás más fatigado en el presente que de costumbre. No por causa de vejez. No estás más viejo en el presente que de costumbre. Y sin embargo tú te detienes como nunca antes. Tanto que para los mismos cien metros que otras veces hacías en un tiempo de tres a cuatro minutos necesitas ahora entre quince y veinte. El pie cae por sí solo en medio del paso o cuando le toca despegarse permanece clavado en el piso con estancamiento del cuerpo. Entonces informulable angustia de la que lo esencial, ¿Podrán ellos ir más lejos?, O mejor, ¿Van a ir ellos más lejos? Lo esencialmente estricto. Tú yaces en la oscuridad con los ojos cerrados y ves la escena. Como no podías en ese entonces. La oscura bóveda del cielo. La tierra resplandeciente. Tú detenido en el medio. Los botines hundidos hasta los tobillos. Los faldones del abrigo descansando en la nieve. En el viejo bombín la vieja cabeza baja muda de angustia. En medio de los pastos a la mitad del sendero. Esa línea recta. Ves para atrás como no podías entonces y ves tus huellas. Una gran parábola. En sentido contrario al de las manecillas. Como en el infierno. Como sí de pronto el corazón demasiado pesado. Al final demasiado pesado. La flor de la edad. Imaginar un aroma de muestra. De espaldas en la oscuridad recuerdas. Día de abril sin nubes. Ella te alcanza en la cabaña. Rústico hexaedro. Hecho por completo con trozos de abeto y de alerce. Diámetro dos metros. Altura tres. Superficie del suelo alrededor de los tres metros cuadrados. Dos pequeñas ventanas abigarradas frente a frente. Pequeños cristales de colores biselados. Bajo cada una un reborde. Aquí en el verano el domingo después de la comida de mediodía a tu padre le gustaba retirarse acompañado de Punch y de un cojín. Sentado sobre un reborde la cintura de su pantalón desabotonada él pasaba las páginas. Tú enfrente sobre el otro los pies colgando. Cada vez que él reía tú intentabas reír también. Cuando su risa se apagaba la tuya también. Eso le gustaba y le divertía mucho que tú quisieras imitar su risa y a veces le sucedía reír sin motivo con el único fin de escucharte tratar de reír también. De cuando en cuando te volteas y miras por un cristal rosa. Pegas tu nariz al vidrio y ves todo el exterior color de rosa. Los años han

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pasado y estás ahí en el mismo lugar que entonces bañado de luz irisada los ojos fijos en el vacío. Ella tarda. Cierras los ojos y emprendes el cálculo del volumen. En los momentos difíciles te vuelves de buena gana hacia las simples operaciones de aritmética. Como hacia una ensenada. Llegas finalmente a más o menos siete metros cúbicos. Todavía ahora en la oscuridad fuera del tiempo las cifras te reconfortan. Supones cierto ritmo cardíaco y calculas cuántas palpitaciones por día. Por semana. Por mes. Por año. Y suponiendo un cierto lapso de vida por vida. Pero por el momento como no tienes en tu pasivo sino una decena de billones norteamericanos estás otra vez sentado en la cabaña tratando de calcular su volumen. Siete metros cúbicos más o menos. Por misteriosas razones esa cifra te parece improbable y vuelves a comenzar tu cálculo desde cero. Pero apenas empezado su paso ligero se hace escuchar. Ligero para una mujer de su corpulencia. Con el corazón acelerado abres los ojos y al cabo de un instante su rostro aparece en la ventana. Azul casi por completo vista desde tu lugar la palidez natural que tú admiras tanto como sin duda vista desde el suyo por completo azul la tuya. Porque la palidez natural es una característica que les es común. Los labios violetas no devuelven tu sonrisa. Ahora tomando en cuenta que esa ventana vista desde tu sitio se encuentra al nivel de tus ojos y por otra parte que el piso está casi al ras del suelo exterior no puedes dejar de preguntarte si ella no está de rodillas. Sabiendo por experiencia que la estatura o tamaño que les es común es la suma de segmentos iguales. Porque cuando derechos de pie o acostados completamente extendidos ustedes se colocan frente a frente el uno pegado al otro entonces sus rodillas se tocan así como sus pubis y sus cabellos se enmarañan. ¿Habría que concluir que la pérdida de estatura para el cuerpo sentado es la misma que para el que está de rodillas? Aquí tú cierras los ojos con el fin de medir mejor y comparar mentalmente los primeros y segundos segmentos de la planta a la rótula y de ahí a la cintura pélvica. ¡Cómo te entregabas completamente despierto al ojo cerrado! De día y de noche. A esa oscuridad perfecta. Esa luz sin sombra. Tan sólo por ausentarte. O por motivos como éste. Aparece una sola pierna. Tú separas tus segmentos y los extiendes uno junto al otro. Es como lo sospechabas. El superior es el más largo y por consecuencia más grande la pérdida del sentado cuando el sitio está a la altura de la rodilla. Dejas ahí los pedazos y al volver a abrir los ojos la encuentras sentada frente a ti. Silencio. Los labios rojos no devuelven tu sonrisa. Tus ojos bajan hasta su pecho. No recuerdas haberla visto tan llena. A su vientre. Misma impresión. Se confunde con el de tu padre desbordando la cintura desabotonada. ¿Estará embarazada sin que tú ni siquiera hayas pedido su mano? Te abstraes. Ella también sin que tú lo sepas ha cerrado los ojos. Ahí están sentados de esa forma en la cabaña. En esa luz irisada. Ese silencio. Agotado por ese derroche de imaginación él se detiene y todo se detiene. Hasta el momento en que invadido de nuevo por la necesidad de compañía comienza a llamar al auditor M por lo menos.

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Para facilitar la localización. Él mismo con otro carácter. W. Imaginando todo él mismo incluido para tener compañía. En la misma oscuridad que M según los últimos informes. En qué postura y si fijo o móvil todavía no imaginado. Él dice también hablando de sí, La última vez que él habló de sí fue para decirse en la misma oscuridad que su criatura. No en otra como anteriormente considerado. En la misma. En tanto que más apta para acompañar. Y que faltaba por imaginar su postura. Y si fija o móvil. ¿Cuál de todas las posturas imaginables podría a la larga cansar menos? Entre el movimiento y el reposo ¿cuál se revelaría a largo plazo más entretenido? Y al mismo tiempo de un solo impulso demasiado pronto para saber y por qué después de todo no decir sin esperar más lo que más tarde puede ser desmentido y si por casualidad eso no se podía. ¿Entonces? ¿Podría él ahora si lo juzgaba preferible retirarse de la oscuridad que según los últimos informes tuvo su preferencia e ir a otra completamente distinta lejos de su criatura? Si él se decidiera ahora por seguir ahí y más adelante lo lamentara ¿podría él entonces ponerse de pie por ejemplo y recargarse en un muro o caminar un momento? ¿Se dejaría M reimaginar en una mecedora? ¿Libres las manos de ir en su ayuda? Ahí en la misma oscuridad que su criatura él se marcha por las buenas expuesto a esas perplejidades preguntándose al mismo tiempo en lo más profundo de su espíritu como le sucede algunas veces si los males del mundo serían siempre lo que eran. De su tiempo. M hasta ahora como sigue. De espaldas en un sitio oscuro de formas y dimensiones todavía por imaginar. Auditor intermitente de una voz de la que a veces se pregunta si está destinada para él en lugar de para otro que esté en el mismo caso. Porque nada impide cuando ella describe correctamente su estado que la descripción no sea en beneficio de otro en la misma situación. Dudas poco a poco defraudadas a medida que la voz en lugar de diseminarse por todas partes se concentra en él. Cuando ella para el único sonido la respiración de él. Cuando ella para mucho tiempo débil esperanza en vano. Actividad mental de las más mediocres. Ocasionales chispas de razonamiento inmediatamente extinguidas. Esperanza y desesperanza para no nombrar sino a ese viejo tandem apenas resentidas. Sobre los orígenes de su estado actual ninguna aclaración. Nada de ahí que relacionar con aquí ni de entonces con ahora. Sólo los párpados se mueven. Cuando el ojo harto de la oscuridad de afuera y de adentro se cierran y abren respectivamente. Esperanza no muerta de otros pequeños movimientos limitados. Pero ninguna mejoría que señalar por ese lado hasta el momento. O sobre un plano más elevado en provecho de la compañía por un movimiento de tristeza mantenida por ejemplo o de apetito o de remordimiento o de curiosidad o de cólera y así por el estilo. O por un acto cualquiera de inteligencia suficientemente satisfactorio para que él pueda decirse por ejemplo hablando de sí, Ya que él no sabe pensar que no lo intente. Queda por añadir a este croquis. Su indesignabilidad. Aun M

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debe saltar. Así W recuerda a su criatura tal como fue creada hasta ahora. ¿W? Pero él también es criatura. Quimera. Luego otro todavía. De quien nada. Creándose quimeras para atenuar su nada. Silencio de inmediato. Un instante y de nuevo enloquecido para sus adentros, De inmediato silencio de inmediato. Imaginando imaginado imaginando todo para tener compañía. En la misma oscuridad quimérica de sus otras quimeras. En qué postura y si sí o no tal como el auditor en la suya de una vez por todas todavía no determinada. ¿No basta con un solo inmóvil? ¿De qué sirve repetir ese factor de consuelo? Entonces que se mueva. Con moderación. En cuatro patas. Un arrastre moderado. El torso bien separado del suelo y el ojo atento en la dirección del camino. Si eso no vale más la pena que nada anular si es posible. Y en el vacío recuperado otra moción. O ninguna. Entonces tampoco imaginar la postura más benéfica. Pero por el momento que se arrastre. Se arrastre y caiga. Se arrastre de nuevo y vuelva a caer. En la misma oscuridad quimérica de sus otras quimeras. Habiendo errado durante mucho tiempo como extraviada la voz encuentra su lugar y su debilidad final. ¿Su lugar dónde? Imaginar con circunspección. Por arriba del rostro volteado. En la vertical del occipucio. De tal forma que con la débil luz que ella despide si hubiera una boca que ver él no la vería. Por más desesperadamente que él mueva los ojos. ¿Altura del suelo? Al alcance del brazo. ¿Fuerza? Débil. Como la de una madre que se inclina por detrás sobre la cabecera de la cuna. Ella se aparta para que el padre pueda ver. Él por su parte murmura al recién nacido. Tono apagado sin cambios. Ningún indicio de amor. Tú estás de espaldas al pie de un álamo. Bajo su vacilante sombra. Ella recostada en ángulo recto apoyada sobre los codos. Tus ojos cerrados acaban de hundirse en los suyos. En la penumbra tú vuelves a sumergirte en ellos. Todavía. Sientes en la cara la punta de sus largos cabellos negros moverse en el aire inmóvil. Bajo la maraña de los cabellos se ocultan sus rostros. Ella susurra, Escucha las hojas. Mirándose a los ojos ustedes escuchan las hojas. Bajo su vacilante sombra. Arrastrándose entonces y cayendo. Arrastrándose de nuevo y de nuevo cayendo. Si a fin de cuentas eso no ayuda en nada él siempre puede caer de una buena vez por todas. O nunca haberse puesto de rodillas. Imaginar en qué forma un arrastre tal podría servir al contrario de la voz para levantar un plano del lugar. De entrada ¿cuál es la unidad reptil? Correspondiente a la zancada del vagabundo. Él se pone en cuatro patas y se prepara para comenzar. Manos y rodillas en los ángulos de un rectángulo con un largo de dos pies y un ancho a discreción. Finalmente digamos que la rodilla derecha avanza seis pulgadas reduciendo así un cuarto la distancia entre ella y la mano homóloga. La que por su parte cuando se desea avanza otro tanto. Y ahí está nuestro rectángulo transformado en rombo. Pero sólo el tiempo necesario para que la rodilla y la mamo izquierda hagan otro tanto. Con lo que se regresa al rectángulo. Así ininterrumpidamente

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hasta que él cae. Es ésa la ambladura del rastrero y de todas sus formas de andar sin duda la menos corriente. Por lo tanto sin duda la más divertida. Mientras él se arrastra el cálculo mental. Grano a grano en la cabeza. Uno dos tres cuatro uno. Rodilla mano rodilla mano dos. Un pie. Hasta que al cabo digamos de cinco él cae. Luego tarde o temprano delante de cero otra vez. Uno dos tres cuatro uno. Rodilla mano rodilla mano dos. Seis. Así sigue. En línea recta en la medida de lo posible. Hasta el momento en que no habiendo encontrado obstáculo avergonzado él vuelve sobre sus pasos. Desde cero de nuevo. O se va en otra dirección completamente distinta. En línea recta de la mejor manera que puede. E incluso ahí sin el menor descanso para su pena termina por desistir y por cambiar una vez más de rumbo. De nuevo desde cero. Sabiendo oportunamente o dudando poco de hasta qué grado la penumbra puede desviar. Hacia la izquierda a causa del corazón. Como en el infierno. O por el contrario convertir en rectilínea la elipse deliberada. Cualesquiera que sea se arrastra alegremente ningún límite hasta el momento. Rodilla mano rodilla mano. Penumbra sin límites. ¿Es razonable imaginar al auditor en estado de perfecta inercia mental? Salvo en los momentos en que él escucha. Es decir en los momentos en que la voz se hace escuchar. Porque ¿qué es lo que le está permitido escuchar aparte de la voz y de su respiración? Mmh. El arrastre. ¿Escucha el arrastre? ¿La caída? Qué ayuda para la compañía sería que él pudiera escuchar el arrastre. La caída. La vuelta a cuatro patas. La continuación del arrastre. Preguntándose lo que mi Dios tales ruidos pueden significar. Reservar para un más tarde más vacío. Y aparte del sonido ¿qué es lo que podría animar a su espíritu? ¿La vista? ¿Cómo no declarar que no hay nada que ver? Pero demasiado tarde por el momento. Porque él percibe un cambio de oscuridad cuando cierra o abre los ojos. Y que en principio él percibe la débil luz que desprende la voz tal como fue imaginada. Apresuradamente imaginada. Luz infinitamente débil de acuerdo porque apenas más que un susurro. Ahora observado de repente cómo los ojos se cierran desde la primera sílaba enunciada. Suponiéndolos abiertos en ese momento. De manera que esa luz del modo en que termina por ser apenas es apenas percibida a la mitad de un parpadeo. ¿El sabor? ¿El sabor de su boca? Aceptado desde mucho tiempo atrás. ¿El empuje del suelo contra su esqueleto? De una extremidad a la otra desde el calcáneo hasta la protuberancia de filogenitividad. ¿Un gusto por moverse no podría atenuar su apatía? ¿A voltearse de lado? O sobre el vientre. Para cambiar. Que le sea concebido ese mínimo de necesidad. Y al mismo tiempo la felicidad de saber superada la época en que era libre de retorcerse en vano. ¿El olfato? ¿Su propio olor? Aceptado desde mucho tiempo atrás. Y obstáculos a otros si es que hay. Por ejemplo en un momento dado una rata muerta desde hace mucho tiempo. O de alguna otra carroña. Todavía por imaginar. A menos que el rastrero no huela. Mmh. El creador rastrero. ¿Sería razonable imaginar que al mismo tiempo que

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se arrastra el creador huele? Todavía más fuerte que su criatura. Y que llegue así a asombrarse ese espíritu tan negado al asombro. A asombrarse de ese extraño olor. ¿De quién o de qué mi Dios ese tufo nauseabundo? Cómo ganaría él como compañero si tan sólo su creador pudiera oler. Si tan sólo él pudiera oler a su creador. ¿Un sexto sentido cualquiera? ¿Inexplicable premonición de una desgracia inminente? ¿Sí o no? No. ¿De la razón pura? De este lado de la experiencia. Dios es amor ¿Sí o no? No. El creador rastrero es la misma oscuridad creada que su criatura ¿puede crear mientras se arrastra? Pregunta que entre otros se hacía estirado entre dos paseos. Y si la respuesta evidente se imponía al espíritu no era tan evidente saber la más ventajosa. Y necesitó muchos y muchos viajes y al mismo número de postraciones antes de poder hacerse finalmente una imaginación al respecto. Añadiendo simultáneamente de un solo tirón para él solo sin convicción que ninguna respuesta de su parte era sagrada. Pase lo que pase la que él aventuró para concluir era negativa. No él no podía. Asunto demasiado serio el de arrastrarse en la oscuridad de la manera antes imaginada y demasiado absorbente para no excluir cualquier otra actividad no fuera sino la de cosificar una parcela de la nada. Ya que él debía pasearse no sólo de esa manera especial demasiado apresuradamente imaginada sino también en línea recta por encima de lo andado en la medida de lo posible. Y por lo demás contar mientras se va añadiendo medio paso a medio paso y retener en la memoria la suma siempre variable de los ya contabilizados. Y en fin mantener alertas los ojos y las orejas para descubrir el mínimo indicio respecto a la naturaleza del lugar donde su imaginación lo había sin duda atropelladamente consignado. Deplorando entonces una imaginación tan herida de razón sin olvidar al mismo tiempo cuán revocables sus exaltaciones no pudo al fin sino responder que él no podía. No podía crear razonablemente mientras se arrastraba en la misma oscuridad creada que su criatura. Una playa. El atardecer. La luz agoniza. Ninguna pronto ella ya no agonizará. No. Nada de eso porque ninguna luz. Ella agonizaba hasta el alba y jamás moría. Tú estás parado de espaldas al mar. Único ruido el suyo. Siempre más débil a medida que suavemente se aleja. Hasta el momento en que suavemente regresa. Tú te apoyas en un alto bastón. Tus manos descansan en el puño y sobre ellas tu cabeza. Si llegaran a abrirse tus ojos verían primero a lo lejos en los últimos resplandores los faldones de tu abrigo y los tobillos de tus botines sumidos en la arena. Que desaparezca de tu vista. Noche sin luna ni estrellas. Si tus ojos llegaran a abrirse la penumbra se aclararía. Se arrastra y cae. Yace. Respira con los ojos cerrados en la oscuridad. Se incorpora. Físicamente decepción de haberse arrastrado otra vez para nada. Diciéndose quizás. A fin de cuentas ¿para qué arrastrarse? Por qué no simplemente yacer con los ojos cerrados en la oscuridad y renunciar a todo. Y terminar con todo. Con el insignificante arrastre y las quimeras inútiles. Pero si le ocurre perder ánimos en esa forma nunca es por largo tiempo. Porque poco a poco en su corazón de

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desilusionado la necesidad de compañía renace. O escapar de la suya. La necesidad de escuchar esa voz de nuevo. No fuera sino diciendo de nuevo, Tú estás de espaldas en la oscuridad. O incluso, Tú naciste en la tarde del día en que bajo el cielo oscuro en la novena hora Cristo gritó y murió. La necesidad los ojos cerrados para comprender mejor de ver esa luz esparcida. O con añadidura de alguna humana debilidad por mejorar al auditor. Como por ejemplo una comezón fuera del alcance de su mano o mejor al alcance de su mano inerte. Una comezón que no se puede rascar. Qué ayuda para la compañía sería eso. O en última instancia para mejor final la cuestión de saber qué es lo que él entiende exactamente al hablar de sí por la vaga indicación de que él yace. ¿Cuál en otras palabras de todas las innumerables maneras de yacer tiene más posibilidades de gustar a la larga? Si habiéndose arrastrado de la manera especificada él cae normalmente sería de frente. Dado su grado de fatiga y de desaliento en ese momento le sería difícil hacerlo de otro modo. Pero una vez bien tendido nada le impide girar sobre uno u otro de sus dos costados o sobre su única espalda y permanecer así si alguna de estas tres posturas se revela más entretenida que alguna de las otra tres. Esa de espaldas a pesar de su encanto debe ser descartada finalmente por haber sido ya proporcionada por el auditor. En cuanto a las laterales un solo vistazo las elimina. No queda entonces sino la postración. ¿Pero de qué modo? ¿Postrado de qué modo? ¿Cómo poner las piernas? ¿Los brazos? ¿La cabeza? Tirado en la oscuridad él se empeña en querer ver cómo puede estar mejor tirado. De qué modo lo mejor tirado posible hacerse compañía. Precisar la imagen del auditor. De todas las maneras de mantenerse de espaldas ¿cuál será a la larga menos cansada? Tirado los ojos cerrados abiertos en la oscuridad él termina por comenzar a entrever. Pero de entrada ¿desnudo o vestido? Aunque sólo fuera con una sábana. Desnudo. Espectral a la luz de la voz esa carne de una blancura de hueso como compañía. La cabeza reposando en lo esencial sobre la protuberancia occipital antes citada. Las piernas juntas en posición de firmes. Los pies separados en ángulo recto. Las manos con esposas invisibles juntas sobre el pubis. Otros detalles según las urgencias. Dejarlo así por el momento. Abatido por los males de tu especie levantas sin embargo la cabeza del apoyo de las manos y abres los ojos. Te unes sin moverte de tu sitio con la luz de arriba de tu cabeza. Tus ojos caen sobre el reloj bajo tus ojos. Pero en lugar de ver la hora de la noche siguen los giros del segundero al que su sombra a veces precede y a veces sigue. Horas más tarde te parece de la siguiente forma. A los 60 segundos y a los 30 la sombra desaparece bajo la aguja. De 60 a 30 la sombra precede a la manecilla a una distancia que va aumentando de cero a 60 hasta su máximo en 15 y de ahí disminuyendo hasta el nuevo cero a 30. De 30 a 60 la sombra sigue a la aguja a una distancia que va creciendo de cero a 30 hasta su máximo en 45 y de ahí decreciendo hasta el nuevo cero a 60. Que ahora tú hagas caer de lado la luz sobre el reloj desplazando una u otro de un lado o del otro y entonces la sombra

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desaparece bajo la manecilla en dos puntos distintos como por ejemplo en 50 y en 20. En dos puntos distintos según el grado de inclinación. Pero cualquiera que sea éste y partiendo de la diferencia entre los primeros y los nuevos puntos de sombra cero la distancia de uno a otro es siempre de 30 segundos. La sombra surge de abajo de la aguja en no importa qué punto de su circuito para seguirla o precederla el espacio de 30 segundos. Luego desaparece otra vez durante una fracción incalculable de segundo antes de salir de nuevo para precederla o seguirla una vez más. Y así sin descanso. Esa es aparentemente la única constante. Porque la propia distancia entre la aguja y su sombra varía también según el grado de inclinación. Pero cualquiera que sea la distancia va creciendo y decreciendo invariablemente de cero hasta su máximo 15 segundos más tarde y otros 15 segundos después a cero incluso respectivamente. Y así sin descanso. Esa sería una segunda constante. Tú habrías podido observar mucho más con relación a ese segundero y su sombra en su recorrido paralelo aparentemente sin descanso alrededor de la esfera y tal vez desprender otras variables y constantes y corregir eventuales errores en lo que te había parecido hasta entonces. Pero no aguantando más tú dejas caer la cabeza ahí donde estaba y con los ojos cerrados regresas a los males de tu especie. El alba te sorprende en esa misma postura. Por la ventana del lado al mar el sol bajo te ilumina y proyecta en el suelo tu sombra y la de la lámpara iluminada arriba de tu cabeza y también las de otros objetos. ¡Qué visiones en la penumbra de luz! ¿Quién dice eso? El que pregunta quién dice, ¡Qué visiones en la penumbra sin sombra de luz y de sombra! ¿Todavía otro de nuevo? Imaginando todo para acompañarse. Qué ayuda para la compañía sería esto. Todavía otro imaginando todo de nuevo para acompañarse. De inmediato silencio de inmediato. Para terminar a cualquier precio bien o mal cuando tú ya no podías salir te quedabas en cuclillas en la oscuridad. Habiendo recorrido desde tus primeros pasos alrededor de treinta mil leguas o sea unas tres veces la vuelta al mundo. Sin alejarte nunca de la claridad de tu casa. ¡Tu casa! Así estaba esperando poder purgarse el viejo laudista que arrancó a Dante su primera sonrisa y tal vez ya por fin en algún rincón perdido del paraíso. A quien aquí en todos los casos adiós. El lugar no tiene ventana. Cuando vuelves a abrir los ojos la oscuridad se aclara. Tú por lo tanto ahora de espaldas en la oscuridad estabas antes en cuclillas. Tu cuerpo habiéndote enterado que ya no podía salir. Ya no andar los rincones de los pequeños caminos de pueblo y pastos alternos ya alegrados con rebaños ya desiertos. Teniendo a tu lado durante largos años la sombra de tu padre en tus viejos andrajos de vagabundo luego durante largos años solo. Añadiendo paso a paso tus pasos a la suma siempre en aumento de los ya recorridos. Deteniéndote de vez en cuando con la cabeza baja para determinar el último total. Luego otra vez adelante de cero. Acuclillado así te imaginas que ya no estás solo sabiendo muy bien que no ha pasado nada que pueda volver posible eso. El proceso continúa sin embargo

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rodeado por decirlo así de su absurdo. Tú no te murmuras palabra por palabra, yo sé condenado al fracaso lo que hago y no obstante persisto. No. Porque la primera persona del singular e incidentalmente con mayor razón del plural nunca ha figurado en tu vocabulario. Pero es así que mudo tú te observas del mismo modo en que a un desconocido contagiado digamos de la enfermedad de Hodgkin o si se prefiere de Percival Pott sorprendido mientras reza. De tarde en tarde con una gracia inesperada te tiendes. Simultáneamente las distintas partes se trastornan. Los brazos sueltan a las rodillas. La cabeza se incorpora. Las piernas se despliegan. El tronco se inclina para atrás. Y junto con otros incontables prosiguen sus respectivos caminos hasta ya no poder más y todos se detienen. Ahora de espaldas retomas tu fábula en el punto en que el acto de estiramiento acaba de terminar. Y persistes hasta que la operación inversa se vuelve a parar en seco. Así en la penumbra ya en cuclillas ya de espaldas sufres en vano. Y así como de la primera postura a la segunda el paso se hace más fácilmente con el tiempo y de más buena gana asimismo es lo contrario para lo contrario. Tanto que de postura ocasional el estiramiento se vuelve habitual y para terminar la regla. Ahora tú de espaldas en la oscuridad no te volverás a sentar para rodear las piernas con tus brazos y bajar la cabeza hasta ya no poder más. Pero con el rostro volteado sufrirás en vano por tu fábula. Hasta que al fin escuches y concluyas que las palabras llegan a su fin. Con cada palabra inútil más cerca de la última. Y con ellas la fábula. La fábula de otro contigo en la oscuridad. La fábula de ti fabulando a otro contigo en la oscuridad. Y de lo que se deduce más vale finalmente tiempo perdido y tú tal como siempre. Solo.

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(habana, 1970)

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de todos los abismos
Voy caminando por la raya. No tengo casa ni lindero. Metí la mano en la cizalla. Le di candela a los bomberos. Yo puse el alba en tus pupilas, te di mi ala, mi intención. Mellé la hoja que se afila con el olvido y el perdón. No te sorprendas si el agua te enfango, no te sorprendas si te rompo el sol. Yo vengo y voy, yo no salgo y llego, doy sin tener y sin estar soy. Vengo de todos los abismos, vengo limpiándote el dolor. Yo abrí el camino y puse el istmo entre la tumba y el salón. Yo traigo el pan, traigo la pira, yo siembro el monte, encrespo el mar, grabo en el ojo que me mira la maravilla de negar. No te sorprendas si el agua te enfango, no te sorprendas si te rompo el sol. Yo vengo y voy, yo no salgo y llego, doy sin tener y sin estar soy.

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la alegría del esclavo
Hay que ver la alegría del esclavo cuando recibe el elogio de su dueño: baja la vista y sonríe, cruza los brazos sobre el pecho y se balancea levemente en su lugar, incapaz de reprimir su orgullo.

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Si le hablaran entonces de ser libre preguntaría para qué casi ofendido, aunque luego, en su oscura soledad, su oscuro alarde tuerza en odio –mas no hacia el amo que lo ensalza– hacia el esclavo débil que en un rincón limpia sus llagas y maldice. ●●●

la jaula
Compré una jaula, una jaula común de alambre y palo, y la colgué en el portal sin nada dentro. Nada: ni alpiste, ni agua, ni ave presa. Sólo la jaula muda, una jaula que lentamente oxidarían el sol, las lluvias, la desidia de ignorar por temporadas su existencia. Compré la jaula y la colgué, y cuando a veces me asomaba a ver entre sus barrotes el vacío, era como si viera el tiempo allí, toda la vida inmóvil, sin color, sin forma.

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la muralla
Para hacer esta muralla que nos corta el horizonte, para guiar al sinsonte hacia un canto más cubano, sembraron la guardarraya, trajeron todas las manos.

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disciplinas al perro
Disciplinas al perro tres veces por semana: voces de mando dichas en un tono más bien seco, castigos y premios que administras según reglas precisas. Todo el cariño se resume en una comida al día –dog food– y una palmadita en la cabeza, sin excesos. A cambio el perro se echa, se sienta, corre a traer el palo que le lanzas ante la mirada

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aprobatoria de tus jueces, esos anónimos jueces que te disciplinan tres veces por segundo.

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cuestión de formas
Hay maneras muy amables de excluir, hay justificaciones y argumentos, un millón de argumentos para cuestionar el exabrupto, la respuesta ríspida del excluido. Hay modos elegantes de pedir su integración, su sacrificio, su buen ánimo para aceptar los golpes. En determinadas circunstancias, cuando conviene, hay maneras muy tiernas de patear y parecer la víctima. La culpa y la verdad suelen ser a veces un asunto retórico, una cuestión de formas.

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33 y 1/tercio jorGe ferrer

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(habana, 1967, reside en estados unidos)

la resistencia a la vulgaridad
Estoy caminando por Washington Heights, este espolón de Manhattan hacia el norte, que se cierra en el Inwood Hill Park, con sus ardillas domesticadas, sus patinadores gays, sus abuelos extenuados, sus dos o tres clochards negros, su chateau dizque trasplantado desde Francia, y los turistas que, como yo esta mañana, hemos escapado del bullicio para ver en The Cloisters un ejemplar magnífico del Libro de Horas del Duque de Berry. No es la primera vez que paso unos días en este barrio, que, al menos en las manzanas en las que me muevo para comer y comprar los periódicos y ciertos dulces que ningún dietista recomendaría, parece un mal sitio para pasar el invierno, con sus largas noches y su inquietante banda sonora, convocadora de ánimos más temerarios que el mío. En verano, en cambio, en los veranos en que he venido desde Barcelona o Miami, este último rincón de la isla, amalgamado alrededor de una calle Broadway ya liminar y que se dirige hacia el Washington Bridge con trazas de camino real, me recuerda algo que no consigo visualizar con precisión en su primer asalto, algo que, no obstante el desasosiego, me produce una plácida sensación de bienestar con mis lenguas, mis pasados, mis marcas. Los recuerdos, ya se sabe, son astutos y hermosos como zorras. Apenas asoman entre la maleza, casi siempre ―los míos, al menos― están coloreados de rojo y cuesta acertar con el disparo que nos los devuelva o la estrategia de persuasión que los domestique. Hay una razón sincrónica de los recuerdos, que sobreviene y, de alguna manera, diríase que viciosa, que imposible, los preexiste. Como hay una mecánica de la memoria, de la que no ha dejado de abusar la literatura; ésa de que recordamos en realidad los recuerdos, de que la evocación es a su objeto, lo que el último al momento de la Creación. Si Washington Heights ―o al menos la ruta que mis pasos han trazado dentro de lo que seguramente es un sector administrativo o censal de términos precisos y amojonados por funcionarios de distrito, bomberos y empleados del servicio postal―, es para mí un falaz triángulo cuyos vértices van de la Yeshivah University a The Cloisters, y desde ambos hasta un parquecito al que cada noche de verano uno puede subir a escuchar música, a pie o dejándose llevar por el ascensorista de la estación de metro de la calle 181, también mi memoria de Rusia, mi dependencia de una Bildung adolescente en Rusia, ha padecido, de similares, naturales territorializaciones. Washington Heights reproduce con cierta fidelidad estas mañas de la asimilación de mis pasados. Hay algo en este rincón último de

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Manhattan, donde la maldición y los azares del exilio han reunido a cubanos, rusos y ucranianos, buena parte de los últimos, pero también no pocos de los primeros, judíos, en una suerte de Babel decibélica y metastática. Los esteuropeos y los cubanos que han venido a parar aquí son meras mónadas de la constelación del exilio de ambas naciones en Nueva York. Aquí no hay ni las ostentosas identidades que rusos y cubanos sacan a pasear a las calles de Brighton Beach o New Jersey, respectivamente, ni ese poso de tristeza y desazón mal resueltas con las que asocio siempre a La Habana y a Moscú, dos ciudades que me son extrañas, que cada vez me son más ajenas, ciudades que recuerdo cada vez peor y que ya en ocasiones me he descubierto, y sé que les costará creerme a quienes las conocen, confundiendo. Intercambio unas palabras en ruso con el ascensorista de la estación de metro ―se llama Vasili y nació en Jabarovsk― y me veo en otro ascensor, el del hotel Ukraína, en Moscú, 15 años atrás, contándole a otra ascensorista que venía de pasar 20 horas encerrado en una sala del aeropuerto de ¡precisamente! Jabarovsk y que lo único que deseaba era dormir un día entero. Salgo del ascensor de Vasili, llego al parque justo cuando comienza el concierto. Me quedo dormido de inmediato.

Me detengo en una tienda que es, al menos eso anuncia el rótulo, mitad herboristería, mitad health food… y mitad rusa. Me atiende la Sra. Sytkina ―cuando se gira hacia mí su nariz me recuerda inmediatamente a Anna Ajmátova―. Hablamos primero y poco en inglés, para saltar inmediatamente al ruso, que es la única lengua en la que podemos entender lo que he venido a comprar: beriozovye pochky, brotes de abedul. La Sra. Sytkina me dice que vaya a una herboristería de Brighton Beach, me anota la dirección, me asegura que todo el mundo va a buscar allá esos remedios, que se ha convertido en un lugar de peregrinaje a la diosa Diuresis. Me pregunta si vivo en el barrio, qué hago en Nueva York, cuántos días me voy a quedar, si conozco el restaurante Du côte chez Ivan, me habla de la dueña, amiga suya, los mejores pelmeny, afirma, las mejores sopas, que nombra una a una… Le agradezco sus consejos y me dispongo a marchar, pero antes, mientras busca el cambio al billete que le he extendido ―me llevo tres periódicos rusos, porque me resulta incómodo haberla molestado e irme con las manos vacías―, me pregunta: "¿De dónde es ese acento tan elegante con que usted habla?". "De Cuba", respondo. "Ah, Cuba", dice muy despacio. "¿Le dice algo el nombre de Iosif Brodsky?". No me da tiempo a contestarle y añade: "¿Sabe que Iosif tradujo a unos poetas cubanos antes de ir a la cárcel? ¡Qué cosas, ¿no?! Sólo nos une la desgracia: la cárcel, el destierro". "Poco más que eso", apenas atino a replicar y salgo a la calle.

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No sé qué cosas reúnan todavía hoy a escritores esteuropeos y cubanos más allá de cuestiones de elemental índole genética, ciencia que nos reúne también con las ratas. Bueno, y eso que llaman humanidad, una entelequia que lleva aparejada su correspondiente memoria negativa, o de la inhumanidad. Qué nos reúne precisamente “en tanto” esteuropeos y “en tanto” cubanos. A mí, si es que todavía alguien confía en mis intuiciones tras haberme confesado capaz de confundir dos capitales tan antinómicas como La Habana y Moscú, me gustaría afirmar que lo que nos une, no por accidental menos decisivamente, es la vulgaridad esencial del comunismo, que se perpetúa en esa Rusia esperpéntica que atisbo desde aquí, y que pervive en Cuba potenciada allá por las vulgaridades adyacentes del barracón y el sobrino gallego: una vulgaridad bufa y casi literaria, pues. Y si alguna misión nos sigue convocando es nuestra experiencia del dolor y de la sangre que ha costado ―¡y continúa costando!― enfrentarse a la vulgaridad que compartimos antes y a la no menos vulgar existencia que padeceremos en el futuro espantoso que oteo desde mi mesa. La experiencia común y la memoria de tanta vulgaridad ―el GULAG y las UMAP, el Canal del Mar Blanco y el estrecho de la Florida― no deben, sin embargo, tapiar otras puertas, entorpecer otras lecturas, cegar otras vías de acceso. De hecho, me consta que las potencian. Además de vindicar los vínculos espirituales, que debemos al común padecimiento de la represión, nos quedan aquellos momentos literarios que asociamos con esos dos mundos, debido a sus conexiones obvias, menos obvias, e incluso, secretas, si es que conseguimos desentrañar alguna con esa mezcla, y digámoslo precisamente con Brodsky, de "dolor y razón" que ostentó la herborista que ahora vive en Washington Heights, pero que quizás correteó antes por el barrio judío odesita que visitó en los años treinta Joseph Roth… el mismo barrio donde nació Isaac Babel, asesinado a finales de esa misma década, cincuenta años antes de que yo lo leyera en Moscú, durante una larga noche que no olvidaré jamás. Las traducciones de Brodsky que me recordó la Sra. Sytkina están en el capítulo de esas vías secretas, esos vasos comunicantes. No las he leído. Los libros de Brodsky fueron purgados de las bibliotecas soviéticas y él mismo apenas se refiere a ellas de pasada en una entrevista. Todas mis pesquisas para establecer los poetas y los versos que tradujo han sido estériles. Releo la trascripción estenográfica del interrogatorio a que lo sometieron aquel 18 de febrero de 1964 en un tribunal de San Petersburgo, entonces Leningrado. Seguramente todos los que hemos sido convocados a este encuentro recordamos ese monumento a la ignominia. El poeta, precisamente por su condición de poeta, estaba ya condenado. Pero su abogado, con una tozudez que en aquella sala tenía mucho de heroico pero también de clownesco, busca atenuantes, eximentes, disculpas. Le pregunta al poeta si no era cierto que permaneció ingresado en el Hospital psiquiátrico Kashenko durante un breve período de tiempo. Brodsky da las fechas. Inmediatamente después le

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pregunta si no era verdad que acababa de traducir unos poemas destinados a una antología de poetas cubanos. El poeta responde con un lacónico sí. La inmediata vecindad de esas dos preguntas, la que inquiere por su desequilibrio psíquico y la que alude a los poetas de una Cuba entonces recién sumada al bloque soviético, siempre me ha producido un estremecimiento. Traté, con mediano éxito, de trasmitirlo hacia el final de mi novela Minimal Bildung, donde narro el protocolo de ingreso al Hospital Kashenko, que yo mismo padecí hace por estos días 20 años. Hay aun otro trasvase entre nuestras literaturas, que quizás no se conozca suficientemente más allá de un ámbito, digamos, especializado. Me refiero a la creación de lo que Ricardo Piglia ha llamado "una lengua futura", un idioma español "forzado hasta la ruptura, crispado y artificial", en la traducción de la novela Ferdydurke de Witold Gombrowicz. El propio Gombrowicz da cuenta en el prólogo a la primera edición en español de la novela de su deuda con Virgilio Piñera, "distinguido representante de las letras de la lejana Cuba", lo llama, quien fuera el impulsor de la aparición de ese libro en Argentina y flamante Presidente del Comité de traducción en el que también figuraba otro escritor cubano residente entonces en Buenos Aires, Humberto Rodríguez Tomeu. La detallada historia de esa fecundidad literaria está aún por escribirse y ojalá que también por repetir una y otra vez. Y habrá que seguir también el rumbo de las propias lecturas, la intromisión topo y tropológica de los avatares nacionales o postnacionales que han conducido a cada uno de nosotros hacia la literatura que leemos y escribimos hoy. Son senderos que se bifurcan, como aquellos de Borges, y que a veces van también soterrados. Me permito sólo un ejemplo: un día de la primavera de 1986, provisto de cien papeles con sus cien membretes y sus doscientos cuños, accedí al sancta sanctorum de la Biblioteca de Literatura Extranjera en Moscú y leí, en ruso, traducido por Louis Aragon y Elsa Triolet, el Viaje al fin de la noche de Céline, mucho antes de leer su maravilloso panfleto antisoviético, que se publicó, por cierto, en la bonaerense editorial Sur, en la atenta vecindad del propio Piñera. Dicen que Stalin adoraba ese libro que consideró un testimonio de la incontestable victoria del comunismo en todo el planeta. Las circunstancias de aquella primera lectura que hice de Céline y la boutade, felizmente abortada, de Stalin, me han conducido a considerar desde entonces a Louis-Ferdinand Céline, un escritor ruso y a leerlo siempre como tal. Soy capaz de aportar pruebas, aunque apenas indiciarias, de esa filiación. Revísese, por ejemplo, la manera en que Céline evoca constantemente y con horror a las francotiradoras soviéticas que estaba seguro lo acechaban por doquier, incluso en Meudon, donde su loro Toto miraba de reojo las sopas de la gran Lucette, cuya evocación me hace ahora lamentar no haber atendido a la recomendación de la Sra. Sytkina de visitar aquel proustiano Du côte chez Ivan. ¿Qué otras pruebas me podrían haber esperado allí?

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Así son los recuerdos y las conexiones, de las que seguramente podremos hablar hoy aquí: van más allá de las lecturas de unos a otros, de las influencias, del embeleso de algún poeta ruso ante el verso de Lezama "Как твердо старый мул стремится в пропасть" ("Con qué seguro paso el mulo en el abismo") o de la lectura habanera del Nevski Prospekt gogoliano. Son también lobos, además de zorras, los recuerdos, las evocaciones, las vías de acceso. Cuando, el 8 de abril de 1963, Gombrowicz deja Argentina para volver a Europa, tras veinticuatro años de exilio periférico, cuentan que reunió en los muelles a un buen grupo de sus amigos y discípulos, les pidió que se alinearan, como en una rueda de reconocimiento policial, y alejándose un poco les dijo: "Con permiso, los voy a mirar como si fuesen una fotografía". Y así los entretuvo, mirándolos fijamente mientras subía al barco a punto de zarpar. ¡Agitemos también nosotros aquí, con pathos de pionero estealemán, las manos y los pañuelitos a ese barco que se aleja! La literatura camina sólo a trompicones sobre alfombras rojas. Otra es su artificialidad.

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33 y 1/tercio lia viLLares
(habana, 1983)

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pronóstico horario o Nosotras las durmientes
(fragmento) How does it feel to be without a home like a complete unknown Bob D

hora jaad Algo. Expropiándome el mundo y haciéndote un guiño desde el otro lado del océano inevitable: otro cuartucho en Malecón: un pedazo de ventana y un –único- mar, o viceversa. Nada. Las más de las veces las olas no admitían que durmiera. Y cuando lo hacían era para soñarlas tragándose toda la vaga ciudad hasta su hálito cansado. Del otro lado de la Calle el pregoneo de pan, aguacate o girasoles me sacudía y levantaba de un tirón. Tenía que desempolvarme el alma y tirarla con el sueño por la ventana a la calle levantada ya desde hacía horas impensables, idas-sin-vueltas: el tiempo dilapidado y el ruido de los motores hasta el esófago. Todo demasiado inapropiado. Todo demasiado, ¿todo?

horacarpius Te invito a que me invites a un café. Trastoco los horarios de sueño. Lo mismo estoy despierto de madrugada leyendo o dándole un poco al tecleo, que durmiendo hasta las cuatro de la tarde. Toda la semana he estado soñando que tengo que presentarme a un examen de matemáticas y estoy frito, al final suspendo por supuesto. Uf, qué pesadilla. Frente a la mesa un viejo zarrapastroso se queda mirándonos, un hilo de baba le cuelga del labio sin que se de cuenta, ni de lo que hay delante ni detrás suyo. No oye el ruido de la mosca en el aparato de aniquilación justo encima de su sombrero -lo más parecido a una cámara exterminadora que he visto, lo que para bichos-, ni ve el humo de la máquina de café. La enajenación es un principio de la sumisión. La apatía, la dejadez. La cobardía es la cosa más valiente que sé. Mi otra pesadilla reiterada es la del perro comiéndome los dedos de la mano y yo no puedo desprenderlo. Vamos, acompáñame al Oro Negro allá abajo, a encervezarnos el

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encéfalo, otro poco. Tomemos, pues, que no hay más nada aquí, atiende pacá, la historia de estos tipos locos es una nueva teoría de expresión, un nuevo punto de vista ontológico, una mecánica que les permite entallarse con la posmodernidad, dinamitar, explotar sus estructuras pal carajo, esto es un pensamiento de peso, chama, aunque lo apliquen a la debilidad de lo cotidiano. La cuestión es coger lo creado desde la creación misma, la fuerza creativa es un rizoma material, y el escenario es la historia desde el año diez mil antes de Cristo hasta hoy. Lo moderno y lo posmoderno son rumiados y jamados, y vuelven para preñar una Hermenéutica –interpretativa, aclarativa, explicativa, exegética- del Futuro, son unos locos, unos anticipados. Qué bonito. La superficialidad del contexto en que la dramaturgia del futuro da la talla es de hecho ontológica, constitutiva y creativa, no trascendental, ni sistemática y no liberal. A ver, a ver, déjame anotar eso, necesidad de sentido, dispersión-de-tipo-eventoconcepción-pesimista-y-totalizante-del-ser quebuscajustificarsasímismanloreligiosoperosóloncuentrapoyonlafalte misticismolademocraciamovimiento-circular-de-la-experiencia… (rupturaen-laexpresión-desacircularidad,enlacríticadelompírico,lóntico). Hagamos rizoma, niña, maquinemos deseo. Crear es resistir, como diría jaad. Ya, hablando de sueños, yo era la anfitriona de una parrillada en medio, justo en el centro, de un campo de golf, si es que lo campos de golf tienen algún centro, yo detesto el golf, dichoseadepaso, y estaba en una cabañita de madera que había levantada allí mismo. En eso, y justo cuando me meto un pedazo de carne en la boca, cae del cielo un pedazo de yeso, que obviamente me da en la frente y me despierta. Lo primero es una gran sensación de amenaza, y luego, ver por encima de mi cabeza que mi techo se va a venir abajo en cualquier momento, muy probablemente ahí mismo. En toda la casa reina una atmósfera pesante. Corro a la sala, los pocos miembros que quedan de mi familia andan metidos por los rincones en las cajas de cartón donde guardamos libros para botar, que a veces cubren todos los espacios y no se puede caminar sino sobre ellas. También andan metidos dentro de los estantes de la cocina, junto a los potes de azúcar, sal, leche o chocolatín. No sé si es de día o de noche y tampoco sé por qué me da por pensar en eso ahora, que el techo de la casa se está cayendo. Siento más actividad sonora en el comedor y antes que pueda mandarme a correr a cualquier cuarto, el gato me pasa rodando por al lado y de un salto se trepa a mi cabeza, de donde tiene que salir volando porque libros y techo empiezan a caer estrepitosos por todas partes. Logro salvar el termo de café de mi madre y me encierro en el baño con gato y todo. Sorprendo colgado de la ducha a mi abuelo, con una cara de susto del coño de su madre, mi bisabuela Loreta. En el radiecito del clóset anuncian cierre de calles por derrumbes y por el desfile del primero de agosto, primer día de vacaciones, que los trabajadores festejan marchando por la liberación de las cinco de la tarde, consistente en liberar energía adicional, cinco horas más todos los días, sábados

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laborables y de trabajo voluntarísimo incluidos. Aprovecho que lo veo para contarle lo de la parrillada y la cabaña en el campo de golf, en lo que nos sirvo el café. Su desinterés me decepciona un poco y me voy a la sala otra vez, en donde los escombros ahora permiten menos aún el paso que las cajas de libros para botar, con mis cinco tíos refugiados dentro. Me estiro y cabizbaja me meto yo misma dentro de una caja desocupada, encima del televisor, saco mis pies y voy a mi habitación que todavía resiste. Busco debajo de la cama una más pequeña para el gato, encuentro una pero cuando la abro un montón de murciélagos salen desbandados esquivando los pedazos de techo que caen como granizos alrededor. Se me nubla la vista y creo volver a despertarme, porque siento caer del techo violentamente otro pedazo de yeso, mucho más grande que el inicial, muy cercano a mis manos que se agitan fuera de la cama, como fuera del agua de una piscina muy honda, yo no sé nadar, tampoco. Miro para arriba y todo parece en su sitio, al menos por el momento, bostezo largamente, me viro y caigo en otro sueño. Oye tú, estatuniña, ponme dos bucaneras más, que el tiempo es oro negro, cuál es tu onda, chica. Nadie debería trabajar. El trabajo es la fuente de casi toda la miseria en el mundo. Casi todos los males que puedas mencionar provienen del trabajo, o de vivir en un mundo diseñado para el trabajo. Para dejar de sufrir, tenemos que dejar de trabajar. Brindemos por los proletarios del mundo: descansad. Menos mal que ni tú ni yo tenemos que levantarnos mañana temprano para nada. Viva el ocio productivo, vivamos para crear sin tener que trabajar para vivir. Mañana, que se joda. Proletarios del mundo, descansad!

hora moi Frente a mí los ojos-bolas-gotas del perro de una amiga. Negros espejos insondables. Muy parecidos a los tuyos, ojos-alej. Marco tu número en el teléfono, inalámbrico, de mi amiga. Espero. Me sale una voz esperada. Cuelgo. En mi pancita la jarra de avena con vainilla suelta un humo oloroso. Mi pelo suelto se desparrama por la almohada, vertical. Suelta un olor a frutas, ajeno. Salgo. Voy en un carro por Belascoaín. Miro sin ganas los derrumbes, el churre de los balcones sin sábanas, ni banderas. El parque de los locos. Monte. El Conservatorio donde pasé tres años, ni buenos ni malos, cuatro más bien, el lugar donde conocí la tristísima alegría de tenerte y no. Miro vaciada, viciada, el espejito roto que sostiene la mano grande de un mulato, que se afeita en un portal. Llego al mar. Es el límite. Siempre estamos bordeándolo o esquivándolo, siempre terminamos cerca. El tipo que maneja me obliga a oír un disco de Jennifer López. Es el precio. Todo el mundo se somete al otro. Todo el mundo maltrata y desatiende. Todo el mundo desespera, Peluso. De esperar.

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Imagino a Jennifer saliendo de un salto de agua, de perfil, escurriéndose el pelo con las dos manos. Estamos acostumbrándonos al horror diario. Por todas partes. Un chofer hijo de puta, una camarera despiadada, una muy mala película en un muy mal cine. Es el precio. Nos detenemos en 1458 de la calle Infanta. A dos cuadras ahora de la famosa Esquina de Tejas. Desde aquí se pueden ver las luces del estadio. Juega el equipo predilecto de los habitantes de esta ciudad. El camión de la basura se detiene ante la cafetería, cuchitril de tres pesos. Venden capitolios, unos panqués con un merengue en forma de cúpula encima, y habaneros, café con una bola de helado dentro. Todo un culto a este basurero. No nos queda sino desajustarnos, desubicarnos. Todavía más.

hora rizoma Ser es ser percibido. Como en La película de Beckett trato tonta de extinguir, suprimir la doble percepción. (Expulsar a los animales, tapar el espejo, cubrir los muebles, arrancar la estampa, rasgar las fotos.) Lo espantoso es que la percepción sea de uno a través de uno, insuprimible en ese sentido. El balance, sillón luyanero, que me coloca en suspenso en medio de la nada, como en La película de Beckett. Dijo alguien, seguramente Nietzsche, que preferimos todavía tener la voluntad de la nada antes que no desear nada en absoluto. (Expulsar a los animales, tapar el espejo, cubrir los muebles, arrancar la estampa, rasgar las fotos.) Esse est percipi.

hora mezclada Me dejé acariciar por el resplandor opaco de mi lámpara de noche. Lámpara manufacturada por blanka, pintada en acuarelas oscuras que a mar le parecían mal combinadas, en resultado un color sucio. A mí me encantaba. Sobre todo cuando lograban mezclarse tanto los tonos que no se diferenciaban unos de otros. El olor que dejaba el papel fino cuando se calentaba un poco era delicioso. Quería escribir un poco, así que hice chocolate para nosotras, bien fuerte como lo prefería blanka, que por su parte había escrito una historia de tres amigas que terminan desangrándose con un cuchillo después de fumar en una bañadera y tomar chocolate. Tales las historias suyas tan surrealistas y morbosas, fantásticamente tristes. Después de salpicársela más de rojo con unos cuantos comentarios por boberías del lenguaje y frases hechas o palabras repetidas puse The Cure y me senté a escribir acerca de mi madre, cuando contemplaba como una boba la explosión, roja también, del flamboyán frente al balcón en junio. Pero no me gustó nada como quedaron estructuradas las frases, ni las palabras que había escogido. Recordé a mar escribiendo

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sus poemas bolañianos y sus cuentos más bolañeros todavía. Le salían como agua. Escuchaba The Cure o al grupo de Michel Gondry, o a Tom Waits. A veces se iba con la laptop al baño y hacía 5 poemas de golpe mofándose un poco del prolífico RF.

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(habana, 1963, reside en cataluña)

la escritura en falta
Un delirio moderno, nuevo en la literatura cubana y al mismo tiempo tan antiguo como la invención llamada “literatura cubana” (si hay un laberinto, es la misma varia invenzione: invención del país, invención de la literatura, invención del cerebro). Lorenzo García Vega habla de la “mala expresión” y de una novela “rigurosamente mala”. Qué gran reto. Un casi insoportable (o insostenible) descaro. (Lo insostenible: qué gran reto). Encararse con lo Risible así, de buenas a primeras, sin más. Pero, pronto se comprende que no hay alternativa. Relatar el relato, fugar la fuga, relacionar la relación. Eso es lo formidable, lo “moderno”. Ese atrevimiento que está también en Miles Davies: atreverse, aunque signifique desafinar. Y, oigan bien esto, caballeros: desafinar, lo nunca visto. Porque, ¿cómo puede haber música sin Afinación? Del mismo modo, ¿cómo puede haber arte sin el Arte? (Así pues, lo que plantea el jazz no es cosa de juego. Es decir, no es el jazz lo que está en juego, sino el arte. Y así también es el arte lo que está en juego en la novela “rigurosamente mala” de García Vega.) La intención no dicha de abolir (el siendo que anula) el metadiscurso (la Literatura). De ser la carne de eso mismo sin futuro (la carne misma de eso sin futuro). Lo fabuloso no es el futuro, sino eso que no tiene futuro (sin fascinación). Para mejor ver-no ver. Para mejor relatar (cálculo de entropía). Con eso, siempre hay literatura. (O mejor aún: fundación sin fundamento: vísceras). Así es como puede ser “bueno” lo que es “malo”, lo que no tiene remedio. Lo irremediable, lo que tiene que ser, la caída libre. El relato de lo Irremediable se vuelve inevitabilidad de lo escrito. O, dicho de otra manera: lo importante no es “hacer Arte”, sea lo que fuere, sino relatar lo Inevitable (dar con ello, no se sabe cómo). O puede decirse también así: Si esto es, esto también es. Si el jazz es música, esto también es literatura. ¡Muchacho, tienes que tener algo que decir! Todo sigue en el fondo al viejo estilo. Pero este “qué decir”, entiéndase, no es cosa de elucubrar. Es cosa vaga e intensa que raya el papel, que raya la literatura, que lasquea el arte (que lo niega todo en el mismo acto en que, de nuevo, lo funda, en medio de un islote raso. Es la gallina que escarba y saca a la luz los papeluchos húmedos. Lo habíamos olvidado, pero resurgió). Es, pues, así y siempre será así: sin futuro y sin pasado. Sin salida y en fuga. La literatura como límite, llegado al límite de la literatura (al vigente: ¿a quién diablos le importa la literatura? Que Joyce vio con su gran

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ojo de Homero). Ahí y entonces: el límite. La gallina que escarba y saca a la luz los papeluchos húmedos. El dedo hinchado del lococuerdo que resbala por el cristal y dice “¡Si lo sabré yo!”, Sí-No, lococuerdo, uno-cero. ¡Si lo sabré yo! Lo clínico y lo literario. El relato como el único lugar posible. Como el único modo posible de dar cuenta de aquello, clínico-literario, lococuerdo. La duda, la divergencia, el no ha lugar. (No: la duda no es responsable). Hay que tener cierto oído para oír eso, pero está ahí, entre lo cierto y lo falso. La escritura como esquizografía: las arenas. Si hubiera una Escritura… Tratan de convencernos y de aplastarnos cada día con eso, pero… caramba, si fuera tan fácil. Siempre aparece un modesto genio que nos deja sin empleo, sin nuestro querido fuego del hogar, a ti o a mí, el hombre del periódico. ¡Diablos, quiero estar en alguna parte! Pues, como decía: no hay sino escrituras. Este vasto sueño confuso y la gran precipitación. Pero, de cualquier modo, no hay ninguna “legitimidad” a priori. Y, sobre todo, no hay forma de cobijarse, ni en el “Arte”, ni en la elucubración. Escribir no es elucubrar: es relatar el relato. Es mirar la gallina que picotea y no poder decidir si se está mirando la gallina que picotea o se la está inventando, si existió alguna vez una gallina que picotea y si lo que uno está mirando es efectivamente eso y en última instancia dónde diablos está uno y saber –de esto no cabe duda– que a uno le están creciendo los ojos. Así Lorenzo García Vega. Ingenuidad consustancial que se lleva, en fuga, la sustancia (el “punto que vuela” lezamiano). ¿Qué diferencia esa ingenuidad de la de un José Soler Puig? La punzada esquizoide que inflama y transparenta lo idiosincrático sin abandonarlo en ningún momento. Hinchado como las venas del cuello, toca fondo. Locura que rechina y que, rechinando, lasquea la pulpa de lo ingenuo-provinciano. Lo provinciano e ingenuo se vuelve lo nunca tan contingente y nunca tan consustancial. Llegado a este punto, lo ingenuo es colmo y no azoramiento o humildad. Ha madurado por completo y actúa como lo que es. ¡No se le puede echar a un lado sin más! El centro, soberbio, es puesto en duda por la periferia. Y esta duda es más que fundamental: saca del juego a ambos, centro y periferia. No hay centro ni periferia: hay sólo lo que es (esto sin remedio, esto escriturario-inevitable). La lección moderna es la lección de Schonberg y de Gould: adiós a la tónica dominante. Curiosamente, había algo en la cultura cubana (no digo propio o único de ella) que ya conllevaba esa lección. Por lo que se ve en Lezama, estaba ya en Ramón Meza. Yo lo veo en Aire frío, de Virgilio Piñera. Eso de que la periferia se vuelva, no se sabe cómo, fundamental. Algo más arriesgado que el Kafka de Deleuze, con el que tiene una afinidad no de profundidad, sino de abolición jerárquica. Se observará que hay algo en Lezama tremendamente “radical” (y por partida doble): la irrupción del habla del poeta, que no deja lugar

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a ninguna “objetividad” (irrupción que, de no ser genial, sería el colmo de la ignorancia), y la insoslayable ingenuidad lezamiana (ante la que Julio Cortázar vacilaba perplejo). Ambas cosas incomparables y nuevas. (Nada tan difícil de medir como lo incomparable; nada tan difícil de comprender como lo nuevo). Pero lo nuevo es sólo lo que tenemos delante de los ojos pero que no sabemos mirar. Y ahí está también García Vega (deleuziano: homenaje a Deleuze) y su esquizografía. El delirio habla y, sin más, es eso que no hay que llamar arte (ay, Mallarmé). Lo que se trata de evitar, pues, es el arte en tanto que soberbia que corre el peligro de volverse una forma altamente sofisticada de Kitsch (y al revés: encarar el kitsch como lo que el arte no puede eludir). ¿Esto suena “demasiado” irreverente? Aquí Joyce se reirá siempre de Beckett y su alta lógica ilógica. (¿Por qué? Porque sabía lo que él no parecía saber: que oponer a la muerte del arte lo imperecedero de la legitimidad era recaer en lo risible propio de lo moderno, genio aparte). Llegado a un punto, lo que parecía imposible se vuelve posible: el tono menor se vuelve elegible. Porque, si esto surge hasta la exageración, también aparecerá aquello. Y mejor aún: lo “artístico” no está en el Arte (es decir, en la forma, en la destreza autoritativa, el rápido centelleo técnico). No. Será difícil decir no, pero hay que decir: no. Pero, siendo así, ¿dónde está el arte?Pregunta de gran relevancia hoy, cuando el arte no parece estar por ninguna parte, mientras que el Arte con mayúsculas sufre una desconocida hipertrofia. La superproducción en sí misma a gran velocidad en circuito cerrado ha volatiado la relevancia. Pero, ¿acaso no es Lezama el rpresentante por excelencia de lo Tracendente? Apartémonos de su juego de lenguaje (de su stock de juglar con un sombrero de hormigas) y tratemos de oír el impulso (el pulso o ruido de fondo): la risa lezamiana. ¿No oyen cómo Lezama se ríe todo el tiempo? Cómo sufría y cómo reía. Y así sufre y ríe también Lorenzo García Vega. Lo que impulsa no es discernible (si lo fuera, ¿para qué existiría la literatura?). Ni que decir tiene que la literatura es siempre el relato del esquizo. (Aunque también puede decirse: relatar es siempre un acto esquizofrénico, de fuga; en fuga y sin salida, sin salida y en fuga). Relator relatado. El relato se relata. La relación se relaciona. Relatar la fuga: eso imposible de discernir, sea en la mala escritura, en la mesa de operaciones o si uno se cae de una ventana, como Chet Baker. (Ese sí-y-no de lo esquizofrénico, carne de lo diario, aire frío de lo cotidiano, donde lo trágico y lo risible se sustituyen al infinito). Así en Glenn Gould y en Schoenberg. Así en Lezama Lima y en García Vega. Ahí pues es donde está el arte como pregunta, como la pregunta que es. Sí, pues, ¿qué es el arte? Texto que interroga y pregunta fecunda. (Mejor, sin duda, que aceptar sin más lo que parece infinitamente ser y que nunca es). No elucubración pero tampoco mito. Tocar la melodía detrás del hormiguero. Sacar la cabeza por la claraboya y ver otras cabezas saliendo por las claraboyas. Equivocarse, qué otra cosa iba a ser. Pero no mitologizar la equivocación, sino correr ese riesgo, sin más. Sin remedio. Esperar aerolitos y ver caer carbones.

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No hay nada digno en equivocarse, como no hay nada digno en ser pobre. Pero tampoco indigno. Ah: ¿cómo voy a dar cuenta de esta cabeza, mi querido Félix Krull? Así pues, no hay ninguna Literatura. Pero la cabeza (el dolor de cabeza) persiste. Y así también persiste (persevera) lo irremediable. Todo lo que tiene que ser dicho está por ser dicho. Y, siendo únicamente duda, temblor del ojo que crece, infuturo y sordo rayar perennemente en fuga y sin salida, no deja lugar a dudas.
tomado de Encuentro de la cultura cubana, No. 50, otoño 2008

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33 y 1/tercio dAniil kharms
(rusia, 1905 – u.r.s.s., 1942)

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Daniil Ivanovich Yuvachev, quien escogió el seudónimo Daniil Kharms, nació en 1905 y murió en 1942. Durante su vida, Rusia pasó de ser un lugar cristiano y somnoliento a uno de los imperios más sangrientos de la historia. Pero no hay “reflexiones de cataclismos sociales” o “desenmascaramientos del régimen” en la obra de Kharms y sus amigos en OBERIU, la Asociación por el Arte Real. Si el verso y la prosa de Kharms reflejan algo, es meramente su intento de escapar al mundo para refugiarse en sí –el estado mental después conocido como emigración mental. Los críticos literarios ponen a Kharms como un “miniaturista negro”, y con buena razón. Pero una luz extraña brilla debajo de todos sus textos. Cuando el mundo alrededor es demasiado aterrorizante y absurdo como para ser real, simplemente se desmorona y desaparece. Su trabajo puede servir como una catálisis para esta reacción. Kharms es un escritor místico; su extremo aislamiento pudo haber sido involuntario, pero su experiencia es única. Los escritos de Kharms, que más tarde se convertirían en best-sellers samizdat y inspirarían cientos de imitaciones, fueron conocidos en su época solo por un puñado de amigos cercanos. Para todos los demás, él era solo un autor que publicaba poemas humorísticos en revistas para niños. En uno de esos poemas, Kharms predijo su propia suerte. No era difícil: el año 1937, el más terrible en la historia de Rusia, estaba cerca. El poema se llamaba Un hombre salió: Un hombre salió / con un bastón y un saco / caminó / por el camino / y nunca miró atrás. Caminó siempre hacia adelante / Caminó derecho / Nunca durmió / Nunca bebió / Nunca bebió, durmió, o comió. Llegó a un bosque / oscuro como la noche / Entró / en él / y desapareció de vista. Y si alguna vez / te encuentras con este hombre / oh, por favor / avísanos / tan pronto como puedas victor pelevin

ancianas desplomándose
Cierta anciana, debido a su excesiva curiosidad, se cayó por la ventana, se desplomó al suelo y murió por el impacto. Otra anciana sacó la cabeza por la ventana y comenzó a mirar a la mujer muerta. Pero ella también, debido a su excesiva curiosidad, se cayó por la ventana, desplomándose y murió por el impacto. Entonces una tercera anciana se desplomó por la ventana, y una cuarta, y una quinta.

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Cuando la sexta anciana se desplomó, yo me cansé de mirarlas y fui al Mercado Maltsevski donde, según dicen, a cierto ciego se le había dado un chal tejido.

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la carta
Querido Nikandr Andreyevich, Recibí su carta y enseguida me di cuenta que era de usted. Al principio pensé que tal vez no fuera de usted, pero en cuanto la abrí, me di cuenta que era de usted, aunque de hecho casi pensé que no era de usted. Me alegra que se haya casado hace tiempo, porque cuando un hombre se casa con la mujer con la cual se desea casar, significa que ha logrado lo que deseaba. Así que me alegra mucho que se haya casado porque cuando un hombre se casa con la mujer con la cual se desea casar, significa que ha logrado lo que deseaba. Ayer recibí su carta y pensé enseguida que era una carta suya, pero entonces pensé que tal vez no era de usted, pero la abrí y vi, ciertamente, era de usted. Hizo muy bien en escribirme. Al principio no me escribió, y entonces repentinamente me escribió, aunque antes de eso no me había escrito por un tiempo, usted solía escribir. En cuanto recibí su carta, enseguida pensé que era de usted, y entonces después me alegré de que se hubiera casado. Porque, de hecho, si un hombre siente la necesidad de casarse, debe de casarse no sin importarle nada más. Por eso me alegra que se haya casado con la mujer con la cual deseaba casarse. E hizo muy bien en escribirme. Me alegré mucho cuando vi su carta, e incluso pensé enseguida que era de usted. Es cierto, mientras la abría tuve la idea momentánea de que no fuera de usted, pero entonces decidí que era de usted después de todo. Gracias por escribir. Le agradezco esto y me alegro por usted. Quizás no pueda adivinar porque me alegro por usted, pero le diré enseguida que me alegro por usted a causa de esto: porque se casó, y con la misma mujer con la cual deseaba casarse, porque esa es la manera de lograr lo que uno quiere lograr. Esa es la justa razón por la cual me alegro por usted. Y también me alegra que me haya escrito una carta. Incluso desde la distancia decidí que la carta debía de ser de usted, pero en el minuto en que la tomé pensé: pero ¿y si no fuera de usted? Pero entonces pensé: Cielos, no, por supuesto que es de usted. Estoy abriendo la carta y pensando al mismo tiempo: ¿Es de usted o no es de usted? ¿Es de usted o no es de usted? Bueno, en cuanto la abrí, vi que era de usted. Me alegré mucho y decidí escribirle también una carta. Tengo mucho que contarle, pero literalmente no tengo tiempo. Le he escrito lo que podía en esta carta, pero escribiré después el resto, porque, de hecho, no tengo tiempo ahora. Al menos es bueno que me haya escrito una carta. Ahora sé que se casó tiempo atrás. Ya sabía por

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cartas anteriores que se había casado, más ahora veo otra vez que, correctamente, se ha casado. Y me alegra mucho que se haya casado y me haya escrito una carta. En cuanto vi su carta, decidí que se había casado otra vez. Bueno, creo que es bueno que se haya casado otra vez y me haya escrito una carta para decírmelo. Ahora escríbame quién es su nueva esposa y como sucedió todo. Déle mis saludos a su nueva esposa.

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el sueño
Kalugin se durmió y soñó que estaba sentado en las malezas y un policía se acercaba a las malezas. Kalugin se despertó, se rascó la boca y se durmió otra vez. Una vez más soñó que él se acercaba a las malezas y había un policía sentado escondiéndose en las malezas. Kalugin se despertó, puso un periódico bajo su cabeza para no babearse en la almohada, y se durmió otra vez. De nuevo soñó que estaba sentado en las malezas y un policía se acercaba a las malezas. Kalugin se despertó, cambió el periódico, se acostó, y se durmió otra vez. Se durmió y soñó una vez más que se acercaba a las malezas y que había un policía sentado en las malezas. Kalugin se despertó y decidió no dormir más, pero al instante se quedó dormido y soñó que estaba sentado detrás del policía y que había malezas acercándose. Kalugin despertó gritando y revolcándose en la cama, pero ahora ya no podía despertar. Kalugin durmió cuatro días y cuatro noches seguidas, y al quinto día se despertó tan demacrado que tuvo que amarrarse con soga las botas a sus pies para que no se le cayeran. En la panadería, donde Kalugin siempre compraba pan de trigo, no lo reconocieron y le dieron pan de centeno. La comisión sanitaria, mientras hacía su recorrido por los apartamentos, vio a Kalugin, lo hallaron insalubre y bueno para nada y le ordenaron a la cooperativa de vivienda que sacaran a Kalugin junto con la basura. Doblaron a Kalugin en dos y lo sacaron con la basura.

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makarov y petersen, no. 3

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MAKAROV: Aquí, en este libro, se dice todo sobre nuestros deseos y su cumplimiento. Lee este libro y entenderás cuán vacíos son nuestros deseos. También entenderás cuán fácil es cumplir el deseo de otra persona, y cuán difícil es cumplir el deseo propio. PETERSEN: Suenas horriblemente solemne. Estás hablando como un jefe indio. MAKAROV: Este es el tipo de libro del cual debe hablarse de manera elevada. Incluso al pensar en el, debo quitarme el sombrero. PETERSEN: ¿Te lavas las manos antes de tocar el libro? MAKAROV: Sí, tengo que lavarme las manos también. PETERSEN: Mejor ve sobre seguro; lávate también los pies. MAKAROV: Eso es grosero y no es gracioso. PETERSEN: Pero ¿de qué es el libro? MAKAROV: El título del libro es misterioso… PETERSEN: Ji ji ji. MAKAROV: El libro se llama MALGIL (Petersen desaparece.) MAKAROV: ¡Cielo santo! ¿Qué sucede? ¿Petersen? VOZ DE PETERSEN: ¿Qué sucede? ¡Makarov! ¿Dónde estoy? MAKAROV: ¿Dónde estás? ¡No te veo! VOZ DE PETERSEN: Pero ¿Dónde estás? ¡Yo tampoco te veo!... ¿Qué son estas esferas? MAKAROV: ¿Qué debe hacerse? Petersen, ¿me escuchas? VOZ DE PETERSEN: Sí. Pero ¿qué sucedió? ¿Y qué son estas esferas? MAKAROV: ¿Puedes moverte? VOZ DE PETERSEN: ¡Makarov! ¿Ves estas esferas? MAKAROV: ¿Qué esferas? VOZ DE PETERSEN: ¡Suéltenme! ¡Déjenme ir! ¡Makarov!... (Silencio. Makarov está inmóvil horrorizado, toma el libro y lo abre.) MAKAROV (leyendo): “…Poco a poco el hombre pierde su forma y se transforma en una esfera. Y una vez que es una esfera, el hombre pierde todos sus deseos.” (Cortina.)

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el caballero
Alexei Alexeievich Alexeyev era un verdadero caballero. Por ejemplo, mirando desde un tranvía un buen día, vio como una dama tropezaba en la acera y dejaba caer una lámpara de cristal desde su bolsa de compras. Se hizo pedazos inmediatamente. Alexei Alexeievich, deseando ayudar a la dama, decidió sacrificarse y saltó del tranvía en movimiento; cayó sobre una roca y se partió la cara. Otra vez, vio

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como una dama enganchaba en un clavo su saya al subir a una cerca, y no podía moverse ni adelante ni atrás. Alexei Alexeievich comenzó a sentirse tan agitado que, en su agitación, se sacó dos de sus dientes delanteros con la lengua. En pocas palabras, Alexei Alexeievich era un verdadero caballero, y no solamente en relación a las damas. Alexei Alexeievich podía sacrificar su vida con increíble facilidad por la Fe, el Zar y la Madre Patria, como demostró en 1914, al principio de la guerra con Alemania, gritando “Por la Madre Patria” mientras se lanzaba hacia la calle desde la ventana de un tercer piso. De milagro Alexei Alexeievich sobrevivió, escapando con algunas heridas menores. Como patriota de tan excepcional valía, pronto fue enviado al frente. Allá, Alexei Alexeievich se distinguió por sus increíbles sentimientos elevados. Cada vez que decía las palabras “bandera”, “fanfarria”, o incluso “charreteras”, una lágrima se deslizaba por su semblante. En 1916, Alexei Alexeievich fue herido en el vientre y lo devolvieron a casa. Como inválido de Categoría I, Alexei Alexeievich no trabajaba y él se aprovechó de su tiempo libre para expandir sus sentimientos patrióticos al papel. Un día, mientras conversaba con Konstantin Lebedev, Alexei Alexeievich pronunció su oración favorita: “Sufrí por la Madre Patria y arruiné mi vientre, pero existo por la fuerza de convicción de mi inconsciente retrospectivo.” “¡Tonto!”, dijo Konstantin Lebedev, “Solo un liberal puede rendir los servicios más altos a la Madre Patria.” Por alguna razón, esas palabras se hundieron profundamente en el alma de Alexei Alexeievich, y en 1917 se llamaba a sí mismo un liberal que había arruinado su vientre por su tierra nativa. Alexei Alexeievich le dio la bienvenida a la revolución con alegría, a pesar del hecho de perder su pensión. Por un tiempo Konstantin Lebedev le proveyó azúcar, chocolate, manteca enlatada y cereal. Pero cuando Konstantin Lebedev desapareció repentinamente hacia regiones desconocidas, Alexei Alexeievich tuvo que salir a mendigar a la calle. Al principio extendía su mano y decía, “Por el amor de Cristo, déle algo a quien arruinó su vientre por la Madre Patria.” Más esto no tuvo éxito. Por lo que reemplazó la palabra “Madre-Patria” por “revolución”. Más esto tampoco tuvo éxito. Entonces Alexei Alexeievich compuso una canción revolucionaria, y cuando veía a un hombre en la calle a quien él considerara dispuesto a desprenderse de dinero, echaba con dignidad su cabeza hacia atrás, y comenzaba a cantar orgullosamente: ¡Hacia las barricadas! ¡No preguntaremos la razón! ¡Por la libertad nos mutilaremos y moriremos!

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Alegremente juntando los talones como los polacos, Alexei Alexeievich extendía su sombrero y decía, “Déme algo de dinero por amor a Cristo.” Esto tenía éxito, y Alexei Alexeievich raramente se iba sin comida. Todo iba bien, pero en 1922, Alexei Alexeievich hizo amistad con cierto Ivan Ivanovich Puzyryov, que vendía aceite de girasol en el mercado Senny. Puzyryov invitó a un café a Alexei Alexeievich, le dio café de verdad y, mientras comían pastelitos, delinearon un asunto complicado. De esto Alexei Alexeievich solo comprendió que él debía hacer algo también, por lo cual recibiría valuables provisiones de Puzyryov. Alexei Alexeievich dio su consentimiento y Puzyryov, a modo de estimulación, le dio bajo la mesa dos cajas de té y un paquete de cigarrillos Rajah. Desde ese día, Alexei Alexeievich fue al mercado todas las mañanas para ver a Puzyryov. Tras recibir ciertos papeles de él con firmas falsificadas e innumerables sellos, tomaba un trineo, durante el invierno, o una carretilla en el verano y marchaba, como Puzyryov había ordenado, a distintas instituciones. Allá presentaba los papeles y recibía varias cajas, las cuales cargaba en su trineo o carretilla y, en la tarde, se las llevaba de regreso a Puzyryov a su apartamento. Pero una tarde cuando Alexei Alexeievich llevó su trineo hasta el apartamento de Puzyryov, dos hombres, uno de ellos usando un abrigo militar, vinieron a él para preguntarle, “¿Es su nombre Alexeyev?” Entonces lo metieron en un auto y lo llevaron a prisión. Durante el interrogatorio Alexei Alexeievich no entendió nada y solo dijo que él había sufrido por la patria revolucionaria. A pesar de eso, fue sentenciado a diez años de exilio en las regiones al norte de su patria. Cuando retornó de nuevo a Leningrado en 1928, Alexei Alexeievich retomó su negocio anterior. Parado en la esquina del Prospecto Voldarski, echaba con dignidad su cabeza hacia atrás, hacía chocar los talones, y comenzaba a cantar: ¡Hacia las barricadas! ¡No preguntaremos la razón! ¡Por la libertad nos mutilaremos y moriremos! Pero antes de que pudiera cantar dos veces, se lo llevaron en una camioneta, hacia alguna parte en dirección al Almirantazgo. Nunca más se le volvió a ver. Esta es la breve historia del valeroso caballero y patriota Alexei Alexeievich Alexeyev.

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33 y 1/tercio héctor abad faciolince
(medellín, 1958)

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¿por qué se mata un escritor?
Se dice, con más razón que sorna, que el único riesgo profesional de los poetas es el suicidio. No sé si hay estadísticas, pero tengo la impresión de que los escritores se suicidan más, proporcionalmente, que los mortales de otras profesiones. Si hago un rápido censo mental, muchos nombres se me vienen a la mente desde la antigüedad hasta hoy, mujeres y hombres: Safo, Lucrecio, Séneca, Silva, Larra, Woolf, Salgari, Trakl, Lugones, Mishima, Pizarnik, Hemingway, Plath, Márai... Y el pasado 12 de septiembre, la gran promesa de la narrativa estadounidense, David Foster Wallace, a quien hallaron ahorcado en su casa; un novelista de 46 años que ya en otras ocasiones había pedido que le protegieran de su propia pulsión de quitarse la vida. Primo Levi le dedica el sexto capítulo de Los hundidos y los salvados al suicidio de Jean Améry. Dice Levi que "su suicidio, como todos, admite una nebulosa de explicaciones". Esa misma nebulosa se ha empleado después para tratar de explicar el suicidio del mismo Levi, llevado a cabo -al parecer- más para evadir la enfermedad que para huir de las pesadillas memoriosas de Auschwitz. Ocurrió en 1987, aunque con la ambigüedad que muchos suicidas prefieren, de modo que las familias puedan aferrarse a la duda de un accidente: se precipitó por el hueco de las escaleras del edificio donde vivía, en el barrio de La Crocetta, en Turín, sin dejar carta de despedida. Por estos días se celebró el centenario del nacimiento de Cesare Pavese, otro homicida de sí mismo, en la misma ciudad del norte de Italia. Esto me llevó a releer páginas de su diario. Ahí, al final, y poco antes de que se matara, dejó escrito: "Los suicidas son homicidas tímidos. Masoquismo en vez de sadismo". Maupassant, que se murió por enfermedad un año después de intentar suicidarse, lo definió de un modo casi inverso: "El suicidio es el sublime valor de los vencidos". La última entrada de Pavese, el 18 de agosto, me ha dado siempre escalofríos: "Sin palabras. Un gesto. No volveré a escribir". Pavese murió en la soledad de un cuarto de hotel, pero hay escritores a los que no les gusta suicidarse solos. Heinrich von Kleist cambió varias veces de novia hasta que al fin una, Henrriette Vogel, aceptó quitarse la vida con él, a orillas del lago Wannsee, cerca de Berlín. El lugar es hoy un sitio de peregrinación. Se trata de un rincón apacible, bucólico, como si los románticos escogieran con gusto incluso el sitio de su muerte. Otros suicidas en compañía fueron Arthur Koestler y Stefan Zweig. El primero se fue del mundo en un pacto con su tercera esposa, Cynthia Jefferies. También Zweig lo hizo con su mujer, Lotte

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Altmann, en Petrópolis (Brasil), donde se había refugiado de las persecuciones a los judíos durante la II Guerra Mundial. El suicidio de Koestler, otro judío perseguido por los nazis, obedeció más a sus convicciones a favor de la eutanasia: estaba enfermo de parkinson y leucemia. Albert Camus, que murió en un accidente sin ningún viso de suicidio, dejó escrito lo siguiente al principio de El mito de Sísifo: "No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no la pena de que se la viva es responder a la pregunta fundamental de la filosofía". Algunos escritores, más que cartas, dejan libros completos sobre su ánimo. Henri Roorda terminó Mi suicidio poco antes de matarse. Allí dejó escrito: "Amo enormemente la vida. Pero para gozar el espectáculo hay que ocupar una buena butaca, y en la tierra la mayoría de las butacas son malas". Antes de matarse, Jean Améry escribió un libro extraordinario sobre el suicidio (Levantar la mano sobre uno mismo) donde explica que la primera lógica de la que escapa el suicida es la del axioma vitalista "la vida es el bien supremo". Si esto se niega -"la vida no es el bien supremo"-, o si en determinadas circunstancias la vida es lo contrario, un gran peso y un gran mal, se entenderá mejor el salto que dan, que deben dar, los suicidas. Su mundo no es nuestro mundo. Así lo dijo Wittgenstein en uno de sus aforismos: "El mundo de quien es feliz es otro distinto al mundo del que es infeliz". El suicida, al darse una muerte libre, voluntaria, quiere hacer cesar ese mundo para él infeliz. Por no entender este pensamiento elemental (que a veces la vida no es buena), los Estados y las religiones han perseguido durante mucho tiempo el suicidio, calificándolo de delito y de pecado. En algunos países, incluso, se llega al absurdo de castigarlo con la pena de muerte. Toman el cuerpo exánime del suicida, lo cuelgan y lo exponen al escarnio público, para que aprendan. De alguna manera, la Iglesia, al prohibir que los suicidas fueran "enterrados en sagrado", castigaba con la pena del destierro (del cementerio) a los suicidas, considerados como "discípulos de Judas". Su posición, por suerte, se ha vuelto más compasiva. Hay quienes se matan tranquilos, planeándolo; otros, en un arranque de autodestrucción. Unos, sobrios; otros, drogados. El poeta Juan Manuel Roca desaconseja que nos matemos borrachos: "Es el problema del alcohol; alguien puede suicidarse y al día siguiente no acordarse de nada". Es un chiste, pero podría no serlo. Un gran experto inglés en suicidios literarios, A. Álvarez, intentó suicidarse, borracho, una noche de Navidad. Se despertó tres días después sin acordarse de nada, pero con la sensación de que ya sería para siempre un suicida frustrado. También él escribió un estudio estupendo, El dios salvaje. Creo que la raza de los escritores suicidas, pero indecisos, se ha inventado otro tipo de estrategia para no matarse, y para ni siquiera intentarlo. Me refiero a los escritores que, en vez de dar el salto, trasladan el propio suicidio a sus personajes. Así hizo Shakespeare

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con Ofelia, Romeo y Julieta; Goethe, con el joven Werther; Tolstói, con Anna, y Schnitzler, con el subteniente Gustl. Es raro, pero si uno suicida a alguien en un libro, se experimenta una muerte que de alguna manera sacia la ansiedad por la propia muerte. Lo sé por experiencia propia. Otros, en cambio, se despiden con ira. Me gusta la furia final de Chatterton: "Adiós, Bristol, inmunda ciudad de ladrillos./Amantes de la riqueza, adoradores del engaño". Piensa uno en los ladrillos de nuestras ciudades, y lo entiende. Supongo que si el cuerpo no tiene el buen gusto de morirse a tiempo, uno tiene el deber de matarse. Pero mientras llega ese instante de lucidez en las tinieblas habrá que seguir viviendo, aunque tal vez con el mismo sentimiento de culpa que escribió una vez Thomas Bernhard: "Nada he admirado más durante toda mi vida que a los suicidas. Me aventajan en todo. Yo no valgo nada y me agarro a la vida, aunque sea tan horrible y mediocre, tan repulsiva y vil, tan mezquina y abyecta. En lugar de matarme, acepto toda clase de compromisos repugnantes, hago causa común con todos y cada uno, y me refugio en la falta de carácter como en una piel nauseabunda pero cálida, ¡en una supervivencia lastimosa! Me desprecio por seguir viviendo".

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33 y 1/tercio daVid FosTer wallaCe
(new york, 1962 – 2008)

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la muerte no es el fin
El poeta americano de cincuenta y seis años, laureado con el Nobel, un poeta conocido en los círculos literarios americanos como “el poeta de los poetas” o a veces simplemente como “el Poeta”, yacía tumbado en el exterior, con su pecho al descubierto, moderadamente con peso de más, en una silla parcialmente reclinada, al sol, leyendo, medianamente supino, moderadamente pero no severamente con peso de más, ganador de dos Premios Nacionales del Libro, un Premio del Círculo de Críticos del Libro Americano, un Premio Lamont, dos becas de la Dotación Nacional para las Artes, un Prix de Roma, una membresía de la Fundación Lannan, una medalla McDowell, y un Premio Viviente de la Mildred y Harold Strauss de la Academia Americana y el Instituto Nacional de Artes y Letras, una presidencia emérita del PEN, un poeta al que dos generaciones distintas de americanos habían reverenciado como la voz de su generación, ahora con cincuenta y seis años, yaciendo en un trajo seco de baño marca Speedo XL en una silla de lienzo incrementablemente reclinable en la terraza de azulejos al lado de la piscina del hogar, un poeta que estaba entre los diez primeros americanos en recibir una “Beca de Genialidad” de la prestigiosa Fundación McArthur, uno de solamente tres americanos recipientes para el premio Nobel de Literatura aún vivientes, cinco pies y ocho pulgadas, 181 libras, castaño/castaño, con entradas irregularmente repartidas por el cabello debido a las inconsistentes adaptaciones/rechazos de varios sistemas de Aumentos de Cabello –transplante de ramas, estaba sentado, o yacía– o tal vez más exactamente solo se reclinaba– en un traje de baño negro Speedo junto a la piscina en forma de riñón en casa3, en la terraza de azulejos de la piscina, en una silla portátil cuyo respaldar estaba ahora reclinado cuatro puntos a un ángulo de 35 grados con respecto a los azulejos de mosaicos de la terraza, a las diez y veinte de la mañana en el quince de mayo de 1995, el cuarto poeta más antologado en la historia de las bellas letras americanas, cerca de una sombrilla pero no realmente bajo la sombra de la sombrilla, leyendo la revista Newsweek4, usando la moderada prominencia de su
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También el primer poeta americano en recibir en los 94 años de distinguida historia de los premios Nobel de Literatura, el ambicionado Premio Nobel de Literatura.
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Nunca el recipiente de una membresía de la Fundación John Simon Guggenheim, de todas formas: rechazado tres veces en los inicios de su carrera poética, él había determinado que algo personal y/o político estaba en pie con el comité de membresía de la Guggenheim y había decidido que él simplemente se condenaría, se moriría de hambre, antes de contratar nunca a un Graduado Asistente para rellenar las aburridas copias triplicadas de la aplicación para la membresía de la

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abdomen como ángulo de soporte para la revista, también usando chancletas, una mano tras su cabeza, la otra mano fuera del borde, sobre el filigranado pardo y ocre de los caros azulejos de cerámica española, ocasionalmente humedeciendo un dedo para pasar la página, usando gafas de sol prescritas cuyos lentes estaban preparados químicamente para oscurecerse en proporción fraccional a la intensidad luminosa de la luz a la que estuvieran expuestos, usando en la mano por fuera un reloj de pulsera de mediana calidad y valor, chancletas de imitación de goma en sus pies, las piernas cruzadas en los tobillos y las rodillas ligeramente extendidas, el cielo sin nubes y adquiriendo brillo mientras el sol de la mañana se movía hacia arriba, humedeciendo un dedo no con saliva o transpiración sino con la escasa condensación del vaso de té helado que yacía ahora justo en el borde de la sombra de su cuerpo hacia la esquina derecha superior de la silla y pronto tendría que ser movido para que permaneciera en esa sombra refrescante, pasando un dedo con dejadez por el cristal del vaso antes de llevar dejadamente el dedo ligeramente humedecido a la página, pasando ocasionalmente las páginas de la edición de la Newsweek del 19 de septiembre de 1994, leyendo sobre las reformas americanas en la atención a la salud y sobre el trágico vuelo del US Air 427, leyendo un sumario y una reseña favorable de los populares volúmenes de no-ficción Hot Zone y The coming plague, a veces pasando varias páginas en sucesión, pasándole por arriba a ciertos artículos y sumarios, un eminente poeta americano ahora a cuatro meses de sus cincuenta y siete años, un poeta al que la revista Time, principal competidora de la Newsweek, había una vez llamado absurdamente “la cosa más cercana a un genuino inmortal literario ahora viviente”, sus piernas casi sin vello, la sombra de la sombrilla abierta distendiéndose ligeramente, la goma simulada de las chancletas como guijarros en ambas partes de las plantas de los pies, la frente del poeta punteada de sudor, su bronceado abundante y bien repartido, el interior de los muslos casi sin pelos, su pene doblado sobre sí mismo dentro del apretado traje de baño, su Vandyke limpiamente podado, un cenicero limpio en la mesa de hierro, sin beber de su té helado, ocasionalmente aclarando su garganta, con ciertos intervalos removiéndose un tanto en su silla color pastel para rascarse con dejadez la planta de uno de los pies con el pulgar del otro pie sin sacarse las chancletas o mirarse a los pies, al parecer inmerso en la revista, la piscina azul de la casa a su derecha y la puerta deslizante del hogar de grueso panel de vidrio oblicuamente a su izquierda, entre él y la piscina una mesa redonda de hierro forjado blanco empalado al centro por una gran sombrilla de playa cuya sombra distendida ahora casi tocaba la piscina, un poeta indisputablemente reconocido, leyendo su revista en su silla en la terraza de su piscina en la parte trasera de su hogar, la piscina casera y el área de la terraza están rodeadas por tres de sus lados por una densa maraña
Fundación Guggenheim y pasar por la aburrida y despreciable farsa de la consideración “objetiva” otra vez.

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de árboles y maleza. Los árboles y la maleza, plantados años atrás, están densamente entrelazados y cumplen la misma función esencial de una cerca de contención o un muro de buena piedra. Es el punto alto de la primavera, y los árboles y las malezas están con todas sus hojas y están intensamente verdes y quietos, y complejamente ensombrecidos, y el cielo es totalmente azul y tranquilo, así que todo el conjunto de piscina y terraza y poeta y silla y árboles y parte trasera de la casa está muy quieto y compuesto y casi completamente en silencio, el suave borboteo de la bomba y desagüe de la piscina y el sonido ocasional del poeta aclarándose la garganta o pasando las páginas de la Newsweek son los únicos sonidos –ni un pájaro, ni podadoras de césped en la lejanía, o tijeras de jardín o machetes para la maleza, no pasan aviones o sonidos distantes de otras piscinas en las casas que rodean la casa del poeta, nada más que la respiración de la piscina y ocasionalmente, la garganta del poeta, todo tranquilo y encerrado, ni siquiera una sugerencia de brisa que agite las hojas de los árboles y la maleza, el silente despertar de las plantas al sol encerrado en el inmóvil verdor vívido de la flora e inescapable y no nada como esto en el mundo ya sea en apariencia o en sugestión5.

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Esto no es completamente cierto.

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