33,3 - No12 (Don T Freak Out)

33 y 1/tercio don´t freak out
“HENRI. Cuidado, cuidado he dicho… Si me cansas demasiado me

despertaré… y desaparecerán todos… (A Marguerite.) Tú también
desaparecerás… (Silencio. La escena se inmoviliza.) / Y tal vez / no
sea tan sólo un sueño; / tal vez, realmente, / haya enloquecido / y tal
vez ni siquiera esté aquí en pie, entre ustedes, sino que tal vez estoy
en un hospital cualquiera y allí, enfebrecido, tengo pesadillas y me
parece estar entre ustedes. ¿Quién sabe lo que haya podido
ocurrirme? / Quizás mi cerebro ha sido trastornado por una bala / o
por una explosión / o tal vez haya sido capturado y torturado, y tal
vez / me he lanzado sobre algo, o algo se ha lanzado sobre mí / y
quizás todo provenga del aburrimiento… y yo no podía más / Y quizás
me han dado una orden, me han mandado, me han obligado a hacer
algo que no he podido soportar. No, no se trata de algo que no pueda
ocurrirme: todo es posible, e incluso más que todo. Pero supongamos
que no me encuentro en el hospital y que nada anormal me ha
ocurrido… ¿Qué locuras he podido dejar de hacer a estas alturas? /
Ah… / Incluso si hubiese sido el más saludable… el más / sabio…, el
más equilibrado. / Los otros me hubiesen obligado, sin embargo, / a
acometer actos terribles…, asesinos y también / dementes, estúpidos,
desenfrenados… / Pero se plantea otra cuestión: si alguien actúa
durante años como un loco, ¿no es un loco de verdad? ¿De qué me
sirve la salud si mis actos están enfermos?... / Pero quienes me han
obligado a cometer esas locuras, / Jeannot, estaban igualmente
sanos. / Y eran sabios / y equilibrados… Amigos, camaradas,
hermanos tanta /salud /¿para tan enfermo comportamiento? Tanta
sabiduría ¿para tanta deshumanización? / Y de que sirve que cada
uno, en privado, sea completamente lúcido, sabio y equilibrado, si
todos juntos no somos más que un loco gigantesco que con / furia /
rueda, aúlla, ataca, se retuerce, se precipita / con los ojos vendados. /
Nuestra locura está fuera de nosotros, en el exterior. / Donde acaba
mi yo empieza / mi desvergüenza. Y a pesar de estar tranquilamente /
en mi interior. / Sin embargo voy errante por el exterior / y en los
espacios oscuros y salvajes, / me entrego al infinito…
CANCILLER. ¡Es una marcha fúnebre!
HENRI. ¡Sí, es una fúnebre marcha! /Han recobrado la palabra. He
recobrado la palabra, / y ese dedo apunta hacia aquí, en el mismo
centro, / como / un dedo de loco. / Me hablo a mí mismo y en la
soledad me agito / como un loco…
BORRACHO. ¡Loco!
DIGNATARIOS TRAIDORES. ¡Loco! (Se lanzan sobre Henri.)
HENRI. ¡Deténganse! ¡Estoy aquí por orden del Rey!
BORRACHO. El Rey está loco.”
el matrimonio
witold gombrowicz
equipo de redacción (33 y 1/tercio

diseño de portada y contraportada (kmilo valdés fortes
fotografías interiores (elena v. molina / joel peter
witkins / raúl flores iriarte
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freAKs
(galeRía de)
• orlando luis pardo lazo ceci nést pas un pays

• anisley negrín 3/cuentos
• katherine mansfield 4/poemas
• rodrigo fresán, la geometría de la ficción
• rodrigo fresán de mantra
• eva navarro martínez una realidad a la carta
• javier calvo molina / invasores de Marte: las
mutaciones del horror y la ciencia-ficción
• carter scholz los nueve billones de nombres de
Dios
• norman lock los días del cometa
• gelsys garcía lorenzo 6/textos
• samuel beckett compañía
• daniel díaz mantilla la jaula y otros poemas
• jorge ferrer la resistencia a la vulgaridad
• lia villares pronóstico horario o Nosotras las
durmientes
• rogelio saunders la escritura en falta
• daniil kharms 5/cuentos
• héctor abad faciolince ¿por qué se mata un
escritor?
• david foster wallace la muerte no es el fin
orlando luis pArdo laZo

(habana, 1971)
ceci nést pas un pays

(59 post-puestas para el próximo milenio)
1. En ocasiones, sueño que vivo rodeado de una jauría enjaulada.

Se trata de una pesadilla etimológicamente imposible, porque jauría
implica el concepto de libertad.
2. En ocasiones, sueño con una de esas lunas límites de Magritte:
es una sonrisa o una hoz descolgada sobre el mapita de Cuba. No
reconozco el cuadro, pero me despierto con la ilusión de definir qué
es lo apócrifo en plástica o en literatura.
3. En ocasiones no sueño ni pinga. O tal vez sueño con la palabra
pinga pendiendo como una espadamocles sobre mi cabeza cubana.
Entonces despierto paladeando una cita no apócrifa de Bolaño: Soñé
que estaba soñando, habíamos perdido la revolución antes de hacerla
y decidía volver a casa.
4. Son sueños políticos, por supuesto: retazos de pesadillas al peor
estilo de Boarding Home (el libro lúgubre de Guillermo Rosales), ese
pudridero de una Historia Pusnacional donde se aburren los parias
pataleando hasta el paroxismo sus paranoias con nuestro Premier.
5. ¿Qué es escribir hoy en Cuba?, digo mientras clavo en mi pupila
mi pupila azul (el negro come melocotón, autista más que artista).
6. ¿Qué es escribir hoy en Cuba? Si tú me lo preguntas, espejismo
mágico: ¿en dónde encontrar sentido? (el negro toca violín en la
medianoche insular, invisible e indivisible: totalitárida).
7. Un amigo escritor soñó con un oráculo negro, a quien le
preguntaba sobre la enfermedad del Premier: ¿Le duele mucho?
Respuesta: No, Él no siente dolor. Entre el morbo y la curiosidad:
¿Pero va a morir? Respuesta: No, Él no se va a morir. Y, por último:

¿Cuándo entonces? Respuesta: En cualquier otro cumpleaños.
8. Cuando mi amigo nos contó este sueño que él nunca va a
escribir, se me aguaron los ojos. Caí en la cuenta de que hacía rato
deshabitábamos el futuro.
9. Narrar la nada. Con la magnificencia lunática de una hoz o una
sonrisita de Magritte. Narrar pustulosa, ampulosa y póstumamente,
desde la carcajaada de lo lúcido cuando es agónico.
10. Narrar autótrofamente al margen, desde el centro y en contra
de la jauría enjaulada.
11. En un camping literario donde el placer ha sido abolido en
función del deber, toda línea de fuga es una chispa suicida con
vocación de vacío (voz/acción de vacío).
12. Clickeo tres veces el mouse y le pregunto por e-mail al i-ching:
¿No será el fin?
13. Allí donde la tradición funge como una máquina que finge ser
dios, el fascismo aflora entre flatulento y feliz: ya no en La Casa del
Ser, sino en El Callejón de las Ratas.
14. ¿Es La Casa del Ser mejor o peor título que El Callejón de las
Ratas para la gran novela cubana?
15. ¿Qué es un título? ¿Qué es una gran novela? ¿Qué cubana de
qué? ¿Cómo titulan mis amigos los escritores cubanos de Cuba? En
bioquímica, titular era evaluar la fuerza de una solución: titular la
acidez de un ácido, por ejemplo, valga la reiteración de pH mínimo.
16. ¿Cómo independizar un texto narrativo en medio de la
cochambre fofa institucional? ¿Cómo radicalizar la escritura hasta
hacerla antológica y, con suerte, ontológicamente intolerable: inútil e
ininstrumentalizable para ninguna herramienta oficial (intoolerable)?
17. ¿Cómo hubiera sido la newrrativa cubana de los años cero en
Cuba: ceros extravagantes boqueando por aire freesco en la
atmósfera asfixiante de una Casa o Callejón que nunca existió?
18. Nunca existió. Sin excepciones.
19. Lo excepcional sería acaso la autoridad autorial de este
cincuentinuevemorándum compartido entre tú y yo.
20. A un poeta psiquiatra le preocupaba, además de las cuestiones
propias de las cabezas, cómo subtitular. Ahí radicaba, según sus
prédicas estéticas en Rev-Menor, la etiología tiránica de nuestra
analfabetosis a la hora de masticar la gramática de los símbolos.
21. Una vez él me propuso darme una suerte de cursillo antidélfico,
pero se exilió dejando pendiente esa asignatura que bien hubiera
podido (sub)titularse: No sé leer.
22. ¿Qué será leer? ¿Cuál testigo es el que sabe leer? ¿El poeta, el
preso o el policía? (La respuesta en Cuba puede ser muy porosa.) ¿El
que sobrevive primolevíticamente es el testigo? ¿O hay que
consumirse hatuéyicamente en el peorformance del holocausto?
23. Cuando el negro come melocotón, el cubano común confunde
cómplicemente escritura y acción. Se penaliza gastronómica y
judicialmente al texto porque estamos hechizados (esclavizados)

décimotontamente por el palenque retrógrado de la imago.
24. Así que al negro siempre lo mandan de cabeza o de culo al
cepo, sólo por paladear el deleite predelictivo de la palabra
melocotón.
25. Yo (es un ejemplo) he sido acusado impersonalmente de
penetrar en público el sema sagrado de la palabra melocotón, de
perpetrar lo que tú (es otro ejemplo) no tienes cómo cojones
vocabulizar o acaso vocubalizar.
26. Y cuando al delirio del negro le da por tocar violín en la
medianoche, lo más práctico es silenciarlo con un cubazo de heces
fecales. A esta práctica disciplinaria se le denomina folklore.
27. Nadie debería confiarse al respecto. Todo cubano de Cuba debe
saber escribir y escribir mal, pues igual tarde o temprano le tocará
gramasticar su propio melocotón o tocar un violento violín.
28. Lo repito por si no ha quedado claro: Nadie debería confiarse al
respecto. Todo cubano de Cuba debe saber escribir y escribir mal,
pues igual tarde o temprano le tocará gramasticar su propio
melocotón o tocar un violento violín.
29. De lo que se trata, por sobre todas las causas, es de la
obligación. ¿Qué nos obliga a escribir o dejar de escribir, en ciertas
circunstancias inciertas, tal o más cual cosa de corte cubanesco?
30. Diáspora(s) dixit: Debe sentirse alguna presión sobre la nuca.
31. Al parecer ello(s) lo aprendieron de Pasolini: en poesía esta
libertad tiene las mismas características que la lucha política (se
impone inspirando terror, redescubriendo el Deber).
32. O tal vez ello(s) se inspiraron en la punzante politicidad de
Calvino, ese pionerito transcubano que anunció un siglo XXI que aún
ningún colega en Cuba hoy se anima a narrar.
33. Otra vez sin excepciones. Lo siento.
34. Cito y autofagocito de memoria: acaso el terror literario –sobre
todo en los medios de representación– sí le hace daño a la nación, a
la nación entendida como el lugar de las letras (ese Canon Nacional
de las Letras, siempre inflacionario –hasta el ridículo– en cualesquiera
de sus aspectos).
35. Supongo que por esto, ante cada escrituradical Made In Cuba,
se reacciona instintiva e institucionalmente con el terror
culturaliciaco: el género noir parece ser siempre una moda entre los
misterios de nuestros ministerios.
36. (Sub)titulares de la prensa plana cubana: Combustible para
avanzar hacia el futuro. El récord de lo absurdo está vencido. Cuba,
firme y de completo uniforme. Isla perfecta para el arte. Un país
enteramente pedagógico. Una ciudad para ciegos. En Cuba la mayor
manada de leones en cautiverio del mundo. ¿Y los cubanos dónde
están? Teatro para todos los tiempos.
37. Pregón: ¡Vaya, vaya, cómo denigraron al negro que no
encontraba sentido! (Cuando la banderola se alza / en sentido
contrario a las agujas / de un reloj, torcemos el rostro.)
38. Soñé que yo era Bolaño ya muy enfermo de acidez hepática y

que para colmo de males todavía soñaba. En efecto, habíamos
perdido la revolución antes de hacerla y yo decidía volver a casa.
39. You cannot return to your home. Si lo lees a priori como poesía,
pasa. Si no te avisa un editor desde la carátula, entonces suena a
seguidilla sosa de repentista pop (el octosílabo es la causa etiológica
de nuestra patética tradición parapoética).
40. Algunas gargantas oficiales se atragantan con un argot de
combate. Al contar ellos con toda la razón, nos dejan de pronto
racionalmente insanos. La utopía tupida engendra sus monstruos
goyescos y a esta gaya scientia se le llama identidad (indexidad:
facultad de caer nosotros en su Index de inquina inquisitorial).
41. A otras gargantas se les practica, de manera obligatoriamente
gratuita, una traqueotomía profiláctica antes de que puedan
atragantarse con nada.
42. Escuchen, ah comepingas compatriotas, el eco hueco de mi
tráquea trucidada por el poder. Midan, eh enviados y envidiosos, el
diámetro del perro poro por donde regurgito por ti y por nadie los
fonemas mefistofélicos que me acunan de culo contra la policía
política. Miren, oh perversos peritos y tétricos teóricos de la estética,
cómo me trago toda vuestra impotencia sólo para dinamizarla y
dinamitarla por nadie y por ti.
43. Ser un negrón lezamiano puede tener sus ventajas somáticas.
44. El sema cubano de Cuba se escurre y no deja más que una
ínfima psicatriz. Y el semen cubano, ¿alguien ha oído hablar del
semen cubano en los tiempos del coolera?
45. ¿Es posible punzar la glotis grotesca de una excritura Made In
McCuba? ¿Es pasable pensar el cómico caso de una hezcritura
caricatubanesca? ¿Cómo disectar momias solemnes y cuándo disertar
sobre nuestra cumausoleobanía?
46. Sospecho que en verdad debía sentirse alguna presión sobre la
nuca.
47. El c(ub)anibalismo como recurso infantil para entretenernos en
la aburrida panza del pabellón posproletario: Boring Home no tan
doméstico como domesticado.
48. La coprofagia como resistencia, divertimento o subversión
súbita: decúbitos en el corralito cubensis, todavía nos queda el acto
indexcente de deyectar.
49. Se trata, también, de advertir una adyacencia liberadora contra
todos los agenciamientos anquilosados no tanto del poder (ese
puñetazo pedestre) como del saber (esa sentencia sutil).
50. Fingir más que fungir una liberatura como colchón de espinas
donde el pene de Pasolini le pueda partir el culo a Calvino sin
escandalizar: colofun antifundamentalista en medio de tantos hitos
hilarantes y genealogías giles y maromas teloméricas demasiado
teleológicas para soportar la verdad de un solo sopapo.
51. Quod scripsi is crisis, se lava crípticamente las manos el
Procurador.
52. Bolaño insiste insípidamente en que la nueva literatura

latinoamericana viene del miedo, de un horrible-y-en-cierta-forma-
bastante-comprensible-miedo camuflado bajo el deseo de
respetabilidad. Así, los nuevos literatos latinoamericanos posan de
pendejos para obtener el reconocimiento de lo-que-se-suele-llamar-
instancias-políticas, camufladas bajo uno u otro signo ideológico, que
en la Era del Mercado es ya el único atajo remanente para acceder al
gran público de manera legal.
53. Toda vez muerto Bolaño, ¿no hay nuevas maneras
literamericanas para acceder desde Cuba al menos a un pequeño
público de manera ilegal?
54. Ceci nést pas un pays, el cuadro apócrifo pero franco del
cadáver exquisito de Magritte.
55. Ceci nést pas paredón ni mucho menos una petición de
perdón.
56. Ceci nést pas la palabra pinga como prueba penal o mapita de
un país peneal, paladeada por un negro pájaro en un poema de porte
pre-republicano plagiado en plena post-revolución.
57. Ceci nést pas el placer precoz de un pinocho payaso, sino la
mueca muerta de nosotros-los-protagonistas, prosistas procaces que
tarde o temprano doblarán sus cabezas / moribundos de tedio y
horror.
58. Ceci nést pas Pardo, por supuesto.
59. Eppur si muove! (captions: ¡Pero se viene!)
replay
aniSley neGrín
(santa clara, 1981)
El espíritu de la debacle sopla en todas partes. La ciudad de Satan Clara no

podía ser la excepción. Ahora, cuando Cuba comienza a desaparecer. Ahora,
cuando la Revolución retoña sobre el tocón de sus propias decapitaciones.
Ahora, cuando Anisley Nothingelse cumple 27 noviembres de enes y sus
ojos de vaca se perderán dentro de poco en la inmundicia de un estercolero
de cabezas, sin que nadie [excepto yo, por supuesto] se hubiese detenido a
mirar.
No me gusta habitar lejos de las ruinas: ya sólo me gustan las runas de las
muchachas tiernas y dulces y humeantes (el plural es pura cortesía). No me
gusta la literatura reiterativa de una ciudad mansa y mediocre desde su
geografía y sus gentilicios: ya sólo me desgasto con retóricas retorcidas de
mayor toxicidad. No me gusta cómo me lees tú, por ejemplo: ya sólo me
gusta el gesto con que Nothingsley lee nuestra debacle tierna y dulce y
humeante como un cerebro virgen o un sexo promiscuo de mujer.
orlando luis pardo lazo,
del inaudito libro inédito: Who´s afraid of Orlando Woolf?
presente perfecto
He leído sentada en un asiento de hospital un poema de Bukowski, en
su idioma original, y no he entendido más de tres palabras. Trataba
de un tipo al que le desprenden un diente de un piñazo. Creo.
He entendido sólo tipo, diente, piñazo.
He ido al lavabo tras el punto final, a escupir la sangre de un diente
que se me desprendió de la encía sin haber masticado nada, mordido
nada, recibido un piñazo. Simplemente colapsó.
He vagado erráticamente por los pasillos del hospital con el teléfono
apagado, el cerebro apagado, el cuerpo apagado, salvo el sexo; el
sexo ha estado más encendido que nunca.
He admirado a ese viejo hediondo a tabaco y alcohol que se sentó a
mi lado sólo por ver el escote abrírseme al ritmo de mi respiración.
Me gustaría ser como él. Me gustaría tener el valor de sentarme al
lado de una muchacha tierna y dulce como yo, solo por ver su escote,
sin temor de ganarme una bofetada o un escándalo.
He reído para mí.
He recordado por qué lloré la otra noche: por una película. Y me he
preguntado varias veces por qué lloré la otra noche. Trataba de un
tipo al que le desprenden un diente de un piñazo.
He lamentado mi diente.
He prometido a nadie que nunca prometería nada para evitar que se

me siguieran cayendo. Aún soy joven. No prometeré ninguna
porquería.
He sentido hambre, y más que hambre, unas ganas incontenibles de
comerme un bizcocho.
Hay muchachas que huelen a bizcocho. He sentido su olor sentada
tras ellas en las guaguas, parada tras ellas en las colas, silbando,
aspirando, derritiéndome por ellas en las noches.
He leído que el bizcocho es malo para los dientes: los pica, los
destroza, se los come.
He dejado de leer tales porquerías de libros. Ahora leo ficción. Libros
que hablan de vampíricas amantes cada vez más alejadas del mundo
real, cada vez más reales ellas mientras más irreal el mundo. Este, el
tuyo, el que vendrá. Todos los mundos son iguales: mudos.
He hojeado un libro de un escritor famoso, con cuatro premios de la
crítica, donde una muchacha con olor a bizcocho miraba directo a la
cámara.
¿He dicho, acaso, que tras la cámara estoy yo?
He enfocado y desenfocado su rostro, la he atrapado con mi cámara,
pero no he podido atrapar su olor.
He inferido que eso haya sido bueno para mi salud dental. He
masticado despacio un bizcocho imaginario. No he perdido más
dientes. Luego…
He soñado con la muchacha de ese libro, la he comparado con las que
he perseguido toda la vida, con las que han perdido ya su olor porque
se los he robado (soy una pequeña depredadora). No se parecen en
nada, salvo en el olor.
He deducido que lo que me gusta es el olor de las muchachas y no las
muchachas en sí.
Me he reído.
Me he sentido patética.
He llorado.
He compadecido a lo que queda de mí después de una profunda
aspiración.
He revivido a mi madre poniendo los bizcochos en el horno para
nuestro desayuno.
He recordado que ya no tengo horno, ni madre, ni bizcochos.
He comprobado que todo lo que tengo es ese olor, un libro, una
muchacha tierna y dulce y humeante sentada en una esquina de la
mugrienta sala de espera de este hospital. Una muchacha de ficción
que mira directo a la cámara, que me mira. Hasta mí llega su aroma.
He recordado mi diente, mi hambre, el hombre hediondo a tabaco y
alcohol, su valentía.
He ido hacia ella.
●●●
morir por los ojos (II)
Déjate caer, golondrina (…),

arranca estos ojos que miran sin ver.
Julio Cortázar
Tampoco el cadalso es un terreno neutral. Nadie se llama hombre o

mujer, nadie tiene nombres, sino funciones que se cumplen casi
inconscientemente.
El público, morboso, se regodea con la muerte ajena. Sus gritos no se
distinguen unos de otros. Juntos forman un vocerío indefinible de
quienes se emborrachan con la sangre, y una cabeza cortada es el
mayor trofeo para un niño.
Aquí estoy yo, un verdugo común, con un pasado perfectamente
olvidable como el más común de los verdugos, y un futuro que depara
sólo más cuellos a cortar. Sobre el tocón de madera descansa un
blanco cuello de mujer. Luce tan calmo como un arco tensado o, si se
quiere, una golondrina: su poder radica en su debilidad. Es otra de los
que se han rebelado contra la corona en estos días, ¿quiénes no lo
hemos hecho alguna vez? Donde el cuello, yacen sus pensamientos,
tan nocivos para el gobierno, sobre el tronco en el que mucha gente,
quizás demasiada, ha perdido la cabeza. Cabeza y pensamientos que
irán a parar al mismo lugar, una vez desprendidos del cuerpo. Debió
haberse desmayado un par de veces, todos se desmayan, el olor a
sangre termina por saturarlos, es detestable cómo sólo soportamos
nuestra propia peste; pero no lo hace. La condenada es de otra
especie. Me mira con sus ojos limpios que tanto me recuerdan la
tristeza encharcada en las pupilas de las vacas. Me busco en ellos y
es en vano, muestran el paisaje de un campo de abundante hierba
que invita a pastar esperando la eternidad. No tenemos paisajes
semejantes. Aquí la tierra es árida y hay niños que nunca se han
bañado en un arroyo. Pero ahí están los ojos de vaca de esta mujer,
que se perderán dentro de poco en la inmundicia de un estercolero de
cabezas, sin que nadie se hubiese detenido a mirar, a sumergirse en
ese mar de pasto verde, a rumiar un bocado de hierba durante todo
un día sin temor a que se agote o se marchite con los vientos, las
tormentas, la sequía. Imposible de marchitar es la hierba que crece
tras esos ojos, desbordantes de tristeza. De pronto, me acucian unos
deseos irrefrenables de convertirme en vaca. ¿Me haces un favor? —
le digo, aunque no me responda— Toma mi hacha.
●●●
violet is violent
Violeta. Mis dedos y mis labios son violeta. Es raro, porque no hay
tanto frío, solo una extraña humedad que se adhiere a mi piel y a mi
pelo. Los oídos ensordecidos por el silencio, tan pesado como un
ruido. En lo alto la imagen de Ángela. Su sonrisa pintada, carmín o
violeta, como mis dedos y mis labios. Su pelo recogido en un moño.
Ángela es el nombre de mi madre, aunque hace mucho haya dejado
de ser mi madre para convertirse en Ángela. Si te cojo te voy a partir
la crisma, me dijo cuando me le prendí de la pierna a papá para que
me llevara consigo. No quería estar más con ella. Había gente,
mucha, que venía, hacía sus cosas y después se iba. De mi cama los
veía. La casa era pequeña, una sola habitación y ellos, animalejos
revolcándose. En medio del amasijo de manos y pies y lenguas, la
imagen de Ángela, siempre la misma, con su sonrisa pintada con
creyón mágico, del que no se borra, y sus cinco dedos marcados en
mi rostro porque me puse a llorar. Entonces yo era pequeña, más que
la casa, me sabía una sola canción. Duérmete mi niña, duérmete mi
amor… Una vez escuché a una mujer cantársela a su hija muerta.
Estaba loca, eso decían. A mí se me pegó la canción de oírla
únicamente aquella vez. Ángela no se sabe canciones como esa, no
me la cantaría nunca, no me mecería en el sillón para hacerme dormir
y que no los vea desde mi rincón. Además, ya estoy grande, los pies
se me saldrían por encima de los brazos del asiento, le pesaría
demasiado en las piernas. Sus piernas llenas de várices. Violetas,
como mis dedos o mis labios. Sus piernas que se abren y con ellas
mis ojos, mi boca. El llanto, el vértigo. Las ganas de no ver y de ver al
mismo tiempo. Pero arriba está Ángela entonando una nana, la que
nunca me cantó. Y la humedad. Odio la humedad. También odio los
puentes. La última vez que me senté en uno me caí. Me pareció estar
montada en el carrusel. Se siente lo mismo, vértigo, y la presión en
mis oídos, y una musiquita rara desplazando poco a poco al silencio.
Duérmete pedazo de mi corazón… Ángela, qué lindo cantas desde el
puente. No mires hacia abajo. Recuerda el vértigo. Abajo no hay nada,
yo y ese monótono golpeteo del agua. Y corre, que si te cogen te van
a partir la crisma.
replay
katheriNe mansfield
(nueva zelanda, 1888 – 1923)
poemas de la misteriosa Katherine Mansfield, a quien hay que valorar de

una vez como poeta. Basta de mitos o de ideas preconcebidas: que si mejor
narradora, y esas boberías. Aquí está con toda la fuerza menor de esos
grandes poetas.
jorge alberto aguiar
malade
El hombre del cuarto vecino
tiene el mismo mal que yo.
Cuando me despierto a la noche lo oigo darse vuelta
y después tose
y toso yo
y después de un silencio yo toso. Y él vuelve a toser.
Esto sigue mucho tiempo.
Hasta que siento que somos como dos gallos
llamándose en un falso amanecer
desde granjas distantes y escondidas.
●●●
té de manzanilla
Afuera el cielo está encendido de estrellas.
Un hueco bramido llega del mar.
¡Y qué pena las pequeñas flores del almendro!
El viento estremece el almendro.
Nunca imaginé un año atrás

en aquella horrible casucha en la ladera
que Bogey y yo estaríamos sentados así
tomando una taza de té de manzanilla.
Leves como plumas vuelan las brujas.

El cuerno de la luna es fácil de ver.
Sobre una luciérnaga debajo de un junquillo
un duende tuesta una abeja.
Podríamos tener cinco o cincuenta años.

¡Estamos tan cómodos, juiciosos, cercanos!
Bajo la mesa de la cocina

la rodilla de Jack oprime la mía.
Pero los postigos están cerrados, el fuego está bajo.

Gotea la canilla con suavidad.
Las sombras de la olla en la pared
son negras y redondas y fáciles de ver.
●●●
el encuentro
Empezamos a hablar.
Nos miramos; dejamos de mirarnos.
Las lágrimas subían a mis ojos
pero no podía llorar.
Deseaba tomar tu mano
pero mi mano temblaba.
No dejabas de contar los días que faltaban
para nuestro próximo encuentro
pero las dos sentíamos en el corazón
que nos separábamos para siempre.
El tictac del relojito llenaba la habitación en calma.
Escucha, dije, es tan fuerte
como el galope de un caballo en un camino solitario.
Así de fuerte –un caballo galopando en la noche.
Me hiciste callar en tus brazos
pero el sonido del reloj ahogó el latido de nuestros corazones.
Dijiste “No puedo irme: todo lo que vive de mí
está aquí para siempre”.
Después te fuiste.
El mundo cambió. El ruido del reloj se hizo más débil.
Se fue perdiendo –se tornó minúsculo–
Susurré en la oscuridad: "Moriré si se detiene".
●●●
cuando fui un pájaro

Me trepé al árbol de karaka
y llegué hasta un nido hecho todo de hojas
pero suaves como plumas.
Inventé una canción que siguió cantándose sola
y sin palabras, aunque se volvía triste al final.
Había margaritas en el pasto bajo el árbol.
Les dije, para ponerlas a prueba:
"Les sacaré las cabezas de un mordisco para darles

de comer a mis hijitos".
Pero no creyeron que yo fuera un pájaro;
y siguieron bien abiertas.
El cielo parecía un nido azul con plumas blancas
y el sol era la madre pájaro que lo mantenía tibio.
Eso decía mi canción: aún sin palabras.
Mi Hermanito llegó por el campo empujando su carretilla.
Convertí mi vestido en alas y me quedé muy quieta.
Y cuando estuvo cerca dije: "¡Pío, pío!"
por un momento pareció sorprendido;
luego dijo: "Bah, no eres un pájaro; se te ven
las piernas".
Pero las margaritas realmente no importaban,
y mi Hermanito realmente no importaba;
yo me sentía igual a un pájaro.
replay
rodrigo fresán, la geometría de la ficción

(entrevista por sergio casquet)
A usted se le suele encuadrar dentro de lo que alguien ha

llamado la nueva narrativa argentina. ¿Se siente cómodo con
esa etiqueta? ¿Existe de verdad un grupo cohesionado que
pueda ser definido como tal?
Las etiquetas nunca son del todo cómodas porque suelen ser otros los
que te las pegan en la espalda. Mi primer libro salió hace diez años.
¿Sigo siendo "nuevo"? ¿Cuáles son los criterios a utilizar: ¿la edad?
¿las innovaciones formales? No sé… No sé… En cualquier caso, no me
siento parte de ninguna generación. Me parece que ese trazado de
límites o clasificación étnica o estética son herramientas o estrategias
útiles para la crítica o para la academia. Pero no para los escritores.
Yo tiendo a creer -basándome en la experiencia propia-que uno se
hace escritor porque le gusta estar solo y la literatura es una de las
pocas formas que van quedando de la soledad que sigue siendo más
o menos bien vista. Lo que menos le interesa a uno es el hallazgo de
una patria superpoblada por gente que nació más o menos por la
misma fecha. La única idea de patria más o menos verosímil para un
escritor es la propia biblioteca.
¿Cuáles son los autores de su país con los que se encuentra

más afín?
Con mis amigos. Es decir, primero está la amistad y luego la afinidad
literaria. Por lo general, los escritores tienen amigos escritores
(amigos que a uno le gusta como escriben) pero eso no implica
necesariamente que los libros de los amigos sean los que más nos
gustan. Me parece que me estoy perdiendo en la respuesta… ¿A
quién le interesa esto? ¿Por qué, en lugar de escritores, no hablamos
de libros? Y otra vez: ¿qué tiene que ver la situación geográfica con la
literatura? En Mi País, creo, conviven el chileno Bolaño, el
norteamericano Dick (por más que esté muerto) y el indio Rushdie.
Basta de países, por favor. Basta de mi país, también. Vengo de un
país donde se tiende a hacer más crítica de escritores que de escritos.
Así que voy a hablar de lo que he estado leyendo últimamente y que,
por esas cosas del azar, tiene algo que ver con la Argentina: los
últimos libros de Fogwill y de Aira y de Cohen y de Link y -vía e-mail-
partes del work in progress de Saccomanno, Pauls y Cross. Unos y
otros -amigos personales y libros amigables-han resultado ser
experiencias enriquecedoras.
Usted trabaja como periodista, de hecho colabora con varios

medios y es jefe de redacción de la revista mensual
Página/30, e incluso da clases de periodismo cultural en la
Universidad de Barcelona. Al leer un reportaje de Kapuscinski

sobre África o una columna de Juan José Millás, muchas veces
pienso que estoy leyendo algo más que periodismo, que las
fronteras entre géneros se desdibujan. ¿Puede ser el
periodismo un género literario más?
Cuando yo hago periodismo utilizo combustible literario para un
automóvil. Seamos sinceros: yo comencé a hacer periodismo para
ganar el dinero que me permitiera vivir. O sea, escribir. De ahí que se
me hace imposible separar una cosa de otra. Tuve la suerte, sí, de
trabajar en sitios -revistas como Cuisine & Vins y diarios como
Página/12, donde se alentaba la práctica de un estilo propio y la
búsqueda de una voz particular lo más lejos posible de ese lenguaje
telegráfico de los cables informativos o de la dialéctica neutra de
azafata a la hora del artículo turístico. Mi agradecimiento hacia mis
jefes es siempre todo lo infinito que cabe que sea el agradecimiento a
alguien que te deja hacer lo que quieres pero, atención, te lo deja
hacer durante muchas muchas horas…
Martin Amis dice en su último libro, Experience, del que

usted, por cierto, hizo la reseña para El País, que el crítico, en
el caso de la narrativa, se enfrenta al escritor con las mismas
armas, la escritura, por lo que el escritor que hace también de
crítico está capacitado para entender mejor una novela.
¿Usted, como crítico y escritor, cree que es así?
Sí, estoy de acuerdo con Amis. Nadie conoce mejor el campo de
batalla que un soldado. El crítico, en todo caso, está más cerca de la
figura del corresponsal de guerra. Lo que no quita que haya
excelentes corresponsales de guerra y muy buenos críticos pero,
seamos sinceros, uno cuando es niño nunca le dice a sus padres
"Mamá, Papá: cuando sea grande quiero ser crítico literario". Uno
acaba siendo crítico literario…
En esa reseña, escribe que en Experience Martin Amis ha

mirado hacia atrás, hacia "ese lugar donde miran los
escritores cuando quieren escribir hacia delante". Hoy son
cada vez más numerosas las novelas, y yo creo que el libro de
Martin Amis es una novela, en los que la ficción y la no ficción
-Sebald, Marías, Bolaño- se mezclan y en los que la memoria
asume una importancia capital. Pero, ¿ha llegado a existir
alguna vez la ficción pura? ¿Se han agotado las historias y hay
que buscarlas en uno mismo?
No, no lo creo. No creo que exista ficción que no se encuentre
felizmente infectada por lo verdadero. Si, como se ha dicho varias
veces, los libros más importantes del siglo XX han sido En busca del
tiempo perdido, Ulises y La metamorfosis, entonces me parece que la
cosa viene desde hace un rato largo. Tal vez la ficción más pura jamás
escrita resida en libros como la Biblia, Las mil y una noches… libros
primales, libros fértiles y embarazados cuya función es la de parir
otros libros, contagiar ficciones… No sé, no pienso mucho en esas
cosas. A título personal diré que cada vez me encuentro más a mí

mismo en los libros y que cada vez reconozco menos a esa persona
que soy yo. Lo que, supongo, no está mal.
Siempre ha manifestado una especial predilección por la

narrativa norteamericana. ¿Qué autores actuales le
interesan?
Rick Moody, Dave Eggers, Jeffrey Eugenides, George Saunders,
Thomas Pynchon, Don DeLillo, John Updike, Donald Antrim, Neal
Stephenson, David Gilbert, Jonathan Lethem, David Foster Wallace,
Kurt Vonnegut, Ann Beattie, Denis Johnson (a quien estoy traduciendo
al español para la editorial Mondadori) es uno de mis favoritos, la lista
es muy larga…
Asimismo, John Cheever, del cual usted preparó una antología

de sus cuentos, que se reunió bajo el título de "La geometría
del amor", es otra de sus referencias. Es más, en el prólogo
de ese libro, usted dice que Cheever es su escritor favorito de
todos los tiempos ¿Qué le diría al lector que no conoce a
Cheever para que se decida a leerlo y recupere sus libros?
Que fue y sigue siendo el escritor más completo y representativo de
su país. Salinger, Fitzgerald, Hemingway y varios de los más jóvenes
entran y salen de ahí. En Cheever están, también, los hermanos Coen
y David Lynch. Y espero estar yo, un poco…
Hace poco tuvo lugar en Madrid el II Congreso de nuevos

narradores iberoamericanos, en el que usted estuvo presente.
Allí habló de la transgresión. Entre otras muchas cosas, dijo
que la transgresión planificada o pensada de antemano dura
más bien poco.
Sí. Eso. Exacto. Nada más que decir. No pienso mucho en la
transgresión. Pensar en la transgresión es lo menos transgresor que
existe.
También sostuvo que la tradición literaria argentina está

basada en la idea transgresora de apoyarse en el cuento y no
en la novela. Para mi un buen cuento está a la misma altura
que una buena novela, y además ahorra tiempo al lector y
espacio en la biblioteca. ¿Sigue siendo el cuento un género
infravalorado?
El cuento sigue siendo infravalorado por personas de poco valor. Yo
creo que el cuento siempre ha sido el mejor laboratorio posible para
intentar los más grandes y mejores experimentos. Desconfío de los
escritores que no escriben cuentos y todavía más de los editores que
no los publican.
replay
rodRigo fresáN
(buenos aires, 1963)
mantra (fragmentos)
La historia (me refiero a la historia detrás de esta historia, a la sombra

de este cuento que se resiste a terminar de ser puesto por escrito)
empieza así. O, mejor dicho, mi sueño sigue así:
Cruzo una calle de una ciudad que es, que no puede ser otra que una
curiosa y compacta mezcla de México con Paris sitiada por los cuatro
costados –es una isla– por el mar de Chansons Tristes. Algo ocurre
entonces. Algo que, por suerte, no es fácil de entender. Lo que ocurre
es esto. Cruzo la calle y lo que ocurre es que algo se me ocurre: la
imagen de una chica cayendo en una piscina una noche. Nada más
que eso. La mirada sobre su cuerpo que cae (¿la empujaron o saltó?)
y, apenas, la necesaria percepción de aquello que la rodea. Una
fiesta. Hombres y mujeres vestidos con ropa elegante. Ropa diferente
para un mismo apellido. Mantra. Estandartes rojos con una M dorada
flameando en un viento perfecto que viene incluido en el servicio de
catering. Música de fondo. Entro al auto en el que ella me espera (ella
maneja a pesar de haber sido atropellada por la amnesia, ella se
acuerda de cómo se maneja y me pregunta si quiero manejar yo, le
recuerdo que no sé manejar pero ella insiste; así están las cosas) y le
cuento lo que me pasó. Le digo que yo soy periodista y que vine a
Ciudad de México a escribir un largo artículo que va a ocupar toda la
revista. Le digo que en realidad quiero ser escritor. O luchador
enmascarado. Le digo que otras veces, al cruzar otras calles, se me
habían ocurrido historias completas, tramas en las que conocía hasta
los abuelos de sus personajes. Le digo que esta vez no fue así. Le
digo que esta vez se parecía más a una foto que a una trama. Le digo
que tal vez haya un cuento en lo que le cuento. Entonces ella me
cuenta un cuento.
Ahora estamos no en un auto sino en una cama. Privilegios de la
escenografía real aplicada a los territorios de lo ficticio y de los
sueños. Cuanto más claro uno ve el mundo, más obligado está a
simular que este mundo no existe. A veces pasa. Es de noche y está
oscuro y recién ahí –yo no fumo, ella tampoco– comprendo el sentido
de los cigarrillos después del amor: dos breves pupilas de fuego
brillando en la oscuridad. Señales como las que se dedican esos
barcos que se cruzan en el medio de ninguna parte pero con muchas
ganas de naufragar juntos y para siempre. Ella se quedó dormida y
ella acaba de despertarse y me cuenta lo que soñó. Una pesadilla.
Nunca me doy cuenta cuando ella tiene pesadillas. Su respiración no
se altera y su cuerpo no se mueve. Apenas un grito y, cuando abre los
ojos, su alivio de que haya sido una pesadilla y la necesidad
impostergable de contarla para que no sea cierta, para que no haya
sido ni vaya a ser real. Ella dice: “Era un sueño con sombras. Tú tenías
una enfermedad un poco esquizofrénica, que te hacía creer que las
sombras estaban vivas y que, de algún modo, interactuaban contigo;
que las sombras de las personas y de las cosas se iban volviendo más
y más sólidas hasta invertir posiciones, hasta que las personas y las
cosas reales no eran más que la proyección inanimada de esas
sombras que cobraban vida y se iban apoderando del mundo. Pero
ahora me acuerdo que no te pasaba con cualquier sombra, sino sólo
con la tuya. Llegaba un punto en que tu enfermedad estaba tan
avanzada que lo irreal se te confundía cada vez más con lo real. Ya no
podías diferenciar una cosa de otra y andabas todo el tiempo con una
máscara rara. Era ahí cuando yo me daba cuenta de lo grave de tu
situación y de que era una situación irreversible. En realidad no soy
yo la que me doy cuenta: es alguien, un hombre, quien me lo dice. Un
hombre con una cabeza enorme que, al acercarse, es como un casco
de luces. Me dice, también, que corro peligro a tu lado. Nos
separamos porque te has convertido en una persona… peligrosa. Me
dicen que te ven correr por el D.F. con la cabeza cubierta por una
máscara, gritando... Pasan los años y no volvemos a vernos. Yo
rehago mi vida y un día me entero que el hombre que me había
contado de tu enfermedad apareció estrangulado con su propia
corbata”. Ella bosteza y ella se ríe y me dice que lo de la corbata
seguro tiene que ver con mi fobia a las corbatas en general y a esa
corbata amarilla en particular. Una corbata que ella quiso que me
pusiera. Una corbata de narcotraficante, había dicho yo, y ella se
sigue riendo. Yo me río un poco menos. Ella dice –la voz que tiene
cuando acaba de despertarse es tan parecida a la voz que tiene
cuando está a punto de dormirse– que rara vez se acuerda de lo que
sueña y, por eso, cuando consigue traer uno de sus sueños al mundo
de los despiertos le dedica toda su atención, lo disecciona como a un
pequeño animal con garras o lo desarma como a un rompecabezas de
piezas nada más que blancas. “Un sueño siempre puede ser algo que
ha ocurrido o está ocurriendo en otra dimensión”, me dices.
Un relato en una cama, por más que se trate del relato de un sueño,
exige la compañía de otro relato. No tengo ninguno. Una de las
características de mi felicidad es que, mientras soy feliz, se me
ocurren pocas cosas que no sean el análisis cuidadoso y hasta
demencial de esa felicidad que estoy experimentando y no quiero
dejar de experimentar. Ahora tengo que tener más cuidado que
nunca, me digo, porque soy demasiado feliz. La tristeza, por lo
contrario, suele ser terreno fértil. Allí crece todo y crece rápido. La
tristeza presente obliga a la puesta en práctica de felicidades
pasadas. La memoria lo es todo. La obra es memoria. La memoria –
otra sombra– muchas veces tiene más sustancia que el presente. La
química del pensamiento, sistema nervioso: magia celular,
neuropéptidos y azúcares y fosfatos. Ahí está el secreto que todos
conocen pero que nadie puede contar y está bien que así sea. En mi
vida, la felicidad tal vez sea esa sombra de luz que acaba
invadiéndolo todo hasta anular ciertos claroscuros necesarios, ciertas
sombras imprescindibles. En mi vida, la felicidad muchas veces ha

sido una forma sofisticada del peligro. Un relámpago en cámara lenta.
Ahora tengo que tener más cuidado que nunca, me digo, porque
ahora soy demasiado feliz. Ahora estoy en peligro.
Ahora. Feliz, no tengo ninguna sombra para darle a ella a cambio de
su sombra. Le describo lo que se me ocurrió: la imagen aislada de
toda anécdota de la chica que cayó en la piscina aquella noche. Le
explico que no sé nada más que eso, que eso es todo lo que sé.
Epifanía. Satori. Ugh. Ella sonríe por más que no vea su sonrisa y me
dice que se acaba de acordar de lago, una postal difusa que se envía
a sí misma desde el otro lado de su amnesia. Se acuerda de algo que
pasó cuando ella era una niña. Me cuenta que iba a un colegio. Un
colegio de monjas, precisa; y a mi el detalle se me hace importante
por más que no sepa como va a seguir la historia. Monjas, anoto en
alguna parte. Me dice que una mañana las formaron a todas junto a
los bordes de una fuente. Una de esas fuentes surtidor. Agua
brotando de las bocas de tritones o algo así, supongo. Una de las
monjas les dijo que cerraran los ojos, que se concentraran y que
intentaran imaginar adónde las llevaba el sonido del agua. Les pidió
que se dejaran llevar. Le digo a ella que a mí el ejercicio me parecía
más digno de un monasterio zen que de un colegio católico para
señoritas. Ella dice “¿Verdad?”, y sigue contándome que todas ellas
estaban con los ojos cerrados hasta que escucharon el sonido
inconfundible que hace el agua cuando la molestan. Abrieron los ojos
y descubrieron que una de sus compañeras se había dejado llevar por
todo, se había trepado a los bordes de la fuente, se había caído
adentro y la miraba sin entender del todo lo que había ocurrido y les
decía que algo la había obligado a hacerlo. Le pregunto a ella si
piensa que fue su sombra la que la hizo caer. Ella me dice que no, que
no podía ser eso porque recuerda perfectamente el rostro de su
compañera y que era el rostro de una persona un poco asustada pero
muy feliz. Sin sombras. No puedo verlo pero estoy seguro que, ahora,
el rostro de ella es el rostro de una persona un poco asustada pero
muy feliz. Me dice que, desde entonces –de vez en cuando, cuando se
apresta para enfrentarse a un gran cambio y todo eso– ella siente la
impostergable necesidad de buscar una piscina (una piscina ajena) y
dejarse caer en ella. Me dice que se hizo tarde, que tiene que irse,
que nos volvemos a ver mañana. Se levanta de la cama y va al baño
y se viste con una velocidad pasmosa digna de figurar en algún libro
de records. Ella tarda mucho en llegar pero nada en irse, y podría
agregar una cantidad de detalles encantadores acercad e nuestra
relación que convertirían a este cuento en algo mucho más divertido
o, por lo menos, organizado. No tengo ganas. No tengo tiempo. No
puedo hacerlo. Los felices problemas de la felicidad, ya lo dije. Por eso
prefiero imaginarla de salida, subiéndose a su auto, buscando y
encontrando una piscina ajena en donde dejarse caer ante la mirada
asombrosa de un grupo de personas que la ven surgir desde la nada y
entonces sentir cómo esa mirada se convierte en la mirada del
universo concentrándose en ese rectángulo de agua, en ese segundo
azul donde entra todo lo que pasó, lo que pasa, lo que va a pasar. No
importa. No importa tampoco que en alguna parte, podría jurarlo, se
encuentren todas las sombras para discutir el plan que las llevará a
dominar el mundo cualquier noche de estas. Nuestros días están
contados, de acuerdo, pero no todo está perdido mientras una chica
siga cayendo en una piscina una noche. Lo importante es no
encender las luces, porque en la oscuridad todas las sombras son una
sombra. Lo importante, pienso, lo que nos salva, lo que nos permite
seguir ganando la batalla por un tiempo más es experimentar, por lo
menos una vez en la vida, el vértigo de caer hacia arriba.
No me duele no extrañarla, pero tal vez me duele que no me duela.
Algunas mentiras duran un segundo tan largo como sólo un segundo
puede serlo.
Descubro que ya no puedo ni podré vivir sin ella. Comprendo que voy
a tener que vivir con eso de aquí en más. “Recuerda que la vida de
este mundo no es más que un deporte y un pasatiempo”, leí una vez
en el Corán. De acuerdo. Pero afirmaciones de ese tipo no me sirven
en este momento.
Ahora, la exaltación llegó a ese sitio donde la exaltación va, la certeza
de que yo y ella y la exaltación somos parte de algún único y perfecto
animal al que en alguna parte está esperando alguna piscina. Pienso
en eso y no pienso en si a mi vida la empujaron o saltó en la vida de
ella. No pienso en si fue su vida la que saltó o a la que empujaron
hacia mi vida. Tal vez, seguro, las dos vidas se empujaron
mutuamente y saltaron al mismo tiempo.
Puedo verla, puedo verme, puedo vernos. No hace falta que abra los
ojos o encienda mi computadora o lo ponga por escrito.
La feliz tregua de que, por una vez, no se me ocurra nada para contar
salvo lo que está ocurriendo.
Y lo que ocurre es que todo lo que tengo es un título.
La chica que cayó en la piscina aquella noche.
Espero que alcance, que sea suficiente, que no sea demasiado tarde
para curarme.
¿Alguna vez se han sentido así?
●●●
gone (to Japan)

Me acuerdo, María-Marie, de esa mañana que fuimos al Louvre para
perdernos en el Louvre, como corresponde, y me dijiste que me
querías mostrar tu cuadro favorito y estuvimos buscándolo durante
horas y, por el camino, encontrando todo eso que nunca se encuentra
cuando se lo busca. Gioconda, Venus de Milo. Greatest Hits que al
verlos live siempre, sin excepción, parecen más grandes o más
pequeños que en los libros, pero jamás del tamaño en que los
imaginábamos.
Lo que buscábamos era, me dijiste, un cuadro no muy grande que,
creías, se titulaba La martyre, o La petite martyre o algo así. Un
cuadro con el que “te sentías muy identificada”, y yo respiré profundo
porque jamás comprendí a las personas que se identifican con algo
que hizo alguien a quien no conocen y que, además, lo hizo hace
mucho tiempo.
Me describiste el cuadro: “Hay una muchacha flotando de espaldas en
un lago, tiene las manos atadas sobre su regazo, creo, aunque no
parece que estén atadas muy fuertes. Es de noche y la figura de la
joven parece iluminada por una luz que no puede ser la de la luna,
porque el resto de la escena aparece en penumbras, incluyendo la
sombra de un hombre con capa y de pie sobre un muelle, creo, que
tiene los brazos alzados al cielo con horror o con felicidad, quién
sabe… Me gusta ese cuadro porque me hace recordar a mi tránsito
por las piscinas de la Quantum Theory, sí; pero lo que más me gusta
es el extraño detalle de una aureola de santa sobre la joven, que, en
lugar de aparecer sobre la parte superior de la cabeza recostada
sobre las aguas, como debe ser, está ubicada, horizontal sobre el
rostro, como un ovni, como si hubiera sido atrapada justo en el
momento de su aterrizaje y el principio de la santidad”.
Escuché tu descripción y pensé “La jeune martyre de Paul Delaroche”
y me mordí los labios para no contarte la historia de un artista del que
poco y nada sabía sobre su arte. Sabía, sí, en cambio, que el artista
Delaroche fue un pintor histórico que tuvo la astucia de escoger para
sus cuadros temas que consideraba pudieran resultar interesantes.
No vastos frescos de efemérides conocidas sino pequeñas noticias
casi siempre trágicas a las que despojaba de todo contenido
dialéctico o moral para así atraer la curiosidad y el morbo del que
pasaba frente a ellos. El asesinato del duc de Guise, la muerte del
cardenal Mazarino, la ejecución de Lady Jane presentados casi como
lo haría un fotógrafo de crónica roja más que un pintor clásico.
Delaroche como un paparazzo con pincel, quien, cuando le mostraron
el primer daguerrotipo, exclamó con un suspiro triste: “A partir de hoy
la pintura ha muerto”.
Al final, cerca de la hora de cierre del Louvre, encontramos lo que era
imposible encontrar: “PAUL DELAROCHE, 1797-1856, –La jeune
martyre, 1855 – Toile 1,70 x 1,48 m”, leímos al costado de un
rectángulo de pared vacía donde alguien había agregado un pequeño
cartel donde decía: “GONE TO JAPAN”.
A partir de entonces, cuando buscábamos algo que no aparecía por
ninguna parte, nos decíamos el uno al otro: “Me parece que gone to
Japan”, o “Creo que gone to Japan”.
A la salida compramos una postal del cuadro. Premio consuelo. Le
tatuaste un beso de lápiz labial en la espalda (lo que me dio un poco
de asco, un poco de vergüenza) y me dijiste: “Aquí tienes: para que te
acompañe cuando estés gone to México”.
●●●
taxis (VW)
Noche blanca. Otro edificio vuela por los aires de Varsovia. Otro
pequeño episodio en esta tercera guerra mundial que se mueve en
cámara lenta, sin apuro, apareciendo aquí y allá, sabiendo que nadie
va a filmar una película sobre ella.
Esta historia es verdadera. Esta parte de la historia implica al que la
cuenta, a un taxista polaco que puede llamarse Jerzy o Lech, y al
fantasma de un escritor llamado Josef Konrad Nalecz Korzeniowski
(a.k.a.) Joseph Conrad.
Yo soy el pasajero francés en este taxi mexicano conducido por un
taxista polaco. Yo llevo conmigo una edición anotada de Heart of
darkness (Norton Critical Editions). Conrad escribía en inglés y yo lo
leo en inglés y nunca había leído a Conrad antes de este viaje a
México. Compré Heart of darkness en una librería americana del D.F.
El taxista polaco me observa leyendo el libro, reconoce el nombre del
autor –Joseph Conrad– en el espejo retrovisor y me dice “Conrad… I´m
from Poland too”. El taxista polaco es fanático de Conrad. No es una
pulsión patriótica, es un placer artístico, aclara por las dudas. El
taxista polaco habla poco inglés y me dice que lo leyó en polaco,
traducido del inglés. Después se ríe. Es una de esas noches
mexicanas asquerosamente internacionales, sí. Yo detuve este taxi en
la calle. No me importaron las recomendaciones paranoicas de
quienes me advirtieron que los taxis se piden por teléfono y desde el
hotel, que la mayoría de los taxis marca Volkswagen y color verde y
blanco son taxis ladrones y taxis asesinos y… El taxista polaco me
explica que llegó a México hace poco y que se conoce las calles del
D.F. de memoria (lo que se me antoja como un imposible, una
exageración polaca) pero que les cuesta, todavía, entender su
nombre. Me dice que hay todo un barrio en México cuyas calles tienen
nombres de escritores, y que una de ellas, está casi seguro, se llama
Joseph Conrad. Me parece que miente. Saca un mapa, me pide que le
señale nuestro destino. Me lo pregunta así, en inglés: “¿Cuál será
nuestro destino?”, “¿Cómo responder a eso? Si lo supiera, jamás se lo
diría a un taxista polaco en el D.F.”, pienso yo.
El taxista polaco me explica que maneja con la radio encendida todo
el tiempo para acostumbrarse al idioma. La radio está llena del
espectro etéreo de una nueva guerra. El taxista polaco (“El taxista
polaco” se llamaría esta historia si esta historia hubiese sido escrita
por Conrad o Korzeniowski) me dice que a veces entiende lo que
dicen en la radio y a veces no. Ahora, por ejemplo, no entiende que
hayan interrumpido la canción de Nick Cave en la radio (la canción de
Nick Cave es “Darker with the day” y cuenta y canta la historia de
alguien que entra a una iglesia a buscar algo que sospecha no va a
aencontrar pero entra lo mismo, por las dudas) para anunciar que se
ha producido, que otro misil ha caído en Polonia, que otro edificio voló
por los aires de Varsovia. El taxista polaco –Jerzy o Lech– me pide que
le traduzca, que lo único que entendió fue la palabra Varsovia. Le
cuento lo que escuché con el mismo inglés preciso y sin posibilidad de
equívocos de Conrad. El taxista polaco escucha, asiente y me pide
permiso para detener el auto un momento. Estaciona, apaga el motor
y se pone a llorar sin hacer ruido. La clase de llanto de los que lloran
por demasiadas cosas al mismo tiempo. La clase de llanto de los que
odian que los vean llorando. Abro el libro y empiezo a leer y busco la
parte de “The Horror! The Horror!”. Está casi al final. Termina bien y
Nick Cave termina de cantar lo que había empezado (una canción
crepuscular sobre un mundo acabado, inexistente, definitivamente
pretérito por acción de la dinamita del tiempo) y llegamos a mi hotel
mientras al otro lado del mundo caen misiles y se levantan llamas
como en Apocalypse Now. Nos despedimos con el afecto de quienes
han vivido mucho en pocos minutos; ese sentimiento que tan bien les
sale a los grandes escritores. Subo al cuarto. CNN. La misma historia,
en el mismo idioma, pero contada de otra manera. Alguien sostiene
un micrófono y mira a cámara mecido por la música roja de las
ambulancias.
a) Otro edificio vuela por los aires de Varsovia. b) El taxista polaco. c)

Joseph Conrad. d) Josef Konrad Nalecz Korzeniowski. e) Jerzy o Lech. f)
Noche blanca. g) “El taxista polaco”. h) Noticias y noticieros. i) Ésta es
una historia verdadera.
Tachar lo que no corresponda.
replay
eva navaRRo martínEz

(españa, 1973)
una realidad a la carta: la televisión en algunas

novelas
de la última década del siglo XX
El día no se acaba cuando se apaga el sol. El

día se acaba cuando se apaga la televisión.
Víctor Erice
Los sueños que se adaptan a las

circunstancias no son sueños, se llaman
anuncios y los utilizan para fastidiarte las
películas.
Ray Loriga, Héroes
En los años noventa surgió en España una serie de novelistas, cuyas

obras rompían con cualquier forma de estilo existente hasta
entonces. Dicha ruptura se llevó a cabo en el uso del lenguaje y en la
composición de la novela, así como en la introducción de la cultura
audiovisual y la música pop. Los escritores, (todos ellos jóvenes), que
elaboraron este tipo de literatura fueron bautizados con etiquetas
como Generación X (a partir del libro homónimo de Douglas
Coupland) o Realismo Sucio, utilizando los apelativos, asociandolos
así a este movimiento norteamericano y a la literatura de Bret Easton
Ellis o Davit Leavit. La primera denominación se aplicó también al
ámbito social y a otras manifestaciones artísticas como el cine (por
ejemplo, Quentin Tarantino) o el rock, manifestado en el movimiento
grunge, del cual el grupo Nirvana fue el máximo representante. De
los autores españoles englobados en esta corriente narrativa, se
hallan José Ángel Mañas, Ray Loriga, Benjamín Prado, Pedro Maestre,
Roger Wolfe, Lucía Etxebarría, Gabriela Bustelo, Care Santos, Ismael
Grasa y Caimán Montalbán, entre otros.
Este modo de creación literaria gozó de gran éxito de público y contó
con el apoyo de las editoriales y los medios de comunicación; aunque
también fue objeto de duras críticas provenientes, sobre todo, de los
círculos literarios (de gran parte de la crítica y de otros escritores
contemporáneos) que consideraron estas novelas -incluso se negaron
a calificarlas como tal- un fenómeno exclusivamente impulsado y
regido por las exigencias y los intereses del mercado, pero carente de
valor literario.
Bajo el título de La novela de la generación X he llevado a cabo una
investigación sobre algunos de los aspectos más relevantes de estas
novelas, en concreto: de la renovación lingüística, la gran influencia

de la cultura audiovisual y la música pop, y la impronta social que
reflejan. La idea de la que parte mi estudio es que este modo de
escritura -nuevo en España, aunque ya se había dado en otros
países- es la expresión literaria de una serie de hechos culturales,
artísticos y sociales de dimensiones mundiales, dados en nuestra
época, cuyo intercambio se hace posible, en un tiempo muy breve,
gracias a los medios de comunicación y a las artes audiovisuales.
Aunque, tras la aparición de estas novelas, se insistió mucho en los
aspectos lingüísticos como uno de sus rasgos más destacados, mi
idea es que los aspectos más interesantes y novedosos en ellas no
son tanto los meramente lingüísticos, sino la introducción y el
tratamiento de tres de las manifestaciones culturales más
importantes del siglo XX: el cine, la televisión y la música pop-rock.
Estos tres segmentos no sólo aparecen a lo largo de las novelas como
referente o tema principal, sino que les prestan a éstas algunos de
recursos técnicos, y sirven para que los narradores reflexionen sobre
su relevancia y sus distintas funciones en las sociedades modernas.
La enorme influencia que estas obras presentan de la cultura
audiovisual y la música pop dio lugar a considerarlas herederas del
cine de acción americano, de las películas de serie B o del cine gore y
del rock’n’roll. Aunque casi siempre se ha apelado a estos rasgos de
forma peyorativa, creo que es aquí donde radica uno de los aspectos
más interesantes de estas obras: el de reflejar la gran explosión que,
especialmente, la cultura audiovisual ejerce en las sociedades
actuales como gran parte del ocio, las costumbres y la forma de ver
el mundo. En la mayoría de las obras se hace referencia al cine, a la
televisión y por supuesto a la música como gran responsable de la
formación de las generaciones españolas menores de cuarenta años,
por haber crecido plenamente en este contexto. Los propios autores
-ya sea en entrevistas o a través de sus personajes- resaltan el hecho
fundamental de haber un antes y un después en la forma de
entender y apreciar la cultura y la creación artística a partir de la
explosión de las artes audiovisuales, en concreto de la televisión. Es
decir, se alude a estos medios como una prolongación de la realidad
cotidiana, o mejor dicho, como una alternativa a la misma. Asimismo
se consideran como fuentes -fundamentales e inevitables- de
inspiración artística y literaria, en nuestros días, ya que estamos
inmersos en una era en la que prima el lenguaje de las imágenes.
una ventana al mundo

Uno de los aspectos tratados por la mayoría de las novelas que
analizaré en este artículo, es el de la televisión como un medio que
ofrece la posibilidad de huir de la propia realidad. Además de ofrecer
diferentes “realidades” e imágenes del mundo que son capaces de
elegirse gracias a los numerosos canales que existen en la
actualidad. En la actualidad, a través de la pequeña pantalla se
puede adquirir gran variedad de información; conocer conocemos
países y ciudades que nunca hemos visitado y presenciar situaciones

que quizá nunca experimentaremos realmente en nuestro entorno
cotidiano. Sin embargo, también se destaca cómo ese conocimiento
es en gran medida parcial, ya que se ciñe sólo a lo que las imágenes
ofrecen de esa realidad; por tanto, lo que no sale en la pantalla
tampoco existe para los telespectadores. Señala Román Gubern en su
libro El Eros electrónico que “en nuestra sociedad mediática las
imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes nada ha
sucedido y nadie se inmuta”. A este respecto escribe también el
escritor Roger Wolfe, uno de los autores de esta corriente literaria:
La televisión es el nirvana de los pobres. La TV es droga y veneno,

terapia de la idiotización, electrodoméstico de compañía, opio y
lavativa, emético y tranquilizante. La televisión puede sustituir la
realidad porque la televisión es la realidad.
En la actualidad, el televisor se interpone entre la mirada humana y

la sociedad. Muchos hechos adquieren naturaleza real sólo a través
de las imágenes que de ellos tenemos. Lo que no sale en la televisión
parece no haber existido. Por eso, si la televisión nos enseña el
mundo y nos lo acerca, también lo aleja, al dejarlo reducido a un
conjunto de imágenes proyectadas en una pantalla. La realidad
exterior se abre si encendemos la televisión y basta con apagarla,
para cerrarla de nuevo. El hecho de que existan además multitud de
cadenas, cada una con su diferente programación, nos permite elegir
a dónde queremos asomarnos en cada momento: a qué país, a qué
situación, etc. Se trata de una realidad a la carta.
Por ejemplo, en la novela de Pedro Maestre Matando dinosaurios con
tirachinas hay varias alusiones a esa realidad que existe solamente
en la televisión y de la cual nos podemos olvidar con sólo apagarla o
cambiar de canal. En un momento de la obra el protagonista alude a
“los de esa guerra de la tele”, dejando claro que esa realidad no tiene
nada que ver con la realidad que a éste le afecta.
En otra novela de Ray Loriga, Héroes, el protagonista de decide
encerrarse en su cuarto sin más compañía que su equipo de música y
el televisor. En ese auto-encierro en el que pretende aislarse del
mundo que lo rodea, la única realidad exterior que acepta es la que
sucede en la televisión. Para un personaje que se siente amenazado
por la sociedad, por su familia, amigos, etc., la televisión y su mundo
de imágenes ofrecen una “realidad a la carta”, la cual puede ser
elegida y controlada por él mismo, ya que puede decidir qué canal
mirar, puede poner el vídeo o, simplemente, apagar el aparato. Se
trata de una realidad que no puede alcanzarlo ya que se halla lejos
de él, al otro lado del cristal de la pantalla y que, por tanto, le causa
mucho menos daño que la vida “real”. Vivir la realidad de la
televisión es una experiencia pasiva que apenas necesita implicación
y que, principalmente, sólo exige el esfuerzo de la vista. Esta
participación inactiva del mundo propuesta por la televisión, es la
única que le interesa a este personaje, el cual carece de valor para

enfrentarse al mundo tangible.
Algo similar le sucede al protagonista de Tokio ya no nos quiere, del
mismo autor. El protagonista de esta novela es un chico que se pasea
por el mundo vendiendo píldoras para perder la memoria, de la que
él mismo carece tras el uso abusivo de esta droga. Este personaje,
totalmente desposeído de cuaquier lazo social, familiar o temporal
con el mundo en el que se mueve, usa igualmente la televisión como
única ventana a un mundo que le es totalmente ajeno, ya que su
experiencia del mismo se esfuma en su recuerdo tras una nueva
dosis de su droga o de cualquier otra. En Tokio ya no nos quiere las
imágenes, en cualquiera de sus “formatos”, son uno de los
ingredientes fundamentales. Pantallas de cine o de televisión, fotos,
recuerdos o alucinaciones producidas por las drogas, pueblan de
principio a fin las páginas de esta novela. “Imagen” no sólo es una
palabra que se repite constantemente a lo largo de la obra, sino que
además es uno de sus ejes. Tokio ya no nos quiere habla sobre la
memoria y su ausencia, sobre la lucha por perderla o por recuperarla,
por eso es una novela que habla de imágenes, ya que la memoria
consta de imágenes y sensaciones. Como en la realidad, las
imágenes de la memoria tienen un doble filo en la novela de Loriga;
por un lado, los personajes luchan contra ellas, tomando la droga que
el protagonista vende, pero por otro, son los recuerdos lo que los
conectan al mundo: ya que éstos definen la historia de una persona y
proporcionan las referencias para reconocerse en el mundo y en un
determinado contexto. Esta novela viene a expresar que sin
imágenes no hay memoria y sin memoria nada ha ocurrido, por lo
que sólo queda es ese agujero informe en el que, por ejemplo, se
halla el protagonista. Este personaje, como él mismo admite en un
momento de la novela, se mueve dentro de su propia vida como un
extraño, ya que no se reconoce en ningún entorno. Tampoco sabe
mucho de su propia historia, debido a que al no poseer recuerdos,
ésta ha también desaparecido. Lo único que conserva de su pasado
son flashes de lo que no ha podido o querido olvidar: curiosamente
además, siempre recuerda una fotografía. Por tanto, lo poco que este
personaje conserva son imágenes de imágenes. Las fotografías
-representaciones del pasado impresas en papel- son como la
memoria, pero al tener forma física son más fiables que ésta. Las
fotografías certifican el pasado, la memoria sólo lo almacena en un
“formato” intangible y, por tanto, susceptible de ser manipulado por
otras sensaciones del cerebro. Las imágenes de la memoria pueden
tergiversarse, desordenarse y deformarse tomando cualquier otra
forma, que puede ser molesta o incluso llevar a la locura al que no
quiere poseerlas. En una ocasión el protagonista comenta a este
respecto: “la memoria es el perro más estúpido, le lanzas un palo y te
trae cualquier otra cosa.”
Junto a las representaciones de la memoria o de las fotografías, son
fundamentales las proyectadas en pantallas; especialmente, de
televisión. Para un personaje que vive en el más inmediato presente,
la televisión es casi el único aparato que lo conecta al resto de la

realidad. De hecho, sus referencias al mundo exterior se basan casi
siempre, en lo que ve por ella. Al igual que sucede en Matando
dinosaurios con tirachinas, aquí la realidad también se considera
como algo que pertenece sólo al mundo de la televisión; y en una
ocasión alude, por ejemplo, a “esos suicidas que salen en el
telediario”.
A lo largo de toda la obra de Loriga se repite el mismo “ritual”, cada
vez que el personaje llega a un nuevo destino: instalarse en la
habitación de un hotel, encender la televisión y tomar algo (o todo)
del minibar. En un mundo tan confuso como el que se describe en
estas páginas, las imágenes retransmitidas por las pantallas son lo
único que da fe de una realidad a la que él perteneció en algún
momento de su vida, pero de la que ahora se halla totalmente
desvinculado. Para el protagonista, que carece de referencias propias,
la televisión es una necesidad, casi una droga más; aunque al mismo
tiempo sabe que es una fuente banal de alimento, ya que se
compone de imágenes que, por fortuna, desaparecerán rápidamente,
llevándose consigo esa realidad que representan. Un ejemplo de esta
doble consideración de las imágenes en la novela, es la cura a la que
someten al protagonista para que intente recuperar la memoria, y
que consiste en enfrentarse diariamente a una serie de imágenes
proyectadas en pantallas. Películas y fotos serán los instrumentos
que los médicos utilizan, sin embargo, la memoria de este personaje
parece ser un álbum reservado a ese único recuerdo que él desea
conservar: la figura de la chica rubia, que es una constante a lo largo
de la obra, y algunas impresiones fugaces de su relación con ella.
el escaparate de los sueños

Otro rasgo que ya se ha atribuido a la televisión es el de constituir un
escaparate de los deseos, ante el que la audiencia puede situarse y
dejar a un lado sus frustraciones. La televisión en la actualidad crea
programas que muestran todo un mundo brillante y fantástico, en el
que incluso los sueños de la gente con pocos medios económicos
pueden hacerse realidad. Este tipo de espacios llega a una gran masa
de gente, ya que apelan directamente a los deseos -a veces
truncados- de ésta. A través del espectáculo televisivo el individuo
puede dar rienda suelta a sus sentimientos y su fantasía. Esta es la
razón de ser de numerosos programas y, por supuesto, de los
anuncios publicitarios que, como reza la cita al comienzo de este
artículo: son sueños adaptados a los deseos y a las circunstancias -de
las modas y del mercado- pero que son capaces de convencer a los la
audiencia de que pueden hacerse realidad y cambiar su vida.
Nuevamente en Tokio ya no nos quiere aparece un ejemplo extremo
de esos deseos convertidos en realidad -virtual, en este caso. Se trata
de la reencarnación de una persona a través de un programa
informático; y cuyo cuerpo adquiere forma dentro de un monitor de
televisión. Loriga no podía haber elegido un formato mejor que
nuestro aparato doméstico por excelencia. Ello corrobora aún más la

importancia simbólica que este medio adquiere en su obra como
instrumento fundamental de conexión al mundo para los individuos
de las sociedades modernas. La televisión aparece representada
como espacio mediático donde se desarrolla una buena parte de la
realidad de cada uno. El hecho de que una persona muerta pueda
seguir “viviendo” gracias a la pantalla (sucede, de hecho, con los
personajes famosos), es una muestra -llevada a su máximo extremo-
de la conjunción entre el deseo real y la realidad virtual creada por
las imágenes; y una metáfora de que, efectivamente, la televisión
inmortaliza a quienes aparecen en ella. El personaje reencarnado en
cuestión es la madre de uno de los clientes del protagonista que no
se resigna a la idea de su pérdida. Feunang, el hijo de la reencarnada,
decide no obstante contratar los servicios del vendedor de química
para borrar el recuerdo de su madre que, evidentemente, es una
obsesión:
Volviendo a la madre de Feunang, la pobre mujer está metida dentro

de un pequeño monitor en blanco y negro, parecido a esos monitores
de vigilancia del seven eleven.
-Es sólo una imagen de referencia, dice la madre de Feunang, que a
pesar de estar muerta es una mujer preciosa.
-Una imagen preciosa en cualquier caso, una mujer preciosa, quiero
decir.
La madre de Feunang puede hablar y controlar sus emociones. Sin

embargo, cuando su hijo se suicida el programa empieza también a
extinguirse, porque en su caso, es el deseo de Feunang lo que la hace
funcionar; lo que la mantiene viva. Éste es nuevamente un ejemplo
de que -como señala Román Gubern, en El eros electrónico- la
televisión muestra una realidad que cobra particular vida al
mezclarse con los deseos del telespectador, especialmente esa
“masa insatisfecha”, a quien están dirigidos la mayoría de los
programas de televisión.
el vídeo como extensión de la realidad-ficción

Las posibilidades de la televisión y del cine se vieron extendidas con
la invención del vídeo. Aunque este invento supuso para el segundo
un perjuicio -reflejado en una disminución de la asistencia a las salas
cinematográficas- ya que permite introducir el espectáculo en casa. A
grandes rasgos, podrían decirse que los aparatos de vídeo: la cámara
y el reproductor, poseen dos características fundamentales: por un
lado, permiten la grabación de imágenes y, por tanto, la re-creación
de la realidad, en un ámbito doméstico; y por otro, la reproducción,
manipulación de dichas imágenes. Estos dos aspectos se tratan en
las novelas de Ray Loriga y José Ángel Mañas, en las cuales, el vídeo
-aunque no posee la relevancia de los otros dos medios audiovisuales
que hemos estudiado- es nombrado y usado por los personajes. Estos

últimos, además, expresan en algún momento, las posibilidades que
estos aparatos les ofrecen.
El vídeo supuso un cambio en el sistema televisivo y cinematográfico,
por su capacidad de ampliar para el usuario las posibilidades de
situarse ante una imagen. Con este aparato, el espectador puede
recibir imágenes sobre las que, en principio, no posee ningún control,
y a la vez, almacenarlas, manipularlas y verlas cuando desee. El
carácter efímero de las proyecciones del cine o la televisión se pierde
con este nuevo medio. Las películas, que, vistas en la sala del cine
requieren un mayor esfuerzo de la memoria para su retención,
gracias a las cintas de vídeo, estas películas pueden tenerse en casa
guardadas, como si estuviesen dormidas. Basta que el espectador lo
desee para despertar todas las historias que viven en ellas. Una cinta
de vídeo es una caja que almacena todo un mundo de emociones,
que, al igual que un libro o un disco, se puede abrir y cerrar según el
deseo del espectador en cada momento. Se trata, por tanto de un
almacén de sensaciones. En Héroes, por ejemplo, el protagonista
hace alusión explícita a esta ventaja del vídeo:
Cuando tuve mi primera cinta de vídeo sentí algo muy extraño:

almacenaba sensaciones que antes perdía dos o tres días después de
haber visto una película. Antes cuando iba al cine, trataba de retener
la sensación de Al Pacino durante mucho tiempo pero siempre se
escapaba y lo que quedaba era el recuerdo de la sensación y eso ya
no es lo mismo. Con el vídeo puedes tener la sensación aislada como
un virus, y recuperarla siempre que quieras. Como el que se pone su
sombrero favorito.
Otra característica del vídeo a la que también se hace referencia en

Héroes, es la manipulación que se puede hacer de las imágenes
grabadas en este formato. El vídeo permite acelerar una imagen,
ponerla a cámara lenta, pasarla hacia atrás o adelante, fijarla,
repetirla o borrarla. Este hecho también se refleja en Historias del
Kronen, ya que el vídeo y la televisión son compañeros inseparables
del protagonista. Carlos tiene dos o tres películas predilectas que ve
constantemente; a veces, sólo ve una escena, rebobinándola una y
otra vez. Gracias al vídeo, Carlos puede empaparse de su dosis diaria
de violencia (elegida a su gusto, además), y alimentar y aumentar su
obsesión por ella: “rebobino la película. Quiero volver a ver la escena
en la que Otis viola a su hermana.” Lo mismo le sucede con las
películas porno, que, junto al género anterior, es su favorito. Otra de
las posibilidades del vídeo que se describen en Historias del Kronen
es que éste permite simultanear el visionado de la película elegida
con la realización de un acto real. Es lo que hacen Carlos y su amiga
Rebeca con La Naranja Mecánica, en un momento de la novela,
mientras tienen sexo. Esto permite mezclar y simultanear la
sensación real con la que produce la película, aumentando la
intensidad de las sensaciones experimentadas ante las dos

situaciones: la ficticia y la real.
El segundo rasgo general del vídeo, al que me refería, está más bien
ligado a la cámara, es el de convertir la realidad más cercana o la
propia, en espectáculo. Este aparato -al alcance de casi todo el
mundo- supone un remedio casero para todo aquel que desee
aparecer en una pantalla y convertirse en “estrella” por un momento;
aunque sea en magnitudes evidentemente más reducidas que las
que ofrecen el cine o la televisión. Imágenes de un momento en la
vida que pueden ser revividas en cualquier momento. El vídeo guarda
fragmentos en movimiento del pasado, yendo, de este modo, mucho
más lejos que la fotografía. En este caso se trata de la consideración
del vídeo como el do it yourself del espectáculo.
Respecto a la creación del espectáculo doméstico a través del vídeo,
encontramos un buen ejemplo en Mensaka. David, uno de los
protagonistas, hastiado de su vida, hace referencia al deseo de coger
una cámara de vídeo y grabarse así mismo para demostrar al resto
de la gente todo lo que tiene que soportar a diario y los motivos de
su áspero carácter:
lo que tenía que hacer una mañana es llevarme un vídeo conmigo y

filmar todo lo que me pasa y todo esto a nivel de reportaje durante
un mes y luego me pegaría un tiro y todo el que viera el vídeo lo
comprendería perfectamente.
Este ejemplo muestra que los personajes de estos libros saben, como
cualquier ciudadano de nuestros días, que todo puede ser
espectáculo, incluso la cotidianidad. Como se deduce del éxito que
tienen el cine y la televisión acudiendo a estas fuentes. Esto ocurre
porque, generalmente, el espectador va a adquirir aquello que puede
reconocer, bien porque le sirve para identificarse con ello, o bien,
porque le puede inducir a soñar que su vida cotidiana también puede
ser interesante en el momento en que ésta se utiliza como
inspiración artística. A esto se le añade uno de los rasgos típicos de la
producción cultural actual: la democratización de la producción
artística; todo es arte si el (supuesto) artista se lo propone y, además,
tiene quien le avale en su empresa. Uno de los propósitos de la idea
del todo vale es huir de una cultura elitista que sólo llegue a unos
pocos. Como expresa Román Gubern “en el cambio de siglo, ya es
posible afirmar que es arte cualquier cosa que decida designarse con
ese nombre.”
En el libro de Ray Loriga Caídos del Cielo aparece un ejemplo similar
al de Mensaka. El narrador cuenta cómo su hermano grababa todo lo
que hablaba la gente en la calle:
Él se levantó un día y grabó en una cinta todo lo que decía la gente

por la calle. Teníamos un pequeño walkman con un micrófono que se
podía disimular fácilmente debajo de la ropa. Se pasó el día dando
vueltas, subiendo y bajando de autobuses y entrando en todos los

grandes almacenes. Luego volvió a casa. Grabó cosas como: Nunca,
puede que sí, a mí también me importa, todo lo que quieras y nada
por ahora, sigo esperando, ...
Es curioso el paralelismo en las dos novelas. En la primera ocasión

con una cámara de vídeo y en ésta con una grabadora: imágenes y
voces de uno mismo y de la gente, respectivamente. De este modo
se confirma la idea de que con los audiovisuales, todo puede ser
espectáculo, todo puede ser verdad o mentira, según decidan sus
artífices. Y aún más lejos, con estos aparatos domésticos, los
protagonistas ahora son los propios usuarios. Todo puede ser arte y
todo el mundo puede protagonizar su propia creación. En Mensaka, el
protagonista de la película es él mismo que al final acabaría
suicidándose, “para que todos comprendan.” Viéndose así mismo
como un héroe dentro de una sociedad que no lo trata bien, pero por
la que morirá -delante de una cámara- para que los espectadores
vean cuáles pueden ser las consecuencias del mundo en el que
vivimos. De este modo se alza a sí mismo como una especie de
mártir, de “Cristo posmoderno”.
Al protagonista de Caídos del Cielo le interesa el mundo de la calle, el
de la gente anónima. Las cosas que graba no tienen conexión entre
ellas; son más bien un collage de sonidos y frases sueltas que
recogen pensamientos o sentimientos de los transeúntes. Sin
embargo, el chico redondea su obra con un principio y final: “Te
quiero” y “ya no te quiero.”
conclusión
Como hemos visto la televisión sirve en estas novelas como base
para reflexionar sobre algunos aspectos de nuestra vida real a partir
de su introducción en la sociedad. Este medio, y todo lo que lo rodea,
se presenta en estas novelas como parte de la realidad de los
personajes; es decir, como un espacio fundamental en su existencia y
su apreciación del mundo exterior. En Tokio ya no nos quiere Loriga
juega con las posibilidades de las imágenes y de la televisión
acercándolas al campo de la ciencia ficción. En un contexto en el que
todo es efímero, la televisión supone una metáfora de la realidad
reducida a un grupo de proyecciones visuales, que se olvidan
prácticamente cuando son sustituidas por otras más novedosas o
espectaculares. La televisión propone una realidad capaz de ser
manipulada y elegida por el espectador. A esto se añade la existencia
del vídeo que ofrece al espectador la posibilidad de controlar y hacer
él mismo las imágenes. O incluso convertirse también en parte de
esa ficción. De este modo el espectáculo visual se extiende al
máximo al introducirse dentro de la propia casa.
Creo que el acierto de estas obras está en señalar, algo que por
evidente suele pasar desapercibido: los cambios que estos aparatos
han supuesto, no sólo en los hábitos colectivos y privados, sino en

muchos de los valores y la forma de entender el mundo actual.
replay
jaVier calvo
(barcelona, 1973)
molina
1.-Interior. Noche. Apartamento de Joe Orton.

Orton está en el dormitorio con su amante Ken Halliwell. Orton está
acostado y Halliwell está sentado en el borde de la cama.
Orton: ¿Qué pasaría si nos separáramos?
Halliwell: ¿Crees que me ayudaría? Estamos hablando de mí.
Orton: No podemos seguir así.
Halliwell: Yo te lo he dado todo. Yo te hice.
Orton: Escucha esta conversación, querido. Yo no soy Elisa Doolitle.
Me hice a mí mismo.
Halliwell: Son mis libros. Yo te enseñé.
Orton: Yo también a ti.
Halliwell: ¿A qué? ¿A entrar en los urinarios?
Orton: Es igual. Si no, habría habido otro. Piénsalo.
Halliwell: ¿Cómo?
Orton: Puedo hacerte una paja. ¿Qué es lo qué quieres?
Halliwell (Suplicante): ¡John! ¡John!
Orton: ¡No soy John! ¡John murió! (Se tapa el rostro con la manta). Si
cambias de parecer sobre la paja, no me despiertes.
Halliwell se levanta. Camina hasta el armario ropero y se mira en el
espejo.
Halliwell: No comprendo mi vida. Fui hijo único. Perdí a mis padres. A
los veinte años me quedé calvo. Soy homosexual. Tengo todos los
antecedentes y circunstancias que un artista podría desear. Soy un
prototipo. Fui programado para ser novelista o dramaturgo. Pero no lo
soy. Y tú sí. ¡John! ¡Tú lo haces todo mejor que yo! ¡Hasta duermes
mejor que yo!
Se levanta. Coge un martillo y golpea a Orton hasta matarlo. La
sangre salpica las paredes del dormitorio
2. Interior. Día. La casa de Alfred Molina en Islington

Molina se anuda el corbatín de su disfraz y se mira en el espejo del
ropero de su dormitorio. Hace ocho años escribió una obra teatral
sobre Oscar Wilde. Ahora, dspués de todo ese tiempo, ha conseguido
un pequeño local en su barrio para representarla. De manera que ha
empezado a disfrazarse como el protagonista y ensayar su parte en la
soledad de su casa.
–¡Yo creé este personaje...! –recita, levantando la barbilla y mirando

su cara en el espejo con el rabillo del ojo– ¡...Para que vosotros lo
apedrearais!
Pone los brazos en jarras. Mira a los ojos de su reflejo y repite:
–¡Para que vosotros lo apedrearais! –levanta una ceja y tuerce la
comisura del labio en una mueca de burla y desdén. Ningún otro
gesto lo identifica como ese. Ha interpretado a toda clase de
personajes, pero ese gesto los une a todos. Le pertenece. Es la marca
indiscutible de la casa.
Lo interrumpen unos porrazos en la ventana. Al otro lado del cristal
está su agente, vestido con unas bermudas, un anorak fluorescente y
unas Nike Air.
–¡Oh, por Dios bendito!
El agente pega su rostro mal afeitado al cristal y levanta los pulgares
en ademán de triunfo. Molina pone los ojos en blanco, niega en
silencio con la cabeza y le cierra los postigos en las narices.
Molina intenta recuperar la concentración delante del espejo. Un
minuto más tarde, el timbre de la puerta suena varias veces. Molina
resopla y cierra la puerta del dormitorio.
–¡Mo-liiiii-na! –la voz de su agente resuena desde algún lugar del
jardín– ¡Alfred Mo-liiii-naa!
Molina se frota la frente con la palma de la mano y trata de pensar
alguna solución. La silueta de su agente se pasea por detrás de las
cortinas.
–Dios –murmura–. ¿Por qué a mí?
Sale por la puerta de atrás llevando en la mano un palo de golf, el
único objeto contundente que ha podido encontrar, y da la vuelta a la
casa. Cuando llega a la entrada principal, el único rastro que queda
de su agente es el humo de su motocicleta que se aleja por la calle.
La matrona jamaicana de la puerta de al lado lo mira con cara
inexpresiva mientras tiende una camiseta de niño en la cuerda de
tender de su jardín.
–¡Métase en sus asuntos! –dice Molina, blandiendo el palo de golf con
gesto amenazador. De pronto cae en la cuenta de que va vestido
como Oscar Wilde. Por si fuera poco, no lleva las llaves para entrar de
nuevo en su casa.
–¡DIOS BENDITO! –se da una palmada en la frente.
Mira la casa con impotencia. No le queda más remedio que buscar
ayuda. Cruza la calle y hace una señal frenética a un taxi que se
acerca, un Ford Cortina con la pintura oxidada y el guardabarros
medio colgando. En medio del parabrisas se dibujan la dentadura
reluciente y la sonrisa bigotuda de un pakistaní.
–¡Párate, joder!
En cuanto el taxista pisa el freno, Molina abre a toda prisa la
portezuela de atrás y se mete dentro.
–Lléveme a Brixton, al número diez de Brixton Crescent –Molina
piensa que después de todo el subnormal de su agente lo va a sacar
de un aprieto.
El taxista arranca sin dejar de sonreír.
–El señor Wilde, supongo –dice finalmente.
–Muy gracioso –Molina cruza los brazos y pone los ojos en blanco.
–No, en serio –el taxista mueve un poco el retrovisor para ver mejor a
su pasajero–. Yo le conozco. He visto su cara antes. ¿Sale en
televisión?
Molina no responde.
–¿En el cine, verdad?
–¡En el cine, sí...! –Molina asiente con impaciencia y levanta las
palmas de las manos.
–¿Algo que yo haya visto? Vamos...
–Olvídelo –Molina resopla, malhumorado.
–Oiga, amigo, no se ponga así –el pakistaní no pierde la sonrisa–. Yo
nunca hago preguntas. –su sonrisa bigotuda se ensancha–. ¿Sabe una
cosa? A mí me gusta mucho Oscar Wilde.
Molina arquea las cejas, incapaz de creer lo que está oyendo.
–Sí, sí –el taxista levanta el índice–. No se deje llevar por sus
prejuicios. El año pasado, en la escuela de adultos, la señorita Martin
nos llevó a ver aquella obra tan interesante. ¿Sabe cuál le digo?
Aquella de unos señores ingleses del siglo pasado...
Molina junta las palmas de las manos como si estuviera rezando.
–Por Dios, ¿no podría callarse de una vez y llevarme a Brixton? ¿Cree
usted que me interesa su clase de adultos...?
El taxista frena en seco.
–¿Qué demonios...? –Molina se golpea la nariz contra el respaldo del
asiento del pasajero.
El taxista saca su cartera del bolsillo de la cazadora, rebusca un
momento y le alarga una fotografía. Un grupo de africanos y asiáticos
sonríen a la cámara delante de la puerta de un teatro.
–¡Mire ahí! –el taxista se ha puesto muy serio–. ¡No me cree usted
porque soy asiático! –arranca nuevamente el coche–. Pero los
asiáticos también podemos ir al teatro, ¿sabe? ¡Algunos incluso
leemos libros!
–Dios bendito... –murmura Molina, tapándose la cara con las manos.
Durante un minuto los dos guardan silencio.
–Oiga –dice el taxista por fin. Su sonrisa ha regresado,
imperturbable–, dígame alguna película de las que ha hecho. A mí me
gusta mucho el cine. A lo mejor la he visto. Se sorprendería usted.
Molina mira por la ventanilla. Su exasperación ha dado paso a una
especie de impotencia fatigada.
–"Ábrete de orejas" –dice por fin–. Seguramente me recuerda de esa.
Ya sabe, con Gary Oldman.
El taxista niega con la cabeza.
–No me suena –dice, con el ceño fruncido–. ¿Tuvo éxito?
–Oh, sí –sigue mirando por la ventanilla con gesto ausente–. Ya lo
creo...
–Caramba –el taxista sonríe y asiente con la cabeza–. Con Gary

Oldman. Eso está muy bien. Gary Oldman, sí, señor... –repite.
–Ajá.
–Nada menos que Gary Oldman –el taxista vuelve a mirar a su
pasajero, con admiración genuina–. Toda una experiencia, ¿no?
–Sí –Molina contempla con el ceño fruncido a un grupo de niños que le
señalan con el dedo y se ríen–. Puede decirse así.
3. Interior. Día. Un pub de Highgate

Vanessa Redgrave está sentada en un sofá al fondo del bar. Lleva
gabardina y el pelo recogido en un moño. El biógrafo se le acerca con
dos pintas de cerveza negra y las deja encima de la mesa que hay
frente al sofá. "Todos los malditos izquierdistas ingleses beben
cerveza negra", piensa.
–Bueno –el biógrafo sonríe y mira a su alrededor. Es un americano con
cara de cerdito de dibujos animados.
Redgrave le devuelve la sonrisa.
–Dígame –dice ella con su voz familiar–, ¿qué le interesa saber
exactamente?
–Oh, verá –el biógrafo bebe un sorbo de cerveza–. Quiero todo lo que
usted pueda decirme sobre él y Molina. Ya sabe, durante el rodaje,
antes... y después.
Redgrave cambia de postura sobre el sofá y aprovecha su primer
trago de cerveza para pensar.
–No hay mucho que decir –dice finalmente, secándose la espuma del
labio superior con la punta de la lengua–. Gary Oldman y Alfred
Molina se conocieron a principios de los 80. Hicieron tres o cuatro
películas juntos y luego... –se encogió de hombros–. Prescindió de él.
Cuando triunfan, los actores prescinden de sus compañeros.
–Molina le cortaba las alas –el biógrafo hace un gesto con la mano
como si diera un golpe de karate.
–Lo que quería era compartir –Redgrave se quita los zapatos, pone los
pies sobre el sofá y se abraza las rodillas.
–Molina fue un maestro y un amigo.
–Fue su primera mujer. Ya sabe lo que pasa con las primeras mujeres.
–Si no lo hubiera matado, nadie lo habría conocido...
Redgrave arquea las cejas.
–¿Se refiere a Halliwell...?
–Ya sabe –el biógrafo le regala una sonrisa de cerdito–. Como en la
película –suelta una risotada–. ¡Exactamente igual que en la
película...!
Los ocupantes de las mesas vecinas les miran con el rabillo del ojo.
Redgrave se hunde un poco más en su asiento y aprovecha para
buscar un paquete de cigarrillos en el fondo de su bolso.
4. Interior. Día. Estudios cinematográficos The Wasteland,

Londres
Molina levanta la vista y mira fijamente a un punto que le señalan por
encima de la cámara 2.
–Fui programado para ser novelista o dramaturgo –dice con tono
lastimero–. Pero no lo soy. Y tú sí. ¡John! ¡Tú lo haces todo mejor que
yo! ¡Hasta duermes mejor que yo!
Se levanta de un salto. Coge un martillo de goma que tiene al lado y
se dirige a la cama donde está Gary Oldman tapado con una manta.
Le da varios martillazos al bulto de la cama, dejando escapar una
serie de jadeos furiosos que después quedarán tapados por el clímax
musical de la banda sonora.
–¡Corten! –chilla Stephen Frears detrás de las cámaras.
Molina deja caer el martillo y se arrastra hasta una silla, jadeante.
Oldman se levanta de la cama, sonriente y vestido únicamente con
unos calzoncillos. Un par de meritorios se acercan con una toalla y
una botella de agua Evian. Molina levanta la mano para coger la
botella, pero los meritorios pasan de largo y se la ofrecen a Oldman.
–Oh, maravilloso –murmura Molina asintiendo con la cabeza.
Una chica bajita le lleva un albornoz a Oldman y le ayuda a ponérselo
mientras él echa un par de tragos de la botella de agua.
–¡Eh! –Molina levanta las manos con incredulidad– ¡Estoy aquí! ¡Yo
también salía en la escena! ¿Me recordáis?
–Has estado sencillamente genial, Alfred –dice Frears mientras toma
notas en un cuaderno.
–¿Sí? Pues soy el genio más desatendido de la historia del cine inglés
–Molina se levanta y señala al corro de gente que en pocos instantes
se ha formado en torno a Gary Oldman– ¿Has visto a Gary? Parece
que llevara tres semanas perdido en el desierto del Sahara y lo
acabaran de encontrar. Hey, Gaz, ¿te encuentras bien? –imita a
Halliwell– ¿Quieres que te haga una paja, Gaz?
Frears suelta un resoplido de burla.
–La verdad es que no me vendría mal, Alfred –dice Oldman mientras
se pone unos calcetines sentado en el borde de la cama.
–¡Eh, vosotros! –Molina les hace señales con los brazos a los
miembros del equipo de rodaje– ¡Tengo sed! ¡Yo también salía en la
puta escena!
–Lo siento, Alfred –dice uno de los meritorios, señalando el interior de
la nevera de camping–. El agua se ha terminado. Queda un... –mira la
etiqueta de una botella de plástico– ... zumo de zanahoria y pepino,
pero no tiene buena pinta. Creo que se lo dejaron aquí de otro
rodaje...
Molina se tapa la cara con gesto teatral.
–Dios mío –junta las manos y mira al cielo–, he hecho la mejor escena
de mi puta vida y me ofrecen un batido rancio.
–Es un zumo, no un batido –protesta el meritorio.
–Alfred, vamos –dice Oldman, abrochándose los pantalones–. Deja ya

de quejarte. Te mueres de envidia porque yo te he robado la escena –
coge a Molina por las solapas– ¡Confiésalo!
–¡Suelta! –Molina se lo sacude de encima entre risas.
El equipo empieza a desmontar el decorado. El director de fotografía
le pone una mano en el hombro a Oldman.
–Gary, hijo –dice con solemnidad–. Has estado magnífico. La manera
en que has usado esas luces... ¡Te has adueñado de la luz! –niega con
la cabeza–. Caramba, hijo, a ti la luz te quiere. Y créeme, sé de lo que
hablo.
Molina mira al director de fotografía con incredulidad exagerada y
luego a Frears con una mirada suplicante:
–¡Oh, Dios mío! ¡No me lo puedo creer! ¡Qué montón de basura!
¡Steve, dime que estoy soñando! Me voy a despertar enseguida,
¿Verdad, Steve?
–Mmm –Frears deja escapar un murmullo y sigue tomando notas.
Uno de los cámaras le pide a Oldman un autógrafo.
–Ten cuidado, Alfred –dice Oldman con sorna–. Te estás empezando a
parecer al puto Halliwell –suelta una risita y mira a su alrededor. La
mayoría de miembros del equipo le ríen la broma–. ¿No lo veis?
¡Como en la película!
–Muy gracioso.
Molina finge que se come la peluca de Halliwell y luego les grita a los
miembros del equipo:
–¿Alguien quiere mi puto autógrafo?
5. Interior. Día. Un pub de Brixton

Molina está sentado en una mesa junto a la puerta. El disfraz de Wilde
está arrugado después de todas las horas que lleva fuera de casa. En
un intento desesperado de llamar menos la atención, se ha puesto las
gafas de sol de su agente. Aplasta su cigarrillo en el cenicero con
gesto contrariado y observa cómo su agente se acerca con dos pintas
de cerveza.
–Bueno, bueno, Alfred –su agente se sorbe las narices y sonríe. Tiene
una funda de oro en uno de los dientes incisivos y el logotipo de Nike
tatuado en un lado del cuello–. Has hecho muy bien en venir. Ya lo
creo.
–Pues si no tienes algo bueno para mí, me voy a largar por donde he
venido.
–Alfred, estás hecho un cretino –el agente niega con cara de tristeza–.
Necesitas algo bueno de verdad. Tengo algo en el bolsillo que es para
mí solo y para mis amigos. Ya sabes lo que dijo Damon: solamente
hay diez personas en esta puta ciudad y mi amigo Ali es una de ellas.
–Ali... –Molina aprieta los dientes y le señala con el dedo en gesto
amenazador–. Eres mi puto agente, ¿te acuerdas? –levanta la voz–
¡No mi puto camello! ¡Yo te pago para que me des trabajo! ¿Te
acuerdas de aquello que se llamaba trabajo?

El agente niega con la cabeza, levanta la palma de una mano para
hacerle callar y dice una sola palabra.
–¿Qué? –Molina niega con la cabeza.
–Ya lo has oído. Nada más y nada menos. El mismo Jarmusch.
–No, tío.
–Sí, tío.
–No, vete a la mierda.
–No, vete tú a la mierda y bésame el culo.
Molina se inclina sobre la mesa y vuelve a señalar a su agente con
una mueca hostil.
–Ali, sólo te digo una cosa, pero escúchame bien. Si esto es otro de
tus cuelgues, hemos acabado.
–Alfred, sólo te digo una cosa. Si esto es un cuelgue, te doy permiso
para que me metas tu palo de golf por el culo todo entero. ¿Estamos?
Molina niega con la cabeza nuevamente. El agente da un trago largo
a su pinta de cerveza y se sorbe las narices.
–¿Me estás diciendo...? ¿Me estás diciendo que Jarmusch...? ¿Qué
yo...?
–Dame un beso.
–Te voy a dar una hostia.
El agente se pone de pie.
–Te lo cuento cuando vuelva. Voy a echar una meada.
–Oh, no, Ali... Eres un puto colgado.
El agente regresa al cabo de un minuto, sorbiéndose las narices
todavía más.
–A ver si lo he entendido. ¿Dices que Jarmusch me quiere a mí?
–Al puto Alfred Molina.
–¿Ha dicho mi nombre?
–Sus palabras textuales fueron: quiero darle una comisión de cojones
a mi amigo Ali por pasarle este curro al idiota de Molina.
–¿Qué sabes de la película? –Molina da un sorbo distraído a la
cerveza.
–Tío, sólo sé una cosa. Esta vez Jarmusch se lo come todo. To-do.
Nada de actores europeos ni mierdas. El puto Johnny Depp. Y ahora
agárrate. John Hurt y... ¡ta-chán! ¡Mitchum!
–¿Mitchum? –Molina tuerce la boca.
–Bueno, no está en la cresta de la ola, pero es un puto clásico, ¿no?
La peli es un western. Se rueda en dos semanas en unas
localizaciones paradisiacas de Nueva Inglaterra. O sea que tienes dos
semanas de vacaciones pagadas en un bungalow de puta madre a la
orilla de un lago y todo gracias al bueno de Ali. ¿Qué te parece?
–¿Y mi papel? ¿Qué sabes de mi papel?
–Bueno, mi amigo en Nueva York no me ha dicho gran cosa. Tiene que
hablar con Jarmusch esta semana... –se sorbe las narices–. Pero me
ha dicho que es guapo, tío. Tienes un papelillo secundario muy guapo.
Molina bebe su cerveza con gesto ausente.

–Bueno, tío –el agente se rasca su cabeza rapada– ¿No me dices
nada? ¿No le dices al viejo Ali que le quieres?
–Ali...
–¿Sí?
–Me parece que te voy a meter el palo de golf en el culo de todos
modos –deja escapar una sonrisa– ¿Porque sabes una cosa, Ali? Me
parece que te gusta que te metan cosas por el culo.
6. Interior. Día. Oficinas de la Productora Teatral Tamer

and Tamer
Molina está sentado ante una enorme mesa de caoba. Al otro lado de
la mesa está el director de programación de Tamer and Tamer.
Oldman está detrás de él, curioseando las estanterías llenas de libros
que amueblan el despacho.
–Bueno, señor Molina –el director de programación sonríe–. Ya hemos
leído su obra sobre Oscar Wilde.
–¿Ah, sí? –Molina levanta una ceja y tuerce la comisura del labio.
–Sí, y tengo que confesar que algunos de nosotros en Tamer and
Tamer nos hemos... reído con ella.
–¿Ajá?
Molina se remueve en su silla, nervioso. Oldman mira por encima del
hombro con expresión neutra. El director de programación también se
remueve en su asiento:
–Verá, señor Molina. Ya sabe que su obra es muy radical en algunos
aspectos. Su tratamiento del sexo, por ejemplo. Tiene que reconocer
que es muy explícito para los parámetros de nuestra productora –
sonríe–. No soy un experto en pornografía, pero... Luego está su
humor macabro, su idea del fracaso. Todas esas escenas absurdas, no
lo sé. ¿Sabe usted que tiene una visión my pesimista de la vida de
Oscar Wilde?
Molina mira al director de programación con perplejidad. Oldman
intenta sin éxito reprimir una sonrisa burlona.
–Señor Molina –sigue diciendo el director–. Somos una compañía
conservadora, ya lo sabe. Queremos llenar las salas. ¿Ha intentado
usted con todas esas compañías independientes?
Oldman se acerca a la silla de Molina y le susurra unas palabras al
oído. Molina se dirige nuevamente al director de programación.
–Dígame. ¿Todavía trabaja en esta productora el señor Bennet?
–Bueno, yo... Sí.
–¿Está hoy aquí?
–Bueno –resopla–. Déjeme pensar. ¿Hoy qué día es? ¿Miércoles?
Bueno, pues...
Sí, debe de estar en el edificio.
–¿Podría indicarnos cuál es su silla?
El director les mira, perplejo, y señala una silla que tiene a su lado.
–Es esta.
Oldman da la vuelta a la mesa y se sienta un instante en la silla de
Alan Bennet. Luego se levanta y vuelve junto a su compañero. Molina
se pone en pie y hace el gesto de marcharse sin estrechar la mano
del director de programación.
–Adiós, señor mío –dice–. Y si ve al señor Bennet, díganle que tiene
dos admiradores en Islington.
Mientras abandonan el edificio de Tamer and Tamer, Molina considera
la posibilidad de incluir en su obra la escena que acaba de vivir,
cambiándose a sí mismo por Wilde. No es tarde para hacer añadidos.
Mientras espera para cruzar la calle, se le escapa un gruñido.
–¿Qué dices? –pregunta Oldman, sonriente.
–Digo que a mi edad Mozart ya estaba muerto.
Oldman deja escapar una risotada. Molina se detiene bruscamente y
mira a su compañero con seriedad.
–¿Sabes, Gaz? Tu problema es que solamente quieres gustar.
7. Exterior. Día. Un estanque de Hampstead Heath

Vanessa Redgrave y el biógrafo de Oldman están tirando migas de
sandwich a los patos del estanque.
–No sé –dice ella–. En cierto modo el papel de Oldman era mucho más
agradecido. Ahí estaba él, interpretando a la estrella en que estaba a
punto de convertirse y parecía que lo hacía sin esfuerzo. Mientras que
Molina...
–Molina sudó la camiseta –sonríe–. Es lo que decimos en mi país.
–Molina tuvo que esforzarse mucho más. Dijeron que resultaba
demasiado... histriónico. Pero yo no lo creo. Yo creo que Molina luchó
por su vida, ¿sabe lo que digo? Había una química especial entre ellos
dos y la hubo hasta el final.
El biógrafo tira una miga de pan al estanque y se come un aro de
cebolla.
–Y dígame una cosa –Redgrave sonríe– ¿Cómo va a titular el libro?
–Bueno –el biógrafo también sonríe–, todavía no lo sé. He pensado "El
hombre que se salió con la suya". ¿Qué le parece?
Redgrave deja escapar una sonrisa un poco triste y le tira una rodaja
de pepino a un pato que tiene delante.
8. Exterior. Día. Campamento de rodaje de la película

Dead Man
Los primeros días en el campamento de rodaje son una pesadilla para
Molina. El campamento está instalado a la vera de un río en una zona
boscosa perdida en el interior de Nueva Inglaterra. Molina duerme
cada noche en una litera destartalada dentro de una caravana junto
con otros tres actores que se pasan el día bebiendo, mirando un
televisor en blanco y negro y tirando piedras al río. El rodaje le resulta
extraño y caótico. No parece haber guión y las escenas se improvisan

a partir de una explicación sucinta del director después de que todos
los participantes -incluido el director- hayan vaciado una botella de
whisky y hayan fumado unos canutos. A nadie parece extrañarle la
mecánica del rodaje.
Al cabo de un par de días la impaciencia de Molina se convierte en
desesperación. Todavía no ha leído el guión de la película y no tiene ni
idea de cuál es su personaje. El director todavía no le ha dirigido la
palabra. Se pasa el día deambulando de arriba para abajo, fumando
un puro pestilente y rodando más escenas de las que pueden caber
en tres o cuatro películas. Hurt y Mitchum no están en el
campamento. Por lo visto ya rodaron sus escenas la semana anterior
en una fábrica en las afueras de Boston. Para rodar una escena,
Johnny Depp y Gary Farmer se limitan a apartarse del campamento lo
justo para que las caravanas no salgan en el plano, se tiran debajo de
cualquier árbol y se ponen a charlar. Como no tiene la menor idea del
argumento, a Molina la película le parece amorfa y absurda. Lo único
que vislumbra son escenas inconexas y surrealistas. Depp muerto en
una canoa mientras Farmer rema con parsimonia por el río. Depp y
Farmer a caballo hablando un extraño galimatías místico. Depp y
Farmer riéndose sin causa aparente. En el tercer día de acampada
ruedan una escena con cuatro energúmenos gritando alrededor de
una fogata. La escena se repite sin cesar porque cada vez que
intentan filmarla los actores y el director terminan retorcidos de risa
por el suelo.
Molina pasa los tres primeros días en su litera o delante del televisor.
Intenta llamar varias veces a su agente, pero le sale un buzón de voz.
–¡Hola, tíos! ¡Ahora no estoy! ¡Pero cuando vuelva, el tío Ali os va a
traer algo muuuy, pero que muuuy bueno!
El cuarto día sale de su caravana y busca a alguien del equipo de
rodaje, pero la mayoría se han ido a rodar en una colina cercana y los
que quedan en el campamento están borrachos, dormidos o
borrachos y dormidos.
A mediodía de la quinta jornada de rodaje Molina está dormitando
delante del televisor cuando alguien le pone la mano en el hombro.
–¿Eh? –Molina se sienta de golpe.
–Jim ha preguntado por ti –uno de los cámaras sonríe–. Bueno, me
parece que eres tú. ¿Tú eres un tal Molina?
Jarmusch está fotografiando una arboleda cuando Molina lo
encuentra.
–Ejem –Molina carraspea.
–Mmm –Jarmusch no le mira.
–Hola, Jim –se atreve a decir finalmente Molina–. Me han dicho que
querías verme.
Jarmusch le mira un momento y sigue sacando fotos a los árboles.
–Hola, Anthony –dice.
–Alfred.
–Alfred –murmura con aire ausente. Por fin guarda la cámara en uno
de los bolsillos de su chaleco de bolsillos. Jarmusch es un tipo muy

alto con voz cavernosa y una absurda mata de pelo blanco.
–Bueno –Molina sonríe, nervioso–. Pues aquí estoy.
–Muy bien, Alfred –Jarmusch sonríe–. Si te parece, vamos a rodar.
–¿Cómo? –Molina mira a su alrededor desconcertado– ¿Cuándo?
–Cuanto antes –Jarmusch mira el cielo–. Antes de que se vaya la luz.
–Pero yo...
–Allí –Jarmusch señala una especie de cobertizo improvisado y
cubierto con una lona de color amarillo– ¿Ves aquello? Es el almacén
de provisiones. Johnny y Gary se lo encuentran antes de llegar al
poblado indio.
–Caramba, Jim –Molina suelta una risita nerviosa–. Tú sabrás lo que
haces, pero no sé... –se encoge de hombros–. Yo pensaba que esto era
un western. Ese cobertizo no parece de época. Lo han montado muy
mal, no sé. Parece un cobertizo de mierda de finales del siglo veinte.
Jarmusch suelta una carcajada y le da una palmada en la espalda.
–¡Pero Alfred, tío! ¡Es que ES un cobertizo de mierda de finales del
siglo veinte!
Molina pone los brazos en jarras, consternado.
–Alfred, tío –Jarmusch sonríe con el puro entre los dientes–. No te
preocupes por nada. La peli es en blanco y negro. No se ve que es
amarillo. Casi todo lo filmamos dentro. Y la escena es tan buena que
nadie se fijará. ¿Y qué más quieres que te diga? –se encoge de
hombros y suelta otra risita– ¡Yo no soy el puto Cecil B. De Mille!
Molina observa cómo Johnny Depp se acerca arrastrando los pies.
–¡Johnny! ¡Gary! –Jarmusch proyecta su voz cavernosa por todo el
campamento sin esfuerzo aparente.
Farmer y Depp llegan arrastrando los pies. Depp le toca el culo al
director y deja escapar una sonrisa bobalicona. Lleva un sombrero
ridículo y una tosca imitación de pinturas tribales en la cara. Parece
una niña borracha en una fiesta escolar de Halloween.
–Caramba, Johnny, ¿qué te has tomado? –dice el director en tono
jovial.
Depp suelta una risotada silenciosa, se coge la barriga con las manos
y se tambalea. A su lado, Farmer tiene un aspecto sereno y paternal.
Su disfraz de indio no solamente no disipa este efecto sino que al
contrario, lo potencia.
–Vamos a ver –Jarmusch se dirige a Depp y Farmer–. Vosotros llegáis
al almacén de provisiones y aparcáis los caballos en la puerta. Fijaos
que el almacén está empapelado con carteles de "Se busca". Johnny,
tú haz algún comentario cuando veas tu cara en los carteles.
Depp se coge la barbilla con una mano y asiente con solemnidad
burlona.
–Alfred –Jarmusch mira a Molina–. Tú eres el misionero del almacén de
provisiones. Vendes provisiones en el almacén, ya sabes –Jarmusch
dice todo esto con seriedad–. Pero también eres un predicador.
Suéltales algún rollo religioso, ya sabes. No te cortes un pelo. Ah, y no
te gustan los indios. No se lo pongas fácil a Gary –hace una pausa y

parece reflexionar–. Y una cosa más, Alfred –señala a Depp–. Cuando
lo reconoces a él, quieres la recompensa para ti. Pero sabes que es un
pistolero muy temido. Tienes que inventarte algún truco para intentar
atraparlo.
–Algún truco... –murmura Molina, sin salir de su asombro.
–Exactamente –Jarmusch da un par de palmadas y señala el
cobertizo– ¡Vamos allá! ¡Voy a reunir a lo que queda de mi equipo de
rodaje!
–Vamos, Johnny –Farmer coge de la mano a Depp y le hace una señal
con la cabeza a Molina–. Vamos, Alfred.
Molina se queda plantado en su sitio. No se puede creer el lío en que
se ha metido. Hace por lo menos ocho años que no improvisa una
sola escena y ahora tendrá que hacer Dios sabe cuántas con un
director loco y un actor drogadicto.
–Vamos, Alfred –Farmer le hace una señal desde la puerta del
cobertizo.
Molina niega con la cabeza por enésima vez desde que llegó al
campamento.
9. Interior. Noche. El Royal Albert Hall de Londres

El público obsequia a Oldman con una estruendosa salva de aplausos.
Oldman se levanta de su butaca con expresión eufórica, se besa las
palmas de las manos y hace el ademán de tirarle el beso al público.
Las piernas le tiemblan un poco mientras sube la escalera que lleva al
escenario. Allí le esperan Vanessa Redgrave y Sir John Gielgud,
presidentes honorarios de la Asociación de Cineastas y Actores
Británicos que acaba de otorgarle el premio al mejor actor masculino
por su interpretación de un presidiario bisexual y padre de familia
obrera en la película We think the World of You. Se detiene en medio
del escenario. Le estrecha la mano a Gielgud. Luego se vuelve hacia
Vanessa Redgrave, le da dos besos muy ruidosos y un abrazo de oso.
El público celebra esta efusión.
Finalmente Oldman se dirige al micrófono.
–Gracias –dice, haciendo un gesto con la mano para indicar al público
que deje de aplaudir–. Un millón de gracias. En primer lugar a Colin y
a todos mis compañeros de rodaje. Gracias al bueno de Alan y a Liz y
también a toda la gente que ha confiado en mí durante los últimos
años. Steve, Alex, Mike... Y en especial a ti, Frances. Este premio es
para los dos.
Más aplausos. Sentada en una butaca de las primeras filas, la actriz
Frances Barber suelta una risa teatral. Sabe muy bien que en ese
instante todas las cámaras están pendientes de ella. La casualidad ha
hecho que esta noche en el Albert Hall se dé cita prácticamente todo
el reparto de Ábrete de orejas. Además de Frances Barber y Vanessa
Redgrave, han venido la veterana Julie Walters, que da vida a la
madre de Joe Orton, y su marido en la película, un gastado James
Grant. Stephen Frears está en la primera fila con su mujer. Alan

Bennet, maduro y elegante, se ha sentado a sólo dos butacas de su
viejo amigo Dudley Moore. Incluso ha venido, inexplicablemente,
Wallace Shawn, el actor americano con cara de cerdito que
interpretaba al biógrafo de Orton. En fin, están todos menos Alfred
Molina. ¿Pero dónde está Molina? ¿Por qué no está celebrando el
triunfo de su antiguo compañero? Hace dos temporadas, Molina y
Oldman eran una de las parejas más prometedoras del cine
independiente británico. Un año después de que Frears inmortalizara
a la pareja para siempre, prácticamente nadie recuerda haberlos visto
juntos alguna vez. Barber recobra la compostura y aplaude las
palabras de su compañero. Frears levanta un pulgar ante las cámaras
de la BBC. Alan Bates sonríe con frialdad y se da cuenta de que ese
joven arrogante le ha robado el premio. Oldman levanta el galardón
en gesto triunfal y reanuda su parlamento.
–Interpreto a personajes que se salen con la suya –dice, con su voz
aterciopelada y cautivadora–. Esos son los culpables. A los inocentes
les dan en el morro. Yo me he salido con la mía y pienso seguir
haciéndolo. Gracias.
Vanessa Redgrave aplaude, radiante. Sir John Gielgud se rasca la
calva con disimulo y secunda el aplauso.
10. Interior. Día. Almacén de provisiones

El almacén está lleno de mercancías amontonadas en estantes. El
misionero está detrás del mostrador. William Blake entra con paso
vacilante. El misionero sonríe.
Misionero: ¡Buenos días! Que la voluntad del señor guíe tu miserable
vida. ¿En qué puedo ayudarte, mi buen amigo?
Blake observa las cajas de munición.
Misionero: Toda la munición está garantizada. De hecho, este último
envío fue bendecido por el arzobispo de Detroit (Sonríe).
Entra el indio Nobody. El misionero se pone muy serio.
Nobody: Buenos días.
Misionero: ¡Que el señor purifique esta tierra con su sagrada luz y
libre sus rencores más oscuros de paganos y filisteos!
Nobody: La misión de Cristo que tú ves es el gran enemigo de mi
misión. ¿Tienes tabaco?
Misionero: Me parece que no.
El indio señala con la cabeza.
Nobody: ¿Esas latas de ahí no son de tabaco?
Misionero (mirando por encima del hombro): Sí, lo son. Pero todas
están vacías. No contienen tabaco. Quizás te interesen algunas. O tal
vez una manta.
Nobody (con sorna): Una manta...
Blake se acerca al mostrador.
Misionero: ¿Sí, amigo mío? ¿Munición?
Blake: Quiero un poco de tabaco.

El misionero sonríe. Mira al indio. Levanta una ceja y tuerce la
comisura del labio.
Misionero: Bueno, tal vez me queden uno o dos rollos. Los había
reservado para mí. Sólo para los amigos, je, je.
Le da dos rollos de tabaco a Blake.
Misionero (Pone cara de asombro): ¡Es William Blake!
Blake deja el tabaco sobre el mostrador.
Blake: Sí, lo soy.
El misionero le tiende una pluma y un trozo de papel.
Misionero: ¡Por la gracia del señor todopoderoso! Señor, ¿sería mucho
pedirle que me diera su autógrafo? ¡Por favor, buen señor! Sería un
gran honor.
Blake (al indio): Disculpa.
Blake coge la pluma para firmar. El misionero aprovecha para sacar
una pistola. Pero Blake es más rápido, le quita la pistola y le clava la
pluma en el dorso de la mano.
Misionero: ¡Aargh!
Blake: Aquí tienes mi autógrafo.
Misionero: Que Dios condene tu alma a los fuegos del infierno.
Blake: Ya lo ha hecho.
Blake levanta la pistola y dispara al misionero. La cara del misionero
se retuerce en una mueca de terror y sorpresa. Apoya las dos manos
en el mostrador en busca de apoyo. Lentamente, cae al suelo sin
dejar de mirar a su verdugo. Blake guarda la pistola con cara de tedio
e indiferencia.
Blake: Estoy cansado...
11. Interior. Día. Un piso abandonado en Islington

Las persianas están bajadas. El piso está a oscuras. En medio del
recibidor aguarda de pie el joven homosexual que ha atraído hasta
allí a Orton y Halliwell. De repente se abre la puerta y entra un chorro
de luz de la calle. Orton está en el umbral, jadeante. Su mirada se
encuentra con la del joven homosexual. Orton recobra la serenidad,
sonríe y camina hasta el joven. Cuando llega a su lado, Halliwell
aparece en el umbral y llama a la puerta con torpeza. Lleva
gabardina, boina y una bolsa colgando del hombro.
Orton (Mirando fijamente al joven homosexual): Yo soy Daniel, ¿y tú?
Joven: Kenneth..
Halliwell (Sin pensarlo): Anda, como yo...
Orton: ¡Oh, mierda!
Halliwell: (Se da cuenta y rectifica). Patrick para los amigos.
Orton (Al joven): ¿Besas?
Orton y el joven homosexual se dan un beso largo y apasionado.
Luego Orton retrocede un paso y señala con la cabeza a Halliwell.
Halliwell: Creo que no le gusto, John.

Orton mira al joven.
Orton: Sí que te gusta, ¿verdad?
Joven (Con una mezcla de aburrimiento y sorna): Oh, sí...
El joven se acerca a Halliwell y lo besa en la boca y en el cuello.
Halliwell deja escapar un gemido y una mueca de placer
indescriptible.
12. Interior. Día. Almacén de provisiones

Molina retuerce la cara en una mueca de terror y sorpresa. Se niega a
creer que el idiota de Depp le haya pegado un tiro a su personaje. Al
principio cree que el chico la ha cagado por culpa del colocón que
lleva y que el director va a parar la toma. Al cabo de un instante se da
cuenta de que no es así. El muy subnormal acaba de liquidar a su
personaje. ¿O es lo que se supone que tenía que hacer? Molina no lo
sabe. No sabe qué hacer. Le gustaría recuperar la pistola y freír a tiros
al maldito Johnny Depp. Le tiemblan las piernas. Dentro de un
instante no va a tener que preocuparse más sobre cómo hacer que su
personaje se caiga porque se va a caer de verdad al suelo. Apoya las
dos manos encima del mostrador en busca de apoyo. Cierra los ojos.
No pueden haber liquidado a su personaje de aquel modo. Ha pasado
meses enteros, años enteros preparándose para aquel momento. Era
su regreso y se lo acaban de cargar de un tiro. Vuelve a abrir los ojos
y su mirada se encuentra con la mirada alelada de Depp y la sonrisa
neutra de Farmer. Al fondo de todo le parece ver a Jarmusch mirando
por el visor de la cámara mientras levanta un pulgar en señal de
aprobación. A la derecha un ayudante del director se está comiendo
un bocadillo mientras lee un cómic. Otros dos miembros del equipo
están jugando a arrojarse objetos del decorado. Cae lentamente al
suelo sin dejar de mirar a su verdugo. ¿Estaba aquello preparado? ¿Le
ha dicho Jarmusch a Depp que le dispare? Se trata de un giro
inesperado. El personaje de Depp no ha matado a nadie antes. ¿O sí?
Cae en la cuenta de que no lo sabe. Él no le ha visto matar a nadie,
pero en realidad no conoce el argumento de la película. A lo mejor
también ha matado al personaje de Mitchum, o al de Hurt.
Finalmente, en medio del silencio de todo el equipo, dobla las rodillas
y se desploma con un golpe seco. Depp guarda la pistola con cara de
aburrimiento.
–Estoy cansado... –dice, y da media vuelta.
replay
invasores de Marte: las mutaciones del horror y la

ciencia ficción
Este Almanaque está dedicado al horror y la ciencia ficción. Si en la

cúspide de la jerarquía de la ficción occidental está la llamada alta
literatura, estos dos géneros ocupan el lugar más bajo: las cloacas
donde se acumulan los desechos de la imaginación. Pero relájense y
suspendan un rato su incredulidad. Lo que van a leer en este libro
seguramente les aterrará y les repugnará, pero a lo mejor descubren
que los monstruos que pueblan este libro se parecen un poco más a
ustedes de lo que creían. Y si una noche están sacando la basura y
descubren una extraña lluvia de cuerpos celestes que no ha sido
anunciada en la tele, entonces tal vez se den cuenta de que más les
habría valido dejar atrás sus recelos y afrontar los conocimientos
arcanos de nuestros colaboradores.
Lo que proponemos a los lectores de este Almanaque es lo mismo que
hace unos meses propusimos a sus escritores: que cojan una linterna
y se atrevan a internarse por esas cloacas de la imaginación. O sea,
una versión sofisticada del juego del príncipe y el mendigo: que se
mezclen con la chusma (ficcional).
Un caso bien documentado y fechado de incursión en las cloacas de
la imaginación es el que protagonizó el narrador americano David
Foster Wallace circa 19901. Se trata de un caso raro de inmersión de
un escritor (poco sospechoso de vender su alma por razones
comerciales) en el laberíntico mundo de la televisión comercial.
Podemos formularlo en clave de western: el escritor Gary Cooper se
adentra en las calles polvorientas de la frontera sin ley (estética) para
enfrentarse con el villano-televisión en el Saloon de la cultura de
masas. Pero el registro del caso DFW ’90 se desvía de este
argumento. En un extraño tono intermedio entre el abatimiento y el
regocijo, Wallace cuenta que en su paseo por las calles polvorientas
no encontró los subproductos zafios y las fórmulas apolilladas que
buscaba. En cambio, descubrió que la tele americana se había
convertido en un medio extremadamente irónico y autoconsciente. En
algún momento no registrado entre 1974 y 1990, los malos de la
película habían leído a McLuhan y Baudrillard y habían convertido el
Saloon en un laboratorio de estrategias metaficcionales. Se habían
convertido en metaespectadores.
Wallace dedica un buen número de páginas a ilustrar con ejemplos su
descubrimiento. Desde los metaanuncios de los ochenta que
tematizan en forma de chiste la manipulación publicitaria hasta el
giro autoconsciente y autoparódico del talkshow y la telecomedia. En
1
David Foster Wallace, "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction", en A
Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, Little Brown and Company, Nueva York,
1990.
programas como Saturday Night Live, Los Simpson o Beavis y

Butthead, los malos del Saloon se escenifican a sí mismos
ridiculizándose y, al hacerlo, neutralizan el discurso moralista que
Gary Cooper tenía preparado. Entre aturdido y divertido, Wallace
localiza el clímax de la metaficcionalidad televisiva en el capítulo
noventa y cuatro de la teleserie de temática hospitalaria St.
Elsewhere (nominado para un Emmy) que a través de la historia de
un paciente mental que cree estar viviendo dentro de la televisión
desarrolla una compleja red de alusiones y bromas privadas con The
Mary Tyler Moore Show y otros productos del emporio televisivo de
Mary Tyler Moore (que, por supuesto, produce St. Elsewhere).
De ser ciertas las conclusiones del expediente DFW ’90, ¿qué se
puede hacer? ¿Qué hacer si los malos se han vuelto listos? ¿Quiere
decir que se han vuelto buenos? ¿O acaso no eran malos por ser
tontos? Y Gary Cooper, ¿es realmente listo? ¿Y qué se hizo de los
viejos buenos tiempos?
párrafo 6: "admonitio"
Regresemos a la suspensión de la incredulidad que mencionaba en el
primer párrafo: solicito a los señores lectores, a los que supongo
bastante horrorizados después de los cinco primeros párrafos, que
cancelen temporalmente su escepticismo y admitan la posibilidad de
que los forajidos se hayan vuelto listos y el subproducto se haya
transformado en algo irónico y complejo. Si aceptan esta admonición
y continúan con nosotros, recuerden que el efecto puede ser análogo
a la mordedura de un zombi o de un vampiro: ustedes también se
convertirán en seres horribles, se les pudrirá la carne y les saldrá
espuma de la boca. Si, por lo contrario, no quieren leer más horrores,
tiren este libro lo antes que puedan en la alcantarilla más cercana (de
donde jamás debió salir) y corran a ponerse en manos de algún
facultativo de prestigio demostrado, porque se rumorea que el simple
contacto con un libro infectado puede resultar contagioso. Mírense los
brazos en busca de costras extrañas.
primera parte de la argumentación en tres partes acerca

de los forajidos listos (o sea, los subproductos
autorreflexivos)
Apellatio Traditione: los géneros del horror y la ciencia ficción
SIEMPRE han tendido a la autorreferencialidad. Sus mecanismos
clásicos de autoalusión son la secuela y el remake, a los que la
aparición de la serie B añade un tercero: el reciclaje. La serie B clava
sus colmillos en el cuello de la serie A y ensalza la estética del
parasitismo y la apropiación. Apropiación sistemática: de decorados,
de vestuario, de imágenes de archivo, de material filmado por otras
películas. El equipo de rodaje (freaks incluidos) que aprovecha la
noche para ocupar el estudio de forma casi furtiva (véase Ed Wood)

es una metáfora excelsa de la apropiación psicotrónica.
Aunque estos tres mecanismos de autorreferencia ya están
estandarizados a finales de los cincuenta, es la secuencia televisiva
formada por las imágenes del asesinato de Kennedy, Vietnam y el
caso Watergate lo que introduce en el subproducto fantástico (como
en toda la ficción americana) un factor de inestabilidad esquizoide
que tendrá como consecuencia una inflación de autoconciencia y una
sobredosis de autorreferencia. Esta explosión de inestabilidad calcina
a los viejos monstruos y termina con todas esas "extrañas metáforas
sobre el maccarthismo (nunca se sabe del todo si a favor o en contra)
donde hay tarántulas gigantes o científicas locas o extraterrestres
suplantando a los habitantes de un pequeño pueblo californiano".2 El
nuevo cine de horror aquejado de la inflación de autoconciencia
asume modelos infectados por el virus de lo esquizoide como Psicosis
y La noche de los muertos vivientes. Norman Bates es el héroe
esquizo por antonomasia. Los zombis de Romero son al mismo tiempo
víctimas y asesinos, monstruos pero también vecinos normales y
corrientes. Las familias monstruosas de películas como La matanza
de Texas, Las colinas tienen ojos o El sótano del miedo son
caricaturas grotescas de la familia normal americana y, ADEMÁS,
siempre asesinan a una familia normal americana.
interludio acreditado a David Cronenberg

Mi escena favorita de Videodrome: Max Renn, programador de
televisión basura convertido en héroe de la resistencia contra la
Nueva Carne, habla con la videodromista Bianca O'Blivion en el
albergue para indigentes que ella dirige. Cuando Renn le recrimina
que no les dé a los indigentes comida ni ropa sino únicamente una
pantalla de televisión para aumentar su adicción a los medios de
comunicación, O'Blivion responde que les está haciendo el favor más
grande que se le puede hacer a un ser humano: los está
introduciendo en la mesa de mezclas de la realidad.
aplicación práctica del interludio de arriba

En la mesa de mezclas el creador de subproductos activa conexiones
entre archivos mediáticos y productos de consumo. Ya no basta con
hacer secuelas, remakes y reciclar. Ahora se trata de descomponer,
mezclar y recomponer. Asalto a la comisaría del distrito 13 = Rio
Bravo + La noche de los muertos vivientes. La última casa a la
izquierda = El manantial de la doncella + Psicosis + H.G. Lewis.
Piraña = Tiburón + Tex Avery – Spielberg. Halloween Psicosis2 (o
"meta-psicosis", no confundir con Psicosis 2). La tradición es
reemplazada por la red de alusiones. La metáfora canónica es el
monstruo de Frankenstein: cortar, coser y activar.
2
Véase el relato de Rodrigo Fresán, "Historia con monstruos".
segunda parte del argumento sobre los malos listos:

esta ya la he visto / esta ya la han puesto
El Zeitgeist que se cuece a finales de los setenta lo resume la
secuencia de El jovencito Frankenstein en que el monstruo y la niña
están tirando pétalos al lago. Cuando la niña comenta compungida
que se han acabado los pétalos y pregunta qué es lo que van a tirar
ahora, el monstruo mira a la cámara con perplejidad. Señores y
señoras: bienvenidos a los ochenta, donde todo el mundo (incluyendo
al monstruo) ya ha visto la película.
Liberados del imperativo de dar miedo, los géneros del horror y la
ciencia ficción se convierten en celebraciones del espasmo. El humor
punk impregna películas espasmódicas como Posesión infernal,
verdadero torbellino de slapstick y acrobacias absurdas de la cámara,
o La matanza de Texas 2, famosa por sus bromas sobre la primera
parte: ya saben, aquella en la que Dennis Hopper lleva dos
motosierras pequeñitas en cartucheras y donde el psicópata
Leatherface sufre un gatillazo claramente sexual cuando no consigue
encender su motosierra delante de una chica. Leatherface o el
patriarca del espasmo: tarado, gordo, sudoroso, priápico, teleadicto,
hardcoreta, ídolo de masas, eterno adolescente.
Gremlins o los reyes absolutos del espasmo. Sus cuerpos
contrahechos son parodias del cuerpo de E.T. y viven en el pueblo de
Qué bello es vivir. La destrucción espasmódica del pueblecito es
paralela a la destrucción de la trama y su descomposición en una
vorágine de sketches desenfrenados. Los gremlins invadiendo de
noche el escenario de Capra son una mutación evolutiva de los
zombis de Romero (con su capacidad de multiplicación nocturna e
incontrolada), que a su vez son una mutación evolutiva de los freaks
que se colaban de noche en los estudios de cine (para filmarse a sí
mismos). Sufren espasmos continuos y ataques de risa incontrolable.
Cortan los cables que regulan el tráfico y activan conexiones
defectuosas en los archivos de Hollywood. Y lo más importante:
pueden hacerlo todo. Su gesta más ilustre (en Gremlins 2: La nueva
generación) es atacar salvajemente al legendario crítico de cine
Leonard Maltin por haber hecho una reseña desfavorable de su
primera película. Quien vea esto como una simple broma es tan
incauto como el pobre míster Maltin. Es mucho más que eso: es una
teoría de la venganza. Es un asalto al cuartel de la alta cultura. Los
forajidos del Saloon ya no se contentan con humillar al pobre Gary
Cooper: ahora quieren ir a Nueva York.
los malos listos 3: preámbulo

La evolución de los géneros del horror y la ciencia ficción en las
últimas décadas es una larga marcha hacia el formalismo. Ya no hay
comunistas que intenten infiltrarse entre la población. Ya no hay
amenaza nuclear. Ya no hay psychokillers que hagan de brazo
represor del orden y destripen a las jovencitas que entregan su

virginidad. Los temas se han agotado. El género ya solamente puede
evolucionar en silencio hacia la autorreferencialidad total.
argumento ejemplar
En el tranquilo pueblecito de Woodsboro se hace realidad un
argumento típico de película de terror adolescente: un misterioso
personaje empieza a matar a puñaladas a los adolescentes del
instituto al que asiste Sidney Prescott, una chica traumatizada porque
su madre fue asesinada dos años atrás de la misma manera. Desde el
principio todos los personajes son conscientes de estar
protagonizando un típico argumento de película, y esa conciencia da
lugar a una clase nueva de terror: los chicos y chicas de Woodsboro
están inmersos en la pesadilla de una ola de asesinatos, pero eso
resulta ser lo de menos. Pronto descubren que están inmersos en la
pesadilla de la intertextualidad: sus vidas empiezan a ser un refrito de
clichés, citas y convenciones de género. Y es tan evidente que les
resulta IMPOSIBLE no darse cuenta. ¿Les suena la historia?
los malos listos 3: adivina quién viene a gritar esta

noche
El último grito en terror. La trilogía Scream empieza como un divertido
quiz del género y termina en el paroxismo de la autorreferencialidad.
Además de la bimbo Sidney el núcleo de personajes está formado por
Gay Weathers, una periodista obsesionada por convertir la historia de
los asesinatos de Woodsboro en una trilogía de películas de terror
adolescente; Dewy Riley, un poli tonto deprimido porque le ha tocado
el papel de poli tonto de la historia; Cotton Weary, un secundario
obsesionado por convertirse en protagonista; y Randy, el teórico de la
saga, connoisseur del género y determinado a dictar sus normas. La
obsesión enfermiza por las normas que recorre las tres películas de
Scream acaba por mostrar que en última instancia no son más que
eso: un sistema tremendamente complejo de normas. Cuando al
principio de la primera película Drew Barrymore señala que el error
inicial de todas las películas de terror está en que la víctima siempre
sube las escaleras en lugar de dirigirse a la puerta de salida y, a
continuación, escapa escaleras arriba, lo que está haciendo es
asentar el patrón argumental y temático de las tres películas: el giro
irónico no hace desaparecer las normas sino que se limita a ponerlas
en primer plano. En adelante, la película está obligada a afirmarse a
sí misma en voz alta. Los afroamericanos, las chicas díscolas y los
gordos saben que son los primeros en caer. Los secundarios intentan
a toda costa llegar vivos a la segunda parte. En la secuela todo el
mundo sabe que está en una secuela. Y la plusvalía de conciencia se
traduce en la trilogía Puñalada, que es Scream dentro de Scream. En
cada secuencia de las tres partes Scream alude irónicamente a sí
misma. Su tema es su propia forma. Es una afirmación de

autoconsciencia total.
Son nuevamente los forajidos del Saloon, sí. Pero esta vez han
montado un decorado y se han puesto a representar el papel de
falsos forajidos. Se han llevado todo lo que necesitaban, incluyendo
pistolas de fogueo y a un falso Gary Cooper. ¿Se imaginan las
consecuencias? ¿Quién va a poder con ellos ahora?
ahora viene cuando lo matan: conclusión relativa a las

conclusiones
Se tapan ustedes los ojos para no ver más horrores. Lo que han leído
hasta el momento es tan repugnante que les produce nauseas. Su
escepticismo, en vez de atenuarse, ha ido creciendo. Los que han
llegado hasta aquí deciden mayoritariamente abandonar y tirar este
libro a la cloaca inmunda a la que pertenece. No seguirán perdiendo
el tiempo. Y sin embargo, hay una última advertencia que debo
hacerles, y es que nunca, nunca subestimen a los monstruos. Aunque
sean feos, estúpidos y repulsivos. Esa es una de las normas más
importantes del género. Quien la transgrede es rápidamente
descuartizado. En todas las historias de terror y ciencia ficción hay
algún iluso que cree que puede despreciar al monstruo. Pero si ese
iluso conociera realmente al monstruo, sabría que nunca se puede
terminar con él. Siempre hay un plano final donde el zombi, el
mutante o el marciano escapa y queda libre para multiplicarse e
invadir el mundo. Y eso mismo les pasará a ustedes. En cuanto
terminen este párrafo tirarán el libro y tratarán de olvidarlo. Se dirán
que todo fue una pesadilla y que por fin han despertado. Pero la
infección ya ha salido de esta página y vive en ustedes. Muy pronto,
tal vez mañana mismo, se despertarán y encontrarán unas costras
extrañas en sus brazos. Entonces correrán desesperados a buscar el
libro que tiraron. Tendrán que internarse de nuevo en las cloacas
pestilentes para recuperarlo y seguir leyendo. Y a medida que lean
encontrarán en sus páginas más y más síntomas familiares. Se
reconocerán a ustedes mismos. Aprenderán a vivir con la carne
podrida y los espasmos. Porque ustedes, bienamados lectores,
también son monstruos.
replay
R.E.M. made its first national television appearance on Late Night with David Letterman in October 1983, during which the group performed a new, unnamed song. The piece, eventually titled " So. Central Rain (I'm Sorry)", became the first single from the band's second album, Reckoning (1984), which was also recorded
with Easter and Dixon. The album met with critical acclaim; NME's Mat Snow wrote that Reckoning "confirms R.E.M. as one of the most beautifully exciting groups on the planet". In late 1983 the band embarked on its first tour of Europe. While Reckoning peaked at number 27 on the US album charts—an unusually high
chart placing for a college rock band at the time—scant airplay and poor distribution overseas resulted in it charting no higher than number 91 in Britain.
The band's third album, Fables of the Reconstruction (1985), demonstrated a change in direction. Fables of the Reconstruction became the biggest-selling record released by I.R.S. to that point in America. However, the album performed poorly in Europe and its critical reception was mixed, with some critics regarding it
as dreary and poorly recorded. As with the previous records, the singles from Fables of the Reconstruction were mostly ignored by mainstream radio. Meanwhile, I.R.S. was becoming frustrated with the band's reluctance to achieve mainstream success.
For its fourth album, R.E.M. enlisted John Mellencamp's producer, Don Gehman. The result, Lifes Rich Pageant (1986), was more accessible to listeners outside of college radio, with Stipe's vocals closer to the forefront of the music. The album improved markedly upon the sales of Fables of the Reconstruction and
eventually peaked at number 21 on the Billboard album chart. The single "Fall on Me" also picked up support on commercial radio. The album was the band's first to be certified gold for selling 500,000 copies.
Don Gehman decided not to produce R.E.M.'s fifth album, and suggested the group work with Scott Litt; Litt would be the producer for the band's next five albums. Document (1987) featured some of Stipe's most openly political lyrics, particularly on "Welcome To the Occupation" and "Exhuming McCarthy", which were
reactions to the conservative political environment of the 1980s under American President Ronald Reagan. Document was R.E.M.'s breakthrough album, and the first single "The One I Love" charted in the Top 20 in the US, UK, and Canada. By January 1988, Document had become the group's first album to sell a million
copies. In light of the band's breakthrough, the December 1987 cover of Rolling Stone declared R.E.M. "America's Best Rock & Roll Band".
The band's 1988 Warner Bros. debut, Green, was recorded in Nashville, Tennessee and showcased the group experimenting with its sound. The record's tracks ranged from the upbeat first single "Stand" (a huge American hit), to more political material, like the rock-oriented "Orange Crush" and "World Leader Pretend",
dealing with the Vietnam War and the Cold War, respectively. Green has gone on to sell four million copies worldwide.
R.E.M. reconvened in mid-1990 to record its seventh album, Out of Time. In a departure from previous albums, the band members often wrote the music with non-traditional rock instrumentation including mandolin, organ, and acoustic guitar. Released in March 1991, Out of Time was the band's first album to top both the
US and UK charts. The record eventually sold 4.2 million copies in the US alone, and about 12 million copies worldwide by 1996. The album's lead single "Losing My Religion" was a worldwide hit that received heavy rotation on radio, as did the music video on MTV. "Losing My Religion" was R.E.M.'s highest-charting
single in the US, reaching number four on the Billboard charts. The album's second single. "Shiny Happy People" was also a major hit, reaching number 10 in the US and number six in the UK. Out of Time garnered R.E.M. seven nominations at the 1992 Grammy Awards, the most nominations of any artist that year. The
band won three awards: one for Best Alternative Music Album and two for "Losing My Religion", Best Short Form Music Video and Best Pop Performance by a Duo or Group with Vocal.[50] R.E.M. did not tour to promote Out of Time; instead the group played a series of one-off shows, including an appearance taped for an
episode of MTV Unplugged.[51]
After spending some months off, R.E.M. returned to the studio in 1991 to record its next album. Late in 1992, the band released Automatic for the People. Though the group had intended to make a harder-rocking album after the softer textures of Out of Time, the somber Automatic for the People "[seemed] to move at an
even more agonized crawl", according to Melody Maker. Considered by a number of critics to be the band's best album, Automatic for the People reached numbers one and two on UK and US charts, respectively, and generated the American Top 40 hit singles " Drive", "Man on the Moon", and "Everybody Hurts".[19] The
album would sell about ten million copies worldwide. After the band released two slow-paced albums in a row, R.E.M.'s 1994 album Monster was, as Buck said, "a 'rock' record, with the rock in quotation marks." In contrast to sound of its predecessors, the music of Monster consisted of distorted guitar tones, minimal
overdubs, and touches of 1970s glam rock. Like Out of Time, Monster topped the charts in both the US and UK. The record sold about nine million copies worldwide. The singles " What's the Frequency, Kenneth?" and "Bang and Blame" were the band's last American Top 40 hits, although all the singles from Monster—
including the UK-only singles "Crush With Eyeliner" and "Tongue"—reached the Top 30 on the British charts.
R.E.M. re-signed with Warner Bros. Records in 1996 for a reported $80 million, the largest recording contract in history at that point. The group's 1996 album New Adventures in Hi-Fi debuted at number two in the US and number one in the UK.
carter scholz
(california, 1953)
los nueve billones de nombres de Dios
Estimado señor Scholz,

Acerca de su envío, “Los nueve billones de nombres de Dios”: ni
siquiera debiera molestarme en responder, pero no deseo que me
crea tonto. El plagio ocurre en la ciencia ficción como en cualquier
otra parte, pero nunca antes había visto a nadie presentar una copia
fiel de otra obra, palabra por palabra, mucho menos de una historia
tan conocida como “Los nueve billones de nombres de Dios” de
Arthur C. Clarke. El hecho de que usted haya imaginado que cualquier
editor pudiera dejar de reconocer esta historia, implica una verdadera
ignorancia y menosprecio de nuestro campo. En el futuro sus envíos
no serán bienvenidos.
Sinceramente,
Robert Sales
Editor
NOVUS Ciencia Ficción
Estimado señor Sales

Bueno, esto es lo que sucede cuando se envía sin una carta
explicatorio. Por supuesto que sabía que no podría dejar de reconocer
la historia de Clarke, y esperaba que usted infiriera el razonamiento
tras mi historia, la cual libremente admito que es palabra por palabra
igual a la de Clarke. De todas formas, hay importantes diferencias, las
cuales explicaré.
Primero, esta historia no podría haber sido escrita hoy. Hay
demasiada evidencia interna en contra de esto. Si un lector reconoce
la historia, la pista es obvia, y la desorientación es instantánea. De
otra manera, la inquietud aumentaría al mencionar la “computadora
Mark V” con sus “miles de cálculos por segundo”, las “máquinas de
escribir electromáticas”, “Sam Jaffe” y otros anacronismos obvios.
Encima de esto, he evitado utilizar el sentido convencional de las
palabras. Por ejemplo, cuando uso “máquina”, quiero decir “una vasta
extensión de terreno baldío” o “un sistema filosófico pasado de
moda”. Naturalmente esto presenta dificultades. La invención (o
redefinición) de palabras no es nuevo para la ciencia ficción, pero
dudo que haya sido utilizada a esta escala, donde cada palabra en
una historia tiene un único sentido para esa historia. (Los nuevos
significados están todos tabulados en un glosario que elegí no enviar,
siendo la economía la primera virtud en el arte; un cuento corto con

notas explicativas del tamaño de una novela sería ridículo.)
Así que hay bastante profundidad aquí para interesar a un lector. Está
la “máscara” de la narrativa de Clarke, tras de la cual acecha mi
propia narrativa, contada en mi lenguaje “inventado”, y atrás de esto
está la historia de mi historia: como un trabajo de prosa
contemporáneo vino a parecerse superficialmente a una historia de
ciencia ficción de los años ´50. estas son inquietudes profundas de
contexto; los arreglos idénticos de letras (como elfo o dolor), pueden
tener diferentes significados en diferentes lenguas, así que mi arreglo
de palabras tiene un “sentido” distinto al de Clarke.
Hay más, pero creo que esto es suficiente por ahora. La historia es
difícil, lo admito, pero no inaccesible. Pienso que sus lectores son lo
bastante inteligentes como para aceptarlo.
Por supuesto, comprendo su renuencia. Después de todo, puedo
decir, su publicación ha ganado cierta reputación por su seriedad, y
sus lectores más conservadores probablemente hallarían “Los nueve
billones de nombres de Dios muy de vanguardia.
Suyo,
Carter Scholz

¿Es en serio? ¿Me está diciendo que utilizó las palabras de la historia
de Clarke para ocupar el lugar, una a una, de otras palabras, como
una criptografía? Es absurdo. No me lo creo nada. Incluso la idea es
derivativa. Estoy seguro de haberla visto en Borges. En su forma más
básica esta noción de cambiar el contexto de un artefacto puede
crear un cuento legible, pero ciertamente no de esta manera.
No hay necesidad de culpar a mis lectores “conservadores” por este
rechazo. Sólo cúlpeme a mí.
Sinceramente,
Robert Sales
Estimado señor Sales,

Ya que pregunta, aquí está la versión revisada. Como puede ver,
ninguna palabra ha sido cambiada, pero la experiencia debería
enseñarle a ir más allá. He revisado mi glosario y apéndices, y he
cambiado algunas reglas gramaticales, junto a un montón de la
historia del mundo de donde este artefacto pretende venir. También –
un buen retoque, creo– los artículos en la historia han sido todos
restaurados a sus significados originales. “Un” es “un”, “el” es “el”,
etc.
Hay tanta información ya en el mundo que hallo más revelador crear
nuevos contextos que nueva información. Sería más acertado
comparar mi trabajo con el de Warhol o Duchamp que con el de
Clarke o el de Borges, a quien, de todas formas, nunca he leído.
Sinceramente
Carter Scholz

Increíble. No se me habría ocurrido que usted reenviaría su “historia”
¡con “revisiones”, después de todo! La estoy redevolviendo. No quiero
volverla a ver, nunca más. No me interesa si “realmente” es
derivativa de Duchamp o de Warhol o de Gustave Flaubert. Sólo
déjeme en paz.
RS

Esta vez estoy poniendo un poco más abajo mis miras. Creo que
hallará realmente graciosa esta historia. Es una especie de “parodia-
por-repetición”. Este tipo de parodia es efectiva con obras de
naturaleza “barroca”, queriendo decir, obras basadas en
permutaciones exhaustivas y lógicas de unos cuantos principios. Las
historias de ciencia ficción son barrocas porque son las hijas
intelectuales del empirismo, así que tienden a dar explicaciones, y
tienden a gastar un repertorio limitado de materiales. La ambición de
explicaciones es estar completo, así que tales sistemas tienden a
estar cerrados, y este cierre conduce necesariamente a la repetición y
falsificación, evidente de forma infinita en estante tras estante de
libros sobre jóvenes hechiceros valientes o sarcásticos artilleros
espaciales. El elan deportivo de la temprana ciencia ficción ha ido en
espiral hacia un ennui abortivo, y sus escritores enfrentan una
situación de fin del juego, donde las jugadas que quedan son pocas y
predecibles. Los monjes de Clarke nombrando los nombres de Dios
desde la AAAAAAAAA hasta la ZZZZZZZZ (con ayuda de una
computadora) enfrentaban también seguramente el final de su
mundo. Mi “falsificación” de Clarke es más interesante, más
puramente “especulativa” que este otro tipo de plagio. Aquí, el mismo
acto de la cita se transforma en parodia, tanto como el acto de mover
una lata de sopa desde el supermercado hasta una galería. Esto hace
ridícula a la sopa, a la galería, a la audiencia, al artista. Esto los une.
Sinceramente
Carter Scholz
PS. Hay varios refinamientos en este borrador. Espero que no crea
que estoy trabajando de más. Ya que cada vez que lo envío su
contexto está cambiado, por supuesto que usted no está viendo la
“misma” “historia” “otra vez”. No hay “otra vez” en este juego.

¡No! ¡No veo cambios en la historia, pero usted definitivamente está
trabajando de más conmigo!
Parece tener buenas ideas. ¿Por qué no hace algo útil con su tiempo?
Ahórrese sellos y ahórreme penas.
Suyo, otra vez, aún, y por última vez,
Bob Sales
“Estimado” “señor” “Sales,”

Un “texto” “admite” numerosas “interpretaciones.” Las
“interpretaciones” “se “transforman” en más “numerosas” mientras
“pasa” “el tiempo.” Lo más “importante”, “me” parece a “mí”, es el
“acto” de “reimprimir” “Los nueve billones de nombres de Dios”
“hoy.” “Presentándolo” en ese “contexto” “dispara” una “serie” de
“especulaciones” más “interesantes” para aquellos educados por la
mayoría de las “historias” que “usted” “publica.” Este “asunto” de
“contexto” es una especie de “Última Pregunta” para el “arte”, la
“literatura”, y “últimamente”, la “ciencia ficción.” La “historia” “real”
siempre “yace” “fuera” de las “palabras” –en el “contexto”, la
“implicación”, y la “asociación”– en lo que “no está” “escrito.” ¿Puede
“usted” “ver” “seguramente” “eso”? Seamos “valientes”, y
“persigamos” las “implicaciones” de “nuestras” “actividades.”
“Sinceramente”
“Carter Scholz”
Estimado señor Scholz

¿Qué le parecería si yo le comprara la historia y no la publicara?
¿Podría sacarlo de arriba de mí? Las citas en su última carta me
dieron conjuntivitis, y estoy comenzando a tener miedo cuando abro
el correo.
Suyo,
Sales

Dado que obviamente estoy entre amigos, dado que usted entiende
que las palabras solo significan lo que estamos condicionados a creer
que significan (legitimadas en diccionarios de acuerdo con las
inclinaciones de los lexicógrafos), me olvidaré de las citas. Y le diré
algo que previamente me he guardado. Mi historia “Los nueve
billones de nombres de Dios” fue generada por una computadora.
Pero déjeme llegar a esta nueva disposición por pasos.
Como cualquier cantidad de gente (su buzón debe de estar lleno con
sus esfuerzos), una vez creí que me gustaría escribir ciencia ficción.
Trabajé en ello durante algunos años, hasta que la noción pasó a ser
de un hobby a una diversión a una pasión a una obsesión. Nunca
tanta energía ha sido dedicada a tan poco resultado. Fallé,
completamente, exhaustivamente, repetidamente, diariamente,
anualmente, por grados y por saltos, fallé. Coleccioné una torre de
rechazos informándome que todo había sido hecho mejor, y
probablemente con menos esfuerzo, por Clifford Simak o Curt
Siodmak en 1947. y de verdad, revisando mis millones de palabras
fallidas, no podía decir si eran mucho mejores, mucho peores, o
iguales que las obras publicadas con las que quería emular.
En ese momento estaba un poco loco. ¿Alguna vez ha permanecido

despierto en la noche, repitiendo una simple palabra como “payaso”
una y otra vez hasta que pierde su significado? Historias completas
llegaron a ese tope enfermo para mí. En sueños obtenía cartas de
rechazo sobre mis propios sueños. Solo una larga temporada de
terapia me trajo de regreso a un punto en donde podía, más o menos,
construir oraciones.
Así que lo dejé y retorné a la escuela.
Mis estudios de graduación fueron sobre el azar. En un curso hice un
programa de números al azar para simular el movimiento de las
moléculas de gas en un espacio cerrado. Variando la “temperatura”
del espacio, podría controlar el grado del azar. Utilicé los números
para seleccionar palabras de un diccionario, y generar textos al azar;
tarde en la noche hallaba sedante su incoherencia. Pero una noche, a
mitad de este plácido balbuceo, la máquina repentinamente entregó
el texto completo de “Los nueve billones de nombres de Dios.”
Como en la ficción de clichés, se me pusieron los cabellos de punta.
Imprimí las páginas. Revisé la red en vano buscando algún bromista.
Apagué la máquina y regresé a casa. Allí comparé mi texto impreso
con el publicado de Clarke. Era el mismo palabra por palabra. No
había nada extraño en esto, salvo dónde y cómo había aparecido.
Después de unos cuantos tragos, comencé a sentirme ligero. Porque
allí estaba, por fin, el producto de mis trabajos, una vindicación, una
luz al final de un universo cerrado, el big bang. Había creado una
historia verdadera de ciencia ficción, y un clásico certificado, ya que
estamos en eso. De forma oblicua, me había convertido en un escritor
de ciencia ficción; había logrado, de hecho, con exactamente las
mismas palabras, más sutileza, profundidad e ironía que Clarke.
¿Cómo podía dudarlo? Porque, a diferencia de la de Clarke, mi historia
podía ser verificada a un nivel atómico.
Bueno, pensé en darme a mi mismo el Premio de Campos por
matemática y el Premio Nebula por la mejor historia. Como una
fiebre, diseñé mis historias, glosarios y todo lo demás, como he
explicado previamente. Creé un contexto único para un texto
existente, una historia tan de lugar común para el mundo de la
ciencia ficción como es la sopa de Campbell para tout le monde.
A propósito, corriendo el programa hacia atrás, se produjo “La última
pregunta” de Asimov.
Pero esto me lleva al problema central. Si las moléculas de gas (o sus
duplicados) moviéndose al azar, pueden crear un patrón equivalente
al patrón de palabras de “Los nueve billones de nombres de Dios”, o
“La última pregunta”, o ciertamente cualquier texto con tiempo,
incluso aquellos que aún no han sido escritos, entonces ¿por qué
escribir? Un autor publica por la duda, creo; quiere que el mundo le
considere real, sustancial, genuino. Pero, en este caso, ¿importa esta
confirmación? ¿Puede uno persuadir a las moléculas?
El patrón de cada historia puede ser hallado en los fenómenos al azar
de la naturaleza. El aire murmura. Diariamente las diez mil cosas
recitan los nueve billones de nombres. Una tormenta, una ráfaga de

viento, el agitarse de un árbol, olas de calor, todas son instinto con
una sabiduría más allá de símbolos, más atrayentes que cualquier
historia porque pueden abarcar y engendrar todas las historias. Se
puede hallar una historia en un árbol, pero nunca un árbol en una
historia, solo la constelación de letras árbol, y los restos aplastados
de uno en el papel. ¿Por qué contar historias si todas las historias que
pudieran haber son contadas constantemente en el viento y en la
lluvia? Esa es la última pregunta verdadera: ¿necesitamos ficción?
¿Necesitamos ciencia?
He trabajado años con mi ambición, y he aprendido que no tiene
sentido. El fin de la ambición es terminar la ambición, tanto como el
punto de una ficción es asumir ficciones menores, y el punto final de
una ficción es llegar a esa ficción suprema, el mundo. Aunque no sin
un viaje.
Pero hemos hecho antes ese viaje. En nuestras historias hemos ido
más allá de Mercurio y de Plutón; inclinados en una órbita adoradora
hacia los grandes dioses Velocidad y Muerte, esos creadores y
exterminadores de sentido; hemos girado mil veces en mil cuentos.
Hemos presenciado la fabricación de nuestros ingenios imaginarios y
los hemos visto lanzados al espacio, y no han mejorado nuestra
búsqueda. Creo que nunca llegaremos a un claro sentido de las cosas
mientras sigamos teniendo a la ciencia y la ficción para ocultarnos.
La historia de la historia de mi historia termina aquí. Creyendo en
esto, debo retirar mi manuscrito de su revista. Espero que
comprenda. Prefiero no ver más historias publicadas en ninguna
parte.
Gracias por su interés.
Sinceramente,
Carter Scholz
Estimado contribuyente:
Regresamos su manuscrito porque ha cesado la publicación de
NOVUS Ciencia Ficción. Gracias por su interés.
El Editor
replay
norman loCk
(new jersey, 1950)
los días del cometa
Cada noche, cuando el sol del trópico desaparecía bruscamente (para

resurgir o no), empezábamos a sentir miedo por el cometa que se
manifestaba en la repentina oscuridad. «La aterciopelada oscuridad»,
farfulló Quigley. Aunque era metafísico y asiduo visitante de la Sra.
Stein en la rue des Fleurus, sus tropos eran bastante comunes. A
propósito del cometa y de otra serie de portentos, Freud había
profetizado que el nuestro sería un siglo lleno de angustia. Y
angustiados nos sentíamos cada atardecer cuando los chotacabras
invadían el cielo y la oscuridad (¡aterciopelada o no!) nos rondaba
peligrosamente con su guadaña. Nos apresurábamos entonces a
refugiarnos en algún lugar seguro; en mi caso, el bar del Hotel
Mombasa o (si no podía conseguir el consuelo de la Sra. Willoughby
porque el Sr. Willoughby estaba de vuelta en casa tras emprender
heroicas hazañas en el interior del país) el burdel.
«Lo que nos provoca angustia es el terror que siente el hombre de
este fin de siglo hacia la sexualidad femenina y su poder homicida»,
dijo Sigmund mientras revolvía el armario de la cocotte buscando sus
zapatos. En aquella época estudiaba el fetichismo. Comenté que el
nuevo siglo ya había empezado, hacía diez años. «Lo ha hecho en la
realidad, pero en nuestra cabeza todavía no», contestó. «En la mente
estas cosas llevan más tiempo.» ¿Y las mujeres no sienten angustia?
Quería saber yo. «Las mujeres», dijo en un susurro, para que la que
yacía a mi lado no pudiese oírlo, «no son como tú y como yo.»
–¿Le apetece una última copa? –preguntó la madame.
–Sí –contesté agradecido puesto que sentía crecer de nuevo la
antigua sed.
Me llevé la bebida a la biblioteca, donde varios caballeros
examinaban volúmenes de ilustraciones eróticas con cubiertas de
piel. Terminé la copa y me fumé un puro, un Dannemann Pierrot. Fue
entonces cuando me fijé en Gregg, que escribía afanosamente en el
escritorio de la madame.
Miré con grosería por encima de su hombro.
–¿Turco? –pregunté.
–¿Cómo dices? –contestó levantando la mirada de su cuaderno.
–¿Eso que escribes es turco? ¿O persa, tal vez?
Se rió con disimulo.
Le retorcí el brazo hasta hacerle daño. Era de complexión débil, y no
tenía duda alguna de que podía someterle.
–¿De qué te ríes? –inquirí.
–De tu evidente desconocimiento de las grafías.
Ya que no había conseguido intimidarlo, le solté el brazo.

–Por favor, acepta mis disculpas –dije obsequiosamente. Sentía
curiosidad por conocer el significado de los extraños símbolos que
escribía.
Cerró su libro mientras me dirigía una mirada de desprecio.
–¿Quieres una copa? –pregunté.
No bebía.
Tampoco fumaba puros.
Y menos aún, me aseguró, alternaba.
–¡Nunca con mujeres de mala reputación!
–Entonces, ¿qué haces en una casa de mala reputación? –pregunté.
Me tomó del brazo y me llevó hasta el balcón.
–No hay otro lugar con mejores vistas del cielo nocturno –dijo casi en
un grito, embargado por la emoción.
Me quedé perplejo.
–¡Para observar el cometa!
Henri Matisse irrumpió con un lienzo y un caballete.
–Me habían dicho que aquí encontraría a una odalisca –dijo
rebuscando con la mirada por toda la biblioteca.
–En Mombasa no hay odaliscas –comentó Gregg con obvio deleite.
Matisse agachó la cabeza en un gesto de decepción.
–¡Me lo habían prometido! –hacía pucheros– ¡He venido desde la Cote
d'Azure sólo para pintar una odalisca!
(¡Qué disgustado estaba!)
–Aquí hay cocottes –observó uno de aquellos caballeros que hojeaban
libros–, y cortesanas y mujeres de la noche.
–¡La noche! –suspiró Gregg, porque la noche le interesaba
profundamente.
–¿Van vestidas con culottes? –preguntó Matisse con un brillo de
esperanza en los ojos.
–Me temo que no.
La esperanza se extinguió en un solo instante y, con ella, la luz.
–Yo conozco a una odalisca en Marruecos –comenté con ánimo de
ayudar.
–Marruecos queda muy lejos –Matisse tenía la voz cansada–, y ya he
recorrido un camino muy largo para llegar hasta aquí.
Desató las correas que ataban el caballete y lo montó. Me fijé en el
lienzo, que esperaba a su odalisca.
–Sin embargo hay un cometa... –dijo Gregg, que estaba obsesionado
con «la poesía de la noche» (como más tarde le oiría describirlo).
–A mí me interesan las habitaciones –contestó Matisse con un tono de
despreocupación en la voz–. Las habitaciones y las mujeres que se
mueven etéreas en su interior.
–¡Pero el cometa sólo aparece una vez cada 76 años! –reivindicó
Gregg.
–El placer perfecto es menos frecuente aún –dijo Matisse.

–¡El cometa! ¡El cometa! –exclamaba Gregg desde el balcón del
burdel.
Me tapé la cabeza con la sábana.
–Ahora no, John –protesté.
Se metió en la cama con nosotros; conmigo y con la hermosa joven
que tal vez carecía de las vestimentas de un harén pero que, en mi
opinión, era tan bonita como una odalisca.
–¡Pero es bello! –gritó– Tracería celestial... vestigio de la mano que
dibujó el universo... el brillo del pensamiento del Creador... el...
Continuó cubriendo el cometa de alabanzas.
(¿Es lo que vemos el cometa o sólo su huella? ¿Su presente
incandescente o su encendido pasado? Interesantes preguntas; pero
la mujer que yacía junto a mí en una espera húmeda y desnuda me
resultaba mucho más interesante.)
–El cometa nos da miedo, John –expliqué armado de paciencia–. Toda
Mombasa tiene miedo.
–¡Tonterías!
–Incluso Sigmund tiene miedo de lo que presagia para el mundo.
(La Edad del Terror.)
–El cometa es una expresión de la constancia del universo –declaró
Gregg–. Una promesa de eterno retorno.
(Muchos lo llamarían catástrofe.)
–¡Dile que se marche! –gritó la mujer.
(¡Las camas son sólo para dos!)
Matisse entró, perfumado con el aroma de los óleos.
–¿Qué sucede? –preguntó metiéndose en la cama con nosotros;
conmigo, con Gregg y con la mujer, que en aquel momento estaba
como loca de atar.
Matisse se dio cuenta de ello y rápidamente la ató a los barrotes de la
cama con la cuerda de la ventana de guillotina.
–Deseo pintarte a la luz del cometa –dijo.
Gregg miraba la escena con aprobación.
La mujer protestó, causó mucho alboroto, y la madame entró en la
habitación, seguida de un desconocido que acarreaba un trípode y
una cámara.
–¿Qué sucede? –preguntó mientras el fotógrafo disponía su equipo.
–Arte –se limitó a contestar Matisse.
–La pintura está muerta –dijo el fotógrafo con una mueca de
desprecio–. La fotografía es el único arte adecuado para el siglo xx.
Matisse, insultado, tiró el pincel al suelo.
–¡Desatadme! –exigió la mujer.
–¡No! –gritó el pintor.
–¡Sí! –gritó el fotógrafo, cuya especialidad era el movimiento.
De repente aparecieron unas tijeras en las manos de la madame.

Hechizado, yo observaba cómo la luz del cometa jugaba a lo largo de
sus hojas.
Sigmund salió de dentro del armario en el que había estado
elucubrando.
–¡Castradora! –gritó–. ¡Vampira!
La madame cortó la cuerda.
–Es por culpa del cometa –dijo para evitar nuestro enfado–. El cometa
nos pone a todos nerviosos.
–Muybridge es enemigo del arte –se quejó Matisse.
Estábamos recorriendo las calles de Mombasa en busca de los colores
locales.
–Sus fotografías son estudios académicos del movimiento sin emoción
alguna. No tiene como objetivo el placer, sino la eficiencia.
Como no tenía una opinión formada, no dije nada.
–¿Es que no te preocupa en lo más mínimo el futuro del arte?
–No –contesté con toda sinceridad.
Nos detuvimos a la entrada de un callejón. Teddy Roosevelt se apoyó
contra la pared, estaba disgustado por su exilio. El sol refulgía con ira
sobre las monturas metálicas de sus gafas.
–Yo no me metería por ahí –advirtió.
–¿Por qué, T. R.?
–No es fácil regresar –dijo.
(¿Se refería al callejón o a la historia, en cuyo laberinto se creía
entonces irremediablemente perdido?)
Miré al interior del callejón. No había nada extraño en él. Mendigos y
viejos. Mujeres sentadas entre las sombras. Trozos de vajilla rota. Un
olor acre a comida y a cuerpos sin lavar. El sonido de latas chocando
y esa música chillona que parece una cuerda roja que se enreda
sinuosamente por entre los exiguos y polvorientos árboles.
Por un instante me pareció ver a Anna, que me había abandonado en
Kampala por lo del león.
–¡Anna! –llamé.
El sol se hizo añicos contra el cristal de una ventana y ya no la volví a
ver.
Se me fue la cabeza a otra parte.
A los gorriones que yacían muertos a mis pies.
A la nube cuya forma casi me parecía recordar.
A las figuras geométricas de colores detrás de mis ojos cerrados.
Al libro que había tomado una tarde en el Hotel Mombasa y había
leído sin comprender nada, como en trance, mientras mis ojos
quedaban atrapados en las curvas de la tipografía.
Un chico apareció del interior de la entrada de una casa y dijo:
–Si ve al Sr. Gregg, dígale que venga, por favor –iba sucio, vestía con
harapos y tenía un color que hacía pensar que estaba enfermo.
–¿Que venga? ¿Adónde? –pregunté. Mis ojos quedaron abiertos, igual

que sucede a veces cuando la luz del sol es muy brillante– ¿Y por qué
motivo?
Todos los sonidos cesaron.
El chico se desvaneció; lo engulló la luz del sol o tal vez desapareció
en África, donde todo viene y va de una forma tan repentina que la
cabeza da vueltas.
En aquel intenso silencio pude oír la efervescencia del cometa Halley
en la oscuridad, al otro lado del mundo.
–El cometa me arrastró a Mombasa –dijo Gregg–. Parecía decir que
aquí encontraría al fin un tema digno de mi taquigrafía. Aquí tomaría
nota de la poesía de la noche en lugar del dictado de los hombres de
negocios. Mira...
Abrió su libro y me mostró páginas llenas de una densa y misteriosa
caligrafía; la letra puntiaguda y sinuosa de los sueños.
–Todas las noches sigo la trayectoria del cometa mientras se adentra
cada vez más en las profundidades de la mente.
–¿La mente? –pregunté angustiado, temía que todo resultara ser
ilusorio una vez más.
–El cometa da color a nuestros sueños –dijo–. Mira...
Señaló la cima de una colina sobre el océano Índico por donde
caminaba Marie Curie, su camisón blanco relucía como la esfera de
un reloj.
Señaló a Sousa marchando sobre las olas con su helicón, que
rebosaba de luz.
Señaló a Einstein, cuyos ojos brillaban repletos de luminosas
ecuaciones.
Señaló a Freud, con un puro encendido en la oscuridad de Queen
Victoria Street.
Señaló la frágil jaula de luz de los hermanos Wright.
Señaló al chico del callejón vestido con harapos, que brillaba en su
enfermedad.
–¿Quién es ese chico? –pregunté a Gregg con miedo.
–Cree que puedo curarle; o, más exactamente, que el cometa puede
curarle y que yo soy su profeta –sonrió con ironía–. Es lo que muchos
creen en Mombasa.
Le pregunté si yo estaba dormido, y si era así, qué luz arrojaba el
cometa sobre mis sueños.
La luz del deseo, dijo. La luz del asesinato.
Mientras Matisse dormía y soñaba con odaliscas de pintura, Eadweard
Muybridge estudiaba placas fotográficas. Había capturado el vuelo del
cometa en una serie de exposiciones rápidas pero no estaba
satisfecho con el resultado.
–Lo que sucede aquí es lo que se me escapa –señalaba el espacio
blanco del exterior de cada encuadre, la frontera en la que termina
una imagen y comienza la siguiente–; y eso es lo que tiene mayor
relevancia. El secreto de la materia reside en lo que no podemos ver.
–Lo que sucede más allá del margen es el poema –dijo Gregg.
–Es la ensoñación–dijo Matisse desde las profundidades de un sueño
voluptuoso.
Estoy dormido, o quizá despierto. Me es imposible distinguir entre lo
uno y lo otro... En África durante los días del cometa. Dormido o no, le
hago el amor a una mujer del color de la noche. Las cortinas están
completamente abiertas para recibir la bendición del cometa, o tal
vez su maldición. Nos movemos despacio entre partículas de luz, un
polvo plateado que se nos enreda entre los cabellos. Ajeno a nosotros,
Gregg está sentado junto a la ventana mientras toma nota del dictado
del cometa. Matisse duerme; Muybridge duerme, sueña con caballos
y púgiles. Teddy Roosevelt mira al cielo y llora.
Conmovido, dejo a la mujer y me acerco hasta el balcón para estar a
su lado.
–¿Qué sucede, Sr. Presidente?
–Ya no –dice–. Ya no. Ahora es Taft quien está al mando.
–Su hora volverá a llegar, su hora de gloria.
–Estamos perdidos.
–Estamos en Mombasa –digo mientras le tomo la mano para
consolarle.
–Todos estaremos perdidos en aquello que nos depare el futuro.
Mira a su alrededor como esperando ver a sus Rough Riders. A la
colina, esperando quizá divisar aquí la colina de San Juan, junto al
océano Índico. Mira a la mujer dormida bajo la mosquitera y desea a
Alice, su mujer muerta. Ahora vuelve la vista hacia el cometa y se
estremece:
–En él veo las formas de la muerte.
–No es más que roca –digo–. Y polvo.
Niega con la cabeza. Él ve lo que yo no veo. El siglo deshaciéndose en
ese único nudo de luz. Niega lo que ve con la cabeza: guerra, ruina,
muerte... todo en ese nudo luminoso.
–La Edad del Terror –dice Freud, que sondea las profundidades de sus
sueños en su habitación de Queen Victoria Street.
–¡No! –grita Matisse, que acaba de despertarse– Hay algo más. Puedo
mostraros algo más que muerte, aunque habrá mucha en el siglo xx.
La muerte será abundante.
–¿Supongo que te referirás al arte? –comenta cínicamente Teddy.
–Me refiero al placer –responde Matisse.
Pero Teddy no sabe nada del placer. Se aleja sin dirigir siquiera la
vista a la chica dormida, que está desnuda y merece al menos una
mirada.
–¿Y cuál es tu opinión? –me pregunta Matisse.
Como de costumbre, yo no tengo una opinión.
–¡La vida debería interesarte! –me reprende.
Sí, Henri, pero es que la vida me aterroriza.
–¿Qué haces aquí, en África? –quiere saber.
Me encojo de hombros. Vine para cazar, para ir de safari. Pero ahora...

–Bebo ginebra y hago el amor con mujeres, cuando puedo.
Le parece bien lo de las mujeres, y también lo del amor.
–Añoro la Cote d'Azure –dice con melancolía.
–Entonces deberías volver a casa –añado. A tu habitación con vistas
sobre el Mediterráneo. A tu pintura–. ¡Date prisa, Henri!
Recoge su caballete, su lienzo cubierto de negra noche, y se adentra
en la oscuridad; desaparece por algún agujero entre las sombras, o
por alguna puerta, aunque no la he oído abrirse ni cerrarse. Hacia una
Riviera tetradimensional, proclamaría más tarde Quigley, en la que el
placer se intensifica. (Había asistido a las conferencias de Povolowski
en París acerca de la cuarta dimensión y dedicaba sus momentos de
ocio a buscarla en África.)
Vuelvo adentro. Gregg está junto a la ventana, paralizado por la aguja
de la noche.
–¿Y tú cómo estás, John? –pregunto.
No responde; parece ser que la poesía de la noche no tiene palabras.
Sólo traza un jeroglífico en el aire que significa cometa.
Creo que está loco. Creo que todos estamos locos y fuera del alcance
de los poderes curativos de Sigmund. (Creo que Sigmund también
está loco, pero me divierte.) Creo que el cometa es una bengala
encendida desde un mundo que está naufragando.
Me estiro junto a la mujer, que flota dormida bajo la mosquitera.
Cierro los ojos y me dispongo a tener sueños de deseo, o de
asesinato. Rezo para que el mundo se forme de nuevo después de
estas horas de inconsciencia. Rezo para que no nos ahoguemos en el
siglo.
replay
gelsys GarcíA lorenzo

(camagüey, 1988)
Palabras como hallazgo arqueológico dentro de una novela de Rodrigo

Fresán: “El cut-up como nuevo lenguaje donde todo aparece fragmentado,
donde las historias empiezan por donde terminan y no respetan el orden
cronológico de los acontecimientos, lo importante es poner todo por escrito,
rápido, antes de que desaparezca o se olvide. Someter cada instante al
mayor número posible de variaciones, cada una de ellas presentada de un
modo que sea interesante y, al mismo tiempo, justificable. Alterar el modo
en que se lee, en que se ve una película, en que se piensa. Primero alterar
el nervio óptico y, a partir de la pupila, alcanzar el cerebro y reprogramar
todo el sistema nervioso. Así, dejar palabras afuera, fechas, sentimientos.”
Palabras proferidas por el espectral fantasma de William Burroughs desde
las entrañas de un televisor que transmite día y noche desde un lugar en el
cual no existe el día, no existe la noche, Ciudad de los Muertos, también
conocida como Ciudad de la Habana, o tal vez me equivoque, ya que Fresán
no ha estado en la Habana, según tengo entendido, y Burroughs tampoco.
Palabras entendidas como el reverso de una moneda de tres caras, en el
caso de que existieran monedas de tres caras, triángulo de tres vértices, en
el caso de que existieran triángulos de tres vértices, y uno de los vértices
sería la literatura nacional, nacionalizada, hallazgo arqueológico en sí
mismo; el otro vértice, la literatura como el afuera, ser un marroquí de la
propia lengua, …especie de checo que la oreja del Estado no entiende
(Deleuze & Guattari), y el otro vértice, la otra cara de la moneda, la
escritura de Gelsys García Lorenzo.
En caso de que una moneda pueda tener tres caras.
En caso de que se pueda hablar de una escritura de Gelsys García Lorenzo.
Más bien (y eso es lo atrayente de esta pequeña camagüeyana que no vive
en Camagüey, de esta habanera que no reside en la Habana), debería
hablarse de una no-escritura, de un dejar-sin-decir, dónde sólo llega a
atisbarse el esqueleto de lo que podría ser una historia, que elige no
contarse, como si las historias pudieran tener voluntad propia, o generar
libre albedrío. La autora renuncia a falsas autorías, el poder de la pluma
sobre el papel deja de ser poder (esta cosa de los poderes es bastante
problemática) y se convierte en otra cosa que se resiste a tener nombre.
La concepción estilística de los dos libros de Gelsys García Lorenzo es
engañosamente parecida. Textos cortos, situaciones mínimas, minimalistas,
cierta pequeña dosis de lirismo. Textos que casi podrían ser cuentos, que
casi podrían ser poesía. Tierra de nadie, fronteras nunca bien exploradas
que tanto hacen por rupturas en una literatura nacional muchas veces
centrada en sí misma. El placer de narrar trastocado en su caso en el horror
a narrar, a llenar páginas y páginas de palabras vacuas y sin sentido. Si una
fotografía vale más que mil palabras, entonces los textos de Gelsys son
fotografías defectuosas, imágenes inconclusas, sepia desvaído a través de
un tiempo neblinoso. Menos de mil palabras para definir acciones pequeñas,
cultivar el absurdo como una forma de alcanzar la comunión con una
realidad que cada vez más se desliza por el sendero de ese mismo absurdo
que a veces se trata de evitar.
Escribir como si no se deseara escribir. Narrar como si no se quisiera narrar.

Como a quien le ponen una placa de ionómero en la dentadura. Poner placa
de ionómero significa que la lengua se halla incómoda en su cavidad
natural. Se crean pequeñas heridas en el interior de la boca que dificultan
sobremanera el acto de hablar. No se puede ni tan siquiera comer. La
lengua, totalmente desterritorializada, no puede acudir al acto primigenio
para el cual fue creada. Pasa a ser máquina, un artefacto en sí misma.
Artilugio extranjero, extranjerizante, alienígena …mientras lee una novela
como si estuviera escrita en una lengua de otro planeta, B se queda
dormido (Roberto Bolaño, Vagabundo en Francia y Bélgica).
Escribir para romper los silencios, pero escribir de tal manera que no se
rompan esos silencios. Grafiar como un moje zen dibujaría el horizonte de
un solo trazo en la penumbra de un templo. Ideogramas múltiples (Alguien
escribió una palabra sobre mi cuerpo. (…) Ahora todos me exigen silencio.
En las calles han colgado letreros con la palabra NO en grandes caracteres).
Tokonoma en medio de la pared, con vistas a otro mundo. Rizoma
subterráneo.
Escribir como quien pone una placa de ionómero sobre la escritura.
Despojar a esta literatura de su propio significado.
De su gravedad.
Sus mayúsculas.
raúl flores iriarte
violáceo
En medio de la plaza colocaron un maniquí, una bailarina de plástico.
Como no podía permanecer de pie, le sujetaron una soga al cuello y la
colgaron de un farol.
La bailarina es pequeña, apenas aparenta tener cinco años. Es
blanca, muy blanca. Verla produce una sensación de invierno
interminable. Tiene ojos grandes, y parece mirar como si pudiera ver
con ellos. Luce hermosa con su traje de niña recién llegada a la
lección de ballet.
Toda la gente, al pasar, se detiene y admira sus manos o el pelo largo
que le roza el talle. Solo en ocasiones, cuando la brisa la mueve, se
puede ver la ligera sombra violácea que ha dejado la soga en su
cuello. Una delgada línea violácea.
●●●
uñas
La enfermera observaba atenta cada una de las camas y se detuvo en
aquellas dos del medio de la sala. Esa noche sintió un olor, una caída
leve… “Va a morir alguien”, pensó, mientras observaba sus manos y
volvía a sentir ese deseo persistente de comerse las uñas, pero no lo
hizo. Volvió a repasar la sala de lado a lado, se sintió estúpida velando

por toda esa gente y de nuevo miró sus uñas, las volvió a mirar,
saboreó las yemas de sus dedos y se durmió.
Al despertar, se acercó a las dos camas del medio del pasillo; no pudo
levantar las sábanas: un olor putrefacto se desprendía de los cuerpos,
de todos los cuerpos, de su cuerpo. Miró sus uñas, las volvió a mirar,
saboreó las yemas de sus dedos y se durmió.
●●●
retratos del cansancio en el espejo
I
Mi madre está cansada de ver el mismo espejo en la pared. Las
mismas palmas, y el viejo cofre vacío que el pintor dejó para que
cada cual lo llenara con sus cosas, a veces le echa el desaliento que
la agobia.
Mi madre está agotada del tiempo, de mis fracasos, harta de las
consignas de la vida.
A mi madre, se le han apagado las velas.
Siento necesidad de asfixiarme con el humo, manoseo con placer el
cigarrillo entre mis manos. Ya no puedo vivir sin que la nicotina se
acumule en mi garganta, no sé qué hacer sin este vicio: tal vez un día
de estos, acabaría matando a mi madre.
Mis sueños se vuelven un torbellino. Yo también estoy agobiada: de la
noche, de las flores del patio, de las sonrisas de la gente, del sol, de
la realidad que me invento.
Madre, yo también estoy cansada de mi trozo de guerra.
II
Como siempre, al salir a la calle la vieja de la esquina me ha llamado
por signos. Esta mañana he chocado con el cristal del espejo y vi a mi
madre; la vieja gorda está gesticulando con sus grasientas manos. Yo
solo asiento con la cabeza y en su rugosa cara se dibuja una sonrisa;
pienso en lo dichosa que es; ojalá a esa edad yo tenga alguien que
todas las mañanas escuche mis palabras, pero al amanecer mi frente
chocó con el espejo.
La vieja sigue con sus largos soliloquios, nunca habla de su vida, sino
de gentes lejanas, de difuntos y escalofríos. A veces tengo ganas de
gritar para no oírla, pero no puedo, sus ojos me penetran como si
revisara los recovecos de mi alma, segura estoy que me roba los
recuerdos, los más auténticos, los que guardo para mí. Tengo miedo
que descubra la grieta oscura que hay en mi alma, aunque a veces
mis pájaros vienen a limpiarla, para que no huya del cristal de los
espejos.
III
Nací asfixiada por los edificios, sofocada con el humo de los habanos
de mi padre, rodeada de largas tardes de té. A veces me pregunto si
nací o si solo soy un engendro de la alocada mente de mi madre, que
antes de dormir, dejaba una copa de agua en la orilla de la mesita de
noche para guardar la vida, decía que se dormía mejor sin ella, nunca
pensó que la vida se le podía ahogar, y una mañana la encontré
flotando en la superficie del agua.
Hay un límite entre mis ojos y la gente: por eso nunca he logrado ver
nada claro, nadie vende la vida y mi madre se quedó sin ella, la vida
no es como los habanos de mi padre que se pueden comprar en los
puertos de mar; el mar, una vez vi el mar... Detesto las tardes, la
radio de la casa encendida, la música estridente, los mechones de
pelo deslizándose por mi cara.
Hoy tengo ganas de hablar, de decirle algo a mi padre, qué viejo está
mi padre, sólo piensa en fumar, es todo lo que ha hecho desde que
murió mamá.
¿Y yo qué he hecho en estos últimos años?; sólo mirar por la ventana,
dormir entre las cuatro paredes de mi cuarto, sentarme en el mismo
sillón.
Hay un límite entre mis ojos y la gente.
●●●
huesos
Días atrás le había comenzado un terrible dolor en los huesos. Era un
dolor que le roía los segundos, un dolor que provenía de la nada, que
retumbaba como pasos en la escalera. Le dolían los huesos y era la
primera vez en su vida que tenía la razón: lo había consultado con el
siquiatra, con sus tres hijos, con la vecina del cuarto piso, con el
cartero. Tenía la razón, y tenerla significaba creer al menos que algo
tenía: un nombre, un siquiatra, una vecina, tres hijos, un cartero… El
dolor se hizo alucinante, se convirtió en algo irreal, en nada.
●●●
instantáneas
II
Anoche soñé que me ahogaba dentro de un nailon blanco.

Y nadie quería retratarme así.
Pero después, no era un nailon, era una sábana blanca.
Y eso, sí es permisible.
V
Dejo caer una de mis manos en la calle. Nadie se percata, pero yo no
sufro por la pérdida. La mano siempre me dolió. Cuando nací supe
que me sobraba, que solo bastaba una. Que una mano puede hacer lo
mismo que dos. Una mano basta para morirse y hacerse la señal de la
cruz en la frente y para firmar el papel que certifica que estoy
muerta. Una mano basta para tocarme cuando estoy sola y la piel se
arruga bajo el agua.
●●●
el resplandor
Las puertas se suceden unas tras otras, iguales. No sabes cuál abrir.
Caminas por el pasillo hacia el final y a tu paso las paredes se
estrechan, se acercan más a ti. De súbito, una puerta se abre y
asoma el resplandor. Bajo la luz ves una ventana; pero no hay una
ventana: ves una jaula. Corres. Hay jaulas en todas partes, hasta el
final del pasillo. El principio es la única salida. Corres hacia él. El
principio también es el final.
replay
sAmuel bEckett
(dublín, 1906 – paris, 1989)
compañía
Una voz alcanza a alguien en la oscuridad. Imaginar.

Una voz alcanza a alguien de espaldas en la oscuridad. La espalda
para no nombrarlo sino a él el ya mencionado y la manera en que
cambia la oscuridad cuando él abre los ojos y también cuando los
cierra. Sólo puede verificarse una mínima parte de lo que se dice.
Como por ejemplo cuando él escucha, Tú estás de espaldas en la
oscuridad. En éste caso él no puede sino admitir lo que se dice. Pero
de lejos la mayor parte de lo que se dice no puede verificarse. Como
por ejemplo cuando escucha, Tú naciste tal y tal día. A veces sucede
que las dos se combinan como por ejemplo, Tú naciste tal y tal día y
ahora estás de espaldas en la oscuridad. Truco que tal vez intenta
hacer repercutir sobre la irrefutabilidad de la otra. Esa es entonces la
proposición. A alguien de espaldas en la oscuridad una voz
desmenuza un pasado. Cuestión también por momentos de un
presente y rara vez de un futuro. Como por ejemplo, Tú acabarás tal
como eres. En otra oscuridad o en la misma otra. Imaginando todo
para acompañarse. Silencio de inmediato.
El empleo de la segunda persona es obra de la voz. El de la tercera la
del otro. Si él pudiera hablar a quien y de quien habla la voz habría
una tercera. Pero él no puede. Él no lo hará. Tú no puedes. Tú no lo
harás.
Aparte de la voz y del débil rumor de su respiración ningún ruido. Por
lo menos que él pueda escuchar. El débil rumor de su respiración se lo
dice.
Aunque ahora menos que nunca interesado en las preguntas él no
puede a veces sino preguntarse si es a él y de él que habla la voz.
¿No habría sorprendido una comunicación destinada a otro? Si está
sólo de espaldas en la oscuridad ¿por qué la voz no lo dice? ¿Por qué
no dice nunca por ejemplo, Tú naciste tal y tal día y ahora estás sólo
de espaldas en la oscuridad? ¿Por qué? Tal vez con el único fin de
provocar en su interior ese vago sentimiento de incertidumbre y
malestar.
Tu ánimo siempre poco activo lo es ahora más que nunca. Ese es el
tipo de afirmación que él admite de buen grado. Tú naciste tal y tal
día y tu ánimo siempre poco activo lo es ahora menos que nunca. Es
necesaria sin embargo como ayuda para la compañía una cierta
actividad de espíritu por débil que sea. Es por lo que la voz no dice, Tú
estás de espaldas en la oscuridad y tu espíritu no tiene ninguna
actividad de ninguna clase. La voz por sí sola acompaña pero
insuficientemente. Su efecto sobre el auditor es un complemento
necesario. No fuera sino bajo la forma del vago sentimiento de
incertidumbre y malestar antes mencionado. Pero incluso puesta

aparte la cuestión de la compañía es evidente que un efecto así se
impone. Porque si él sólo debiera escuchar la voz y ésta no tuviera
más efecto sobre él que una palabra en bantú o en erso ¿no haría
mejor en callarse? A menos que ella se proponga en tanto que ruido
en estado puro torturar a un ansioso de silencio. O evidentemente
como antes se había conjeturado que ella no estuviera destinada a
otro.
Niño sales de la carnicería-salchichonería Connolly de la mano de tu
madre. Dan la vuelta a la derecha y avanzan en silencio sobre la
carretera hacia el sur. Cien pasos más allá giran al interior y
emprenden la larga subida que lleva a la casa. Caminan en silencio en
el aire tibio y dulce del verano. Está avanzada la tarde y al cabo de un
rato el sol aparece encima de la montaña. Levantando los ojos al azul
del cielo y enseguida a la cara de tu madre rompes el silencio
preguntándole si en realidad no está mucho más alejado de lo que
parece. El cielo se entiende. El cielo azul. Al no recibir respuesta
reformulas mentalmente tu pregunta y algunos pasos más lejos de
nuevo levantas los ojos hasta su rostro y le preguntas si no parece
mucho menos lejano de lo que está en realidad. Por alguna razón que
jamás has podido explicarte esa pregunta debió exasperarla. Porque
dejó colgando tu mano y te hizo una respuesta hiriente inolvidable.
Si no es a él al que habla la voz es forzosamente a otro. Así con lo que
le queda de razón razona. A otro distinto de este otro. O de él. O de
otro incluso. A otro distinto de este otro o de él o de otro incluso. A
alguien de espaldas en la oscuridad en todo caso. De alguien de
espaldas en la oscuridad ya sea el mismo u otro. Así con lo que le
queda de razón razona y razona equivocadamente. Porque si no es a
él al que habla la voz sino a otro es forzosamente de ese otro del que
habla y no de él ni de ningún otro. Porque habla en segunda persona.
Si no es de él a quien habla que habla no hablaría en segunda
persona sino en tercera. Por ejemplo, Él nació tal y tal día y ahora
está de espaldas en la oscuridad. Es entonces evidente que si no es a
él al que habla la voz sino a otro tampoco es de él sino de ese otro y
de ningún otro. Así con lo que le queda de razón razona
equivocadamente. Para acompañarse debe mostrar una cierta
actividad mental. Pero no necesita brillar. Incluso se podría adelantar
que mientras menos brilla mejor resulta. Hasta cierto punto. Mientras
menos brilla le es más fácil tener compañía. Hasta cierto punto.
Tú naciste en la recámara donde probablemente fuiste concebido. El
gran ventanal daba al oeste y a la montaña. Sobre todo al oeste. Ya
que como era curvo daba también un poco hacia el norte y hacia el
sur. Necesariamente. Un poco hacia el sur con la montaña todavía y
un poco hacia el norte donde se perdía en la llanura. El partero no era
otro que el internista Haddon o Hadden. Bigote gris fibroso y con el
aire acorralado. Como era día de fiesta tan pronto había terminado su
desayuno tu padre salió de la casa provisto de un cuarto de scotch y
un paquete de sus sandwiches preferidos de yema de huevo para un
paseo en la montaña. No había en esto nada extraño. Pero esa
mañana el único incentivo no era su amor por los paseos a pie y la

naturaleza salvaje. Porque se añadía la aversión que le inspiraban los
dolores y otros aspectos poco agradables del parto. En consecuencia
los sandwiches que hacia el mediodía al haber alcanzado la primera
cima saboreó a la sombra de una gran roca frente al mar. Tú puedes
imaginarte sus pensamientos antes y después mientras se abría paso
entre brezales y retamas. Regresó a casa a la caída de la noche y
prefiriendo entrar por la puerta de servicio se enteró con asombro por
boca de la criada que el parto estaba en su apogeo. El mismo que
llevaba buen paso mucho antes de su salida unas diez horas antes.
Sin vacilar corrió al garage al fondo del jardín donde guardaba su De
Dion Bouton. Cerró la puerta tras él y saltó al lugar del conductor. Tú
puedes imaginarte sus pensamientos mientras estaba ahí al volante
en la oscuridad no sabiendo qué pensar. A pesar de su fatiga y de sus
pies adoloridos estaba a punto de salir otra vez por el campo bajo la
joven luna cuando la criada llegó corriendo para anunciarle que por
fin todo había terminado. ¡Terminado!
Viejo avanzas con pequeños pasos lentos por un angosto camino de
pueblo. Saliste al alba y ahora es de tarde. Único ruido en el silencio
el de tus pasos. Oyes cada uno y mentalmente lo añades a la suma
siempre creciente de los anteriores. Te detienes con la cabeza baja al
borde de la cuneta y conviertes en metros. A razón en la actualidad
de dos pesos por metro. Tantos desde el alba para añadir a los del día
anterior. A los del año anterior. A los de los años anteriores. Tiempos
tan distintos del presente y tan semejantes. El enorme total en
kilómetros. En leguas. ¿Cuántas veces ya la vuelta al mundo? Inmóvil
también a tu lado durante estos cálculos la sombra de tu padre. En
sus viejas ropas de vagabundo. En fin juntos adelante de cero otra
vez.
La voz lo alcanza tanto de un lado como de otro. Ya mitigada por la
lejanía ya susurrada al oído. En el curso de una sola y misma frase
puede cambiar de lugar y de volumen. Así por ejemplo con claridad
de arriba de la cara volteada, Tú naciste un día de Pascua y ahora.
Después susurrado al oído, Tú estás de espaldas en la oscuridad. O
evidentemente al contrario. Otra característica sus largos silencios
donde él casi se atreve a esperar que ella haya dicho su última
palabra. Asimismo ejemplo con claridad de arriba de la cara volteada,
Tú naciste el día en que el Salvador murió y ahora. Luego mucho
tiempo después sobre su nueva esperanza el murmullo, Tú estás de
espaldas en la oscuridad. O evidentemente al contrario.
Otra característica la repetición. Eternamente apenas cambiada la
misma hace tanto. Como para inducirlo a como dé lugar a hacerlo
suyo. Para confesar, Sí yo recuerdo. Incluso tal vez para tener una
voz. Para murmurar, Sí yo recuerdo. Qué ayuda para la compañía
sería esto. Una voz en primera persona del singular murmurando de
tarde en tarde, Sí yo recuerdo.
Una vieja mendiga medio ciega lucha con una entrada de jardín. Tú
conoces bien el lugar. Sorda como una tapia y con la cabeza perdida
el ama de casa está lo mejor posible con tu madre. Estaba segura de
poder volar alguna vez por los aires. Tanto que un día se lanzó por
una ventana del primer piso. Es de regreso del jardín de niños sobre
tu triciclo que ves a la pobre vieja luchando con la entrada. Bajas y le
abres. Ella te bendice. ¿Cuáles eran sus palabras? Que Dios te lo
pague m’hijito. En ese estilo. Que Dios te cuide m’hijito.
Voz débil aun al máximo de su fuerza. Refluye lentamente hasta los
límites de lo audible. Después lentamente regresa a su débil máximo.
Con cada lento reflujo nace lentamente la esperanza de que muera. Él
debe saber que ella regresará. Lo que no impide que con cada lento
reflujo nazca lentamente la esperanza de que muera.
Él ganó poco a poco la oscuridad y el silencio y se tendió. Al cabo de
un tiempo muy largo así con lo que le quedaba de razón los juzgó
definitivamente. Y entonces un día la voz. ¡Un día! En fin. Y entonces
en fin la voz diciendo, Tú estás de espaldas en la oscuridad. Esas sus
primeras palabras. Larga pausa para que él pueda creerle a sus oídos
y de nuevo las mismas. Enseguida la promesa de ya no acabar hasta
que el oído. Tú estás de espaldas en la oscuridad y esa voz no
desaparecerá hasta que desaparezca el oído. O quizás mejor cuando
él estaba tirado en la penumbra y los ruidos se hacían raros eso fue
poco a poco el silencio y la oscuridad. Tal vez la compañía ganara
algo con eso. Porque ¿qué ruidos de tarde en tarde? ¿De dónde la
claridad?
Tú estás parado en el borde de un trampolín alto. Lejos por encima del
mar. En éste el rostro volteado de tu padre. Volteado hacia ti. Tú vez
abajo el querido rostro amigo. Él te grita que saltes. Grita, ¡Valor! La
cara redonda y roja. El grueso bigote. Los cabellos grises. El oleaje la
sumerge y la regresa a flote. Todavía el lejano llamado, ¡Valor! El
mundo te mira. Desde el agua lejana. Desde la tierra firme.
Un ruido de cuando en cuando. Qué bendición un recurso así. En el
silencio y la oscuridad cerrar los ojos y escuchar un ruido. Un objeto
cualquiera que deja su lugar por su último lugar. Una cosa blanda que
blandamente se mueve para ya no tener que moverse. Cerrar los ojos
a la oscuridad visible y no escuchar sino eso. Una cosa blanda que
blandamente se mueve para ya no tener que moverse.
La voz despide una luz. La oscuridad se aclara el tiempo que ella
habla. Se condensa cuando refluye. Se aclara cuando regresa a su
débil máximo. Se restablece cuando se calla. Tú estás de espaldas en
la oscuridad. Ahí si tus ojos hubieran estado abiertos habrían visto un
cambio.
¿De dónde claridad? Qué compañía en la oscuridad. Cerrar los ojos y
tratar de imaginarlo. ¿De dónde hace tanto tiempo la claridad?
Ningún origen en apariencia. Como si apenas luminiscente todo su
pequeño vacío. ¿Qué podía ver él entonces arriba de su rostro
volteado? Cerrar los ojos en la oscuridad y tratar de imaginarlo.
Otra característica el tono apagado. Sin vida. Mismo tono apagado
siempre. Para sus afirmaciones. Para sus negaciones. Para sus
interrogaciones. Para sus exclamaciones. Para sus exhortaciones. Tú
fuiste hace tanto. Tú nunca fuiste. ¿Fuiste alguna vez? ¡Oh no haber
sido nunca! Sé de nuevo. Mismo tono apagado.
¿Puede moverse? ¿Se mueve? ¿Debe moverse? Cómo ayudaría eso.

Cuando la voz desfallece. Un movimiento cualquiera por pequeño que
fuera. Aunque no fuera sino una mano que se cierra. O que se abre si
cerrada al principio. Cómo ayudaría eso en la oscuridad. Cerrar los
ojos y ver esta mano. Cierra ofrecido llenando todo el horizonte. Las
líneas. Los dedos que lentamente se doblan. O se extienden si
doblados al principio. Las líneas de ese viejo hueco.
Claro que está el ojo. Ocupando todo el horizonte. El velo que
lentamente baja. O sube si bajado al principio. El globo. Sólo pupila.
Dilatada verticalmente. Oculta. Descubierta. Oculta de nuevo.
Descubierta de nuevo.
Y si después de todo él hablara. Por débil que fuera. Qué ayuda sería
eso para la compañía. Tú estás de espaldas en la oscuridad y algún
día volverás a hablar. ¡Algún día! En fin. En fin hablarás de nuevo. Sí
yo recuerdo. Ese fui yo. Ese fui yo entonces.
Tú estás solo en el jardín. Tu madre está en la cocina preparándose
para merendar con Madame Coote. Haciendo las tartas con
mantequilla del grueso de una lámina. Atrás de un matorral observas
la llegada de Madame Coote. Mujercita enjuta y agria. Tu madre le
responde diciendo, Juega en el jardín. Subes hasta lo alto de un gran
abeto. Te quedas allá arriba escuchando todos los ruidos. Luego te
tiras. Las grandes ramas rompen tu caída. Las agujas. Permaneces un
instante de cara a la tierra. Luego vuelves a subir al árbol. Tu madre
responde a Madame Coote diciendo, Ha estado odioso.
¿Qué siente él con lo que le resta de sentimiento a propósito de ahora
con relación a antes? Cuando con lo que le restaba de razón juzgó su
estado definitivo. Lo mismo que preguntar lo que entonces con
relación a antes sentía a propósito de entonces. Como entonces no
había antes del mismo modo que no hay ahora.
En la misma oscuridad o en otra otro imaginando todo para
acompañarse. Voz aparentemente clara a primera vista. Pero bajo el
ojo que la observa se enreda. Incluso más se detiene el ojo más ella
se enreda. Hasta que el ojo se cierra y libre otro tanto la cabeza
puede preguntarse, ¿Qué quiere decir eso? ¿Qué quiere decir eso que
a primera vista parecía claro? Hasta que ella también se cierra para
decirlo de ese modo. Como se cerraría la ventana de una pieza oscura
y vacía. La única ventana sobre el oscuro exterior. Después nada más.
No. Desgraciadamente no. Resplandores agonizantes todavía y
sobresaltos. Informulables sobresaltos del espíritu. Inextinguibles.
Ningún lugar en particular sobre el camino de A a Z. O para mayor
verosimilitud el camino de Ballyogan. Cabeza sumida en tus cuentas
al borde de la cuneta. A la izquierda las primeras pendientes. Frente a
los pastos. A la derecha y un poco hacia atrás la sombra de tu padre.
Tantas veces ya la vuelta al mundo. Abrigo hace mucho verde
gastado de arriba a abajo de vejez y mugre. Bombín abollado hace
tanto amarillo y botines todavía buenos. En camino desde el alba y ya
la tarde. Terminado el cálculo los dos adelante de cero otra vez.
Derecho por Stepaside. Pero bruscamente corren a través del seto y
desaparecen cojeando hacia el este a través de los campos.
Ya que ¿por qué o? ¿Por qué en otra oscuridad o en la misma? ¿Y

quién lo pregunta? ¿Y quién pregunta, Quién lo pregunta? Y responde,
Aquél que él sea el que imagina todo. En la misma oscuridad que su
criatura o en otra. Para tener compañía. ¿Quién pregunta a fin de
cuentas, Quién pregunta? Y a fin de cuentas responde como aquí
arriba. Añadiendo muy quedo mucho tiempo después, A menos que
ese no sea otro de nuevo. Ningún sitio qué encontrar. Ningún sitio qué
buscar. Lo impensable último. Innombrable. Toda última persona. Yo
Silencio de inmediato.
La luz que había entonces. Sobre tu espalda en la oscuridad la luz que
había entonces Claridad sin nubes ni sol. Tú te eclipsas al levantar el
día y trepas a tu escondite al lado de la colina. Un nido en la retama.
Por el este más allá del mar el contorno apenas de altas montañas.
Una distancia de setenta millas según tu manual de geografía. Por
tercera o cuarta vez en tu vida. La primera vez las incluiste y te
alegraste. Tú no habrías visto sino nubes. Tanto que desde entonces lo
guardas en el corazón con lo demás. Regreso a la caída de la noche y
a la cama sin cenar. Estás en la oscuridad en medio de esa luz de
nuevo. Desde tu nido en la retama fijas los ojos por encima del mar
hasta que te duelen. Los cierras el tiempo que dura contar hasta cien
luego los abres y los fijas de nuevo. Hasta que al fin aparecen allá.
Azul pálido eternamente contra el cielo pálido. Tú estás en la
oscuridad en medio de esa luz de nuevo. Te adormeces en esa luz sin
nubes ni sol. Duermes hasta la luz del día.
Inventor de la voz y del auditor y de sí mismo. Inventor de sí mismo
para tener compañía. Quedarse ahí. Él habla de sí como si se tratara
de otro. Él dice hablando de sí, Él habla de sí como si se tratara de
otro. Él también se imagina a sí mismo para acompañarse. Quedarse
ahí. La confusión también acompaña. Hasta cierto punto. Más vale la
falsa esperanza que ninguna. Hasta cierto punto. Hasta que el
corazón se fatiga. De la compañía también hasta cierto punto. Más
vale un corazón fatigado que ninguno. Hasta que comienza a
podrirse. De este modo hablando de sí él concluye por el momento,
Por el momento quedarse ahí.
En la misma oscuridad que su criatura o en otra. Todavía por
imaginar. Así como su postura. Parado o sentado o acostado o en
cualquier otra postura en la oscuridad. Respuestas entre otras todavía
por imaginar. Entre otras a otras preguntas también. Tomando en
cuenta a la que acompaña. ¿Cuál de las dos oscuridades es la más
apta para tener compañía? ¿Cuál de todas las posturas imaginables
tiene más que ofrecer en materia de compañía? Y lo mismo para las
demás preguntas todavía por imaginar. Como la de saber si tales
decisiones son definitivas. Que él se decida por ejemplo después de
detenida imaginación a favor de extenderse ya sobre la espalda ya
sobre el vientre y que a la larga esta postura decepcione en cuanto a
compañía. Es posible en ese caso sí o no substituirla por otra. Como
por ejemplo acuclillarse con las piernas encerradas en el semicírculo
de los brazos y la cabeza sobre las rodillas. Aun el movimiento. No
fuera sino en cuatro patas. Otro en la misma oscuridad o en otra
echado en cuatro patas imaginando todo para tener compañía. O

alguna otra forma de locomoción. Las posibilidades de la casualidad.
Una rata muerta. Qué ayuda para la compañía sería eso. Una rata
muerta desde mucho tiempo atrás.
¿No habría modo de beneficiar al auditor? De proporcionarle un trato
más agradable si no francamente humano. Aspecto mental tal vez
lugar para un poco más de animación. Un esfuerzo de reflexión al
menos. De memoria. Incluso de articulación. De rastros de emoción.
Algunos signos de angustia. Una sensación de pérdida. Sin salir del
personaje. Trabajo espinoso. Pero aspecto físico. ¿Tiene que yacer
inerte hasta el final? Sólo los párpados que de vez en vez se mueven
porque técnicamente es necesario. Con el fin de admitir o rechazar a
la oscuridad. ¿No podría cruzar los pies? De tarde en tarde. Tanto el
izquierdo sobre el derecho como cuando se quiera al revés. No.
Absolutamente incompatible. ¿El yacer con los pies cruzados?
Descartado al primer vistazo. ¿Un movimiento cualquiera de una
mano? Una contracción. Una relajación. Difícilmente defendible. O
levantada para matar a una mosca. Pero no hay moscas. Entonces
que haya. ¿Por qué no? La tentación es fuerte. Que haya una mosca.
Una mosca viva que lo crea muerto. Advertida de su error y
reemplazándola inmediatamente. Qué ayuda para la compañía sería
eso. Una mosca viva que lo crea muerto. Pero no. Él no mataría a una
mosca.
Te da lástima un puerco espín afuera en el frío y lo metes en una vieja
caja de sombreros con una provisión de gusanos. Tú colocas
enseguida la caja con el vermívoro adentro de una jaula para conejos
vacía a la que le dejas la puerta abierta para que la pobre bestia
pueda ir y venir a su antojo. Ir en busca de su comida y habiendo
comido volver al calor y a la seguridad de su caja en la jaula. He ahí
entonces el puerco espín en la caja con suficientes gusanos para
poder sobrevivir. Un último vistazo para asegurarte que todo está
como se debe antes de irte a buscar otra cosa para matar el tiempo
de una mortal lentitud ya a esta joven edad. El pequeño entusiasmo
encendido por esta buena acción es más largo que de costumbre para
debilitarse y ceder. Tú te entusiasmabas de buena gana durante esa
época pero jamás durante mucho tiempo. Apenas encendido el
entusiasmo por alguna buena acción de tu parte o por algún pequeño
triunfo sobre tus rivales o por alguna palabra de elogio de tus padres
o de tus maestros se debilitaba y cedía dejándote en muy poco
tiempo tan frío y melancólico como antes. Aun en esa época. Pero no
ese día. Eso fue para concluir en el pasado con una tarde de otoño en
que encontraste al puerco espín y tuviste lástima de él de esa manera
y sentías todavía la satisfacción llegada la hora de acostarte. Y de
rodillas sobre el tapete añadiste al puerco espín a la lista de los seres
queridos que todas las noches había que recomendar a Dios. Y dando
una y otra vuelta en el calor de las frazadas en espera del sueño
sentías todavía una tibieza en el corazón pensando en la suerte que
había tenido ese puerco espín de atravesarse en tu camino como lo
había hecho. En este caso un sendero de tierra bordeado de boj
marchito. Mientras tú estabas ahí interrogándote sobre la mejor

manera de matar el tiempo hasta la hora de acostarte él atravesó uno
de los bordes y se encaminó derecho hacia el otro cuando tú entraste
en su vida. Ahora a la mañana siguiente no sólo el entusiasmo se
había apagado sino que un gran malestar había tomado su lugar. La
oscura sensación de que tal vez no todo estaba como debiera. Y que
en vez de haber hecho lo que tú habías hecho habrías hecho quizá
mejor en dejar hacer a la naturaleza y en dejar al puerco espín seguir
su camino. Pasaron días enteros si no semanas antes de que tuvieras
el valor de regresar a la jaula. Tú nunca has olvidado lo que
encontraste entonces. Tú estás de espaldas en la oscuridad y nunca
has olvidado lo que encontraste entonces. Esa gelatina. Esa infección.
Amenaza desde hace un momento lo que sigue. La discontinua
necesidad de compañía. Momentos en que la suya sin mezcla un
alivio. Entonces la voz una intrusa. Igual que la imagen del auditor.
Igual que la suya. Queja al mismo tiempo de haberlos provocado y
problema cómo terminarlos. En fin ¿qué significa la suya sin mezcla?
¿Qué alivio posible? Quedarse ahí por el momento.
Que el auditor se llame H. No muda. Hache. Tú Hache tú estás de
espaldas en la oscuridad. Y que él sepa su nombre. Ya no se trata de
descubrir cosas no para él. De no ser tomado en cuenta. Aunque por
toda evidencia lógicamente ninguna. De un susurro en el pabellón de
la oreja ¡preguntarse si es para él! Así es él. Pérdida entonces de esa
vaga incertidumbre. Esa débil esperanza. Para él tan privado de
ocasiones para sentir. Tan poco apto para sentir. No aspirando sino en
la medida en que él solo puede aspirar a no sentir nada. ¿Es eso
deseable? No. ¿Ganaría él algo en cuanto a compañía? No. Entonces
que ya no se llame H. Qué él sea de nuevo tal como siempre. Sin
nombre. Tú.
Imaginar más de cerca el sitio donde él yace. Sin exagerar nada. Un
indicio en cuanto a su forma y su extensión es proporcionado por la
voz a lo lejos. Alcanzándolo de lejos al cabo de un lento reflujo o
soltada de un solo golpe o recuperada a lo lejos después de un largo
silencio. Y eso tanto de arriba como de todas partes y a todos los
niveles al mismo grado de debilitamiento máximo debido al máximo
de alejamiento. Jamás de abajo. Hasta ahora. De donde lógicamente
el sujeto de espaldas en una rotonda de ancho diámetro de tal suerte
que su cabeza ocupa el centro ¿Ancho de cuánto? Vista la debilidad
de la voz a su débil máximo unos veinte metros deben bastar sean
diez desde la oreja hasta cualquier punto de la superficie envolvente.
Esto para la forma y la extensión. ¿Y la materia? ¿Qué indicio
suponiendo que existe en cuanto a ella y de dónde? No decidir nada
por el momento. El basalto llama. Basalto negro. Pero no decidir nada
por el momento. Así cansado de la voz y de su auditor él por su parre
imagina. Pero con un poco más de imaginación él se da cuenta haber
imaginado equivocadamente. Porque ¿con qué derecho afirme de un
sonido débil que se trata de uno menos débil por la distancia y no
simplemente de uno más débil soltado a quemarropa? ¿O de uno
débil haciéndose más débil mientras se aleja en lugar de adelgazarse
partiendo de un mismo lugar? Sin duda de ninguno. De la voz

entonces ninguna luz qué esperar sobre la naturaleza del sitio donde
yace nuestro viejo auditor. En la penumbra inconmensurable. Sin
límites. Quedarse ahí por el momento. Añadiendo tan sólo, ¿Qué clase
de imaginación es ésta tan herida de razón? Una especie aparte.
Otro imaginando todo para tener compañía. En la misma oscuridad
que su criatura o en otra. Imaginar rápido. En la misma.
¿No habría modo de beneficiar a la voz? ¿De proporcionarle un
comercio más agradable? Suposición de que desde hace algún tiempo
ella vaya modificándose. A pesar de que ningún tiempo de ningún
verbo en esa conciencia oscura. Todo en todo momento terminado y
en curso y sin fin. Pero suposición de que para el otro desde hace
algún tiempo ella vaya mejorándose. Mismo tono apagado siempre tal
como fue imaginado al principio y misma repetición. Por ahí nada que
agregar. Pero menos movilidad. Menos variedad en la debilidad. Como
en la búsqueda del sitio óptimo. De dónde soltar con el máximo de
efecto. La amplitud ideal para una cómoda audición. Con la
preocupación de no ofender al oído por demasiado volumen ni por el
exceso contrario obligarlo a forzarse. Cuánto más apto para
acompañar sería un órgano así en comparación con aquél
apresuradamente imaginado al comienzo. Cuánto mejor en la medida
de lograr su objetivo. Reconstruir un pasado al auditor y que él lo
reconozca. Tú naciste un viernes santo al final de un largo parto. Sí yo
recuerdo. Del mismo modo en que la gota para destruir mejor debe
caer sin desviarse sobre el subyacente.
Cuando saliste por última vez la tierra estaba cubierta de nieve.
Ahora de espaldas en la oscuridad estás esa mañana en el umbral de
la puerta cerrada tras de ti. Recargado en la puerta cabeza baja tú te
dispones a partir. Cuando vuelves a abrir los ojos tus pies han
desaparecido y los faldones de tu abrigo descansan sobre la nieve. La
oscura escena parece iluminada desde abajo. Tú te ves en el
momento de esa última salida recargado en la puerta con los ojos
cerrados en espera de la partida. Fuera de ahí. Enseguida el cuadro a
la luz de la nieve. Tú yaces en la oscuridad con los ojos cerrados y te
ves entonces como acabas de ser descrito disponiéndote a lanzarte a
través de ese manto de luz. Tú escuchas de nuevo la caída del cerrojo
lentamente girando y el silencio antes de que pueda darse el primer
paso. En fin vete partir ahí por los blancos pastos alegrados con
borregos durante la primavera y cubiertos de placentas rojas. Te
diriges como siempre derecho por el sendero en el seto de espinos
que marca el límite al oeste. Hasta allá desde el comienzo de los
pastos necesitas normalmente de mil ochocientos a dos mil pasos
según tu humor y el estado del terreno. Pero esa última mañana
necesitarás mucho más. Muchos muchos más. La línea recta es tan
común para tus pies que podrían en caso necesario mantenerse tus
ojos cerrados sin equivocación al cabo de varios pasos costado norte
o sur. Por lo demás ninguna otra necesidad que interna lo que
normalmente hacen y no solamente aquí. Ya que tú caminas si no con
los ojos cerrados aunque eso también la mitad del tiempo al menos
manteniéndolos fijos en el suelo momentáneo delante de tus pies. De

la naturaleza eso es todo lo que habrás visto. Desde el día en que
bajaste la cabeza para siempre. El sol fugitivo delante de tus pies. No
cuentas tus pasos. Por la sencilla razón de que todos los días es la
misma cifra. El promedio de un día al otro es el mismo. Porque el
camino es siempre el mismo. Llevas cuentas de los días y cada diez
días multiplicas. Y sumas. La sombra de tu padre ya no está contigo.
Ella falló hace mucho tiempo. Tú ya no escuchas tus pasos. Sin ver ni
oír tú sigues tu camino. Día tras día. El mismo camino. Como si ya no
hubiera otro. Para ti ya no hay otro. Otras veces no te detenías sino
para llevar bien tu cálculo. Con el fin de poder volver a partir de cero
otra vez. Esa necesidad suprimida como lo hemos visto la de
detenerte también lo es en teoría. Con excepción quizás al final del
camino para disponerte a regresar. No obstante tú lo haces. Como
nunca antes. No por causa de fatiga. No estás más fatigado en el
presente que de costumbre. No por causa de vejez. No estás más
viejo en el presente que de costumbre. Y sin embargo tú te detienes
como nunca antes. Tanto que para los mismos cien metros que otras
veces hacías en un tiempo de tres a cuatro minutos necesitas ahora
entre quince y veinte. El pie cae por sí solo en medio del paso o
cuando le toca despegarse permanece clavado en el piso con
estancamiento del cuerpo. Entonces informulable angustia de la que
lo esencial, ¿Podrán ellos ir más lejos?, O mejor, ¿Van a ir ellos más
lejos? Lo esencialmente estricto. Tú yaces en la oscuridad con los ojos
cerrados y ves la escena. Como no podías en ese entonces. La oscura
bóveda del cielo. La tierra resplandeciente. Tú detenido en el medio.
Los botines hundidos hasta los tobillos. Los faldones del abrigo
descansando en la nieve. En el viejo bombín la vieja cabeza baja
muda de angustia. En medio de los pastos a la mitad del sendero. Esa
línea recta. Ves para atrás como no podías entonces y ves tus huellas.
Una gran parábola. En sentido contrario al de las manecillas. Como en
el infierno. Como sí de pronto el corazón demasiado pesado. Al final
demasiado pesado.
La flor de la edad. Imaginar un aroma de muestra. De espaldas en la
oscuridad recuerdas. Día de abril sin nubes. Ella te alcanza en la
cabaña. Rústico hexaedro. Hecho por completo con trozos de abeto y
de alerce. Diámetro dos metros. Altura tres. Superficie del suelo
alrededor de los tres metros cuadrados. Dos pequeñas ventanas
abigarradas frente a frente. Pequeños cristales de colores biselados.
Bajo cada una un reborde. Aquí en el verano el domingo después de
la comida de mediodía a tu padre le gustaba retirarse acompañado de
Punch y de un cojín. Sentado sobre un reborde la cintura de su
pantalón desabotonada él pasaba las páginas. Tú enfrente sobre el
otro los pies colgando. Cada vez que él reía tú intentabas reír
también. Cuando su risa se apagaba la tuya también. Eso le gustaba
y le divertía mucho que tú quisieras imitar su risa y a veces le sucedía
reír sin motivo con el único fin de escucharte tratar de reír también.
De cuando en cuando te volteas y miras por un cristal rosa. Pegas tu
nariz al vidrio y ves todo el exterior color de rosa. Los años han
pasado y estás ahí en el mismo lugar que entonces bañado de luz

irisada los ojos fijos en el vacío. Ella tarda. Cierras los ojos y
emprendes el cálculo del volumen. En los momentos difíciles te
vuelves de buena gana hacia las simples operaciones de aritmética.
Como hacia una ensenada. Llegas finalmente a más o menos siete
metros cúbicos. Todavía ahora en la oscuridad fuera del tiempo las
cifras te reconfortan. Supones cierto ritmo cardíaco y calculas cuántas
palpitaciones por día. Por semana. Por mes. Por año. Y suponiendo un
cierto lapso de vida por vida. Pero por el momento como no tienes en
tu pasivo sino una decena de billones norteamericanos estás otra vez
sentado en la cabaña tratando de calcular su volumen. Siete metros
cúbicos más o menos. Por misteriosas razones esa cifra te parece
improbable y vuelves a comenzar tu cálculo desde cero. Pero apenas
empezado su paso ligero se hace escuchar. Ligero para una mujer de
su corpulencia. Con el corazón acelerado abres los ojos y al cabo de
un instante su rostro aparece en la ventana. Azul casi por completo
vista desde tu lugar la palidez natural que tú admiras tanto como sin
duda vista desde el suyo por completo azul la tuya. Porque la palidez
natural es una característica que les es común. Los labios violetas no
devuelven tu sonrisa. Ahora tomando en cuenta que esa ventana
vista desde tu sitio se encuentra al nivel de tus ojos y por otra parte
que el piso está casi al ras del suelo exterior no puedes dejar de
preguntarte si ella no está de rodillas. Sabiendo por experiencia que
la estatura o tamaño que les es común es la suma de segmentos
iguales. Porque cuando derechos de pie o acostados completamente
extendidos ustedes se colocan frente a frente el uno pegado al otro
entonces sus rodillas se tocan así como sus pubis y sus cabellos se
enmarañan. ¿Habría que concluir que la pérdida de estatura para el
cuerpo sentado es la misma que para el que está de rodillas? Aquí tú
cierras los ojos con el fin de medir mejor y comparar mentalmente los
primeros y segundos segmentos de la planta a la rótula y de ahí a la
cintura pélvica. ¡Cómo te entregabas completamente despierto al ojo
cerrado! De día y de noche. A esa oscuridad perfecta. Esa luz sin
sombra. Tan sólo por ausentarte. O por motivos como éste. Aparece
una sola pierna. Tú separas tus segmentos y los extiendes uno junto
al otro. Es como lo sospechabas. El superior es el más largo y por
consecuencia más grande la pérdida del sentado cuando el sitio está
a la altura de la rodilla. Dejas ahí los pedazos y al volver a abrir los
ojos la encuentras sentada frente a ti. Silencio. Los labios rojos no
devuelven tu sonrisa. Tus ojos bajan hasta su pecho. No recuerdas
haberla visto tan llena. A su vientre. Misma impresión. Se confunde
con el de tu padre desbordando la cintura desabotonada. ¿Estará
embarazada sin que tú ni siquiera hayas pedido su mano? Te
abstraes. Ella también sin que tú lo sepas ha cerrado los ojos. Ahí
están sentados de esa forma en la cabaña. En esa luz irisada. Ese
silencio.
Agotado por ese derroche de imaginación él se detiene y todo se
detiene. Hasta el momento en que invadido de nuevo por la
necesidad de compañía comienza a llamar al auditor M por lo menos.
Para facilitar la localización. Él mismo con otro carácter. W.

Imaginando todo él mismo incluido para tener compañía. En la misma
oscuridad que M según los últimos informes. En qué postura y si fijo o
móvil todavía no imaginado. Él dice también hablando de sí, La última
vez que él habló de sí fue para decirse en la misma oscuridad que su
criatura. No en otra como anteriormente considerado. En la misma.
En tanto que más apta para acompañar. Y que faltaba por imaginar su
postura. Y si fija o móvil. ¿Cuál de todas las posturas imaginables
podría a la larga cansar menos? Entre el movimiento y el reposo ¿cuál
se revelaría a largo plazo más entretenido? Y al mismo tiempo de un
solo impulso demasiado pronto para saber y por qué después de todo
no decir sin esperar más lo que más tarde puede ser desmentido y si
por casualidad eso no se podía. ¿Entonces? ¿Podría él ahora si lo
juzgaba preferible retirarse de la oscuridad que según los últimos
informes tuvo su preferencia e ir a otra completamente distinta lejos
de su criatura? Si él se decidiera ahora por seguir ahí y más adelante
lo lamentara ¿podría él entonces ponerse de pie por ejemplo y
recargarse en un muro o caminar un momento? ¿Se dejaría M
reimaginar en una mecedora? ¿Libres las manos de ir en su ayuda?
Ahí en la misma oscuridad que su criatura él se marcha por las
buenas expuesto a esas perplejidades preguntándose al mismo
tiempo en lo más profundo de su espíritu como le sucede algunas
veces si los males del mundo serían siempre lo que eran. De su
tiempo.
M hasta ahora como sigue. De espaldas en un sitio oscuro de formas
y dimensiones todavía por imaginar. Auditor intermitente de una voz
de la que a veces se pregunta si está destinada para él en lugar de
para otro que esté en el mismo caso. Porque nada impide cuando ella
describe correctamente su estado que la descripción no sea en
beneficio de otro en la misma situación. Dudas poco a poco
defraudadas a medida que la voz en lugar de diseminarse por todas
partes se concentra en él. Cuando ella para el único sonido la
respiración de él. Cuando ella para mucho tiempo débil esperanza en
vano. Actividad mental de las más mediocres. Ocasionales chispas de
razonamiento inmediatamente extinguidas. Esperanza y
desesperanza para no nombrar sino a ese viejo tandem apenas
resentidas. Sobre los orígenes de su estado actual ninguna aclaración.
Nada de ahí que relacionar con aquí ni de entonces con ahora. Sólo
los párpados se mueven. Cuando el ojo harto de la oscuridad de
afuera y de adentro se cierran y abren respectivamente. Esperanza
no muerta de otros pequeños movimientos limitados. Pero ninguna
mejoría que señalar por ese lado hasta el momento. O sobre un plano
más elevado en provecho de la compañía por un movimiento de
tristeza mantenida por ejemplo o de apetito o de remordimiento o de
curiosidad o de cólera y así por el estilo. O por un acto cualquiera de
inteligencia suficientemente satisfactorio para que él pueda decirse
por ejemplo hablando de sí, Ya que él no sabe pensar que no lo
intente. Queda por añadir a este croquis. Su indesignabilidad. Aun M
debe saltar. Así W recuerda a su criatura tal como fue creada hasta
ahora. ¿W? Pero él también es criatura. Quimera.
Luego otro todavía. De quien nada. Creándose quimeras para atenuar
su nada. Silencio de inmediato. Un instante y de nuevo enloquecido
para sus adentros, De inmediato silencio de inmediato.
Imaginando imaginado imaginando todo para tener compañía. En la
misma oscuridad quimérica de sus otras quimeras. En qué postura y
si sí o no tal como el auditor en la suya de una vez por todas todavía
no determinada. ¿No basta con un solo inmóvil? ¿De qué sirve repetir
ese factor de consuelo? Entonces que se mueva. Con moderación. En
cuatro patas. Un arrastre moderado. El torso bien separado del suelo
y el ojo atento en la dirección del camino. Si eso no vale más la pena
que nada anular si es posible. Y en el vacío recuperado otra moción. O
ninguna. Entonces tampoco imaginar la postura más benéfica. Pero
por el momento que se arrastre. Se arrastre y caiga. Se arrastre de
nuevo y vuelva a caer. En la misma oscuridad quimérica de sus otras
quimeras.
Habiendo errado durante mucho tiempo como extraviada la voz
encuentra su lugar y su debilidad final. ¿Su lugar dónde? Imaginar con
circunspección.
Por arriba del rostro volteado. En la vertical del occipucio. De tal
forma que con la débil luz que ella despide si hubiera una boca que
ver él no la vería. Por más desesperadamente que él mueva los ojos.
¿Altura del suelo? Al alcance del brazo. ¿Fuerza? Débil. Como la de
una madre que se inclina por detrás sobre la cabecera de la cuna. Ella
se aparta para que el padre pueda ver. Él por su parte murmura al
recién nacido. Tono apagado sin cambios. Ningún indicio de amor.
Tú estás de espaldas al pie de un álamo. Bajo su vacilante sombra.
Ella recostada en ángulo recto apoyada sobre los codos. Tus ojos
cerrados acaban de hundirse en los suyos. En la penumbra tú vuelves
a sumergirte en ellos. Todavía. Sientes en la cara la punta de sus
largos cabellos negros moverse en el aire inmóvil. Bajo la maraña de
los cabellos se ocultan sus rostros. Ella susurra, Escucha las hojas.
Mirándose a los ojos ustedes escuchan las hojas. Bajo su vacilante
sombra.
Arrastrándose entonces y cayendo. Arrastrándose de nuevo y de
nuevo cayendo. Si a fin de cuentas eso no ayuda en nada él siempre
puede caer de una buena vez por todas. O nunca haberse puesto de
rodillas. Imaginar en qué forma un arrastre tal podría servir al
contrario de la voz para levantar un plano del lugar. De entrada ¿cuál
es la unidad reptil? Correspondiente a la zancada del vagabundo. Él
se pone en cuatro patas y se prepara para comenzar. Manos y rodillas
en los ángulos de un rectángulo con un largo de dos pies y un ancho a
discreción. Finalmente digamos que la rodilla derecha avanza seis
pulgadas reduciendo así un cuarto la distancia entre ella y la mano
homóloga. La que por su parte cuando se desea avanza otro tanto. Y
ahí está nuestro rectángulo transformado en rombo. Pero sólo el
tiempo necesario para que la rodilla y la mamo izquierda hagan otro
tanto. Con lo que se regresa al rectángulo. Así ininterrumpidamente
hasta que él cae. Es ésa la ambladura del rastrero y de todas sus

formas de andar sin duda la menos corriente. Por lo tanto sin duda la
más divertida.
Mientras él se arrastra el cálculo mental. Grano a grano en la cabeza.
Uno dos tres cuatro uno. Rodilla mano rodilla mano dos. Un pie. Hasta
que al cabo digamos de cinco él cae. Luego tarde o temprano delante
de cero otra vez. Uno dos tres cuatro uno. Rodilla mano rodilla mano
dos. Seis. Así sigue. En línea recta en la medida de lo posible. Hasta el
momento en que no habiendo encontrado obstáculo avergonzado él
vuelve sobre sus pasos. Desde cero de nuevo. O se va en otra
dirección completamente distinta. En línea recta de la mejor manera
que puede. E incluso ahí sin el menor descanso para su pena termina
por desistir y por cambiar una vez más de rumbo. De nuevo desde
cero. Sabiendo oportunamente o dudando poco de hasta qué grado la
penumbra puede desviar. Hacia la izquierda a causa del corazón.
Como en el infierno. O por el contrario convertir en rectilínea la elipse
deliberada. Cualesquiera que sea se arrastra alegremente ningún
límite hasta el momento. Rodilla mano rodilla mano. Penumbra sin
límites.
¿Es razonable imaginar al auditor en estado de perfecta inercia
mental? Salvo en los momentos en que él escucha. Es decir en los
momentos en que la voz se hace escuchar. Porque ¿qué es lo que le
está permitido escuchar aparte de la voz y de su respiración? Mmh. El
arrastre. ¿Escucha el arrastre? ¿La caída? Qué ayuda para la
compañía sería que él pudiera escuchar el arrastre. La caída. La
vuelta a cuatro patas. La continuación del arrastre. Preguntándose lo
que mi Dios tales ruidos pueden significar. Reservar para un más
tarde más vacío. Y aparte del sonido ¿qué es lo que podría animar a
su espíritu? ¿La vista? ¿Cómo no declarar que no hay nada que ver?
Pero demasiado tarde por el momento. Porque él percibe un cambio
de oscuridad cuando cierra o abre los ojos. Y que en principio él
percibe la débil luz que desprende la voz tal como fue imaginada.
Apresuradamente imaginada. Luz infinitamente débil de acuerdo
porque apenas más que un susurro. Ahora observado de repente
cómo los ojos se cierran desde la primera sílaba enunciada.
Suponiéndolos abiertos en ese momento. De manera que esa luz del
modo en que termina por ser apenas es apenas percibida a la mitad
de un parpadeo. ¿El sabor? ¿El sabor de su boca? Aceptado desde
mucho tiempo atrás. ¿El empuje del suelo contra su esqueleto? De
una extremidad a la otra desde el calcáneo hasta la protuberancia de
filogenitividad. ¿Un gusto por moverse no podría atenuar su apatía?
¿A voltearse de lado? O sobre el vientre. Para cambiar. Que le sea
concebido ese mínimo de necesidad. Y al mismo tiempo la felicidad
de saber superada la época en que era libre de retorcerse en vano.
¿El olfato? ¿Su propio olor? Aceptado desde mucho tiempo atrás. Y
obstáculos a otros si es que hay. Por ejemplo en un momento dado
una rata muerta desde hace mucho tiempo. O de alguna otra carroña.
Todavía por imaginar. A menos que el rastrero no huela. Mmh. El
creador rastrero. ¿Sería razonable imaginar que al mismo tiempo que
se arrastra el creador huele? Todavía más fuerte que su criatura. Y

que llegue así a asombrarse ese espíritu tan negado al asombro. A
asombrarse de ese extraño olor. ¿De quién o de qué mi Dios ese tufo
nauseabundo? Cómo ganaría él como compañero si tan sólo su
creador pudiera oler. Si tan sólo él pudiera oler a su creador. ¿Un
sexto sentido cualquiera? ¿Inexplicable premonición de una desgracia
inminente? ¿Sí o no? No. ¿De la razón pura? De este lado de la
experiencia. Dios es amor ¿Sí o no? No.
El creador rastrero es la misma oscuridad creada que su criatura
¿puede crear mientras se arrastra? Pregunta que entre otros se hacía
estirado entre dos paseos. Y si la respuesta evidente se imponía al
espíritu no era tan evidente saber la más ventajosa. Y necesitó
muchos y muchos viajes y al mismo número de postraciones antes de
poder hacerse finalmente una imaginación al respecto. Añadiendo
simultáneamente de un solo tirón para él solo sin convicción que
ninguna respuesta de su parte era sagrada. Pase lo que pase la que él
aventuró para concluir era negativa. No él no podía. Asunto
demasiado serio el de arrastrarse en la oscuridad de la manera antes
imaginada y demasiado absorbente para no excluir cualquier otra
actividad no fuera sino la de cosificar una parcela de la nada. Ya que
él debía pasearse no sólo de esa manera especial demasiado
apresuradamente imaginada sino también en línea recta por encima
de lo andado en la medida de lo posible. Y por lo demás contar
mientras se va añadiendo medio paso a medio paso y retener en la
memoria la suma siempre variable de los ya contabilizados. Y en fin
mantener alertas los ojos y las orejas para descubrir el mínimo indicio
respecto a la naturaleza del lugar donde su imaginación lo había sin
duda atropelladamente consignado. Deplorando entonces una
imaginación tan herida de razón sin olvidar al mismo tiempo cuán
revocables sus exaltaciones no pudo al fin sino responder que él no
podía. No podía crear razonablemente mientras se arrastraba en la
misma oscuridad creada que su criatura.
Una playa. El atardecer. La luz agoniza. Ninguna pronto ella ya no
agonizará. No. Nada de eso porque ninguna luz. Ella agonizaba hasta
el alba y jamás moría. Tú estás parado de espaldas al mar. Único ruido
el suyo. Siempre más débil a medida que suavemente se aleja. Hasta
el momento en que suavemente regresa. Tú te apoyas en un alto
bastón. Tus manos descansan en el puño y sobre ellas tu cabeza. Si
llegaran a abrirse tus ojos verían primero a lo lejos en los últimos
resplandores los faldones de tu abrigo y los tobillos de tus botines
sumidos en la arena. Que desaparezca de tu vista. Noche sin luna ni
estrellas. Si tus ojos llegaran a abrirse la penumbra se aclararía.
Se arrastra y cae. Yace. Respira con los ojos cerrados en la oscuridad.
Se incorpora. Físicamente decepción de haberse arrastrado otra vez
para nada. Diciéndose quizás. A fin de cuentas ¿para qué arrastrarse?
Por qué no simplemente yacer con los ojos cerrados en la oscuridad y
renunciar a todo. Y terminar con todo. Con el insignificante arrastre y
las quimeras inútiles. Pero si le ocurre perder ánimos en esa forma
nunca es por largo tiempo. Porque poco a poco en su corazón de
desilusionado la necesidad de compañía renace. O escapar de la

suya. La necesidad de escuchar esa voz de nuevo. No fuera sino
diciendo de nuevo, Tú estás de espaldas en la oscuridad. O incluso, Tú
naciste en la tarde del día en que bajo el cielo oscuro en la novena
hora Cristo gritó y murió. La necesidad los ojos cerrados para
comprender mejor de ver esa luz esparcida. O con añadidura de
alguna humana debilidad por mejorar al auditor. Como por ejemplo
una comezón fuera del alcance de su mano o mejor al alcance de su
mano inerte. Una comezón que no se puede rascar. Qué ayuda para
la compañía sería eso. O en última instancia para mejor final la
cuestión de saber qué es lo que él entiende exactamente al hablar de
sí por la vaga indicación de que él yace. ¿Cuál en otras palabras de
todas las innumerables maneras de yacer tiene más posibilidades de
gustar a la larga? Si habiéndose arrastrado de la manera especificada
él cae normalmente sería de frente. Dado su grado de fatiga y de
desaliento en ese momento le sería difícil hacerlo de otro modo. Pero
una vez bien tendido nada le impide girar sobre uno u otro de sus dos
costados o sobre su única espalda y permanecer así si alguna de
estas tres posturas se revela más entretenida que alguna de las otra
tres. Esa de espaldas a pesar de su encanto debe ser descartada
finalmente por haber sido ya proporcionada por el auditor. En cuanto
a las laterales un solo vistazo las elimina. No queda entonces sino la
postración. ¿Pero de qué modo? ¿Postrado de qué modo? ¿Cómo
poner las piernas? ¿Los brazos? ¿La cabeza? Tirado en la oscuridad él
se empeña en querer ver cómo puede estar mejor tirado. De qué
modo lo mejor tirado posible hacerse compañía.
Precisar la imagen del auditor. De todas las maneras de mantenerse
de espaldas ¿cuál será a la larga menos cansada? Tirado los ojos
cerrados abiertos en la oscuridad él termina por comenzar a entrever.
Pero de entrada ¿desnudo o vestido? Aunque sólo fuera con una
sábana. Desnudo. Espectral a la luz de la voz esa carne de una
blancura de hueso como compañía. La cabeza reposando en lo
esencial sobre la protuberancia occipital antes citada. Las piernas
juntas en posición de firmes. Los pies separados en ángulo recto. Las
manos con esposas invisibles juntas sobre el pubis. Otros detalles
según las urgencias. Dejarlo así por el momento.
Abatido por los males de tu especie levantas sin embargo la cabeza
del apoyo de las manos y abres los ojos. Te unes sin moverte de tu
sitio con la luz de arriba de tu cabeza. Tus ojos caen sobre el reloj bajo
tus ojos. Pero en lugar de ver la hora de la noche siguen los giros del
segundero al que su sombra a veces precede y a veces sigue. Horas
más tarde te parece de la siguiente forma. A los 60 segundos y a los
30 la sombra desaparece bajo la aguja. De 60 a 30 la sombra precede
a la manecilla a una distancia que va aumentando de cero a 60 hasta
su máximo en 15 y de ahí disminuyendo hasta el nuevo cero a 30. De
30 a 60 la sombra sigue a la aguja a una distancia que va creciendo
de cero a 30 hasta su máximo en 45 y de ahí decreciendo hasta el
nuevo cero a 60. Que ahora tú hagas caer de lado la luz sobre el reloj
desplazando una u otro de un lado o del otro y entonces la sombra
desaparece bajo la manecilla en dos puntos distintos como por

ejemplo en 50 y en 20. En dos puntos distintos según el grado de
inclinación. Pero cualquiera que sea éste y partiendo de la diferencia
entre los primeros y los nuevos puntos de sombra cero la distancia de
uno a otro es siempre de 30 segundos. La sombra surge de abajo de
la aguja en no importa qué punto de su circuito para seguirla o
precederla el espacio de 30 segundos. Luego desaparece otra vez
durante una fracción incalculable de segundo antes de salir de nuevo
para precederla o seguirla una vez más. Y así sin descanso. Esa es
aparentemente la única constante. Porque la propia distancia entre la
aguja y su sombra varía también según el grado de inclinación. Pero
cualquiera que sea la distancia va creciendo y decreciendo
invariablemente de cero hasta su máximo 15 segundos más tarde y
otros 15 segundos después a cero incluso respectivamente. Y así sin
descanso. Esa sería una segunda constante. Tú habrías podido
observar mucho más con relación a ese segundero y su sombra en su
recorrido paralelo aparentemente sin descanso alrededor de la esfera
y tal vez desprender otras variables y constantes y corregir
eventuales errores en lo que te había parecido hasta entonces. Pero
no aguantando más tú dejas caer la cabeza ahí donde estaba y con
los ojos cerrados regresas a los males de tu especie. El alba te
sorprende en esa misma postura. Por la ventana del lado al mar el sol
bajo te ilumina y proyecta en el suelo tu sombra y la de la lámpara
iluminada arriba de tu cabeza y también las de otros objetos.
¡Qué visiones en la penumbra de luz! ¿Quién dice eso? El que
pregunta quién dice, ¡Qué visiones en la penumbra sin sombra de luz
y de sombra! ¿Todavía otro de nuevo? Imaginando todo para
acompañarse. Qué ayuda para la compañía sería esto. Todavía otro
imaginando todo de nuevo para acompañarse. De inmediato silencio
de inmediato.
Para terminar a cualquier precio bien o mal cuando tú ya no podías
salir te quedabas en cuclillas en la oscuridad. Habiendo recorrido
desde tus primeros pasos alrededor de treinta mil leguas o sea unas
tres veces la vuelta al mundo. Sin alejarte nunca de la claridad de tu
casa. ¡Tu casa! Así estaba esperando poder purgarse el viejo laudista
que arrancó a Dante su primera sonrisa y tal vez ya por fin en algún
rincón perdido del paraíso. A quien aquí en todos los casos adiós. El
lugar no tiene ventana. Cuando vuelves a abrir los ojos la oscuridad
se aclara. Tú por lo tanto ahora de espaldas en la oscuridad estabas
antes en cuclillas. Tu cuerpo habiéndote enterado que ya no podía
salir. Ya no andar los rincones de los pequeños caminos de pueblo y
pastos alternos ya alegrados con rebaños ya desiertos. Teniendo a tu
lado durante largos años la sombra de tu padre en tus viejos andrajos
de vagabundo luego durante largos años solo. Añadiendo paso a paso
tus pasos a la suma siempre en aumento de los ya recorridos.
Deteniéndote de vez en cuando con la cabeza baja para determinar el
último total. Luego otra vez adelante de cero. Acuclillado así te
imaginas que ya no estás solo sabiendo muy bien que no ha pasado
nada que pueda volver posible eso. El proceso continúa sin embargo
rodeado por decirlo así de su absurdo. Tú no te murmuras palabra por

palabra, yo sé condenado al fracaso lo que hago y no obstante
persisto. No. Porque la primera persona del singular e incidentalmente
con mayor razón del plural nunca ha figurado en tu vocabulario. Pero
es así que mudo tú te observas del mismo modo en que a un
desconocido contagiado digamos de la enfermedad de Hodgkin o si se
prefiere de Percival Pott sorprendido mientras reza. De tarde en tarde
con una gracia inesperada te tiendes. Simultáneamente las distintas
partes se trastornan. Los brazos sueltan a las rodillas. La cabeza se
incorpora. Las piernas se despliegan. El tronco se inclina para atrás. Y
junto con otros incontables prosiguen sus respectivos caminos hasta
ya no poder más y todos se detienen. Ahora de espaldas retomas tu
fábula en el punto en que el acto de estiramiento acaba de terminar.
Y persistes hasta que la operación inversa se vuelve a parar en seco.
Así en la penumbra ya en cuclillas ya de espaldas sufres en vano. Y
así como de la primera postura a la segunda el paso se hace más
fácilmente con el tiempo y de más buena gana asimismo es lo
contrario para lo contrario. Tanto que de postura ocasional el
estiramiento se vuelve habitual y para terminar la regla. Ahora tú de
espaldas en la oscuridad no te volverás a sentar para rodear las
piernas con tus brazos y bajar la cabeza hasta ya no poder más. Pero
con el rostro volteado sufrirás en vano por tu fábula. Hasta que al fin
escuches y concluyas que las palabras llegan a su fin. Con cada
palabra inútil más cerca de la última. Y con ellas la fábula. La fábula
de otro contigo en la oscuridad. La fábula de ti fabulando a otro
contigo en la oscuridad. Y de lo que se deduce más vale finalmente
tiempo perdido y tú tal como siempre.
Solo.
replay
daniel díAz manTilla

(habana, 1970)
de todos los abismos

Voy caminando por la raya.
No tengo casa ni lindero.
Metí la mano en la cizalla.
Le di candela a los bomberos.
Yo puse el alba en tus pupilas,
te di mi ala, mi intención.
Mellé la hoja que se afila
con el olvido y el perdón.
No te sorprendas si el agua te enfango,
no te sorprendas si te rompo el sol.
Yo vengo y voy, yo no salgo y llego,
doy sin tener y sin estar soy.
Vengo de todos los abismos,

vengo limpiándote el dolor.
Yo abrí el camino y puse el istmo
entre la tumba y el salón.
Yo traigo el pan, traigo la pira,
yo siembro el monte, encrespo el mar,
grabo en el ojo que me mira
la maravilla de negar.
No te sorprendas si el agua te enfango,
no te sorprendas si te rompo el sol.
Yo vengo y voy, yo no salgo y llego,
doy sin tener y sin estar soy.
●●●
la alegría del esclavo

Hay que ver la alegría del esclavo cuando recibe el elogio de su
dueño:
baja la vista y sonríe, cruza los brazos sobre el pecho
y se balancea levemente en su lugar, incapaz de reprimir su orgullo.
Si le hablaran entonces de ser libre preguntaría para qué casi

ofendido,
aunque luego, en su oscura soledad, su oscuro alarde tuerza en odio
–mas no hacia el amo que lo ensalza– hacia el esclavo débil
que en un rincón limpia sus llagas y maldice.
●●●
la jaula
Compré una jaula, una jaula común de alambre y palo, y la colgué en
el portal sin nada dentro. Nada: ni alpiste, ni agua, ni ave presa. Sólo
la jaula muda, una jaula que lentamente oxidarían el sol, las lluvias, la
desidia de ignorar por temporadas su existencia. Compré la jaula y la
colgué, y cuando a veces me asomaba a ver entre sus barrotes el
vacío, era como si viera el tiempo allí, toda la vida inmóvil, sin color,
sin forma.
●●●
la muralla
Para hacer esta muralla
que nos corta el horizonte,
para guiar al sinsonte
hacia un canto más cubano,
sembraron la guardarraya,
trajeron todas las manos.
●●●
disciplinas al perro
Disciplinas al perro tres veces por semana: voces de mando dichas en
un tono más bien seco, castigos y premios que administras según
reglas precisas. Todo el cariño se resume en una comida al día –dog
food– y una palmadita en la cabeza, sin excesos. A cambio el perro se
echa, se sienta, corre a traer el palo que le lanzas ante la mirada
aprobatoria de tus jueces, esos anónimos jueces que te disciplinan

tres veces por segundo.
●●●
cuestión de formas
Hay maneras muy amables de excluir,
hay justificaciones y argumentos, un millón de argumentos
para cuestionar el exabrupto, la respuesta ríspida del excluido.
Hay modos elegantes de pedir su integración, su sacrificio,
su buen ánimo para aceptar los golpes.
En determinadas circunstancias, cuando conviene,
hay maneras muy tiernas de patear y parecer la víctima.
La culpa y la verdad suelen ser a veces un asunto retórico,
una cuestión de formas.
replay
jorGe ferrer
(habana, 1967, reside en estados unidos)
la resistencia a la vulgaridad
Estoy caminando por Washington Heights, este espolón de Manhattan

hacia el norte, que se cierra en el Inwood Hill Park, con sus ardillas
domesticadas, sus patinadores gays, sus abuelos extenuados, sus dos
o tres clochards negros, su chateau dizque trasplantado desde
Francia, y los turistas que, como yo esta mañana, hemos escapado
del bullicio para ver en The Cloisters un ejemplar magnífico del Libro
de Horas del Duque de Berry.
No es la primera vez que paso unos días en este barrio, que, al menos
en las manzanas en las que me muevo para comer y comprar los
periódicos y ciertos dulces que ningún dietista recomendaría, parece
un mal sitio para pasar el invierno, con sus largas noches y su
inquietante banda sonora, convocadora de ánimos más temerarios
que el mío. En verano, en cambio, en los veranos en que he venido
desde Barcelona o Miami, este último rincón de la isla, amalgamado
alrededor de una calle Broadway ya liminar y que se dirige hacia el
Washington Bridge con trazas de camino real, me recuerda algo que
no consigo visualizar con precisión en su primer asalto, algo que, no
obstante el desasosiego, me produce una plácida sensación de
bienestar con mis lenguas, mis pasados, mis marcas.
Los recuerdos, ya se sabe, son astutos y hermosos como zorras.
Apenas asoman entre la maleza, casi siempre ―los míos, al menos―
están coloreados de rojo y cuesta acertar con el disparo que nos los
devuelva o la estrategia de persuasión que los domestique. Hay una
razón sincrónica de los recuerdos, que sobreviene y, de alguna
manera, diríase que viciosa, que imposible, los preexiste. Como hay
una mecánica de la memoria, de la que no ha dejado de abusar la
literatura; ésa de que recordamos en realidad los recuerdos, de que la
evocación es a su objeto, lo que el último al momento de la Creación.
Si Washington Heights ―o al menos la ruta que mis pasos han
trazado dentro de lo que seguramente es un sector administrativo o
censal de términos precisos y amojonados por funcionarios de
distrito, bomberos y empleados del servicio postal―, es para mí un
falaz triángulo cuyos vértices van de la Yeshivah University a The
Cloisters, y desde ambos hasta un parquecito al que cada noche de
verano uno puede subir a escuchar música, a pie o dejándose llevar
por el ascensorista de la estación de metro de la calle 181, también
mi memoria de Rusia, mi dependencia de una Bildung adolescente en
Rusia, ha padecido, de similares, naturales territorializaciones.
Washington Heights reproduce con cierta fidelidad estas mañas de la
asimilación de mis pasados. Hay algo en este rincón último de
Manhattan, donde la maldición y los azares del exilio han reunido a

cubanos, rusos y ucranianos, buena parte de los últimos, pero
también no pocos de los primeros, judíos, en una suerte de Babel
decibélica y metastática. Los esteuropeos y los cubanos que han
venido a parar aquí son meras mónadas de la constelación del exilio
de ambas naciones en Nueva York. Aquí no hay ni las ostentosas
identidades que rusos y cubanos sacan a pasear a las calles de
Brighton Beach o New Jersey, respectivamente, ni ese poso de
tristeza y desazón mal resueltas con las que asocio siempre a La
Habana y a Moscú, dos ciudades que me son extrañas, que cada vez
me son más ajenas, ciudades que recuerdo cada vez peor y que ya en
ocasiones me he descubierto, y sé que les costará creerme a quienes
las conocen, confundiendo. Intercambio unas palabras en ruso con el
ascensorista de la estación de metro ―se llama Vasili y nació en
Jabarovsk― y me veo en otro ascensor, el del hotel Ukraína, en
Moscú, 15 años atrás, contándole a otra ascensorista que venía de
pasar 20 horas encerrado en una sala del aeropuerto de
¡precisamente! Jabarovsk y que lo único que deseaba era dormir un
día entero. Salgo del ascensor de Vasili, llego al parque justo cuando
comienza el concierto. Me quedo dormido de inmediato.
Me detengo en una tienda que es, al menos eso anuncia el rótulo,

mitad herboristería, mitad health food… y mitad rusa. Me atiende la
Sra. Sytkina ―cuando se gira hacia mí su nariz me recuerda
inmediatamente a Anna Ajmátova―. Hablamos primero y poco en
inglés, para saltar inmediatamente al ruso, que es la única lengua en
la que podemos entender lo que he venido a comprar: beriozovye
pochky, brotes de abedul. La Sra. Sytkina me dice que vaya a una
herboristería de Brighton Beach, me anota la dirección, me asegura
que todo el mundo va a buscar allá esos remedios, que se ha
convertido en un lugar de peregrinaje a la diosa Diuresis. Me pregunta
si vivo en el barrio, qué hago en Nueva York, cuántos días me voy a
quedar, si conozco el restaurante Du côte chez Ivan, me habla de la
dueña, amiga suya, los mejores pelmeny, afirma, las mejores sopas,
que nombra una a una…
Le agradezco sus consejos y me dispongo a marchar, pero antes,
mientras busca el cambio al billete que le he extendido ―me llevo
tres periódicos rusos, porque me resulta incómodo haberla molestado
e irme con las manos vacías―, me pregunta: "¿De dónde es ese
acento tan elegante con que usted habla?". "De Cuba", respondo.
"Ah, Cuba", dice muy despacio. "¿Le dice algo el nombre de Iosif
Brodsky?". No me da tiempo a contestarle y añade: "¿Sabe que Iosif
tradujo a unos poetas cubanos antes de ir a la cárcel? ¡Qué cosas,
¿no?! Sólo nos une la desgracia: la cárcel, el destierro". "Poco más
que eso", apenas atino a replicar y salgo a la calle.
No sé qué cosas reúnan todavía hoy a escritores esteuropeos y

cubanos más allá de cuestiones de elemental índole genética, ciencia
que nos reúne también con las ratas.
Bueno, y eso que llaman humanidad, una entelequia que lleva
aparejada su correspondiente memoria negativa, o de la
inhumanidad. Qué nos reúne precisamente “en tanto” esteuropeos y
“en tanto” cubanos. A mí, si es que todavía alguien confía en mis
intuiciones tras haberme confesado capaz de confundir dos capitales
tan antinómicas como La Habana y Moscú, me gustaría afirmar que lo
que nos une, no por accidental menos decisivamente, es la vulgaridad
esencial del comunismo, que se perpetúa en esa Rusia esperpéntica
que atisbo desde aquí, y que pervive en Cuba potenciada allá por las
vulgaridades adyacentes del barracón y el sobrino gallego: una
vulgaridad bufa y casi literaria, pues. Y si alguna misión nos sigue
convocando es nuestra experiencia del dolor y de la sangre que ha
costado ―¡y continúa costando!― enfrentarse a la vulgaridad que
compartimos antes y a la no menos vulgar existencia que
padeceremos en el futuro espantoso que oteo desde mi mesa.
La experiencia común y la memoria de tanta vulgaridad ―el GULAG y
las UMAP, el Canal del Mar Blanco y el estrecho de la Florida― no
deben, sin embargo, tapiar otras puertas, entorpecer otras lecturas,
cegar otras vías de acceso. De hecho, me consta que las potencian.
Además de vindicar los vínculos espirituales, que debemos al común
padecimiento de la represión, nos quedan aquellos momentos
literarios que asociamos con esos dos mundos, debido a sus
conexiones obvias, menos obvias, e incluso, secretas, si es que
conseguimos desentrañar alguna con esa mezcla, y digámoslo
precisamente con Brodsky, de "dolor y razón" que ostentó la
herborista que ahora vive en Washington Heights, pero que quizás
correteó antes por el barrio judío odesita que visitó en los años treinta
Joseph Roth… el mismo barrio donde nació Isaac Babel, asesinado a
finales de esa misma década, cincuenta años antes de que yo lo
leyera en Moscú, durante una larga noche que no olvidaré jamás.
Las traducciones de Brodsky que me recordó la Sra. Sytkina están en
el capítulo de esas vías secretas, esos vasos comunicantes. No las he
leído. Los libros de Brodsky fueron purgados de las bibliotecas
soviéticas y él mismo apenas se refiere a ellas de pasada en una
entrevista. Todas mis pesquisas para establecer los poetas y los
versos que tradujo han sido estériles. Releo la trascripción
estenográfica del interrogatorio a que lo sometieron aquel 18 de
febrero de 1964 en un tribunal de San Petersburgo, entonces
Leningrado. Seguramente todos los que hemos sido convocados a
este encuentro recordamos ese monumento a la ignominia. El poeta,
precisamente por su condición de poeta, estaba ya condenado. Pero
su abogado, con una tozudez que en aquella sala tenía mucho de
heroico pero también de clownesco, busca atenuantes, eximentes,
disculpas. Le pregunta al poeta si no era cierto que permaneció
ingresado en el Hospital psiquiátrico Kashenko durante un breve
período de tiempo. Brodsky da las fechas. Inmediatamente después le
pregunta si no era verdad que acababa de traducir unos poemas

destinados a una antología de poetas cubanos. El poeta responde con
un lacónico sí. La inmediata vecindad de esas dos preguntas, la que
inquiere por su desequilibrio psíquico y la que alude a los poetas de
una Cuba entonces recién sumada al bloque soviético, siempre me ha
producido un estremecimiento. Traté, con mediano éxito, de
trasmitirlo hacia el final de mi novela Minimal Bildung, donde narro el
protocolo de ingreso al Hospital Kashenko, que yo mismo padecí hace
por estos días 20 años.
Hay aun otro trasvase entre nuestras literaturas, que quizás no se
conozca suficientemente más allá de un ámbito, digamos,
especializado. Me refiero a la creación de lo que Ricardo Piglia ha
llamado "una lengua futura", un idioma español "forzado hasta la
ruptura, crispado y artificial", en la traducción de la novela
Ferdydurke de Witold Gombrowicz. El propio Gombrowicz da cuenta
en el prólogo a la primera edición en español de la novela de su
deuda con Virgilio Piñera, "distinguido representante de las letras de
la lejana Cuba", lo llama, quien fuera el impulsor de la aparición de
ese libro en Argentina y flamante Presidente del Comité de traducción
en el que también figuraba otro escritor cubano residente entonces
en Buenos Aires, Humberto Rodríguez Tomeu. La detallada historia de
esa fecundidad literaria está aún por escribirse y ojalá que también
por repetir una y otra vez.
Y habrá que seguir también el rumbo de las propias lecturas, la
intromisión topo y tropológica de los avatares nacionales o
postnacionales que han conducido a cada uno de nosotros hacia la
literatura que leemos y escribimos hoy. Son senderos que se bifurcan,
como aquellos de Borges, y que a veces van también soterrados.
Me permito sólo un ejemplo: un día de la primavera de 1986, provisto
de cien papeles con sus cien membretes y sus doscientos cuños,
accedí al sancta sanctorum de la Biblioteca de Literatura Extranjera
en Moscú y leí, en ruso, traducido por Louis Aragon y Elsa Triolet, el
Viaje al fin de la noche de Céline, mucho antes de leer su maravilloso
panfleto antisoviético, que se publicó, por cierto, en la bonaerense
editorial Sur, en la atenta vecindad del propio Piñera. Dicen que Stalin
adoraba ese libro que consideró un testimonio de la incontestable
victoria del comunismo en todo el planeta.
Las circunstancias de aquella primera lectura que hice de Céline y la
boutade, felizmente abortada, de Stalin, me han conducido a
considerar desde entonces a Louis-Ferdinand Céline, un escritor ruso
y a leerlo siempre como tal. Soy capaz de aportar pruebas, aunque
apenas indiciarias, de esa filiación. Revísese, por ejemplo, la manera
en que Céline evoca constantemente y con horror a las
francotiradoras soviéticas que estaba seguro lo acechaban por
doquier, incluso en Meudon, donde su loro Toto miraba de reojo las
sopas de la gran Lucette, cuya evocación me hace ahora lamentar no
haber atendido a la recomendación de la Sra. Sytkina de visitar aquel
proustiano Du côte chez Ivan. ¿Qué otras pruebas me podrían haber
esperado allí?
Así son los recuerdos y las conexiones, de las que seguramente

podremos hablar hoy aquí: van más allá de las lecturas de unos a
otros, de las influencias, del embeleso de algún poeta ruso ante el
verso de Lezama "Как твердо старый мул стремится в пропасть"
("Con qué seguro paso el mulo en el abismo") o de la lectura
habanera del Nevski Prospekt gogoliano.
Son también lobos, además de zorras, los recuerdos, las evocaciones,
las vías de acceso. Cuando, el 8 de abril de 1963, Gombrowicz deja
Argentina para volver a Europa, tras veinticuatro años de exilio
periférico, cuentan que reunió en los muelles a un buen grupo de sus
amigos y discípulos, les pidió que se alinearan, como en una rueda de
reconocimiento policial, y alejándose un poco les dijo: "Con permiso,
los voy a mirar como si fuesen una fotografía". Y así los entretuvo,
mirándolos fijamente mientras subía al barco a punto de zarpar.
¡Agitemos también nosotros aquí, con pathos de pionero estealemán,
las manos y los pañuelitos a ese barco que se aleja! La literatura
camina sólo a trompicones sobre alfombras rojas. Otra es su
artificialidad.
replay
lia viLLares
(habana, 1983)
pronóstico horario o Nosotras las durmientes

(fragmento)
How
does it feel
to be without a home
like a complete unknown
Bob D
hora jaad
Algo. Expropiándome el mundo y haciéndote un guiño desde el otro
lado del océano inevitable: otro cuartucho en Malecón: un pedazo de
ventana y un –único- mar, o viceversa. Nada. Las más de las veces las
olas no admitían que durmiera. Y cuando lo hacían era para soñarlas
tragándose toda la vaga ciudad hasta su hálito cansado. Del otro lado
de la Calle el pregoneo de pan, aguacate o girasoles me sacudía y
levantaba de un tirón. Tenía que desempolvarme el alma y tirarla con
el sueño por la ventana a la calle levantada ya desde hacía horas
impensables, idas-sin-vueltas: el tiempo dilapidado y el ruido de los
motores hasta el esófago. Todo demasiado inapropiado. Todo
demasiado, ¿todo?
horacarpius
Te invito a que me invites a un café. Trastoco los horarios de sueño. Lo
mismo estoy despierto de madrugada leyendo o dándole un poco al
tecleo, que durmiendo hasta las cuatro de la tarde. Toda la semana he
estado soñando que tengo que presentarme a un examen de
matemáticas y estoy frito, al final suspendo por supuesto. Uf, qué
pesadilla. Frente a la mesa un viejo zarrapastroso se queda
mirándonos, un hilo de baba le cuelga del labio sin que se de cuenta,
ni de lo que hay delante ni detrás suyo. No oye el ruido de la mosca
en el aparato de aniquilación justo encima de su sombrero -lo más
parecido a una cámara exterminadora que he visto, lo que para
bichos-, ni ve el humo de la máquina de café. La enajenación es un
principio de la sumisión. La apatía, la dejadez. La cobardía es la cosa
más valiente que sé. Mi otra pesadilla reiterada es la del perro
comiéndome los dedos de la mano y yo no puedo desprenderlo.
Vamos, acompáñame al Oro Negro allá abajo, a encervezarnos el
encéfalo, otro poco. Tomemos, pues, que no hay más nada aquí,
atiende pacá, la historia de estos tipos locos es una nueva teoría de
expresión, un nuevo punto de vista ontológico, una mecánica que les
permite entallarse con la posmodernidad, dinamitar, explotar sus
estructuras pal carajo, esto es un pensamiento de peso, chama,
aunque lo apliquen a la debilidad de lo cotidiano. La cuestión es coger
lo creado desde la creación misma, la fuerza creativa es un rizoma
material, y el escenario es la historia desde el año diez mil antes de
Cristo hasta hoy. Lo moderno y lo posmoderno son rumiados y
jamados, y vuelven para preñar una Hermenéutica –interpretativa,
aclarativa, explicativa, exegética- del Futuro, son unos locos, unos
anticipados. Qué bonito. La superficialidad del contexto en que la
dramaturgia del futuro da la talla es de hecho ontológica, constitutiva
y creativa, no trascendental, ni sistemática y no liberal. A ver, a ver,
déjame anotar eso, necesidad de sentido, dispersión-de-tipo-evento-
concepción-pesimista-y-totalizante-del-ser
quebuscajustificarsasímismanloreligiosoperosóloncuentrapoyonlafalte
misticismolademocraciamovimiento-circular-de-la-experiencia…
(rupturaen-laexpresión-desa-
circularidad,enlacríticadelompírico,lóntico).
Hagamos rizoma, niña, maquinemos deseo. Crear es resistir, como
diría jaad. Ya, hablando de sueños, yo era la anfitriona de una
parrillada en medio, justo en el centro, de un campo de golf, si es que
lo campos de golf tienen algún centro, yo detesto el golf,
dichoseadepaso, y estaba en una cabañita de madera que había
levantada allí mismo. En eso, y justo cuando me meto un pedazo de
carne en la boca, cae del cielo un pedazo de yeso, que obviamente
me da en la frente y me despierta. Lo primero es una gran sensación
de amenaza, y luego, ver por encima de mi cabeza que mi techo se
va a venir abajo en cualquier momento, muy probablemente ahí
mismo. En toda la casa reina una atmósfera pesante. Corro a la sala,
los pocos miembros que quedan de mi familia andan metidos por los
rincones en las cajas de cartón donde guardamos libros para botar,
que a veces cubren todos los espacios y no se puede caminar sino
sobre ellas. También andan metidos dentro de los estantes de la
cocina, junto a los potes de azúcar, sal, leche o chocolatín. No sé si es
de día o de noche y tampoco sé por qué me da por pensar en eso
ahora, que el techo de la casa se está cayendo. Siento más actividad
sonora en el comedor y antes que pueda mandarme a correr a
cualquier cuarto, el gato me pasa rodando por al lado y de un salto se
trepa a mi cabeza, de donde tiene que salir volando porque libros y
techo empiezan a caer estrepitosos por todas partes. Logro salvar el
termo de café de mi madre y me encierro en el baño con gato y todo.
Sorprendo colgado de la ducha a mi abuelo, con una cara de susto del
coño de su madre, mi bisabuela Loreta. En el radiecito del clóset
anuncian cierre de calles por derrumbes y por el desfile del primero
de agosto, primer día de vacaciones, que los trabajadores festejan
marchando por la liberación de las cinco de la tarde, consistente en
liberar energía adicional, cinco horas más todos los días, sábados
laborables y de trabajo voluntarísimo incluidos. Aprovecho que lo veo

para contarle lo de la parrillada y la cabaña en el campo de golf, en lo
que nos sirvo el café. Su desinterés me decepciona un poco y me voy
a la sala otra vez, en donde los escombros ahora permiten menos aún
el paso que las cajas de libros para botar, con mis cinco tíos
refugiados dentro. Me estiro y cabizbaja me meto yo misma dentro de
una caja desocupada, encima del televisor, saco mis pies y voy a mi
habitación que todavía resiste. Busco debajo de la cama una más
pequeña para el gato, encuentro una pero cuando la abro un montón
de murciélagos salen desbandados esquivando los pedazos de techo
que caen como granizos alrededor. Se me nubla la vista y creo volver
a despertarme, porque siento caer del techo violentamente otro
pedazo de yeso, mucho más grande que el inicial, muy cercano a mis
manos que se agitan fuera de la cama, como fuera del agua de una
piscina muy honda, yo no sé nadar, tampoco. Miro para arriba y todo
parece en su sitio, al menos por el momento, bostezo largamente, me
viro y caigo en otro sueño. Oye tú, estatuniña, ponme dos bucaneras
más, que el tiempo es oro negro, cuál es tu onda, chica. Nadie
debería trabajar. El trabajo es la fuente de casi toda la miseria en el
mundo. Casi todos los males que puedas mencionar provienen del
trabajo, o de vivir en un mundo diseñado para el trabajo. Para dejar
de sufrir, tenemos que dejar de trabajar. Brindemos por los proletarios
del mundo: descansad. Menos mal que ni tú ni yo tenemos que
levantarnos mañana temprano para nada. Viva el ocio productivo,
vivamos para crear sin tener que trabajar para vivir. Mañana, que se
joda. Proletarios del mundo, descansad!
hora moi
Frente a mí los ojos-bolas-gotas del perro de una amiga. Negros
espejos insondables.
Muy parecidos a los tuyos, ojos-alej. Marco tu número en el teléfono,
inalámbrico, de mi amiga. Espero. Me sale una voz esperada. Cuelgo.
En mi pancita la jarra de avena con vainilla suelta un humo oloroso.
Mi pelo suelto se desparrama por la almohada, vertical.
Suelta un olor a frutas, ajeno. Salgo.
Voy en un carro por Belascoaín. Miro sin ganas los derrumbes, el
churre de los balcones sin sábanas, ni banderas. El parque de los
locos. Monte. El Conservatorio donde pasé tres años, ni buenos ni
malos, cuatro más bien, el lugar donde conocí la tristísima alegría de
tenerte y no. Miro vaciada, viciada, el espejito roto que sostiene la
mano grande de un mulato, que se afeita en un portal. Llego al mar.
Es el límite. Siempre estamos bordeándolo o esquivándolo, siempre
terminamos cerca. El tipo que maneja me obliga a oír un disco de
Jennifer López. Es el precio. Todo el mundo se somete al otro. Todo el
mundo maltrata y desatiende. Todo el mundo desespera, Peluso.
De esperar.
Imagino a Jennifer saliendo de un salto de agua, de perfil,

escurriéndose el pelo con las dos manos. Estamos acostumbrándonos
al horror diario. Por todas partes. Un chofer hijo de puta, una
camarera despiadada, una muy mala película en un muy mal cine. Es
el precio. Nos detenemos en 1458 de la calle Infanta. A dos cuadras
ahora de la famosa Esquina de Tejas. Desde aquí se pueden ver las
luces del estadio. Juega el equipo predilecto de los habitantes de esta
ciudad. El camión de la basura se detiene ante la cafetería, cuchitril
de tres pesos. Venden capitolios, unos panqués con un merengue en
forma de cúpula encima, y habaneros, café con una bola de helado
dentro. Todo un culto a este basurero. No nos queda sino
desajustarnos, desubicarnos. Todavía más.
hora rizoma
Ser es ser percibido.
Como en La película de Beckett trato tonta de extinguir, suprimir la
doble percepción.
(Expulsar a los animales, tapar el espejo, cubrir los muebles, arrancar
la estampa, rasgar las fotos.) Lo espantoso es que la percepción sea
de uno a través de uno, insuprimible en ese sentido.
El balance, sillón luyanero, que me coloca en suspenso en medio de
la nada, como en La película de Beckett. Dijo alguien, seguramente
Nietzsche, que preferimos todavía tener la voluntad de la nada antes
que no desear nada en absoluto.
(Expulsar a los animales, tapar el espejo, cubrir los muebles, arrancar
la estampa, rasgar las fotos.)
Esse est percipi.
hora mezclada
Me dejé acariciar por el resplandor opaco de mi lámpara de noche.
Lámpara manufacturada por blanka, pintada en acuarelas oscuras
que a mar le parecían mal combinadas, en resultado un color sucio. A
mí me encantaba. Sobre todo cuando lograban mezclarse tanto los
tonos que no se diferenciaban unos de otros. El olor que dejaba el
papel fino cuando se calentaba un poco era delicioso. Quería escribir
un poco, así que hice chocolate para nosotras, bien fuerte como lo
prefería blanka, que por su parte había escrito una historia de tres
amigas que terminan desangrándose con un cuchillo después de
fumar en una bañadera y tomar chocolate. Tales las historias suyas
tan surrealistas y morbosas, fantásticamente tristes. Después de
salpicársela más de rojo con unos cuantos comentarios por boberías
del lenguaje y frases hechas o palabras repetidas puse The Cure y me
senté a escribir acerca de mi madre, cuando contemplaba como una
boba la explosión, roja también, del flamboyán frente al balcón en
junio. Pero no me gustó nada como quedaron estructuradas las
frases, ni las palabras que había escogido. Recordé a mar escribiendo
sus poemas bolañianos y sus cuentos más bolañeros todavía. Le

salían como agua. Escuchaba The Cure o al grupo de Michel Gondry, o
a Tom Waits. A veces se iba con la laptop al baño y hacía 5 poemas de
golpe mofándose un poco del prolífico RF.
replay
rogelio saunders
(habana, 1963, reside en cataluña)
la escritura en falta
Un delirio moderno, nuevo en la literatura cubana y al mismo tiempo

tan antiguo como la invención llamada “literatura cubana” (si hay un
laberinto, es la misma varia invenzione: invención del país, invención
de la literatura, invención del cerebro).
Lorenzo García Vega habla de la “mala expresión” y de una novela
“rigurosamente mala”. Qué gran reto. Un casi insoportable (o
insostenible) descaro. (Lo insostenible: qué gran reto). Encararse con
lo Risible así, de buenas a primeras, sin más. Pero, pronto se
comprende que no hay alternativa. Relatar el relato, fugar la fuga,
relacionar la relación. Eso es lo formidable, lo “moderno”. Ese
atrevimiento que está también en Miles Davies: atreverse, aunque
signifique desafinar. Y, oigan bien esto, caballeros: desafinar, lo nunca
visto. Porque, ¿cómo puede haber música sin Afinación? Del mismo
modo, ¿cómo puede haber arte sin el Arte? (Así pues, lo que plantea
el jazz no es cosa de juego. Es decir, no es el jazz lo que está en
juego, sino el arte. Y así también es el arte lo que está en juego en la
novela “rigurosamente mala” de García Vega.)
La intención no dicha de abolir (el siendo que anula) el metadiscurso
(la Literatura). De ser la carne de eso mismo sin futuro (la carne
misma de eso sin futuro). Lo fabuloso no es el futuro, sino eso que no
tiene futuro (sin fascinación). Para mejor ver-no ver. Para mejor relatar
(cálculo de entropía). Con eso, siempre hay literatura. (O mejor aún:
fundación sin fundamento: vísceras).
Así es como puede ser “bueno” lo que es “malo”, lo que no tiene
remedio. Lo irremediable, lo que tiene que ser, la caída libre. El relato
de lo Irremediable se vuelve inevitabilidad de lo escrito. O, dicho de
otra manera: lo importante no es “hacer Arte”, sea lo que fuere, sino
relatar lo Inevitable (dar con ello, no se sabe cómo).
O puede decirse también así:
Si esto es, esto también es. Si el jazz es música, esto también es
literatura. ¡Muchacho, tienes que tener algo que decir! Todo sigue en
el fondo al viejo estilo. Pero este “qué decir”, entiéndase, no es cosa
de elucubrar. Es cosa vaga e intensa que raya el papel, que raya la
literatura, que lasquea el arte (que lo niega todo en el mismo acto en
que, de nuevo, lo funda, en medio de un islote raso. Es la gallina que
escarba y saca a la luz los papeluchos húmedos. Lo habíamos
olvidado, pero resurgió). Es, pues, así y siempre será así: sin futuro y
sin pasado. Sin salida y en fuga.
La literatura como límite, llegado al límite de la literatura (al vigente:
¿a quién diablos le importa la literatura? Que Joyce vio con su gran
ojo de Homero). Ahí y entonces: el límite. La gallina que escarba y

saca a la luz los papeluchos húmedos. El dedo hinchado del loco-
cuerdo que resbala por el cristal y dice “¡Si lo sabré yo!”, Sí-No, loco-
cuerdo, uno-cero. ¡Si lo sabré yo!
Lo clínico y lo literario. El relato como el único lugar posible. Como el
único modo posible de dar cuenta de aquello, clínico-literario, loco-
cuerdo. La duda, la divergencia, el no ha lugar. (No: la duda no es
responsable). Hay que tener cierto oído para oír eso, pero está ahí,
entre lo cierto y lo falso.
La escritura como esquizografía: las arenas. Si hubiera una
Escritura… Tratan de convencernos y de aplastarnos cada día con eso,
pero… caramba, si fuera tan fácil. Siempre aparece un modesto genio
que nos deja sin empleo, sin nuestro querido fuego del hogar, a ti o a
mí, el hombre del periódico. ¡Diablos, quiero estar en alguna parte!
Pues, como decía: no hay sino escrituras. Este vasto sueño confuso y
la gran precipitación.
Pero, de cualquier modo, no hay ninguna “legitimidad” a priori. Y,
sobre todo, no hay forma de cobijarse, ni en el “Arte”, ni en la
elucubración. Escribir no es elucubrar: es relatar el relato. Es mirar la
gallina que picotea y no poder decidir si se está mirando la gallina
que picotea o se la está inventando, si existió alguna vez una gallina
que picotea y si lo que uno está mirando es efectivamente eso y en
última instancia dónde diablos está uno y saber –de esto no cabe
duda– que a uno le están creciendo los ojos. Así Lorenzo García Vega.
Ingenuidad consustancial que se lleva, en fuga, la sustancia (el
“punto que vuela” lezamiano).
¿Qué diferencia esa ingenuidad de la de un José Soler Puig? La
punzada esquizoide que inflama y transparenta lo idiosincrático sin
abandonarlo en ningún momento. Hinchado como las venas del
cuello, toca fondo. Locura que rechina y que, rechinando, lasquea la
pulpa de lo ingenuo-provinciano. Lo provinciano e ingenuo se vuelve
lo nunca tan contingente y nunca tan consustancial.
Llegado a este punto, lo ingenuo es colmo y no azoramiento o
humildad. Ha madurado por completo y actúa como lo que es. ¡No se
le puede echar a un lado sin más! El centro, soberbio, es puesto en
duda por la periferia. Y esta duda es más que fundamental: saca del
juego a ambos, centro y periferia. No hay centro ni periferia: hay sólo
lo que es (esto sin remedio, esto escriturario-inevitable).
La lección moderna es la lección de Schonberg y de Gould: adiós a la
tónica dominante. Curiosamente, había algo en la cultura cubana (no
digo propio o único de ella) que ya conllevaba esa lección. Por lo que
se ve en Lezama, estaba ya en Ramón Meza. Yo lo veo en Aire frío, de
Virgilio Piñera. Eso de que la periferia se vuelva, no se sabe cómo,
fundamental. Algo más arriesgado que el Kafka de Deleuze, con el
que tiene una afinidad no de profundidad, sino de abolición
jerárquica.
Se observará que hay algo en Lezama tremendamente “radical” (y
por partida doble): la irrupción del habla del poeta, que no deja lugar
a ninguna “objetividad” (irrupción que, de no ser genial, sería el

colmo de la ignorancia), y la insoslayable ingenuidad lezamiana (ante
la que Julio Cortázar vacilaba perplejo). Ambas cosas incomparables y
nuevas. (Nada tan difícil de medir como lo incomparable; nada tan
difícil de comprender como lo nuevo). Pero lo nuevo es sólo lo que
tenemos delante de los ojos pero que no sabemos mirar. Y ahí está
también García Vega (deleuziano: homenaje a Deleuze) y su
esquizografía. El delirio habla y, sin más, es eso que no hay que
llamar arte (ay, Mallarmé). Lo que se trata de evitar, pues, es el arte
en tanto que soberbia que corre el peligro de volverse una forma
altamente sofisticada de Kitsch (y al revés: encarar el kitsch como lo
que el arte no puede eludir). ¿Esto suena “demasiado” irreverente?
Aquí Joyce se reirá siempre de Beckett y su alta lógica ilógica. (¿Por
qué? Porque sabía lo que él no parecía saber: que oponer a la muerte
del arte lo imperecedero de la legitimidad era recaer en lo risible
propio de lo moderno, genio aparte). Llegado a un punto, lo que
parecía imposible se vuelve posible: el tono menor se vuelve elegible.
Porque, si esto surge hasta la exageración, también aparecerá
aquello. Y mejor aún: lo “artístico” no está en el Arte (es decir, en la
forma, en la destreza autoritativa, el rápido centelleo técnico). No.
Será difícil decir no, pero hay que decir: no. Pero, siendo así, ¿dónde
está el arte?Pregunta de gran relevancia hoy, cuando el arte no
parece estar por ninguna parte, mientras que el Arte con mayúsculas
sufre una desconocida hipertrofia. La superproducción en sí misma a
gran velocidad en circuito cerrado ha volatiado la relevancia.
Pero, ¿acaso no es Lezama el rpresentante por excelencia de lo
Tracendente? Apartémonos de su juego de lenguaje (de su stock de
juglar con un sombrero de hormigas) y tratemos de oír el impulso (el
pulso o ruido de fondo): la risa lezamiana. ¿No oyen cómo Lezama se
ríe todo el tiempo? Cómo sufría y cómo reía. Y así sufre y ríe también
Lorenzo García Vega. Lo que impulsa no es discernible (si lo fuera,
¿para qué existiría la literatura?). Ni que decir tiene que la literatura
es siempre el relato del esquizo. (Aunque también puede decirse:
relatar es siempre un acto esquizofrénico, de fuga; en fuga y sin
salida, sin salida y en fuga). Relator relatado. El relato se relata. La
relación se relaciona. Relatar la fuga: eso imposible de discernir, sea
en la mala escritura, en la mesa de operaciones o si uno se cae de
una ventana, como Chet Baker. (Ese sí-y-no de lo esquizofrénico,
carne de lo diario, aire frío de lo cotidiano, donde lo trágico y lo risible
se sustituyen al infinito). Así en Glenn Gould y en Schoenberg. Así en
Lezama Lima y en García Vega.
Ahí pues es donde está el arte como pregunta, como la pregunta que
es. Sí, pues, ¿qué es el arte? Texto que interroga y pregunta fecunda.
(Mejor, sin duda, que aceptar sin más lo que parece infinitamente ser
y que nunca es). No elucubración pero tampoco mito. Tocar la melodía
detrás del hormiguero. Sacar la cabeza por la claraboya y ver otras
cabezas saliendo por las claraboyas. Equivocarse, qué otra cosa iba a
ser. Pero no mitologizar la equivocación, sino correr ese riesgo, sin
más. Sin remedio. Esperar aerolitos y ver caer carbones.
No hay nada digno en equivocarse, como no hay nada digno en ser

pobre. Pero tampoco indigno. Ah: ¿cómo voy a dar cuenta de esta
cabeza, mi querido Félix Krull?
Así pues, no hay ninguna Literatura. Pero la cabeza (el dolor de
cabeza) persiste. Y así también persiste (persevera) lo irremediable.
Todo lo que tiene que ser dicho está por ser dicho. Y, siendo
únicamente duda, temblor del ojo que crece, infuturo y sordo rayar
perennemente en fuga y sin salida, no deja lugar a dudas.
tomado de Encuentro de la cultura cubana, No. 50, otoño 2008
replay
dAniil kharms
(rusia, 1905 – u.r.s.s., 1942)
Daniil Ivanovich Yuvachev, quien escogió el seudónimo Daniil Kharms, nació

en 1905 y murió en 1942. Durante su vida, Rusia pasó de ser un lugar
cristiano y somnoliento a uno de los imperios más sangrientos de la historia.
Pero no hay “reflexiones de cataclismos sociales” o “desenmascaramientos
del régimen” en la obra de Kharms y sus amigos en OBERIU, la Asociación
por el Arte Real. Si el verso y la prosa de Kharms reflejan algo, es
meramente su intento de escapar al mundo para refugiarse en sí –el estado
mental después conocido como emigración mental.
Los críticos literarios ponen a Kharms como un “miniaturista negro”, y con
buena razón. Pero una luz extraña brilla debajo de todos sus textos. Cuando
el mundo alrededor es demasiado aterrorizante y absurdo como para ser
real, simplemente se desmorona y desaparece. Su trabajo puede servir
como una catálisis para esta reacción. Kharms es un escritor místico; su
extremo aislamiento pudo haber sido involuntario, pero su experiencia es
única.
Los escritos de Kharms, que más tarde se convertirían en best-sellers
samizdat y inspirarían cientos de imitaciones, fueron conocidos en su época
solo por un puñado de amigos cercanos. Para todos los demás, él era solo
un autor que publicaba poemas humorísticos en revistas para niños. En uno
de esos poemas, Kharms predijo su propia suerte. No era difícil: el año 1937,
el más terrible en la historia de Rusia, estaba cerca. El poema se llamaba Un
hombre salió:
Un hombre salió / con un bastón y un saco / caminó / por el camino / y
nunca miró atrás.
Caminó siempre hacia adelante / Caminó derecho / Nunca durmió / Nunca
bebió / Nunca bebió, durmió, o comió.
Llegó a un bosque / oscuro como la noche / Entró / en él / y desapareció de
vista.
Y si alguna vez / te encuentras con este hombre / oh, por favor / avísanos /
tan pronto como puedas
victor pelevin
ancianas desplomándose
Cierta anciana, debido a su excesiva curiosidad, se cayó por la
ventana, se desplomó al suelo y murió por el impacto.
Otra anciana sacó la cabeza por la ventana y comenzó a mirar a la
mujer muerta. Pero ella también, debido a su excesiva curiosidad, se
cayó por la ventana, desplomándose y murió por el impacto.
Entonces una tercera anciana se desplomó por la ventana, y una
cuarta, y una quinta.
Cuando la sexta anciana se desplomó, yo me cansé de mirarlas y fui

al Mercado Maltsevski donde, según dicen, a cierto ciego se le había
dado un chal tejido.
●●●
la carta
Querido Nikandr Andreyevich,
Recibí su carta y enseguida me di cuenta que era de usted. Al
principio pensé que tal vez no fuera de usted, pero en cuanto la abrí,
me di cuenta que era de usted, aunque de hecho casi pensé que no
era de usted. Me alegra que se haya casado hace tiempo, porque
cuando un hombre se casa con la mujer con la cual se desea casar,
significa que ha logrado lo que deseaba. Así que me alegra mucho
que se haya casado porque cuando un hombre se casa con la mujer
con la cual se desea casar, significa que ha logrado lo que deseaba.
Ayer recibí su carta y pensé enseguida que era una carta suya, pero
entonces pensé que tal vez no era de usted, pero la abrí y vi,
ciertamente, era de usted. Hizo muy bien en escribirme. Al principio
no me escribió, y entonces repentinamente me escribió, aunque
antes de eso no me había escrito por un tiempo, usted solía escribir.
En cuanto recibí su carta, enseguida pensé que era de usted, y
entonces después me alegré de que se hubiera casado. Porque, de
hecho, si un hombre siente la necesidad de casarse, debe de casarse
no sin importarle nada más. Por eso me alegra que se haya casado
con la mujer con la cual deseaba casarse. E hizo muy bien en
escribirme. Me alegré mucho cuando vi su carta, e incluso pensé
enseguida que era de usted. Es cierto, mientras la abría tuve la idea
momentánea de que no fuera de usted, pero entonces decidí que era
de usted después de todo. Gracias por escribir. Le agradezco esto y
me alegro por usted. Quizás no pueda adivinar porque me alegro por
usted, pero le diré enseguida que me alegro por usted a causa de
esto: porque se casó, y con la misma mujer con la cual deseaba
casarse, porque esa es la manera de lograr lo que uno quiere lograr.
Esa es la justa razón por la cual me alegro por usted. Y también me
alegra que me haya escrito una carta. Incluso desde la distancia
decidí que la carta debía de ser de usted, pero en el minuto en que la
tomé pensé: pero ¿y si no fuera de usted? Pero entonces pensé:
Cielos, no, por supuesto que es de usted. Estoy abriendo la carta y
pensando al mismo tiempo: ¿Es de usted o no es de usted? ¿Es de
usted o no es de usted? Bueno, en cuanto la abrí, vi que era de usted.
Me alegré mucho y decidí escribirle también una carta. Tengo mucho
que contarle, pero literalmente no tengo tiempo. Le he escrito lo que
podía en esta carta, pero escribiré después el resto, porque, de
hecho, no tengo tiempo ahora. Al menos es bueno que me haya
escrito una carta. Ahora sé que se casó tiempo atrás. Ya sabía por
cartas anteriores que se había casado, más ahora veo otra vez que,
correctamente, se ha casado. Y me alegra mucho que se haya casado
y me haya escrito una carta. En cuanto vi su carta, decidí que se
había casado otra vez. Bueno, creo que es bueno que se haya casado
otra vez y me haya escrito una carta para decírmelo. Ahora escríbame
quién es su nueva esposa y como sucedió todo. Déle mis saludos a su
nueva esposa.
●●●
el sueño
Kalugin se durmió y soñó que estaba sentado en las malezas y un
policía se acercaba a las malezas.
Kalugin se despertó, se rascó la boca y se durmió otra vez. Una vez
más soñó que él se acercaba a las malezas y había un policía sentado
escondiéndose en las malezas.
Kalugin se despertó, puso un periódico bajo su cabeza para no
babearse en la almohada, y se durmió otra vez. De nuevo soñó que
estaba sentado en las malezas y un policía se acercaba a las malezas.
Kalugin se despertó, cambió el periódico, se acostó, y se durmió otra
vez. Se durmió y soñó una vez más que se acercaba a las malezas y
que había un policía sentado en las malezas.
Kalugin se despertó y decidió no dormir más, pero al instante se
quedó dormido y soñó que estaba sentado detrás del policía y que
había malezas acercándose.
Kalugin despertó gritando y revolcándose en la cama, pero ahora ya
no podía despertar.
Kalugin durmió cuatro días y cuatro noches seguidas, y al quinto día
se despertó tan demacrado que tuvo que amarrarse con soga las
botas a sus pies para que no se le cayeran.
En la panadería, donde Kalugin siempre compraba pan de trigo, no lo
reconocieron y le dieron pan de centeno.
La comisión sanitaria, mientras hacía su recorrido por los
apartamentos, vio a Kalugin, lo hallaron insalubre y bueno para nada
y le ordenaron a la cooperativa de vivienda que sacaran a Kalugin
junto con la basura.
Doblaron a Kalugin en dos y lo sacaron con la basura.
●●●
makarov y petersen, no. 3

MAKAROV: Aquí, en este libro, se dice todo sobre nuestros deseos y su

cumplimiento. Lee este libro y entenderás cuán vacíos son nuestros
deseos. También entenderás cuán fácil es cumplir el deseo de otra
persona, y cuán difícil es cumplir el deseo propio.
PETERSEN: Suenas horriblemente solemne. Estás hablando como un
jefe indio.
MAKAROV: Este es el tipo de libro del cual debe hablarse de manera
elevada. Incluso al pensar en el, debo quitarme el sombrero.
PETERSEN: ¿Te lavas las manos antes de tocar el libro?
MAKAROV: Sí, tengo que lavarme las manos también.
PETERSEN: Mejor ve sobre seguro; lávate también los pies.
MAKAROV: Eso es grosero y no es gracioso.
PETERSEN: Pero ¿de qué es el libro?
MAKAROV: El título del libro es misterioso…
PETERSEN: Ji ji ji.
MAKAROV: El libro se llama MALGIL
(Petersen desaparece.)
MAKAROV: ¡Cielo santo! ¿Qué sucede? ¿Petersen?
VOZ DE PETERSEN: ¿Qué sucede? ¡Makarov! ¿Dónde estoy?
MAKAROV: ¿Dónde estás? ¡No te veo!
VOZ DE PETERSEN: Pero ¿Dónde estás? ¡Yo tampoco te veo!... ¿Qué
son estas esferas?
MAKAROV: ¿Qué debe hacerse? Petersen, ¿me escuchas?
VOZ DE PETERSEN: Sí. Pero ¿qué sucedió? ¿Y qué son estas esferas?
MAKAROV: ¿Puedes moverte?
VOZ DE PETERSEN: ¡Makarov! ¿Ves estas esferas?
MAKAROV: ¿Qué esferas?
VOZ DE PETERSEN: ¡Suéltenme! ¡Déjenme ir! ¡Makarov!...
(Silencio. Makarov está inmóvil horrorizado, toma el libro y lo abre.)
MAKAROV (leyendo): “…Poco a poco el hombre pierde su forma y se
transforma en una esfera. Y una vez que es una esfera, el hombre
pierde todos sus deseos.”
(Cortina.)
●●●
el caballero
Alexei Alexeievich Alexeyev era un verdadero caballero. Por ejemplo,
mirando desde un tranvía un buen día, vio como una dama tropezaba
en la acera y dejaba caer una lámpara de cristal desde su bolsa de
compras. Se hizo pedazos inmediatamente. Alexei Alexeievich,
deseando ayudar a la dama, decidió sacrificarse y saltó del tranvía en
movimiento; cayó sobre una roca y se partió la cara. Otra vez, vio
como una dama enganchaba en un clavo su saya al subir a una cerca,

y no podía moverse ni adelante ni atrás. Alexei Alexeievich comenzó a
sentirse tan agitado que, en su agitación, se sacó dos de sus dientes
delanteros con la lengua. En pocas palabras, Alexei Alexeievich era un
verdadero caballero, y no solamente en relación a las damas. Alexei
Alexeievich podía sacrificar su vida con increíble facilidad por la Fe, el
Zar y la Madre Patria, como demostró en 1914, al principio de la
guerra con Alemania, gritando “Por la Madre Patria” mientras se
lanzaba hacia la calle desde la ventana de un tercer piso. De milagro
Alexei Alexeievich sobrevivió, escapando con algunas heridas
menores. Como patriota de tan excepcional valía, pronto fue enviado
al frente.
Allá, Alexei Alexeievich se distinguió por sus increíbles sentimientos
elevados. Cada vez que decía las palabras “bandera”, “fanfarria”, o
incluso “charreteras”, una lágrima se deslizaba por su semblante.
En 1916, Alexei Alexeievich fue herido en el vientre y lo devolvieron a
casa.
Como inválido de Categoría I, Alexei Alexeievich no trabajaba y él se
aprovechó de su tiempo libre para expandir sus sentimientos
patrióticos al papel.
Un día, mientras conversaba con Konstantin Lebedev, Alexei
Alexeievich pronunció su oración favorita: “Sufrí por la Madre Patria y
arruiné mi vientre, pero existo por la fuerza de convicción de mi
inconsciente retrospectivo.”
“¡Tonto!”, dijo Konstantin Lebedev, “Solo un liberal puede rendir los
servicios más altos a la Madre Patria.”
Por alguna razón, esas palabras se hundieron profundamente en el
alma de Alexei Alexeievich, y en 1917 se llamaba a sí mismo un
liberal que había arruinado su vientre por su tierra nativa.
Alexei Alexeievich le dio la bienvenida a la revolución con alegría, a
pesar del hecho de perder su pensión. Por un tiempo Konstantin
Lebedev le proveyó azúcar, chocolate, manteca enlatada y cereal.
Pero cuando Konstantin Lebedev desapareció repentinamente hacia
regiones desconocidas, Alexei Alexeievich tuvo que salir a mendigar a
la calle. Al principio extendía su mano y decía, “Por el amor de Cristo,
déle algo a quien arruinó su vientre por la Madre Patria.” Más esto no
tuvo éxito. Por lo que reemplazó la palabra “Madre-Patria” por
“revolución”. Más esto tampoco tuvo éxito. Entonces Alexei
Alexeievich compuso una canción revolucionaria, y cuando veía a un
hombre en la calle a quien él considerara dispuesto a desprenderse
de dinero, echaba con dignidad su cabeza hacia atrás, y comenzaba a
cantar orgullosamente:
¡Hacia las barricadas!

¡No preguntaremos la razón!
¡Por la libertad
nos mutilaremos y moriremos!
Alegremente juntando los talones como los polacos, Alexei

Alexeievich extendía su sombrero y decía, “Déme algo de dinero por
amor a Cristo.” Esto tenía éxito, y Alexei Alexeievich raramente se iba
sin comida.
Todo iba bien, pero en 1922, Alexei Alexeievich hizo amistad con
cierto Ivan Ivanovich Puzyryov, que vendía aceite de girasol en el
mercado Senny. Puzyryov invitó a un café a Alexei Alexeievich, le dio
café de verdad y, mientras comían pastelitos, delinearon un asunto
complicado. De esto Alexei Alexeievich solo comprendió que él debía
hacer algo también, por lo cual recibiría valuables provisiones de
Puzyryov. Alexei Alexeievich dio su consentimiento y Puzyryov, a
modo de estimulación, le dio bajo la mesa dos cajas de té y un
paquete de cigarrillos Rajah.
Desde ese día, Alexei Alexeievich fue al mercado todas las mañanas
para ver a Puzyryov. Tras recibir ciertos papeles de él con firmas
falsificadas e innumerables sellos, tomaba un trineo, durante el
invierno, o una carretilla en el verano y marchaba, como Puzyryov
había ordenado, a distintas instituciones. Allá presentaba los papeles
y recibía varias cajas, las cuales cargaba en su trineo o carretilla y, en
la tarde, se las llevaba de regreso a Puzyryov a su apartamento.
Pero una tarde cuando Alexei Alexeievich llevó su trineo hasta el
apartamento de Puzyryov, dos hombres, uno de ellos usando un
abrigo militar, vinieron a él para preguntarle, “¿Es su nombre
Alexeyev?” Entonces lo metieron en un auto y lo llevaron a prisión.
Durante el interrogatorio Alexei Alexeievich no entendió nada y solo
dijo que él había sufrido por la patria revolucionaria. A pesar de eso,
fue sentenciado a diez años de exilio en las regiones al norte de su
patria. Cuando retornó de nuevo a Leningrado en 1928, Alexei
Alexeievich retomó su negocio anterior. Parado en la esquina del
Prospecto Voldarski, echaba con dignidad su cabeza hacia atrás, hacía
chocar los talones, y comenzaba a cantar:
¡Hacia las barricadas!

¡No preguntaremos la razón!
¡Por la libertad
nos mutilaremos y moriremos!
Pero antes de que pudiera cantar dos veces, se lo llevaron en una

camioneta, hacia alguna parte en dirección al Almirantazgo. Nunca
más se le volvió a ver.
Esta es la breve historia del valeroso caballero y patriota Alexei
Alexeievich Alexeyev.
replay
héctor abad faciolince

(medellín, 1958)
¿por qué se mata un escritor?
Se dice, con más razón que sorna, que el único riesgo profesional de
los poetas es el suicidio. No sé si hay estadísticas, pero tengo la
impresión de que los escritores se suicidan más, proporcionalmente,
que los mortales de otras profesiones. Si hago un rápido censo
mental, muchos nombres se me vienen a la mente desde la
antigüedad hasta hoy, mujeres y hombres: Safo, Lucrecio, Séneca,
Silva, Larra, Woolf, Salgari, Trakl, Lugones, Mishima, Pizarnik,
Hemingway, Plath, Márai... Y el pasado 12 de septiembre, la gran
promesa de la narrativa estadounidense, David Foster Wallace, a
quien hallaron ahorcado en su casa; un novelista de 46 años que ya
en otras ocasiones había pedido que le protegieran de su propia
pulsión de quitarse la vida.
Primo Levi le dedica el sexto capítulo de Los hundidos y los salvados
al suicidio de Jean Améry. Dice Levi que "su suicidio, como todos,
admite una nebulosa de explicaciones". Esa misma nebulosa se ha
empleado después para tratar de explicar el suicidio del mismo Levi,
llevado a cabo -al parecer- más para evadir la enfermedad que para
huir de las pesadillas memoriosas de Auschwitz. Ocurrió en 1987,
aunque con la ambigüedad que muchos suicidas prefieren, de modo
que las familias puedan aferrarse a la duda de un accidente: se
precipitó por el hueco de las escaleras del edificio donde vivía, en el
barrio de La Crocetta, en Turín, sin dejar carta de despedida.
Por estos días se celebró el centenario del nacimiento de Cesare
Pavese, otro homicida de sí mismo, en la misma ciudad del norte de
Italia. Esto me llevó a releer páginas de su diario. Ahí, al final, y poco
antes de que se matara, dejó escrito: "Los suicidas son homicidas
tímidos. Masoquismo en vez de sadismo". Maupassant, que se murió
por enfermedad un año después de intentar suicidarse, lo definió de
un modo casi inverso: "El suicidio es el sublime valor de los vencidos".
La última entrada de Pavese, el 18 de agosto, me ha dado siempre
escalofríos: "Sin palabras. Un gesto. No volveré a escribir".
Pavese murió en la soledad de un cuarto de hotel, pero hay escritores
a los que no les gusta suicidarse solos. Heinrich von Kleist cambió
varias veces de novia hasta que al fin una, Henrriette Vogel, aceptó
quitarse la vida con él, a orillas del lago Wannsee, cerca de Berlín. El
lugar es hoy un sitio de peregrinación. Se trata de un rincón apacible,
bucólico, como si los románticos escogieran con gusto incluso el sitio
de su muerte. Otros suicidas en compañía fueron Arthur Koestler y
Stefan Zweig. El primero se fue del mundo en un pacto con su tercera
esposa, Cynthia Jefferies. También Zweig lo hizo con su mujer, Lotte
Altmann, en Petrópolis (Brasil), donde se había refugiado de las

persecuciones a los judíos durante la II Guerra Mundial. El suicidio de
Koestler, otro judío perseguido por los nazis, obedeció más a sus
convicciones a favor de la eutanasia: estaba enfermo de parkinson y
leucemia.
Albert Camus, que murió en un accidente sin ningún viso de suicidio,
dejó escrito lo siguiente al principio de El mito de Sísifo: "No hay más
que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si
la vida vale o no la pena de que se la viva es responder a la pregunta
fundamental de la filosofía".
Algunos escritores, más que cartas, dejan libros completos sobre su
ánimo. Henri Roorda terminó Mi suicidio poco antes de matarse. Allí
dejó escrito: "Amo enormemente la vida. Pero para gozar el
espectáculo hay que ocupar una buena butaca, y en la tierra la
mayoría de las butacas son malas". Antes de matarse, Jean Améry
escribió un libro extraordinario sobre el suicidio (Levantar la mano
sobre uno mismo) donde explica que la primera lógica de la que
escapa el suicida es la del axioma vitalista "la vida es el bien
supremo". Si esto se niega -"la vida no es el bien supremo"-, o si en
determinadas circunstancias la vida es lo contrario, un gran peso y un
gran mal, se entenderá mejor el salto que dan, que deben dar, los
suicidas. Su mundo no es nuestro mundo. Así lo dijo Wittgenstein en
uno de sus aforismos: "El mundo de quien es feliz es otro distinto al
mundo del que es infeliz". El suicida, al darse una muerte libre,
voluntaria, quiere hacer cesar ese mundo para él infeliz.
Por no entender este pensamiento elemental (que a veces la vida no
es buena), los Estados y las religiones han perseguido durante mucho
tiempo el suicidio, calificándolo de delito y de pecado. En algunos
países, incluso, se llega al absurdo de castigarlo con la pena de
muerte. Toman el cuerpo exánime del suicida, lo cuelgan y lo exponen
al escarnio público, para que aprendan.
De alguna manera, la Iglesia, al prohibir que los suicidas fueran
"enterrados en sagrado", castigaba con la pena del destierro (del
cementerio) a los suicidas, considerados como "discípulos de Judas".
Su posición, por suerte, se ha vuelto más compasiva.
Hay quienes se matan tranquilos, planeándolo; otros, en un arranque
de autodestrucción. Unos, sobrios; otros, drogados. El poeta Juan
Manuel Roca desaconseja que nos matemos borrachos: "Es el
problema del alcohol; alguien puede suicidarse y al día siguiente no
acordarse de nada". Es un chiste, pero podría no serlo. Un gran
experto inglés en suicidios literarios, A. Álvarez, intentó suicidarse,
borracho, una noche de Navidad. Se despertó tres días después sin
acordarse de nada, pero con la sensación de que ya sería para
siempre un suicida frustrado. También él escribió un estudio
estupendo, El dios salvaje.
Creo que la raza de los escritores suicidas, pero indecisos, se ha
inventado otro tipo de estrategia para no matarse, y para ni siquiera
intentarlo. Me refiero a los escritores que, en vez de dar el salto,
trasladan el propio suicidio a sus personajes. Así hizo Shakespeare
con Ofelia, Romeo y Julieta; Goethe, con el joven Werther; Tolstói, con
Anna, y Schnitzler, con el subteniente Gustl. Es raro, pero si uno
suicida a alguien en un libro, se experimenta una muerte que de
alguna manera sacia la ansiedad por la propia muerte. Lo sé por
experiencia propia.
Otros, en cambio, se despiden con ira. Me gusta la furia final de
Chatterton: "Adiós, Bristol, inmunda ciudad de ladrillos./Amantes de la
riqueza, adoradores del engaño". Piensa uno en los ladrillos de
nuestras ciudades, y lo entiende. Supongo que si el cuerpo no tiene el
buen gusto de morirse a tiempo, uno tiene el deber de matarse. Pero
mientras llega ese instante de lucidez en las tinieblas habrá que
seguir viviendo, aunque tal vez con el mismo sentimiento de culpa
que escribió una vez Thomas Bernhard: "Nada he admirado más
durante toda mi vida que a los suicidas. Me aventajan en todo. Yo no
valgo nada y me agarro a la vida, aunque sea tan horrible y mediocre,
tan repulsiva y vil, tan mezquina y abyecta. En lugar de matarme,
acepto toda clase de compromisos repugnantes, hago causa común
con todos y cada uno, y me refugio en la falta de carácter como en
una piel nauseabunda pero cálida, ¡en una supervivencia lastimosa!
Me desprecio por seguir viviendo".
replay
daVid FosTer wallaCe

(new york, 1962 – 2008)
la muerte no es el fin
El poeta americano de cincuenta y seis años, laureado con el Nobel,

un poeta conocido en los círculos literarios americanos como “el
poeta de los poetas” o a veces simplemente como “el Poeta”, yacía
tumbado en el exterior, con su pecho al descubierto, moderadamente
con peso de más, en una silla parcialmente reclinada, al sol, leyendo,
medianamente supino, moderadamente pero no severamente con
peso de más, ganador de dos Premios Nacionales del Libro, un Premio
del Círculo de Críticos del Libro Americano, un Premio Lamont, dos
becas de la Dotación Nacional para las Artes, un Prix de Roma, una
membresía de la Fundación Lannan, una medalla McDowell, y un
Premio Viviente de la Mildred y Harold Strauss de la Academia
Americana y el Instituto Nacional de Artes y Letras, una presidencia
emérita del PEN, un poeta al que dos generaciones distintas de
americanos habían reverenciado como la voz de su generación, ahora
con cincuenta y seis años, yaciendo en un trajo seco de baño marca
Speedo XL en una silla de lienzo incrementablemente reclinable en la
terraza de azulejos al lado de la piscina del hogar, un poeta que
estaba entre los diez primeros americanos en recibir una “Beca de
Genialidad” de la prestigiosa Fundación McArthur, uno de solamente
tres americanos recipientes para el premio Nobel de Literatura aún
vivientes, cinco pies y ocho pulgadas, 181 libras, castaño/castaño,
con entradas irregularmente repartidas por el cabello debido a las
inconsistentes adaptaciones/rechazos de varios sistemas de
Aumentos de Cabello –transplante de ramas, estaba sentado, o yacía–
o tal vez más exactamente solo se reclinaba– en un traje de baño
negro Speedo junto a la piscina en forma de riñón en casa3, en la
terraza de azulejos de la piscina, en una silla portátil cuyo respaldar
estaba ahora reclinado cuatro puntos a un ángulo de 35 grados con
respecto a los azulejos de mosaicos de la terraza, a las diez y veinte
de la mañana en el quince de mayo de 1995, el cuarto poeta más
antologado en la historia de las bellas letras americanas, cerca de una
sombrilla pero no realmente bajo la sombra de la sombrilla, leyendo
la revista Newsweek4, usando la moderada prominencia de su
3
También el primer poeta americano en recibir en los 94 años de distinguida
historia de los premios Nobel de Literatura, el ambicionado Premio Nobel de
Literatura.
4
Nunca el recipiente de una membresía de la Fundación John Simon Guggenheim,
de todas formas: rechazado tres veces en los inicios de su carrera poética, él había
determinado que algo personal y/o político estaba en pie con el comité de
membresía de la Guggenheim y había decidido que él simplemente se condenaría,
se moriría de hambre, antes de contratar nunca a un Graduado Asistente para
rellenar las aburridas copias triplicadas de la aplicación para la membresía de la
abdomen como ángulo de soporte para la revista, también usando

chancletas, una mano tras su cabeza, la otra mano fuera del borde,
sobre el filigranado pardo y ocre de los caros azulejos de cerámica
española, ocasionalmente humedeciendo un dedo para pasar la
página, usando gafas de sol prescritas cuyos lentes estaban
preparados químicamente para oscurecerse en proporción fraccional
a la intensidad luminosa de la luz a la que estuvieran expuestos,
usando en la mano por fuera un reloj de pulsera de mediana calidad y
valor, chancletas de imitación de goma en sus pies, las piernas
cruzadas en los tobillos y las rodillas ligeramente extendidas, el cielo
sin nubes y adquiriendo brillo mientras el sol de la mañana se movía
hacia arriba, humedeciendo un dedo no con saliva o transpiración
sino con la escasa condensación del vaso de té helado que yacía
ahora justo en el borde de la sombra de su cuerpo hacia la esquina
derecha superior de la silla y pronto tendría que ser movido para que
permaneciera en esa sombra refrescante, pasando un dedo con
dejadez por el cristal del vaso antes de llevar dejadamente el dedo
ligeramente humedecido a la página, pasando ocasionalmente las
páginas de la edición de la Newsweek del 19 de septiembre de 1994,
leyendo sobre las reformas americanas en la atención a la salud y
sobre el trágico vuelo del US Air 427, leyendo un sumario y una
reseña favorable de los populares volúmenes de no-ficción Hot Zone y
The coming plague, a veces pasando varias páginas en sucesión,
pasándole por arriba a ciertos artículos y sumarios, un eminente
poeta americano ahora a cuatro meses de sus cincuenta y siete años,
un poeta al que la revista Time, principal competidora de la
Newsweek, había una vez llamado absurdamente “la cosa más
cercana a un genuino inmortal literario ahora viviente”, sus piernas
casi sin vello, la sombra de la sombrilla abierta distendiéndose
ligeramente, la goma simulada de las chancletas como guijarros en
ambas partes de las plantas de los pies, la frente del poeta punteada
de sudor, su bronceado abundante y bien repartido, el interior de los
muslos casi sin pelos, su pene doblado sobre sí mismo dentro del
apretado traje de baño, su Vandyke limpiamente podado, un cenicero
limpio en la mesa de hierro, sin beber de su té helado,
ocasionalmente aclarando su garganta, con ciertos intervalos
removiéndose un tanto en su silla color pastel para rascarse con
dejadez la planta de uno de los pies con el pulgar del otro pie sin
sacarse las chancletas o mirarse a los pies, al parecer inmerso en la
revista, la piscina azul de la casa a su derecha y la puerta deslizante
del hogar de grueso panel de vidrio oblicuamente a su izquierda,
entre él y la piscina una mesa redonda de hierro forjado blanco
empalado al centro por una gran sombrilla de playa cuya sombra
distendida ahora casi tocaba la piscina, un poeta indisputablemente
reconocido, leyendo su revista en su silla en la terraza de su piscina
en la parte trasera de su hogar, la piscina casera y el área de la
terraza están rodeadas por tres de sus lados por una densa maraña
Fundación Guggenheim y pasar por la aburrida y despreciable farsa de la

consideración “objetiva” otra vez.
de árboles y maleza. Los árboles y la maleza, plantados años atrás,

están densamente entrelazados y cumplen la misma función esencial
de una cerca de contención o un muro de buena piedra. Es el punto
alto de la primavera, y los árboles y las malezas están con todas sus
hojas y están intensamente verdes y quietos, y complejamente
ensombrecidos, y el cielo es totalmente azul y tranquilo, así que todo
el conjunto de piscina y terraza y poeta y silla y árboles y parte
trasera de la casa está muy quieto y compuesto y casi
completamente en silencio, el suave borboteo de la bomba y desagüe
de la piscina y el sonido ocasional del poeta aclarándose la garganta
o pasando las páginas de la Newsweek son los únicos sonidos –ni un
pájaro, ni podadoras de césped en la lejanía, o tijeras de jardín o
machetes para la maleza, no pasan aviones o sonidos distantes de
otras piscinas en las casas que rodean la casa del poeta, nada más
que la respiración de la piscina y ocasionalmente, la garganta del
poeta, todo tranquilo y encerrado, ni siquiera una sugerencia de brisa
que agite las hojas de los árboles y la maleza, el silente despertar de
las plantas al sol encerrado en el inmóvil verdor vívido de la flora e
inescapable y no nada como esto en el mundo ya sea en apariencia o
en sugestión5.
5
Esto no es completamente cierto.
replay

33,3 - No12 (Don T Freak Out)

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33 y 1/tercio don´t freak out

33 y 1/tercio don´t freak out

“HENRI. Cuidado, cuidado he dicho… Si me cansas demasiado me

equipo de redacción (33 y 1/tercio

• los textos que aparecen en la revista son propiedad

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• orlando luis pardo lazo ceci n´est pas un pays

orlando luis pArdo laZo

ceci n´est pas un pays

1. En ocasiones, sueño que vivo rodeado de una jauría enjaulada.

¿Pero va a morir? Respuesta: No, Él no se va a morir. Y, por último:

judicialmente al texto porque estamos hechizados (esclavizados)

38. Soñé que yo era Bolaño ya muy enfermo de acidez hepática y

52. Bolaño insiste insípidamente en que la nueva literatura

El espíritu de la debacle sopla en todas partes. La ciudad de Satan Clara no

He prometido a nadie que nunca prometería nada para evitar que se

morir por los ojos (II)

Déjate caer, golondrina (…),

Tampoco el cadalso es un terreno neutral. Nadie se llama hombre o

poemas de la misteriosa Katherine Mansfield, a quien hay que valorar de

Nunca imaginé un año atrás

Leves como plumas vuelan las brujas.

Podríamos tener cinco o cincuenta años.

Bajo la mesa de la cocina

Pero los postigos están cerrados, el fuego está bajo.

cuando fui un pájaro

"Les sacaré las cabezas de un mordisco para darles

rodrigo fresán, la geometría de la ficción

A usted se le suele encuadrar dentro de lo que alguien ha

¿Cuáles son los autores de su país con los que se encuentra

Usted trabaja como periodista, de hecho colabora con varios

Universidad de Barcelona. Al leer un reportaje de Kapuscinski

Martin Amis dice en su último libro, Experience, del que

En esa reseña, escribe que en Experience Martin Amis ha

cosas. A título personal diré que cada vez me encuentro más a mí

Siempre ha manifestado una especial predilección por la

Asimismo, John Cheever, del cual usted preparó una antología

Hace poco tuvo lugar en Madrid el II Congreso de nuevos

También sostuvo que la tradición literaria argentina está

La historia (me refiero a la historia detrás de esta historia, a la sombra

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