SILVA, Andr e Janu ario da; FERREIRA, Lucia Maria Alves.

Cinema, mem oria e discurso: o g enero chanchada na perspectiva bakhtiniana. BAKHTINIANA, S ao Paulo, v. 1, n. 4, p. 145-154, 2o sem. 2010

Cinema, mem oria e discurso: o g enero chanchada na perspectiva bakhtiniana / Cinema, memory and discourse: the genre chanchada from a bakhtinian perspective

Andr e Janu ario da Silva* Lucia Maria Alves Ferreira**

RESUMO Este artigo tem como objetivo problematizar o g enero cinematogr aco chanchada a partir das considera c oes de Bakhtin acerca da forma c ao dos g eneros discursivos. A hip otese que norteia o trabalho e a de que as chanchadas se caracterizam por uma linguagem h brida, devido ` a constru c ao multifacetada da cultura popular brasileira e ` a utiliza c ao de muitos g eneros cinematogr acos em sua constru c ao. A chanchada e respons avel pela cristaliza c ao de todo um imagin ario acerca da identidade e da mem oria social das classes populares no Brasil. PALAVRAS-CHAVE: G enero; Discurso; Mem oria de g enero; Carnavaliza ca o; Cinema ABSTRACT This article discusses the lm genre chanchada from a bakhtinian perspective about the conguration of discourse genres. The main hypothesis is that their main feature is their hybrid nature, due to the use of a range of lmic genres in their language and the multifaceted nature of Brazilian popular culture. The genre is responsible for the cristalization of the imaginary about the identity and social memory of popular social classes in Brazil. KEY-WORDS: Genre; Discourse; Genre memory; Carnivalization; Cinema

Mestre pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil; andrepoulain@hotmail.com ** Professora da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil; lmaf@connection.com.br

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Introdu c ao V arios s ao os g eneros que constituem o cinema brasileiro desde os seus prim ordios. Ainda na epoca dos lmes mudos, diferentes g eneros foram produzidos, entre com edias, dramas policias, lmes cantantes (precursores do g enero musical), adapta c oes liter arias e at e mesmo epicos hist oricos. Como aponta a historiograa cinematogr aca (AUGUSTO, 1989; DIAS, 1993; BASTOS, 2001), existe uma rela ca o ntima entre a forma ca o desses g eneros e as condi c oes de produ c ao que marcam a forma c ao de uma sociedade de massa urbana no pa s. Como pr atica cotidiana popular de espet aculo, o cinema contribui para o delineamento de marcas identit arias e sociais dos grupos que comp oem a coletividade do cen ario urbano e da sociedade brasileira. A rela c ao entre g eneros cinematogr acos e a sociedade de massa ser a problematizada neste trabalho a partir do g enero chanchada, produzido pelo est udio Atl antida entre a d ecada de 1940 e o in cio da d ecada de 1960. Esse per odo se caracterizou como um dos mais prol feros no que diz respeito ` a industrializa c ao, distribui c ao e exibi c ao de lmes no mercado de cinema brasileiro (VIEIRA, 1987). O apelo popular massivo da chanchada e principalmente caracterizado por sua forma h brida, representativa da sociedade de massa urbana em crescente forma c ao no pa s e da rela c ao entre as chanchadas e os g eneros cinematogr acos que lhe antecederam. A natureza h brida nos faz perceber a exist encia de uma soma de elementos que contribu ram para a formata c ao de um g enero enunciador de um discurso que confere identidade e mem oria ` a sociedade na era do mass media. Fundamentam a discuss ao proposta os estudos de Mikhail Bakhtin (2008b) sobre a forma c ao dos g eneros discursivos. Para o autor, os g eneros s ao inst ancias enunciativas que concebem uma determinada vis ao de mundo a partir de uma ou diversas ordens ideol ogicas. A id eia de mobilidade e constante transforma c ao e o elemento inovador trazido por Bakhtin para discuss ao sobre os g eneros (1997). Ao observar que h a uma prolifera c ao de textos que, numa atividade incessante, mesclam e s ao atravessados por uma variedade de g eneros, Bakhtin reconhece no g enero um elemento hibridizador. Essa constante mobilidade e ressaltada pelo pensador russo (2008b) na an alise da obra de Dostoi evski, com a no c ao de mem oria de g enero. O que particulariza a constru c ao discursiva na obra n ao e a mem oria subjetiva, mas a mem oria objetiva do pr oprio g enero utilizado, o que nos permite perceber um processo de retroalimenta c ao na hibridiza c ao de g eneros: enquanto um novo surge, o anterior e reatualizado e rememorado em outro espa co a partir de novas contextualiza c oes.

As condi c oes de produ c ao e os ingredientes culturais da chanchada: um g enero que nasce h brido

Alguns fatores foram de m axima import ancia na constru c ao da chanchada no cinema nacional. Ao cristalizar marcas que povoam o imagin ario coletivo, a produ c ao de lmes

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tornou expl cita a rela ca enero com a identidade e a mem oria coletiva que o direta desse g se constitu a na epoca. Desde o in cio do s eculo XX, quando o projeto nacional de identidade cultural come cou a ser forjado pela elite intelectual e pelo Estado, a constru c ao de sentidos sobre as origens do povo brasileiro tem se pautado na mesti cagem como caracter stica signicativa e denidora da na c ao. A chanchada musical produzida pela Atl antida, um g enero surgido em meados da d ecada de 1930, e uma rica fonte de estudos para compreender como as representa c oes dos quadros sociais brasileiros v ao ao encontro da concep c ao de forma c ao cultural h brida presente no Brasil e na Am erica Latina, n ao por serem manifestos conscientes em favor da miscigena c ao, mas como representa c oes desses entrela camentos culturais. As d ecadas de 1930 a 1950 correspondem, no Brasil, a um per odo em que a l ogica da industrializa c ao est a fortemente alicer cada no discurso do Estado, que busca construir um novo sentido de identidade nacional para o homem brasileiro. Com a ascens ao de Get ulio Vargas ao poder na d ecada de 1930, o governo instaura a centralidade pol tica e se apropria do ideal de modernidade, marca da intelectualidade brasileira, que e atrelada a id eia de industrializa c ao como u avel de elevar o Brasil ao patamar de ` nica forma vi grande na c ao (ORTIZ, 1988). Em pouco tempo, a na c ao brasileira e encorajada a romper com a fragmenta ca o regional para assumir o papel de integralidade, juntando as partes e formando um todo denominado Brasil. Na epoca, as condi c oes de produ c ao foram cruciais na forma c ao identit aria e na constru c ao da mem oria social que permeia o ide ario popular at e os dias de hoje. Ainda nesse momento os grandes s mbolos da identidade nacional s ao inventados: carnaval, futebol e samba. Renato Ortiz (1988) arma que o papel do Estado foi fundamental nesse per odo, n ao s o por promover essa onda de modernidade, mas por selecionar alguns elementos que comp oem a cultura popular, apropriando-se deles, retirando-os de seus cen arios regionais e al cando-os ao ambito nacional. A rela c ao entre Estado e ind ustria cultural foi uma das condi c oes indispens aveis para o advento dos grandes est udios de cinema, como Cin edia e Atl antida. Assim tamb em se constitui o r adio que, na d ecada de 1930, era um dos ve culos de comunica c ao de massa mais populares da cidade, acompanhando o espa co de crescimento urbano. A import ancia do r adio nesse momento como difusor de uma nova conjuntura foi vital para o surgimento de determinados quadros sociais que iriam fortalecer as representa c oes criadas pelas m dias no pa s. O cast de artistas da R adio Nacional seria aquele que a Atl antida utilizaria para seus lmes, n ao apenas atores, mas tamb em cantores populares que participaram principalmente das primeiras tas do est udio, na d ecada de 1940. A rela c ao entre cinema e r adio foi de grande importa ncia para a constitui c a o da chanchada. Com o surgimento do g enero, os artistas e suas can c oes ganharam um novo espa co de divulga c ao. De outro modo e n ao menos importante foi a inu encia do Teatro Popular de Revista na cria c ao das chanchadas. As cenas curtas e epis odicas do teatro de revista traduziam com esc arnio e humor todos os acontecimentos do ano, em uma esp ecie de retrospectiva burlesca aliada a uma linguagem popular. As personagens e representa c oes do teatro

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de revista em rela ca ca oricas e transitavam nos espa cos o a o eram sempre aleg ` encena populares da cidade do Rio de Janeiro, possibilitando a abordagem de lugares distintos como, por exemplo, as ruas, os teatros e a imprensa (VENEZIANO, 1994). Caracter stica predominante no teatro de revista, a par odia seria tamb em uma marca na constru c ao da linguagem da com edia nas chanchadas. Em rela c ao ao cinema, o Brasil teve uma trajet oria parecida com a de outras cinematograas do mundo no que tange ` a adapta c ao de g eneros liter arios e acontecimentos da vida urbana para as telas. No per odo hist orico de 1907 a 1911, denominado Bela epoca do cinema brasileiro, o pa s viveu um grande ciclo de produ c oes f lmicas, que eram amplamente distribu das nas salas de exibi c ao por iniciativa dos pr oprios exibidores, que assim atuavam tamb em como estimuladores e produtores da cinematograa nacional (SOUZA, 2004). A bela epoca foi respons avel pelo desenvolvimento dos primeiros g eneros cinematogr acos no Brasil. Nesse per odo, o cinema brasileiro produziu diversos g eneros, dentre os quais, os musicais e as com edias, que inuenciaram diretamente a linguagem da chanchada, a constru c ao de tipos e a est etica desses lmes. Na d ecada de 1910, as salas de exibi c ao come caram a sofrer uma invas ao do cinema estrangeiro, principalmente dos Estados Unidos. A consequente instala c ao de monop olios arruinou os pequenos investidores de cinema e pavimentou o caminho para a consolida c ao dos grandes est udios de Hollywood em territ orio brasileiro. A forte entrada da produ ca o de cinema norte-americana e as diculdades encontradas pelos produtores de cinema nacional em obter lucro com g eneros ccionais v ao redirecionar a concep c ao de cinema no Brasil, que, a partir de ent ao, vai pautar-se na l ogica comercial dos grandes est udios de Hollywood. O primeiro grande projeto industrial de cinema brasileiro foi a Cin edia de Adhemar Gonzaga, fundada na cidade do Rio de Janeiro em 1930. Assim como a Cin edia, a Atl antida, de 1941, foi fundada com o intuito de promover a produ c ao cont nua de lmes nacionais, desenvolvendo g eneros e tem aticas que estivessem voltados para o contexto brasileiro. As produ c oes deveriam priorizar enredos nacionais que seriam apreciados e assimilados facilmente pelo p ublico espectador, constituindo, assim, uma via de m ao dupla entre ide ario de desenvolvimento ligado a um projeto ideol ogico e mercado consumidor. No ambito desse projeto, a maior empreitada da Atl antida foi desenvolver o g enero chanchada, que, durante mais de trinta anos, manteve-se como a principal produ c ao do est udio e do cinema nacional (VIEIRA, 2003). O g enero chanchada produziu arqu etipos que reetiam o quadro social brasileiro por tipos caracter sticos, ainda que estilizados. A import ancia desse g enero e destacada n ao somente como fonte documental de uma epoca, mas como refor co de uma mem oria coletiva que extrapola os quadros sociais hist oricos de seu contexto, atuando como cristalizador de uma mem oria social brasileira que se mant em at e os dias de hoje.

G enero e mem oria sob o enfoque bakhtiniano

Ao analisar a obra de Dostoievski, Bakhtin (2008b) ressalta a import ancia da tradi c ao e o papel fundamental da mem oria nos estudos do g enero, observando que a no c ao 148

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de hibridismo entre g eneros do passado e do presente e um fator de releva ncia no desenvolvimento de novos g eneros. Na c c ao do escritor russo, Bakhtin percebe a renova c ao da tradi c ao de outros g eneros da archaica, em particular da s atira menip eia, e observa que a particulariza c ao dessa constru c ao discursiva na obra de Dostoi evski n ao acontece pela mem oria subjetiva, mas pela mem oria objetiva do pr oprio g enero (2008b). A menip eia, quando revivida na obra de Dostoi evski, combina-se com outros g eneros liter arios, renova-se, mas conserva sua ess encia:
O g enero vive do presente, mas sempre recorda seu passado, o seu o representante da mem come co. E oria criativa no processo de desen precisamente por isto que tem a capacidade de volvimento liter ario. E assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento (2008b, p. 121).

O conceito de mem oria de g enero nos permite perceber que h a um processo de retroalimenta c ao na hibridiza c ao de g eneros: enquanto um novo surge, o anterior est a sendo reatualizado e rememorado em outro espa co, a partir de novas contextualiza c oes, conforme se pode observar a seguir:
O g enero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. E verdade que nele essa archaica s o se conserva gra cas ` a sua permanente renova c ao, vale dizer, gra cas ` a atualiza c ao. O g enero sempre e e n ao e o mesmo, sempre e novo e velho ao mesmo tempo. O g enero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um novo g enero. Nisto consiste a vida do g enero. Por isso, n ao e morta nem a archaica que se conserva no g enero; ela e eternamente viva, ou seja e uma archaica com capacidade de renovar-se (2008b, p. 121).

Os conceitos desenvolvidos pelo pensador russo s ao propostos a partir de categorias liter arias, mas isso n ao impede sua aplica c ao na an alise dos g eneros cinematogr acos e suas formas narrativas. No caso das chanchadas, de forma c ao essencialmente h brida, a no c ao de mem oria de g enero permite compreender como a tradi c ao midi atica vai se fazer presente na linguagem discursiva dos musicais carnavalizados da Atl antida. Ao desfragmentar esse leque de possibilidades, percebem-se os in umeros referenciais que conguram o hibridismo cultural na forma c ao desse g enero. Filmes hollywoodianos, lmes cantantes nacionais, g eneros musicais do r adio e do teatro de revista contribu ram na conforma c ao discursiva dos elementos da linguagem das com edias musicais da Atl antida. A mem oria de g enero seria ent ao o elemento que torna poss vel o di alogo entre o passado e o presente, despertando novas produ c oes de sentido pelas trocas culturais que ocorrem no universo da linguagem. Muito do sucesso da chanchada junto ao p ublico espectador brasileiro pode ser justicado pela concep c ao tem atica adotada na constru c ao narrativa. As chanchadas produziram malandros felizes, tipicamente cariocas, imortalizados por Oscarito e Grande

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Otelo; tra caram um panorama do que seria o jeito cordial do brasileiro; e elevaram o Carnaval a um status de manifesta c ao denitiva da cultura popular brasileira. Como produto de um determinado contexto s ocio-hist orico, o g enero reete as condi c oes de produ c ao do seu tempo, amparando-se em um discurso constru do pela e para a sociedade. O que particulariza os g eneros midi aticos, especicamente o cinema, e o alinhamento entre arte e ind ustria na produ c ao de sentidos constru dos a partir da mem oria social. Essa marca constitutiva do g enero discursivo midi atico estar a presente na concep c ao industrial das chanchadas, que, antes de tudo, ser ao produtos submetidos a l ogica mercadol ogica. Em raz ao desse aspecto comercial, as chanchadas foram, por ` muito tempo, consideradas uma c opia vulgar dos g eneros hollywoodianos, justamente por estarem alinhadas ao c odigo de produ c ao norte-americano, ou seja, aos interesses comerciais das elites. Entretanto, com o advento da cultura de massa, o espa co da m dia cinematogr aca possibilitou que diversos atores sociais pudessem exercer inu encia sobre a produ c ao cultural da sociedade. Nesse sentido, a concep c ao bakhtiniana de g enero, segundo a qual o discurso proferido e compreendido como espa co de disputa de diferentes vozes, e n ao como espa co de reprodu c ao de uma u nica voz (BAKHTIN, 2008b), permite a melhor compreens ao dos sentidos em disputa na linguagem constitutiva da chanchada. O processo de produ c ao de um g enero cinematogr aco pressup oe a rela c ao interacional entre produtor e receptor. Se a percep ca o gen e rica orienta o horizonte de expectativa do receptor do texto e indica o que deve ser criado pelo produtor, h a ent ao um processo dial ogico, como o proposto por Bakhtin. O princ pio do dialogismo refere-se ` a constitui c ao de sentido a partir do que e dito pelo outro, ou seja, est a relacionado a um processo interativo de comunica c ao. A originalidade na obra de Dostoi evski se deve ` a capacidade do autor para perceber, e de certa forma prever, a instabilidade social cada vez mais latente em seu pa s. Ao abra car esse contexto e lhe dar forma por meio de suas personagens, livres e heterog eneas em seu discurso, o autor russo promoveu, segundo Bakhtin, uma ruptura com toda a tradi c ao liter aria que lhe antecedeu, dando origem ao romance polifo nico. A natureza polif onica das chanchadas n ao deve ser compreendida a partir da autonomia atribu da ` as personagens de Dostoi evski, ide ologos de um mundo em transforma c ao, mas pelas possibilidades de sentido e posicionamentos que essa produ c ao cinematogr aca proporciona. Nas chanchadas h a espa co para diversas vozes que interagem e constroem imposs uma gama de sentidos. E vel denir, por exemplo, a gura de um u oi, pois nico her esta condi c ao e compartilhada entre as personagens tradicionais, os mocinhos e mocinhas e as personagens c omicas do malandro e do buf ao. Essas personagens juntas transp oem um novo espa co social de conviv encia e perspectiva, que alinha o tradicional e o popular, o rico e o pobre, conforma c ao caracter stica das sociedades de massa. Ainda que o desfecho da chanchada siga um tra co de conformidade correspondente ao nal feliz ou por um nal que n ao desestabiliza as perspectivas s ocio-convencionais, existe um espa co de resist encia de guras marginalizadas no dia a dia, que, nas com edias musicais da Atl antida, ganham lugar de destaque, sendo, muitas vezes, al cadas ao status de her oi. Em muitas dessas chanchadas, a representa c ao de her oi e dividida entre a personagem tradicional do mocinho gal a e da personagem c omica caracterizada pelo buf ao, malandro 150

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e esperto. Na com edia western Matar ou correr (1954), par odia do grande sucesso de hollywoodiano Matar ou morrer (1952), Oscarito e Grande Otelo s ao dois escroques al cados ao status de her oi. Enquanto o primeiro se torna xerife da cidade, o segundo e seu bra co direito. Juntos, s ao incumbidos de p or m ao bandido Jesse Gordon, interpretado pelo eterno vil ao Jos e Lewgoy. No mesmo lme, o gal a John Herbert interpreta Bill, o mocinho que tamb em divide a alcunha de her oi. No entanto, em muitas situa c oes atrapalhadas, cabe ao xerife e a seu bra co direito acabar com a bandidagem da cidade. O desfecho da hist oria e marcado pela previsibilidade do happy end entre mocinha e gal a, mas cont em uma cena curiosa onde Oscarito e Grande Otelo terminam a hist oria com um engra cad ssimo beijo acidental, marcando o forte tom de par odia da trama. Aviso aos navegantes (1950) e outro bom exemplo do deslocamento do lugar do her oi nas tramas das chanchadas. A hist oria e desenvolvida em torno de um grande transatl antico que sai de Buenos Aires com destino ao Rio de Janeiro. Nesse lme, em meio a diversas tramas que complementam a hist oria, Oscarito e Frederico, um passageiro clandestino que, junto a Azul ao, ajudante de cozinha interpretado por Grande Otelo, formar a a dupla que por a m ` a conspira c ao internacional do professor Scaramouche, vivido novamente pelo vil ao Jos e Lewgoy. O nal reservado para o happy end entre o ocial da marinha Alberto (Anselmo Duarte) e a mocinha Cl eia (Eliana) tamb em abre espa co para a condecora ca o dos dois her o is buf o es. Nesses lmes, as situa c oes presentes na trama corroboram o deslocamento do posicionamento do her oi. Ao her oi cl assico encarnado em mocinhos de patente militar soma-se a imagem do buf ao que, por vias inusitadas, assume tamb em o seu lugar no pante ao dos her ois. O g enero chanchada se apropria da conjuntura s ocio-cultural urbana e popular da cidade do Rio de Janeiro, materializando-se em lmes musicais que t em como pano de fundo a cosmovis ao carnavalesca. A tradi c ao de criar tramas em que o carnaval carioca e o motivo do enredo vai alcan car seu auge nas chanchadas musicais produzidas pela Atl antida a partir da d ecada de 1940, quando estes lmes se cristalizar ao no imagin ario popular, tornando-se a marca registrada do est udio. Contudo, o carnaval nas chanchadas da Atl antida se far a presente n ao apenas nas marchinhas e m usicas entoadas pelos artistas dos lmes, mas principalmente pela cosmovis ao carnavalesca que ditar a o esp rito chanchadesco. Com o carnaval essas personagens ir ao estabelecer um elo identit ario com o p ublico espectador, construindo dentro da trama um lugar onde a otica carnavalesca ser a objeto de idealiza c ao da vida. Grande parte da tradi c ao liter aria ocidental, e em alguns casos tamb em na literatura oriental, ser a marcada pela for ca vivicante e transformadora do ritual carnavalesco. Segundo Bakhtin:
A cosmovis ao carnavalesca e dotada de uma poderosa for ca vivicante e transformadora e de uma vitalidade indestrut vel. Por isto, aqueles g eneros que guardam at e mesmo a rela c ao mais distante com as tradi c oes do s erio-c omico conservam, mesmo em nossos dias, o fermento carnavalesco que os distingue acentuadamente entre outros g eneros.

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Tais g eneros sempre apresentam uma marca especial pela qual podemos identic a-los (2008b, p. 122).

Espet aculo sem ribalta, no carnaval todos s ao participantes ativos, todos participam da a c ao carnavalesca. N ao se contempla e, em termos rigorosos, nem se representa o carnaval mas vive-se nele [...] (BAKTHIN, 2008b, p. 140). A categoria de livre contato familiar explica as elimina c oes hier arquicas e a rela c ao de igualdade de a c oes entre os homens conforme ocorre na l ogica carnavalesca. Bakhtin ressalta que no carnaval o poder hier arquico-social da vida extra carnavalesca e liberto por um novo modus de rela c ao m utua entre os homens. Essa livre rela c ao familiar e estendida a tudo, inclusive a valores e ideias, o que Bakhtin dene como m esalliances carnavalescas. O carnaval aproxima, re une, celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano, o elevado com o baixo, o grande com o insignicante, o s abio com o tolo, etc. (BAKHTIN, 2008b, p. 141). Analisando a carnavaliza c ao nas chanchadas a partir da par odia e da s atira, Dias (1993) identica a cr tica ` a reprodu c ao de lmes nos moldes de Hollywood. Na chanchada musical Carnaval Atl antida (1952), dirigida por Jos e Carlos Burle, o dono do est udio Acr opole, Cec lio B. de Milho, clara refer encia ao grande produtor e diretor hollywoodiano Cecil B. De Mille, busca um roteiro que desenvolva um lme epico sobre Helena de Tr oia. A encomenda e feita a dois roteiristas interpretados por Grande Otelo e Col e, que desenvolvem o argumento como uma chanchada carnavalesca. O produtor, enfurecido, al em de desqualicar o roteiro, rebaixa os dois roteiristas ao cargo de faxineiros. O lme utiliza o recurso da metalinguagem como uma forma de parodiar o pr oprio g enero desenvolvido pelo est udio. As chanchadas, que eram caracterizadas pela cr tica especializada como g enero vulgar, ligado ` as massas populares, t em sua f ormula de sucesso colocada em xeque ante um g enero considerado mais pomposo e s erio, o epico. No lme, ocorre uma invers ao entre o erudito e o popular, entre o s erio e o co mico, al e m do coroamento de um g e nero ligado ` a cultura popular, ao deboche, ` a s atira e ao riso, caracter sticas da cosmovis ao carnavalesca. O riso presente na chanchada n ao e o mesmo daquele encontrado na obra de Rabelais, mas nem por isso deixa de remeter ` a par odia e ao deboche, em que o esc arnio se apresenta. No caso das chanchadas, cujas condi c oes de produ c ao apontam para uma sociedade urbana de massa, n ao h a conforma c ao de uma linguagem un voca, mas a representa c ao de um discurso h brido que remete a diversos agentes da sociedade. As chanchadas testemunham a circularidade cultural (BAKHTIN, 2008a) existente entre as classes dominantes e as classes populares em um espa co comum, onde convivem ricos e pobres e as trocas culturais se inuenciam mutuamente. Esse quadro de confronta c ao est a relacionado a um espa co de disputa na hist oria da cultura popular e na linguagem universal liter aria a partir do s eculo XVII. Os elementos da cultura popular carnavalesca passam a compor e a resistir nas ressignica c oes da cultura erudita, encontrando espa co para a rebeldia e para o protesto nos g eneros que v ao resguardar a cosmovis ao carnavalesca (BAKHTIN, 2008a). Esse e o caso das chanchadas e de seus her ois buf oes. A linguagem das chanchadas constitui-se n ao em um ponto de converg encia, mas em espa co de disputa de diversas vozes, onde a cultura popular resiste 152

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pelo riso e pela cosmovis ao carnavalesca. Considera co es nais Partimos da hip otese de que as chanchadas t em uma natureza h brida n ao apenas em raz ao dos diversos g eneros midi aticos reatualizados na constru c ao de sua linguagem, mas tamb em pela caracteriza c ao da cultura popular brasileira em uma sociedade urbana em crescente forma c ao. Muito combatidas em sua epoca, as chanchadas foram, durante anos, criticadas por seu apelo popular e pelo formato de pouca relev ancia cinematogr aca para os padr oes idealizados das elites cinematogr acas do Brasil. Apesar das cr ticas, as chanchadas se consolidaram na mem oria social como um g enero caracter stico da tradi c ao humor stica do nosso pa s. Podemos perceber, a partir da an alise de algumas produ c oes, que as chanchadas materializam em sua linguagem os elementos que comp oem a identidade e a mem oria da cultura popular brasileira, pela misanc ene art stica, por componentes estil sticos, repert orio musical, situa c oes, enredo e comicidade, que povoam nosso imagin ario cultural. A no ca o de mem o ria de g e nero nos leva a concluir que foi necess a ria a incorpora ca o de toda uma tradi c ao de diferentes g eneros ` a mem oria social para que a chanchada pudesse se formar, mesclando-se a outros g eneros cinematogr acos repletos de signica c oes em nossa cultura, tal como o musical carnavalizado. Carregadas de elementos culturais de seu tempo, as chanchadas remetem a toda uma tradi c ao de g eneros que lhe antecedem e que n ao se encerraram com o m de sua produ c ao na d ecada de 1960, mas que se transferem e s ao revividos em outros g eneros da cinematograa brasileira e em novos g eneros midi aticos, como e o caso dos programas humor sticos da TV. Nesse sentido, as chanchadas s ao apenas um recorte de uma produ c ao maior relacionada com nossa cultura do riso e com a trajet oria da com edia no cinema brasileiro, permanecendo de forma notadamente diferente nas produ c oes atuais.

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Recebido em 16/05/2010 Aprovado em 19/08/2010

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