Vanguardias Escenicas Cap2

Extrado de Cornago, scar. La vanguardia teatral en Espaa (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 25-126.
El teatro ritual y la vanguardias escnicas en Espaa (1965-1975)

scar Cornago (CSIC)
El ritual constituy uno de los modelos ms eficaces para la renovacin de los lenguajes teatrales en la vanguardia internacional. Las relaciones antropolgicas entre rito y teatro se erigieron como un importante parmetro que canaliz algunas de las propuestas de las vanguardias iniciales y que, en los aos sesenta, volvi a surgir como uno de los ncleos fundamentales en torno al cual se desarrollaron diferentes ramificaciones, no siempre coincidentes, configurando un amplio, rico e incluso contradictorio movimiento teatral. Las variadas formulaciones diferan segn los numerosos creadores que paralelamente y durante los primeros aos con escaso contacto entre ellos dieron lugar a los principales textos teatrales, prcticos y tericos, que han abanderado esta corriente. Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, Richard Schechner, Joseph Chaikin, el Living Theater o el Bread and Puppet Theater fueron algunos de los nombres que se convirtieron en puntos de referencia esenciales, blandiendo las diversas insignias que caracterizaron este tipo de teatro, a saber: teatro de la crueldad, teatro pobre, teatro de lo invisible, teatro sagrado, teatro ritual y teatro antropolgico, entre otras. Este movimiento no debe entenderse, sin embargo, como una corriente independiente que surga con revolucionaria fuerza durante los aos sesenta, sino que constitua una expresin ms dentro de una lnea de evolucin global consolidada durante las primeras dcadas a partir de la crisis del realismo ilusionista y el rechazo al racionalismo positivista. La conciencia apocalptica que ha definido al hombre moderno, la bancarrota de los ideales de progreso nacidos con la Ilustracin y sobre los que pareca construirse la sociedad occidental, la desconfianza en los valores de la ciencia produjeron una serie de manifestaciones
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filosficas y estticas que encontraron en las vanguardias histricas algunos de sus ms relevantes exponentes. En la lnea de teatro idealista abierta desde la renovacin simbolista introducida por Gordon Craig o Appia y los expresionismos del primer tercio de siglo, el nuevo teatro ritual, dentro de su especificidad propia derivada del contexto social e histrico de los aos sesenta, se presentaba como una epifana ms de esta amplia corriente. De esta suerte, no resulta extrao que el espritu que aliment este movimiento sea comparable con aquel que mantuvieron ciertas juventudes iconoclastas y rupturistas de las vanguardias de principio de siglo. Al igual que el expresionismo, el teatro ritualizante configur una imagen del individuo mrtir de la civilizacin occidental, denunciando la condicin materialista como el principio destructor de la dimensin espiritual y trascendental del hombre. El Hombre, desamparado y aislado en el centro del espacio escnico, se present como medida nica del tiempo y el espacio absolutos del teatro expresionista: El hombre que se situaba en el centro de la escena era [...] el hombre desnudo, privado de la individualidad, que pona en escena un nuevo orden de relaciones, y al mismo tiempo el hombre expresivo que an estaba en camino hacia la satisfaccin de su necesidad comunicativa. 1 El grito pas a ser el signo expresivo por excelencia de este individuo que, rechazando la supuesta falsedad de los cdigos sociales desarrollados por la civilizacin occidental, recurra a lenguajes de inspiracin primitivista como defensa ltima de la subjetividad frente al avasallante mundo exterior. 2 El rechazo a cualquier tipo de jerarquizacin impuesta desde instancias superiores, la renuncia a los valores que sostenan la cultura moderna, as como a las formas artsticas heredadas de la tradicin ms inmediata, reaccionando a travs de formas de expresin que negaban la mmesis ilusionista de la realidad al tiempo que reivindicaban cierta austeridad formal, fueron algunos rasgos comunes a estos movimientos.
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Snchez (1992: 27) El grito es la figura que recoge la respuesta expresionista a la mltiple crisis de los valores. Pero el
grito no es tanto expresin de la angustia pasiva cuanto de la resistencia esttica. El grito es un acto autoafirmativo. Lo que se afirma es la existencia de la propia subjetividad frente al peligro de anulacin por parte de rdenes externos contrarios a ella. Es un amago de violencia una defensa activa, que intenta adelantarse al movimiento avasallante de los rdenes externos, codificados en un lenguaje vaco y muerto (ibidem).
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El rechazo al teatro realista implicaba, antes que nada, la negacin de los principios de una sociedad legitimada por ese modo de expresin. Esto explicaba la urgencia en la construccin de otros cdigos de expresin artstica, ya sean inventados a travs de los movimientos formalistas tendentes a la deformacin radical o la abstraccin, ya sea recurriendo a formas primitivas de expresin social como los ritos religiosos, las ceremonias sociales o ciertos tipos de cantes y bailes, en ocasiones tomados de culturas extraas al mundo occidental. Estos lenguajes culturales presentaron un atractivo modelo para un teatro que intentaba recuperar, frente al racionalismo imperante, el lado trascendental, espiritualista, instintivo y emocional del individuo. Los ritos, sostenidos en narraciones mticas, constituan un cdigo idneo para hacer visible, presente y material, mediante la transformacin de sus participantes, del espacio y los objetos, una realidad oculta, segn explicaba Brook en su teora del teatro sagrado: teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. 3 Como estudia Arnold Van Gennep en los rites de passage, 4 la estructura ritual se compone de tres fases: separacin del estado originario, transicin y transformacin a la nueva condicin. El ncleo de la ceremonia, la etapa de transicin en la que se centraron muchas de las propuestas de teatro ritual, exiga una estricta y obligada formalizacin performativa para su realizacin, en la que la presentacin de una realidad material autntica superaba el carcter de mmesis referencial: Denn in jenem sinn bedeutet ritus die durch den absoluten Wahrheitscharakter der
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Handlung
bedingte
Obligatoritt
ihrer
fortgesetzten,
exakten Ausfhrung.
La preparacin de un espacio adecuado, convertido ahora
en una escenografa elemental consistente a menudo en un espacio circular o una mesa central a modo de altar, el empleo de una indumentaria muy precisa, la utilizacin de una serie de instrumentos concretos, entre ellos, el arma sacrificial, la realizacin de una serie de movimientos y la pronunciacin de unas palabras formularias se presentaban, de cara a la construccin teatral, como un eficaz
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Brook (1994: 51) Van Gennep (1986). Sobre la relacin entre rito y teatro: Trner (1982), Stefanek (1976), Schechner
(1988).
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Stefanek (1988: 196)
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cdigo, tanto para la reteatralizacin como para la intensificacin del aspecto performativo. Cada signo de la ceremonia ritual/escnica, como los objetos, vestuario, colores, movimientos o, incluso, las palabras, se insertaban ahora en una doble cadena semitica: por un lado, como signos teatrales, reciban ya un nuevo significado artstico, por otro, como cdigo tomado de un ritual cultural, se revestan del nuevo y preciso significado que adquiran de su modelo. Al mismo tiempo, el proceso de construccin del teatro ritual propona un revolucionario esquema de creacin en el que el texto dramtico dejaba de ocupar un plano dominante como gua previa de la obra y sistema de signos verbal. La reivindicacin de un espacio y un tiempo autnomos propios del ritual escnico terminaba negando la referencialidad de los propios signos lingsticos, que reducan su capacidad semitica en favor de un plano material, al ser transformados en elementos fnicos con propiedades escnicas/rituales de carcter emocional, comparables a las de los objetos materiales, el vestuario o los movimientos. La disolucin de las fronteras entre vida y arte, como uno de los objetivos centrales a las vanguardias, encontr tambin en el teatro ritual su realizacin ptima. La escena dejaba de ser nicamente una expresin artstica con la finalidad de entretener o adoctrinar, para convertirse en acto de rebelda poltica y social a travs de un ejemplo de convivencia que estableca como primer valor la propia identidad de individuo a travs de la colectividad. En este sentido, el modelo del grupo estadounidense Living Theater, como pionero de todo el movimiento de grupos teatrales radicales en Estados Unidos, se convirti en uno de los paradigmas del teatro de la vanguardia desde su desembarco en Europa en 1965. Su mismo nombre aluda ya a una estricta fusin entre un modelo de vida y un tipo de teatro. La etiqueta con la que Brauneck se refera al nuevo movimiento Theater der Erfahrung 6 aluda igualmente a un teatro que naca de la experiencia personal y
Brauneck (1993: 458, 459) define el teatro de la experiencia como un sistema artstico abierto que
busc la seudoidentidad de arte y vida en una suerte de accin artstica que encontr su apogeo durante la segunda mitad de los aos sesenta en estrecha relacin con los movimientos sociales de protesta de este perodo: Kunst wurde nicht mehr als geschlossenes sthetisches System verstanden sondern manifestierte sich in der Pseudo-Identitt von Kunst und Leben, als Kunst-Handlung. [...] Dieser Theaterentwicklung hatte Mitte und Ende der sechziger Jahre ihren Hhepunkt und stand in engstem
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colectiva del grupo, pero como demostr otro de los lderes del teatro ritual, Jerzy Grotowski 7 de una experiencia que deba ser estrictamente codificada para su expresin. 8 El individuo y la comunidad, la interiorizacin y la comunicacin social fueron los dos polos opuestos que el teatro ceremonial, en tanto que movimiento de carcter expresionista, intent conjugar. 9 De esta suerte, el hecho teatral, en su condicin de rito, recuperaba su funcin originaria como elemento de cohesin de un grupo social, devolviendo al individuo su imagen colectiva. La reunin de un grupo de individuos con el fin de hacer teatro pas a adquirir un valor de experiencia vital e incluso mstica, al mismo tiempo que de gesto ideolgico de reafirmacin del sentido social del grupo, de igualdad de derechos de los individuos en la colectividad, de democracia. Aunque los manifiestos y escritos tericos que jalonaron el teatro ritual dieron lugar a diferentes realizaciones que han partido, en ocasiones, de mtodos y modelos de creacin casi opuestos, no es menos cierto que todas ellas son fcilmente enmarcables dentro de un discurso tico y esttico comn que estaba
Zusammenhang mit den Protestbewegungen dieser Zeit; sie kann als Manifestation von deren kulturrevolutionrer Attitde angesehen werden und ist von den Ideen dieser Bewegungen getrage.
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El director polaco se distanci del movimiento teatral estadounidense, acusando la sensacin de
improvisado caos y su falta de formalizacin escnica: La tcnica espiritual y la artificialidad (articulacin de la parte en signos), no se oponen entre s. Al contrario de lo que se piensa habitualmente, nosotros creemos que un proceso squico que no est potenciado por la disciplina, por la articulacin de la parte y por una estructuracin adecuada, no debe llegar a ser una liberacin, sino que debe ser percibido slo como una forma de caos biolgico (Grotowski, 1970: 13). A este respecto, resulta significativo el contraste entre el modelo de teatro-comuna extendido desde Estados Unidos frente al emblemtico Teatr Laboratorium de Grotowski, dos vas que, sin dejar de compartir unas bases comunes, implicaban acercamientos diversos a la construccin teatral. Sobre el trabajo y teora de Grotowski: Kumiega (1985), Osinski (1986) y, para el desarrollo posterior de su trabajo: Richards (1995).
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Eugenio Barba (1995: 9), siguiendo a su maestro polaco, entendi el teatro igualmente como el
desarrollo de unos cdigos de expresin anteriores a las convenciones cotidianas y la lgica occidental: Theatre Anthropology is the study of the pre-expressive scenic behaviour upon which different genres, styles, roles and personal or collective traditions are all based.
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El intento por armonizar dos polos opuestos explica la breve duracin que a menudo han tenido estos
movimientos antes de su disolucin: La contradiccin radicaba en la identificacin de espritu, como dimensin colectiva de la humanidad, y el yo, como sujeto creador emprico, en el mismo concepto de hombre (Snchez, 1992: 72).
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renaciendo en diferentes lugares del mundo occidental como consecuencia de una evolucin cultural comn. Una misma corriente latente comenz a fraguarse durante los aos cincuenta para ofrecer, a partir de 1965, realizaciones que hilvanaron la historia del teatro ms rupturista de estos aos, convirtindose en puntos de referencia obligados en los ambientes teatrales de Occidente. De Marinis, en su estudio sobre el nuevo teatro, 10 estableca una etapa de consagracin que se iniciaba en torno a 1964 con el establecimiento del Teatr Laboratorium de Grotowski en Wroclaw, la direccin de Brook de la obra de Peter Weiss, MaratSade, y la fundacin del Odin Teatret en Noruega. Durante este perodo, que abarcaba hasta 1968, tendran lugar las principales representaciones que jalonaron el teatro de la crueldad: Frankestein y Antgona, del Living Theater, El prncipe constante y Apocalypsis cum figuris, de Grotowski, Fire y The Cry of People for Meat, del Bread and Puppet, y The serpent, del Open Theatre, entre otros. A partir de 1968, los grupos que protagonizaron estas producciones entraron en una profunda crisis que les llev a un replanteamiento de sus mismas convicciones ticas y estticas, y que origin su desintegracin, generalmente en posturas ms extremas, ya sea a travs de la radicalizacin social ya sea por una acentuacin de la espiritualidad. Eugenio Barba, discpulo de Grotowski y fundador del Odin Teatret, ha aportado, no solo mediante la prctica, sino tambin a travs de su obra terica, una de las propuestas ms sistemticas por llegar a una definicin de este modelo teatral opuesto a otros estilos y tipos de creacin escnica. 11 El director italiano aluda a este como el tercer teatro, 12 diferencindolo de los otros dos tipos que haban dominado hasta entonces en la historia de la escena contempornea: el teatro tradicional o primer teatro, conservador de la herencia cultural de un grupo social especfico y objeto de las historias del teatro, y el teatro experimental o de vanguardia, llamado tambin segundo teatro, y aceptado como un complemento del anterior en su funcin de ofrecer el lado ms renovador, original y joven del teatro. Frente a estos dos tipos, Barba intentaba la definicin de un tercer modo, cuyo fuerte contenido tico y espiritual en detrimento de una
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De Marinis (1988) Su diccionario de Teatro Antropolgico (Barba y Savarese, 1991) constituye una de los acercamientos
ms rigurosos a la prctica de este tipo de teatro. Vase los ensayos de Barba (1982, 1995).
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Eugenio Barba, Tercer Teatro, Primer Acto, 182 (dic. 1979), p. 69.
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caracterizacin formal la haca, sin embargo, excesivamente abierta, aunque muy significativa de una clase concreta de teatro: 13 Finalmente, nos encontraramos con estas manifestaciones que tienen poco que ver con nuestra historia teatral y que responden a motivaciones sociales, espirituales y existenciales, de hombres, de jvenes, que, insatisfechos de su manera de vivir y de la situacin de la sociedad, desean hacer algo. Este ambiguo intento por acotar un importante sector del panorama teatral contemporneo con el que se identific profundamente una amplia capa de jvenes creadores de los aos sesenta, agrupados en muchos casos en torno a la universidad, anunciaba ya una consideracin del fenmeno escnico que sobrepasaba los lmites de la creacin artstica para acercarse a posiciones sociales, existenciales y ticas que conceban la construccin teatral ms como un modo de vida, una respuesta vital ante la realidad social, que como un mero acto de creacin. La teora trascendental del teatro, y del arte en general, de hondas races idealistas, que ha caracterizado gran parte de la vanguardia de esta centuria, explicaba la actividad artstica como un proceso de conocimiento de uno mismo y de la propia realidad a travs del reflejo o de la creacin de ideas, pasiones o emociones extremas, por medio de las cuales se poda llegar a transformar la sociedad. Barba denomin este tercer teatro como Teatro Antropolgico y en su manifiesto se anticipaba a cualquier tipo de confusin que pudiera existir con algo muy diferente que era la antropologa del teatro: La Antropologa Teatral es el estudio del comportamiento del hombre a nivel biolgico y sociocultural en una situacin de representacin. / El Teatro Antropolgico es el teatro cuyo actor se enfrenta a su propia identidad. 14
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En la dificultad de encontrar una definicin ajustada, el teatro ritualista coincida una vez ms con el
movimiento expresionista de principios de siglo: A dire vrai, si on le considre dans son ensemble, lexpressionnisme rsiste la dfinition. Plus quun style, cest une attitude de lesprit lgard de lhomme, du monde, et de lart susceptible de les saisir et de les exprimer dans leurs rapports les plus profonds. [...] N de langoisse, de linsecurit, lexpressionisme est la traduction artistique dune rvolte (Bablet, 1971: 193).
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Barba (1988: 139)
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La recuperacin del pensamiento mtico devolvi al teatro el poder de evocacin de la imagen, la palabra o la msica en el subconsciente cultural del receptor. La escena, protagonizada por el cuerpo del actor, se consagr a la recreacin de aquellas imgenes que haban pervivido en la memoria colectiva de una sociedad y en las que se encontraban impresas a travs de siglos de tradicin cultural las huellas de su identidad histrica y humana. La capacidad de los arquetpicos colectivos de despertar en el pblico zonas del subconsciente aparentemente dormidas les hizo adquirir una importancia central en el proceso de construccin y comunicacin de nuevos significados. En su clebre ensayo, Artaud presentaba la idea de la peste como metfora del carcter extremo al que deba llegar la expresin teatral mediante la recurrencia a aquellas imgenes que potenciaban la verdadera esencia instintiva del hombre, dormida tras siglos de civilizacin y moral occidental en el subconsciente que la escena deba despertar: La peste prend des images qui dorment, un dsordre latent et les pousse tout coup jusquaux gestes les plus extrmes; et le thtre lui aussi prend des gestes et les pousse bout: comme la peste il refait la chane entre ce qui est et ce qui nest pas, entre la virtualit du possible et ce qui existe dans la nature matrialise. Il retrouve la notion des figures et des symboles-types, qui agissent comme des coups de silence, des points dorgue, des arrts de sang, des appels dhumeur, des pousses inflammatoires dimages dans nos ttes brusquement rveilles; tous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue avec leurs forces. 15 El teatro volva as sobre sus orgenes mitolgicos y preliterarios, que ya descubriera Grotowski en los diferentes textos clsicos que llev a la escena, entre ellos el montaje revelacin del director polaco en Europa en 1966, El prncipe constante, de Caldern: Segn el director polaco, es esta cualidad mitopotica, es el hallazgo en ella de situaciones arquetpicas que tocan nervios todava sensible en el inconsciente colectivo de la humanidad o en la memoria histrica de un pueblo, lo que decidir en la actualidad el valor teatral de un texto dramtico
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Artaud (1964: 24)
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e incluso su posibilidad de utilizacin en el teatro; no la posible excelencia del carcter literario. 16 Por otra parte, dicha concepcin teatral quedaba enmarcada dentro de una lnea de interiorizacin y ascesis protagonizada por la figura del actor, que pasaba a recuperar un espacio central que haba perdido desde la entronizacin del autor dramtico a partir del siglo XVIII. A travs de un teatro que reivindicaba el cuerpo del actor como material expresivo y sistema semitico dominante, la escena se converta una vez ms a lo largo de su historia, en un foro para la bsqueda de la identidad del hombre como parte de una colectividad. Si la Ilustracin europea descubri en el teatro un espacio idneo para la expresin de ideales, objetivos e intereses de una clase burguesa emergente, en la segunda mitad del siglo
XX,
el
teatro ritual naca ante la urgente necesidad de un nuevo sector social, enmarcado cultural e ideolgicamente bajo la nueva izquierda, de expresar su visin del mundo, inquietudes, miedos y protestas con el fin de encontrar su propia identidad como grupo, en palabras de Barba: Teatro Antropolgico significa un viaje en la propia historia y cultura. Tambin significa fortalecimiento de nuestro eje-identidad, proporcionndonos un perfil que nos separa de los otros. Pero a la vez significa el instrumento para encontrar un territorio en el cual todos somos iguales. Este territorio se manifiesta en la presencia material del actor que es la misma e inalterable en cualquier lugar. [...] El Teatro Antropolgico slo existe si est basado en esta polarizacin. Por una parte, la pregunta Quin soy? como individuo de un determinado tiempo y espacio y, por otra, la capacidad de intercambiar respuestas profesionales en relacin a esa pregunta con personas extraas y lejanas en el tiempo y en el espacio. 17
II.1. La difcil recepcin de tres mitos: Artaud, Living Theater y Grotowski
Mediada la dcada de los sesenta y cuando la recepcin del realismo pico de Brecht, especialmente en los escenarios espaoles, segua teniendo plena
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De Marinis (1988: 106) Barba (1988: 140)
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vigencia, 18 se haca evidente la necesidad de desarrollar un teatro lmite que aportase lenguajes nacidos de una ruptura total con los modos teatrales dominantes identificados con la sociedad burguesa y que no llegaban a satisfacerse con el teatro pico del dramaturgo alemn. La bsqueda de nuevas poticas mostr sus limitaciones ante la necesidad de desarrollar, no solo otros estilos, sino modelos diferentes de creacin que implicaban una concepcin diversa del hecho escnico, en una palabra, se exiga una revolucin estructural del sistema teatral. Las innovaciones aportadas por el teatro realista no haban tenido toda la eficacia que se esperaba y parecan insuficientes para responder a las utopas de una generacin joven, idealista y con mayores deseos de ruptura. La recuperacin y el nuevo desarrollo de las teoras formalistas en los aos sesenta pusieron al descubierto las insuficiencias del teatro realista: Conviene ahora repetirse que mucho teatro terminolgicamente antiburgus ha sido en el plano esttico profundamente burgus. [...] a los sermones moralizantes se les llam didctica, a los finales consoladores, tragedia optimista, y a las conversaciones de tresillo, testimonio. 19 En esta coyuntura, los modelos de escritura teatral desarrollados por el teatro ritual se presentaban como las formas escnicas adecuadas para esa ruptura radical que buscaban ciertos creadores como medio de conseguir, finalmente, hacer reaccionar al espectador, sacarle de su impasibilidad, de su abulia, arrojndole a la cara lo ms cruento de la condicin del hombre inmerso en una sociedad alienante, individualista y deshumanizada: Contra la inmovilidad esttica resultante de esta posicin se ha pronunciado vigorosamente el teatro ms vivo y abierto de Europa. Se ha cansado de hacer sermones que nada revelaban, que quiz cambiaban los esquemas del espectador, pero sin renovarlo, sin sacudirlo, sin integrarlo de un modo total en ese drama histrico y suyo del que el teatro quera ser representacin. 20
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La recepcin del teatro pico de Brecht en Espaa acus cierto retraso con respecto a otros pases de
Europa, que hicieron el revolucionario descubrimiento a partir de 1954 con motivo de la presentacin europea del Berliner Ensemble con Madre Coraje en Pars. Sin embargo, esta asincrona no afect al desarrollo y recepcin del teatro ritual en Espaa, que present un notable paralelismo con el resto del mundo occidental.
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Jos Monlen, El ltimo teatro, Primer Acto, 92 (en. 1968), p. 52. Ibidem
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Bajo el liderazgo de Artaud, la nueva vanguardia apunt hacia una renovacin, no solo temtica, sino esencialmente estructural y escnica. El descrdito de la palabra, de los sermones cdigo ms perfeccionado y dominante en la cultura racionalista de Occidente demandaba un lenguaje teatral directo, intuitivo y emocional, ausente de retrica, basado en otros sistemas semiticos, como el gesto, el movimiento, las imgenes o los ruidos. Frente al logos razonador, el grito simboliz el rechazo de los valores dominantes y sus modos propios de expresin. Entendiendo esta corriente todava de un modo ms ideolgico que formal, Monlen introduca los siguientes nombres: En la nueva adecuacin de la esttica y la poltica hay que situar, me parece, la vigencia de ciertos principios artodianos, la obra de Peter Weiss, las ltimas directrices del Berliner Ensemble, la apelacin al actor que tipifican las teoras de Grotowski, el salto que existe entre un Teatro de Hechos al modo de Piscator, el US de Peter Brook... 21 El teatro ritual supona un lenguaje escnico aparentemente ajeno a toda convencin, guiado por el deseo de presentar al actor de manera directa, libre de figurines, de luces efectistas, de msicas alienantes y, especialmente, libre de la palabra. La mxima depuracin formal del cuerpo del actor desnudo y aislado en el espacio escnico satisfizo las exigencias escnicas para lograr presentar libre de retricas y sistemas semiticos heredados la esencia del hombre en su realidad metafsica y social. El cuerpo del actor expresado en toda su fisicidad, su expresin de dolor iluminada bajo una luz blanca cenital y su posicin de enfrentamiento con el espectador, sin barreras ni cuartas paredes que pudiesen separar ambos mundos, se convirti en una de las imgenes paradigmticas del nuevo teatro. As lo explicaba Julian Beck, uno de los fundadores del Living Theater, en un significativo texto titulado Abajo las barreras: Nada supera a la vida misma, el rostro humano, la palabra hablada, pero debe ser autntica, no coraza en vez de carne, no mentira en vez de discurso. 22 La utpica ambicin de un arte sin arti-ficio, de una expresin natural, sin convencin, que bajo la frula del Living Theater y el desarrollo del nuevo
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Ibidem, p. 53. Julian Beck, Abajo las barreras, Primer Acto, 99 (ag. 1968), p. 18.
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movimiento de grupos en Estados Unidos se convirti en ideario de gran parte de los nuevos creadores, fue expuesto en trminos formales ms rigurosos en la teora del teatro pobre de Grotowski y su bsqueda de una expresin teatral esencial, en la que ya s se aceptaba la artificialidad, pero construida a partir de los elementos bsicos necesarios y suficientes para que existiese comunicacin teatral, es decir, la relacin entre actor y espectador. Dentro de esta propuesta escnica, extendida bajo unas u otras denominaciones por todo el mbito de la nueva vanguardia, el director polaco acu el afortunado concepto del actor santo que, frente al actor prostituido, sera aquel que, en trminos del Living Theater, presentaba la vida misma, el rostro humano, un actor que, a travs de una va de renuncia en trminos comparables a la ascesis mstica, rechazaba convenciones, mimetismos y engaos, para buscar la expresin ms autntica de su ser esencial de individuo de una determinada sociedad. En una situacin de renovacin en la que la tica del actor, la reivindicacin de este como persona comprometida socialmente antes que como mero instrumento en manos de un autor o director, 23 y la funcin creadora del arte de la interpretacin cobraba una creciente importancia, la teora del actor santo, del actor pobre, vena a expresar las bsquedas que el teatro espaol de los aos sesenta estaba realizando. La nueva y revolucionaria concepcin social y artstica del trabajo del actor como creador, as como el creciente inters por su formacin como intrprete y su compromiso ideolgico, preparaban el camino hacia la reivindicacin del cuerpo del actor como materia de creacin y lenguaje escnico bsico del nuevo modelo de teatro, segn defenda el director polaco comparando el trabajo del actor con la interpretacin de una partitura: El actor grotowskiano es por s slo el creador y el intrprete de sus propias notas y de su propia partitura. 24 Todo ello implicaba una nueva
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En este sentido es significativa la proyeccin que alcanz el cursillo que en 1964 pronunciara Jos
Mara de Quinto en el Teatro Estudio de Madrid sobre la tica del actor, cuyos puntos centrales fueron publicados en Primer Acto (Jos Mara de Quinto, tica del actor, Primer Acto, 64 (mayo 1965), pp. 414). En l se insista en la necesidad de que el actor asumiese un compromiso, no solo econmico, sino tambin esttico e ideolgico, a la hora de aceptar la interpretacin de un determinado papel.
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Serge Ouaknine, El prncipe constante: Caldern - Grotowski, Primer Acto, 95 (ab. 1968), p. 32.
Entre los principales centros de formacin que vinieron a renovar el panorama teatral en Espaa, hay que destacar en 1960 la Escola dArt Dramtic Adri Gual y el Teatro Estudio de Madrid. La creacin de escuelas de teatro se aceler a partir de 1965. Muchas de ellas, incluyendo ya asignaturas como Improvisacin, Ballet-Jazz, Sicologa o Gimnasia, crecieron al amparo de grupos, como Bulul, el Corral
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concepcin, no solo de la interpretacin, sino de todo el fenmeno teatral, entendido como acto poltico, social y espiritual. Estos aspectos brevemente apuntados ayudan a entender la profunda repercusin que tuvieron algunos hechos como las actuaciones del Living Theater en 1967 en Barcelona, Sevilla, Valladolid, Bilbao y San Sebastin, la difusin de las ideas de Artaud sobre el teatro de la crueldad en 1968, la publicacin de los primeros textos de Grotowski en este mismo ao, 25 as como su visita a Madrid en 1970, o el estreno del Marat-Sade, por Marsillach, con la colaboracin de Bulul y Ctaros. La llegada a travs de estos canales de un nuevo modelo teatral supuso la extensin y consolidacin de un acercamiento y una concepcin diferentes del acto de la creacin de hondas repercusiones en la evolucin del hecho escnico en Espaa hacia una estructura abierta y dinmica en la que intervenan diferentes sistemas de signos. 26
de Comedias o el Teatro de Cmara de Zaragoza. En 1968 se cre el Centro Dramtico 1 de Madrid y un ao ms tarde el Centre dEstudis dExpressi en Barcelona. Paralelamente, desde finales de los aos sesenta, se produjo un significativo intento de reforma de los programas y metodologas de estudio de las escuelas oficiales de teatro: la Real Escuela Superior de Arte Dramtico, en Madrid, y, sobre todo, en el Institut del Teatre, en Barcelona. Este renovado inters por la formacin del actor fue paralelo a lo que estaba ocurriendo en el resto de Europa y Estados Unidos. En 1963 tuvo lugar en Bruselas la primera asamblea internacional sobre expresin corporal, en 1964 la segunda, en Bucarest, sobre la improvisacin; la tercera sera en Essen, en 1965.
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En enero de 1968 Primer Acto (nm. 92) public una antologa de textos del libro de Artaud, El teatro
y su doble, seleccionados y traducidos por ngel Fernndez-Santos, aunque ya con motivo de la visita del Living Theater a Espaa, Renzo Casali, uno de los principales impulsores del nuevo teatro desde la teora y la prctica, publicaba su estudio Antonin Artaud, Living Theatre y neo-capitalismo, Primer Acto, 91 (1967), pp. 51-57. En este mismo nmero (91) se publicaba un texto del grupo estadounidense, en el que se referan a la influencia de Artaud en su teatro. En agosto de 1968, Primer Acto dedic su nmero 99 a este grupo, donde se inclua un estudio de Judith Malina sobre su montaje de La prisin, de Kenneth Brown. En abril de ese mismo ao, la revista publicaba una seleccin de textos de Grotowski proporcionados por el Centro Dramtico Madrid 1, escuela fundada ante las necesidades de formacin e investigacin sobre las nuevas corrientes. En este nmero (95) apareca la traduccin del conocido estudio de Serge Ouaknine (El prncipe constante: Caldern - Grotowski, Primer Acto, 95 (ab. 1968), pp. 27- 43) y un anlisis comparativo de Casali sobre Grotowski y Planchon.
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Sobre el desarrollo de nuevos sistemas estructurales y modelos de creacin en la escena espaola de
este perodo: Cornago Bernal (1998c).
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En 1968, citaba Roda las compaas de mimo y pantomima formadas por los discpulos de Ricardi entre las que se encontraba Els Joglars como las primeras muestras de una imagen dislocada de la escena que implicaba una dramaturgia de la crueldad. 27 Todava antes de la llegada del Living Theater, tuvieron lugar los happenings de LOvella Negra, a cargo del grupo El Paraiges Groc, denunciado y clausurado por matar una gallina de forma indebida. Ambas experiencias escnicas presentaban ya algunos rasgos formales que iban a caracterizar la nueva vanguardia, como el happening o la teora de la improvisacin. 28 Finalmente, y cuando ya en Espaa se haba empezado a desarrollar de forma independiente esta corriente por grupos como Ctaros o el Grup dEstudis Teatrals dHorta o fenmenos como el teatro flamenco, llegaba el mtico Living Theater para imponerse como uno de los paradigmas de la vanguardia, haciendo olvidar a muchos que haban expresado el mismo juicio aos antes a raz del teatro pico de Brecht, en palabras de Roda: Despus fue la eclosin en un par de noches del Living Theater: es total y absolutamente cierto que ha constituido el episodio ms importante de los ltimos mil das desde el punto de vista del lenguaje teatral. Brecht ha quedado en segunda fila. 29 El Living Theater present su montaje de la versin brechtiana de Antgona, de Sfocles. La desnudez escenogrfica, el contacto directo de los actores con el pblico, la actitud desafiante y agresiva, la violencia en los gestos, la ausencia de marcas del teatro convencional impact al pblico espaol mostrando el camino que
27 28
Frederic Roda, La crueldad entre nosotros, Yorick, 27 (1968), p. 13 Dentro de la importante corriente de renovacin de la interpretacin, hay que destacar como
antecedente temprano la Agrupacin de Teatro Experimental formada por Miquel Porter, Elena Estells, Feliu Formosa, Narciso Ribas, Asuncin Fors y Ricard Salvat. Aunque fundada en 1953, es a partir de 1956 cuando se concret en los primeros resultados reveladores, dando lugar a la creacin del grupo Teatre Viu, centrado en la improvisacin de los actores sobre temas u objetos dados, en un espacio desnudo y sin soporte dramtico previo.
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Ibidem. En trminos an ms radicales se expresaba la crtica teatral de Le Monde: En 1964, la tribu
traverse lAtlantique, et cest lvnement le plus important pour lvolution du thtre en Europe occidentale (Godard, 1996: 40).
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haba de transitar el joven teatro. 30 El crtico de Yorick resalt la honradez del espectculo, su economa de medios, tanto en decorados como en luces o vestuario, el aprovechamiento total de la sala, para terminar concluyendo: Lo que al principio pudo herirnos [...] acab sobrecogindonos y hacindonos reflexionar. No obstante, la frentica danza bquica con la que terminaba la obra, las alusiones a la masturbacin y el rito de castracin, smbolo de la civilizacin occidental, produjo cierta desazn en un ambiente que hasta entonces se haba declarado mayoritariamente brechtiano: Pretende, tal vez, el Living Theater presentarnos y escupirnos el futuro como un lugar no apto para cualquier idea de progreso o de esperanza?. 31 Efectivamente, la crtica marxista ms ortodoxa no tard en denunciar el atentado que el teatro ritual supona a la concepcin dialctica y materialista de la realidad, abandonada ahora por muchos que antes haban profesado la crtica social de izquierdas. Miguel Bilbata se adelantaba a la explosin del teatro de la crueldad para advertir de los peligros de esta nueva vanguardia. Tomando como ejemplo la que aos ms tarde iba a convertir Vctor Garca en obra paradigmtica del teatro ritual, Las criadas, de Jean Genet, ofreca una primera aproximacin como respuesta a la pregunta que daba ttulo a su artculo: Qu es la vanguardia?: Un ritual, as, es una frustracin integral, una accin que jams se verificar en el mundo real y que se repetir una y otra vez como un mero juego. El ritual de un deseo jams alcanzado en un acto completamente absurdo; es la futilidad
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Prez de Olaguer (Crtica teatral de Barcelona, Yorick, 26 (1967), p. 16) describa el comienzo de la
obra en los siguientes trminos: Escenario totalmente desnudo los actores empiezan a salir, despacio, desafiantes, protegindose con las manos de la luz de algunos focos. 15 min. asfixiantes y densos, cargados de silencios e implicaciones. Se pasean por el escenario, miran al pblico, quedamente, con cierto aire de desafo. De pronto, una actriz se dobla en un extrao grito. Le van imitando los dems. De ellos sale un sufrimiento fsico-plstico canalizado en un largusimo lamento. El escenario se convierte en un atronador gemido impresionantemente asociable a las sirenas de los bombardeos. Tras diez minutos agobiantes, casi todos los actores bajan al patio de butacas y se encaran con el espectador, con agresivos gestos y provocaciones. Recorren los pasillos del teatro amenazndole violentamente, escupindoles a su misma cara. Despus vuelven a escena. [...] el Living ha ganado ah su primera batalla: sacar al espectador de su habitual y convencional posicin, hacerle tomar partido.
31
Ibidem
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reflejando la futilidad. 32 El espacio cerrado y el tiempo cclico de la ceremonia representada en escena se enfrentaban abiertamente a la concepcin de la realidad defendida por la teora pica de Brecht y la ideologa marxista como algo modificable por el hombre. Estas objeciones pudieron salvarse parcialmente adaptando las ideas de Artaud al panorama altamente ideologizado de los aos sesenta. La teora del teatro de la crueldad fue instrumentalizada en funcin de unas nuevas perspectivas polticas y sociales ausentes, sin embargo, en el momento en el que el autor de Les Cenci desarrollara su ideario esttico. As pues, el tono radicalmente metafsico, violento e insolidario que lata en el fondo de su mensaje fue objeto de una nueva lectura que no reparaba en el rechazo a la condicin social del hombre, inaceptable en los aos sesenta: Renonant lhomme psychologique, au caractre et aux sentiments bien tranchs, cest lhomme total, et non lhomme social, soumis aux lois et dform par les religions et les prceptes, quil sadressera. 33 Su teora teatral y filosfica fue leda desde los parmetros sociales dominantes en aquellos aos. Monlen, por ejemplo, justificando la evolucin de la vanguardia del brechtismo hasta el teatro de la crueldad y el Living Theater, aduca dos razones principales para este cambio. La primera consista en las deformaciones sermoneantes y prejuicios esquemticos en que parece haber cado un cierto realismo didctico. 34 La necesidad de encontrar nuevos modelos de teatro aconsejaba la apertura hacia otras corrientes. La segunda se refera a la necesidad de sacudir a un espectador, que sigue pasivamente el espectculo, imagen perfectamente acorde con la de un mundo que carece de imaginacin y sensibilidad moral para sentir en su carne el hambre de Latinoamrica, los bombardeos de Vietnam del Norte. Las referencias artaudianas a la renovacin del hombre y la sociedad mediante la violencia catrtica y la crueldad estaban enmarcadas dentro de un modelo de reforma espiritual del individuo, pero quedaban lejos de la necesidad de concienciacin social y compromiso colectivo exigidos en estos aos. Bajo una nueva lectura, la dramaturgia de Artaud se presentaba como el aparato terico ms eficaz en la bsqueda de una escena que lograse la representacin directa, descarnada y cruel de las lacras sociales que azotaban el mundo. Monlen
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Miguel Bilbata, Qu es la vanguardia?, Cuadernos para el Dilogo, 39 (dic. 1966), p. 42. Artaud (1964: 190) Jos Monlen, La hora de Antonin Artaud, Triunfo (7.10.1967).
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terminaba justificando la sospechosa teora considerndola como un mal menor, un momento de transicin ante la aparente ineficacia de los realismos sociales: Mas que un teatro de ideas en torno a la crisis, sta habra provocado una temporal renuncia al diagnstico social para mostrar los autnticos y tantas veces encubiertos bajo hermosas palabras niveles de crueldad del hombre contemporneo. Con lo que Artaud, el gran terico, sera como debe ser un instrumento esttico y tico, una forma de poner ante los ojos falsamente cndidos del espectador tan pudorosamente tutelado imagen real de su sadomasoquismo y su infrahumanismo. 35 Con respecto a la triunfal acogida de las teoras teatrales de Grotowski en Espaa, el crtico de Triunfo volva a remitir a la crisis de ciertos dogmatismos de izquierda anclados en abstracciones que haban terminado negando al individuo en favor de la sociedad. El teatro ritual, sin olvidarse del colectivo, aunque con connotaciones ms metafsicas que sociales, volva a colocar al individuo y su mundo interior en el centro del escenario: Sus reivindicaciones de los valores individuales y aun y sobre todo de la bsqueda de estos valores, sepultados por la enajenacin general, se habran alzado como un secreto a voces contra ciertas abstraccionnes tan vacas como inquisitoriales. 36 Reincidiendo en esta lnea de ideologizacin, Casali 37 present al autor de El teatro y su double como un profeta del neo-capitalismo, justificando su crtica y rechazo a la civilizacin occidental por el grado de materialismo, consumismo y degradacin de los valores espirituales a los que se haba llegado. Si Artaud predeca el neo-capitalismo, el Living lo viva. El director argentino comparaba la idea de la peste con los efectos de la bomba atmica, y, al igual que Monlen, entenda la crueldad artaudiana como el mal que azotaba el mundo. Sin embargo, nada ms lejos del pensamiento de Artaud, para quien la peste o la crueldad suponan vas de liberacin del hombre y en ningn caso imgenes crticas del estado social de Occidente. Casali admita el efecto liberador de la imagen de la peste, pero subrayando las connotaciones sociales de este concepto: Un teatro
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Ibidem Jos Monlen, Grotowski en Espaa Primer Acto, 122 (jul. 1970), p. 10. Casali, Antonin Artaud, Living Theater y neocapitalismo.
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que surja de la peste; de la conciencia de un existir de la enfermedad; de la conciencia de la fusin del uranio o del cobalto; de la conciencia de que los sentimientos no pueden esperar lo definitivo, lo ltimo; de la racionalizacin de todas las pestes histricas. 38 De esta suerte, la concienciacin social del estado de peste, del estado de enfermedad que viva el hombre occidental, era el fin ltimo de este teatro En la conciencia de todas las pestes est la universalizacin de los valores, 39 y no el efecto de expansin espiritual o liberacin de los instintos que Artaud reivindicaba como verdadera finalidad primigenia del hecho escnico. La llegada del Living a Espaa en 1967 signific el pistoletazo de salida para el teatro de la crueldad y la instrumentalizacin de Artaud en el marco de la crtica social dominante. 40 Monlen, en una carta abierta al grupo estadounidense, refirindose a la primera obra en la que estos llevaban a la prctica dichas teoras, The brig (1963), les agradeca el redescubrimiento de Artaud en Europa: Visteis la gran peste de la sociedad norteamericana; tambin la gran peste de otras ciudades no norteamericanas, que manejan a vuestros marines como una coartada. [...] Ya Artaud, queridos amigos, ha dejado de ser fantasma y manicomio. En toda Europa, en uno y otro nombre, con uno y otro mtodo, los mejores grupos, los que quieren cambiar el teatro, cuentan con l. La revolucin que l quiso hacer la habis hecho vosotros. 41 Ahora bien, el colectivo liderado por Julian Beck y Judith Malina no se present nicamente como la recuperacin del teatro de la crueldad, sino tambin como una
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Renzo Casali, Introduccin a la muerte, Primer Acto, 92 (en. 1968), p. 30. Ibidem, p. 31. El grupo aglutinado en torno a Beck y Malina entr en contacto con la obra del autor galo en 1958 a
travs de la traductora inglesa del Teatro y su doble, Ensi Richard, en palabras de los propios componentes del grupo: Artaud dijo lo que nosotros pensamos: que la civilizacin occidental es brbara, deshumanizada. Ha definido un teatro capaz de agitar al pblico, lo que el pblico est buscando; el equivalente violento, pero potico, fantstico, de la realidad y de las inquietudes de la vida contempornea. La fantasa de Artaud es terrible, alucinante, pero parta de una toma de conciencia de la realidad (Living Theater, El Living individual o mientras llega la destruccin, la ciudad baila, Primer Acto, 91 (1967), p. 45).
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Jos Monlen, Carta abierta al Living Theatre, Primer Acto, 99 (ag. 1968), p. 4
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posible frmula de superacin de la anttesis que este teatro pareca oponer a la corriente brechtiana. Los comienzos de este grupo en New York llevando a la escena dramas poticos de principios de siglo y la utilizacin aos ms tarde de la versin brechtiana de Antgona les apuntaba como defensores de un nuevo teatro comprometido en el que no se dejaba de introducir la palabra, pero dentro de un orden jerrquico diferente en el que esta perda la funcin de signo dominante. 42 Ciertos sectores innovadores, acrrimos defensores hasta entonces de la teora brechtiana, encontraron dificultades en la adopcin de unos lenguajes teatrales que rechazaban la hegemona del sistema lingstico en favor de medios de comunicacin menos dialcticos o racionales. De ah la necesidad de subrayar la importancia del elemento verbal en un teatro que pareca negarlo, aunque fuese a partir de otra concepcin de esta una palabra liberada de retrica, de convencionalidad y dirigida a la emocin antes que al intelecto. 43 As pues, al igual que sucedi con Marat-Sade, de Peter Weiss, la obra del Living Theater fue interpretada por un sector de la vanguardia como la superacin de los contrarios representados por Artaud y Brecht, como la va ms adecuada en una evolucin dialctica del teatro: En Antgona est la experiencia del equilibrio: palabra y accin; accin y sentimientos, palabras y movimientos; Brecht-Sfocles-ArtaudLiving. 44 Sin embargo, la complementariedad de ambos era ms terica que real,
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En declaraciones del propio Beck, se haca una defensa de la importancia de la calidad literaria del
texto dramtico, a pesar de que en sus principales montajes el valor literario de los textos fuese mnimo, como en The brig, Frankestein o Paradise now: No me resignar jams a leer un drama que no est bien escrito. Y, por la misma razn, no obligar a los espectadores a orlo (Living Theater, El Living individual).
43
Si estamos de acuerdo en que el esquema del mundo actual es el desarrollo de las ideas de Artaud, y el
irracionalismo se traduce en el mtodo directo de conmocin dirigido no al intelecto, sino a los sentimientos, y en que por otra parte, la palabra puede dirigirse no exclusivamente al intelecto, tendremos entonces la sntesis estilstica del Living Theatre, o el equilibrio dialctico (Casali, Antonin Artaud, Living Theater y el neocapitalismo, p. 55).
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Ibidem. En este mismo aspecto de reconciliacin, subrayaban los miembros del Living Theater: En
Antgona hemos hecho la experiencia de unir las ideas de Artaud con las de Brecht. Artaud dice que es necesario destruir todos los textos; y con Brecht visto por Artaud, nosotros desearamos encontrar un nuevo lenguaje para nuestros actores. Brecht, por otra parte, nos habla con un lenguaje racionalista, y
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ya que ni Artaud representaba la exclusin total de la palabra ni muchos de los que ahora se acercaban a un teatro de la crueldad con pretensiones brechtianas llegaban a realizar esta supuesta alianza dialctica. Ahora bien, no todos los sectores crticos abrazaron con tanto entusiasmo los nuevos modos escnicos. Desde una ortodoxia neomarxista ms rigurosa, Quinto negaba esa funcin sintetizadora que Casali o Monlen haban descubierto en el Living Theater. Frente al Marat-Sade, obra en la que s reconoca el triunfo de ese esfuerzo superador e integrador de algunas de las tendencias antes apuntadas, acusaba el descubrimiento de Artaud as como al grupo estadounidense por su peligroso irracionalismo. La evolucin hacia lenguajes como la danza o el mimo implicaba el menosprecio de la palabra, base del desarrollo y la razn: Son experiencias que ofrecen sin duda gran inters, pero que de despreciar el conocimiento de la realidad objetiva, principio esencial del fenmeno esttico corren el peligro de diluirse en el irracionalismo y la inanidad, de ponerse al involuntario servicio de las clases privilegiadas en sus cada vez ms histricos esfuerzos por determinar la marcha de la historia. 45 En cualquier caso, el desarrollo del teatro ritual supuso la apertura de la escena contempornea hacia cdigos no mimticos con una fuerte carga emocional basados en una interpretacin orgnica llevada a sus lmites. Al mismo tiempo, no se trataba nicamente de un nuevo estilo teatral, sino que implicaba una prctica diferente de la creacin en la que el trabajo dramatrgico ya no era ni siquiera previo a la prctica escnica, sino que la dramaturgia se desarrollaba al mismo tiempo que los actores creaban la obra por medio de sus interpretaciones. Frente a la preeminencia que haba mantenido la figura del director como motor de la renovacin teatral desarrollada a lo largo del siglo
XX,
las ideas de Artaud y la
prctica del Living Theater le otorgaban al actor una libertad creativa desconocida hasta el momento. El director de escena, si bien segua conservando una funcin importante en la reorganizacin del sistema teatral, se presentaba esencialmente como un gua que diriga a este para que llegase a extraer lo ms profundo y
Antgona es justamente el experimento que nos permitir comprobar la posibilidad de continuar con los textos dramticos sin destruirlos (ibidem, p. 56).
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Jos Mara de Quinto, Dos dramas de Sartre, nsula, 257 (ab. 1968), p. 15.
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autntico que llevaba dentro. De este modo, el intrprete conquistaba la misma libertad y capacidad de creacin que un escritor o un escultor frente a la materia bruta de su cuerpo. La materia artstica del cuerpo del actor se converta en un elemento expresivo central en la creacin teatral, con lo que este, aunque a menudo bajo la gua del director, pasaba a ser cabeza y motor del movimiento renovador en la segunda mitad de los aos sesenta. La esttica del teatro como produccin experimentaba, pues, una transformacin radical en tanto que proceso de construccin de unos significados, as lo constataba Monlen a principios de 1968: una serie de directores se rebelan contra esta sumisin del actor y nos dicen quiz sea ms serio profundizar en el actor, en el hombre que ha salido al escenario, que en textos escritos sin conocerlo en absoluto. Slo liberando al actor ser posible, vienen a decir, que el teatro se libere y se ponga en tanto que fenmeno escnico, en tanto que hecho teatral a los niveles de revelacin de sinceridad, y de agitacin que nuestro amansado y reprimido espectador necesita. 46 Dentro de la corriente de renovacin del arte de interpretacin, la teora y prctica teatral desarrollada por Jerzy Grotowski a raz de su trabajo con los actores del Teatr Laboratorium supuso la sistematizacin rigurosa de este modelo. No obstante, si ya la obra del Living Theater se convirti en un mito al que se aluda ms por referencias que por un anlisis profundo de sus propuestas escnicas, las ideas y crticas que cubrieron al director polaco, cuyos montajes no llegaron a representarse en Espaa, volvieron a incurrir en lugares comunes carentes de un anlisis eficaz. Monlen, 47 ignorando el aparato escnico fundamental de los trabajos de Grotowski, con motivo de la publicacin en Primer Acto de sus primeros textos, adverta de su oposicin a un teatro reducido al trabajo del actor sobre una partitura, aunque no dejaba de reconocer el saludable efecto de esta teora en el marco del teatro espaol en el que, en la mayora de los casos, la interpretacin se limitaba a la declamacin de un texto y la relacin espectador-actor no pasaba de ser una convencin poco eficaz. Las ideas de Grotowski supusieron un modelo
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Jos Monlen, El ltimo teatro, Primer Acto, 92 (en. 1968), p. 58. Jos Monlen, Grotowski, o el teatro lmite, Primer Acto, 95 (ab. 1968), pp. 6-7.
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terico de cmo abordar de forma rigurosa una realidad que comenzaba a preocupar: la formacin del actor. Tambin Casali rechaz los extremismos excluyentes en los que se mova dicha teora teatral, apuntando la necesidad de encontrar un equilibrio entre los directores metafsicos, consagrados a la investigacin sobre el individuo y su expresin y aquellos centrados en un teatro dialctico enfocado en una visin marxista materialista de la historia. Este nuevo equilibrio deba partir de la superacin de la oposicin entre teatro ritual y teatro dialctico, entre la mxima esquematizacin de los medios escnicos (Grotowski, Living Theater y cierto Peter Brook) y el equilibrio terico-prctico de un teatro histrico-crtico que busca la equidistancia entre la Ausencia y la Presencia, entre el S y el No, a travs de la labor conjunta y experimental del autor, el director y los actores (Peter Weiss, el ltimo Living, cierto Roger Planchon, Krejca, Smoeck). 48 La va negativa a travs de la cual Grotowski llegaba a excluir en opinin del crtico la figura del mismo director para centrarlo exclusivamente en la investigacin sobre el actor y los arquetipos mticos implicaba la renuncia tanto al resto de los elementos escnicos como a los modelos historicistas: El carcter reaccionario de esta concepcin lo ha llevado al borde de la hipnosis (resultado de la catarsis fisiolgica), privndolo de la posibilidad de analizar crtica y tericamente su propio trabajo prctico sobre el escenario. 49 As pues, la influencia del Teatro Antropolgico, impulsada principalmente por esta triple va Living Theater, la recuperacin de los textos de Artaud y las teoras de Grotowski se extendi con la asombrosa rapidez con la que se acoge un fenmeno que satisfaca exactamente la demanda escnica ms innovadora de la segunda mitad de los aos sesenta. La inmediata asimilacin, de forma ms terica que prctica, y el carcter de urgencia y precariedad que a menudo tuvo este movimiento en Espaa ofreci en ocasiones un balance de experiencias escnicas de factura irregular, cuyo inters radicaba ms en la constatacin de una dramaturgia y una utopa esttica que en los resultados alcanzados. La constante insistencia en un teatro de la desnudez, definido por oposicin al retoricismo de los cdigos dominantes, y el rechazo a la convencionalidad a travs de la improvisacin
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Casali, En busca del hombre perdido, p. 22. Ibidem, p. 23.
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hizo que, en ocasiones, esto repercutiese en una desvalorizacin de la creacin formal y un nfasis en interpretaciones excesivamente emocionales que prometan ms de lo que ofrecan, as lo criticaba Bilbata: Una visin del Living, unas lecturas de Grotowski no son evidentemente aptos para embarcarse en esta aventura, mxime, si como ocurre en el caso espaol, falta toda una tradicin en la enseanza del actor (slo la escuela Adri Gual se ha planteado con un cierto rigor este problema). Ello origina un academicismo del gesto; todas las representaciones parecen marcadas por un mismo patrn: el gesto no surge de una vivencia interior del actor, sino que se superpone mecnicamente a sus vivencias. 50 Por su parte, Josep Montanys, uno de los directores teatrales que iba a protagonizar una de las empresas de renovacin escnica ms sistemtica y coherente a travs de los lenguajes del Teatro Antropolgico, denunci la ausencia de las tan necesarias como escasas escuelas de teatro donde el aspirante a actor consiguiese una formacin bsica antes de comenzar a desarrollar pruritos renovadores. Asimismo, seal la triste ausencia de compaas tradicionales en las que el primer actor ejerca su magisterio sobre los ms jvenes, funcionando como verdaderas escuelas de teatro. Un desolador panorama de formacin de actores, donde se pasaba directamente a realizar burdas imitaciones de los ltimos creadores de vanguardia antes de poseer una slida base clsica, explicaba el estado de confusin creado ante la recepcin de un movimiento teatral que tena como primer soporte la interpretacin del actor: De paso nos interesa extraordinariamente denunciar, y denunciarlo en nombre de una tica profesional, la confusin existente entre histerias colectivas y disciplina corporal. 51 La radicalidad formal de este teatro influy positivamente en el proceso de dinamizacin de los sistemas de creacin teatral desarrollados en el mundo occidental. No obstante, su carcter lmite lo converta en un movimiento intenso, pero de vida breve. Con motivo de las diferentes propuestas escnicas presentadas
50
Miguel Bilbata, Las nuevas corrientes teatrales espaolas, Cuadernos para el Dilogo, 81-81 (jun.-
jul. 1970), pp. 47- 48.

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Josep Montanys, Relacin director-actor en el teatro independiente, Primer Acto, 125 (oct. 1970),
p. 9.
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en el Festival de Caracas de 1974, Jack Lang, sucesor de Jean Vilar al frente del Festival de Avignon, sentaba acta de defuncin de un movimiento que haba demostrado una enrgica fuerza renovadora en el panorama teatral occidental inyectndole una revitalizadora dosis de innovacin y ruptura sin la cual no se podra explicar el teatro actual contemporneo, pero que, en su opinin, llegaban ya a su fin. La repeticin del esquema grotowskiano y el teatro de la expresin corporal basado en una comunicacin ms intensa y profunda entre actor y pblico entraban, a juicio de Lang, en un proceso de degeneracin: aqu hemos visto ya su caricatura. Por eso te deca que el Festival de Caracas resulta un poco triste. El que el grotowskysmo muera en Polonia no deja de tener su humor, pero verlo morir aqu, auque sea a travs de su deformacin, causa pena. 52 A medida que transcurran los primeros aos setenta, el movimiento ritualista perda la intensa fuerza y el poder de renovacin con que haba llenado los escenarios espaoles ms innovadores de cuerpos desnudos, espacios vacos envueltos en sombras, fuertes contrastes de luces, gritos de actores acotados por una iluminacin cenital y coros hierticos con la mirada fija y acusadora en el pblico. La escena pareca haberse liberado del peso dominante que haba ostentado la palabra. Al furor brechtiano le sucedi la mitificacin del Living Theater y la figura de Grotowski. Al Pequeo rgano para hacer teatro le sustituyeron las teoras en torno al teatro pobre: El maniquesmo busc, con desoladora ingenuidad, las razones de ese cambio de Brecht a Grotowski, tomndolo por una alegre despolitizacin y un canto a la irracionalidad. 53 Pasado el vendaval de ritos y ceremonias escnicas, el crtico de Triunfo sealaba, a modo de balance, la ligereza con la que tan pronto se abrazaron unos nuevos lenguajes escnicos como se rechazaron otros: Como no poda menos de suceder, a la magnificacin abstracta ha sucedido cierta desmitificacin, asimismo abstracta e igualmente gratuita. Con lo que corremos el riesgo tantas veces mal resuelto entre nosotros de que grotowskianos y antigrotowskianos se pongan a librar batallas sin que nadie haya estudiado y entendido exactamente a Grotowski. 54
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Jos Monlon (entr.), Con Jack Lang, Primer Acto, 174 (nov. 1974), pp. 69-71. Jos Monlen, Grotowski en Espaa Primer Acto, 122 (jul. 1970), pp. 8-11. Jos Monlen, El tortuoso camino hacia el teatro europeo, Triunfo (26.12.1970).
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II.2. De la teora a la prctica: la praxis del teatro ritual en la escena espaola
La fundacin del Centro Dramtico Madrid 1, dirigido por Jos Monlen y Renzo Casali, para el curso 1968-1969, fue un claro signo de las nuevas corrientes que recorran el mundo occidental. Su origen hay que buscarlo en la progresiva llegada de nuevas teoras y metodologas teatrales y el desconocimiento y desorientacin reinantes en los medios espaoles. Desde Primer Acto se hizo un llamamiento a profesionales o interesados en la creacin teatral, ya con cierta experiencia, que deseasen renovar su formacin a partir de las ltimas teoras y prcticas escnicas. Un ao despus de la llegada del Living Theater y con el mito de Grotowski a las puertas, la convocatoria surti efecto y creadores de toda Espaa, comprometidos en la necesidad de encontrar nuevos lenguajes y un tipo de comunicacin diferente, acudi al CDM1 con la confianza de que el conocimiento de los nuevos paradigmas de la teatralidad les ayudasen a desarrollar un teatro diferente. Renzo Casali, a comienzos del curso, publicaba en Primer Acto un artculo que bien podra servir como texto programtico del recin creado centro de formacin. Su ttulo, En busca del hombre perdido, anticipaba ya la lnea idealista, primitivista y ritual, directamente vinculada al Teatro Antropolgico al que haba tenido acceso directo gracias a su formacin en la antigua Checoslovaquia. Desde el inicio, los presupuestos tericos quedaron claros: potenciacin de los lenguajes sensoriales en detrimento del logos racional. Los rituales y ceremonias constituan una reserva de gestos y movimientos fosilizados que remitan a otras pocas en las que estos expresaron toda la riqueza comunicativa que ahora ostentaba casi con exclusividad el signo verbal. El primer teatro fue, pues, el rito o la ceremonia, y el maestro de esta, el primer director de escena que conoci la historia. A esta forma originaria le corresponda un modo de creacin de los significados igualmente primigenio: la improvisacin motivada por sentimientos puros e instintivos, escondidos en cada persona y que el proceso de creacin deba liberar. Siguiendo el pensamiento artaudiano, la vuelta al teatro sagrado se presentaba como una va de escape para devolverle al hombre su
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verdadero ser antes de caer en la castrante alienacin que impona la sociedad occidental: La condicin bsica e irremplazable para las posibilidades de un nuevo teatro estara dada por la obligacin de devolverle al individuo lo que la enajenacin le fue robando desde la entrada en vigor de la oferta y la demanda; es decir, transformar al actor en persona primera, que es sinnimo de verdadera capacidad creadora. 55 A travs de la improvisacin basada en la espontaneidad y el desarrollo del subconsciente, el actor no solo ejerca de nuevo la libertad creadora que el teatro comercial le haba sustrado, sino tambin la recuperacin de un estado originario y esencial en el que el individuo volva a sentirse miembro de una colectividad. A partir de la lectura social de Artaud y bajo la impronta del Living Theater, la revolucin teatral implicaba, pues, algo ms que la creacin de nuevos lenguajes escnicos, requera la revolucin cultural profunda: Artaud lanza el grito de la jungla de cemento por un regreso a la jungla vegetal. El problema es complejo y nos remite a uno de los fenmenos antropolgicos: la prdida gradual de sentimentalidad. 56 La escena se centraba en torno a la figura del actor como encarnacin del individuo, del hombre nuevo que reclamaban los expresionistas de principio de siglo, del hombre oprimido y alienado que no encontraba otra salida para su estado de falsedad que la vuelta al rito, a las emociones llevadas al lmite y a la disolucin de la identidad social como reivindicacin de un espacio escnico habitado por una identidad multiforme y transindividual. Ahora bien, esta regeneracin solo era posible a travs de una vuelta a la colectividad, al grupo que le daba su sentido y razn de ser. Con la reintegracin del individuo en el grupo, este recuperaba su unidad primigenia. En principio, la funcin del director ira quedando arrinconada ante la progresiva libertad creadora del actor. 57 Casali, sin descartar ninguna tcnica ni
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Casali, En busca del hombre perdido, p. 24. Ibidem, p. 27. Empiezo por el origen: el hombre-actor es el eje fundamental de toda experiencia. [...]. El director en
este caso, asume el nico rol de integrante extraado del grupo, provocador principal y catalizador de catarsis (ibidem, p. 28).
50
recurso escnico, presentaba el trabajo de interpretacin, primeramente, como una cuestin squica que parta de la experiencia para convertirse en una suerte de obsesin, que deba encontrar su adecuada expresin en la interpretacin del actor, a menudo de fuerte carcter performativo propio del rito: Se trata de un problema de fe. Los objetivos internos, los que estn ms all de la piel deben ser alcanzados, no a travs de la teora, sino directamente en la prctica de la experiencia. Convertir luego cada concepto, cada sensacin descubierta, cada pelcula de autenticidad, en una obsesin, en una verdadera obsesin. La obsesin es ya violencia: fsica y qumica. 58 La obsesin ofreca, pues, la posibilidad de llegar hasta una conducta extrema sin perder la consciencia que deba mantener el actor para la expresin artstica es decir, formal de su emocin. As se llegaba a liberar el caudal de creatividad primitiva del individuo. Casali distingua tres tipos de obsesiones siquitricas o conductas lmites que deban ser teatralizadas: obsesiones indecisas (enfermedad de la duda, todo se traduce en motivo de pregunta, nada cobra total certidumbre, etc.), obsesiones-temores o fobias (miedo angustioso, provocado por la vista, el contacto, la audicin, etc. que llevaban a actos irracionales) y las obsesiones impulsivas que obligaban a la realizacin de un acto fsico (cleptomana, piromana, inclinacin a la bebida, al asesinato, al suicidio, etc). Sin embargo, esto no consista en un mero mecanismo individual, sino que responda a condicionantes ideolgicos y, por tanto, externos. El director intent aunar tcnicas teatrales y dramaturgias que parecan opuestas. De este modo, presentaba la biomecnica de Meyerhold como el mejor medio para llegar a expresar las emociones ms ocultas del hombre. Utilizando los conceptos de Piaget, lograba armonizar el pensamiento dirigido, consciente y comunicable lingsticamente con el pensamiento autista, subconsciente, creador de realidades imaginarias, incomunicable a travs del lenguaje y que operaba con imgenes. Sociedad e individuo, razn e instinto quedaban aunados en una misma teora teatral. El mtodo consista precisamente en presentar el plano mitolgico, instintivo e individual desde una perspectiva social o dirigida. Esta simbiosis se produca en la tercera etapa, despus de una primera explosin del subconsciente
58
Ibidem, p. 29.
51
seguida de su expresin colectiva: El resultado es la expresin violenta de los sentimientos individuales

59
pero
socializados,
de
los
sentimientos
sociales
individualizados.
Los ejercicios, esencialmente de interpretacin, llevados a cabo en el CDM1 se concretaron en la investigacin desarrollada a partir de mayo de 1968 sobre una obra del propio Casali, Los hipocondracos, en la que se representaba una suerte de macabra ceremonia dividida en diez escenas que transcurran al mismo tiempo que se produca su celebracin; por tanto, el tiempo histrico de lo representado pasaba a coincidir con el tiempo mtico de la ceremonia. En ella, se ilustraba un tipo de teatro anti-literario en el que la palabra deba nacer del acto, dejando libertad a los actores para sus propias aportaciones. Las improvisaciones fueron generadas por una frustracin convertida en obsesin: la deshumanizacin del hombre y su desarraigo en una sociedad tecnocrtica y enajenante. De este modo, los tecncratas aparecan como los perfectos exponentes del resultado al que haba conducido el poder de castracin de la sociedad occidental: Los tecncratas se me imaginan los felices castrados del siglo
XXI.
60
El trabajo, dirigido por Casali, e interpretado por Antonio Llopis, Liliana Duca, Felipe Gonzlez, Aurora Marquina, Esther Melero, Germn Portillo, Gins Snchez y Julio Garca, se present como el desarrollo de una situacin mental lmite sin ninguna posibilidad de huida fsica, squica e histrica de acuerdo a un esquema de trabajo fijado previamente. Siguiendo un mtodo de visibles concomitancias con el desarrollado por Grotowski, los actores deban situarse en la situacin imaginaria de los personajes, sometindose as a una experiencia lmite que les deba provocar reacciones, imgenes y sentimientos a nivel inconsciente, que luego seran objetivadas a travs del trabajo fsico: Descubrir el gesto que pueda justificar una palabra, una sola; un movimiento que exprese una necesidad orgnica de desplazamiento, y no una mera mecanizacin dinmica. 61 Las situaciones se desarrollaron bajo el juego de tensiones producidas por un protagonista y un antagonista dentro de un esquema triangular formado por
59 60
Ibidem, p. 33. Renzo Casali, Los hipocondracos: teora y prctica de una direccin escnica, Primer Acto, 103
(oct. 1968), pp. 36-41.

61
Ibidem, p. 38.
52
Horacio Trvez, proletario de 30 aos con cinco hijos, su mujer, Helena Rodrguez de Trvez, encerrada en su casa como ama de llaves sin posibilidad de salir, y el invitado a la ceremonia sacrificial, Honesto Herrera Hoz, juez y abogado, buen profesional, honrado y respetado, con dos hijos. La ceremonia tena lugar con motivo de la invitacin de este ltimo a la casa de los Trvez. Los cinco actores restantes, a modo de coro y espectadores del rito, representaban los recuerdos de Horacio, completados con voces en off, diapositivas y proyecciones que introducan el plano social e histrico que evitaba que el rito se montase sobre un planteamiento puramente metafsico, sin proyeccin social y encerrado en s mismo. Los recuerdos (madre, novia y tres amigos) se dramatizaban en primer plano del escenario, separado del espacio de la ceremonia por dos cuerdas que hacan de cuarta pared y que al final el coro de espectadores terminaba cruzando. Desde el principio, entre un clima creciente de tensin, confusin y violencia que caracterizaba cada una de las diez escenas, la ceremonia se presentaba como un acto de salvacin, de catarsis, una posibilidad de lograr la liberacin del individuo. Horacio, que comenzaba negndose a realizar la ceremonia ante las splicas obsesivas de su mujer, terminaba entregndose, como un esquizofrnico, al rito en el acto III: Yo quiero ser yo! Nada importa, doctor. Nada importa. Somos y seamos bestias de una vez y para siempre. Somos brbaros. Nos educan para ser brbaros. Viva la nada y la mierda. Ensuciemos como buenos elefantes. 62 Finalmente, ser Helena la que no pueda impedir la consumacin del rito por parte de Horacio, ya totalmente fuera de s. Dilogos absurdos, ritmo trepidante, msica, voces y ruidos grabados, danza, estado de ebriedad al que se somete a la vctima, fueron algunos de los elementos en los que se apoy un juego escnico en el que Helena y Horacio, mudndose de ropas, iban encarnando diferentes personajes (Helena-Secretaria, Horacio-Herrera-Juez), que acentuaban la teatralidad de una representacin que deba someterse al estricto ordenamiento formal de un rito. Los cinco ltimos actos constituyeron el desarrollo performativo de la ceremonia: preparacin, humillacin, alucinacin, conciencia, interrogacin y muerte de Honesto Herrera Hoz, que, ya medio herido por Horacio y en un ataque catrtico de lcida locura, terminaba admitiendo desesperadamente, de rodillas, en actitud de oracin, las bases de la comunicacin sensorial y la autenticidad del individuo en las que se apoyaba el teatro antropolgico frente al modelo mimtico del teatro
62
Renzo Casali, Los hipocondracos, Primer Acto, 103 (oct. 1968), p. 45.
53
realista: No, no le ment... no soy feliz. Quise ser msico! Libre! Quise sentir, slo sentir... slo basta un gesto para entendernos, un gesto simple... Yo soy pura mmesis... la vbora se hace al rbol, Dios a los hombres, la rana a la hierba, el pez al barro y desaparecemos en la cobarda... eso es lo que soy.... 63 La locura, llevada al paroxismo, se transformaba en fascinacin ante la gran mentira social en la que vea transformada su vida. La escena se converta en el espacio de la catarsis y la transformacin: El hombre es l mismo por primera y nica vez en su vida. Herrera descubre demasiado tarde su infelicidad, porque no ser feliz le cuesta la muerte. Descubre demasiado tarde, tal vez, la dimensin de la verdadera vida. 64 El curso del CDM1 se clausur con la organizacin de un viaje al Festival de Nancy de 1969, donde pudieron contrastar la teora expuesta durante el ao con la prctica de los grupos ms relevantes del momento. A raz del Festival, Primer Acto organiz una mesa redonda en la que se destacaron los rasgos dominantes de los espectculos programados: primitivismo, simplicidad, choque, provocacin, contacto directo con el pblico..., junto a un deseo constante de investigacin escnica. Nancy 69 reflej el nacimiento de una concepcin de teatro poltico a travs de formas de expresin menos dialcticas y serenas en favor de un tratamiento ms desgarrado y radical que apuntaban a la crisis de las ideologas en el mundo contemporneo. El teatro como investigacin dejaba de ser equivalente a teatro de aficionados: frente al viejo concepto rutinario del profesionalismo, o a la inestabilidad del amateurismo, se ha planteado la necesidad de unos profesionales con espritu amateur. Este hecho es el que, lgicamente, ha reflejado el Festival de Nancy. 65 El paso por Nancy y el contacto de cerca con el teatro experimental desarrollado en el resto de Europa y Estados Unidos, principalmente, supuso un hecho importante para comprender la evolucin posterior de la escena espaola de vanguardia. 66
63 64 65 66
Ibidem, p. 58. Casali, Los hipocondracos, p. 40. Mesa redonda, Primer Acto 109 (jun. 1969), p. 21. Hermgenes Sainz confesaba el descubrimiento prctico de un nuevo tipo de teatro: Me ha servido
para ver cosas que resultan tericamente evidentes, pero que era necesario ver, como es, sobre todo, la separacin definitiva del teatro y la literatura (ibidem, p. 26). Juan Bernab, director del Teatro Estudio Lebrijano, admiti la influencia de este sobre el montaje posterior de Oratorio y Jos Mara Gonzlez
54
Un ao ms tarde, en 1970, la celebracin del Festival de Teatro Internacional de San Sebastin, conocido tambin como Festival Cero por su accidentado desarrollo, 67 fue un foro adecuado en el que se discutieron los nuevos derroteros por los que transitaba la escena espaola de vanguardia. El Festival tuvo lugar durante la semana del 4 de mayo 68 y grupos de teatro independiente as como por l pasaron los ms importantes ms de treinta conferenciantes
representantes de todos los sectores teatrales que, desde sus diversas reas, se refirieron al fenmeno de la renovacin escnica. Por las maanas se discutan los espectculos de la noche anterior y, a primera hora de la tarde, se sucedan conferencias centradas, desde muy diferentes puntos de vista, en torno al fenmeno del nuevo teatro. Alfonso Sastre abri la primera sesin con la propuesta de un teatro radical, Y un teatro salvaje?, a cuya intervencin sigui Jos Mara de Quinto con las implicaciones ideolgicas, El fantasma del irracionalismo (componentes irracionales de algunas nuevas tendencias del arte dramtico), Ricardo Domnech trat el problema del espacio en el Living Theater, Grotowski y los happenings, Miguel Bilbata analiz el papel del autor en el teatro independiente y Enrique Llovet present las nuevas corrientes entre el nivel de las minoras y el de la sociedad. Las siguientes jornadas continuaron abordando los desajustes que las recientes concepciones teatrales parecan introducir en el sistema teatral tradicional. Autor, pblico, espacio, actor, economa e incluso crtica teatral deban ajustarse ahora a un nuevo sistema teatral, tanto desde la esttica de su produccin como desde la recepcin. Al lado de estos nombres, tambin
confesaba: No s qu es lo que har dentro del teatro espaol. Si consigo hacer algo, Nancy habr sido mi primera base, mi primer contacto con un teatro serio, comprometido, cuya forma provoca en el espectador una actitud de participacin en lo que est viendo (ibidem, p. 27).
67
El Festival, que haba comenzado ya en un ambiente de tensin debido a la suspensin a ltima hora de
las subvenciones ministeriales y la inesperada convocatoria de un Festival de Teatro Nuevo en Tarragona por la Direccin General de Cultura Popular, fue interrumpido el penltimo da por decisin de la mayora de los participantes que ocuparon el Teatro Principal de San Sebastin desde las siete y media de la tarde hasta las dos y media de la madrugada con motivo de la prohibicin por la Censura, en el ltimo momento, de las obras Kux, my Lord, de Leroy Jones, interpretada por la Escola dArt Dramtic Adri Gual, y Los mendigos y La opinin, de Martnez Ballesteros, en un festival internacional en el que era norma que las obras no pasasen por censura previa.
68
Puede consultarse su programacin en Primer Acto, 119 (ab. 1970), pp. 21-23.
55
intervinieron representantes de los ms importantes grupos teatrales del momento, como Grup dEstudis Teatrals dHorta, Teatro Experimental Independiente, Grup de Teatre Independent, Teatro Club 49, Corral de Comedias, Teatro Estudio Lebrijano, Xaloc, etc. El evento fue definido por Bilbata como el hecho teatral renovador ms importante ocurrido en Espaa en los ltimos aos el ms destacable, sin duda, tras las conversaciones de Crdoba. 69 Pero no solo tericamente, la praxis escnica tambin estuvo centrada en propuestas que buscaron un nuevo tipo de relacin actor-personaje-espacio y pblico. Entre diversas aportaciones de incuestionable vala que marcaron la historia escnica de estos aos, como El joc, de Els Joglars, o Farsa y licencia de la Reina Castiza, del Teatro Universitario de Murcia, destacaron, ya en la lnea del teatro antropolgico, el Edip, rei, de Sfocles-Rivas, de la Escola dArt Dramtic Adri Gual (EADAG), La vida es sueo, sobre una adaptacin de la obra de Caldern de la Barca, por Bulul y, aunque no llegase a representarse por la interrupcin que sufri el Festival, El lenguaje ha muerto, viva el lenguaje!, o la cancin del Everest, del Roy Hart Theater, grupo que tuvo una fuerte influencia por su experimentalismo con la voz en los ambientes ms innovadores de aquellos primeros aos setenta. Hagamos un alto en algunas de estas propuestas.
Edip, rei, de Pere Planella (EADAG)
Pere Planella, director formado en la EADAG, tras una estancia en el CUIFERD de Nancy, bajo la direccin de Michele Kokosowski, discpula directa de Grotowski, 70 afront la creacin de un montaje totalmente renovador del Edipo, de
69
Miguel Bilbata, I Festival Internacional de Teatro, Cuadernos para el Dilogo, 80 (mayo 1970), p.
53.
70
Con motivo de la participacin de la EADAG en el VI Festival de Nancy en 1968, Jack Lang, director
del Centre Universitaire International de Formation et de Recherche Dramatique (CUIFERD) y del Festival de aquella ciudad, ofreci tres becas de investigacin teatral para el curso 1968-69 en dicho centro. Los tres becarios, Eulalia Gom, Maite Lors y Pere Planella, a la vuelta de la estancia en Francia, se incorporaron como profesores de la EADAG para intentar poner en prctica las nuevas tcnicas de montaje e interpretacin aprendidas. A lo largo del curso 1969-1970, se estuvo trabajando en una investigacin a partir de El casamiento, de Gombrowicz, bajo la direccin de Juan Carlos Uviedo. El
56
Sfocles, en la traduccin de Carles Ribas, Edip, rei. Los ensayos se alargaron durante cuatro meses, a lo largo de los cuales se desarrollaron cdigos de interpretacin basados en la exploracin de nuevas posibilidades a partir del cuerpo del actor, ya que, como explicaba el director: La conciencia de un cuerpo en su total dimensin es completamente desconocida. Todo es fcil, sobresabido, los mismos trucos para agradar al pblico, es el resumen ridculo y falsificado de nuestro actor. 71 El espectculo se mont sobre acciones, movimientos y gestos, desarrollados a lo largo de improvisaciones a partir de las situaciones lmites que propona la fbula mtica del texto griego, a las que luego se le sumaran las palabras. Siguiendo las tcnicas de montaje del director polaco, el montaje se situ en un plano de abstraccin que proyectase su significado ms humano, evitando referencias cotidianas a realidades inmediatas y abstrayendo de la trama los momentos de mxima intensidad para llevarlos a su mximo desarrollo. De este modo, la obra quedaba reducida a unas situaciones esenciales que servan como punto de partida para el trabajo del actor en la bsqueda de una expresin ms autntica y profunda. Esos puntos de clmax jalonaban el espectculo con el objetivo de hacer sentir al espectador, de forma emocional, la duda ltima del individuo enfrentado con la realidad. No se busc, pues, la transmisin de una trama en un sentido lgico, sino de los sentimientos, reacciones y emociones que ese mito ha despertado en un grupo de actores de la Espaa de los aos sesenta. La interpretacin convertida en medio principal de creacin y comunicacin de significados persigui la expresin de realidades ocultas o esenciales como corresponde a su modelo ritual, transmitidas a travs de movimientos, gestos en tensin, gritos o suspiros que imponan toda su materialidad fsica y sensitiva en la proximidad con el pblico, persiguiendo la creacin de un espacio de la subjetividad en el que la identidad social se diluye para dar lugar a una identidad transindividual: El actor es, y no digo debe ser, este ser misterioso capaz de transgredir con toda su personalidad, la barrera de lo real para adentrarse a mundos desconocidos irracionales, infiltrndose en los seres ms diversos, desde el simple rbol, pasando por el animal ms extraordinario, hasta expresar las
montaje, de cuatro horas de duracin, conoci cinco representaciones privadas. En l se intentaba ya la experimentacin con nuevos cdigos escnicos de inspiracin grotowskiana.
71
Pere Planella, El proceso de trabajo de Edip rey, Primer Acto, 122 (jul. 1970), p. 23.
57
emociones ms complicadas del hombre. 72
Con el fin de multiplicar las
encrucijadas vitales que deban ser expresadas por los actores, se crearon dos Edipos y se introdujo un plano onrico anterior al encuentro del protagonista con la realidad. As pues, dentro de la jerarquizacin de los sistemas semiticos escnicos, el gesto, el movimiento y los ruidos guturales o deformaciones fonticas se erigan como un espeso andamiaje semitico capaz de desarrollar un nuevo espacio de la subjetividad transindividual que propiciaba la disolucion de la identidad del actor para dar lugar a una identidad mltiple, abierta y dinmica. El texto dramtico, asi como el cdigo verbal, adquiran un nuevo lugar y funcin dentro de una reorganizacin estructural de los mecanismos de significacin escnicos. La corporeizacin de la voz a travs de su emisin deformada se eriga como un sistema de significacin autnomo: No podemos hablar realistamente si no hacemos un teatro realista. El texto es pretexto, es una prolongacin del gesto. Se usa la palabra para decir aquello que no es posible con los actos. El texto, pues, est al servicio del gesto. Si rompemos el convencionalismo del gesto, debemos romper tambin con el convencionalismo de las palabras. 73 Tanto la interpretacin como la escenografa trataron de intemporalizar el mito griego dentro de una atmsfera de abstraccin que rechaz la ambientacin histrica y la adaptacin a la actualidad. El cuerpo desnudo de Edipo, cubierto nicamente con un pao blanco que serva de calzn, remita tanto a la figura de Cristo segn el imaginario colectivo, iconografa recurrente en el teatro antropolgico, como al montaje de Grotowski de El prncipe constante y la clebre interpretacin de Ryszard Cieslak. El actor martirizado, santo, se presentaba as como gua del espectador en el proceso de transformacin ritual. Se busc un espacio despojado que no fuera condicionante, sino que ofreciese comodidad para la expresin en libertad de la creatividad del actor. Los objetos escnicos se redujeron a un monolito, smbolo de Apolo, una cuerda para atar a Edipo, paneles de cartn que delimitaban el espacio ofreciendo la buscada impresin de pobreza y una luz blanca. Siguiendo la impronta de los espectculos de Grotowski, se opt por un espacio que propiciase una relacin intimista entre actor y espectador. A travs de las improvisaciones se persigui una relacin con el pblico que violentase su inquebrantable seguridad: la finalidad de todo espectculo teatral, o
72 73
Ibidem, p. 27. R. Prada, Sfocles-Edip-Riba-Grotowski en la Cpula del Coliseum, El Correo Cataln (28.5.1970).
58
por lo menos desde mi punto de vista, debe basar sus esfuerzos en la provocacin del espectador o la transgresin de su cotidianeidad. 74 Sin embargo, la provocacin no opt por el contacto fsico ni la participacin directa en el espectculo, sino que, siguiendo las teoras desarrolladas por el maestro polaco en diversos montajes, el trabajo del actor se situ en una amenazante proximidad con el pblico, pero siempre dentro de una estudiada indiferencia del actor frente a este. 75 El polmico espectculo, que obtuvo un amplio eco en los medios de comunicacin y los crculos teatrales, 76 tras su estreno en San Sebastin, fue llevado a Olot, Gerona y Barcelona, donde se represent siete veces ms. Acusado por parte de la crtica como snobistas, el montaje, en declaraciones del mismo director, no lleg a satisfacer todas las ambiciones de sus creadores. En el programa de mano, Salvat lo describi de forma acertada como un tipo evolucionado de expresionismo en su etapa final: Amb aquest segon espectacle experimental surt a la llum pblica perqu creiem que es una aportaci fonamental en la recerca dun nou llenguatge i, potser de lagressolament com a etapa final duna nova esttica, dun nou plantejament de lexpressionisme. Como Salvat propona, la crtica supo reconocer el valor experimental de la propuesta en lo que tena de incitacin al debate sobre los nuevos cdigos, pero no acept los resultados para una representacin pblica. 77
74 75
Planella, El proceso de trabajo de Edip rey, p. 26. En comparacin con su trabajo anterior montado en Olot, Antgona texto que a raz de la
representacin del Living Theater fue representado por numerosos grupos, Edip, rei supuso un proceso de creacin interpretativa ms interiorizado, propuesto directamente como expresin lmite de las situaciones. En Antgona se busc todava la intervencin activa del pblico, incitndole a que participase en una imaginaria comunin del cuerpo de Antgona, y a que se uniera finalmente en una danza de tambor o de liberacin (ibidem). Adems, en esta primera propuesta ritualizante, el texto ocupaba todava un lugar dominante: Se entenda y era pronunciado dentro de un estilo entre realista y declamatorio (ibidem), insertndose antes que la interpretacin en el proceso de creacin. A diferencia del montaje de Edip, rei, estructurado sobre una sucesin de acciones.
76
La revista Presencia (23.5.1970) cubra su portada con dos amplias fotografas a color de sendos
momentos del espectculo.

77
Prez de Olaguer (Crtica Teatral de Barcelona, Yorick, 38 (feb.-mar. 1970), pp. 71-74),
coincidiendo con Sans (Acerca de un Edip, Destino (6.6.197)), juzg vlida la propuesta como trabajo
59
El mito de Segismundo, por Bulul
Tras
la
crtica
etapa
de
evolucin
hacia
la
profesionalizacin
que
experimentaron muchos de los grupos a finales de la dcada de los sesenta, Bulul, despus de varios aos de investigacin centrada en la expresin fsica y los lenguajes del mimo, se adentr en los espacios del teatro antropolgico, tomando como punto de partida el texto calderoniano La vida es sueo, que luego pas a titularse El mito de Segismundo. De nuevo un personaje central sometido a una situacin lmite se presentaba como el esquema idneo para desarrollar una comunicacin mtica, es decir, que remitiese a los arquetipos colectivos de una sociedad, a travs de cdigos fundamentalmente sensoriales, en palabras del grupo: Comprendimos que la finalidad no tena que ser en ningn momento el intentar convencer a nadie con lo que se expresaba, sino sensibilizarle con el acontecimiento que se le presentaba. 78 Al igual que en el montaje de Edip rei, se busc el establecimiento de una relacin emocional con el pblico, de tal modo que este no quedase impasible ante las sensaciones provocadas a travs de la interpretacin. As pues, de acuerdo a los rasgos de algunos rituales, se rechaz el desarrollo de una ancdota en beneficio de la intensificacin de una situacin nica de pathos que engendrase momentos lmites de violencia, promoviendo una comunicacin no racional. Para lograr esa relacin sensorial, se opt por la sencillez de medios y la creacin a travs de una interpretacin orgnica, algo que nos surgiera violentamente de la propia naturaleza y que respondiese espontneamente ante una situacin de ataque o defensa. A partir de los resultados de las improvisaciones, se fueron seleccionando los textos que iban a
de investigacin y desarrollo de nuevas formas expresivas, pero no como modelo de comunicacin teatral: Pese a momentos de autntica comunin, sta en general no se consigue y la reiteracin del proceso del actor nos distancia con frecuencia. No obstante, consider el resultado como uno de los mejores exponentes del nuevo teatro de actor. Por su parte, Manegat (La importancia de una experiencia teatral, El Noticiero Universal (29.5.1970)), al margen de juicios valorativos, abri su resea subrayando el valor histrico de la representacin: Nos guste o no nos guste, lo cierto es que se trata de un acontecimiento importante porque representa el primer contacto que en Barcelona se mantiene con la tcnica teatral del polaco Jerzy Grotowski.
78
Bulul, Un montaje: El mito de Segismundo, Primer Acto, 150 (nov. 1972), p. 71.
60
configurar el montaje. Los resultados negativos de los primeros trabajos de interpretacin aconsejaron la introduccin de un elemento que disparase la creacin una cadena, que pronto funcion como un instrumento vlido en diferentes situaciones: emisin de sonidos, instrumento de tortura, limitacin de movimiento, etc. De este modo, cada objeto responda a una necesidad inmediata del espectculo. El texto literario fue reducido a la presentacin trgica de una situacin de privacin de libertad. Alfonso Sastre fue el encargado de realizar la adaptacin, en la que ms de dos tercios de los versos tuvieron que sufrir variaciones para obtener los significados deseados. No obstante, las improvisaciones no precedieron al conocimiento de la obra como en otras propuestas de este modelo teatral, sino que los ensayos empezaron cuando ya el texto estaba asimilado. Antonio Malonda y Jess Sastre se encargaron de la expresin corporal y vocal, que minuciosamente desarrollada por medio de ejercicios previos a las improvisaciones volva a convertirse en sistemas semiticos dominantes, mientras que Ramiro Oliveros, tomando como punto de partida el concepto de teatro pobre y rechazando el entrenamiento previo del actor como causa de convencionalismos en la interpretacin y falta de sinceridad, se encarg del desarrollo de la expresin fsica a partir de planteamientos escenogrficos. A pesar de todo, el montaje, estrenado en la Abada de San Telmo en San Sebastin, fue juzgado como una mala imitacin de los cdigos desarrollados por Grotowski. El mismo grupo se disculp por la falta de tiempo y medios ocasionados por la premura con la que tuvo que realizarse el estreno, pero, rechaz la acusacin de imitacin, aunque admiti que pudieran darse algunos elementos comunes, pero nunca intencionales sino casuales. 79 En cualquier caso, el grupo sigui trabajando en la elaboracin de la obra, que no estuvo terminada hasta cerca de su presentacin en el Festival Internacional de Teatro Estudiante de Zagreb, celebrado entre los das 4 y 9 de octubre de 1970. El espectculo tuvo que ser acortado y aligerado, hasta quedar en hora y media de tensin y violencia. Tras el xito en el
79
Todas las personas que ya le conocan [el montaje], inmediatamente comprendieron que si de hecho
haba muchos elementos comunes era una afortunada coincidencia, pero que nada tena una cosa que ver con la otra y sus opiniones se concretaron a decir que lo nuestro era un producto puramente ibrico (ibidem, p. 73).
61
Festival,
donde
algunas
revistas
lo
calificaron
como
el
espectculo
ms
vanguardista del certamen, fue contratado para representarse en la Facultad de Teatro de la Universidad de Praga con carcter reducido para profesores y estudiantes y, en la Universidad de Lubiana, ya de forma pblica. Todava, a su regreso, volvera a representarse en Yugoslavia. 80 De vuelta en Espaa, ya en la temporada 1971-1972, se volvi a reponer en Madrid en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico.
Despus de Prometeo, por el TEI
El Teatro Experimental Independiente (TEI) fue otro de los ms afortunados exponentes del teatro independiente espaol surgido a finales de los aos sesenta que quiso llevar, siguiendo la evolucin que caracteriz el trabajo de estos grupos, sus investigaciones, centradas en la expresin corporal y la concepcin del actor como creador teatral, hasta las formas ltimas propuestas por las teoras del teatro antropolgico. En esta ocasin, un nuevo personaje mtico ofreca una situacin extrema que permita la expresin lmite del actor: el mito de Prometeo. En el espectculo, titulado Despus de Prometeo, el personaje quedaba sustituido por la colectividad, por la humanidad sufriente, manteniendo siempre la relacin dialctica entre la persona y la sociedad. El montaje, buscando una comunicacin ms directa con el espectador, se represent en escenario circular, rodeado por el pblico. El espectador asista a una especie de ceremonial desarrollado a travs de bailes, carreras, movimientos rpidos y una amplia gama de sonidos que iban desde el rumor y el susurro ininteligible hasta la palabra, pasando por el grito, el quejido o el llanto. As pues, una vez ms, la diversa y extrema materializacin de la voz acertaba a hacer presente un espacio de la subjetividad, convertido l mismo en medio y sujeto de significacin. 81
80
Bulul (Bulul en Yugoslavia, Yorick, 44 (dic. 1970), pp. 69-70) destac la unanimidad que hubo en
los coloquios sobre el carcter ibrico del montaje, tanto desde un punto de vista del estilo expresivo como por el contexto social que trasluca, y acus a los crticos de San Sebastin de juzgar su produccin de grotowskiano cuando no se haba presenciado una sola obra de este autor.
81
Segn la descripcin que proporcionaba Molla (1993: 44): Ese rumor de fondo es el protagonista
nico; ese entremezclarse de los cuerpos, ese unirse y disgregarse de las conductas personales, la confusin y la contradiccin de monlogos y dilogos simultneos. Las voces oscilan entre el grito, el
62
El enriquecimiento de las posibilidades del actor a travs de este amplio muestrario de posibilidades vocales se deba a la influencia del Roy Hart Theater que tanta difusin conoci en los mbitos escnicos de vanguardia en Espaa debido a su repetidas visitas, sus cursos en el Instituto Alemn para profesionales del teatro en 1971, la permanencia temporal de dos de sus actrices en el TEI y la publicacin de sus teoras en Primer Acto. 82 El grupo liderado por Roy Hart haba llevado al extremo la concepcin del teatro como forma de vida que persegua la liberacin y el autoconocimiento del individuo, esencialmente, a travs del desarrollo de la proyeccin de la voz humana. 83 Por medio de la ampliacin de los registros vocales, el grupo ingls le propona al individuo-actor la posibilidad de expresar sus miedos, frustraciones o fobias como procedimiento catrtico. Roy Hart entenda el teatro como una terapia de grupo que solo secundariamente tendra la finalidad de la representacin pblica. Tomando como situacin central el sufrimiento contenido en el mito de Prometeo, el TEI, manteniendo la unidad de los lenguajes desarrollados, pasaba con agilidad de unas situaciones a otras en las que, bien el individuo bien la humanidad como colectivo, protagonizaban diversas situaciones de violencia y opresin. La ausencia de un texto que fijase el hilo argumental o temtico ofreci una gran libertad para la creacin, introduciendo otros espacios y tiempos, como la escena de un fusilamiento, segn el poema cubano de Nicols Guilln o fragmentos del Rquiem por Ramn Sij de Miguel Hernndez. Todo ello bajo una concepcin teatral basada en la emocin y las sensaciones fsicas. Esta amplitud temtica fue tal que para muchos crticos la propuesta pec de confusa y ambigua. 84 El montaje
bisbiseo, el chirrido, el sollozo, la queja, las palabras cotidianas, el discurso olmpico, la arenga totalitaria, los versos de Miguel Hernndez, los bramidos reivindicatorios del pueblo revolucionario, el sermn baratamente preconciliar, el Padre-nuestro y el insulto.
82 83
Roy Hart, Textos de Roy Hart, Primer Acto, 130 (mar. 1971), pp. 14-28. Para educar mi voz de manera que pudiera producir por propia voluntad una gran variedad de timbres
y matices que se relacionarn ms con la experiencia inmediata que con una inteligente e intelectual representacin de la experiencia, he tenido que adquirir en mi cuerpo el conocimiento de mi humanidad comprehensiva (Ibidem, p. 19).
84
Diego Galn (El TEI Reinar despus de morir?, Triunfo (7.10.1972)) resuma as los temas de la
obra: La inutilidad del mito, la necesidad urgente de un riesgo personal, de un replanteamiento de la
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se estren en la sede del grupo, el Pequeo Teatro Magallanes, el 25 de octubre de 1972 y, tras su prohibicin en Madrid, se llev en funcin nica por provincias. La crtica se mostr casi unnime en el elogio del nivel expresivo alcanzado; sin embargo, los juicios se dividieron en cuanto a la eficacia del lenguaje y su rechazo al texto literario. En lneas generales, las revistas especializadas presentaron el montaje como uno de los mejores ejemplos de asimilacin de las teoras de Grotowski y Roy Hart. 85 Otros sectores de la crtica, defensores de una comunicacin ms racional, mostraron ciertos reparos a un sistema de creacin basado en la interpretacin orgnica que, a pesar del ptimo nivel de expresin, implicaba cierto grado de confusin. 86
La Piedad, por El Corral de Comedias
El montaje del Corral de Comedias de Valladolid de La Piedad, basado en apuntes dramticos de Fernando Herrero, constituy otro ejemplo paradigmtico del teatro ritual. De nuevo, un texto mnimo constitua la nica base dramtica: la presentacin de una situacin elemental y abstracta que permitiese una interpretacin orgnica en la que los actores expresasen sus vivencias personales, enfrentadas a la situacin planteada por la obra. La obra fue dirigida por Juan Antonio Quintana e interpretada por l mismo, acompaado de Agustn Poveda y Juan Miralles. El director busc la creacin de diferentes tiempos escnicos en los
colectividad; la visin angustiada de una liberacin que no llega para el hombre, son algunas de las ideas que, a travs de violentas sensaciones, ofrece el TEI en su nueva obra.
85
Ladra (Despus de Prometeo, Primer Acto, 151 (dic. 1972), p. 66) situ la obra como un punto
culminante dentro de la lnea continuada de investigacin de los lenguajes expresivos del actor que haba desarrollado el grupo desde sus inicios. Coincidiendo con Ladra, vase tambin la crtica de Gonzalo Prez de Olaguer, Badajoz y su I Semana de Teatro, Yorick, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 8-11
86
lvaro (1973: 193-196). Lzaro Carreter (Gaceta Literaria) se preguntaba por los dudosos efectos de
exaltacin y abatimiento sobre un espectador que tena que atender a diez o doce actores que se mueven, saltan, salmodian, susurran, declaman...; y su mente juzgo por m se esfuerzan por reducir aquel caos a un cosmos inteligible. lvaro, Prego (ABC) o Garca Pavn (Nuevo Diario) echaron en falta el uso, aunque fuese mediatizado, de un texto teatral cuyas facultades no llegaban a ser sustituidas por otros lenguajes limitados a la provocacin de sensaciones, pero no de conceptos. No obstante, otras firmas,
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que el minucioso desarrollo de cuadros plsticos, en ocasiones ralentizados, aportasen un lenguaje iconogrfico dentro de un tono ritual que ofreciese unidad a una breve, pero cuidada representacin que apenas alcanzaba una hora de duracin. Las escenas, de reminiscencias bblicas, perseguan una comunicacin sensorial e instintiva a travs de arquetipos colectivos de base mtica. La recreacin de la imagen de la Piedad, as como el carcter de paso procesional de ciertas escenas fueron algunos de los cdigos culturales instrumentalizados como lenguajes escnicos que permitiesen un nuevo tipo de comunicacin teatral. Como en el caso del montaje sobre Segismundo o Prometeo, el espectculo, a modo de ceremonia, estaba basado en una situacin nica, protagonizada por un individuo sufriente, imagen escnica del actor santo que proporcionaba excelentes ocasiones para la expresin del agotamiento fsico a travs de las acciones violentas ejercidas sobre el cuerpo del actor. La obra se abra a mltiples variaciones, todas ellas de carcter abstracto, que versaban, en este caso, sobre la culpabilidad, la injusticia y la solidaridad. Corral de Comedias gan con este montaje los premios al texto, a la direccin, a la escenografa y a la interpretacin en el Festival de Sitges de 1972. En Madrid se estren en los Lunes del Teatro Goya el 19 de febrero de 1973. Tras la segunda representacin fue suspendido el ciclo debido a una escena indecorosa. La mayor parte de la crtica elogi la realizacin formal, pero se dividi radicalmente con respecto al sentido de esta y su base dramtica. 87
como Aragons (La estafeta literaria) destacaron la importancia de un teatro que demandaba un nuevo tipo de comunicacin.
87
Prez de Olaguer (VI Festival de Teatro de Sitges, Yorick, 55-56 (dic. 1972), pp. 63-65) mostr su
incomprensin por los premios concedidos, aduciendo el poco inters temtico y lo abstracto del tema: la culpa y su significacin actual. La crtica de Madrid (lvaro, 1974: 230-232) expres la misma disparidad de juicios. Prego (ABC) consider el texto rudimentario. Por su parte, Lzaro Carreter (Gaceta Ilustrada) justific el espectculo por su expresin plstica: nuestras reservas ante la eficacia dramtica de este espectculo se abaten ante el montaje admirable que le ha procurado Juan Antonio Quintana. La piedad es un ejercicio, de virtuossimo escnico, y tiene que ser realizado con excelencia. [...] La escena del apaleamiento ha quedado en mi memoria como una pieza maestra de la interpretacin teatral.
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Otros montajes
Las incursiones de la EADAG, Bulul o Corral de Comedias en las formas escnicas rituales propias del teatro antropolgico supusieron solo algunas de las propuestas ms interesantes de este movimiento de reestructuracin del sistema teatral como mecanismo de significacin. Todas ellas tienen en comn su fuerte carcter experimental, as como unos resultados en ocasiones ms testimoniales que efectivos. Sin embargo, no fueron estas las nicas muestras de teatro ritualizante en la escena espaola de los ltimos aos sesenta. Multitud de grupos, con mejor o peor fortuna y ms o menos ortodoxia, intentaron adentrarse igualmente por los caminos del teatro pobre de tono ceremonial y solemne como medio de romper con los modelos mimticos de creacin teatral dominantes. Entre las mltiples propuestas que llenaron los escenarios ms jvenes de aquellos aos, cabe destacar el montaje de Antgona (1968), de Tabanque, convertido poco despus en Esperpento, bajo la direccin de Antonio Andrs y Jos Mara Rodrguez Buzn, antiguo miembro del Teatro Estudio de Madrid. Esta obra, que obtuvo un notable xito de crtica y pblico, supuso el lanzamiento a nivel nacional del colectivo sevillano. El grupo de rock los Smash proporcion msica en directo y Justo Ruiz cre una escenografa inspirada en el Guernica, de Picasso, suspendida del techo. La Real Escuela Superior de Arte Dramtico, con el aire de renovacin introducido en los ltimos aos sesenta por Hermann Bonnin, se uni tambin, a travs del grupo Taller 1, a esta corriente de experimentacin con Oraciones laicas del siglo
XX
(1970), dirigido por Jess Cuadrado, con el asesoramiento de Jess
Sastre, de Bulul. Los resultados no convencieron a la crtica, que denunci la retrica hueca en la que el lenguaje ritual poda incurrir. Las grandes obras del teatro espaol tambin conocieron su expresin a travs de una esttica ritualizante. La casa de Bernarda Alba montada por el Institut del Teatre en 1967 bajo formas expresionistas, violentas luces, sombras alargadas y el recurso al grito como intento de insuflar fuerza a la interpretacin fue un ejemplo de este movimiento. 88 En 1973, la misma obra volva a expresarse
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La crtica de Yorick rechaz el vanguardismo de la propuesta escnica: Esas enormes e irracionales
sombras de las sillas iluminadas a ras de suelo, esos juegos rituales con que los personajes se entregaban a gratuitos trenzados al moverse por la escena, esa mecnica agitacin de algo tan espontneo y manual, con todos los productos de la artesana, el folklrico abanico, muy poco tienen que ver con ese drama de
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a travs de los lenguajes rituales. ngel Facio, al frente del Teatro Experimental de Oporto, intentaba la expresin teatral de todo aquello que en el texto simplemente quedaba insinuado u oculto. El montaje supuso un minucioso estudio de las relaciones establecidas entre los personajes, centrada en la relacin homosexual entre dos de las hijas, la interpretacin de Bernarda por un hombre de mandbula ancha y abundante papada resaltada por una apretada toca negra o la figura de Adela marcada por su falta de madurez y excluida como herona. Facio rechaz cualquier tratamiento naturalista para evolucionar hacia una propuesta ritualizada que, lejos de quedarse en un vaco marco formal, expresase las formas ceremoniales que a menudo han acompaado la represin sexual en los pases de cultura catlica. La escenografa estuvo realizada a base de goma espuma blanca bien amarrada por un entramado de sogas, en el que, si la blancura de los materiales recordaba a los pueblos andaluces, las cuerdas remitan al encierro y la represin. Se busc el extraamiento a travs de una interpretacin solemnizada mediante raros movimientos. Bernarda, al acabar sus intervenciones, volva a una hornacina rodeada de lirios y cirios para seguir recibiendo la adoracin de Poncia, la criada. Bajo la mirada omnipotente de la madre, se situaba su extrao mundo el imperio de Bernarda, por l se arrastrarn, entre gemidos, en escenas de tremenda violencia, sus hijas sometidas. 89 La fuerza expresiva estuvo subrayada por un elemento familiar a la escena ritual espaola, el cante flamenco, que acentuaba al mismo tiempo el aspecto social como el desgarro individual. Ese mismo ao, el grupo valenciano El Uevo llevaba por los diferentes festivales una propuesta ritual y tenebrosa de una de Ligazn, una de las piezas del Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte, de Valle-Incln. Para su montaje se dispuso un escenario circular, colocado en el centro de la sala e iluminado nicamente por velas en farolillos de cristal. La parte dramtica y realista de la obra quedaba descuidada, en beneficio de los aspectos de brujera propios del mundo gallego del autor de Divinas palabras, desarrollados a travs de la puesta en escena. El espectculo cuid especialmente la expresin formal, los ritmos y la
mujeres en los pueblos de Espaa de acento tan marcadamente naturalista (Giovanni Cantieri, Crtica Teatral en Barcelona, Yorick, 25 (1967), p.19).
89
Jos Monlen, La batalla de Bernarda Alba, Triunfo (4.3.1972).
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creacin de imgenes. 90 Dentro de esta misma lnea, el grupo Crtalo llev a la II Semana de Teatro de Badajoz, en 1974, una polmica propuesta de El adefesio texto de Rafael Alberti fuertemente marcado por las formas rituales centrada en la represin ideolgica, moral y sexual. El montaje rechaz los elementos poticos, as como la belleza lrica en favor de la violencia y la agresividad, enfatizadas por un espacio cerrado y opresivo. Con este mismo fin, los personajes femeninos de Uva, Aulaga y Gorgo fueron realizados por actores con el torso descubierto, que contrastaba con la actriz rubia con apariencia de suave candidez que interpretaba el personaje de Altea. Predomin una iluminacin efectista subrayada por bruscos contrastes de luces y sombras. Un coro de cuatro mendigos, palpando y sobando grandes falos, personificaban la conciencia de los personajes; de este modo, la escena se converta en un horroroso cosmos poblado por seres violentos. La ambicin del proyecto excedi los resultados, que no fueron totalmente satisfactorios. La crtica reconoci el esfuerzo y seriedad de la propuesta, pero calific de fallido un espectculo que reduca los personajes a arquetipos simblicos, con un exceso de esquematismo y cierto tono de confusin. En 1975 la gramtica escnica del teatro ritualizante haba adquirido tal grado de desarrollo y consolidacin que era posible insertarla dentro de otras propuestas dramatrgicas como un elemento ms al servicio de una obra que, de acuerdo con las corrientes artsticas de vanguardia, recurra al collage como una forma de estructura bsica. Este fue el caso de Nacimiento, pasin y muerte de, por ejemplo... t, escrita y dirigida por Jess Campos, 91 al frente del Grupo Taller de Teatro. El montaje mezcl diferentes planos espacio-temporales en los que la negrura y el grito expresionista se entrelazaba con elementos surrealistas y grotescos para expresar un recorrido vital, no sin ciertos rasgos autobiogrficos, de un espaol nacido durante la Guerra Civil. El tono ritual se utiliz para intensificar los momentos ms trgicos, relativos al nacimiento y la muerte, sujetos al destino y ajenos al devenir histrico, mientras que la evolucin vital se expres mediante lo grotesco. Frente a la desnudez escnica, resaltaban objetos que imponan su
90
Monlen (El caso de Valencia, Triunfo (31.3.1973)) destac su sabor esteticista, criticndole una
excesiva autonoma con respecto al texto de Valle-Incln, a pesar de lo cual, seal el montaje como uno de los pocos que subieron el nivel del I Festival de Teatro Universitario celebrado en Valencia durante el mes de marzo de 1973.
91
El texto fue publicado por Monlen (coord., 1976: 146-162).
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materialidad sobre el inconsciente colectivo, como el paso de Semana Santa, que ocupaba uno de los planos, y que, desde el escenario, iba invadiendo la sala. La cancin infantil que la Mujer, con una cadena atada al cuello y asustada, acababa de cantar desde la penumbra del escenario contrastaba con la voz de Enrique Morente al fondo de la sala, imprimiendo un tono desgarrado, solemne y con cierta proyeccin social de una petenera. Fuertes contrastes de luces, enfatizacin de las imgenes, olores, colores y sonidos fueron los elementos bsicos de un lenguaje que buscaba una comunicacin sensorial con un pblico familiarizado, casi inconscientemente, con la iconografa que se le presentaba. La escena rompa la cuarta pared, quedando el pblico integrado en la obra como feligreses ricos que agasajaban la imagen de la Virgen, cuyo trono pasaba por encima de sus cabezas. 92 Adems de estas propuestas espordicas, de carcter minoritario y experimental, protagonizadas por grupos surgidos a lo largo de toda la geografa nacional, la corriente ritualista encontr su desarrollo ms sistemtico en el trabajo de ciertos colectivos que se especializaron en este tipo de cdigos. Entre ellos, descoll con una especial relevancia el grupo Ctaro, bajo la direccin de Alberto Miralles, nacido en el Institut del Teatre ya a mediados de la dcada de los sesenta. Con un desarrollo ms continuado, el caso excepcional del Grup dEstudis Teatrals dHorta que, desde sus primeras incursiones teatrales, comenz a sentar las bases para la creacin de una dramaturgia ritualista desarrollada de forma sistemtica y coherente a lo largo de diferentes montajes. Y, ya en el campo del ritual grotesco, hay que destacar el creativo trabajo de Ditirambo Estudio Teatro. Grandes directores de la escena internacional se vieron igualmente atrados por unas renovadoras formas escnicas de alto poder comunicativo y que permitan una notable libertad artstica, como fue el caso del argentino Vctor Garca o, ya de forma ms espordica, Adolfo Marsillach. Al mismo tiempo, creadores teatrales vinculados con el mbito andaluz, descubrieron la fuerza escnica, de profundo carcter ceremonial e incluso sacralizante, que poda alcanzar el flamenco dentro de unas propuestas escnicas claramente enmarcadas en la corriente del teatro
92
La obra, estrenada en el Valencia Cinema en marzo de 1975, llegaba al Teatro Alfil el 17 de junio. El
estreno levant expectacin y la crtica madrilea (lvaro, 1976: 236-237) reconoci las posibilidades expresivas y dramticas del autor, a pesar de que se rechazase la inconexin de las escenas, la catica mezcla de estilos y la sensacin de confusin.
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antropolgico. En esta lnea, destacaron el Teatro Estudio Lebrijano, dirigido por Juan Bernab, Alfonso Jimnez Romero, como autor de Oratorio y autor y codirector, junto con Francisco Daz Velzquez, de Oracin de la tierra y, finalmente, el caso sorpredente de un grupo, La Cuadra, cuya continuidad en la actualidad testimonia la autenticidad de unos lenguajes escnicos que no surgieron de la imitacin directa de frmulas importadas sin negar la beneficiosa influencia de las corrientes que llegaban del extranjero, sino que respondieron a necesidades ticas y estticas de la especfica evolucin teatral en Espaa. Las muy diversas expresiones escnicas que alcanz el teatro antropolgico concebido con la amplitud de formas que permite la definicin adoptada es un signo patente de la importancia que adquiri este movimiento dentro del panorama teatral contemporneo.
Grupo Ctaro: de Espectculo Ctaro (1967) a Espectculo collage (1970)
Con motivo de la reestructuracin del Institut del Teatre en el curso 19641965, disciplinas como la expresin corporal, el mimodrama, la sicotecnia teatral, la improvisacin, el juego escnico o el sicodrama fueron valoradas junto a la ya clsica asignatura de la declamacin. Alberto Miralles, antiguo alumno y profesor de interpretacin, aprovech esta coyuntura para la creacin de un grupo experimental a finales de 1966 con el que realizar prcticas escnicas centradas en nuevos lenguajes desarrollados a partir de las posibilidades expresivas del actor dentro de un modelo escnico diferente que remitiese prioritariamente a los elementos bsicos y fundamentales de este arte, as como a una prctica comprometida y responsable del mismo. Tras siete meses de ensayos, se present un espectculo dividido en dos partes: La guerra y El hombre, 93 construidos sobre fragmentos de diferentes obras clsicas, referencias bblicas, recortes de prensa, estadsticas y algunos aadidos del propio Miralles que, girando en torno a la idea central de la muerte y la deshumanizacin del individuo, respectivamente, tomaban unidad a partir de un marcado tono idealista de rechazo a la violencia, la guerra y
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Los textos fueron publicados en el nm. 89 de la revista Primer Acto, dedicado a este grupo con
ocasin de su actuacin en el Teatro Beatriz de Madrid. Sobre la obra de este autor y director y su evolucin posterior: Ruggeri Marchetti (1995).
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la enajenacin del hombre en la sociedad moderna. El montaje, de acuerdo a la idea de austeridad esencial y espiritualista que guiaba al grupo, se apoy sobre el trabajo exclusivo de nueve actores, vestidos con mallas negras, juegos de luces que enfatizasen los gestos y movimientos, proyecciones de diapositivas acerca de la realidad histrica actual y un escenario vaco con un ciclorama de fondo, como explicaba el grupo: La verdad rechaza todo adorno, y de esta forma su expresin se obliga a una sencillez casi monstica. El actor ctaro toma conciencia de su capacidad total, y todas sus facultades estn orientadas hacia una posible sinceridad ante el pblico. 94 De acuerdo con la potica de Grotowski, la relacin espectador-actor se converta en el eje fundamental de la creacin teatral, que tena como objetivo inmediato la provocacin de reacciones emocionales, que pasaban frecuente por la ejecucin de acciones violentas, y la consecucin de una unidad anmica entre sala y escena: Todo est encaminado a formar continuamente, a partir de gestos y actitudes primarias, un contacto directo con el pblico, o, como dira Artaud, a una violencia sobre l. Violencia imprescindible para una toma de contacto noble y sincera. As pues, el teatro deba servir para recuperar un lenguaje sensorial que la civilizacin occidental haba olvidado. 95 Al mismo tiempo, una postura de compromiso tico con la obra deba dirigir el trabajo del actor, en el que el intrprete nunca deba olvidar su condicin social. La construccin de la obra tena lugar directamente sobre el escenario, lo cual converta al director en autor del montaje y del texto, aspecto que en muchos casos no ha dejado de tener la produccin teatral de Alberto Miralles. Cada elemento del espectculo, ya sea un texto escrito, un gesto o un movimiento, vena determinado por las propias necesidades de este para alcanzar un contacto emocional con el pblico. El elemento dominante que jerarquizaba el resto de los signos escnicos ya no era el texto literario, sino una propuesta dramatrgica fijada previamente y expresada antes a travs de la imagen y el cuerpo del actor que en la palabra. Tomando como base una concepcin de la puesta en escena como un asunto espiritual ms que
94 95
Ctaro, Espectculo Ctaro, Primer Acto, 89 (1967), p. 12. Retomando una de las ideas bsicas del teatro antropolgico, Miralles se refera a aquellos analfabetos
emotivos que redujeron al mnimo la expresin corporal del actor y que Artaud identificaba con la civilizacin occidental. Vase Alberto Miralles, tica y esttica del espectculo Ctaro, Primer Acto, 89 (1967), pp. 17-21
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de orden tcnico, 96 el montaje se polarizaba a partir de los ejes individuocolectivo, hombre-pueblo, persona-sociedad, actor-coro, en el que el primer trmino a menudo quedaba cerca de la figura del Cristo sacrificado y convertido en un hombre nuevo, ideal latente ya en el expresionismo alemn de principios de siglo. Los fuertes contrastes de luces y ritmo buscaban la implicacin emocional del pblico. La evolucin del silencio al grito, del estatismo al movimiento catico, marcaban el ritmo de la obra. El espectculo, tras su presentacin en el Institut del Teatre, se estren en el Teatro Beatriz de Madrid el 1 de junio de 1967 en el Teatro Nacional de Cmara de Ensayo. La crtica, en general, acept la innovadora propuesta, destacando la calidad en la interpretacin y direccin, y el carcter lmite de su teatralidad, aunque no dej de apuntar ciertas disonancias entre la excesiva ambicin y los resultados obtenidos, ms experimentales e indicativos que definitivos. 97 El Espectculo Ctaro, uno de los primeros de su clase, se represent en diferentes provincias de Espaa y, al margen de la valoracin escnica, obtuvo la ms calurosa adhesin por parte del pblico joven. En 1970, el mismo grupo, evolucionando sobre esta lnea dramatrgica, presentaba Espectculo collage, combinacin de fragmentos de dos conocidas obras de estos aos Tiempo del 98, de Juan Antonio de Castro, y Oratorio, de Alfonso Jimnez Romero, junto con Experiencias 70 y El hombre, de Alberto Miralles. 98 El montaje comenzaba con el primero de estos textos de Miralles, en el que se parta de una escena de alta comedia burguesa, con tresillo, jardn pintado y colores
96 97
Miralles, tica y esttica del espectculo teatral, p. 18. lvaro (1968: 346-349). Garca Pavn (Arriba), por ejemplo, aprob los lenguajes escnicos del grupo
para grandes pblicos, aunque seal que en el reducido espacio de un teatro de cmara, quedan al desnudo la elementalidad de los textos y por supuesto no surten efecto alguno poltico; elogi, sin embargo, los efectos plsticos conseguidos, as como los resultados escnicos que partan de elementos tan escasos. Giovanni Cantieri (Crtica Teatral en Barcelona, Yorick, 25 (1967), pp. 18-19) lo acept como ejercicio de escuela, pero denunci ciertos lugares comunes que empezaban a extenderse por los grupos jvenes. Desde otra perspectiva, Gonzalo Prez de Olaguer (Espectculo Ctaro 67, de Alberto Miralles, Revista Europa, (jun. 1967)), sin dejar de sealar ciertas ingenuidades y demagogias, destac el valor del espectculo en la medida en que abra nuevos cauces a la creacin escnica.
98
El texto final utilizado para el montaje fue publicado en Yorick 39 (ab. 1970).
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chillones, para llegar, a travs de su violenta destruccin por los actores mediante una accin performativa que comenzaba a extenderse por los escenarios de vanguardia, a un escenario vaco. A partir de ah comenzaba una improvisacin, acompaada de danzas, msica, proyecciones e incienso, acerca del mito de la creacin que acababa con una explosin atmica, ya en la poca actual, en la que se mezclaban gritos, palabras de muerte y recortes de prensa. El segundo acto corresponda a Tiempo del 98 y se desarrollaba a base de voces, coros, preguntas, expresiones sobre la libertad, la democracia y el amor, y citas de autores del 98. A continuacin, en El hombre, se avanzaba a travs de una rpida sucesin de pensamientos, fragmentos y ecos que acababan con el coro aclamando fatigosamente su libertad mientras el Demagogo se elevaba majestuoso y el coro caa. De Oratorio se extract el canto inicial, que presentaba la oposicin entre Creonte, el dictador, y el pueblo oprimido. El espectculo finalizaba de nuevo con el texto de Miralles, Experiencias 70, en la que el Opresor se converta en vctima y los oprimidos en verdugos. Una voz amplificada por los altavoces incitaba a la rebelin mientras los gritos del escenario y los tambores se intensificaban. El tono ritual se acentuaba con el cordero degollado sobre el invasor y la sangre cayendo sobre el coro arrodillado, todo ello ilustrado con referencias bblicas. La obra acababa con el nacimiento del hombre nuevo el hombre del futuro, simbolizado por un individuo en posicin fetal que bajaba en un globo. El montaje se estren en Los Lunes del Romea el 4 de mayo de 1970 con una entusiasta recepcin por parte del pblico. La crtica, juzgando este montaje como superior al anterior, volvi a elogiar los rasgos formales, sealando, no obstante, la ausencia de un planteamiento ideolgico slido. 99
Adolfo Marsillach y Francisco Nieva: Marat-Sade (1968), de Peter Weiss
Los vientos del teatro de la crueldad y la nueva consideracin y procedimientos de la creacin escnica llegaron a los grandes coliseos y, por
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Factores positivos del espectculo? Quizs el rompimiento con las convenciones escnicas
tradicionales. Pero si esto lo hacemos tan alegremente y por las buenas, corremos el riesgo de confundir al pblico y despertar su desconfianza ante la poca solidez de los nuevos procedimientos (Santiago Sans, Espectculo collage, y stop, Destino (30.5.1970)).
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consiguiente, tambin a un pblico ms amplio. Uno de los primeros hitos de esta corriente en un teatro estable tuvo lugar gracias a la direccin de Marsillach de la mtica obra de Peter Weiss, Persecucin y asesinato de Jean Paul Marat, representado por el grupo del Hospicio de Charenton, dirigido por el Seor de Sade, estrenada mundialmente tres aos antes en uno de los captulos claves de la vanguardia occidental por Peter Brook, quien tambin la llevo a la pantalla. Tanto el montaje de Brook como el de Marsillach volvan a situar en primer plano la polmica en torno a la funcin del texto dramtico y la concepcin de la creacin escnica. La espectacularidad que haba caracterizado anteriores colaboraciones de Marsillach y Nieva fue uno de los rasgos definitorios de su nueva propuesta. La intervencin del Grupo Ctaro para encarnar los locos y del colectivo Bulul para el coro enfatiz la espectacularidad, subrayada por una concepcin vanguardista de la interpretacin no subordinada al texto dramtico. Marsillach recurri al escengrafo e intrpretes necesarios para lograr imprimir el carcter novedoso que exiga la concrecin escnica de un texto igualmente audaz. De esta manera, la obra teatral, sin renunciar al texto de Weiss, se presentaba como el resultado de un concienzudo trabajo de creacin que apuntaba a un modelo diferente de teatro. 100 La obra de Weiss dio lugar a mltiples discursos ideolgicos en torno a la reconsideracin del dogmatismo marxista. Marat-Sade supona la superacin de la supuestamente irreconciliable oposicin entre arte de compromiso social y arte del yo, entre realismo y teatro de la crueldad. Esta obra significaba la integracin de la concepcin dialctica de la realidad dentro del pensamiento mtico, y de sus respectivos lderes: Brecht y Artaud. El hombre ya no era nicamente un producto social, sino un individuo con necesidades espirituales. La interioridad del hombre deba ser, pues, completada con la consideracin de ste inserto en una sociedad determinada. 101
100
A este respecto, sealaba el crtico de nsula: El texto sirve de poco para este deslinde [trabajo de
autor y director], pues ha sido utilizado tan slo como gua o punto de partida, y lo que se representa es obra de infinitas improvisaciones y alteraciones decididas sobre los ensayos (Alberto Adell, El teatro de la crueldad, nsula, 232 (mar. 1969), p. 12).
101
Desde las pginas de Primer Acto, defensora del nuevo movimiento, se abog igualmente por una
corriente conciliadora: La vieja concepcin segn la cual Brecht perteneca a la realidad y Artaud al absurdo, uno a la integracin revolucionaria en la historia y el otro a la pasiva e irracionalizada aceptacin de la misma, ya no vale en absoluto. La realidad necesita los dos elementos, y el realismo a ultranza, conciso, sociolgico y didctico, resulta, ante la marcha de la historia y la situacin del mundo,
74
Dentro de una concepcin plenamente artstica de cada elemento escnico, el encargo de la escenografa a Francisco Nieva constituy un acierto. Despus de revisar diferentes propuestas escenogrficas, la mayora a imagen de la realizada por Peter Brook, el autor manchego se decidi por una nueva y original recreacin plstica del texto en la bsqueda de una intensificacin del sobrecogedor ambiente de la obra. Incorpor por primera vez en las escenografas del Marat-Sade elementos humanos al teln de boca: piernas, brazos y cabezas, convirtindole en una enorme camisa de fuerza colectiva. Una esttica agresiva apoyada en manchas y costurones en la lona y redes que sugeran el ambiente carcelario del hospital estimularon la superacin de los prejuicios realistas por parte del espectador. Al mismo tiempo, el teln constitua un cartel en el que se lea el ttulo completo de la obra representada en el plano metateatral: Persecucin y asesinato de Jean-Paul Marat, representado por... Tambin por primera vez los locos se mezclaban con el pblico en la jaula dispuesta en el patio de butacas y en los laterales; aunque, con el fin de no perder la distanciacin, se embadurn la cara de los actores de negro. As pues, se evolucion hacia una escenografa ambiental, propia del teatro antropolgico, en la que todo el espacio de la sala era consideraba espacio escnico, quedando as el espectador inmerso en el mundo de la obra. Nieva ofreci una marcado tono de realismo a travs de caminos opuestos al naturalismo o la bsqueda de verosimilitud. En ningn momento se intent la recreacin histrica del vestuario o la atmsfera del hospital de Charenton en el siglo
XIX,
sino que se subrayaron las referencias reales, la materialidad de los
objetos, dentro de una lnea expresionista. La utilizacin de elementos que se imponan sobre la percepcin sensorial antes que el intelecto racional del espectador, como las piedras o el ladrillo, contribuy a la impresin de realidad, aunque las caeras y la caldera eran ya pura fantasa tendente a la creacin de una atmsfera de horror. A travs de la fantasa desaforada que ha caracterizado la obra de este artista (horno, palas a su derecha, enormes agujeros) se lograba crear un decorado deprimente, infernal y amenazante que produjese en el espectador un impacto emocional comparable al que se pretenda producir por medio de la interpretacin. Los figurines buscaron la plasticidad sin renunciar a la fantasa:
un idealismo decididamente absurdo y mtico (Jos Monlen, Notas a un estreno muy importante, Primer Acto, 102 (set.1968), p.11).
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tenebrismo de Goya y Solana junto al tono gris que recordaba al neoclasicismo de Ingres. Los locos encenizados de pies a cabeza eran la parte ms triste e intimidante del imaginario colectivo acerca del neoclasicismo francs: Quise que estos personajes fuesen angustiosos fantasmas del pasado. Fantasmas de los sueos idos de Marat, formando un empolvado bajorrelieve. 102 La introduccin de una vaca desollada al final supona el clmax en la fisicidad de la escenografa y el alcance del nivel mximo en la bsqueda de una comunicacin sensitiva y directa que lograse transmitir la impresin de horror, a la que contribua la explosin final de la orga con la que se cerraba la obra. En este sentido, el montaje consegua situarse en [e]se grado en que los trminos de realismo y fantasa quedan disimulados por la sola cosa que importa: la comunicacin ms sincera y exaltada. 103 El texto de Weiss fue adaptado por Alfonso Sastre, oculto bajo el seudnimo de Salvador Moreno Zarza. Marsillach y Nieva, a raz de la pelcula, decidieron cambiar su proyecto inicial y romper la intocabilidad de una obra que ya haba pasado por el cine con un montaje totalmente personal. El director entr en contacto con el Grupo Ctaro a raz de la representacin en el Beatriz del Espectculo Ctaro en 1967 y recurri a sus intrpretes atrado por el sentido del ritmo y la homogeneidad que ofreci todo el conjunto. El ritmo iba a convertirse, pues, en uno de los sistemas de significacin claves del montaje. A travs de su interpretacin orgnica, los locos de Charenton introdujeron un plano emocional, no reflexivo, al que se lleg a travs de improvisaciones. Su trabajo supona, frente al discurso intelectual de Marat y Sade, una ilustracin de un mundo instintivo, movido por sentimientos y pulsiones internas. Este plano se alternaba en escena con el de los dilogos de los dems actores. Antonio Malonda, como director de Bulul, se encarg de preparar las coreografas para el cuarteto, integrado por Modesto Fernndez, Jos Eusebio Camacho, Eusebio Poncela y Charo Soriano, que deba comentar la accin y ligar las diferentes escenas. La participacin de dos grupos de teatro independiente supuso el reconocimiento y la consolidacin del
102
Francisco Nieva, Los motivos de una interpretacin plstica del Marat-Sade, Primer Acto, 102 (set.
1968), p. 16.
103
Segn refera Prez de Olaguer (Marat-Sade, en Espaa, Yorick, 28 (nov. 1968), pp. 39-47), el
mismo autor del texto dramtico y su mujer juzgaron la escenografa como una aportacin totalmente novedosa.
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trabajo sistemtico que venan desarrollando estas formaciones. Para el resto de la interpretacin, Marsillach logr un cuidado trabajo de equipo en el que destacaron junto a l mismo, en una contenida interpretacin llena de matices, Jos Mara Prada, en el papel de Marat, Antonio Iranzo de Pregonero, Gerardo Malla como el exaltado Roux, Amparo Valle en el papel de la Simona Evrard o Serena Vrgano como Carlota, entre otros. El estreno en el Teatro Espaol los das 2, 3 y 4 de octubre como inicio del ciclo del TNCE constituy un verdadero hito cultural y social, obteniendo una excelente acogida de crtica y pblico. 104 Toda la crtica expres su admiracin por unas formas teatrales que, ya desde la misma entrada a la sala, remitan a otros modos escnicos imponiendo un nuevo tipo de relacin con el espectador, sostenida sobre unos lenguajes que implicaban una ordenacin diferente de los sistemas de significacin escnicos: S, una vez dada la entrada un buen observador escondido advertira que el espectador lucha desde el primer momento por mostrar una superioridad que no tiene, por esconder su angustia y su desconcierto. Una pasarela, que se eleva a lo largo del pasillo central est ocupada por una gran jaula llena de locos furiosos. Hay ms son los locos de Charenton en los pasillos laterales. Estn inquietos, revueltos... No hay teln; hay un teln gil y fro, sombro. Suena con estridencia una campana. Hay un clima tenso, una atmsfera especial. Hay un ambiente que consigue transformar la habitual y tradicional seguridad del espectador en una inseguridad, en un desconcierto
104
A las tres de la madrugada esperaba ya la gente para poder asistir a un estreno que empezaba a las
once. La polica tuvo que intervenir el ltima da ante las protestas de aquellos que se quedaron sin entrar. Monlen (Notas a un estreno muy importante) lo calific como uno de los cinco estrenos ms relevantes de los ltimos treinta aos y Prez de Olaguer (Marat-Sade, de Peter Weiss, Yorick, 28 (nov. 1968), pp. 68-70), iendo ms all, se planteaba si la significacin poltica de Marat-Sade no convertir el estreno de la obra de Peter Weiss en el acontecimiento teatral ms importante en Espaa desde nuestra ltima guerra civil. Hans Rosthorn (Un Marat-Sade goyesco, nsula, 264 (nov. 1968), p. 15), despus de preguntarse si algn otro montaje del Marat-Sade habr sido tan ovacionado como este, resumi as su impresin: Pblico y crtica han coincidido: con esta puesta en escena, el director Adolfo Marsillach y su escengrafo Francisco Nieva, inician una nueva poca del teatro en Espaa.
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mal disimulado por su mueca o su forzada sonrisa. Adolfo Marsillach consigue aqu su primer gran triunfo de este montaje excepcional. 105 Con este montaje, Marsillach y Nieva consolidaban su posicin como uno de los primeros renovadores de la escena en Espaa. Los elogios alcanzaron igualmente a todos los intrpretes. 106 Tras su estreno en la capital, el montaje abri la temporada del Poliorama en Barcelona el 11 de octubre, donde permanecera hasta la prohibicin expresa de Peter Weiss de representar su obra como protesta al estado de excepcin con el que se abra el ao 1969 en Espaa. La crtica catalana fue igualmente positiva. 107 Algunas voces disonantes, sin negar el alto rendimiento creativo, criticaron el entendimiento del teatro como grandioso espectculo escnico, su esttica barroca y la acentuacin de los elementos emocionales en detrimento de aspectos ideolgicos. 108
Adolfo Marsillach y Fabi Puigserver: La seorita Julia (1973), de August Strindberg
Cinco aos ms tarde, cuando el concepto de creacin actoral a travs de la improvisacin y la interpretacin orgnica, as como la prctica del teatro antropolgico, haban adquirido carta de naturaleza en el panorama espaol, Marsillach instrumentaliz esta potica escnico para insertarlo como un lenguaje ms dentro de una propuesta dramatrgica de signo diverso sobre la que arrojar una nueva lectura. Como hiciera para el montaje del Marat-Sade, el director recurri a Bulul para que realizasen una serie de improvisaciones que
105 106 107
Prez de Olaguer, Adolfo Marsillach, pp. 73-74. lvaro (1969: 273-284). Roda (Marat-Sade, Destino (26.10.1968)) destac el tono de equipo, la sustitucin del tradicional
star-system, la concepcin del teatro como una totalidad que deba ser montada con igual exigencia creadora en todos sus niveles. En unanimidad con la crtica de Madrid, Roda seal que este modelo teatral inaugurara en Espaa el teatro industrial [...] nacido de la inyeccin vitalizadora y revulsiva que sobre la escena espaola ha representado el independiente en cuanto la incorporacin de autores heterodoxos, la experimentacin de nuevas tcnicas escnicas, la lucha contra los monopolios.
108
Miguel Bilbata, Marat-Sade-Weiss-Marsillach, Cuadernos para el Dilogo, 63 (dic. 1968), pp. 48-
49.
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desentraasen el subtexto, especialmente en lo relativo a implicaciones sociales y erticas, de la obra de Strindberg Las seorita Julia. Sin embargo, lejos de presentar un espectculo expresionista o ritual del drama adaptado por Lorenzo Lpez Sancho, se enfatizaron los trazos naturalistas, tanto en la interpretacin como en algunos aspectos del decorado; de este modo, el contraste con el plano ritual desarrollado por los miembros de Bulul adquira un mayor contraste. El nombre que el mismo director le dio a este peculiar coro, los oficiantes, era ya un rasgo inconfundible que apuntaba al tono ritualista propio del teatro antropolgico. 109 El grupo, a modo de coro, distribuido en los laterales de la sala, deba observar, criticar y resaltar con sus actuaciones la accin principal. Para este fin, Puigserver desarroll una escenografa que, por un lado, enfatizaba el naturalismo de los materiales y las formas (tiles de cocina, caf, comida, canario enjaulado...), y, por otro, reflejaba un plano surrealista u onrico de la obra agrandando hasta el extremo los muebles, lo que haca que se rompiese la armona realista. Mientras que la accin tena lugar en el escenario convencional, frente a un decorado que exageraba su propia convencionalidad, a ambos lados del patio de butacas se colocaron dos rampas que bajaban hasta perderse por el fondo del escenario. A lo largo de estos pasillos se desarrollaba la actuacin de los doce oficiantes vestidos de blanco que llegaban incluso a descender hasta el escenario en dos momentos culminantes de la obra: la prdida de la virginidad de la seorita a manos del criado y la destruccin del Conde como clase dominante y llamada a desaparecer. A partir de la ltima escena, cuando el criado coga las botas y la bandeja y suba a llevrselas al Seor, los oficiantes descendan para construir un mueco que simulase al Conde. 110 As pues, el plano ritual terminaba imponindose, dando fin a la obra al modo de las ms genuinas representaciones
109
Segn explicaba Marsillach en el programa de mano: me ha salido llamarles oficiantes porque
creo que estn oficiando un rito [...] encargados de vigilar, adivinar e interpretar el texto y que, a travs de ellos, la obra consiga dar un salto en el tiempo y en el espacio para hacerla viva y preocupante aqu y ahora.
110
El conde fue construido con los elementos de la cocina hasta confeccionar un gran esperpento
compuesto por dos actores, que maltrataban al actor que representaba al criado con su bandeja, y el pueblo en un acto de rebelda lo ejecutaba simblicamente. Con los trozos del conde se iniciaba un gesto de agresin al pblico. As terminaba la obra (Bulul, Los oficiantes, Primer Acto, 154 (mar. 1973), pp. 39-41).
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de teatro provocador con las que comenzaban a abrirse paso los nuevos lenguajes escnicos en los aos sesenta. Los oficiantes, que recordaban a los locos del Hospicio de Charenton, reciban al pblico en su entrada. Bulul bas su trabajo en la relacin entre el subtexto de la obra y el propio subtexto vital de los miembros del grupo, ayudado adems por las pautas que ofreci Cristbal Halffter, autor del espacio sonoro. El ritmo entre orgistico y onrico del coro en el que la realizacin de sonidos inarticulados, risas, jadeos, susurros y golpes, as como la expresin mimada, tuvieron un lugar importante representaba tambin la invasin del escenario, interior de la casa, por parte de los campesinos y criados que celebraban su fiesta ms all del espacio cerrado donde se desarrollaba el drama individualista de tono burgus entre la seorita y el criado. Frente a las interpretaciones orgnicas de los miembros de Bulul, las actuaciones de Amparo Soler Leal, Julio Nez y Charo Soriano respondieron, sin embargo, a parmetros realistas de cuidada factura esttica en el que se subray cada uno de los gestos. De esta suerte, el drama de Strindberg era presentado como una especie de rito sacrificial de la burguesa en un espacio tomado finalmente por el coro de oficiantes, smbolo de otro teatro, de otro modo de interpretacin, que, rompiendo las tradicionales divisiones, invada todo el teatro. Ante el estreno de la polmica propuesta de Marsillach en el Teatro Marquina de Madrid el 14 de febrero de 1973, la crtica se dividi sin llegar a un acuerdo en la valoracin de la funcin y la eficacia del coro de oficiantes en el conjunto del montaje. 111 En cualquier caso, el pblico respondi a aquel producto hbrido de naturalismo y teatro ritual manteniendo la obra en cartel durante ms de 200 representaciones.
111
El mismo grupo Bulul denunci la falta de un trabajo de armonizacin de dos estticas opuestas que
no llegan a integrarse (Bulul, Los oficiantes, p. 39). Coincidiendo con ellos, Fernndez-Santos (Notas a la puesta en escena, Primer Acto, 154 (mar. 1973), p. 37) y Monlen (La seorita Julia, espectculo polmico, Triunfo (24.2.1973)) acusaron al director de oportunista. Frente a estos, Bilbata (La seorita Julia, Cuadernos para el Dilogo, 115 (ab. 1973), p. 45) defendi la propuesta como un eficaz intento por insuflar una renovadora lectura en un clsico, aludiendo a la incomprensin de ciertos sectores crticos que, acostumbrados al ilusionismo, no haban sido capaces de entender la irnica teatralidad de la representacin realista expresada a travs de la escenografa, la interpretacin y subrayada por el marco distanciador de la rampa y los oficiantes.
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Grup dEstudis Teatrals dHorta (GETH): de Crist, misteri (1964-1969) a Oratori per un home sobre la terra (1970)
El Grup dEstudis Teatrals dHorta (GETH), liderado por Josep Montanys, alumno de la EADAG, se constituy al amparo del Centro Parroquial de Horta con el fin de renovar las tradicionales representaciones de La Passi de Semana Santa. Montanys, nacido en esta barriada de Barcelona, haba ido experimentado en el teatro parroquial aquello que aprenda en la Escola dirigida por Ricard Salvat, ayudado a su vez por otros miembros y alumnos de esta, entre ellos Maria Aurlia Capmany. 112 La practica escnica con cada uno de los cdigos semiticos que conforman el hecho teatral, as como la reflexin acerca del poder de comunicacin de estos en el marco de la Escola, fue el punto de partida para acometer una renovadora representacin del popular espectculo religioso. Con la ayuda de Josep Maria Segarra, tambin vinculado a dicho centro teatral, para la formacin de los actores en la declamacin, inici un proceso de experimentacin con el fin de alcanzar una austera propuesta escnica en la que el teatro se redujese a sus elementos fundamentales, con la consiguiente revalorizacin de estos: el espacio, el actor y la palabra. La bsqueda de un teatro no convencional, primigenio y trascendental convoc una vez ms la imagen de sus orgenes sagrados. Montanys, fiel al movimiento de renovacin de los aos sesenta, exigi de sus actores la renuncia al xito fcil y al exhibicionismo, as como el compromiso con el trabajo serio, de equipo, al margen de las socorridas convenciones heredadas. Bajo la batuta de su promotor, los jvenes de Horta adquirieron un modo diferente de comunicar un mensaje desde la escena, de renunciar a la imitacin fcil, de moverse dentro de una concepcin nueva del espacio teatral. Capmany, destacando el ptimo nivel de interpretacin al que se lleg en el GETH, seal la importancia de la formacin recibida en la EADAG para poder llegar a semejante concepcin del teatro, sin la cual no se entenderan los resultados obtenidos: Josep Montanys extrajo de su trabajo escolar, la valorizacin del espacio escnico, la totalidad del actor en su dimensin plstica y corporativa, la vuelta a los elementos esenciales
112
Como contaba el propio Montanys (1992: 171): En lescenari del Centre Parroquial dHorta vaig
poder experimentar per primera vegada i durant bastants anys tot all que aprenia a lAdri Gual. I la Maria Aurlia hi va ser present des del primer moment.
81
del teatro: situacin trgica, magia, sacrificio. 113 Segarra inculc el cuidado en la diccin, la intencionalidad en la entonacin, la potenciacin del silencio, la severidad y el rigor que caracteriz a esta formacin. Cuando el grupo de Horta haba cosechado ya sus mejores xitos, Capmany resuma as la calidad interpretativa que sus componentes llegaron a alcanzar: Es necesario dejarse los prejuicios del viejo teatro a la puerta para comprender que la tensa, severa diccin, de un Joan Nicols, el gesto contenido de Joan Miralles, la utilizacin que de la voz hace Mara Martnez y Carmen Soler, la actitud que acompaa la diccin trgica de Matilde Miralles y la enorme autoridad de una rplica de Manuel Bartomeus se hallan en el camino de la perfeccin que nada tiene que ver con el llamado teatro profesional. 114 Resulta significativo el hecho de que el proceso de creacin de una lnea dramatrgica con la que luego se identific este grupo tuviese como motivacin inicial la renovacin de una representacin de origen religioso. Los rituales con los que se festejaba esta conmemoracin, tanto formal como temticamente, enlazaban perfectamente con los nuevos derroteros que tom la creacin teatral de la nueva vanguardia. Por un lado, la austeridad formal, el dolor contenido que estallaba en el grito de impotencia, la ritualidad y seriedad del ceremonial constituan algunas de las marcas formales de la dramaturgia de Horta ; por otro, la idea del sacrificio, el sufrimiento del hombre aniquilado por una sociedad cruel e injusta, la resurreccin y el gozo por el nacimiento de un nuevo hombre fueron los motivos centrales del movimiento humanista en el que se encuadraba la dramaturgia de Montanys. Estos rasgos respondan, a su vez, perfectamente al teatro antropolgico, que, en muchos casos, se vio atrado por la magia y la fuerza comunicativa de las procesiones religiosas de la Semana Santa. La renuncia a los lenguajes escnicos dominantes, estigmas con los que se identificaba el teatro comercial, hizo que el GETH, ayudados por el eficaz punto de partida de la representacin de La Passi, evolucionase rpidamente hacia formas
113
Maria Aurrlia Capmany, Los actores de Horta. Un estilo? Una limitacin? Una vocacin? Un
violn de ingres?, Yorick, 51 (en.-mar. 1972), p. 61.

114
Ibidem
82
lmites que pretendan romper con el concepto tradicional de la teatralidad. El rechazo de una trama en el sentido convencional o la ausencia de elementos de inters argumental que pudiesen mantener la atencin del pblico eran consecuencia del desarrollo de una propuesta escnica que potenciaba la imagen, el estatismo y la comunicacin emocional de sensaciones. La teatralidad contenida en un paso de Semana Santa aportaba a la escena la carga de sagrada trascendentalidad que le haba conferido la tradicin y que el teatro, ya desde las vanguardias histricas, demandaba para s remontndose a sus orgenes. Crist, misteri fue el nuevo ttulo que recibi la tradicional Passi de Horta. El GETH ofreci una propuesta que responda al anquilosamiento y la incapacidad de comunicacin que sufra este tipo de representaciones, acorde, por otro lado, a la renovacin que produjo en el mbito del catolicismo el Concilio Vaticano II. La obra fue representada en Semana Santa entre los aos 1964 y 1969 en el Centro Parroquial en sucesivas versiones que fueron mejorando los resultados. La obra estaba basada en textos de Josep Urdeix. Montanys inici sus experimentos escnicos con lenguajes corales y una concepcin del teatro polimrfica y abierta, que le permiti recurrir libremente a diferentes sistemas semiticos, como la msica, danza-mmica, canciones, cine y proyecciones fijas. Las canciones fueron encargadas a Jaume Arnella y Josep Maria Arrizabalaga. La peculiar experiencia escnica logr pronto el respaldo de toda la crtica, que se hizo eco de los novedosos resultados obtenidos por el grupo liderado por Montays y Segarra, 115 hasta llegar a obtener una filmacin para televisin. La propuesta dramatrgica intent una clarificacin en las conexiones entre La Pasin y la situacin del hombre en el mundo actual, enfatizando lo que esta tena de mesianismo y sufrimiento del individuo en la sociedad contempornea. La segunda parte consisti en fragmentos evanglicos emitidos por una voz en off. La austeridad, cierto carcter pico, el hieratismo, el tono expresionista y los juegos de luces en un espacio vaco fueron los rasgos formales que caracterizaron el montaje, centrado en la creacin de
115
Ya a raz de su representacin en 1965, Roda (La Passi, de Horta, Destino (27.3.1965)) apunt la
depuracin formal a la que se haba sometido el tradicional espectculo con su beneficioso efecto en cuanto a eficacia comunicativa: Una asctica presentacin que se propone hacer ms prximo el gran tema a una sensibilidad de nuestro tiempo y juventud, que huyen del estilo relamido y glorioso con el que se acostumbran a tratar temas religiosos. Aunque su novedosa apariencia le hacia dudar acerca de su adscripcin como gnero teatral.
83
imgenes de marcada plasticidad apoyadas casi exclusivamente en la expresin corporal. El tono de sinceridad y honestidad buscado por el teatro ritual fue alcanzado sin caer en los siempre ingenuos lugares comunes. 116 El siguiente montaje tuvo lugar en 1968 y fue resultado de un propuesta paralela a la ya realizada con Crist, misteri. En esta ocasin, Improvisaci per Nadal fue el producto de un intento de renovacin y desmitificacin de la tradicional representacin navidea de Els Pastorets. Esta obra no tena, sin embargo, el carcter ritual de su primera investigacin, pero s se intensific la utilizacin de elementos populares de la cultura catalana. Una vez ms, Montanys recurri a un collage de textos que le garantizasen la mxima libertad escnica. Textos de Maria Aurlia Capmany, Jaume Vidal i Alcover, Josep Maria Folch i Torres, adems de fragmentos bblicos de Isaas y San Juan, as como algn aadido de Virgilio, junto con un buen repertorio de canciones populares, dieron lugar a un montaje que, en la II parte, evolucionaba hacia el show musical en el que el pblico participaba con canciones y palmas. Como explicaba el director en el programa de mano, se trataba de ofrecer una expresin ms vitalista, alegre y cercana de la Navidad: valdria la pena de retornar al Nadal una mica dalegria. Perqu lalegria shavia fos en sentimentalismes i miracleries. La msica estuvo al cuidado de Jaume Arnella y Jordi Pujol. La obra se mantuvo a mitad de camino entre la seriedad con la que se leyeron los textos y cierto tono pardico hacia la venerada tradicin impuesta por el texto de Folch i Torres. La obra, sin alcanzar la repercusin de su primer montaje, fue estrenada en Horta el 25 de diciembre, de donde pas al Romea el 12 de enero de 1969, dentro del V ciclo de teatro infantil Cavall Fort. En 1968 el grupo posea un grado de madurez que les hizo plantearse una empresa de ms alcance. Impulsados por la aceptacin escnica de su primer montaje y el respaldo internacional que les ofreca la propia evolucin del teatro de vanguardia legitimando los cdigos rituales, decidieron abordar una nueva obra
116
Roda (Crist, Misteri, de Urdeix y Montez, Destino (6.4.1968)), despus de criticar la excesiva
fragmentariedad del texto, resumi as los rasgos ms afortunados: Pero los aciertos, el olor a honestidad, la entrega sin falsas concesiones, la seriedad en busca de belleza y verdad en lugar de las falsas imgenes olotinas de las Passiones folklricas, todo ello supera los naturales titubeos propios de la independencia del grupo de Horta y de su primera y tan brillante investigacin escnica.
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independiente ya de la representacin de Pascua. 117 El GETH se decidi a ofrecer la ltima versin del Crist, misteri en 1968 para arriesgarse a enlazar un eslabn ms en su lnea dramatrgica: Oratori per un home sobre la terra, culminacin de las experiencias escnicas desarrollados hasta entonces. El director volvi a partir del esquema de la Pasin con el propsito de actualizarla, intensificando su sentido ms humano. La obra se dividi en dos partes: la primera subrayaba el sufrimiento del Hombre bajo la mano de Dios; en la segunda, se expresaba la alegra y el gozo ante el nacimiento del Hombre nuevo. El montaje se apoyaba en textos, bblicos en su mayora, seleccionados y refundidos por Jaume Vidal i Alcover, 118 quien, rechazando la idea de trama, tom como punto de partida la ausencia de una accin dramtica: no hay drama, sino la exposicin escenificada de una idea. 119 Para la primera parte se emple El libro de Job, que fue completado con otras citas bblicas adems de textos de Espriu extrados de La pell de brau y Cementeri de Sinera y dos canciones de Vidal i Alcover. Para la segunda, se emple El cantar de los cantares, ntegro, un texto de Lucrecio (De rerum natura) y uno del Banquete de Platn, textos todos ellos de ensalzamiento del amor. Tras el lamento inicial del Hombre, que abra la obra, surga este como smbolo de toda una humanidad sufriente abandonada por Dios. A partir de este momento, los personajes ocupaban su lugar en escena: el protagonista, el Hombre, los antagonistas, los Jueces, y el Pueblo, representado por un coro. Ante las acusaciones del personaje central, ratificadas por el pueblo, los jueces se defendan con citas del Eclesiasts. La primera parte terminaba con el Hombre colgado como una bestia, cabeza abajo, por los Jueces. El mensajero se adelantaba a decir el texto de la muerte de Cristo, unos hombres recogan el cuerpo y lo depositaban sobre la falda de la Madre, mientras que el Pueblo entonaba unos versos de Roi de Corella. La primera parte finalizaba con un
117
En este sentido, la llegada del Living Theater a Espaa y la progresiva difusin de las teoras de
Artaud y Grotowski supusieron el impulso definitivo: la posibilidad de ver directamente una actuacin del Living fue extremadamente til [...] la enseanza que supuso el paso de Julian Beck y Judith Malina por nuestra ciudad nos impuls a hacer un nuevo montaje, expresivamente ms duro y acentuando el sentido crtico del texto (Josep Montanys, La expresin corporal como armazn del Teatro de Vanguardia, Yorick, 37 (dic. 1969-en. 1970), p. 16).
118 119
Los textos que se utilizaron en Oratori... fueron publicados por Yorick, 51 (en.-mar. 1971). Cit. en Santiago Sans, En torno a Oratori, Destino (18.4.1970).
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espacio de fuertes contrastes luminotcnicos y un foco concentrado en la composicin de La Piedad que formaban la Madre y el Hombre, imagen viva en el subconsciente colectivo de un pueblo de tradicin catlica. Como explicaba Montanys, la influencia de las teoras teatrales en boga en los ltimos aos sesenta en Espaa era patente: Creo que resulta evidente el tono atormentado, de crueldad de esta parte del espectculo, para cuya plasmacin escnica recurrimos a las teoras de Antonin Artaud en El teatro y su doble, de Grotowski en Hacia un teatro pobre, de Eugenio Barba en En busca del teatro perdido y de Peter Brook en El teatro y su espacio. 120 La segunda parte, correspondiente al nacimiento del Hombre nuevo, consista en canciones y bailes en un tono apotesico, cuyos puntos de referencia ya no eran Grotowski o Artaud, sino las tcnicas musicales de Hair, que contrastaban con el primer tiempo de la obra. La realizacin de todos los personajes por un mismo coro todos los hombres por el coro de hombres y todas las mujeres por el coro de mujeres situaban la obra ms all del debate en torno a la identidad individual que haba centrado el teatro sicologista. Acabada la ltima cancin, el Mensajero recitaba el texto bblico de la resureccin, y, tras l, estallaba, en forma de fiesta, el gozo de la Pascua, con apologas del amor de Lucrecio y Platn. El modelo del oratorio fue utilizado a menudo en este tipo de obras rituales ya que ofreca una estructura sencilla en la que destacaba la relacin dialctica entre el coro y la persona que se individualizaba de l como antagonista disgregado de una misma colectividad juez y parte de un mismo proceso al mismo tiempo que tena connotaciones sagradas y musicales. La idea de la fatalidad del hombre, abandonado por su Dios a la injusticia y a la crueldad del mundo, dentro de un esquema de estructuras mticas y formas rituales, se presentaba como la moderna tragedia del siglo
XX:
La esttica de la tragedia griega, modificada por la forma
ms evolucionada del Oratorio y con una ptica nueva, sera la que emplearamos en esta primera parte. 121 El director transmiti la idea de fuerza y dureza propia de la tragedia antigua a travs de la simplicidad bsica de la relacin Hombre-Coro. Contrastes de blanco y negro con algunos grises para los jueces, figuras recortadas, luz exclusivamente blanca contra el fondo blanco y fro del escenario desnudo ofrecan esa idea de esencialidad y ausencia de retoricismo. Como
120 121
Montanys, La expresin corporal, p. 55. Ibidem, p. 56.
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corresponde al teatro ritual, la creacin interpretativa volvi a convertirse en un sistema semitico central. Cada concepto clave de la obra deba encontrar su adecuada expresin en el cuerpo del actor, de modo que llegase antes a la sensibilidad del espectador que a su intelecto. El texto deba aparecer como una consecuencia directa de la interpretacin, un complemento al lenguaje fisico del actor. Los lenguajes corporales se ordenaban tambin por contrastes; as, por ejemplo, la rigidez de los jueces funcionaba como un estmulo al movimiento del Hombre. La interpretacin de este personaje volva a encontrar ciertos paralelismos aunque solo pudiesen ser indirectos con la paradigmtica creacin grotowskiana de El prncipe constante, desarrollando la imagen del actor santo, no ya solo por su modo de actuacin interiorizado y orgnico, sino por su misma temtica, de fuerte componente mitolgico, que intentaba una presentacin ms que representacin de la esencia oculta de la persona/actor: El actor no estaba interpretando ningn papel determinado, sino que era l el que intentaba transmitir al pblico una idea de libertad corporal y espiritual a travs de la idea de amor.122 En contraste con la contencin y el acromatismo de la primera parte, la segunda represent una fiesta de liberacin, color y sonido. La msica fue un elemento fundamental en la presentacin ritual de la obra: La solucin nos la dio la introduccin de un rgano, cuyas cadencias nos acercaban al rito y a la grandiosidad trgica ya que adquira un tono actual ayudado por una trompeta y una batera. 123 Josep Maria Arrizabalaga recre las melodas de los himnos litrgicos para la primera parte y las canciones trovadorescas, as como algunos acordes de jazz, para cerrar el espectculo. La obra sigui una estructura in crescendo a la que daba unidad el aspecto de presentacin de una idea y situacin por unos actores a travs de lenguajes no racionales, en detrimento de la clsica representacin de una trama que avanza, bsicamente, sostenida por una codificacin lingstica. El montaje se estren el da 26 de abril de 1969, con motivo de la Semana pblico.
124
Santa, obteniendo el unnime beneplcito de la crtica y el
A lo largo de toda la gira realizada esa Semana Santa por Madrid, 125
122 123 124
Ibidem Ibidem Joan Anton Benach (Oratori per un home sobre la terra, El Correo Cataln (8.5.1969)) destac el
carcter de tragedia clsica y la fuerza con la que se llegaba a expresar el sufrimiento, elogiando el movimiento excepcional, sobre todo en la segunda parte, la msica de Arrizabalaga, una de las ms
87
Valladolid y vuelta a los Lunes del Romea en Barcelona, el pblico ms inconformista no dej de mostrar su ferviente adhesin al montaje. 126 Siguiendo con los lenguajes escnicos desarrollados, aunque en progresiva evolucin hacia un tono menos grotowskiano y ms sereno y lrico, el GETH estren el 13 de octubre de 1971 en el IV Festival de Sitges La fira de la mort, basado en poemas de Jaume Vidal i Alcover, con quien continuaba la ya prestigiosa colaboracin, y algunos textos de los siglos
XV
XVI
en torno a la Danza de la
Muerte. Se trataba de una exaltacin del amor, la vida y la libertad, que supo atraer la atencin de crtica y pblico por su originalidad. 127 El grupo, siguiendo el movimiento renovador desarrollado en la escena catalana, comenzaba, pues, a distanciarse de sus orgenes rituales, de la instrumentalizacin de lenguajes ceremoniales y de los planteamientos mticos para introducir cdigos populares, como canciones y bailes, extrados del folclore cataln. A pesar de esta evolucin, el GETH siempre conserv ciertos rasgos definitorios con los que el pblico ms joven de aquellos aos se sinti identificado y que llegaron a constituir su personalidad propia como creadores teatrales:
gratas sorpresas que nos llevamos del Oratorio y el patetismo que Joan Nicols imprimi al papel de Job. Un ao ms tarde, sin embargo, con motivo de la reposicin en el Romea, Sans (Oratori per un home sobre la terra, Destino (21.3.1970)) critic el fragmentarismo, la abstraccin formalista y la falta de trama del espectculo, sealando, no obstante, la fuerte identificacin entre la escena y la sala.
125
A raz de su representacin en el Teatro Espaol, entre el 24 y el 27 de marzo, Lorenzo Lpez Sancho
(Oratori per un home sobre la terra, ABC, (26.3.1970)) compar el espectculo con los trabajos de creadores del prestigio de Brook, Grotowski, Barrault o Beck, calificando la interpretacin como un prodigio de disciplina, de expresin conjunta e individual en un tono general de alta dignidad artstica, en la que destac de nuevo el admirable trabajo de Joan Nicols.
126
El crtico de Destino lleg a situar la significacin de este montaje, junto con la mtica Ronda de mort
a Sinera, de Espriu-Salvat, como las dos cimas ms relevantes de la historia del teatro cataln contemporneo.
127
En Sitges, obtuvo los galardones a la mejor compaa, la mejor obra y la mejor direccin, y lleg hasta
el II Festival Internacional de Teatro de Madrid en 1971. No obstante, parte del pblico, as como algunas reconocidas firmas, criticaron un exceso de esteticismo, de vaguedad en el planteamiento, ausencia de conflicto dramtico y un marcado estatismo.
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una esttica que avui ha conferit a la companyia una inconfusible personalitat: expressi corporal, utilizaci de les llums i, subsidiriament, dels colors, alternana del ritme, suport musical, servit duna manera magnfica per Josep M. Arrizabalaga, i una estricta disciplina dequip, han donat uns resultats efectius sobre lescenario. 128 En su siguiente produccin, Lombra de lescorpi obra de Maria Aurlia Capmany escrita para este grupo, estrenada el 23 de noviembre de 1971, el colectivo acentuaba su tendencia hacia planteamientos dramatrgicos diversos. Se trataba de una obra histrica que tena lugar en el primer cuarto del siglo
XIII
en
Montsegur, con ciertos paralelismos con la historia de la Catalua reciente. De todos modos, la formacin no abandon su sello particular: movimientos corales meticulosamente medidos, ritmo in crescendo, austeridad escenogrfica, lenguajes sensoriales. Los elementos introducidos en el escenario siguieron respondiendo a un entendimiento del espacio abstracto en su significado, pero concreto en su condicin fsica: unas escaleras de cuerda suspendidas del techo y numerosos bidones de diversos tamaos que los personajes movan de acuerdo a las necesidades expresivas. Para 1972, el grupo cataln 129 contaba ya con 37 miembros activos, 25 de la barriada de Horta y 12 de ellos miembros fundadores. Continuaba centrado en la formacin del actor, tanto corporal (ritmo, gimnasia, baile, juegos, expresin corporal) como vocal (sonidos, respiracin, canto), y, sobre todo, en la tcnica de la improvisacin. Ya en estos aos, el prestigio del colectivo atrajo algunos nombres que iban a protagonizar la escena catalana en las dcadas siguientes, como Llus Pasqual.
Vctor Garca: Las criadas (1969), de Jean Genet, Yerma (1971), de Federico Garca Lorca, y Divinas palabras (1975), de Ramn Mara del Valle-Incln
128 129
Fbregas (1987: 105) Para un listado de las fechas de las representaciones del GETH realizadas hasta 1972, as como una
nmina completa de sus integrantes, puede consultarse el volumen de Yorick, 51 (en.-mar. 1972).
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El montaje que el director argentino Vctor Garca present en Barcelona en 1969 de la obra de Genet Las criadas supuso una de las cimas internacionales del teatro ritual y la consolidacin de esta dramaturgia en Espaa, como demuestra la resonancia obtenida en los principales centros de renovacin teatral de estos aos en el mundo occidental, erigindose en uno de los puntos de referencia de la historia de la puesta en escena en el siglo XX. 130 Tras la direccin de Marsillach del Marat-Sade, Las criadas supuso el segundo gran hito, dentro de esta corriente escnica, que llegaba con asombrosa resonancia a un escenario estable. Al igual que en el caso de la obra de Weiss, el ritual no se present directamente, sino mediatizado por un contexto realista. En ambos, se crearon las condiciones para que tuviese lugar la representacin ritual del mito de la revolucin/liberacin por medio del sacrificio. La transgresin del orden qued, de este modo, en un plano mtico o atemporal, expresado por un lenguaje cintico, gestual, sonoro y plstico, muy concretos que eran exigidos de manera precisa por la rgida formalizacin de la ceremonia teatral/ritual, y en cuya creacin radica la grandeza de este espectculo. La expresin ritual en el trabajo de Garca alcanz un grado superior de ordenacin e hieratismo que no posey el frentico caos que presentaba el hospital de Charenton con motivo de la representacin de la muerte de Marat. Es importante destacar en ambos casos la presencia de una serie de elementos frecuentes en la gramtica ritual y repetidos en este tipo de obras, como un sacerdote u oficiante, una vctima propiciatoria, la importanacia del objeto sacrificial (el cuchillo o el veneno en el copn), propios de ritos iniciticos en los que, por medio de la realizacin performativa del sacrificio, los participantes adquiran un nuevo estado. En Las criadas, fue el ritual del sacrificio de la misa catlica el que funcionaba como modelo referencial latente en el subconsciente colectivo de la cultura occidental. El espectador quedaba introducido en el rito como participante a travs de su misma presencia en la sala, enfatizando as el efecto de la obra sobre el pblico y su participacin anmica.
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La atencin internacional que atrajo esta obra ha proporcionado abundante documentacin. Entre ella,
cabe destacar el volumen V de Les voies de la cration thtrale, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1975. Asimismo, el homenaje que le dedic el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas en la Sala Olimpia de Madrid en 1984 fue motivo de la reposicin de la obra, que fue registrada en soporte audiovisual conservado en el Centro de Documentacin Teatral.
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De acuerdo con los procedimientos de creacin de significados del teatro ritual, el drama en este caso un texto perfectamente fijado por un autor contemporneo y el teatro pasaban a establecer un nuevo tipo de relacin en la que el punto partida ya no era la estructura textual, sino su significado global segn una lectura personal del director. Como refera Nuria Espert, los dilogos fueron los ltimos elementos que se incorporaron a los ensayos, hasta ese momento las palabras de Genet servan como puntos de apoyo, disparadores del subconsciente de las actrices para liberar su interior, sus rebeldas internas, su ser ltimo y autntico: el texto es algo que nosotras afianzbamos solas y que bamos utilizando libremente en los ensayos. 131 Las improvisaciones se mantuvieron hasta unos das antes del estreno y fueron utilizadas como mtodo para la construccin progresiva del texto corporal a travs de la expresin orgnica de los estados anmicos. La capacidad creativa del intrprete, las infinitas posibilidades expresivas del cuerpo del actor, fue uno de los pilares fundamentales del montaje para huir del naturalismo o la interpretacin sicologista. Este fue, pues, uno de los efectos fundamentales de un concepto diferente del teatro y la creacin teatral, la proyeccin de las posibilidades creadoras del actor como artista de su propio cuerpo, segn contaban Espert: A nosotras nos lo repeta en todos los ensayos: Inventen, inventen, no
estn vacas, transfrmense en cosas, no me hagan ustedes una funcin, son piedras, son guilas, son dioses, son flores, no me estn pegadas a la tierra. Esto era constante. Primero, no sabamos lo que quera decir. Estamos acostumbradas a inventar en torno a un texto, a inventar lo que el autor ha decidido que inventemos, y aqu se nos peda por primera vez una participacin directa... 132 La creacin del texto escnico, partiendo del mundo interior del
director/artista y construido sobre el trabajo de improvisacin ofreci como resultado un montaje repleto de creatividad, pero alejado de las interpretaciones al uso, de corte realista, de Las criadas. 133 La polmica en torno a la licitud de dicha
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Las criadas, por sus tres intrpretes, Primer Acto, 115 (dic.1968), p. 20. Ibidem, p. 23. La obra de Genet ya haba sido llevada a la escena dentro de los cnones realistas, con ms o menos
austeridad, pero a partir de un concepto de la creacin teatral como imitacin de una realidad exterior.
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metodologa estaba, pues, servida. La crtica no tard en plantearse el problema de la fidelidad del montaje al drama de Genet. En este aspecto fue, sin embargo, significativa la propia declaracin del autor, no solo respetando la libertad creativa del director y el intrprete, sino mostrando toda su admiracin hacia la audaz formulacin alejada del tono realista que el mismo autor imprimi a las acotaciones de la obra: Yo estaba contra Jouvet, que, como sabe, fue quien mont Las criadas en Pars. Yo quera otra cosa. Y tambin ahora quiero otra cosa diferente. Y no soy yo quien la ha encontrado, sino Garca. 134 Coherente con esta idea, Genet neg la relacin entre su obra y la teora artaudiana del teatro, atribuyendo dicha relacin a la labor del director: Yo creo que lo que existen son profundas relaciones entre la concepcin teatral de Garca y las teoras de Artaud. Garca es, en todo caso, el intermediario. l podra hablar de todo, pero no yo. 135 El proceso de montaje acentu los signos ceremoniales de la representacin, ya que no en vano ceremonias y ritos culturales basaban su formalizacin en una rgida potica escnica en la que hasta el texto verbal se anquilosaba perdiendo su capacidad articulatoria para convertirse en un objeto fnico que ejerce su funcin en el acto de la pronunciacin. Toda la puesta en escena estuvo al servicio de la expresin ritualizada, difuminada en la potica ms realista del texto dramtico de Genet. La sobreteatralizacin impuesta por la utilizacin escnica de unos cdigos culturales cargados en s mismos con un fuerte carcter teatral, como eran las ceremonias o ritos, fue aprovechada para desarrollar un segundo plano de teatralidad, desgajado del marco realista de la obra dramtica, en el que todo cobraba una doble codificacin, conscientemente aceptada por los personajes como convencin que posibilitaba el rito. Un espacio escnico definido por un plano ovoidal inclinado rodeado en su parte posterior de lminas de aluminio y presidido en la parte ms baja, pero sin perder la simetra, por otro plano horizontal y esfrico sorprendi al espectador, que se encontraba enfrentado a un medio asptico, casi agresivo por su
lvaro Guadaa, al frente de Dido Pequeo Teatro, la estren en sesin nica en el Teatro Goya el 11 de junio de 1962, con escenografa de Pablo Runyan, msica de Alberto Blancafort, e interpretacin de Mari Paz Ballesteros, Laly Soldevilla y Esmeralda Adam.
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Jos Monlen (entr.), En Madrid, con Jean Genet, Primer Acto, 115 (dic. 1969), p. 16. Ibidem, p. 18.
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luminosidad metlica, con cierta resonancia litrgica y, sobre todo, extrao a cualquier tipo de referente del mundo real objetivo y cotidiano. La creacin de un espacio cerrado, fro y austero como espacio sagrado donde tuviese lugar la ceremonia sacrificial marc el espectculo. La interpretacin estuvo caracterizada por la expresin de la violencia, la liberacin de los instintos y la agresin de los sentidos. Un precipitado ritmo que alternaba constantes momentos de apoteosis sucedidos por otros de relajacin estructuraron la obra. Los figurines subrayaron el tono sacramental del montaje. Los coturnos, el tintineo de las campanillas de estos, la mitra, los frecuentes cambios de indumentaria para la realizacin de la ceremonia adquiran un proyeccin mgica en el contexto del ritual, el paso de la realidad al rito. Mediante el acto del travestismo, la criada abandonaba su estado para entrar en otro, representado por los amplios ropajes de la Seora. De este modo, las vestiduras rechazaban su habitual funcin decorativa o secundaria para cargarse a lo largo de la representacin de un valor ritualista fundamental. Las ropas de la Seora se convertan en la expresin material de la esencia del ama, implicaban otro ser y otro estado, del que se revesta aquel que lo portaba. Los vestidos cobraban, pues, una vida propia dentro del espectculo. El contraste entre las mallas rotas de las criadas, su ropa interior negra, las rodilleras, por un lado, y el amplio y brillante vestuario de la Seora, la larga capa roja o el vestido plateado, por otro, subrayaba la expresin prosaica, negra, violenta y animalizada frente a la brillantez del rito. La trama de la obra, en el sentido realista, se converta en la oposicin que impeda la realizacin fsica del rito. La tensin entre ambos planos y la sucesivas interrupciones del ceremonial escnico, con toda la parafernalia que este implicaba, se converta en una eficaz fuente de tensin. De esta suerte, el inters no radicaba en el argumento del encarcelamiento del Seor o el descubrimiento de la deslealtad de las criadas, sino en la posibilidad de concluir o no concluir la ceremonia, de cerrar la lnea circular que, con el sacrificio, diese fin a la obra. La necesidad de llevar la ceremonia hasta su realizacin completa, de consumar el rito de la transgresin, constitua el verdadero motor, que explica la enfatizacin de los signos escnicos de la ceremonia. El plano mtico vena marcado por el espacio circular, ya presente desde el comienzo, la gesticulacin aprendida, la impostacin del tono de voz o los movimientos envarados por la dificultad aadida de andar con los coturnos en un plano inclinado. Todo adquira una doble teatralidad que elevaba el poder de atraccin del artificio escnico. El plano inclinado, la elevacin de los
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coturnos y las imgenes multiplicadas en los espejos amplificaban la realidad del rito sobre el sorprendido espectador, avasallado sensorialmente por la agresividad de los materiales, literalmente volcados hacia la sala, y la violencia del espectculo. La fra desnudez del dispositivo escnico invadiendo el patio de butacas con el que se reciba al pblico provocaba el extraamiento as como la intensificacin del valor de los escasos objetos que intervinieron en el rito: el perchero en el que se introducen las ropas de las seoras y la taza con el veneno. El blanco metalizado del primero y el metal brillante del segundo armonizaban con el resto de la escenografa. La abstraccin que defina la escena, el plano ovoidal, la esfera cubierta con una tela negra y las lminas verticales, se sometan a un proceso de concrecin y desarrollo semitico a medida que avanzaba la interpretacin. Por medio de esta, los objetos adquiran una nueva significacin, abandonando sus dbiles referentes reales para adoptar significados rituales. As, el plano circular colocado en la parte baja del escenario empezaba siendo la cama de la seora, para luego convertirse en trono, altar sacrificial y, finalmente, tumba. Igualmente, los paneles de aluminio dejaban de representar ventanas o puertas del dormitorio de la Seora para erigirse en la amenazadora delimitacin material de un espacio escnico-ritual cerrado. La iluminacin busc los contrastes fuertes de luz, a menudo concentrada sobre un personaje circundado por sombras. La negrura del mundo degradado de las criadas reciba una violenta iluminacin, intensificada por su reflejo en las lminas de aluminio, en los momentos de mxima tensin ritual. Garca recurri a Juan Sebastin Bach para las ilustraciones musicales. Manuel Vidal figur como ayudante de direccin y Manuel Herrero como adaptador. El trabajo actoral, de carcter orgnico, tendi a la eliminacin de los rasgos naturalistas. Los momentos de tensin se resolvieron por medio de violentos juegos escnicos entre Nuria Espert, encarnando el personaje de Claire-Seora, y Julieta Serrano, de Solange-Claire, acentuados en ocasiones por el ritmo impuesto por los ensordecedores golpes contra las lminas de aluminio. Carreras, luchas, golpes, gritos se iban sucediendo en un tenso entramado que alternaba momentos de tensin con otros de agotamiento. La violencia de la obra y la bsqueda de una interpretacin lmite que llevase a los actores al extremo de sus fuerzas significaban el deseo de ruptura y libertad que no poda expresarse sino por medio del rito. Los trabajos de Espert y Serrano deban mostrar ese continuo situarse en el lmite, al mximo de sus fuerzas, al borde del abismo, en palabras de Espert: En Las criadas no tiene sentido esa seguridad con la que, sin querer, una llega a tratar
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ciertas convenciones teatrales. Aqu no hay ms remedio que entregarse y de ah la superior frescura de las representaciones. 136 Dentro de una interpretacin orgnica se alternaron dos tipos de comportamientos: una actuacin ms medida y hiertica durante los ceremoniales, especialmente en la imitacin ritual de la seora por parte de Claire, frente a otros momentos de explosin de pnico desorganizado y violencia catica. La conducta de estas frente al trabajo ceremonial de ClaireSeora hallaba su expresin contrastada en el desarrollo de la horizontalidad a ras del suelo para el submundo de las criadas y la verticalidad mayesttica de la Seora sobre los coturnos. Siguiendo la teora del teatro antropolgico, Garca acierta a desarrollar un cdigo de expresin extra-cotidiano, 137 es decir, de origen no mimtico, que iluminase nuevos aspectos de la realidad ocultos para los cdigos culturales cotidianos. 138 Llevando la interpretacin al extremo, el espectculo busc la expresin ltima y esencial de las pasiones humanas, desnudas de cualquier convencionalismo enmascarador, como explicaba Odette Aslan en su estudio sobre la interpretacin: En supprimant tous les supports naturalistes, en obligeant les comdiennes en recourir qu elles mmes, se servir de leur corps, de leurs ractions les plus animales possibles, il a en quelque sorte dcap les personnages de Genet pour nen garder que lessentiel. Et cet essentiel, il la pouss au paroxysme. Dans la haine ou dans la rvolte, toute bienseance au mauvais sens du terme est exclue. Les passions apparaissent dnudes, et finissent pour tre quasiment purifies par leur excs mme.
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Frente a los personajes de las criadas y su compleja relacin de sometimiento y humillacin, la Seora, encarnada por Mayrata OWisiedo, respondi a otras
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Las criadas..., p. 26. Barba (1995) As lo demandaba el propio Genet (Cmo interpretar Las criadas, Primer Acto, 113 (oct. 1969), p.
35): Sin poder decir exactamente lo que es el teatro, s muy bien lo que le niego que sea: la descripcin de gestos cotidianos vistos desde el exterior. Yo voy al teatro con el fin de verme en el escenario tal y como no sabra o no osara verme o imaginarme, y, sin embargo, tal y como s que soy. Los actores tienen, pues, por funcin el endosar los gestos y extraos trajes que les permitirn mostrarme a m mismo, desnudo, en la soledad y en el jbilo.
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Aslan (1975: 184)
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necesidades. Su interpretacin no deba reflejar fuerzas desatadas del interior del actor, sino una pura mscara histrinica que apareciese en escena como una mera presencia sin vida interior, pero enormemente expresiva. Para la Seora, no solo se rechazaba un comportamiento sicologista, sino tambin artaudiana, en palabras de la propia actriz: Ms que un texto, lo que tiene que interpretar es un gesto. 140 La obra se estren en el Teatro Poliorama de Barcelona en febrero de 1969, donde, a pesar de la tibia acogida por parte de la prensa catalana, se mantuvo durante tres meses. Frente a una recepcin crtica moderada, el pblico reaccion favorablemente. En trminos generales, la mayora de las firmas catalanas apuntaron el carcter desagradable, violento y agresivo del montaje de Garca, aunque coincidi en resaltar, frente a un exceso de protagonismo por parte del director, los excelentes trabajos de interpretacin de Espert y Serrano. En Madrid el estreno tuvo lugar el 9 de octubre del mismo ao en el recin recuperado para la escena Teatro Fgaro, alquilado por la compaa de Nuria Espert para toda la temporada. Tanto la crtica como el pblico mostraron un mayor entusiasmo y la obra, despus de cinco meses en cartel, alcanz las 190 representaciones. La prensa 141 elogi el espritu renovador del espectculo y su brillante interpretacin. La crtica social, a pesar de valorar el alto nivel creativo, denunci un exceso de formalismo en detrimento de una propuesta ideolgica clara, 142 polmico debate entre la creacin artstica y el compromiso social que Ladra resuma en los siguientes trminos:
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Las criadas..., p. 26. lvaro (1970: 220-230). En esta lnea, Bilbata (Las criadas, de Jean Genet, Cuadernos para el Dilogo, 68 (mayo 1969),
pp. 42-43) elogi la produccin de Garca en lo que tena de verdadero acto de creacin artstico, libre de la subordinacin reductora a un texto dramtico uno de los pocos casos que nos permiten realizar una crtica teatral y no, una crtica literaria; sin embargo, denunci la minusvaloracin de la proyeccin social que daba cohesin y sentido al drama, reduciendo el montaje a un gratuito juego de artificio construido en el vaco. Coincidiendo con Bilbata, Fernndez-Santos (Las criadas, de Jean Genet en el Teatro Fgaro, de Madrid, nsula, 275-276 (oct.-nov. 1969), p. 30) defini la obra como uno de los trabajos escnicos ms densos, acabados y emocionantes que he visto nunca en un escenario, de aqu o de fuera de aqu; sin embargo, la eliminacin que efectuaba de todo referente exterior, haca que el rito apareciese como algo vaco, limitado y ausente de contradicciones.
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Reconozcmoslo: Las criadas est constituyendo una de las batallas ms decisivas para la instauracin de un Nuevo Teatro en nuestro pas. Una batalla que, afortunadamente, parece que se tiene ganada. Pero sera una triste victoria si no supiramos adnde ir por ese camino, si todo se redujese a una sala con la boca abierta, si la explosin no fuese ms que un fuego de artificio. 143 En cualquier caso, se puede concluir que el montaje de Garca se erigi, tanto por su calidad artstica como por su resonancia internacional que le hizo conocer diferentes puestas en escena con distintas actrices, como uno de los paradigmas escnicos del teatro ritual. Aos ms tarde, Monlen se refiri a su estreno como un acontecimiento y un revulsivo en la vida teatral espaola, recordando aquellos rasgos que marcaron esta creacin teatral y que vienen a caracterizar algunos de los rasgos sobresalientes de una de las poticas consolidadas durante la nueva vanguardia: La animalidad de Claire y Solange, la ceremonia del sacrificio y de la muerte, la larga capa color de sangre, la rampa inestable, los espejos que multiplicaban las imgenes del personaje, los coturnos, la refinada crueldad de la Seora y tantos elementos inolvidables, eran las piezas sensibles de un autntico gnesis. Aquel era un mundo real e interior, con su espacio, su ritmo, su materia, su angustia, su fealdad y su belleza. Un mundo que entusiasm y sorprendi al mismo Genet. 144 Este montaje supuso el primer trabajo de una interesante triloga surgida de una intensa y compleja colaboracin entre el director argentino y la actriz catalana, relacin que como demandaba Grotowski se convirti en la base de un complejo trabajo actoral que deba sobrepasar los lmites profesionales para indagar en la geografa personal de sus participantes. La puesta en escena de Yerma, de Federico Garca Lorca, dos aos ms tarde, y, ya en 1975, el montaje de Divinas palabras, de Ramn Mara del Valle-lncln fueron el desarrollo de una concepcin de la creacin escnica entendida como un acto potico de libre creacin teatral en toda su especificidad y autonoma artstica, y cuyas bases
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David Ladra, Las criadas, entre dos vanguardias, Primer Acto, 115 (dic. 1969), pp. 28-31. Monlen (coord., 1984)
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estaban ya presentes en Las criadas. Sin el marcado y explcito tono ritual de su anterior creacin, aunque sin perder nunca un fuerte carcter mgico, primitivista y telrico inherente al mundo artstico de Garca, su obra segua partiendo, en cualquier caso, de un abierto rechazo a toda forma de creacin naturalista, dando rienda suelta a la expresin emocional de los ms ntimos fantasmas, deseos y visiones que poblaban su mundo interior de poeta de la escena. La abierta relacin que se volva a establecer entre obra dramtica y teatro, situ una vez ms en primera lnea la polmica en torno a la licitud de dicha concepcin teatral, mxime tratndose de dos monstruos sagrados de la escena espaola como Lorca y ValleIncln. En ambos casos, gran parte de la crtica acus el falseamiento e instrumentalizacin al servicio de los intereses creativos personales del propio director de unos textos que, a diferencia del caso de Genet, todava pesaban demasiado para aceptar su integracin como punto de partida en un proceso libre de creacin escnica. No se buscaba ya, pues, una verdad social o naturalista, exterior al mundo interno de los artistas, ni siquiera una explicacin o desarrollo de la obra dramtica, sino una verdad esttica y subjetiva que pudiese contener un espacio artstico autnomo creado a lo largo de los ensayos. Esto explica que, a pesar de la distancia que separa los mundos dramticos de ambos autores, el trabajo de Garca hiciese presente una y otra vez sus mismas obsesiones la represin-liberacin de los instintos, el sexo y la muerte en un contexto primitivista y violento, llevando su expresin formal a un espacio lmite a travs de dos propuestas literarias muy diversas. Como en otros montajes, el diseo escenogrfico fue fundamental tanto para la creacin como para la hermenutica del montaje de Yerma. 145 El proceso de puesta en escena tuvo su punto de partida una inmensa lona sujeta a un hexgono metlico transformado luego en pentgono por razones de espacio, de lados irregulares que, por medio de un complicado juego de poleas que tensaban y destensaban la tela, consegua elevarse por el centro o por uno de sus lados, dando lugar a diversas formas (rampa de mayor o menor inclinacin, tienda de campaa, montaas y campos, patio o cama, cueva o crcel, con los cables de la lona tensados a modo de barrotes) o, al contrario, aflojarse del todo hasta hacer desaparecer a los personajes en su interior. Uno de los vrtices del pentgono avanzaba hacia el pblico de forma amenazadora, mientras que el lado ms
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Compte (1973)
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elevado, a unos dos metros de altura, se situaba contra la pared del fondo del escenario, de este modo, la construccin apareca, al igual que la plataforma utilizada para Las criadas, ligeramente inclinada hacia la sala. El dispositivo, creado por Fabi Puigserver, 146 creaba un espacio teatral autnomo, dinmico y transformable a la vista del espectador, imagen visual, concreta y abstracta al mismo tiempo, que se iba cargando de significados a medida que avanzaba la obra y que determin tanto el proceso de construccin, el tipo de interpretacin y la accin, as como el ritmo del espectculo en una sucesin de tiempos contrastados de tensin/distensin. De esta suerte, el aparato escnico pasaba a ser punto de partida absoluto y dominante para la creacin del resto del montaje, estableciendo una nueva jerarquizacin dentro del sistema teatral. Para la interpretacin, Garca sigui fiel a una concepcin del fenmeno teatral que deba surgir del mismo trabajo con los actores sobre el escenario a travs de improvisaciones en las que, partiendo de unas lneas bsicas, el propio actor deba crear su obra, carente, por tanto, de un planteamiento terico o esquema previo. Los actores fueron dirigidos en grupo, como si de una sinfona de voces, movimientos, gestos y miradas se tratara. El elenco estuvo encabezado por Espert y Jos Luis Pellicena, acompaados de Daniel Dicenta, Paloma Dicenta, Amparo Valle, Rosa Vicenta y Enric Maj. El trabajo actoral estuvo determinado por la lona y la relacin del actor con esta. Las lavanderas, escena con la que acababa la primera parte, corran sobre una lona fofa que imitaba los desniveles del campo y que obligaba a los actores, a los que se unan los propios maquinistas, a mantener el cuerpo en equilibrio. Las cuadas, interpretadas por dos hombres con los rostros ocultos por unos austeros capuchones, caminaban con un marcado ritmo militar que les daba cierto carcter fantasmal por una pasarela situada al borde de la estructura, sin pasar nunca a la lona, smbolo del mundo vivo, inestable y pasional de la protagonista. Para el cuadro final de la romera se izaba la lona de un punto central, mientras que el resto de los personajes se agarraban a unas anillas para no deslizarse hacia abajo. Las escenas de amor y muerte entre Juan y Yerma, con las que se abra y cerraba la obra, tenan lugar en el centro de la tela, tensada al mximo de un lado, con los personajes sujetos a las anillas. Tras el sacrificio,
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La autora de la escenografa dio lugar a una polmica entre Puigserver y Garca, quien se neg a
reconocer la creacin del artista cataln, argumentando que solo se trataba de la realizacin de un encargo.
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ambos terminaban desapareciendo entre sus pliegues. La declamacin, a menudo violenta, con frecuentes recursos a gritos y deformaciones fnicas, era a veces interrumpida tanto por un fuerte repiqueteo de crtalos que aportaba un tono mgico y ritual, como por una msica atonal y desasosegante emitida a gran volumen en los momentos de mxima intensidad. Tambin se grabaron algunos cantos primitivos. A excepcin del vestido de Mara, la madre feliz, que destacaba por su amarillo intenso, y el de Yerma, de luna, gris y blanco, los tonos grises oscuros de los figurines acentuaron la negrura, el carcter subterrneo e incluso diablico del mundo creado por Garca. Con los mismos vestidos, los personajes formaban objetos, transformando los figurines en parte del atrezzo: los gestos de capa de la vieja se convertan en pjaros extraos y el vestido de Mara, en nido, cuna o flor. Aparte de esto, los nicos objetos empleados en la representacin eran unas enormes castauelas que las lavanderas utilizaban como picos. A travs de este atractivo dispositivo, Garca intent una expresin etrea, mgica y potica de la obra lorquiana, inmersa en un mundo ms onrico que real. Ajeno a los tpicos folcloristas con los que de forma recurrente se ha expresado el mundo del poeta andaluz, se volc en una lectura esencialmente humana, ahondando en las motivaciones ltimas de la tragedia de Yerma, lejos de soles y lunas, patios andaluces y caballos. Renunci, pues, a cualquier conato de descriptivismo, de narracin de una accin o de reflejo naturalista, apostando por una creacin tan abstracta como concreta en la propia materialidad y fisicidad de objetos y actores. De esta suerte, las imgenes poticas lorquianas se proyectaban en un espacio escnico igualmente irreal y potico, tambin lleno de magia y belleza, del que se haba extirpado cualquier expresin mimtica referida al plano diegtico. Al igual que en cierta literatura potica se persegua ms la transmisin de una emocin que la narracin de una historia, una emocin bella en su austeridad material y carnal, desgarrada en su condicin trgica. Garca presentaba, pues, su obra teatral como un nuevo tipo de poesa teatral construido a partir de la imagen, el cuerpo, el ritmo, los sonidos y el movimiento, ms que las palabras. Un nuevo tipo de teatro que reclamaba, al mismo tiempo, un proceso de recepcin fenomenolgica al que el publico no estaba habituado, en palabras del propio director: No mires la lona, no mires el hierro, aqu no hay ninguna pared, todo est en el aire. Las cosas suceden en el aire y tenemos que luchar para conseguir
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que la accin se despegue de la tierra. Esto existe para crear una sensacin; no estamos exhibiendo un decorado. No hay decorado. No hay trajes. No hay nada que proponer estticamente. [... ] No olviden que Yerma no es una pieza de teatro, no es una comedia, no es un drama, no es una tragedia; es un poema dramtico. 147 Despus de sufrir diferentes prohibiciones, tanto por parte de la familia como del estado por la polmica participacin de Espert en la pelcula de Arrabal Viva la muerte!, el montaje fue estrenado en el Teatro de la Comedia de Madrid el 29 de noviembre de 1971. Aun con importantes disidencias, la mayora de la crtica, reconociendo la originalidad del dispositivo escnico y la belleza plstica de algunas imgenes, seal la falta de una slida propuesta dramatrgica, que a su juicio s haba existido en el caso de Las criadas. De esta suerte, se acus la falta de un sentido nico, la avasalladora omnipresencia del aparato escnico, carente de un significado claro, frente a la debilidad de los trabajos de interpretacin, faltos tambin de una esttica comn. 148 Muy diferente fue su recepcin en el resto del mundo, donde cosech un clamoroso xito a lo largo de varios aos de giras. La crtica internacional, no solo mostr toda su admiracin por un montaje que actualizaba y universalizaba el mundo esttico lorquiano, confirindole una expresin esttica actual, sino que justific su xito en la adecuacin que encontraba esta obra dramtica con su expresin escnica. 149
147 148
Jos Monlen, Con Vctor Garca y Nuria Espert, Primer Acto, 137 (oct.-1971), p. 16. Prez de Olaguer (Yerma, de Lorca, Yorick, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 103-105) valor la audacia
del experimento, pero seal la lona como verdadero y nico protagonista del espectculo, sin que ello contribuyera a una nueva lectura de la obra lorquiana. En esta misma lnea, gran parte de la prensa madrilea se refiri a la adulteracin de la obra de Lorca (lvaro, 1972: 122-135). Tan solo algunas voces, como Diez Crespo (Alczar), Corbaln (Informaciones) o Menndez Ayuso (El teatro espaol, hoy. Un pblico en busca de autor, Triunfo, 541 (10.02.73), pp. 32-35) elogiaron la original propuesta que consegua liberar la obra del autor granadino de los pesados tpicos lricos que la anquilosaban, ofrecindole una proyeccin internacional.
149
Clive Bames, crtico del New York Times, aseguraba no haber entendido el texto lorquiano hasta ver la
puesta en escena del director argentino (Menndez Ayuso, El teatro espaol...). Asimismo, la prensa latinoamericana agradeci la renovadora formulacin de la tragedia lorquiana, tantas veces reducida a buclicos cuadros lricos (Yerma, en Amrica Latina, Primer Acto, 178 (mar. 1975), pp. 56-57).
101
La siguiente produccin de Vctor Garca y Nuria Espert esta vez con la actriz catalana como ayudante de direccin se desarroll, tanto en lo que respecta al modo y estilo teatral como a su recepcin, en unas coordenadas muy similares. Ya desde antes del estreno en Mallorca en octubre de 1975, la eleccin de un texto de Valle-Incln y la polmica firma de su director, hizo a la empresa acreedora de toda la expectacin, con el agravante de que el nombre de Vallelncln no haba dejado de ganar vigencia en parte gracias a la censura y crear polmica desde que comenzase su recuperacin en los escenarios estables. 150 El director argentino, coherente con su potica teatral, cre un amplio espacio vaco en el que coloc ocho enormes mdulos de tubos de rganos y un armonio a lo largo de veinte metros, imagen metonmica y expresin sonora del submundo gallego de aldeas y parroquias, habitado por la constante presencia de espritus, profecas y creencias
151
atvicas
en
una
extraa
mezcla
de
religiosidad
supersticin.
Evitando de nuevo cualquier tipo de localizacin espacial y
temporal, desarroll un mbito adecuado para la libre expresin de la subjetividad, donde el texto pudiese alcanzar una proyeccin universalizadora. Simbolismo y abstraccin, barroquismo y austeridad volvieron a ser las trazas estticas sobre las que se construy el espectculo. Rechazando, pues, un juego espacial del tipo continente-contenido como en anteriores espectculos, la creacin de los diferentes mbitos en un espacio amplio y abierto se apoyaba en la iluminacin cenital que iba delimitando la geografa interior que poblaba el vaco absoluto en el que se desarrollaba la tragicomedia rural. De este modo, el barroquismo de los tubos se alternaba con la desnudez de otras escenas en las que los personajes, desde el ms elemental primitivismo atvico y degradacin social, contaban sus historias. Este submundo se levanta, pues, sobre voces y ruidos que pueblan la oscuridad de la escena. El tono ritual y mgico que rodea todo el espectculo extraa el texto de su marco cultural regionalista para imprimirle una proyeccin ms amplia, desnudo totalmente de referencias realistas temporales o espaciales. En este sentido, comparaba Bilbata el montaje con los autos sacramentales, a los que tambin se acercaba por la aparatosidad y el barroquismo de los rganos. 152 Garca aprovech
150
Esta recuperacin se inici justamente con la puesta en escena de Divinas palabras, en direccin de
Jos Tamayo e interpretacin de Nati Mistral, en 1961

151
A este respecto, resulta significativo sealar que Garca intent primeramente estrenar la obra en una
cuevas de origen volcnico en las Islas Canarias.

152
Miguel Bilbata, Divinas palabras, Cuadernos para el Dilogo, 146 (nov. 1975), p. 53.
102
la fuerza expresiva que adquiran los gestos, las palabras, los sonidos y movimientos en este inslito mundo para intensificar los elementos en torno a los cuales se desarrollaba la obra. Lujuria y avaricia quedaban subrayados como comportamientos sociales primarios. A pesar de introducir algunos cambios, como la culminacin del incesto entre Pedro Gailo y su hija, o la huida de Espert, en el personaje de Mari Gaila, desnuda, encaramada en una viga a modo de escoba, el texto dialogado volvi a gozar de todo el respeto por parte del director. La interpretacin estuvo marcada nuevamente por el antinaturalismo que potenciase la comunicacin sensorial, apoyada en una espesa capa de sonidos, salmodias, gritos y otras deformaciones fnicas, que adquiran un especial protagonismo en el obra como cdigo de significacin, acompaados al mismo tiempo por una gestualidad tambin deformante. 153 El propio director explicaba el rechazo no solo al realismo, sino tambin a la recreacin esteticista, as como a un lenguaje racionalista: L'emozione mi sta a cuore pi che l'intellettualismo; lo spettacolo innanzitutto visivo. Il mio spettacolo non concede nulla all'estetismo. Non decorativo. Ecompletamente sotteso alle forze della penetrazione e della lacerazione. Gli attori non sono truccati. Lt degli attori e lt dei loro personaggi non hanno alcun rapporto. 154 El espectculo, precedido por el xito en innumerables certmenes
internacionales y un mes de representaciones en el Teatro Chaillot de Pars, llegaba un ao ms tarde, el 28 de enero de 1977, al Teatro Monumental de Madrid, donde apenas pudo superar las cincuenta representaciones. La respuesta crtica volvi a reproducir los argumentos esgrimidos con motivo de Yerma: frente a una minora que defendi el valor y la calidad esttica de la propuesta, una mayora de
153
Adems de la actriz catalana, el elenco estuvo formado por nombres como Walter Vidarte o Hctor
Alterio, Antoni Canal, Mara Jess Andany o Nuria Moreno, Mara Jos Valiente, Jos Jaime Espinosa o Jinmy Karoubi, Margarita Calahorra o Mara Paz Ballesteros, Jos Camacho, Maite Brik, Ana Frau. Vicente Lluch, Oliva Cuesta, Galo Soler y Manuel Maca, entre otros. Al cuidado de la msica estuvo Eduardo Cantn y Enrique Alarcn, quien tambin realiz la escenografa.
154
Lpez y Mosquera (coords., 1986: 184).
103
detractores, en trminos ms radicales que en el caso de Lorca, neg la validez del montaje como representacin escnica de Divinas palabras. 155
II.3. La dramaturgia del flamenco: de Alfonso Jimnez Romero a Salvador Tvora
Entre las diferentes y diversas expresiones escnicas que conoci el teatro ritual en Espaa, quiz haya sido la instrumentalizacin del cante y el baile flamenco una de las aportaciones ms singulares a la vanguardia teatral. El flamenco, hondamente arraigado en la cultura del mundo andaluz, no solo proporcionaba a la escena un tipo de expresin musical desgarradora y telrica, sino que su realizacin en tanto que acto fsico se encontraba imprescindiblemente subordinada a un tipo de baile, plstica, gestualidad, disposicin espacial, vestuario, color e incluso sabor, es decir, a una autntica fiesta popular de carcter ritual: Todas las juergas flamencas obedecen a un mismo ritual y siempre son los mismos los oficiantes y, ms o menos, la progresin del acto [...] Canta el cantaor y en su cante va la comunidad en pleno y, al hacer el comps, la comunidad asiente a la interpretacin del oficiante y participa en ella y, a veces, si la guitarra pasa de mano en mano, o si hay varios cantaores, hace sin quererlo de juez esta comunidad que se siente identificada, expresada y vivida en el cante. 156
155
Entre los juicios ms extremos, cabe citar el de Lpez Sancho (ABC), quien calific el montaje como
escamoteo de un autor magistral, una funcin de tteres hipertrofiados, baranda de smbolos amariconantes, deshumanizada y elemental (lvaro, 1978: 7). El rechazo a la declamacin deformante fue igualmente unnime, calificndola de ininteligible. Entre los defensores, Corbaln (Informaciones) destac la atmsfera de degradacin, elementalidad, lujuria y codicia, y Dez Crespo (Alczar) valor los aciertos plsticos, tomando como base los elementos surrealistas y expresionistas del texto dramtico. Finalmente, Trenas (Arriba) levant su voz airada contra la cerrazn de un ambiente teatral que negaba una expresin teatral moderna a uno de los autores que ms lo merecan.
156
Texto extrado de la conferencia de Francisco Daz Velzquez, Discurso de la Gran Bola Negra (pp.
35-36) y reproducido parcialmente en Moiss Prez Coterillo, Oracin en la tierra, de A. Jimnez Romero, Primer Acto, 154 (mar. 1973), p. 69.
104
La relacin entre el teatro y el flamenco en el marco de la vanguardia de los aos sesenta estuvo basada en un descubrimiento mutuo de doble direccin. En un primer momento, fueron algunos creadores teatrales los que adivinaron en las formas y acciones del cante y el baile flamenco unas ilimitadas posibilidades de renovacin, no solo del lenguaje teatral, sino de la naturaleza y comunicacin de todo el hecho escnico como obra artstica. A partir de este primer paso, la relacin tambin funcion a la inversa y fueron los creadores flamencos quienes descubrieron en el teatro de vanguardia la posibilidad de devolver a su cante y su baile una verdad que haba perdido, prostituyndose segn la terminologa de Grotowski en festivales folclricos y actuaciones para turistas.
Del teatro al flamenco: la aventura de Oratorio (1969, 1971), por el Teatro Estudio Lebrijano, y Alfonso Jimnez Romero
En el verano de 1968, Juan Bernab, seminarista y director del Teatro Estudio Lebrijano, pidi a Alfonso Jimnez Romero, joven autor sevillano, un texto dramtico realmente diferente, algo que, al mismo tiempo, pudiese interesar a toda una comunidad rural y permitiese al grupo expresarse a s mismo y no solo transmitir la obra de un autor ajeno. Bernab, afirmando que el montaje de la obra de Jorge Daz El cepillo de dientes sera su ltimo trabajo, aadi que estaba harto y que si hacer teatro era elegir una obra y montarla palabra por palabra y acotacin por acotacin, a l no le interesaba el tema. Para l, el teatro tena que ser una cosa mucho ms viva y vivida. 157 En ese momento, el autor sevillano le mostr algunos fragmentos de lo que luego sera su obra Oratorio que defini como un mundo de puertas abiertas. Un grito, un llanto, un delirio de puertas abiertas. Esto es un universo abierto, abierto, abierto, abierto... como un libro.... 158 El 28 de setiembre de este mismo ao se montaron estas escenas, junto a la obra del autor chileno, a modo de retablos estticos, con los actores vestidos de negro, apenas sin movimiento y con un fuerte tono coral. La experiencia gust, no solo por los resultados excesivamente estticos y carentes de vida, sino por lo que estos dejaban adivinar como punto de partida para un teatro diferente. De esta suerte,
157 158
Jimnez Romero (1996: 97) Ibidem
105
Bernab y Jimnez Romero, todava con un fuerte grado de desorientacin acerca de los posibles caminos que podan seguirse, pensaron en representarlo utilizando otros lenguajes. Con esta finalidad, y conscientes de la necesidad de formarse en las ltimas corrientes teatrales, acudieron ese mismo ao al curso que ofreca el Centro Dramtico Madrid 1 sobre nuevas tcnicas bajo la direccin de Jos Monlen y Renzo Casali. El autor de Oratorio termin su obra bastante atpica en relacin a las convenciones dramticas del momento, para la que tampoco encontr demasiado apoyo en Madrid, pero que mereci el Premio Delfn de Alicante 1969. 159 La formacin recibida en el Centro Dramtico y la cita con Nancy como clausura del curso hizo posible el montaje de un texto diferente a travs de un proceso de creacin tambin diverso y por medio de nuevos cdigos teatrales. Tras la vuelta de Nancy, las perspectivas para el montaje de una obra haban variado, pues, considerablemente. El objetivo prioritario, superar un estadio de la comunicacin teatral en el que signo verbal era dominante, fue logrado a travs de una concepcin diferente de la creacin escnica. El texto ya no era un elemento al que haba que subordinar el trabajo del actor y el escengrafo, sino que se convirti en una plataforma que deba justamente potenciar la capacidad creativa de estos. Tampoco se hablaba ya de un autor o un director como artfices del montaje, sino que todo el grupo deba ser el depositario ltimo de la autora del espectculo. Cada actor, por medio de su interpretacin, se converta al mismo tiempo en creador. Un texto que careca de acotaciones y se presentaba como una serie de poemas de estructura coral era el punto de partida adecuado para el nuevo modelo de construccin. Oratorio, cuyo ttulo remite ya a la corriente de teatro ritual de la poca, era un texto potico dividido en cuatro partes, denominadas oraciones, que exponan diversas situaciones de guerra, odio y violencia, con reminiscencias mticas extradas de la tragedia griega, detrs de las cuales lata la historia ms reciente de Espaa. Bernab busc la mxima concrecin dramatrgica y escnica del texto. La localizacin del texto dramtico en una lejana Creta fue situada en el aqu y el ahora del hombre andaluz: Fue en esta tierra. Fue en fecha muy exacta. Los
159
La versin de Oratorio premiada en el Certamen fue publicada por Primer Acto, 109 (jun. 1969), pero
el texto definitivo, con numerosas variantes, apareci recientemente en el volumen de Jimnez Romero (1996).
106
actores abandonaron las mallas negras, que por entonces se difundan como parte de una nueva esttica teatral de desnudez formal, para adoptar una realidad escnica proporcionada por los figurines de los campesinos que regresaban del campo y de las mujeres de luto. A lo largo del montaje, construido a base de improvisaciones, se buscaron escenas que llevasen al lmite la violencia dramtica que encerraba el texto, en palabras del propio grupo: lo que a nosotros nos interesaba no era decir o recitar una cosa, sino mostrarla. Se cre entonces una obsesin de poner todo en una situacin lmite, para que el proceso no siguiera un curso normal ni racional, sino que, por el contrario, produjera en la gente un impacto, unas vibraciones, unos sentimientos. 160 El deseo de llevar las situaciones al lmite con el fin de que la expresin del actor alcanzase un mayor grado de autenticidad, as como la bsqueda de una comunicacin sensorial con el pblico fueron los ejes del espectculo. Estas situaciones deban partir de la realidad y los recuerdos culturales e histricos de los mismos actores de modo que la identificacin del pblico fuese inmediata. Las escenas del campo de concentracin, donde trabajaban en tierras ajenas bajo la mirada inquisitorial de un capataz, o las imgenes de la leva remitan a una memoria todava viva en el pueblo, que permita a cada actor vivir hasta la desesperacin su propia realidad. Se rechaz la concepcin del teatro como mmesis por la falsedad que implicaba el acto de imitacin, buscando un modelo de creacin adecuado para la expresin de la verdad interior del actor, al que se exiga, pues, una predisposicin al desarrollo de un lenguaje corporal propio, expresin personal de su propia identidad que rechazaba el uso de convenciones heredadas. La representacin se convirti as en una especie de rito de desvelamiento del propio actor, caracterizado por el tono ritual y el ritmo procesional de algunas escenas. Tanto Jimnez Romero como Bernab descubrieron en la frrea estructura del rito un modo no mimtico de llegar a transmitir, a travs de una nueva realidad especficamente teatral, la sensacin de opresin que poda producir un sistema poltico dictatorial. El trabajo del actor, condicionado por la frrea codificacin del rito, se encontraba sujeto a
160
Lpez Mozo (1976: 179)
107
una tensa contencin que someta durante la obra el violento grito de libertad que estallaba al final. Escnicamente, imper la ms sobria austeridad, acentuada a travs de una iluminacin constante con dos o tres focos sujetos a un pie metlico y otro mvil en manos de uno de los componentes del grupo, junto a unas velas y una pequea hoguera. nicamente se introdujeron los objetos que los actores seleccionaron para las improvisaciones, tomados de la realidad ms familiar al medio rural en el que se representaba la obra: un ltigo, una cuerda, velas para los muertos, y otros mnimos de carcter efectista, como luces blancas y rojas. Tras el impresionante xito del estreno el 19 de agosto de 1969 en Jerez de la Frontera, la obra se represent en numerosos pueblos de Andaluca, y en diciembre obtuvo el Premio del Festival Nacional de Teatro Universitario de Palma de Mallorca. El grado de comunicacin e identificacin con el pblico fue la clave de su xito, hasta el punto de comparar la representacin de la obra con un rito, un rito de comunin con la realidad, en palabras de Lpez Mozo: el Oratorio se ha convertido para ellos [los actores] en la interpretacin de su propia historia. / Para la gente, participar en el rito es ya vivir... A travs del espectculo han podido llegar a interpretar su historia y a preguntar por su vida. 161 La verdad del espectculo, su fuerza expresiva y el acierto de la propuesta plstica de Bernab pali ciertos excesos demaggicos, propios tambin de aquellos encendidos aos sesenta. Ahora bien, hasta este momento el flamenco no haba hecho su aparicin; efectivamente, el espectculo del Oratorio tena que cobrar an su expresin definitiva a travs de la introduccin de un lenguaje escnico de sorprendente novedad en el panorama teatral de Occidente que vendra a satisfacer en grado extremo aquellas bsquedas de nuevos lenguajes que se haban iniciado en la escena espaola. Sin embargo, este brevsimo anlisis de la versin no musical de Oratorio se hace necesario para entender el contexto que iba a posibilitar la irrupcin del flamenco dentro de la vanguardia internacional. Al mismo tiempo que se montaba la obra, Alfonso Jimnez Romero ya haba comenzado a desarrollar sus primeras experiencias dramticas con el flamenco. A su vuelta de Madrid, y por motivos profesionales, el autor sevillano pas por
161
Ibidem, p. 183.
108
diferentes pueblos de Sevilla, como Arahal y Paradas, donde sigui desarrollando sus inquietudes teatrales, iniciadas en el Teatro Espaol Universitario (TEU) de Sevilla bajo la direccin de Joaqun Arbide, donde el autor ya haba tenido oportunidad de constatar la fuerza teatral y la verdad expresiva que llegaban a adquirir en la escena ciertas formas de cante y baile hondamente arraigadas en las tradiciones populares. As lo explicaba l mismo con motivo del montaje de Vida y muerte de Severina de Joao Cabral de Melo, autor brasileo que acert a introducir en la escena los ritmos y formas de las tradiciones de su tierra. 162 Siguiendo con su bsqueda de una teatralidad telrica nacida de lo ms hondo de la realidad colectiva de un pueblo, unida forzosamente a un proceso de creacin diferente, el autor sevillano volva a constatar una experiencia similar con motivo de una mediocre representacin del Teatro Estudio de Arahal, cuando los actores, para olvidar el fracaso, se entregaban a la fiesta flamenca: Las coplas obraron el milagro, porque aquella gente, que haba pisado con torpeza el escenario durante la representacin [...] era la misma que ahora reluca y lo pisaba con majestad y la seguridad de quien pisa su propio terreno. Yo contemplaba aquello sin acabrmelo de creer. 163 De esta suerte, partiendo de cero y rechazando cualquier tipo de convencionalidad, el autor inicia sus Estudios Dramticos sobre poemas de Lorca a partir del flamenco. Este peculiar modo de montar obras ha marcado su produccin y su teatro posterior: comenzar con gentes de escasa preparacin teatral, materiales cercanos, familiares a la vida cotidiana, pero extraos al escenario, en una palabra, extraer la teatralidad de la inmediatez cotidiana de modo que la identificacin del pblico con el teatro fuese inmediata. Para el vestuario uno de los aspectos por el que mostr ms devocin se sirvi, por tanto, de ropa de faena ya usada por campesinos de pueblo.
162
Toda ella se cantaba a ritmo de samba y msicas tradicionales brasileas. Recuerdo que cuando yo
escuchaba aquello me pareca imposible que pudiera existir un teatro tan vivo, tan verdadero y tan fuertemente enraizado en la msica y el acento de un pueblo. Aquella tarde, all, en el Aula de Msica de mi Facultad, se empezaron a tambalear todos mis conceptos fundamentales del teatro. Y cuando despus le el texto de la obra, potico y diferente, ya fue el colmo (Jimnez Romero, 1996: 95).
163
Ibidem, p. 109.
109
La escenografa, como en Oratorio, de tipo ambiental segn el trmino acuado por Schechner, 164 aprovech una vieja iglesia que haba sido quemada y segua sin restaurar. Un espacio acotado por paredes encaladas iluminadas a contraluz ofrecieron el escenario idneo. La iluminacin concentrada de manos y rostros por medio de pequeas luces dispuestas en el suelo cre un mgico espacio de sombras y luces de indudable ascendencia expresionista. Lebrillos vidriados con velas encendidas en su interior y candiles de aceite acentuaban la atmsfera de recogimiento y misterio. El autor, impresionado desde nio por la fuerza de las fiestas religiosas y los rituales funerarios del pueblo andaluz, recre estas escenas, vivas en el imaginario colectivo del pblico, para conseguir una comunicacin, no solo sensorial, sino tambin intuitiva y prerracional con el espectador. Fue en este momento y cerramos as este breve pero fundamental parntesis para seguir con la andadura de Oratorio, cuando Juan Bernab, despus de haber estrenado su primera versin de esta obra, presencia el primer Estudio Dramtico, Romancero y poema del cante jondo, al que seguira, ya en Paradas, Pasin y muerte del Amargo, 165 quedando impresionado por la fuerza expresiva de los lenguajes escnicos introducidos, esencialmente, a travs del cante y el baile flamenco, una escenografa austera y concreta en la materialidad de los propios objetos y un sistema de iluminacin expresionista. Con la amenaza de la censura blandindose sobre Oratorio, Monlen consigue que, tras una representacin a puerta cerrada con la delegada del Festival de Nancy, Michele Kokosowski, el grupo recibiese una invitacin para la presentacin internacional de Oratorio en dicho certamen. Es entonces cuando, con el precedente de Jimnez Romero, y a iniciativa de Monlen, quien ya haba realizado algunos espectculos con flamenco, 166 se ponen en contacto con Paco Lira, propietario de un local de
164 165
Schechner (1972: 79-96) El primer espectculo estuvo compuesto por el Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Meja,
planteado a modo de velatorio de pueblo, recreando toda la ritualidad de estos actos, seguido, en la segunda parte, del Romance de la pena negra, por sole, el Grfico de la petenera, por seguidilla, y el Romance sonmbulo, por serrana. Pasin y muerte del Amargo, tambin sobre el poema lorquiano, desarrollaba la fuerza de las imgenes lorquianas para expresar la tragedia del pueblo gitano, marginado y errante, perdido en un monte oscuro.
166
Ya en 1962, por encargo de Roger Planchon, director del Teatro de las Naciones, Monlon dirigi la
Antologa dramtica del flamenco. Dos aos ms tarde, animado por el xito, decidi continuar con la
110
cante flamenco en Sevilla llamado La Cuadra, quien a su vez habl con Jos Suero y Salvador Tvora para que interpretasen ciertas letras, escritas por Jimnez Romero en colaboracin con este ltimo, que se introduciran en Oratorio. Los temas desarrollados en la obra encontraron en el flamenco un lenguaje que satisfaca con acierto los objetivos expresivos, como la ritualidad o la sensorialidad, que persegua la obra para traducir plsticamente la violenta rebelda ante la injusticia social. En los momentos de mxima tensin, cuando las palabras parecan ser intiles en la comunicacin de los sentimientos, desde el solemne silencio que impona el rito en el que se converta la representacin, el quejumbroso taranto, la sole o la petenera, apenas acompaada por el sonido seco de una guitarra, suman la sala en un temblor casi mgico. La comunicacin sensorial con el pblico, la comunin, casi ritual, de todos los presentes, entre los que se repartan velas encendidas, en un mismo sentir transmitido a travs de la imagen fsica del actor en actitud de violencia contenida, de resignacin ante la opresin, fue finalmente alcanzada. De este modo, el flamenco, ms que un aadido superfluo, se presentaba, por fin, despus de tanta infrautilizacin folclrica, como una necesidad nacida del mismo proceso de investigacin dramatrgica. La obra se represent entre el 22 de abril y el 2 de mayo de 1971 en la Caveau de la Commanderie en Nancy, espacio que, a modo de gruta, ofreca el clima telrico e ntimo que exiga la obra para la consecucin de una adecuada escenografa ambiental. Pblico y crtica se entregaron con verdadero fervor. A pesar de las invitaciones que llovieron al grupo, este acudi nicamente a Russelsheim (Alemania) y a Malakoff, en la periferia de Pars. El espectculo se program en el II Festival Internacional de Madrid, donde conoci un xito similar al de Pars, a pesar de algunas disidencias ideolgicas; 167 no obstante, tras dos representaciones, fue finalmente prohibido y Bernab y su colaborador Jos Luis Muoz multados con 50.000 pesetas. 168
investigacin sobre la condicin dramtica del cante recurriendo a Poema del cante jondo, de Lorca. De ah surgi Lorca y el flamenco, con una parte ms folclrica y popular organizada en Sevilla y otra ms estilizada a cargo de Jos de la Vega realizada en Barcelona, con decorados e iluminacin de Jos Mara Espada y Gerardo Malla como declamador. Vase Monlen (1967).
167
Prego (Oratorio, en el Festival Internacional de Teatro de Madrid, ABC, (19.10.1971)) destac la
dureza del espectculo y la extraordinaria comunicacin sensorial alcanzada, elogiando la interpretacin como expresin radical de un contexto social concreto: ms que interpretacin de un texto es la resurreccin en los msculos, la sangre y la mirada de estos actores de un problema de fondo: la ptica con que se contempla la realidad histrico-social. lvarez (Oratorio, del Grupo Lebrijano, Arriba
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En 1972, acometa Jimnez Romero su primera gran empresa de teatro ritual, asocindose con el director escnico Francisco Daz Velzquez para la formacin de una compaa profesional que afrontase la explotacin comercial de una nueva creacin de: Oracin de la tierra. 169 La propuesta dramtica volva a romper con todas las las convenciones del gnero; escrita de en verso y libre, otras predominaban estructuras paralelsticas propias salmos
composiciones de carcter ceremonial. Dividida en seis rezos, la representacin desarrollaba, de manera simblica, un velatorio a un campesino asesinado por querer ver la cara al caballero. De nuevo, los personajes son genricos: el Hombre, las Mujeres y, en el papel central la Mujer, simbolizando la Tierra, personaje contradictorio, que, a modo de sacerdotisa, sostena una tensa relacin tanto con el Coro de Mujeres, que la acusaba por haber permitido la muerte del Hombre, como con el protagonista muerto, a quien seduca en un rito final de connotaciones sexuales. El montaje volva a estar dominado por una severa e impactante plasticidad tanto en la interpretacin como en la escenografa marcada por los cirios, el olor a sahumerio quemado en el brasero, los movimientos circulares, el ambiente funerario y las letanas, tono ritual exigido desde las acotaciones iniciales:
(19.10.1971)) present la obra como la mejor muestra de las teoras de Grotowski: Es el acto fsico, la textura carnal del juego, el supremo elemento de comunicacin. Ms que una representacin, es una presentacin, una invocacin a las fuerzas oscuras de otros cuerpos.
168
El eco del xito de la obra se extendi por toda Espaa y numerosos grupos realizaron diversas
experiencias sobre un texto abierto que motivaba la capacidad creadora del grupo. Entre ellas, cabe destacar el fragmento que tom Ctaro para Espectculo 70, la direccin de Csar Corpas en la Agrupacin de Cmara y Ensayo Alonso Ojeda, presentada despus en Huelva con el grupo Santa Mara de la Rbida, con una gran acogida popular. La Cartula de Elche y La Mscara de Gijn fueron otros grupos que la llevaron por gran parte de Espaa. Uno de los ms interesantes montajes en la opinin del mismo Alfonso Jimnez fue el que realiz Ditea, de Santiago de Compostela, versin gallega que apoy la obra en canciones populares y ritos de la cultura local, un Oratorio con meigas y aquelarres.
169
Aunque el espectculo comenz a montarse sobre la obra potica de Garca Lorca, la prohibicin de la
familia Lorca a la exhibicin pblica, con el montaje prcticamente terminado, aduciendo que [e]l teatro es el teatro, y la poesa es la poesa (Jimnez Romero, 1996: 125), oblig al director a escribir l mismo el texto. Oracin de la tierra constituye la tercera parte de una triloga junto con el cuento Boca de cabra (1967) y Oratorio (1968). Estas obras se encuentran publicadas en el mismo volumen de Jimnez Romero (1996).
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La ritualidad se debe extremar al mximo en cada movimiento escnico, en los silencios, en los cnticos, en las actitudes, en el manejo de los distintos objetos, en los bailes y en todas y cada una de las ceremonias de que est compuesta la obra. 170 El mismo autor advirti de la posibilidad de introducir nuevos ritos de origen popular en la obra. Imgenes, colores, sonidos, ritmos, gestos y olores que remitan al subconsciente colectivo de un pueblo dotaron a la obra de un poder de comunicacin sensorial y hasta instintivo potenciado por el inconsciente colectivo del pueblo andaluz. Para su realizacin, como era costumbre en el dramaturgo y director, se recurri a un elenco de la ms diversa extraccin popular, protagonizado por la clebre flamenca Fernanda Romero, a quien acompaaba un cuadro flamenco formado por Joaqun Garca Real, tamborilero del Roco, Jos Domnguez, el Cabrero, cantaor que ya haba trabajado en Quejo, Juan Luis Morilla, el cantaor aficionado Manuel Reina Vargas, y, a la cabeza, Diego Clavel, junto con el conjunto de chicas de Paradas.
Del flamenco al teatro: Quejo (1972), Los palos (1975), por La Cuadra
La tercera cala de este apasionante descubrimiento recproco entre teatro y flamenco ya no estuvo protagonizado por los creadores teatrales, sino por los mismos artistas flamencos, que tambin encontraron en el teatro de vanguardia la posibilidad de devolver a su cante y su baile una expresin esencial y autntica que le devolviese un sentido histrico y social, que la industria turstica estaba poniendo en peligro. Recorriendo el camino opuesto, ms que de una dramatizacin del flamenco habra que referirse ahora a la flamenquizacin del teatro, ya que, en estas propuestas, los cdigos del baile y el cante llegaron a ser dominantes sobre los otros sistemas semiticos. La innovacin que supuso la creacin teatral tomando como punto de partida esta expresin popular arroj notables resultados para la historia de la escena contempornea espaola. De este modo naca La Cuadra. El teatro ritual, su proceso de creacin no necesariamente de origen textual y su constante bsqueda de medios sensoriales de comunicacin que permitiesen transmitir aquello para lo que las palabras ya no servan, se presentaba como el medio idneo para esta labor de renovacin del flamenco. A partir de la
170
Jimnez Romero (1996: 155)
113
experiencia de Tvora en Oratorio, este descubri en el nuevo teatro el espacio idneo para el cante flamenco: Me plante entonces la necesidad de investigar en el pasado, no de cmo cantaban nuestros bisabuelos, sino por qu, y llegu a ver muy claro que un ay!, su ay!, antes de ser producto utilizable, era el grito inconcreto, temeroso, resignado y conformista, que, en el lmite de lo posible, denunciaba la aplastante situacin socio-econmica en que vivan. 171 En este contexto, debe entenderse la creacin de espectculos como Quejo, en el que Jimnez Romero particip en la creacin de las letras y en las ltimas fases de los ensayos, o Los palos, en los que la traduccin fsica, a modo de metfora material de una idea de opresin y lucha serva como punto de partida de un proceso de creacin teatral basado en el cante y el baile flamenco y en el que el cdigo verbal se converta en un elemento no dominante dentro del sistema de significacin escnico. En el primer caso espectculo mtico que marco la historia del teatro espaol, el punto de partida estaba en un bidn lleno de piedras que los cantaores/bailaores/actores deban mover, expresin fsica de una situacin de explotacin en la que viva el campesino andaluz, con la constante amenaza del exilio interior que signific la emigracin para muchas de estos trabajadores, en palabras del propio Tvora: Pens que, si habamos nacido con muchas cosas que nos pesaban y a las cuales estbamos amarrados, el lenguaje para contarlo podra ser facilsimo, sencillsimo. Algo que entendiramos, viramos y sintiramos todos: un bidn cargado de piedras, con un peso real, y unas cuerdas o maromas enganchadas a l con sus extremos preparados, a las que, llegando con todas nuestras atvicas herencias de prejuicios, y nuestra manifiesta y cantada resignacin ante lo que es, nos amarraramos arrodillados. 172 El espectculo se desarrollaba a lo largo de diez rituales, cada uno de los cuales estaba dominado por un gnero del cante flamenco seguidillas, martinete,
171 172
Tvora (1975: 15-17) Ibidem, p. 28.
114
buleras, alboradas y era acompaado de su correspondiente baile, expresin fsicamente de las diferentes actitudes de los actores frente a la agobiante tarea colectiva de mover el pesado bidn ante la mirada inflexible de la figura del capataz. Por intervencin de Monlen, Quejo se estren en el Pequeo Teatro de Magallanes del Teatro Estudio Independiente el 15 de febrero de 1972 a la una y media de la madrugada, a continuacin de la funcin habitual. Gracias quiz a su aparente forma de tablao flamenco, el espectculo logr esquivar la censura. Su representacin en el Teatro de las Naciones de Pars le supuso el lanzamiento internacional. La mayor parte de la crtica mostr su admiracin ante la pobreza de medios, su fuerza expresiva y el poder subyugante que adquira el tono ritual y desgarrado del espectculo. 173 El 17 de agosto se estren en el Capsa de Barcelona donde conoci meses de xito tan solo interrumpidos por la participacin del grupo en el II Festival de Belgrado, donde obtuvo el segundo premio, compitiendo con directores del reconocido prestigio de Ronconi, Stein o Garca. 174 Hacia 1976, el montaje haba alcanzado las 1.085 representaciones. 175 El montaje de Los palos, segunda creacin del grupo, parti de la propuesta de Monlen de crear un espectculo sobre algunos documentos relacionados con las ltimos das de la vida de Federico Garca Lorca antes de su asesinato. A pesar de la base textual, el grupo tradujo pronto la situacin dramtica en unas experiencias vivenciales y unos cdigos formales propios, sustituyendo as una realidad ajena,
173
El diario Le Monde calific la representacin en Pars como la revelacin del festival del Teatro de las
Naciones de 1972: No importa si no se comprenden los textos: la verdad de los smbolos, la belleza de los movimientos que se alejan de las convenciones coreogrficas, las roncas entonaciones alcanzan una grandeza mtica que no puede dejar de emocionarnos (Ramn Chao, Quejo, en Pars, Triunfo (27.5.1972)).
174
A pesar de una recepcin ms tibia, los elogios no faltaron. Prez de Olaguer (Quejo, flamenco que
sobrecoge, Mundo Diario (26.8.1972)) calific la obra como la historizacin del lamento de un pueblo: Uno, en el teatro, pocas veces ha sentido los escalofros recorrerle la espina dorsal como a lo largo de esa hora y media de la que tanto y tanto se poda escribir.
175
Rosala Gmez (1988: 35)
115
por la propia de los integrantes del colectivo. 176 Nuevamente, Tvora recurre a un artilugio escnico ocho vigas de madera de 15 cm. de dimetro que obligaba a los flamencos a una relacin performativa del ms puro carcter fsico, eficaz para una expresin desgarrada que llevaba hasta el agotamiento. La relacin fsica con los postes de madera y la formacin de diferentes figuras, como la sombra del enrejado a modo de crcel que se terminaba proyectando sobre el pblico, estructuraba el espectculo. La parrilla de madera, como el bidn de piedras, se impona a todo el espectculo como una presencia agobiante que cifraba el ritmo y el desarrollo de este. No obstante, la abstraccin formal de la dinmica construccin escnica apuntaba a un espectculo ms abierto a una pluralidad de interpretaciones diversas que en el caso de Quejo, asimismo tanto su nivel de performatividad como la posibilidad de autotransformacin derivada de esto eran ms elevados. En cualquier caso, la construccin teatral volva a rechazar esquemas predeterminados, para desarrollarse al ritmo de las experiencias emocionales de los actores provocadas por las acciones fsicas: La estructura material, la parrilla, se mueve en funcin de lo que nos provoque a quienes estamos haciendo el espectculo; as se ponen en movimiento todas nuestras vivencias; se pone en marcha toda nuestra historia; la parrilla es un elemento provocador que nos gua en escena. Varan las expresiones individuales porque no se coloca entre el palo y el cante al actor, sino al hombre. 177 La obra fue estrenada en Nancy el 7 de junio de 1975 en un viaje gimnasio con un aforo repleto. El xito de pblico y crtica durante las nueve representaciones que se ofrecieron volvi a lanzarlo por Europa y Amrica, donde se realizaron 169 actuaciones durante ocho meses. Muerto el general Franco alcanzara las 194 representaciones en Espaa. La mayor parte de la crtica volvi a mostrar su admiracin ante la fuerza comunicativa del montaje y la honda
176
Finalmente, tan solo se mantuvieron tres textos documentales de la criada que le llevaba la comida
cuando estaba ya en la crcel, textos que, a modo de monlogos interiores, se insertaron perfectamente en el ambiente intimista y ceremonial de la obra.
177
Teresa Alvarenga, Con S. Tvora, Primer Acto, 179-180-181 (verano 1975), p. 47-48.
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impresin que causaba, sin dejar de apuntar su ambigua naturaleza en los lmites de la representacin teatral. 178 La creacin de una situacin lmite de opresin a travs de un artilugio escnico que se transformaba frente al espectador por la accin de los actores devolva al espacio teatral la realidad fsica del cuerpo del flamenco en angustiosa tensin, exhausto en la necesidad impuesta por la misma situacin dramtica, que ya se adverta en Oratorio. El cantaor y el bailaor, convertidos en actores de la ms estricta extraccin popular, ajenos al mundo del teatro, tenan as la oportunidad de expresar su propia condicin individual y social a travs de un arte milenario como era el flamenco, confesin sincera que converta la representacin en verdadera presentacin de una realidad desgarrada que se imponan al pblico. Nacan as los primeros montajes de La Cuadra, que marcaran algunas de las pautas constantes ya en el grupo: espectculos sin palabras, sin tiempos ni actos calculados por condicionamientos, con los elementos necesarios para provocarnos la confesin, y cambiada la necesidad teatral de representar por el deseo consciente de mostrar. 179 El trabajo posterior del grupo ha seguido reivindicando, pues, el teatro como expresin ltima de lo ms esencial y sagrado a una sociedad, a saber, su concepcin de la vida y la muerte, expresadas a travs de formas de comunicacin extradas del medio social inmediato, de la realidad oculta y de la potenciacin del poder expresivo del propio cuerpo y voz humanos. En la ponencia del 5 de julio de 1989 en el Centro Cultural Europeo de Delfos con motivo del V Encuentro Internacional de Teatro Antiguo Griego, Tvora segua demandando la bsqueda de canales de comunicacin presentes en la realidad pero ocultos y marginados por otras formas ms convencionales de expresin teatral: Se subvaloran la intuicin, el riesgo, la utilizacin de elementos de comunicacin como el ritmo, la magia, las imgenes, la msica, los colores,
178
En una mesa redonda organizada por Monlen (Nancy: Los palos, de La Cuadra, Triunfo
(24.5.1975)) los juicios acerca de la calidad del espectculo fueron concluyentes. Baste el anlisis de Nieva acerca de la notable evolucin formal experimentada por el grupo desde su anterior montaje, calificando el dispositivo escnico como muy serio y tan depurado como pueda ser una escultura de Chillida. Es una escenografa inmersa instintivamente en las corrientes ms actuales de la plstica moderna.
179
Tavora (1975: 17)
117
los olores, la mecnica y todas sus posibilidades dramticas, las tcnicas de la luz, el canto, el cante, las acrobacias, las sorpresas emocionales del mundo de los animales, la sublimacin de la geometra escnica y otros lenguajes que pertenecen al grandioso universo de las emociones y ocuparon un importantsimo lugar en el nacimiento y desarrollo del teatro. 180
II.4. Conclusin: De la teatralidad a la performatividad
El flamenco, como paradigma de expresin cultural ritualizada, proporcion un elaborado conjunto de cdigos escnicos de carcter no mimtico y naturaleza prerracional o instintiva, eje central de las investigaciones desarrolladas en laboratorios y talleres teatrales que proliferaban durante estos aos. El cante y el baile de Andaluca se present como un eficaz cdigo pre-expresivo o de la nocotidianeidad segn terminologa de Barba que aspiraba a una comunicacin directa, intuitiva y no intelectualizada con el espectador, atrado por una energa elemental que lo seduce sin mediaciones, an antes que haya descifrado cada una de las acciones, se haya preguntado sobre su sentido y las haya comprendido. 181 Se vena a satisfacer as esa necesidad de desarrollar un lenguaje corporal extrado de la ms honda vivencia del actor, pero minuciosamente codificado a travs de una convencin, ya sea la fijada por medio del trabajo llevado a cabo en estos laboratorios y talleres teatrales durante aos, ya sea la heredada a lo largo de siglos de tradicin cultural. De esta suerte, el trabajo escnico desarrollado por el artista flamenco, convertido ahora en actor, quedaba cercano una vez ms a la imagen del actor santo fijada en el mtico trabajo de Ryszard Cieslak en el personaje de El prncipe constante, bajo la direccin de Grotowski, 182 como modelo de actor que, a travs de un trabajo fsico sostenido por una accin dramtica prolongada hasta el agotamiento, atraviesa una dolorosa experiencia espiritual
180 181 182
Tvora (1991) Ibidem, p. 106. El actor que realiza un acto de penetracin en s mismo, de despojamiento, de ofrenda de cuanto hay
en l de ms ntimo, debe disponer de la posibilidad de manifestar los impulsos squicos, incluso aquellos tan tenues que se dira que an no han tenido tiempo de nacer, trasladando a la esfera real de los sonidos y gestos las pulsiones que, en nuestro psiquismo estn en la frontera que separa lo real del sueo (Grotowski, 1968: 55).
118
expresada a travs del cuerpo, transicin que le conduce hasta una situacin mstica de iluminacin mediante la cual gua y transforma igualmente a la colectividad participante en el rito, como explicaba Tvora: Era todo bruscamente intuitivo. El desarrollo mismo de nuestras respuestas corporales y espirituales ante esa lucha exterior e interior que en la semioscuridad nos arrancaba la presencia material de nuestra situacin en el momento anterior, determinaban el momento mismo y fijaban el ritmo, el clima, y el compromiso inevitable, ante lo inmediatamente posterior. 183 Ahora bien, el camino recorrido desde las experiencias dramticas de Alfonso Jimnez Romero con el flamenco hasta los montajes de Salvador Tvora describe un ligero, pero importante cambio de matiz en el que se cifra la evolucin, no siempre claramente delimitada, entre el espritu renovador de las vanguardias histricas en la escena internacional que todava perduraba en los aos sesenta y su expresin en las nuevas vanguardias, punto de partida de lo que luego se conocera como Posmodernidad. 184 La obra del autor sevillano arrancaba de la creacin dramtica y descubre en las formas del flamenco un lenguaje excepcional para la reteatralizacin de la escena, objetivo por antonomasia de las corrientes renovadoras del primer tercio de siglo. Drama y teatro establecan as una nueva relacin y los cdigos verbales propuestos en el texto literario perdan su condicin dominante para relativizarse a la luz de nuevos sistemas de significacin introducidos en el proceso de creacin teatral, con los que ahora deban convivir. No obstante, estos procedimientos de renovacin estructural del sistema teatral estuvieron ya presentes en ciertas vanguardias histricas europeas. Frente a estos, los mecanismos de creacin y percepcin de las producciones del colectivo liderado por Salvador Tvora se presentaron como un exponente caracterstico ya de la neovanguardia internacional. En el caso de La Cuadra, el punto de partida, lejos de ser un texto dramtico, era una idea concretada en trminos materiales y fsicos muy precisos, metfora escnica que en su funcionamiento performativo es decir, en el proceso de modificacin del dispositivo material a travs de la accin de los actores estructuraba todo el
183 184
Tvora (1975: 31) Para un estudio comparativo entre el teatro ritual y la escena posmoderna: Fischer-Lichte (1987).
119
espectculo. A lo largo de este proceso de construccin como work in progress, y como un cdigo semitico ms, se introducen los sistemas de significacin verbal, en su mayor parte a modo de soporte para las canciones flamencas o, en otros tipos de teatro ritual, como simple expresiones formularias que formaban parte de la ceremonia. Junto a los cdigos cinticos y gestuales propios del baile flamenco o de cualquier otra forma de expresin ritualizada, los componentes formales de este cante, sus diversas melodas, timbres de voz, armonas y ritmos, funcionaban como un medio de objetivizacin y distanciamiento de la palabra, un espeso andamiaje semitico que crea un sui generis espacio de subjetividad transindividual, en el que el quejo flamenco, las palabras pronunciadas por el maestro de ceremonias, la salmodia del coro o el grito sacrificial del Hombre, se hace carne en el cuerpo del actor para expresar una nueva identidad en la que se reflejaba la colectividad, cuerpo y voz se convertan en expresin de lo inefable, de lo invisible, segn lo haban querido creadores como Grotowski, Brook, Barba, o el mismo Artaud, segn explicaba Finter en su anlisis de las voces en la obra de este ltimo: Sie besetzen einen Raum zwischen Krper und Wort, das sie nun mit einer ihm fremden Realitt informieren knnen. Das Unerhrte, von dem der Text spricht, wird erlebbar durch das, was ihn als Krper angreift. 185 Sin embargo, adems de la radical reestructuracin del sistema teatral y la fuerte teatralizacin a la que se somete el signo verbal convertido en voz y cuerpo teatral, es sobre todo en el desplazamiento del inters desde la reteatralizacin hasta el carcter performativo que experimenta el nuevo teatro donde radica segn estudia Fischer-Lichte la especificidad fundamental de esta neovanguardia. Ya no se trata nicamente de la introduccin de cdigos culturales con el objetivo de acentuar la teatralidad de la escena a travs de nuevos sistemas de significacin, sino que el centro de inters se desplaza hacia el aspecto performativo que contena y explicaba la teatralidad de estos nuevos lenguajes transplantados a la escena. En el caso del flamenco, el mismo objetivo inicial de devolverle una autenticidad que haba perdido en los tablados, frente a la finalidad de Jimnez Romero de poner el flamenco al servicio de la creacin teatral, ilustra claramente el desplazamiento de intereses, aunque a la vista de los resultados
185
Finter (1982: 124). Experiencias escnicas de manipulacin de la voz, como la que tiene lugar a travs
del flamenco, son comparables tambin con las desarrolladas por numerosos creadores de la Posmodernidad (Finter, 1983).
120
finales ambas direcciones converjan a menudo en un espacio comn. De esta suerte, la nueva vanguardia se movi entre la reteatralizacin de los cdigos escnicos y el desarrollo de un lenguaje esencialmente performativo. En el caso de Tvora, su familiaridad con una serie de lenguajes de naturaleza fsica y procedimientos de creacin materiales, al mismo tiempo que su distancia con el campo de la creacin literaria y los cdigos lingsticos, 186 explican la base performativa que, ya desde sus comienzos, ha sostenido la praxis y evolucin de este colectivo, espectculos montados sobre la concentrada realizacin ritualista de acciones fsicas en las que se fue introduciendo maquinaria obrera y agraria, as como animales propios del mundo laboral; ceremonias en las que la categora de la transformabilidad del objeto teatral, del cuerpo, de la voz y del espritu del actor /espectador se eleva a paradigma esttico. 187 Este acto de la transformacin est sostenido sobre la idea de sacrificio fsico/espiritual con el que los actores/bailaores/cantaores aceptan el sometimiento a la violencia fsica que les impone tanto el baile y el cante, como el mismo dispositivo escnico. La violencia ejercida sobre el actor/vctima tiene una funcin catrtica que remite a los antiguos rituales en su efecto liberador hacia una comunidad. 188 El espectador se encuentra enfrentado a un nuevo tipo de obra que ya no remite, mediante una fbula o accin dramtica, a una realidad exterior, sino que se le ofrece la posibilidad de percibir las acciones desarrolladas ante sus ojos y odos en su proceso material y fsico de realizacin, quedando estas abiertas a la libre atribucin de significados en funcin del mundo personal, sensitivo y cultural del receptor: Statt dessen erffnete sich ihm die Mglichkeit, die vor seinen Augen und Ohren ablaufenden Aktionen als Material zu betrachten und die Art ihres
186
Hemos de confesar que no sentimos la tragedia por la va de la literatura. La sentimos por la va de lo
vivencial y de lo inmediato, en funcin y como consecuencia de nuestro pasado, de nuestro presente y de los elementos materiales y cercanos que utilizamos para el desarrollo de nuestro lenguaje (Tvora, 1988: 83).
187 188
Fischer-Lichte (1998b) Fischer-Lichte (1988c: 55), en su estudio sobre el teatro de tema sacrificial, analiza su evolucin
durante el siglo XX, destacando la conversin del cuerpo martirizado en smbolo social a travs de la violencia ejercida sobre l, el funcionamiento de la violencia ritual como sublimacin de la propia violencia social e instintiva, y la importancia de este mecanismo ritualizado en la constitucin y el orden de las sociedades.
121
Vollzuges zu beobachten oder auch den einzelnen Handlugen irgendwelche Bedeutungen einfielen.
189
beizulegen,
die
ihm
aufgrund
seine
spezifischen Diskurse u.a.
Wahrnehmungsmuster,
Asoziationsregeln,
Erinnerungen,
Asimismo, el carcter performativo del ritual obligaba a una nueva concepcin espacio-temporal de la escena que rechazaba radicalmente los modelos del ilusionismo realista y su imitacin del tiempo lineal histrico. A diferencia de este, el tiempo del rito no posea un antes y un despus, sino que empezaba con la representacin y acababa con ella. Era un modelo temporal cclico, cerrado y absoluto, expresado a travs de los signos del rito y que converta al espectador en participante por el hecho de compartir un mismo espacio y tiempo con los actores a travs de la copresencia fsica imprescindible al fenmeno teatral: Le temps du mythe est un temps autre que les signes montrent sans rapport ni avec la quotidienne imaginaire du personnage. Mettre en scne le temps autre, cest indiquer par la pose, ou par la musique, ou par la lumire, un changement radical, une apparition de la crmonie sacre. 190 El tiempo mtico quedaba determinado por una frrea ordenacin de los elementos. Independientemente del contenido, se caracterizaba por una estricta sucesin de pasos. Aunque cambiase su fondo, el rito se mantena invariable en la medida en que el orden formal que lo define fuera respetado. Los elementos, al contrario del teatro realista y el tiempo histrico, no estaban sujetos a una relacin causa-efecto, sino a una necesidad de sucesin rgida fijada por la ceremonia y sostenida por el plano mtico: Le temps du mythe est un temps ordonn, il suppose une succession fixe dlments ou dvnements, un ordre oblig du mythe, soit quil faille reparcourir les vnements du rcit mythique dans leur diachronie, soit quil faille simplement les convoquer dans un ordre rituel. 191 Al tiempo ritual, cerrado y perfecto, le corresponda un espacio igualmente acabado y absoluto, cuyos lmites, a menudo, eran marcados por el mismo lugar
189 190 191
Fischer-Lichte (1998a: 4) Ubersfeld (1981: 249) Ibidem, p. 250.
122
teatral. Frente al espacio de la obra realista que se prolongaba en el mundo exterior a travs del plano imaginario, el espacio ritual constitua un espacio cerrado, no remita ni evocaba a ningn otro lugar, se presentaba a s mismo como un espacio escnico en el que iban a tener lugar unas acciones realizadas por unos actores, que rechazaban el acto de la re-presentacin en favor de la propia presentacin de s mismos, de sus propias identidades en una especie de
ceremonia mstica de liberacin del cuerpo. El espacio ritual surga del propio desarrollo de las acciones fsicas que se emancipaban del plano histrico para adquirir una importancia fundamental que revalorizaba la materialidad fsica del cuerpo. Ambos modelos espacio-temporales, el representacional y el ritual-mtico, podan alternarse dentro de una misma obra, como en Las criadas o el Marat-Sade, en las que, de forma metateatral, los mismos personajes representan una suerte de ceremonial, generalmente de naturaleza sacrificial, cortado con mltiples interrupciones en las que se transgreda, desde un plano realista, la rgida forma que impona la representacin/rito. Igualmente, el teatro flamenco, en el caso de Alfonso Jimnez Romero o Quejo, desarrollaba un plano diegtico en el que se introduca el cante y el baile flamenco como una forma ritual de superacin o emancipacin del tiempo y el espacio histricos. En este momento, la escena renunciaba a su condicin mimtica, al convencional pacto del como si..., de reflejo de otro espacio exterior o imaginario, pero sin reducirse tampoco a su realidad de lugar escnico, como en el caso del teatro pico de Brecht, ya que este se iba cargando de nuevos valores y significados hasta transformar el aqu y ahora en la expresin ritual de una fuerza oculta de la que participaba el espectador, como explicaba Derrida en su estudio sobre el teatro de la crueldad: Clture de la reprsentation classique mais reconstitution dun espace clos de la reprsentation originaire, de larchi-manifestation de la force ou de la vie. Espace clos, cest--dire espace produit du dedans de soi et non plus organis depuis dun autre lieu absent, une illocalite, un alibi ou une utopie invisible. 192 La escena ya no se conceba como el lugar donde se volva a hacer presente una realidad extrateatral, sino como un espacio privilegiado para la expresin de una nueva realidad oculta e invisible fuera de la escena. La renuncia a una re-
192
Derrida (1967: 343)
123
presentacin de otra realidad en favor de la presentacin de un nuevo estado, expresin ltima de vida, transformaba radicalmente la funcin del director y, especialmente, la condicin del trabajo actoral, emancipado en su nueva naturaleza de acto total de creacin casi mstica, segn la teora de Grotowski: En el Teatro Laboratorio, el actor no aprende a actuar y, dentro de esta consideracin, hay que decir que su actividad ha cambiado de naturaleza. El nico hecho valedero que el actor puede comunicar es l mismo, en tanto que identidad humana, reveladora de una sociedad de la que l es ya un signo, con sus limitaciones, sus conflictos y su riqueza personal. [...] Rescatar la realidad ntima del actor y cristalizarla en una obra; este es el objetivo de la investigacin cotidiana. 193 En la estela abierta por el autor de El origen de la tragedia griega, Artaud reivindicaba el lugar del teatro en la sociedad como un espacio para la expresin extrema del ser esencial, instintivo y preadnico de la condicin humana, oponindose as al efecto castrante de la civilizacin y la moral occidental. La vuelta a un teatro primitivo y sagrado, tal como lo expuso Nietzsche, supona la recuperacin de la esencia ltima del hombre, la vuelta a una expresin total de la vida en el espacio cerrado de la escena. De ah que Derrida sealase la importancia histrica de esta forma teatral, no solo por sus cdigos escnicos, sino sobre todo porque el teatro de la crueldad anunciaba los lmites de la representacin. Desde el momento en el que se invertan los trminos, convirtiendo el espacio teatral en el lugar de la recuperacin del autntico ser del hombre, el trabajo teatral como un modo de vida y la realidad extrateatral como aquella que debe imitar al teatro, esta forma artstica llegaba a su ltimo enunciado ms all del cual no se poda ir y que explica su limitada pervivencia cronolgica: la scne ne reprsentera plus, puisquelle ne viendra pas sajouter comme une illustration sensible un texte dj crit, pens ou vcu hors delle et quelle ne ferait que rpter, dont elle ne constituerait pas la trame. Elle ne viendra plus rpter un prsent, re-prsenter un prsent qui serait ailleurs et avant elle, dont la plnitude serait plus vieille quelle, absente de la scne
193
Serge Ouaknine, El prncipe constante , p. 28.
124
et pouvant en droit se passe delle: prsence soi du Logos absolu, prsent vivant de Dieu. 194 De esta suerte, el teatro ritual, sagrado o antropolgico, ms que una representacin, exiga su creacin llevando al extremo las condiciones pragmticas de la comunicacin teatral en un proceso de presentacin performativa a travs de la cual, actores y espectadores, iniciaban un viaje por un espacio y un tiempo no histricos que transcendan el plano de la realidad. La evolucin hacia la autenticidad del arte haba llegado a su ltima expresin con la negacin del modelo mimtico del teatro. Sin embargo, paradjicamente, la negacin de la representacin implicaba la representacin ms autntica, el rechazo a la interpretacin significaba la interpretacin esencial: Fin de la reprsentation mais reprsentation originaire, fin de linterpretation mais interprtation originaire quaucune parole matresse. 195 Vida e invencin, naturaleza y artificio, idealismo y formalismo son los dos polos entre los que se movi la neovanguardia idealista, espiritual y trascendental de los aos sesenta y que algunos creadores consiguieron conjugar a travs de una instrumentalizacin escnica de lenguajes culturales igualmente telricos y codificados, trascendentales y ritualizados, trgicos y performativos. Al igual que los numerosos rituales a los que creadores como Peter Brook, Jerzy Grotowsky o Eugenio Barba recurrieron, las procesiones de Semana Santa, la iconografa de la Pasin, el ritual de la eucarista, o, en un plano ya profano, el cante y el baile andaluz constituyeron ceremonias culturales que intentaban hacer visible las potencias ocultas del hombre y su realidad, la vuelta a un cierto primitivismo reivindicado por las vanguardias que demandaba el desarrollo de las emociones, en detrimento de la razn y el logos. La individualidad de la voz profunda y herida del cantaor y el gesto angustiado y tenso del bailaor, como eficaz imagen del actor santo, se disolvan en la colectividad para convertirse en expresin esencial, no solo de un yo, sino de todo el coro, en el que se transformaba el pblico, identificado con el actor-cantaor, sacerdote, vctima propiciatoria o chamn. La dramaturgia del ritual devolvi al teatro su funcin primigenia, mtica y catrtica, al convertirse en expresin justificadora que ofreca cohesin a toda una colectividad.
194 195
Derrida (1967: 348) Ibidem, p. 349.
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La rebelda del hombre expresionista, desnudo en mitad del vaco del escenario, o el bailaor flamenco expresaban la rebelda de toda una comunidad. l, a travs de la realidad de su cuerpo y su voz, se haca portavoz de un grupo humano, transformando su odio, su angustia y su violencia en el odio, la angustia y la violencia de toda la colectividad, que, deslumbrada por la fuerza oculta de la vctima-bailaor-cantaor-actor, se llenaba de su misma energa. Como explicaba Artaud, el arte escnico adquira su funcin primitiva rvlant des collectivits leur puissance sombre, leur force cache, elle les invite prendre en face du destin une attitude hroque et suprieure quelles nauriaent jamais eue sans cela. 196 De esta suerte, el teatro ritual o la dramaturgia del flamenco, convertida en uno de los ms brillantes exponentes de ese viaje por la cultura e identidad de un pueblo que era el Teatro Antropolgico, acertaba a recuperar esa piedra de toque que ha sido siempre la eterna funcin catrtica que ya Aristteles atribuyera a la tragedia. El teatro ritual se presentaba as como la forma moderna de la tragedia en el siglo XX, una tragedia renovada y a menudo concretada histrica e ideolgicamente, que volva a enfrentar al hombre con lo invisible y lo sagrado, devolvindole una expresin mtica originaria.
196
Artaud (1964: 64)
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Dada la importancia histrica y el protagonismo que las revistas Primer Acto, Yorick y Pipirijaina
tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numerossimas referencias a ellas en notas a pie de pginas, aligerando as la bibliografa general. Por la misma razn, no se incluyen aqu los artculos o reseas crticas de publicaciones culturales como Triunfo, Cuadernos para el Dilogo, Serra dOr, Destino o de la prensa peridica. Para una bibliografa completa de Primer Acto, vase Primer Acto, 30 aos. ndices, Madrid, Centro de Documentacin Teatral, 1991. Puede consultarse una bibliografa peridica exhaustiva en scar Cornago Bernal, Discurso terico y puesta en escena en el teatro en Espaa (1960-1975). Universidad Autnoma de Madrid, 1997 (tesis doctoral).
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El teatro ritual y la vanguardias escnicas en Espaa (1965-1975)

La preparacin de un espacio adecuado, convertido ahora

Stefanek (1988: 196)

El director polaco se distanci del movimiento teatral estadounidense, acusando la sensacin de

Barba (1988: 139)

Artaud (1964: 24)

II.1. La difcil recepcin de tres mitos: Artaud, Living Theater y Grotowski

De Marinis (1988: 106) Barba (1988: 140)

Sobre el desarrollo de nuevos sistemas estructurales y modelos de creacin en la escena espaola de

este perodo: Cornago Bernal (1998c).

Ibidem. En trminos an ms radicales se expresaba la crtica teatral de Le Monde: En 1964, la tribu

las ideas de Artaud y la

Casali, En busca del hombre perdido, p. 22. Ibidem, p. 23.

jul. 1970), pp. 47- 48.

II.2. De la teora a la prctica: la praxis del teatro ritual en la escena espaola

seguida de su expresin colectiva: El resultado es la expresin violenta de los sentimientos individuales

(oct. 1968), pp. 36-41.

Edip, rei, de Pere Planella (EADAG)

emociones ms complicadas del hombre. 72

Con el fin de multiplicar las

momentos del espectculo.

El mito de Segismundo, por Bulul

Despus de Prometeo, por el TEI

obra: La inutilidad del mito, la necesidad urgente de un riesgo personal, de un replanteamiento de la

La Piedad, por El Corral de Comedias

(1970), dirigido por Jess Cuadrado, con el asesoramiento de Jess

La crtica de Yorick rechaz el vanguardismo de la propuesta escnica: Esas enormes e irracionales

Jos Monlen, La batalla de Bernarda Alba, Triunfo (4.3.1972).

El texto fue publicado por Monlen (coord., 1976: 146-162).

Grupo Ctaro: de Espectculo Ctaro (1967) a Espectculo collage (1970)

Adolfo Marsillach y Francisco Nieva: Marat-Sade (1968), de Peter Weiss

sino que se subrayaron las referencias reales, la materialidad de los

Adolfo Marsillach y Fabi Puigserver: La seorita Julia (1973), de August Strindberg

105 106 107

Segn explicaba Marsillach en el programa de mano: me ha salido llamarles oficiantes porque

violn de ingres?, Yorick, 51 (en.-mar. 1972), p. 61.

La esttica de la tragedia griega, modificada por la forma

Montanys, La expresin corporal, p. 55. Ibidem, p. 56.

Santa, obteniendo el unnime beneplcito de la crtica y el

122 123 124

A raz de su representacin en el Teatro Espaol, entre el 24 y el 27 de marzo, Lorenzo Lpez Sancho

131 132 133

136 137 138

Aslan (1975: 184)

140 141 142

Evitando de nuevo cualquier tipo de localizacin espacial y

Jos Tamayo e interpretacin de Nati Mistral, en 1961

cuevas de origen volcnico en las Islas Canarias.

Lpez y Mosquera (coords., 1986: 184).

II.3. La dramaturgia del flamenco: de Alfonso Jimnez Romero a Salvador Tvora

Jimnez Romero (1996: 97) Ibidem

Lpez Mozo (1976: 179)

Prego (Oratorio, en el Festival Internacional de Teatro de Madrid, ABC, (19.10.1971)) destac la

Jimnez Romero (1996: 155)

Tvora (1975: 15-17) Ibidem, p. 28.

Rosala Gmez (1988: 35)

Tavora (1975: 17)

II.4. Conclusin: De la teatralidad a la performatividad

180 181 182

Hemos de confesar que no sentimos la tragedia por la va de la literatura. La sentimos por la va de lo

spezifischen Diskurse u.a.

189 190 191