Samuel LAIR MIRBEAU TESTE DEGAS

« On peut dire que ce n’est pas lui qui fait la composition de son tableau, c’est la première ligne ou la première figure qu’il y peint. » Octave Mirbeau, à propos de Degas.

Se pencher sur une possible rencontre d’Octave Mirbeau et de Paul Valéry, c’est un peu envisager le mariage de la carpe et du lapin. À double titre, au vrai. Certains choix de Valéry, dont on n’a jamais bien su dire, par exemple, l’authenticité de son geste lorsque, avec Léautaud, il réclame que l’on inscrive son nom sur la liste de souscription pour le monument au colonel Henry, ne laissent pas de rendre délicat un rapprochement avec le dreyfusard de la première heure que fut Mirbeau. On toucherait en réalité plus juste en pointant la convergence de leurs itinéraires de pensée, tous deux suivant la courbe courageuse d’un affranchissement des tentations conservatrices qui s’incurve vers une perméabilité de plus en plus grande aux idées anarchistes1. La carpe et le lapin, et leur silence, aussi : par-delà les attraits de l’écriture subis par les deux hommes, selon une ligne capricieuse et brisée, il y a le silence, pleinement assumé par le jeune Valéry d’avant La Jeune Parque, objet de tentation pour son aîné Mirbeau, prompt à se désespérer d’une écriture qui lui échappe perpétuellement. Ici la démarcation entre poésie et prose résisterait peu au rappel de l’aimantation naturelle des caractères respectifs des deux hommes. On sait que Huysmans, contemporain de Mirbeau, fut du compagnonnage de Valéry, en dépit des écarts de génération ; que Mallarmé, surtout, exerça un comparable ascendant sur les deux écrivains, charmant Valéry, séduisant Mirbeau. Au demeurant, se prononcer sur le degré d’affinité voire la probabilité d’une rencontre effective entre les deux hommes relève de la pure spéculation. La biographie signée Pierre Michel et Jean-François n’en dit mot, en effet. Soulignons simplement que, si rencontre il y eut, les croisements ont pu se faire, soit à partir de la génération antérieure à Valéry (nous venons de rappeler l’amitié qui lia le poète au naturaliste en rupture de ban qu’était Huysmans) ; soit à partir de la génération postérieure à Mirbeau, les cadets Léautaud et Jarry étant au moins des connaissances, sinon des amitiés, communes aux deux hommes ; Louÿs et Gide eussent pu faire office de points de jonction, si celui-ci n’eût entretenu une telle
Les références aux ouvrages renvoient : pour Degas. Danse. Dessin. (DDD) de Valéry, à l’édition Gallimard, 1938 ; pour Monsieur Teste (MT), à celle de L’Imaginaire Gallimard, 1994 ; pour Le Calvaire de Mirbeau, à celle du Mercure de France, 1991. . Si le cheminement libertaire de Mirbeau n’est plus à rappeler, on connaît moins les propos de Valéry réunis dans ses Principes d’anarchie pure et appliquée, œuvre de maturité. Pour bien se pénétrer de cette correspondance de sensibilités qui évoluent d’un individualisme viscéral à une volonté anarchiste d’affranchissement systématique, la confrontation avec les parcours de Barrès ou de Claudel, qui mènent ceuxci, à l’opposé, d’une exaltation de la part libre, voire sauvage, de l’individu, à un resserrement autour de conceptions doctrinales sensiblement orientées vers le respect du dogme et de l’ordre, est éloquente.
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animosité à l’égard de Mirbeau, si celui-là eût pu inclure dans sa sphère affective et sociale l’auteur du Journal d’une femme de chambre. En définitive, réunir dans l’espace restreint de quelques pages deux noms aussi prestigieux que leurs identités semblent éloignées ne peut se réaliser, une fois de plus, que grâce à l’impulsion que nous donne la réflexion sur l’art. La figure d’un même peintre a élancé la curiosité et l’admiration des deux hommes, celle du poète comme celle du prosateur. À tous deux, elle intime la plus grande fidélité à soi-même, via la conformité à leurs idées esthétiques, dans le même temps où elle leur inspire de s’écarter de tout principe : établissant la monographie d’Edgar Degas, Valéry répudie ipso facto sa détestation vis-à-vis des biographies, accumulant détails historiques et anecdotiques, souvenirs personnels, apophtegmes du Maître et récits colportés ; Mirbeau, se penchant sur le cas Degas, souligne la grande probité de l’artiste, magnifie son honnêteté, mais ne peut résister à la tentation de soumettre la vérité historique à quelques accommodements2. Manifestement, face à Degas, quelque chose passe de l’écrivain à l’artiste, et de l’écrivain à soi ; n’eût-il existé que le caractère exceptionnel de la mise en scène romanesque d’un artiste bien réel à travers le personnage de Lirat dans Le Calvaire3, quand bien même des créateurs comme Monet, Pissarro ou Rodin eussent semblé plus à même de nourrir l’inspiration de Mirbeau, l’on devrait retenir la figure de ce peintre comme le signe énigmatique d’un questionnement multiple : interrogation sur la notion et l’enjeu de la présence et de l’absence chez l’artiste, rapports entre l’art scriptural et l’art plastique, manifestations diverses de la logique quasi mathématique opposée à la croyance au hasard et aux forces prétendument déterminantes de l’inspiration sur la création. DEGAS, FIGURE DU PEINTRE Une absence essentielle Lire le texte que Mirbeau consacre à Degas dans La France revient à se colleter à une vaste absence, à palper un manque béant, à consommer une frustration ontologique autant qu’esthétique : là où l’on attend le peintre, ne réside que sa place, mais une place vacante, tant la virtualité de sa présence (dans les Salons, les expositions, chez les collectionneurs) confine à flirter avec le vide. Cette ombre serait le reflet d’un orgueil qui suffit à tout justifier, même sa volatilisation ! L’incompatibilité intransigeante avec son temps motive sa disparition du cadre. C’est dans une étonnante formulation de ce que, depuis Leibniz, on appelle « disjonction exclusive », que culmine l’expression de ce mépris : « Ou Degas sera avec ses pairs, [...] ou il ne sera pas du tout et nulle part. »4 : première manifestation, dans l’article, d’une sorte de rationalisation galopante du phénomène artistique et de ses modalités qui ne relève pas, pour Mirbeau, d’une simple rhétorique. Une théorie de l’art s’élabore ici... à quoi
. Ainsi de la participation de Degas aux Salons de 1865 à 1870, passée sous silence par Mirbeau (voir Pierre Michel, Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. I, p. 80, note 2). La question de la sincérité de l’artiste et de l’idée qu’il se fait de soi entraîne Valéry aussi dans de remarquables développements (DDD, loc. cit., pp. 90-91). 3 . Dans le récit de 1892-1893, Dans le ciel, le visage de Van Gogh semble plutôt fonctionner comme un paradigme de l’artiste symboliste. 4 . « Degas », La France, 15 novembre 1884, repris dans Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. I, p. 77.
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Mirbeau ne donnera pas l’opportunité de se développer. Pour l’heure, ce n’est pas exclusivement, en effet, sur le mode imagé, que, non seulement l’existence de l’œuvre d’art, mais aussi la réalité de l’artiste, ressortissent à la mathématique des grandeurs discontinues. L’œuvre évolue dans un espace résolument placé sous le signe de la « discrétion » : entre être ou n’être pas, la création obéit à la loi du tout ou rien, et ignore superbement la posture intermédiaire5 pour opter pour l’alternative suivante : le sentiment profond de réussite, sinon rien. Valeur discontinue de l’œuvre6 ; caractère discret de l’artiste, au sens relationnel et par surcroît mathématique, selon Valéry. En filigrane de la figure de Degas, le visage du poète, le Maître, Mallarmé, écartèle le paradigme du créateur valéryen selon deux pôles antagonistes : le « voulu dur de Degas » s’oppose irréductiblement au « caractère voulu »7 de Mallarmé, le caractère de « spartiate, [de] stoïcien, [de] janséniste artiste »8 de celui-là à « [la] grâce, [la] patience, [la] courtoisie véritablement exquises » de celui-ci. Après Narcisse, Janus incarne sans conteste l’une des figures emblématiques du créateur. Mirbeau pressentira lui aussi les ressources nombreuses du mythe, en mettant en scène Lirat, initiateur, être double, gardien des portes9. Vers la structure : ligne, figures et synthèse. Il n’aurait pas déplu à Valéry, ce Degas peint par Mirbeau, chez qui « tout découle mathématiquement [...] de cette première ligne et de cette première figure »10. Le texte critique se réalise là comme une expérimentation, un test grandeur nature, une modélisation de la théorie de l’art, qui impose les règles de l’induction comme mode de lecture pertinente de l’œuvre, et, par voie de syllogisme, fait du mépris dont il souffre le signe de la valeur de l’objet comme de l’homme. De l’idéal mathématique comme voie d’une élucidation de l’acte créateur : Degas extrait « d’une forme la pure essence », est passé maître dans l’art
. « La peinture », fait-il dire à Lirat, « comprenez-vous ? On travaille pour deux ou trois amis vivants, et pour d’autres qu’on n’a pas connus et qui sont morts. [...] Le reste...Eh bien ! quoi le reste ?... c’est Bouguereau. », Le Calvaire, Mercure de France, 1991, p. 118 – les conversations de Degas rapportées par Daniel Halévy attestent la même allergie acrimonieuse du peintre des Danseuses à l’endroit de Bouguereau (« Arrivé, qu’est-ce que ça veut dire ? On l’est toujours, on ne l’est jamais, – quoi, arrivé ? C’est être sur un mur à côté d’une dame de Bouguereau et du marché d’esclaves de Toto Giraud ? Je n’en veux pas. », in Degas, Lettres, Paris, Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1945, p. 273). Concernant cette spécificité de l’évaluation quantifiable de la médiocrité esthétique, Mirbeau excelle à multiplier les variations sur le thème : « un peintre qui n’a jamais été qu’un peintre ne sera jamais que la moitié qu’un artiste. » 6 . Et des motifs et visées esthétiques, conviendrait-il d’ajouter. Exemple du Nu, selon Valéry, qui « n’avait en somme que deux significations dans les esprits : tantôt, le symbole du Beau ; et tantôt, celui de l’Obscène. », DDD, loc. cit., p. 84. 7 . Degas. Danse. Dessin., pp. 50-51. 8 . DDD, loc. cit., p. 18. 9 . Si Degas « a des planchers admirables » (DDD, loc. cit., p. 74), Mirbeau, lui, excelle à rendre toute la force symbolique de... la porte. Il reste une belle étude à faire portant sur ce motif de l’ouverture, tantôt que l’artiste choisit de franchir, tantôt à la limite de laquelle il demeure. Non seulement dans Le Calvaire, récit du seuil infrangible : « Je [...] m’arrêtai devant la porte de l’atelier... Et cette porte me parut effrayante. » ; op. cit., p. 181 ; « Lorsque la porte se referma, il me sembla que quelque chose d’énorme et de lourd se refermait sur mon passé, [...] je demeurai là, hébété, les bras ballants, les yeux ouverts démesurément sur cette porte fatidique, derrière laquelle une chose venait de finir, une chose venait de mourir », p. 185 ; lire aussi pp. 122, 140, 156, 332, 334... Mais surtout à travers Dans le ciel, qui se referme sur l’impuissance du narrateur d’ouvrir la porte derrière laquelle est étendu le corps de Lucien, cependant que se tourne l’ultime page. 10 . « Degas », op. cit., p. 75.
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d’appliquer « le procédé simplificateur absolument synthétique ». « Savant » exploitant une « logique implacable du dessin », possédant la « logique impitoyable du traitement des figures », habile à conférer un « caractère de synthétisme violent et cruel » à ce qu’il peint : le caractère hyperbolique de la longue cohorte des qualificatifs ne doit pas masquer le sémantisme générique de l’artiste « scientifique ». Rarement Mirbeau a dressé face à l’écueil artistique du hasard la puissance du logos et du raisonnement comme sources de création et conditionnement de l’avènement du beau. Quid du bonheur de l’inspiration ? De l’intervention des Muses ? Du talent spontané ? Sans scrupule aucun, Mirbeau brocarde le « mauvais conseil de l’inspiration »11. L’incrimination du hasard n’est pas sans résonner d’échos fraternels avec les partis pris du poète de Charmes, pour qui, en matière de travail esthétique, « jusqu’ici, le hasard n’est pas encore éliminé des actes ; le mystère, des procédés ; l’ivresse, des horaires ; mais je ne réponds de rien »12. L’attentive considération du rôle opaque du hasard, dans Le Calvaire13, tend à conforter cette hypothèse du peintre Degas se superposant à la composition romanesque de Lirat, l’un des protagonistes principaux de ce qui est le premier roman que Mirbeau signe de son nom. Des lignes de rupture se dessinent cependant. Rétif à toute influence venant du mouvement impressionniste qui ne le séduit pas, Degas, vu par Valéry, serait l’un des premiers à battre en brèche l’inachèvement, motif cher à Monet, par exemple : « Degas, quoiqu’il connût fort bien et eût vu se développer autour de lui cette manière de voir, ne lui sacrifia jamais le culte du contour en soi [...] »14. Pour Mirbeau, il est au contraire l’introducteur de la lumière, aux côtés de Manet et Monet15. Est-ce le repentir qui le retient de lever l’anonymat de ce « peintre impressionniste »16 qui stigmatise les audaces opportunistes de tel artiste vulgarisant certaines innovations accommodées aux goûts du public ? Valéry lui, date de 1885 ce mot de Degas – en laissant dans l’ombre, pour sa part, le nom de la victime de la raillerie, identifiée par Mirbeau comme Albert Besnard : les deux zélateurs du peintre des Danseuses reconstituent, chacun de son côté, les pièces du puzzle de la petite histoire de l’art. Il s’en faut de peu que Mirbeau ne prononce le terme de structure, pivot du discours esthétique de Valéry17, ou d’architecture. Face à l’art de Degas, ce sera la notion de logique qui présidera au discours critique de Mirbeau (pas moins de six occurrences, au risque de répétitions, dans le texte du 15 novembre 1884). La magie de la peinture de Degas ne tient pas à ce qu’il réalise une mise en équation du monde, mais une « synthèse », une sorte de mise en ordre du monde. La création l’informe, le fait passer du désordre à l’ordre, procède à sa construction. Chez le critique Mirbeau comme chez le penseur Valéry, il y a une ferme revendication cartésienne du phénomène artistique ; chez tous deux on trouve le désir d’exprimer organiquement ce qui, émanant d’une forme de spiritualité, s’impose à celui qui contemple. La lecture des deux tomes des critiques esthétiques de Mirbeau nous laisse, il est
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. « Degas », op. cit., p. 79. . DDD, loc. cit., p.34. 13 . Le Calvaire, pp. 112-113. 14 . DDD, loc. cit., p. 75. 15 . « Le Salon. Coup d’œil général », La France, 1er mai 1885, Combats esthétiques, I, p. 165. 16 . « Le Salon du Champ de Mars », Le Figaro, 13 mai 1885, I, p. 481. 17 . DDD, loc. cit., p. 81.

vrai, comprendre la justification historique et interne de ce mouvement de revalorisation logique : il s’agit non seulement d’une revendication polémique de la valeur « scientifique » d’une création qui n’est plus laissée au seul caprice du hasard ou d’une subjectivité débordante18 ; et ce, en dépit de cette profession de foi selon laquelle « on n’explique pas une œuvre d’art comme on démontre un problème de géométrie. »19 Mirbeau, substituant à la théogonie romantique de l’univers artistique une cosmogonie expérimentale, participe par cette entreprise de relecture mathématique d’une forme de laïcisation de l’art20. En outre, il s’agit d’une sorte de garde-fou à usage personnel qui lui permet de pallier les excès de sa propre sensibilité : aux yeux du critique Mirbeau, pour qui la réalité de l’œuvre deviendra de plus en plus, pour paraphraser Bachelard, une totalité construite, le recours à la logique constitue aussi une réponse spontanée à la tendance relativiste qui irrigue durablement sa critique, une forme de tentative pour redresser l’idée selon laquelle il n’existe aucune norme absolue en matière d’esthétique. Sous le pinceau de Degas, les femmes deviennent selon Mirbeau « d’admirables choses tout à fait extraordinaires de construction. Il y a là une puissance de synthèse, une abstraction de la ligne qui sont prodigieuses [...] »21. On comprend que, fort de la commodité de cette notion plurielle qu’est la logique, le critique sait convoquer au besoin sa signification formaliste, celle de sa validité dans ses relations plus que dans la réalité de ses contenus. Degas exerce un art sans complaisance, indépendamment de l’objet auquel il s’applique – et de son identité. Chevaux, danseuses, jockeys, artistes passent au même crible de sa logique, et sont ramenés à l’équivalence de « choses ». Articulation ; coudes ; raideur ; « section carrée » : toutes géométries de la ligne qui aiguillonnent impérieusement la pensée de Valéry comme celle de Mirbeau, dédaigneuses des anachronismes, vers de communes figures d’artistes, Holbein22, ou les gothiques23. On peut estimer que, dans cet essai de rationalisation galopante, le critique Mirbeau va vite en besogne, passant d’une critique de l’intuition à celle d’une approche formaliste qui laisse pressentir la tentation valéryenne de réduire le raisonnement à un calcul. C’est que son propos s’ancre aussi dans une problématique de la signification du geste et de l’objet esthétiques, à laquelle la mise au jour de la nécessité logique se propose de répondre. Tant qu’à dépouiller l’œuvre de sa réalité incarnée, et le motif de son caractère d’individuation, comme l’enseigne le symbolisme spiritualiste, mieux vaut y voir le travail d’une transmutation artistique qui s’exerce sous l’effet d’un enchaînement logique « implacable ». Qu’importe si les représentations de Degas sont « fausses » ; l’essentiel est que, de la conception mentale à la réalisation, chacune des étapes de la démarche esthétique appelle inéluctablement, nécessairement, logiquement, l’autre, comme la cause appelle l’effet.
. Voir à ce sujet l’évolution dont les textes sur les Nabis semblent la réalisation achevée. . Combats esthétiques, II, pp. 494-499. 20 . Dans Les Mathématiques et l’Idéalisme philosophique, Librairie scientifique et technique, 1948, pp. 370-371, Paul Mouy voit dans l’émergence de l’exigence démonstrative l’expression inédite de la nécessité : « Grâce à la démonstration mathématique, l’idée [de la nécessité] sans changer de nom, passe de l’extérieur à l’intérieur, des choses à l’esprit, du domaine mystique au domaine rationnel. » 21 . « Exposition de peinture », La France, 21 mai 1886, repris dans Combats esthétiques, I, p. 275. 22 . Valéry, DDD, p. 35 ; Mirbeau, « Degas », op. cit., p. 79. 23 . Mirbeau, « Exposition de peinture », La France, 21 mai 1886, op. cit., p. 276 ; Le Calvaire, p. 116 : « Le retour de la peinture moderne vers le grand art gothique, voilà ce qu’on ne lui pardonnait pas. »
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Il n’empêche que dans la cohérence interne de la pensée du critique Mirbeau, le départ pris en 1885 en direction d’une lecture « logique » de l’œuvre, radicalisant un certain formalisme inhérent à la création esthétique, non à l’activité du critique, semble bien être un faux départ. Il faut attendre 1908 et le texte écrit à l’occasion de la vente Natanson pour entendre Mirbeau définir l’art des nabis comme « le résultat d’un travail proprement abstrait dont nous goûtons, même sans la comprendre, la mathématique obscure »24. Il a beau jeu d’invoquer la pensée empiriste de Hume, ce Mirbeau qui esquisse une approche en creux de la pratique du dessin : est-ce « autre chose que d’être impressionné par un mouvement et de l’évoquer en signes qui [m’] émeuvent » ? DEGAS FIGURE ROMANESQUE La considération structurelle investit ainsi le texte critique, en pointillé chez Mirbeau, sur le mode du harcèlement chez Valéry. De prime abord, la fiction – considérant que Degas motive pleinement la création de ces figures romanesques que sont Lirat et Teste25 – délaisse quelque peu ces préoccupations formalistes. À bien y regarder, le traitement de certains motif dessinant comme le paysage intérieur de l’artiste, en l’occurrence son environnement immédiat, invite à plus d’attention. Comment considérer en effet la place éminente ménagée à l’habitation, au cadre physique de l’existence de Teste comme de Lirat, sinon en l’envisageant comme révélateur de son rôle de prolongement de son statut esthétique, ontologique et psychologique ? Des obsédantes occupations intellectuelles à l’occupation physique d’un espace, une analogie de structure s’impose. La chambre ou l’atelier paraît bien le miroir où se répercute le souci hautement ontologique de son occupant ; la pièce constitue une forme d’appendice du moi, enchâssé dans cet écrin vil, quotidien26. Aussi bien que le Degas de Valéry, Lirat a investi un lieu qui, à son tour, l’investit. L’accumulation anarchique d’objets au rebut, l’entassement du matériel de travail aux quatre coins de l’atelier montrent chez Lirat cet ouvrier dont parle Valéry, « un artisan d’une espèce en voie de disparition, qui fabrique en chambre, use de procédés tout personnels et tout empiriques, vit dans le désordre et l’intimité de ses outils, voit ce qu’il veut et non ce qui l’entoure [...] »27. L’apparence, la démarche physique appellent aussi leur lot de rapprochements : raideur d’allure et automatismes ont d’identiques racines, mais aboutissent à des formulations différentes : « [p]ar sa tenue sévère, d’une raideur mécanique et magistrale, ayant, dans ses allures, quelque chose d’officiel, [Lirat] donnait, au premier abord, la sensation d’une sorte de fonctionnaire articulé, de marionnette orléaniste, telle qu’on en fabrique, dans les

. « Des peintres », Le Figaro, 9 juin 1908, repris dans Combats esthétiques, II, pp.470-477. . « J’avais écrit peu de temps auparavant la “Soirée avec Monsieur Teste », et ce petit essai d’un portrait imaginaire, quoique fait de remarques et de relations vérifiables, aussi précises que possible, n’est pas sans avoir été plus ou moins influencé, (comme l’on dit), par un certain Degas que je me figurais », DDD, loc. cit., p. 18. 26 . L’analogie de l’espace quotidien de Teste (MT, op. cit., pp. 29-30) et de la pièce où vit Degas ne semble pas a priori une évidence. On s’intéressera davantage à la parenté de l’espace évoqué par Valéry dans sa monographie et l’environnement familier de Lirat (DDD, pp. 32-39 ; Le Calvaire, pp.101-102). 27 . DDD, loc. cit., p. 33.
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parlotes, pour les guignols des parlements et des académies. »28 C’est la malléabilité sociale et la souplesse pragmatique de Teste, au contraire, que désigne la métaphore de la marionnette, anéantie par la nécessité naturelle de l’effacement : « Tout s’effaçait en lui, les yeux, les mains. Il avait pourtant les épaules militaires, et le pas d’une régularité qui étonnait. Quand il parlait, il ne levait jamais un bras ni un doigt. Il avait tué la marionnette29. » À un niveau d’analyse plus obvie, c’est la personnalité du peintre qui séduit Mirbeau autant que Valéry. Les colères désordonnées de Lirat ne sont pas sans appeler celles que rapporte Valéry30, happant le peintre, et accréditant l’image d’un Degas « personnage singulier, grand et sévère artiste, essentiellement volontaire, d’intelligence rare, vive, fine, inquiète », méprisant « les honneurs, les avantages, la fortune »31, fidèlement servi par ses domestiques Zoé et Argentine32. Grandeurs, mesures et lois « Un peu l’homme de l’attention », Teste fascine non seulement par sa capacité de se rendre pleinement maître de son potentiel d’analyse et d’observation, mais surtout par sa ressource de subordonner à sa pensée pétrie de lois, de figures et d’arithmétique, la contingence d’un environnement miroitant, déconcertant, chaotique. Le rayonnement de Lirat est d’un tout autre ordre, puisque, à la force structurante du réel propre à Teste, il oppose, par son attitude et sa fréquentation, sa capacité de défaire et de désagréger les lois, condamnant Mintié à une vertigineuse déréliction33. Là où Teste soumet le réel à ses lois, Lirat soumet les lois de la nature et les règles de l’art à la réalité de son potentiel de subversion, les contraint et les fait céder sous une constante pression contestatrice, les menant à imploser. Sur le plan du récit, un tel fait est rendu possible par le rôle multiforme couvert par Lirat : il illustre par l’allégorie (ses compositions picturales témoignent de la force destructrice de l’éternel féminin34) ; il théorise par le discours35, énonce la thèse (ses paroles édifiantes auprès de Mintié le posent comme une sorte de mentor) ; il est intégré comme acteur à l’intrigue (la trahison de son fils spirituel illustre douloureusement la validité de ses thèses portant sur le drame masculin)36. En définitive, l’aura de Lirat façonne au cœur du texte un personnage au

. Le Calvaire, p. 114. . MT, p. 19. 30 . Lire DDD, loc. cit., pp. 54-55. 31 . DDD, loc. cit., pp. 8-9. 32 . La correspondance est piquante, qui veut que dans l’esprit d’un autre grand amateur de peinture, Louis Aragon, ce même nom d’Argentine appelle immanquablement celui... d’Octave Mirbeau ! (Les Cloches de Bâle, La Pléiade, I, pp. 790-791) 33 . Mouvement amorcé depuis l’expérience de la guerre (Le Calvaire, op. cit., pp. 85, 88), la désagrégation du concept de loi est telle que la notion finit par se résoudre en son contraire, dans l’esprit de Mintié (ibid., pp. 120, 288, 311). 34 . Ibid., pp. 116-117, 158-159. 35 . Ibid., pp. 122, 156-159, 182-185, 239-257 (soit l’intégralité du chapitre VIII). 36 . Ibid., pp. 332-334.
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rayonnement irradiant37. L’onomastique aidant38, Lirat est le visionnaire, quand « Monsieur Teste est le témoin »39. L’acuité de cette ressource de fascination provient en outre de la personnalité de celui qui se laisse séduire. Mintié ou le narrateur de La Soirée, sensibilités vulnérables et enclines à la possession, animae aimantées vers la part d’intellectualité résolument masculine de ces avatars littéraires de Degas, se laissent entraîner à un jeu de séduction fatalement déceptif, où le charisme subi engage à un jeu mimétique puéril dans le meilleur des cas, à l’expression renouvelée du désir d’emprise, dans la plus frustrante des situations. C’est par contraste que se révèle l’essence versatile et féminine de ces deux points de vue romanesques, écrasés sous le poids exercé par le démon du machinal qui habite Teste, Lirat dans une moindre mesure. « J’ai étudié ses yeux, ses vêtements, ses moindres paroles au garçon du café où je le voyais. [...] Je détournais vivement mon regard du sien, pour surprendre le sien me suivre. Je prenais les journaux qu’il venait de lire, je recommençais mentalement les sobres gestes qui lui échappaient [...] »40 ; « J’avais cette curiosité féminine, qui m’obsédait, de connaître son opinion sur moi ; j’essayais, par des allusions lointaines, par des coquetteries absurdes, par des détours hypocrites, de la surprendre ou de la provoquer [...] »41. L’obstacle qui détermine l’échec de la fusion rêvée du narrateur à son modèle s’exprime à maintes reprises, pointant l’écart incommensurable par la référence à une nature qui dépasse l’homme : « Il parlait, et on se sentait dans son idée, confondu avec les choses : on se sentait reculé, mêlé aux maisons, aux grandeurs de l’espace, au coloris remué de la rue, aux coins... »42 ; « Je l’[Lirat] aimais comme on aime la mer, la tempête, comme on aime une force énorme de la nature. »43 Un peintre qui écrit et qui s’écrit Dans une communication qui prend la mesure de l’intertextualité qui, dans Le Calvaire, se déploie dans l’espace des liens unissant Félicien Rops à Mirbeau, Hélène Védrine44 met au jour la dimension cannibale de l’écriture romanesque de l’écrivain, qui se nourrit tout aussi bien des textes critiques de Rops que de la correspondance émanant du peintre, pour bâtir notamment les théories de l’artiste Lirat. La richesse littéraire de l’écriture
37 . Dans Le Personnage (P.U.F., 1998, p. 67), Pierre Glaudes et Yves Reuter convoquent les notions de « commentaire interprétatif des personnages » et de « faire et commentaire interprétatif du narrateur omniscient ». 38 . Masqué par une morphologie discrète et une consonance rien moins que tape-à-l’œil, le champ polysémique ouvert par le choix d’un tel nom est remarquable. Notons qu’il concrète, par exemple, la dichotomie entre « lire » et « art », au sein du conflit qui oppose le peintre et l’écrivain ; qu’il formalise, nous l’avons dit, les capacités de prospective prophétique du peintre, en matière amoureuse notamment ; qu’il condense, par surcroît, le noyau sémantique propre à définir le trait psychologique déterminant le caractère de l’artiste, structuré autour de la colère et de l’emportement : l’ire ; qu’il creuse comme une béance, pour finir, l’appel au silence que nous avons pressenti comme déterminant la lecture de Degas par Mirbeau, en entremêlant de manière anagrammatique les lettres de « taire » ; chacun de ces foyers de sens détourné – esthétique bifide, philosophie volontiers misogyne, indignation érigée en mode d’appréhension du monde, refus d’une parole ou d’une présence qui se compromet – vient doubler les éléments biographiques d’une convergence avec Degas. 39 . DDD, p. 115. 40 . Ibid., p. 19. 41 . Le Calvaire, op. cit., p. 115. 42 . MT, op. cit., p. 21. 43 . Le Calvaire, op. cit., p. 114. 44 . « Octave Mirbeau et Félicien Rops : l’influence d’un peintre de la vie moderne », Colloque de Caen, Cahiers Octave Mirbeau n° 4, 1997, pp. 124-139.

de Rops se prêtait à ce type d’emprunt mis à profit pour donner chair et âme à cette figure romanesque du peintre. Mais s’est-on assez avisé que, sensible au caractère bifide de l’art, littéraire et plastique, il était tout aussi loisible à Mirbeau de cerner dans les projets esthétiques de Degas les prodromes d’une double compétence ? Degas, qui épingle par ailleurs la peinture littéraire, se piquait de composer des sonnets, de belle facture, au vrai. Outre l’entreprise d’intertextualité consistant à mettre en texte le personnage et l’œuvre du peintre, il convient d’être sensible à la proximité de la problématique de la création littéraire, illustrée par Mintié, évoluant aux côtés et en marge de l’artiste, dans Le Calvaire. Critique d’art, Mirbeau n’aura, sa carrière durant, jamais manqué une occasion de stigmatiser le côté triomphaliste et immodeste de la littérature critique face à l’œuvre qu’elle tend à vampiriser ; Valéry, lui non plus, ne sera pas tendre à l’égard de l’extraordinaire ressource d’une littérature qui façonne, modèle, élabore et déforme les goûts du public en matière de Beaux-Arts45. Mirbeau ne pouvait ignorer les velléités poétiques de Degas, plus tard décrites élogieusement et par le menu par Valéry46. Le voisinage des préoccupations plastiques et littéraires, au sein d’une personnalité aussi complète sur le plan esthétique qu’Edgar Degas, ne devait pas être pour lui déplaire, et sans doute y a-t-il à parier que le rapport, à la fois conflictuel et complémentaire, qui unit dans son roman Le Calvaire le peintre et le romancier, se fait l’écho d’une fascination face à un homme qui réunissait en soi-même les deux polarités, combinées dans cet attrait pour les ressources du langage et les secrets du métier de peintre. Une autre observation s’impose ; elle concerne l’évidente dichotomie des traitements respectifs du corps féminin par Degas et Rops, ces deux alter ego de Mirbeau. Aux deux peintres adhère inéluctablement, en cette fin de XIXe siècle, l’image d’obscénité attachée à leur attirance pour l’« animal féminin ». Obscénité morale du réaliste Degas, dont la misogynie s’épanche au travers du refus de toute complaisance à flatter ces dames, convoquées dans les postures les plus hideusement vraies ; obscénité réaliste du moraliste Rops, dont le regard s’attarde sur les corps féminins dont la sensualité finit par laisser exsuder la part de spiritualité. Que l’un des premiers personnages romanesques d’importance, Lirat, soit issu du syncrétisme mêlant deux figures d’une prétendue pornographie nous intéresse : comme l’a montré Arnaud Vareille47, l’obscénité occupe dans l’œuvre de Mirbeau une place double : « le caractère licencieux des textes et la représentation crue de la société » rendent sensible la préoccupation croisée de la dimension esthétique et poétique de l’œuvre à composer, indissociable des enjeux du discours moral et social. Le travail littéraire de Mirbeau rencontre de façon intime cette tension qui innerve l’inspiration des peintres de la femme. Tester Degas, éprouver la cohérence de son personnage dans l’espace romanesque, c’est pour le Mirbeau de 1886 faire ses gammes littéraires en revendiquant ostensiblement la part picturale de la composition. On peut considérer l’élaboration de Dans le ciel, quelques années plus tard, comme la seconde phase de cette mise à l’épreuve du pinceau par la plume.

45 46

. DDD, loc. cit., pp.105-106. . Ibid., pp. 107-111. 47 . « Mirbeau l’obscène », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, pp. 101-121.

Laissant là ces considérations plastiques autour de la ligne et des lignes, observons une dernière fois Teste évoluer dans ce singulier jardin des poètes, où « il se déplace lentement entre les “planches” » à étiquettes vertes, où les spécimens du règne végétal sont plus ou moins cultivés. Il jouit de cet ordre assez ridicule et se complaît à épeler les noms baroques : Antirrhinum Siculum Solanum Warsceliezli ! ! ! », figure syncrétique où fusionnerait le visage pacifié de Lirat, et la fascination, enfin distanciée, du narrateur du Jardin des supplices face à l’exubérance pléthorique du végétal. Cédons-lui enfin ce mot de la fin, merveilleusement apte à capter la singularité de la prose de Mirbeau comme la poésie de Valéry, toutes deux mêmement orientées vers la magie de la forme, et aimantées vers un vide essentiel : « C’est un jardin d’épithètes, dit-il l’autre jour, jardin dictionnaire et cimetière... »48 Samuel LAIR

48

. MT, loc. cit., pp. 54-55.

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