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Vanguardias situadas. Los aos cincuenta en Mendoza entre dilogos nacionales e internacionales
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Los proyectos de la vanguardia artstica se activaron en el pas en diferentes momentos y lugares, a la vez que provocaron un trnsito de renovaciones en vas de generar una red de intercambios artsticos entre provincias y pases. Traslaciones que implicaron aportes significativos en el proceso de elaboracin del arte moderno nacional. Mendoza hizo su ingreso en la escena de la vanguardia de la dcada del cincuenta con dos esquemas artsticos singulares. Uno de ellos surgi como iniciativa independiente de un grupo de artistas encabezado por la figura de Luis Quesada y adscribi a las propuestas del realismo socialista. Este impulso origin un dilogo atenuado con el arte moderno que deriv en la creacin del Taller Popular de Arte Realista y del Club de Grabado Mendoza. Se trataba de propuestas que, amparadas en la ideologa promovida por el Partido Comunista, se articularon con planteos artsticos anlogos en el contexto latinoamericano. El otro proyecto se origin en las inquietudes del arquitecto Csar Jannello y del artista Abdulio Giudici quienes se interesaron por las investigaciones realizadas en el marco del arte concreto, de la arquitectura moderna y del diseo. Un pensamiento de avanzada que cont con apoyo oficial y que desemboc en la creacin de la Feria de Amrica, de la Torre Alegrica y del Departamento de Diseo y Decoracin. Estos ltimos emprendimientos implicaron un novedoso aporte en las prcticas de la vanguardia artstica nacional. Dos iniciativas emergan de Mendoza y se involucraban, en menor o mayor medida, con el programa del arte moderno, mientras que reflexionaban sobre las posibilidades de acercar el arte a la vida y buscaron entablar dilogos fluidos con otras escenas artsticas.

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De la oficializacin de la enseanza artstica a la elaboracin de un proyecto de arte moderno en clave internacionalista

Al comenzar la dcada del cincuenta, Mendoza contaba con un campo artstico en vas de sistematizacin a travs de la creacin del Museo Provincial de Bellas Artes (1927), del Primer Saln de Arte de Cuyo (1931) y de la Academia Provincial de Bellas Artes (1933).1 El surgimiento de estas instituciones tuvo lugar con la iniciativa de un grupo de artistas que al mismo tiempo impulsaron el desarrollo de la escuela de paisaje regional2 y que, en el transcurso de la dcada del cuarenta, haban ocupado las bancas docentes de la Academia, organizaban y participaban de exposiciones y obtenan los premios del Saln. Con ellos se instalaba una tradicin artstica que con el tiempo alcanz solvencia y prestigio en el medio, mientras que en el marco de las representaciones artsticas el proyecto inclin sus preferencias hacia la pintura de paisajes, de tipos y de costumbres, en el contexto de una sociedad que empezaba a participar con mayor asiduidad en las actividades artsticas al tiempo que formaba su gusto en el consumo de las propuestas del arte de base telrica. La prensa comenzaba a dar cuenta de estas nuevas inquietudes ampliando en sus pginas el nmero de reproducciones de obras, de reseas sobre artistas y sobre exposiciones, a la vez que publicaba las listas de artistas premiados en los salones. Al finalizar la dcada del treinta se gestaba, en el marco de creacin de la Universidad Nacional de Cuyo, el surgimiento de la Academia Nacional de Bellas Artes (1939), luego denominada Escuela Superior de Bellas Artes (ESBA). Esta iniciativa implic un aporte fundamental en la ampliacin del campo del arte regional al momento de promover la articulacin de actividades e intercambios artsticos entre la provincia y la capital del pas. La aparicin de esta nueva

Las iniciativas provinciales orientadas a la creacin de una escuela de arte, en 1915, y de la organizacin del primer saln de bellas artes, en 1918, tuvieron escasa duracin. Los nuevos emprendimientos orientados a la conformacin del campo artstico de forma sistematizada tuvieron lugar, principalmente, durante el transcurso de la dcada del treinta. [Nota de las editoras: cf. sobre este tema el apartado de Patricia Favre en este mismo volumen]. Vicente Lahir Estrella, Fidel de Luca, Roberto Azzoni, Rafael Cubillos, Fidel Roig Matons, Ramn Subirats, Juan Jos Cardona, Arturo Anzalone, Pablo Vera Sales, Antonio Bravo y otros.

institucin constituy un hecho paradojal a raz de la convivencia, en un mismo proyecto de educacin artstica, del modelo de la academia francesa decimonnica y de las tendencias de la vanguardia artstica nacional e internacional propias del perodo 1945-1955. Un plantel docente se armaba con artistas y arquitectos formados profesionalmente en el pas y en el extranjero que vinieron a enriquecer la enseanza artstica en la regin. Unos inscribieron sus prcticas en la va de la tradicin artstica, mientras que otros transitaron los lenguajes plsticos de las vanguardias. En este estado de cosas, la ESBA se constituy en una iniciativa peculiar de alcances difusos, donde la educacin artstica se desliz en una suerte de choques y tensiones que termin por promover originales proyectos artsticos. Para el ao 1947, se llev a cabo la incorporacin de los arquitectos Csar Jannello y Colette Boccara, procedentes de la Universidad de Buenos Aires, y en 1949, del artista Abdulio Giudici, egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn. Con ellos la enseanza artstica se abra camino hacia las tendencias del arte de avanzada. Las reflexiones alrededor de las relaciones entre el arte y el diseo, de los problemas planteados por el arte concreto, as como de los asuntos pertinentes a los fenmenos de la visin vinculados a las relaciones entre forma y color, accedan a la academia conducidas por Jannello y se difundan fuera de la institucin a travs de cursos y conferencias. Los nuevos planteos se posicionaron frente al modelo acadmico y avanzaron sobre la ponderacin de la representacin anecdtica como sostn principal de la produccin artstica. De este modo, tradicin y vanguardia artstica formaban parte de la misma propuesta de enseanza que comenzaba a generar tensiones y que condujo a la toma de posiciones entre quienes rechazaban el ingreso del arte abstracto y de los problemas en torno a la autonoma del arte y entre quienes promovieron y difundieron su cultivo. En esta urdimbre artstica que se volva compleja, la Academia Provincial de Bellas Artes continu sus actividades con planes de estudio flexibles y con docentes profesionales y autodidactas que influyeron en el mbito de educacin con sus preferencias ancladas dentro del regionalismo, mientras que la ESBA se desenvolva simultneamente en la enseanza del modelo acadmico decimonnico, y a la vez en la tendencia vanguardista propia de los aos cuarenta y cincuenta.

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Jannello gestaba su plan de accin en la provincia con iniciativas que dinamizaron y ampliaron la escena del arte en el contexto de una comunidad que comenzaba a actuar a travs de sus distintas instituciones y que buscaba consolidar el incipiente campo artstico. Las productivas conexiones realizadas por Jannello con la Organizacin de Arquitectura Moderna (OAM) a travs de Amancio Williams y de Gerardo Clusellas, y con los artistas de la Asociacin Arte Concreto-Invencin, principalmente con Toms Maldonado, antecedan a su llegada a Mendoza y se hallaban en la base de las sustanciales innovaciones llevadas a cabo en el mbito de la educacin y de la difusin del arte.3 Este clima vanguardista fue compartido y asimilado por un reducido grupo de artistas, de arquitectos y de estudiantes que comenzaban a elaborar proyectos artsticos influidos por su pensamiento de avanzada.4 De este modo, la difusin extra-acadmica de un ideario moderno,5 las lecturas colectivas de textos de actualidad y los espacios abiertos al debate, se sumaban al extenso programa que Jannello implement en Mendoza y que se articul con la escena del arte nacional y con el programa vanguardista internacional. Los intereses que Jannello manifestaba se vieron plasmados en un dilogo epistolar con Maldonado, cartas en las que intercambiaban reflexiones acerca de las formas y de las posibles funciones que el arte deba asumir, as como del rol del artista y de las nuevas necesidades sociales. Las respuestas que Maldonado le ofreca al arquitecto dejaban ver los problemas planteados en torno a la creacin de un nuevo ideario artstico:

Me gusta tu propsito de no hacer arte puro [] El ideal: no ser ms considerados pintores sino inventores de objetos funcionales y estticos. Todo tiene la misma dignidad esttica. La nueva visin es una totalidad. Liquidar el mito de la pittura. Y todo esto con humildad, sin creerse elegido o muy por encima del que pinta una puerta o maneja un torno. Los que trabajamos en la ruta de la nueva visin tenemos mucho que conversar con un pintor que sabe pintar de modo impecable la superficie de una puerta y tambin con un buen tornero, pero nada, absolutamente nada, con un paisajista o un escultor de pomonas.6 Pensamientos y formas de expresin compartidos que recuperaban los objetivos desarrollados por el constructivismo ruso, con el tono de un manifiesto al momento de pensar que el artista se conformaba como un productor, igual que un ingeniero o un carpintero, y que como ellos, su funcin consista en producir objetos tiles para el conjunto de la sociedad. De esta manera, diversos planteamientos en relacin con el diseo comenzaban a anunciarse en la regin y Jannello apareca como su principal propulsor.7 Las investigaciones realizadas por Jannello acerca del diseo industrial encontraron un espacio productivo de concreciones cuando asumi en 1950 como director de la Escuela de Cermica de la Universidad Nacional de Cuyo, cargo que ejerci hasta 1955. En este espacio puso en accin su programa mediante la proyeccin de objetos con formas puras y funcionales que actuaron como el soporte de diseos provistos por el lenguaje del arte concreto. A estas conquistas se sumaron otras que condujeron al desarrollo del diseo industrial y que implica6

Silvia Benchimol et al., Diccionario de las artes plsticas, Mendoza, 1995-1996, indito. La autora comenta que Jannello ejerci como docente en la ctedra de Composicin donde volc sus conocimientos sobre el formalismo, el estructuralismo, la psicologa de la Gestalt y del arte concreto [] Fue el principal protagonista en la iniciacin de la escuela historiogrfica formalista. Csar Jannello, ciclo de conferencias en Galera Gimnez, Mendoza, 1 al 22 de setiembre de 1949. Una de sus conferencias se denomin Introduccin al color y plante problemas sobre la luz, el color, la forma y el espacio que se estructuraban en ejes titulados: Qu es el color?, Introduccin al Color, Descripcin del Color y El problema del color. Entrevista de la autora a Luis Quesada. Mendoza, 25 de marzo de 2010. Desde fines de los aos cuarenta, el grupo de estudiantes integrado por Leonor Rigau, Ciriaco Gonzlez, Ren Barbuy y Jos Carrieri incursion en la abstraccin y comenz a interesarse por problemas relacionados con el mbito del diseo. A principio de los cincuenta, estos artistas encabezaron un emprendimiento independiente que consisti en la creacin de una pequea escuela en la que se imparta la enseanza de diseo.

Toms Maldonado, carta a Csar Jannello, Buenos Aires, 21 de mayo de 1949, Archivo Fundacin del Interior, Mendoza. Esta correspondencia manifiesta las reflexiones de Jannello acerca de avanzar sobre las funciones eminentemente contemplativas que propiciaba el arte puro, mientras que Maldonado le contestaba reafirmando la posicin del arquitecto, en un clima ideolgico que revesta las formas de un manifiesto y que recoga la influencia de los postulados del constructivismo ruso. Amancio Williams, carta a Csar Jannello, Buenos Aires, 30 de mayo de 1949, Archivo Fundacin del Interior, Mendoza. Previamente a su llegada a Mendoza, Jannello haba dado materialidad a sus intereses alrededor del diseo. Una carta de Amancio Williams al arquitecto comentaba: Deberas arreglar bien tu taller y encerrarte varias horas. Te acuerdas cmo proyectaste tu silla y lo que te ayudaron unos pocos fierros y herramientas de la obra de Mar del Plata!.

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ron avances en la fabricacin de porcelana resistente a baja temperatura. Para la misma poca, Giudici comenzaba a manifestar un inters creciente por las posibilidades que ofreca este nuevo ideario. Como artista, iniciaba sus investigaciones sobre las formas puras y sobre las particularidades del color y, como docente de la ESBA, generaba productivos intercambios con Jannello que desembocaron en la creacin de proyectos relacionados con la enseanza del diseo, a la vez que se ocuparon de difundir los nuevos problemas trazados con relacin a las artes plsticas. Giudici se sumaba al ideario concebido por Jannello y Maldonado acerca de avanzar sobre las producciones de arte puro, al tiempo que se manifestaba en contra de las producciones artsticas divorciadas de las necesidades sociales. Postulaba que slo las artes aplicadas podan aportar soluciones a la poca ya que se trataba de un arte funcional donde sus formas son las del diseo de objetos, una posibilidad de integracin del arte en la industria y en la economa. Y agregaba que: el empleo del diseo en la vida diaria, su ayuda natural y noble para todas las actividades humanas es ya algo obvio para muchos artistas y an pensadores actuales.8 Los intereses afines a un grupo de agentes modernos comenzaban a manifestarse dentro de la ESBA y de la Escuela de Cermica en el marco de un impulso que buscaba acortar la distancia entre el arte y las demanda de una incipiente sociedad de consumo. En este contexto, las figuras de Jannello y de Giudici trazaron una ruta sustancial que desemboc en 1958 en la creacin del Departamento de Diseo y Decoracin9 concebido como una dependencia de la ESBA. Se trataba de una de las primeras iniciativas en vas de instalar la enseanza del diseo industrial en el pas. Ese ao, Giudici viaj a la Escuela de Ulm con el objetivo de conocer las actividades, analizar su modelo y aplicarlo en
Abdulio Giudici, Arte y sociedad. Hacia una escuela de artes aplicadas, Mendoza, Escuela Superior de Artes Plsticas, Universidad Nacional de Cuyo, octubre de 1952, mimeo, pp. 1-10, Archivo de la Fundacin del Interior, Mendoza. Entre 1952 y 1953 se desempe como docente en la Escuela de Cermica y dict la ctedra Historia de los Estilos. Trabaj en esta escuela en el perodo en el que Jannello se desempeaba como su director. La Escuela de Cermica fue el lugar propicio para llevar a cabo actividades vinculadas al diseo industrial en un momento en que el ascenso del consumo comenzaba a demandar la creacin de objetos de uso con caractersticas estticas. Este proyecto fue concebido por Jannello y Giudici aunque fue concretado por este ltimo, como un espacio dependiente de la Escuela Superior de Bellas Artes, luego de que Jannello se desvinculara de la UNCuyo en 1955.

la enseanza del diseo en Mendoza. A raz de estos objetivos conoci a Max Bill, con el que enriqueci su ideario acerca de los problemas del diseo moderno.10 Una doctrina de avanzada en el mbito de la teora y de la praxis artstica se daba lugar en la provincia de Mendoza. Nuevos derroteros comenzaron a transitarse y concretaron diferentes planteos alrededor de dos cuestiones centrales. Uno de estos, inclua los problemas del arte y de su funcin social que confluy en las reflexiones acerca de las bsquedas de un arte integral, de la necesidad de producir artes aplicadas o de crear formas del diseo industrial. El otro planteo manifest un inters en la investigacin de aspectos propios de las artes plsticas que indagaban sobre los asuntos de la forma, de la luz y del color como entidades autnomas e incluan problemas en torno a la percepcin. Se trataba de dos mbitos de reflexin configuradores de un programa vanguardista que, con sede en Mendoza, creaba redes con la escena nacional e internacional.

La Feria de Amrica. Una plataforma de interacciones entre industria, poltica, diseo y arte
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, un nuevo objetivo asomaba en el horizonte poltico nacional que acentuaba el inters y la necesidad de girar la economa local hacia un proceso de industrializacin que se daba en paralelo al ascenso del consumo. Las clases media y baja argentinas incrementaron su poder adquisitivo y se incorporaron a esta nueva dinmica, proceso que se enmarc en la coyuntura poltica del primer peronismo. Un nuevo aparato ideolgico comenz a imponerse lentamente acompaado de la implementacin de un imaginario especfico y de una propaganda eficaz que buscaba operar sobre la gran masa a travs de un mensaje poltico que alzaba la bandera de la justicia social. La activacin del Primer Plan Quinquenal
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Abdulio Giudici. El impulsor de un hito del diseo en argentina. http://www.cronista. com/notas/145675-abdulio-giudici-impulsor-un-hito-del-diseno-la-argentina acceso 20 de octubre de 2009. Al momento de cumplirse cincuenta aos de la creacin de la Escuela de Diseo, Giudici explicaba que a comienzos de 1958 se intervino la Universidad Nacional de Cuyo. Era una oportunidad para hablar con el rector interventor, interesndolo acerca de un instituto universitario de Diseo Industrial, respecto del cul me vena ocupando desde 1952, donde se ensea respecto de la forma ms adecuada de los objetos y cosas de las que nos valemos a diario: la silla, la mesa, el artefacto de luz, la loza o la porcelana. Me encontr hablando de la Bauhaus cuando en Mendoza an nadie la conoca.

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puesto en marcha a finales del ao 1946 funcion como uno de los principales rganos de publicidad de los tpicos fundamentales que el gobierno buscaba afianzar.11 Dentro de esta trama poltica, la produccin cultural promovida por el peronismo se vio atravesada por la directriz de la equidad en todos sus aspectos, situacin que dio origen a la nocin de un Estado benefactor de amplio alcance populista que pona en funcionamiento, en el plano de lo visual, un plan de accin provisto de los dispositivos ms efectivos para su propagacin. El ideario poltico deba ser difundido y la puesta en marcha de los premios ministeriales se convirti en una iniciativa que vino a condensar, dentro del campo de las artes plsticas, todo un programa iconogrfico que cristalizaba en la exaltacin de la imagen del trabajador urbano y rural como una de las formas de afianzar la imagen de un mundo feliz.12 Paralelamente al programa peronista, un nuevo repertorio artstico inici su desarrollo al promediar la dcada del cuarenta. Las investigaciones sobre el arte concreto que se daban lugar en el contexto internacional ingresaban al espacio artstico nacional y avanzaban sobre la bsqueda de un arte nacionalista. Se trataba de una tendencia artstica combatida por el Estado hasta el ao 1952, momento de difusin del Segundo Plan Quinquenal. A partir de este momento, poda observarse que las condiciones econmicas del pas haban cambiado y que el gobierno comenzaba a buscar nuevas alianzas e inversores en la escena poltica continental. En el marco de las nuevas estrategias de negociaciones, el arte concreto vena a ocupar un sitio de privilegio al posicionarse como una herramienta cultural que favoreca las posibilidades de intercambio con otros pases del continente. As, las probabilidades de acercamiento al arte abstracto se pensaron como una posible alianza capaz de dar cuenta de un pas que dejaba atrs
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un imaginario de orientacin populista y abrazaba otro de caractersticas modernas. Industrializacin y arte de avanzada se conformaban en los atributos de una nacin prspera en el contexto latinoamericano. Y mientras que Brasil creca al amparo del pensamiento moderno y creaba, en el ao 1951, la Primera Bienal de San Pablo, el gobierno peronista empezaba a reconocerse dentro de este nuevo trazado.13 Al mismo tiempo que el pas buscaba estrechar lazos con el continente en el marco de los intercambios econmicos, Mendoza aprovechaba la coyuntura poltica iniciada en el ao 1943 y emprenda nuevos derroteros en la bsqueda de alcanzar un lugar de visibilidad ms all de la escena nacional. La burguesa vitivincola, beneficiada por el aumento del mercado interno, comenz a interesarse por extender su mbito de influencia a la esfera cultural y as incrementar su rea de accin y de difusin. De esta necesidad naca Film Andes,14 una decisin fundamental a la hora de generar conexiones entre la industria vitivincola y la industria del cine en un momento favorecido por el amplio consumo de la cinematografa nacional. El ambicioso proyecto comenz a articular intereses comunes al sector privado y al estatal, generando alianzas prsperas que se materializaron en 1954 en el evento denominado Feria de Amrica. Se trataba de un emprendimiento sin precedentes en el contexto nacional con proyeccin continental que fue gestado en el marco del gobierno de Carlos H. Evans (1952-1955) y que cont con el respaldo de la presidencia de Pern.15
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Mara Amalia Garca, La construccin del arte abstracto. Impactos e interconexiones entre el internacionalismo cultural paulista y la escena artstica argentina. 1949-1953 en Arte argentino y latinoamericano del siglo XX. Sus interrelaciones, Buenos Aires, Fundacin Espigas/FIAAR, 2003, pp. 39-44. Javier Ozollo, La California Argentina: Film Andes y la industria vitivincola mendocina (1944-1957), Universum, vol. 2, n 19, 2004, pp. 126-137. http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-23762004000200008&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0718-2376. doi: 10.4067/S0718-23762004000200008 acceso 26 de abril de 2010. El autor seala que entre 1945 y 1957 la provincia de Mendoza fue conocida como la California Argentina debido al desarrollo de su industria cinematogrfica. Film Andes realiz 16 largometrajes en un proceso nico en el campo de las industrias culturales regionales. [] La capacidad econmica de diversificacin sumada a una cultura propiamente industrial permitieron que la clase dirigente de la provincia pudiera apostar a una aventura econmica como el cine. Y son, justamente, estas caractersticas las que posibilitan la existencia del cine en Mendoza y no en otra provincia del interior.

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En 1946 se aprueba la ley para el financiamiento del Primer Plan Quinquenal que tena como uno de sus objetivos principales el fomento de nuevas actividades industriales orientadas al fortalecimiento del mercado interno y de la exportacin. Claudio Bellini, La industria peronista, Buenos Aires, Edhasa, 2009, pp. 21-28. Marcela Gen, Un mundo feliz. Imgenes de los trabajadores en el primer peronismo. 19461955, Buenos Aires, FCE, 2005. La autora seala que en la poca del primer peronismo se crearon imgenes que buscaban afianzar la creencia en un mundo feliz donde el trabajador urbano era su principal artfice. Un imaginario cerrado que no se mostr permeable al disenso, una estrategia que se inclin hacia la exaltacin del rol que desempeaba el Estado proteccionista capaz de proveer bienestar y justicia social.

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Departamento de difusin y prensa, Feria de Amrica en Sntesis informativa de la organizacin integral de la Feria de Amrica, Mendoza, diciembre de 1953-marzo de 1954.

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La Feria de Amrica, que buscaba proyectarse como un espacio de convivencia para la industria, la cultura y la sociedad, se conformaba en la cara visible de la estrategia de asociacin para generar la ampliacin y el fortalecimiento de la industrializacin y del desarrollo de las investigaciones tecnolgicas.16 Con este emprendimiento comenz a perseguirse un doble objetivo: por un lado, la difusin de la produccin nacional en los lmites del pas, y por otro, la constitucin de un muestrario capaz de atraer capitales extranjeros. A la vez, la creacin de la Feria de Amrica construy un repertorio de interconexiones y de nuevas traslaciones que delinearon un programa de vanguardia en dilogo abierto. Una feria de origen regional en la esfera nacional era concebida al modo de las grandes ferias internacionales. Mendoza consider a las ferias europeas como el modelo privilegiado capaz de dar vida al nuevo proyecto. La llegada a la provincia de Ivn Baczinsky17 fue primordial al momento de pensar el tipo de programa que la Feria de Amrica deba encarnar. Sus visitas a las grandes ferias industriales europeas posibilitaron la planificacin de un evento de caractersticas modernas. Baczinsky fue designado como director general de la Feria de Amrica, mientras que Jannello fue contratado para estar al frente de la Oficina de Arquitectura y Planeamiento y all trabaj con la colaboracin del arquitecto Gerardo Clusellas. Ambos llevaron a cabo el diseo del proyecto.18 Se trataba de un perodo decisivo al momento de pensar las interconexiones nacionales realizadas en el plano de las artes plsticas y de la arquitectura. La Feria de Amrica naca como una propuesta de carcter provisional que buscaba vincular a la provincia y al pas con las corrientes vanguardistas internacionales. Durante los aos previos y los aos posteriores a la gestacin de la Feria de Amrica, el pensamiento de Jannello19 se retroaliment con
Bellini, op. cit., pp. 5-9. Baczinsky naci en Hungra y se desempe al frente de las relaciones internacionales de una fbrica de su pas. Con estas actividades conoci la mayora de las capitales europeas y tuvo la oportunidad de visitar un gran nmero de ferias internacionales. Una vez que lleg a Sudamrica se radic en Buenos Aires y luego, tras casarse con la hija de los fundadores de la Bodega El Globo, se instal definitivamente en la provincia. La Accin, Mendoza, 1 de mayo de 1954, p. 3. 18 Confederacin de la Industria, La Feria de Amrica promover el intercambio y las actividades econmicas de todo el continente, Boletn informativo, Buenos Aires, a. II, n 26, 21 de diciembre de 1953, p. 3. 19 Csar Jannello, Pintura, Arquitectura y Escultura, Nueva Visin, Buenos Aires, a. 1, n 1, 1951, p. 9. El proyecto Feria de Amrica puso en acto el ideario que Jannello expresara
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el contacto de artistas y de arquitectos donde el intercambio epistolar fue el motor activo de debates. Sobre la base de estos intercambios se ampli el grupo de interlocutores de Jannello durante su estada en la provincia. Este cmulo de influencias se dejaba ver en el proyecto de la Feria de Amrica a los que se sumaban aportes del constructivismo ruso, de la Bauhaus y de la revista Nueva Visin, que junto a las conexiones con Max Bill enriquecieron un poderoso ideario. En un marco renovado de reflexiones, la arquitectura y el urbanismo de la Feria de Amrica se pensaron en trminos modernos, concebidos como una unidad de experimentacin que pona en juego las relaciones entre el paisaje, la arquitectura y la sociedad. El Parque General San Martn se constitua en un sitio privilegiado para desplegar los volmenes arquitectnicos organizados con la intencin de generar orden visual y unidad de conjunto. Se proyectaba una feria moderna, constructiva y funcional, de pabellones resueltos con mdulos geomtricos que se agrupaban y articulaban en un todo rtmico. As, resultaba el emplazamiento de un conjunto de mdulos puros que dialogaban con el diseo paisajstico del parque realizado por Carlos Thays cinco dcadas antes. Una constante bsqueda de depuracin formal desemboc en la reduccin a lo esencial de los aspectos ornamentales de los pabellones y de la feria en general, sntesis que se acentuaba por la luminaria utilizada en el interior y en el exterior de los pabellones, as como por los juegos de luces proyectados sobre los espejos de agua.20 Una vista general sobre la arquitectura pona de relieve el diseo del Pabelln de
reiteradas veces en el tono caracterstico de los manifiestos de la vanguardia artstica. Su declaracin de principios se public en el primer nmero de la revista Nueva Visin. En el texto se pronunciaba sobre las funciones de la pintura, la arquitectura y la escultura. Exaltaba al pintor que investiga los aspectos del color, que simplifica los espacios reducindolos a dos dimensiones y que genera tridimensin al yuxtaponer en l colores. Problemas atravesados por la tendencia del arte concreto. A esta posicin contrapone, con una marcada actitud crtica, el ejercicio de la pintura anecdtica practicada sobre la base arquitectnica, modalidad que denomina como el parsito literario que desva al pintor de su propio campo. Y agregaba, a propsito de las investigaciones centradas en los aspectos formales del hecho pictrico, que cuando el pintor anhela realizar pintura definitiva el nico medio posible es la arquitectura y que pintura, escultura y construccin habitable son tres partes de una unidad en la que no se niega el valor relativo de cada una de las partes aisladas. Y asuma que el trabajo colectivo se hace imprescindible al momento de articular la labor de pintores, escultores y arquitectos, donde las conquistas de uno servirn para todos mientras que ser el arquitecto quien consiga elaborar la sntesis.
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Confederacin de la Industria, op. cit., p. 3.

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Mendoza y del Pabelln de Brasil ejecutados por Jannello y Clusellas, y del Pabelln del Ministerio de Transporte realizado por el arquitecto Miguel Giraud como ejemplos de arquitectura moderna. A la vez, el carcter efmero de los pabellones implic la seleccin y el uso de materiales y de tcnicas fcilmente desmontables. El conjunto de la feria result una suma de inquietudes que buscaba fortalecer el carcter industrial por sobre el artesanal. Cuando se difundi el proyecto de la Feria de Amrica alcanz interesantes repercusiones. Clusellas, a travs de una carta, le informaba a Jannello que por comentarios de Toms me enter de que Bill qued sorprendidsimo con el pabelln Mendoza.21 El esfuerzo conjunto y los intercambios de ideas y de informacin en el mbito nacional e internacional encontraban un terreno frtil de concreciones y de experimentaciones. Una propuesta de arquitectura moderna efmera comenzaba a erigirse como la base para desplegar, adems, otro repertorio de inquietudes que abarcaban los problemas del diseo y del arte de avanzada y si bien, el objetivo fundamental del evento se conformaba por la necesidad de exponer los aspectos de la industria nacional y continental con miras a estrechar lazos comerciales, la Feria de Amrica, en el contexto regional, se constituy en un muestrario de objetos de diseo que buscaba insertarse en la vida cotidiana de la sociedad mendocina. Los problemas en torno al diseo, en la dcada del cincuenta, ganaban cada vez ms lugar en el mbito artstico y planteaban grandes modificaciones en el campo de la produccin y del consumo de objetos estticos al momento en que creaban nuevas necesidades y demandas sociales. Esta lnea de pensamiento fue compartida por los mentores de la feria que lograron crear un evento de vanguardia en materia de arte, de arquitectura y de diseo. El proyecto de la Feria de Amrica, como las grandes ferias internacionales, necesit de un emblema distintivo que la dotase de personalidad. De esta inquietud emergi la propuesta de la Torre Alegrica, concebida y comentada por la prensa como un smbolo excepcional que se diferenciaba de otras producciones existentes.22

La Feria de Amrica y su lugar de emplazamiento propusieron un dilogo fluido entre tradicin y vanguardia que se desmarcaba de las tensiones y enfrentamientos comunes al encuentro de estos dos significados. Una propuesta de avanzada se emplazaba en el Parque General San Martn, sitio de tradicin para la sociedad mendocina en el que, anualmente, tena lugar la Fiesta de la Vendimia. Del mismo modo, la Torre Alegrica se dispona al ingreso de la feria entre los Caballitos de Marly, en dilogo con los portones del Parque. Ubicada en un sitio de recreacin que vena a simbolizar lo propio social, la idea del proyecto de la Torre Alegrica buscaba inscribirse dentro de una perspectiva de obra original que posibilitara entablar lazos entre el arte de vanguardia y la industria. Y si la Feria de Amrica fue denominada como una joya de experimentacin en el plano urbanstico, su emblema, la Torre Alegrica, se incorporaba a esta lectura. (Figura 1)

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Gerardo Clusellas, carta a Csar Jannello, Buenos Aires, 29 de noviembre de 1955. Desde OAM, Archivo Fundacin del Interior, Mendoza. Confederacin de la Industria, op. cit., p. 3.

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Fig. 1. Csar Jannello, Gerardo Clusellas y Mauricio Kagel, Torre Alegrica, 1954. Vista diurna

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Esta torre fue concebida como un sistema integral de espacio y tiempo. Su estructura geomtrica, proyectada en un todo armnico y equilibrado, se articulaba con un esquema de iluminacin y con el ritmo de una pieza musical compuesta exclusivamente para ser ejecutada en la torre. A los avances conquistados por la ingeniera, la arquitectura y el arte concreto se sumaban las investigaciones lumnicas difundidas por Lszl Moholy-Nagy, los lineamientos constructivos promovidos por la Bauhaus y las investigaciones sobre la Nueva Msica. De este modo, un enlace de unidad formal y conceptual se manifestaba entre la feria y la torre. La torre emblemtica se pens como una estructura metlica de cincuenta metros de altura convertida en el eje sobre el que se dispuso, en forma de espiral, un mdulo cbico repetido cinco veces. En el interior de cada cubo se proyect el volumen de dos pirmides unidas por uno de sus vrtices. La incorporacin de iluminacin transform a este esquema geomtrico. Los lados de las pirmides, definidas con una estructura de hierro, fueron cubiertos con una malla metlica uniforme e iluminados con luz roja y blanca desde su interior. Los efectos visuales en la torre provenan de su iluminacin interna, a los que se le sumaban sonidos desprendidos de la ejecucin de una pieza musical. Este proyecto incorporaba un sistema de juego de luces coordinados con los trayectos musicales compuestos por el msico Mauricio Kagel. La partitura se compona de nueve composiciones de msica dodecafnica y ritmos sonoros de una duracin de cuatro minutos cada una. Las cuatro primeras se crearon para ser ejecutadas con instrumentos de percusin y ruidos de mquinas. La quinta para cuatro pianos, mientras que la sexta incorporaba ruidos de mquinas. Las tres ltimas composiciones incorporaron instrumentos de viento. As, el sistema activaba cinco posibilidades de variaciones, separadas entre ellas por el apagado y encendido en forma gradual de la luz y de la msica.23 La estructura metlica de la torre fue proyectada para conformarse en el soporte de unos volmenes que se transformaban en pintura-luz cuando se activaban todos los dispositivos. Durante la noche, el metal se fusionaba con la oscuridad y emergan los volmenes lumnicos.24
Un marco natural tendr la Feria de Amrica, Los Andes, Mendoza, 12 de enero de 1954, p. 5. 24 Entrevista de la autora a Miguel J. M. Giraud, Mendoza, 10 de febrero de 2010.
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Este efecto completaba el carcter innovador de la Torre Alegrica y le otorgaba una personalidad genuina. (Figura 2)

Fig. 2. Torre Alegrica. Vista nocturna

La Feria de Amrica constituy un programa arquitectnico, urbanstico y artstico que hallaba su principal razn en la necesidad de difundir una serie de pensamientos polticos y estticos. En este sentido, la circulacin del evento desde el mbito de la grfica asuma un rol preponderante. Para ello se pens en la elaboracin de un tipo de grfica que funcionase operativamente y que acentuase el carcter vanguardista del proyecto. Maldonado dise el mdulo grfico que acompa a toda la papelera del evento y consisti en el diagrama de dos tringulos coloreados, unidos por uno de sus vrtices.25 Se trataba de un planteo
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Toms Maldonado, carta a Csar Jannello, Buenos Aires, 11 de julio de 1953, Archivo Fundacin del Interior, Mendoza. El artista le comunicaba a Jannello que estaba ocupndose del programa grfico que acompaara a la difusin de la Feria.

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que vena a sintetizar las formas piramidales iluminadas de la Torre Alegrica. El artista Ren Barbuy se ocup de recrear este mdulo grfico en las diversas composiciones que formaron parte de la grfica de la feria. El uso de una tipografa moderna que dejaba ver las conquistas grficas de la revista Nueva Visin vena acompaado de la implementacin de las formas propias del arte concreto. Afiches, cartas institucionales, sobres, artculos en prensa y estampillas mostraban el empleo de formas puras y equilibradas, de colores planos y de simpleza compositiva junto a una tipografa sencilla y clara. En un programa integral de novedades, los aportes del diseo grfico hacan su aparicin y venan a completar la puesta en accin de un pensamiento de vanguardia propio que, entre los aos cuarenta y cincuenta, se haca eco en el contexto nacional e internacional. (Figura 3)

entre la provincia, la capital del pas y el exterior. El intercambio de correspondencia entre artistas y arquitectos de la provincia y de Buenos Aires conform un aporte fundamental al momento de generar el clima innovador que tuvo lugar en Mendoza. La circulacin de informacin sobre arte de vanguardia comenzaba a ampliarse en los medios grficos, mientras que la biblioteca de la ESBA se enriqueca con los libros y revistas que Maldonado enviaba a pedido de Jannello.26 En este devenir de interconexiones comenz a abonarse un terreno artstico frtil que deriv en la elaboracin de propuestas originales como la Feria de Amrica, un acontecimiento que fusion los aportes individuales y gener la integracin de un ideario singular en el contexto nacional. El armado de una red de traslaciones hizo posible que, finalmente, el proyecto de la Feria se constituyera en un evento internacional de caractersticas vanguardistas que reuni a la arquitectura moderna, al diseo grfico e industrial, a la nueva msica y a las propuestas del arte concreto.

Un taller, un ideario y el inicio de una utopa

La actuacin de Luis Quesada en el campo del arte nacional con producciones generadas en Mendoza se orient hacia la creacin de proyectos que repensaron la funcin del arte en los trminos de una produccin colectiva con alcance popular. Entre 1945 y 1955 tuvo lugar en el pas un clima en el que el socialismo en general y el Partido Comunista en particular incorpor en sus filas a numerosos adeptos que comulgaban con su causa poltica. Reunidos alrededor de esta doctrina, un grupo de artistas cre en Mendoza el Taller de Arte Popular Realista (TAPR), iniciativa que articul la produccin de diferentes propuestas estticas. El proyecto fue ideado por Quesada y nucle a artistas que participaron de forma permanente, como Jos Lpez Daz, y a otros que lo hicieron de modo intermitente, como Carlos Alonso, Manuel Gil, Jos Bermdez y Mario Vicente. La produccin de imgenes generadas en este mbito se insert en una direccin figurativa y comulg con el imaginario del realismo social promovido por el partido.
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Fig. 3. Tapa de catlogo de la Feria de Amrica, mdulo grfico realizado por Toms Maldonado, 1954

La dcada del cincuenta, implic para Mendoza un momento de apertura y de transformaciones propiciado por el proyecto poltico-econmico y cultural del presidente Pern, del gobernador Evans y del sector industrial de la regin. En el marco de estas inquietudes emergentes se gener la intensa movilidad de gestores, de artistas y de arquitectos

Cf. Csar Jannello, carta a Toms Maldonado, Mendoza, 17 de julio de 1949; Toms Maldonado, carta a Csar Jannello, Buenos Aires, 29 de junio de 1949, Archivo Fundacin del Interior, Mendoza.

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En 1952, el TAPR puso en marcha sus actividades tras haber acopiado productivas influencias de artistas nacionales y extranjeros. Los artistas que frecuentaron el proyecto compartan la creencia en que las relaciones entre arte y poltica abran posibilidades para activar cambios en la vida cotidiana del pueblo. Estas opiniones comenzaron a materializarse en la bsqueda de un tipo de esttica que diera cuenta de sus posiciones ideolgicas. Con el paso de los aos el TAPR se transform en el Club de Grabado de Mendoza, iniciado en 1955, y lo que en primera instancia se haba planteado como una actividad experimental en tcnicas y materiales, con esta nueva iniciativa se transform en una bsqueda por afianzar la organizacin de los artistas, a la vez que sistematizar sus actividades. La ideologa del Partido Comunista cobraba mayor presencia en el grupo y condujo a la elaboracin de un ideario que habilitara la reflexin acerca de la realidad del pueblo. Inicialmente, miembros del TAPR haban recibido una slida formacin acadmica en la ESBA27 y se vieron prximos a las inquietudes pronunciadas por el grabador austraco Sergio Sergi, miembro del plantel docente de la ESBA desde 1943.28 Ese ao el artista se haba radicado en la provincia y se desempeaba como docente al frente de la ctedra de dibujo. Sergi cultiv, principalmente, la tcnica xilogrfica a travs de la que mostr su inters por reflexionar sobre los vnculos entre arte y sociedad, planteos que lo llevaron a representar diversas temticas

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Luego de la creacin en 1933 de la Academia Provincial de Bellas Artes, se gest la Academia Nacional de Bellas Artes en 1939, junto a la creacin de la Universidad Nacional de Cuyo. Acerca de la denominacin que se le otorg a esta ltima Academia, cabe destacar que inicialmente se la denomin Academia Nacional de Bellas Artes y luego se llam Escuela Superior de Bellas Artes. En los ltimos aos se le dio el nombre de Escuela de Artes Plsticas y forma parte del nmero de escuelas que se articulan dentro de la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo.

populares.29 El grupo de artistas del TAPR asimilaba estas influencias, mientras que intensificaba sus relaciones con Sergi dentro y fuera de la enseanza institucionalizada. De este vnculo surgi el convencimiento de que el grabado, en su condicin de obra mltiple, constitua en un medio muy eficaz para acercar el ideario del grupo al pueblo. El conocimiento sobre la tradicin mexicana actualiz interrogantes en el grupo del TAPR, que vean en las actividades del Taller de Grfica Popular un modelo de inspiracin. A este repertorio de influencias se sum el aporte del artista Abraham Vigo, antiguo integrante del grupo Artistas del Pueblo, quien actu en Mendoza entre 1939 y 1947 y se vincul con los jvenes grabadores a travs de la enseanza en su taller.30 Como ellos, Vigo cultivaba el grabado, era afiliado al Partido Comunista y se interesaba por producir una obra de carcter figurativo en dilogo con las propuestas del realismo socialista. El periplo transitado por los artistas del TAPR puso de manifiesto el entretejido de relaciones y de intercambios de ideas, de imgenes y de informacin entre artistas nacionales y extranjeros que enriquecieron su proyecto y abonaron el camino para iniciar otra productiva travesa artstica que anunciaba nuevos trnsitos. En esta propuesta, la difusin del grabado y su inscripcin social comenzaban a pensarse como una eficaz herramienta de cambio. El TAPR llev a cabo numerosas investigaciones referidas a los aspectos tcnicos y a los materiales en el plano de las experimentaciones, a la vez que institua en sus miembros un tipo de prctica artstica de fuerte raigambre ideolgica. Con el paso de los aos comenzaron a aparecer nuevas inquietudes. La asistencia de Quesada al Congreso continental de la cultura, realizado en Santiago de Chile en 1953, contribuy a que el proyecto del TAPR iniciara nuevos derroteros transformndose dos aos ms tarde en el Club de Grabado de Mendoza (CGM), una

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Agustn Zapata Galln, Sergio Sergi. Un grabador en Sergio Hocevar (comp.), Sergio Sergi. Obra xilogrfica completa y testimonios, Mendoza, 1994, pp. 25-31. Desde su llegada al pas en 1927, Sergi residi primero en Buenos Aires, luego en Santa Fe y finalmente en Mendoza. Llev a cabo una importante actividad como artista, docente y gestor de proyectos. Durante sus aos en Santa Fe (1929-1943) se vincul con Lino E. Spilimbergo y juntos idearon la creacin de una escuela provincial de artes. La direccin de esta institucin estuvo a cargo de Sergi y desde all promovi la creacin de la primera ctedra de dibujo publicitario del pas. Antes de su llegada al pas, Sergi haba adquirido una slida formacin artstica en la Escuela de Artes Grficas de Viena. Los sucesos vinculados a la Primera Guerra Mundial provocaron una fuerte impresin en Sergi, situacin que lo llev a crear, aos ms tarde, un tipo de imagen satrica y crtica de la sociedad.

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Silvia Dolinko, Arte para todos. La difusin del grabado como estrategia para la popularizacin del arte, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2002, pp. 25-26. La autora comenta que en la revista Nervio (1933) apareci una proclama de Demetrio Urrucha en la que se refiri a la misin del grabado y seal que a raz de la facilidad de su circulacin posibilitaba una mayor llegada al pueblo. En el marco de estas reflexiones se publicaron algunas reproducciones de Sergio Sergi y de otros artistas nacionales y europeos. Quesada reconoca la admiracin que el grupo senta por Vigo ya que se constitua en un ejemplo de resistencia frente al gobierno peronista, por el que fue apresado y maltratado. Entrevista de la autora a Luis Quesada, 25 de marzo de 2010.

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propuesta que consolid y sistematiz el ideario definido alrededor del taller. A raz de este evento de alcance continental se produjeron nuevos encuentros, influencias e intercambios internacionales. El congreso se caracteriz por el fuerte posicionamiento de izquierda de sus organizadores y de los participantes. Las artes y las letras se retroalimentaron con la asistencia de Jorge Amado, Pablo Neruda, Nicols Guilln, Diego Rivera, Antonio Berni, Leonilda Gonzlez y Luis Mazzey, as como del grupo de grabadores brasileos de Ro Grande do Sul, entre otros. Durante su participacin en el congreso, Quesada se relacion particularmente con Rivera y con los grabadores brasileos y, como resultado de estos vnculos internacionales, se gest el CGM. En materia de ideologa poltica, Rivera realiz aportes significativos en torno a las relaciones entre arte, pueblo y poltica en la realidad mexicana. Al mismo tiempo, los artistas brasileos daban referencia de las actividades desempeadas por los clubes de grabado en el marco internacional. Y cuando Quesada retorn a Mendoza emprendi la organizacin de este nuevo proyecto. Surga la inquietud de pensar sobre las posibilidades de poner en marcha una ambiciosa propuesta dentro de un campo artstico de consolidacin relativa en materia de coleccionismo, de espacios de exposicin y de consumo artstico. En este horizonte apareca la necesidad de educar el gusto del pueblo, concebido como el principal receptor de este tipo de programas artsticos. El emprendimiento implicaba adems la necesidad de obtener fondos que hicieran posible el funcionamiento y la permanencia de las actividades del CGM, y para ello, el trabajo de los grabadores brasileos implic un ejemplo a imitar. Se trataba de un grupo de grabadores que contaba con un taller propio en el que se imprima una estampa mensualmente y se la venda a un grupo de coleccionistas. De este modo, la obtencin de una fuente de ingreso constitua uno de los objetivos.31 En 1955 se pona en marcha, como se mencion, el Club de Grabado de Mendoza, actividad que se prolong hasta 1958 y que durante el primer tiempo de funcionamiento present una propuesta que continuaba con la representacin del repertorio afincado en el realismo socialista con predileccin por la exaltacin de la vida de los trabajadores. En esta direccin, la prctica experimental en el campo del grabado,
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el inters por una temtica especfica, la creencia en que el arte poda modificar la realidad, junto con la necesidad de difundir por escrito un programa artstico e ideolgico, comenzaron a definir un tipo de vanguardia situada, en la que la nocin de originalidad no constitua un dato relevante.32 (Figura 4)

Fig. 4. Luis Quesada, Los Caeros, 1954, xilografa. Realizado en el TAPR y publicado en 1955 por el Club de Grabado Mendoza

Medioda. Revista de arte y literatura se hizo eco de los intereses de este proyecto y public diversas notas en las que se relevaban experiencias internacionales acerca de las posibilidades del grabado como medio
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Entrevista de la autora a Luis Quesada, 20 de marzo de 2010.

El uso de la nocin de vanguardia situada permite abordar la produccin artstica de las regiones como alternativas vlidas surgidas de contextos particulares que marcan una distancia con las tendencias de vanguardia producida en los centros hegemnicos del arte. Las propuestas generadas en el marco de la vanguardia situada no se encuentran atadas a la imposicin de lo nuevo o de lo original como un factor de condicionamiento para su legitimacin. Vase Sandra De la Fuente y Diana Wechsler, La teora de la vanguardia: del centro a la periferia en Arte y poder, Buenos Aires, CAIA, 1993.

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de acercar arte y sociedad. Uno de sus artculos difunda la actividad llevada a cabo por el Sindicato de Pintores y Grabadores Mexicanos y destacaba su trascendencia e inters para la cultura plstica nacional. Adems, se comentaba sobre la accin concretada por los clubes de grabado de Brasil y se la ponderaba como una actividad de importancia por su calidad y por el nmero elevado de grabados que imprimen y distribuyen al pblico. La nota comentaba que el logro fundamental de estos proyectos radicaba en la posibilidad de lograr mayor comunicacin entre el artista y el pueblo a travs de temas que por su carcter se identifiquen con el hombre de la calle, con el trabajador, el intelectual, el profesional. Se sealaba como otro objetivo de los clubes de grabado el de afianzar la expresin del arte realista en oposicin al avance cada vez mayor de arte de mala calidad que empobrece la sensibilidad de la gente [] manifestaciones de arte que como las producidas por las corrientes formalistas, desvinculan al hombre de su conciencia social y lo alejan de una comprensin adecuada de la obra artstica. La revista contaba, adems, con algunas reflexiones sobre los caminos que abran estos emprendimientos al momento de generar una fuente de trabajo para los grabadores. El artculo conclua con la exaltacin del trabajo en grupo y pronunciaba: desde ac, desde Maip, nuestro pequeo Taller de Arte Realista Popular [sic] hace invitacin a los artistas y al pblico de Mendoza para que apoyen la labor y las finalidades del Club de Grabados.33 La declaracin de principios formulada en Medioda asuma el tono caracterstico de los manifiestos producidos por las vanguardias artsticas y Guido Cinti se transformaba en el vocero del grupo. El artculo asuma una posicin ideolgica que exaltaba el trabajo colectivo y remunerativo, a la vez que encarnaba la utopa acerca de que el realismo socialista se constitua en una frmula eficaz que contena el potencial de activar cambios en el pueblo. Los grabadores comprendan que el proyecto slo era posible con el apoyo de la sociedad, mientras que en el programa difundido en Medioda resaltaban la importancia de crear nexos entre arte y poltica.
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Dos aos despus de su conformacin, el CGM flexibiliz su posicin ideolgica y acept la incorporacin de la tendencia abstracta en sus grabados, a la vez que posibilit el incremento del nmero de artistas participantes en el proyecto.34 La agitacin poltica y los sucesos relacionados con la Guerra Fra condujeron al pronunciamiento del Segundo congreso de pintores de la Unin Sovitica, realizado en 1954. Los dictmenes que se impusieron en la reunin radicalizaban las posiciones adoptadas por el Partido Comunista acerca de los temas y modos en los que se deba pintar. Los artistas del CGM conocieron estos lineamientos y, hacia 1957, comenzaron a alejarse de estas doctrinas rgidas al comprender que daban cuenta de una realidad muy distante de la que se viva en el plano nacional. La activacin del Club de Grabado de Mendoza implic la puesta en funcionamiento de un programa artstico slido que durante sus cuatro aos de existencia edit grabados de aproximadamente 35 artistas, con una seleccin de 38 grabados en total y con tiradas que no superaban las 200 estampas por grabado. Adems, realiz una venta total de 7.400 grabados,35 con compradores de Mendoza, Crdoba, Santa Fe y Buenos Aires. (Figura 5) En el interior del proyecto del CGM se albergaba una profunda contradiccin extendida al plano ideolgico. El sector burgus, combatido por la ideologa del Partido Comunista, se constituy en el principal consumidor de sus producciones artsticas y la toma de conciencia de este estado de cosas dejaba caer el velo de la utopa. Un derrotero de intercambios nacionales e internacionales contribuy a dar a luz un proyecto con caractersticas de vanguardia situada que se pensaba en dilogo con los programas de arte latinoamericano que buscaban trazar lazos de proximidad entre arte, poltica y sociedad. Pensar el ideario del TAPR y del CGM a la luz de los acontecimientos artsticos nacionales deja ver pronunciadas coincidencias con la esttica promovida por el peronismo entre los aos 1945 y 1952, ya que en
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Guido Cinti, Los Clubes de Grabado, Medioda. Revista de Arte y Literatura, Mendoza, n 5-6, abril-mayo de 1955. El texto refiere al Taller de Arte Popular Realista y al Club de Grabados de Mendoza indistintamente, situacin que responde al perodo de transicin de un proyecto hacia otro. Se trataba de un momento en el que se haca necesario referirse al TAPR porque esta iniciativa ya era conocida por un grupo social y por ello, desde este emprendimiento, se daba a conocer la existencia de un nuevo proyecto.

Formaron parte del Club de Grabado los artistas Ricardo Scillipoti, Federico Cspedes, Carlos Alonso, Alberto Gamino, Jos Bermdez, Mara Frexadas, Hugo Escapes, Jos Lpez Daz, Dardo Retamoza, Marcelo Santngelo, Enrique Sobich y Mario Vicente, entre otros. Clara Marquet, La funcin social del arte en Luis Quesada. Del muralismo hacia nuevas relaciones de produccin cultural, Tesis de Maestra en Arte Latinoamericano, Mendoza, Facultad de Artes y Diseo, UNCuyo, 2004, mimeo, p. 62.

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ambos casos, la principal temtica cultivada para difundir su ideologa era el trabajador rural y urbano en su vida cotidiana. De all surge una paradoja. La esttica utilizada por los grabadores mendocinos no fue lo suficientemente crtica, como se pens en un primer momento, ya que difcilmente se separ de los lineamientos hegemnicos de las imgenes que deba representar el arte en la dcada peronista. Adems, los integrantes del grupo supieron advertir que el objetivo de crear imgenes que llegasen al pueblo y que reflejasen la realidad de los humildes se desvirtuaba cuando esta propuesta era consumida, principalmente, por los sectores pudientes de la sociedad.

Fig. 5. Carlos Alonso, La viuda, 1957, xilografa publicada por el Club de Grabado Mendoza

El perodo que abarca las dcadas del treinta y del cuarenta inici en Mendoza un proceso de apertura y de recepcin activa que condujo a la creacin y consolidacin del campo artstico provincial. Fue una etapa prspera en la que se afianz la educacin artstica y se contribuy a la formacin del gusto. Hacia fines de los cuarenta, el proyecto de mo-

dernizacin ampli sus lmites con el desembarco de agentes, informacin, imgenes y propuestas en el marco de intercambios dinmicos con la escena nacional e internacional. Las actividades artsticas proliferaron y la sociedad se manifest permeable y optimista ante la diversificacin de planteos que se pusieron en marcha en el plano de las artes plsticas. Se trataba de un momento fundacional para la promocin sistemtica de las artes avalada por las polticas oficiales. La llegada de agentes renovadores irrumpi en el campo cultural de la provincia, hacia fines de la dcada del cuarenta y alimentaron prsperos intercambios con la escena continental. En este proceso de transformacin, la ESBA constituy un ncleo fundamental de cambios tras la incorporacin de artistas y de arquitectos que provenan de la capital del pas o del extranjero. Con diferentes formaciones y tomas de posicin en relacin con el panorama de las artes plsticas, estos docentes pusieron en marcha dos programas diferenciados que buscaron consolidar la formacin acadmica, o bien difundir el pensamiento de avanzada en el mbito de las artes y del diseo. Vctor Delhez, Abdulio Giudici y Csar Jannello personificaron este espacio de tensiones en pugna, mientras que un grupo de estudiantes creca a la luz de sus enseanzas y optaba por elaborar un repertorio propio. De los aportes e interrelaciones llevadas a cabo por los docentes y los alumnos de la ESBA se desprendieron las principales tendencias y proyectos artsticos que contribuyeron a la construccin de una escena artstica local. La dcada del cincuenta implic un momento en el que un sector de artistas y de estudiantes activ profundos cambios que repercutieron en el mbito de la produccin, de la circulacin y del consumo artstico. Los proyectos de la Feria de Amrica con la Torre Alegrica, del Taller de Arte Popular Realista y del Club de Grabado Mendoza se conformaban en los vehculos de difusin de renovados pensamientos e imaginarios. Estos emprendimientos, originados simultneamente, puntualizaron sus programas ideolgicos y estticos que se inscribieron en diferentes posiciones polticas. El ideario artstico activado por Jannello y Giudici tuvo lugar dentro del proyecto aperturista de los ltimos aos de la dcada peronista, mientras que las actividades encabezadas por Quesada actuaron en oposicin al gobierno de Pern y abrazaron la doctrina del Partido Comunista, pero sin lograr distanciarse estticamente de las imgenes promovidas durante los primeros aos de este gobierno.

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Dos proyectos estticos originados en pensamientos polticos divergentes ganaron proximidad al momento de pensar las posibles relaciones entre arte y sociedad. Las propuestas de Jannello y Giudici se vieron atravesadas desde su etapa germinal por la urgencia de hacer funcional el trabajo de la comunidad artstica para responder a las necesidades de la vida moderna. A partir de esta inquietud comenzaba a pensarse sobre la necesidad de crear una escuela de artes aplicadas o de producir en los lineamientos del diseo industrial, objetivos que se materializaron en 1958, cuando Giudici cre el Departamento de Diseo y Decoracin de la ESBA, como corolario de los planteos iniciados y compartidos con Jannello. A la vez, en su afn de acortar la distancia entre arte y vida, Quesada adhera a las reflexiones acerca de la funcin social del arte y asuma que el ideario del realismo socialista contena el potencial para generar cambios en la vida del pueblo. Esta creencia mostraba sus fisuras cuando se puso en marcha el CGM y el principal consumidor de las estampas no fue el pueblo llano sino el sector burgus. A partir de este momento, Quesada busc otros caminos que abrieran la posibilidad de generar vnculos productivos entre las formas estticas y la sociedad. En esta direccin, el diseo se constitua en el mbito ms eficaz para cumplir el objetivo. El desempeo de Quesada como director de la ESBA, a partir de 1972, constituy un captulo fundamental al momento de pensar los problemas de la enseanza del diseo en Mendoza. Las iniciativas que el artista promovi condujeron a que el Departamento de Diseo y Decoracin se transformara en la Escuela de Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo. Emprendimiento que cerraba un largo proceso de bsquedas en el que la relacin entre arte y sociedad, en el caso de Jannello y Giudici, o entre arte, sociedad y poltica, en el caso de Quesada, desembocaron en una misma inquietud: la elaboracin de propuestas que contribuyeran a mejorar la vida de la sociedad mediante la creacin de formas estticas funcionales. En este punto, se unificaron dos propuestas de vanguardia diferenciadas esttica e ideolgicamente y favorecieron a la creacin de instancias de produccin y difusin del diseo en la regin.