O Paradigma da Reconstituio a prtica do restauro no sculo XIX.

Paulo Simes RODRIGUES Comecemos por justificar a presena do conceito de reconstituio no ttulo da nossa comunicao, quando este est completamente ausente das fontes documentais que prtica e teoria do restauro Oitocentista dizem respeito. De facto, basta determonos nas obras de mbito geral, como o Diccionrio dos Termos d Architectura (s.d.) de Toms Lino de Assuno (1844-1902), para constatar no existirem quaisquer entradas referentes aos termos reconstituio ou reconstituir. O mesmo se verifica no Novo Diccionrio de Lngua Portuguesa de 1835, embora encontremos aglutinados na definio do verbo restaurar Pr no antigo estado. Renovar. Emendar - sinnimos que no sculo seguinte pertencero tambm reconstituio. Na verdade, no sculo XX, as duas palavras aparecem no s a partilhar significados, o de restabelecimento associado a ambas1, como a explicarem-se mutuamente: Reconstituir pode ser tambm

restaurar2. Mesmo hoje, no se conseguiu afirmar ainda uma separao completamente

ntida entre os dois conceitos, como fica patente nas definies propostas por Antnio Nunes Pereira, em 2003, no Jornal dos Arquitectos. Segundo Antnio Nunes Pereira (2003, p. 31), A reconstituio consiste numa rplica formal conjectural o mais exacta possvel de um edifcio ou de um elemento edificado ou decorativo original desaparecido. [] sobretudo recomendada em casos de desaparecimento recente e drstico [], havendo ainda conhecimento directo do original perdido. O restauro, por sua vez, consiste em restituir o estado inicial (mesmo que parcialmente) ou um estado posterior edificao do edifcio, deteriorado pela aco do tempo e/ou alterado em pocas seguintes3 (sublinhado nosso). Como podemos constatar, os dois conceitos mantm uma ligao de tal modo embrionria que a reconstituio continua a descrever o acto de restaurar. Isto significa que a reconstituio deve ser entendida como a variante mais drstica do restauro, na medida que implica a recriao material de algo perdido (um

Departamento de Histria e Centro de Histria da Arte da Universidade de vora. Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea, 2001: s.l. Academia das Cincias de Lisboa e Editorial Verbo. II volume. pp. 3228 e 3123. 2 SILVA, Antnio de Morais Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa, 1956 (10 ed.): Lisboa. Editorial Confluncia. Volume IX. pp. 275 e 518. 3 A aco de restauro vai para alm de uma aco de conservao, tendo dois objectivos: restabelecer a unidade de edificao do ponto de vista da sua concepo e legibilidade originais e acentuar os valores artsticos e histricos de um edifcio (PEREIRA, 2003, p. 29).

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elemento, um objecto ou uma construo), assim consagrada pela Carta de Veneza, em 1964: No devem ser empreendidos restauros quando se est em presena de hipteses visando reconstituies conjecturais (sublinhado nosso)4. E precisamente nesta acepo que o conceito de reconstituio nos interessa. Deste modo, convocmo-lo enquanto categoria metodolgica que nos permite distinguir historiograficamente os critrios e os procedimentos por que se pautou a maioria dos restauradores de obras de arte portugueses no sculo XIX dos dominantes a partir, traos largos, de 1910 e que se tornaram vigentes com a Carta de Atenas, em 1931. Pois, apesar da Carta de Atenas estar restringida aos monumentos, neste documento internacional que encontramos a primeira referncia explcita a uma tendncia geral para abandonar as reconstituies integrais (LOPES; CORREIA, 2004, p. 43). At aqui, e no obstante das constantes crticas negativas, basta lembrar os nomes de John Ruskin (1819-1900) e William Morris (1834-1896)5, o restauro artstico no se limitou a impedir a deteriorao fsica das obras de arte ou recuper-las quando esse estado era j uma realidade. A sua finalidade ltima foi quase sempre a reconstituio estilisticamente depurada e uniformizada da sua suposta aparncia original: simulando-a quando perdida devido passagem do tempo ou s vicissitudes da Histria, ou inventando-a quando nem sequer alguma vez existiu. Em qualquer uma dessas vertentes, a ideia de reconstituir essa condio original esteve de tal modo subjacente nas intenes e expectativas que determinaram as operaes de restauro no sculo XIX, que se tornou num verdadeiro paradigma. E se esse paradigma faz parte da prpria essncia do designado restauro estilstico, de acordo com o modelo teorizado e praticado pelo arquitecto e engenheiro francs Eugne Viollet-le-Duc (1814-1879)6, tambm no est completamente ausente da posio do italiano Camillo Boito (1836-1914). Camillo Boito defendeu o que se convencionou denominar de restauro cientfico, uma interveno restrita cujo objectivo principal devia ser conservar e consolidar os monumentos, recorrendo reconstruo apenas quando nenhuma outra

Quanto ao restauro, Destina-se a preservar e a revelar os valores estticos e histricos dos monumentos e baseia-se no respeito pelos materiais originais e por documentos autnticos (LOPES; CORREIA, 2004, p. 105). 5 Consultar sobretudo The Seven Lamps of Architecture (1849) de John Ruskin e o Manifesto da Sociedade para a Proteco dos Edifcios Antigos, redigido por William Morris em 1877 e que est acessvel num edio portuguesa: MORRIS, William Artes Menores e outros ensaios, 2003: Lisboa. Antgona, pp. 155-158. 6 Sobre a teoria de restauro de Viollet-le-Duc consultar VIOLLET-LE-DUC, Eugne Restauration , in Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XIe au XVIe sicle, 1875 : Paris. Morel y Lie Editeurs, pp. 14-33.

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soluo menos definitiva fosse possvel, mas sempre salvaguardando a integridade dos elementos que as diferentes pocas foram acrescentando ao edifcio, mesmo que estilisticamente contraditrios, porque eram eles que davam sentido preservao do monumento no presente, conferindo-lhe o valor de documento histrico. Caso a fragilidade da edificao intervencionada ameaasse a sua prpria sobrevivncia, era ento legtimo proceder integrao de elementos novos essenciais sustentabilidade da estrutura, mas desde que a contemporaneidade destes ficasse visivelmente marcada, com um qualquer sinal ou atravs da utilizao de materiais diferenciados, modernos se possvel. No deixa, contudo, de admitir o critrio da uniformidade estilstica quando estivesse em causa a manuteno do carcter pitoresco dos monumentos, no caso das construes medievas, ou do seu valor esttico, principalmente quando se tratava de arquitectura erigida a partir do Renascimento. Boito justificava esta sua flexibilidade considerando que o carcter pitoresco e o valor esttico eram as qualidades mais relevantes desses monumentos e que ficariam comprometidas se a unidade da composio arquitectnica fosse quebrada com a introduo de componentes estranhos tessitura original7. No fundo, a manuteno da imagem e da unidade esttica do monumento, mesmo como documento, era, na perspectiva de Boito, o argumento que legitimava a reconstituio e a mantinha vlida enquanto paradigma do restauro artstico. Sobre a situao portuguesa no perodo considerado, foi bastante mais complexo aferir os critrios que nortearam o restauro artstico. Em primeiro lugar, porque no existiu propriamente uma teoria do restauro em Portugal. Houve, isso sim, a adopo das correntes internacionais. Encontramo-las assimiladas nas memrias descritivas das campanhas realizadas, em pareceres de natureza relativamente tcnica e em textos opinativos de mbito jornalstico, centrados na crtica das directivas e metodologias seguidas pelos restauradores (arquitectos, engenheiros e arquelogos). neste grupo de memrias e textos que devemos filiar o opsculo Acerca do Edifcio Monumental da Batalha de Lus da Silva Mousinho de Albuquerque (1792-1846)8, publicado postumamente em 1854, as reflexes de Ramalho Ortigo (1836-1915) acerca do tema no seu O Culto da Arte em Portugal (1895), o artigo Restaurar e conservar da autoria
BOITO, Camillo La restauration en architecture (1893), in Conserver ou restaurer. Les dilemmes du patrimoine, 2000 : Besanon. Les ditions de LImprimeur. pp. 45 e 46 (23-67). Ver ainda GONZLEZVARAS, Ignacio Conservacin de Bienes Culturales. Teoria, historia, principios y normas, 1999: Madrid. Ediciones Ctedra, pp. 228-236. 8 Mousinho de Albuquerque foi o primeiro responsvel pela direco do restauro do mosteiro de Santa Maria da Vitria ou da Batalha.
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de Gabriel Pereira (1847-1911)9 ou o parecer da comisso nacional de monumentos sobre a concluso do mosteiro dos Jernimos (A Concluso do Edifcio dos Jeronymos Parecer da Commisso Nacional de Monumentos, Aprovado em Sesso de 23 de Junho de 1897). So estes registos que nos permitem perceber que entre 1840 e 1843, datas que balizam a passagem do engenheiro Mousinho de Albuquerque pela direco do restauro da Batalha e durante o qual ele ter redigido Acerca do Edifcio Monumental da Batalha, a reconstituio estilstica no era ainda um dogma Mousinho de Albuquerque favorece a limpeza e a consolidao das estruturas do mosteiro e opta por no concluir as chamadas Capelas Imperfeitas10. Ou que pouco tempo depois da sua publicao em Itlia, as ideias de Camillo Boito eram j discutidas em Portugal, nomeadamente por Gabriel Pereira, no artigo atrs citado. Em segundo lugar, porque estes mesmos discursos debruaram-se em exclusivo sobre o restauro arquitectnico. H, no entanto, uma srie de textos reactivos a intervenes realizadas no patrimnio artstico mvel, sobretudo na pintura, que possibilitam algumas ilaes. As quais foram complementadas por dois textos marcadamente generalistas, embora de teor mais tcnico, que se revelaram fundamentais para a nossa reflexo. Referimo-nos entrada Restaurar includa no Diccionario Technico e Histrico de Pintura, Esculptura, Architectura e Gravura de Francisco Assis Rodrigues (1801-1877), professor de escultura jubilado e antigo director da Academia de Belas Artes, editado pela Imprensa Nacional em 1876; e ao pequeno tratado Restaurao de quadros e gravuras de Manuel Macedo (1839-1921), desenhador, pintor e conservador do Museu Nacional de Belas Artes11, publicado no ano de 1885, integrado numa coleco destinada instruo das classes populares. Bibliografia coeva que nos conduziu, por exemplo, ao estabelecimento do limite temporal do nosso trabalho, 1909/1910, datao do processo de restauro dos painis de So Vicente de Fora (atribudos a Nuno Gonalves), realizado

PEREIRA, Gabriel Restaurar e conservar, Arte Portugueza. Revista de Arqueologia e Arte Moderna, 1895: Lisboa. n. 6. Junho. 10 ALBUQUERQUE, Lus Mousinho de - Acerca do Edifcio Monumental da Batalha, 1881: Lisboa. pp. 2931. 11 Manuel Macedo participou inclusivamente como membro na comisso de artistas, arquelogos e escritores, de carcter consultivo, criada pelo governo portugus em 1890 para proteco dos monumentos histricos e artsticos. Em 1896, numa proposta de Luciano Cordeiro para a constituio da Comisso dos Monumentos Nacionais, o mesmo Manuel Macedo aparecia j como director do Museu Nacional de Belas Artes. Ver RODRIGUES, Paulo Alexandre Rodrigues Simes Patrimnio, Identidade e Histria. O Valor e o Significado dos Monumentos Nacionais no Portugal de Oitocentos, 1998: Lisboa. dissertao de mestrado em Histria da Arte, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. volume I. pp. 265 e 273 (n. 132).

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pelo pintor Luciano Freire (1864-1935), cuja actividade neste sector marca o fim do predomnio desta quase ideologia da reconstituio da pressuposta aparncia original. Em Francisco de Assis Rodrigues (1876, p. 326) no h afirmaes ambguas, restaurar , sem sombra de dvida, restituir qualquer obra darte ao seu estado primitivo. Deve-se, para o conseguir em relao pintura, de acordo com os danos ou a eroso sofridos, entretelar uma nova tela ou betumar as falhas e repint-las, mas sem alterar os pigmentos pr-existentes e quebrar a homogeneidade cromtica original, de modo que apenas deixe, mesmo a homens intelligentes, a duvida se foi ou no restaurado. Para a escultura defendia a reconstituio do elemento em falta um brao, uma perna, maneira do que Miguel ngelo tinha feito para o inexistente brao direito do Laocoonte, embora no mencione que a prtese em mrmore feita pelo artista italiano no chegou a ser aplicada no famoso conjunto escultrico12. Convinha novamente, para que a restaurao fosse feliz, que no o parecesse. De cariz essencialmente pedaggico, o tratado de Manuel Macedo restringe-se explicao dos mtodos cientficos e dos procedimentos tcnicos a serem seguidos nas operaes de restauro de artefactos artsticos. Manuel Macedo escreveu-o motivado pelo atraso que esta actividade sofria em Portugal, dominada ainda por um prejudicial empirismo (MACEDO, 1885, p. 3). Introduz por isso algumas regras na prtica do ofcio que apontam j para a emergncia de uma especializao profissional e para as limitaes que as doutrinas e a tica actuais impuseram actividade. O pintor alerta para a necessidade do bom restaurador [] saber parar a tempo, e nunca por forma alguma substituir-se ao auctor de cuja obra lhe foi confiada a beneficiao (MACEDO, 1885, p. 6). Depois, distingue depois restauro de retoque, sendo neste ltimo que reconhecemos a presena do paradigma da reconstituio, na medida em que por seu intermdio que o restauro ultrapassa a mera preservao das agresses ambientais e reconfigura o objecto para possibilitar a leitura da sua imagem original sem perturbaes, posio terica muito prxima da expressa por Boito alguns anos mais tarde. Macedo considera ento que o retoque constitui a parte artstica do mester de restaurador, exigindo talento de pintor, conhecimentos de Histria da Arte e capacidade de adaptao ao estilo do autor, pois
Alude ainda ao restauro arquitectnico, entendido aqui como a renovao das partes destrudas sem perder o gosto e carcter da architectura que nelle domina". Ver RODRIGUES, Francisco de Assis Restaurar, in Diccionario Technico e Historico de Pintura, Esculptura, Architectura e Gravura, 1876: Lisboa. Imprensa Nacional. p. 327 e MARTNEZ JUSTICIA, M. Jos Historia y Teora de la Conservacin y Restauracin Artstica, 2001: Madrid. Tecnos. p. 104.
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repintar excessivamente prprio de brbaras mos. Por tudo isto, o retoque devia ficar reservado para quando fosse estritamente indispensvel e realizado sempre com um respeito extremo pela obra (MACEDO, 1885)13. Uma ltima palavra ainda para Liberato Telles14 e a sua obra Pintura Simples de 1898. Liberato Telles era condutor de obras pblicas de 1 classe e tinha integrado a equipa que trabalhou no restauro do Mosteiro da Madre de Deus, em Lisboa, sob a direco do arquitecto Jos Maria Nepomuceno, de 1869 a 188915. Neste seu extenso trabalho sobre as vrias tcnicas de pintura e a sua histria, faz uma muito pequena referncia restaurao de painis de azulejo em que sublinha a dificuldade em apanhar o tom da tinta primitiva, de maneira a completar os vazios ou as faltas que o tempo ou a mo humana lhes infligiu. A soluo est em assentar moldes de madeira nos vasios (sic) ou faltas dos quadros a restaurar e sobre elles o pintor completar o desenho. Feito isto, retiram-se os moldes de madeira e manda-se cortar da chacota a parte que lhes corresponder, sobre a qual se applica depois a coberta e se executa o desenho, que se copiar do molde (SILVA, 1898, p. 519). Este parece ter sido o mtodo seguido no restauro dos azulejos da capela de So Roque, na igreja que em Lisboa foi dedicada ao mesmo santo. Aqui, as falhas foram preenchidas com pintura a leo sobre estuque16. Mais uma vez a reconstituio do que foi perdido, da aparncia primitiva do painel de azulejos, que est em causa. Se o paradigma da reconstituio certamente demonstrvel na dimenso terica, tambm teve reflexos concretos na prtica do restauro Oitocentista, os exemplos confirmam-no. Nomeadamente no que concerne longa campanha do mosteiro da Batalha, levou deciso de substituir o apostolado do portal do monumento por cpias, por motivo da acentuada degradao das esculturas originais. Abriu-se para esse fim um concurso pblico a 14 de Setembro de 1885, ganho pela firma lisboeta Moreira Rato & Filhos. Em 25 de Junho de 1887, as doze esttuas estavam prontas. O ter-se como primeiro objectivo a fidelidade aos modelos originais fez muito certamente com que se entregasse o trabalho s mos de mestres canteiros, os da conceituada empresa Moreira
Ver ainda ALVES, Lcia Maria Do Empirismo Cincia. Um Olhar sobre o Percurso da Conservao em Portugal do sculo XIX Actualidade, Conservao & Restauro. Cadernos, 2005: Lisboa. Instituto Portugus de Conservao e Restauro. Ano 4. n. 3. pp. 13-21. 14 De seu nome completo Francisco Liberato Telles de Castro da Silva. 15 Tambm escreveu uma pequena monografia sobre este mosteiro, publicada no Boletim da Associao dos Conductores de Obras Pblicas em 1899 (volume 3, n. 2, pp. 40-48). 16 Memria Justificativa e Descriptiva das obras executadas na Egreja de S. Roque de Lisboa desde 12 de Outubro de 1893 at 18 de Junho de 1894, 1894: Lisboa. Typographia da Santa Casa da Misericrdia. p. 14.
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Rato & Filhos, e no a um artista reconhecido, provavelmente mais dado a liberdades criativas sobre a obra pr-existente. A ter realmente havido essa cautela, tambm houve a necessidade de fazer avaliar a qualidade das reprodues por uma comisso de professores da Academia de Belas Artes17. Procedeu-se a uma soluo muito semelhante no altar em talha da capela-mor da S Velha de Coimbra, aquando do restauro global do edifcio, dirigido por Antnio Augusto Gonalves desde 1892. Em 1898, tendo-se verificado o estado ruinoso do dito retbulo, do qual j faltavam algumas peas, encarregou-se os entalhadores Antnio Ferreira dos Santos e Adelino da Silva Teixeira do seu restauro. O trabalho ento efectuado pelos dois implicou a reconstituio completa do grupo do Nascimento do Redentor e da imagem de S. Marcos18. Trs anos antes, por ocasio da Exposio de Arte Sacra Ornamental promovida pela Comisso do Centenrio de Santo Antnio de Lisboa, no catlogo da sala do rei, Ramalho Ortigo propunha um procedimento inverso. No uma recriao, mas a remoo dos dois pequenos pilares de prata do corpo central da Custdia de Belm, ali colocados com a funo de o elevar e que, de acordo com o historiador Joaquim de Vasconcelos e Rodrigo Vicente de Almeida (oficial da real Biblioteca da Ajuda), eram acessrios apcrifos acoplados cerca de um sculo aps a sua execuo. Tese que se tornava manifestamente plausvel quando se constatava, como acontecia com Ramalho Ortigo, que os dois pilares cortavam o crculo de apstolos que compunha a base da Custdia, prejudicando o efeito decorativo19. A sua correco, a efectivar-se, implicaria, porm, uma sucesso de acertos, previstos por Ortigo, que transformariam por completo a pea mais simblica da ourivesaria manuelina:

Para constituir essa comisso foram nomeados escultores como Simes de Almeida, Vtor Bastos e Soares dos Reis, os trs declinaram o convite por diferentes motivos. Os canteiros responsveis pela obra inscreveram a identificao de cada apstolo nas bases das respectivas esculturas. Enganaram-se contudo na nomeao de trs, S. Marcos e S. Lucas, que so somente evangelistas, e S. Barnab, que no apstolo, nem evangelista. Para mais informaes sobre o tema ver NETO, Maria Joo Baptista James Murphy e o Restauro do Mosteiro de Santa Maria da Vitria no Sculo XIX, 1997: Lisboa. Editorial Estampa. pp. 126-130; e SOARES, Clara Moura O Restauro do Mosteiro da Batalha. Pedreiras Histricas, Estaleiro de Obras e Mestres Canteiros, 2001: Leiria. Edies Magno. pp. 238-241. 18 Ver S Velha, in Tribuna Popular, 1899: Coimbra. N. 4498. 3 de Junho; e VASCONCELOS, Dr. Antnio de A S Velha de Coimbra, 1992: Coimbra. Arquivo da Universidade de Coimbra. Volume II. pp. 374, 375 e 390. 19 ORTIGO, Ramalho Catlogo da Sala de Sua Majestade El-Rei, in Arte Portuguesa, s.d.: Lisboa. Livraria Clssica Editora. pp. 25-27.

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Dada a eliminao dos pilares, teria de ser igualmente restituda a colocao e a forma da luneta do hostirio, que deixou tambm de ser o primitivo em virtude da modificao por que passou a originria armao da pea. Os pinculos dos coruchus em que terminam os corpos laterais, espcie de botarus, subiriam a cerca de meia altura do zombrio (sic). A cpula baixaria a coroar o grupo de apstolos, e estes ficariam em frente da sagrada frmula, em vez de contornarem a peanha espria do recipiente actual (ORTIGO, s.d, p. 26).

No que concerne pintura antiga, o paradigma da reconstituio fez da recomposio de lacunas uma prtica constante do restauro pictrico, embora no isenta de crticas. Atenda-se ao que aconteceu com um quadro proveniente do convento de Cristo em Tomar, trazido para restaurar na Academia Nacional de Belas-Artes em 1849. Pelas actas da Academia, temos conhecimento da intimidao feita ao professor agregado Antnio da Costa Oliveira para que coadjuvasse o mestre Antnio Manuel da Fonseca (1796-1890), tambm professor na Academia e pintor reconhecido foi o autor da clebre tela Eneias Salvando seu Pai Anquises do Incndio de Tria (1843) -, na reparao dos estragos que o tempo tinha infligido no referido quadro. A tarefa de Antnio da Costa Oliveira seria, segundo a fonte acima citada, pintar uns acessrios, ou seja refazer os que estavam apagados20. Esta atitude perdurou at ao final do sculo, pois, segundo um contrato estabelecido entre o pintor Manuel Antnio de Moura (1839-1921) e a Santa Casa da Misericrdia do Porto, aquele ficou encarregue de levar a cabo o restauro do painel Fons Vitae (propriedade da instituio), processo de que se ocupou entre 1890 e 1891 e que incluiu o refazer efectivo das lacunas com tinta o mais aproximadamente possvel da do original21. J no sculo XX, o historiador Lus Reis Santos chamava a ateno para as reintegraes criativas que Luciano Freire tinha imposto ao painel do Baptismo de Cristo existente na igreja de S. Joo Baptista de Tomar, assim como para as introduzidas por mo desconhecida numa das tbuas procedentes da igreja de S. Francisco de vora e depositada no Museu de Arte Antiga. As duas situaes fizeram-no proferir o seguinte comentrio: Nos nossos restauros segue-se por vezes um critrio com que no posso concordar: quando falta qualquer coisa num quadro antigo, inventa-se! (SANTOS, p. 297 e 298). Mas a reconstituio podia ser conseguida ainda por um outro processo, pela revelao de elementos que o tempo tinha ocultado. Foi assim que Antnio Manuel da
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Efemrides Artsticas, s.d., p. 31 cpia manuscrita das actas da Academia de Belas Artes sem a referncia do autor e depositado na Biblioteca do Instituto Portugus de Conservao e Restauro. 21 Citado por ALVES, Lcia Maria op. Cit., p. 16.

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Fonseca procedeu com a Virgem de Joos van Cleef, tbua hoje pertencente ao Museu de Arte Antiga. Tendo-se constatado que o fundo do quadro tinha sido recoberto com tinta preta e que o manto da figura de Nossa Senhora tinha sido repintado de branco, em data posterior sua criao, o restauro comeou pela extraco destas duas camadas cromticas. Em relao ao fundo, exps uma inscrio latina original, em letras pintadas a ouro: ecce ancilla di. Fiat mihi secundum verbu tuum. Lucce I. O manto branco revelou-se azul, mas tambm bastante deteriorado, o que obrigou sua reconstituio atravs do repinte (VASCONCELOS, 1994, p. 126 e 127)22. A utilizao, por parte de mestre Fonseca, de um pigmento de qualidade distinta do primitivo resultou em manifestas diferenas tonais em relao aos quadros do mesmo perodo, contraste que foi imediatamente reconhecido. Situao similar ter feito com que Joaquim de Vasconcelos protestasse veemente contra os repintes que um pintor local, Antnio Jos Pereira, tinha efectuado, por volta de 1881/ 1882, em algumas das tbuas atribudas a Gro Vasco existentes na S de Viseu. De acordo com aquele historiador, Os quadros grandes, principalmente o do Baptismo e de S. Sebastio tinham sido repintados de uma maneira atroz pelo sr. Antnio Jos Pereira, pouco antes da ultima visita de SS. MM. a Vizeu (1882);..23. Acontece que dentro dos condicionalismos prprios da poca, no havendo uma formao acadmica especfica em restauro de pintura, os pintores que detinham um conhecimento mais profundo das tcnicas e das escolas artsticas antigas estavam mais vocacionados para o fazer, a escolha de Antnio Jos Pereira fazia todo o sentido - chegou a ser proposta, anos antes, em 1865, pela imprensa (Jornal do Comrcio de 15 de Outubro de 1865)24. O conde Raczynski tinha-o encontrado na sacristia da S de Viseu, em 1844, a copiar a imagem de S. Jernimo25 e foi ele quem alertou o crtico de arte britnico J. C. Robinson, autor do artigo The Early Portuguese School of Painting (publicado na The Fine Arts Quartely Review em 1866)26, para a qualidade artstica de Gro Vasco. Antnio Jos Pereira era portanto quem talvez melhor conhecesse, devido sua proximidade constante e ao longo dos anos, as caractersticas
A tbua em questo surge identificada com o ttulo Nossa Senhora da Anunciao e atribuda escola alem de Holbein, o jovem. Interveno comprovada por um relatrio de Luciano Freire, arquivado no IPCR. 23 VASCONCELOS, Joaquim de Gro Vasco, in Portugal Antigo e Moderno, de Augusto Soares d Azevedo Barbosa Pinho Leal, 1874: Lisboa. Livraria Editora de Tavares Cardoso & Irmo. Volume 12. pp. 18541883. 24 VASCONCELOS, Joaquim de A Pintura Portuguesa nos Sculos XV e XVI, 1929: Coimbra. Imprensa da Universidade. pp. 37 e 38. 25 RACZYNSKI, Comte Athanasius Les Arts en Portugal, 1846 : Paris. Jules Renouard. p. 372. 26 J. C. Robinson era tambm historiador e consultor de Belas Artes do South Kensington Museum de Londres. Ver RODRIGUES, Paulo Alexandre Rodrigues Simes, op. Cit., p. 172 (n. 420).
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da obra de Vasco Fernandes ou Gro Vasco, o que no o isentou de apreciaes negativas, como vimos. O paradigma da reconstituio acabou por se tornar, com advento do sculo XX e o desenvolvimento de metodologias mais cientficas, no aspecto mais negativo do restauro artstico. Veja-se como o definiu Toms Lino dAssuno (s.d, p. 134): Profanao que se tem feito em arte e que tem por fim encher lacunas e substituir o velho pelo novo. Esta palavra deve ser eliminada do vocabulrio e substituda pela de conservao. Devemos ter em conta, contudo, que a reconstituio fazia sentido para a mentalidade Oitocentista face ao mau estado que a grande maioria das tbuas e telas tinham chegado ao sculo XIX. Mau estado resultante de sculos de exposio luz natural directa, humidade, ao fumo e ao calor das velas, s condies deficientes dos conventos, mosteiros, igrejas, capelas e palcios a que pertenciam. Mesmo depois de recolhidos no Convento de S. Francisco de Lisboa (futura Academia de Belas Artes de Lisboa), aps a extino das ordens religiosas em 1834, as condies do acomodamento de retbulos, painis e tbuas continuavam a estar longe de ser suficientemente adequadas27. Com as reconstituies pretendeu-se anular os efeitos nefastos dessas condies, devolvendo aos objectos uma integridade material, mas tambm icnica, em funo da interpretao que a cultura Oitocentista fez deles. semelhana do que aconteceu com os monumentos, tambm estas obras de arte foram encaradas sobretudo como documentos histricos cuja conservao se legitimava na sua capacidade de transmitir informao acerca do passado. Essa capacidade, por sua vez, dependia da sua legibilidade enquanto registo iconogrfico ou artefacto arqueolgico de um determinado tempo. Deste modo, o paradigma da reconstituio visou dar uma forma visvel e materialmente concreta ao passado e assim dar-lhe o sentido de explicao, como testemunho da Histria, do presente.

Referncias ALBUQUERQUE, Lus Mousinho de. Acerca do Edifcio Monumental da Batalha. Lisboa. 1881.

Sobre o assunto ver SOUSA-HOLSTEIN, Marqus de Catlogo Provisrio da Galeria Nacional de Pintura existente na Academia de Belas Artes de Lisboa, 1868: Academia de Belas Artes de Lisboa. Typ. Universal de Thomaz Quintino Antunes. p. 7.

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