EL ESPACIO EN BLANCO EN LA POESIA DE GIRONDO Gabriela Urrutibehety ISFD 168- Dolores Buenos Aires El presente trabajo intenta bucear

r en el uso que Oliverio Girondo hace del espacio en blanco en sus poemas. Se recorren bsicamente textos de Veinte poemas para ser ledos en el tranva, Espantapjaros y En la masmdula, orientando ese recorrido a la distribucin del texto en la pgina, la ubicacin no-tradicional de la palabra en ella y el caligrama. Un poema es un conjunto de palabras. Y es ms. Un poema es un conjunto de sonidos. Y es ms. Un poema es un conjunto de signos grficos. Y es ms. Un poema tambin es lo que no parece ser: silencio que contrapuntea al sonido; espacio en blanco que potencia el grafismo. Un poema es una bsqueda de sentido y en la bsqueda actan tanto lo que es como lo que no es, siendo. Desde La Siringa de Tecrito de Siracusa, escrita alrededor del 300 aC hasta las corrientes de poesa concreta, los poetas han sido conscientes de las posibilidades que la distribucin del texto sobre la pgina ofrece. Pese a que los antecedentes pueden rastrearse tan lejos como el siglo IV aC, es en la vanguardia cuando aparece una reflexin explcita y sistemtica sobre este aspecto. Mallarm, en 1897, seala: Los blancos, en efecto, sumen la importancia, agreden desde el inicio; la versificacin los exigi, como silencio circundante, hasta tal punto que un trozo, lrico o de pocos pies, ocupa, en el centro, un tercio ms o menos de la pgina 1 Y ms adelante: La ventaja, si me es lcito decirla, literaria, de esa distancia copiada que mentalmente separa grupos de palabras entre s, parece acelerarse a veces o disminuir el movimiento, escandindolo, incluso intimndolo segn una visin simultnea de la Pgina 2 La vanguardia trabaja con el lmite de la produccin de sentido desde lo visual y es por este camino que circula, por ejemplo, la apuesta caligramtica de Apollinaire, que reconoce antecedentes hasta en la Antigedad clsica . Al respecto, dice Reisz de Rivarola (1989): La proximidad a los sistemas artsticos que trabajan con medios visuales se muestra en aquellos textos en los que una parte sustancial de las informaciones primarias (sobre la realidad modelizada) y secundarias (sobre los cdigos estticos co-modelizantes) se deriva de una especial divisin y distribucin de los signos grficos en el blanco de la pgina. Esta conexin de lo potico con lo pictural
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Mallarm, S Prefacio a Un golpe de dados. en Artaud y otros (1982). ibidem. p 117.

se hace particularmente patente en la poesa concreta de nuestro siglo pero, a pesar de su menor difusin, es de casi tan vieja data como la poesa-canto (la lyrik griega): se remonta al technopaignion de los alejandrinos y a los carmina figurata de los latinos .3 Ms an. La misma autora se pregunta si es posible concebir un texto potico sin mrgenes blancos en un sentido a la vez literal y metafrica, es decir sin pausas sonoras y/o visuales, sin una detencin, regularmente reiterada de la cadena sonora o de la secuencia grfica o, en el caso especial de la poesa visual, de las porciones rellenas con letras o restos de letras o manchas o formas cualesquiera- de la superficie en blanco que les sirve de fondo.4 La respuesta negativa a este planteo indica la centralidad de la disposicin grfica en la poesa adems del aspecto fnico- para la produccin de una insistente ritmicidad visual, como factor que la define y la diferencia. La presencia del blanco es de una potencia tal que, en los casos de los poemas figurados, determina la atribucin de sentido. Como seala Perednik, su produccin es sntoma de la conciencia del hecho que escribir es tambin imprimir un dibujo sobre el papel. La tradicional disposicin rectangular del encolumnado intenta conferir al dibujo del texto un carcter de neutralidad; entonces, por contraste, cualquier alteracin del dibujo establecido por la norma se vuelve significativo. La figura, lo que consigue, es jugar un papel influyente sobre el texto; ello sucede as porque la lectura se desarrolla al mismo tiempo que los ojos reciben el estmulo informativo de su dibujo, que puede confirmar, ampliar, desviar o incluso contradecir el mensaje. 5 Pero, adems, est implcito en la frase de Mallarm citada, escribir es un acto de violencia: la de imponer una marca, la de violar el espacio en blanco. Escribir versos es, entre otras cosas, violar la exigencia de completar la ocupacin del rengln desde el margen izquierdo hasta el final. Constreida por las normas de lectura occidental (de arriba hacia abajo, de izquierda a derecha), la escritura encuentra en el margen izquierdo un punto de inicio a la vez que un lmite infranqueable. Desde el margen izquierdo nace la palabra escrita y ms all de l no puede sino disolverse. Espacio negro en el que no puede aventurarse el poeta a riesgo de perder definitivamente la posibilidad de la palabra, es a la vez signo del abismo en el que la palabra corre el riesgo de ser deglutida y punto magmtico desde el cual esa misma palabra inicia su expansin.

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Reisz de Rivarola (1989) p. 46 ib. p.53 5 Perednik, Jorge (1982) p. VI

Frente a la ominosidad que acecha ms all de la delgada lnea marginal, el espacio blanco que se genera a partir de ella opera tanto a la manera de territorio dispuesto a la ocupacin, como a la de lecho acogedor de la significatividad. Por eso, la marginacin derecha es el inicio del campo de dispersin expresiva y rtmica: el blanco acota por derecha la unidad rtmica o resalta lo enunciado cuando abraza la expresin que avanza hacia el centro y el exterior de la pgina. En Girondo Oliverio Girondo no es ajeno a la exploracin grfica y a la incorporacin de lo espacial como elemento clave en la produccin de sentido.. Desde su libro fundacional, pasando por el clsico Espantapjaros que abre su tercer libro de poemas, hasta su ltimo poemario, recurre la ubicacin de la palabra en la hoja como posibilidad de ampliar la potencia expresiva del lenguaje. En este sentido usufructa las posibilidades de la puesta en papel (A) ocupando todo el ancho de la hoja, para adquirir apariencia de prosa como en algunos de los Veinte poemas y todos menos dos textos de Espantapjaros; (B) recurriendo al caligrama y (C) modificando la marginacin izquierda. Analizaremos estos tres aspectos de la poesa de Oliverio Girondo. El juego de la prosa Diecisiete de los Veinte poemas... transitan el camino total entre ambos mrgenes de la hoja, un recorrido de lectura que se presume sumamente apropiado para un paseo en tranva, ms propenso a la intimacin con el diario que con un poemario. Sin embargo, casi todas estas producciones mantienen un elemento clsico de la poesa: el blanco horizontal, propio de la divisin estrfica. Esta apuesta encuentra apoyatura en la proliferacin de signos de exclamacin, la utilizacin de palabras completas en maysculas y la presencia de frases breves -puntos y apartes que aparecen a modo de final de verso- de entonacin cercana al slogan, semejan la irrupcin de carteles publicitarios con que la ciudad ataca detrs de las ventanillas al paseante tranviario. Fiesta en Dakar, por ejemplo, se inicia como un recorrido en que el inmvil viajero (es la calle la que pasa) puede sentir esta invasin cuasi-publicitaria: Frente al Palacio de la Gobernacin: CALOR! CALOR! para culminar con un verdadero letrero luminoso: Y de noche: ILUMINACION! a cargo de las constelaciones.

Si las composiciones diagramadas de esta manera de Veinte poemas... mantienen algunos rasgos de la poesa tradicional, como la separacin estrfica, los de Espantapjaros (con la excepcin del caligrama inicial y del nmero 12) se ubican en la prosa estricta, con incursiones incluso en la micronarracin. En Espantapjaros hay una consciente retraccin de los elementos paratextuales, luego del despliegue visual del poema inaugural del libro. No hay ttulos, ni divisin estrfica, ni juegos visuales significativos: la diagramacin prosaica amenaza a la vista con un bao de neutralidad o, como dice Octavio Paz, de anlisis y racionalidad. 6 Sin embargo, nada ms lejano de esto que el contenido de los poemas en prosa de Espantapjaros. El juego est planteado, juego de anticipaciones frustradas que refuerzan el efecto de sorpresa, la carcajada cnica, sarcstica, dolida en el fondo- que desconcierta: la ruptura, una vez ms la ruptura y un deseo de ir ms all del mero escndalo, aunque se requiera pasar casi indefectiblemente por la estacin Epater le burgeois. El espantapjaros El espantapjaros que figura como poema 0 del libro homnimo es la nica incursin de Girondo en este gnero, un homenaje al poeta francs Apollinaire, con quien Girondo mantuvo un contacto interesante. Jorge Schwartz, refirindose a esa relacin con el francs, anota: El elemento visual es el denominador comn a los dos poetas, tanto en sus preocupaciones tericas como en la integracin del diseo en los procesos de composicin. Adems, lo visual ser tambin fundamental en la etapa caligramtica de Apollinaire. Y aunque Girondo no haya practicado este gnero, su obra contiene un caligrama bicolor que imita la figura de un espantajo. Segn Enrique Molina, es un homenaje que le rinde a Apollinaire. El espacio blanco acta aqu, en sentido estricto, con el mismo valor que la tcnica plstica de vaciado, propiciando una nueva perspectiva del diseo grfico. Schwartz menciona tambin la relacin de Girondo con Cendrars, autor de la Prosa del Transiberiano: La gran innovacin del libro es su presentacin explcita como Primer Libro Simultneo, en un verdadero proyecto semitico a travs del cual se realiza una lectura de la pintura de Delaunay, paralela al desarrollo verbal del poema. Como lo indica el poster de la presentacin de la obra, los cdigos verbales e iconogrficos entran en una relacin de isomorfismo Al aclarar el procedimiento previsto por Cendrars, Schwartz enuncia:
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cfr Paz, O.(1972) La prosa es, primordialmente, un instrumento de crtica y de anlisis, exige una lenta maduracin y slo se produce tras una larga serie de esfuerzos tendientes a domar al habla. Su avance se mide por el grado de dominio del pensamiento sobre las palabras.

El tratamiento simultanesta (o sincronista, segn denominacin de Delaunay y Morgan Russell) invade el campo verbal en las manchas coloridas que cubren los espacios de la pgina no ocupados por los versos. A su vez los versos se extienden en la pgina en blanco sin respetar un orden fijo en la disposicin espacial. Los colores del diseo sincromo establecen una relacin de identidad cromtica con la colorida tipografa que llega a hacer uso de doce tipos diferentes para lograr un equilibrio en la inter-relacin de los dos cdigos. En esta composicin a cuatro manos, lo simultneo no se limita a la visin unilateral del poema, sino a la interpretacin simultnea de los dos cdigos. Es desde esta perspectiva que el espacio blanco opera, elevado a la dimensin de cdigo semitico. El caligrama constituye una entidad en la que palabra y dibujo establecen una relacin metonmica, segn lo define Lpez Fernndez. 7 El poema aparece en el libro homnimo como nico texto no numerado: grado cero, apertura, inicio, sntesis. Pero el poema es, a la vez, inauguracin y clausura, lo que lleva a preguntarnos sobre la licitud de las conclusiones que se puedan extraer de un uso tan limitado, tan excepcional de un recurso. Girondo no reincidi con el caligrama y el resto del libro es una sucesin de textos en prosa, con la sola excepcin del n12, un poema que retoma rumbos tradicionales. Tal vez en esa misma excepcionalidad est el valor revulsivo del iconismo espantajeril de Girondo. Si prosa y verso son los dos modos tradicionales de disposicin grfica sobre la hoja, el poema 0 acta como un cross a la mandbula (Arlt dixit) de las expectativas del lector: ttulo, publicidad y apertura se plantean en un espacio que prontamente es abandonado, sin retorno. La prosa operar, entonces, por ausencia: no ms juegos visuales, retorno a la ocupacin total de la pgina, avasallamiento del espacio en blanco, subsumido y condenado a aparecer entre las palabras que lo requieran. El poema 12 contina este argumento, apareciendo como un disciplinado equilibrio del blanco potico ms tradicional. Si el ttulo de su primer libro aluda al espacio-tiempo necesario para ser ledo (Retamoso, 2003) y el del segundo, a la naturaleza visual de los poemas que pintan el viaje a Espaa, el del tercero aparece, en principio, limitado a un poema excepcional por su construccin, tanto que ni siquiera se integra a la serie numerada de los que conforman el volumen. Fuera de todo, por encima de todo, acta como metfora global de la actitud (disposicin?) potica del conjunto: nosotros no sabemos nada,

Tradicionalmente los poemas visuales presentaban una semejanza entre texto e imagen siendo en su mayora caligramas metafricos religiosos, en forma de cruz o de altar, por ejemplo. Con Mallarm "Un golpe de dados..." (1897) y con Apollinaire "Lettre-ocean" (1914) se consolidan los primeros caligramas metonmicos en los que no hay semejanzas sino contigidad entre el contenido y la imagen (Lpez Fernndez, 2001)

sumado a las razones de la desorientacin de mi generacin configuran una suerte de manifiesto, un arte potica, una peticin de principios. Lo fnico/lo visual El espacio en blanco no se limita a detener la expansin de la palabra hacia la derecha, no slo se desliza desde el exterior de la pgina hacia la abismal presencia del lmite interior. El espacio en blanco se cuela entre las palabras y dibuja en ellas por la tcnica del vaciado. La anfora es, obviamente, una alternativa fnica. Pero puesto que se trata de poesa para ser leda (tal como se define la escena fundacional que plantea OG al lector desde el ttulo de su primer poemario), la anfora entra por la vista, y propone un recorrido de lectura que centrar la atencin en la palabra anaforizada. Cansancio, el ltimo poema de En la masmdula, establece una lnea paralela al margen izquierdo, constituida casi exclusivamente por y, lnea vertical que apenas se interrumpe en diez oportunidades, diez versos aislados entre los cuarenta y cinco que lo forman. La anfora suena, pero a la vez que suena, se ve. La regularidad fnica tiene un correlato en la regularidad visual, posibilidad de multiplicar la deriva semiolgica a partir del recurso a la condensacin. El poema n12 de Espantapjaros ofrece una situacin similar a partir de la anfora de se, y de la utilizacin de tres verbos recprocos (se{espacio blanco}verbo) por verso. Y, por un lado, se por el otro se constituyen en puntos de partida, ncleos generadores de la significacin del verso que se dispersa a partir de la proliferante lnea marginal. La suma y la reciprocidad actan como principios constructivos de los dos poemas, imponiendo sentidos desde el mismo punto de partida de la lectura, entendida como actividad visual. Puncin, puntuacin En la masmdula representa, como se ha dicho insistentemente, el punto ms alto de los intentos de OG de tensar al mximo los lmites del lenguaje. Diluidas las funciones de los signos convencionales de puntuacin que todava mantiene en Persuasin de los das-, el blanco aparece como nico elemento de delimitacin en un discurso que se caracteriza, entre otras cosas, por la fusin desaforada de palabras. Desaparecido incluso el valor referencial de la palabra, sustituida sta por un lxico que se pretende primigenio para poder dar cuenta de la experiencia potica, el espacio blanco acta como

generador de significancias all donde los procedimientos semnticos habituales pierden su razn de ser. En la masmdula desprecia la norma de los signos de puntuacin, y solo mantiene la exigencia de la mayscula inicial, marca grfica potente que establece el valor inaugural de la existencia del poema, de la aparicin del nuevo decir en el blanco primigenio de la pgina virgen. En la palabra puntuacin est presente la raz punc-, del latn pungere, pinchar. Si, como ya dijimos, escribir es un acto de violencia, violacin del blanco del papel, y por lo tanto la escritura se constituye en ese campo de tensin, la sustitucin de la puntuacin por parte del espacio blanco opera una reivindicacin, una violencia en sentido contrario. El espacio blanco, en la poesa sin puntuacin de En la masmdula, pincha la masa de negro tinta, ordenndola, organizndola en producciones de sentido. El punctuar es un acto de violencia, que introduce en el continuun discursivo un orden que se quiere dador de sentido. Si la escritura se establece como sistema segundo construido a partir de la oralidad, el espacio blanco entre palabras representa una abstraccin, una pausa inexistente en la continuidad de la emisin verbal que no reconoce hiatos y que, incluso, produce fusiones y permite ausencias que la escritura debe necesariamente registrar. No en vano en la historia de la escritura la aparicin del blanco es notoriamente tarda: monjes irlandeses, no antes del siglo VII, consideran la necesidad de establecer algn tipo de marca entre vocablo y vocablo, a fin de garantizar una mejor (o nica?) comprensin de los textos que, por cierto, en ese contexto, son textos sagrados. Los puntos, las comas y todo el sofisticado aparato puntuador actual es posterior a esta innovacin irlandesa. Si se retoman las explicaciones de la paleografa, se ilumina la funcin del espacio en blanco. En principio, reducir la sobrecarga cognoscitiva de la oralidad y, consecuentemente, permitir que el autor (o el copista o el hexgeta) dominaran el recorrido de lectura. Para esto, se violenta la scriptio continua, se establecen en ella cortes, separaciones, rajaduras, para que quienes eran ajenos al latn, a la lengua oficial de la alta cultura, pudieran acceder al mundo de la significacin domesticada. Control del sentido y separacin de la oralidad, fuerte violencia con la finalidad expresa de facilitar la comprensin: la poesa de OG, ubicndose as en el centro revulsivo del programa de vanguardia, retoma estas posibilidades, las subvierte radicalmente y en esa subversin, vivifica el lenguaje. Barajar y dar de nuevo, mezclar todo para volver a empezar: el espacio en blanco ejerce su puncin ya no por donde debiera segn la tradicin-, las palabras no son las mismas, y el sentido es otro. Tan otro que reclama, a la vez, su inmediata fusin hacia la oralidad.

Plexilio es el poema ms jugado a lo visual de En la masmdula y en l, el blanco cobra una importancia cabal. La fusin de exilio (el morfema final queda resonando) con plexo plantea la nocin de red, anticipacin que es confirmada por el diagrama del texto, una construccin que gotea palabras hacia la derecha y hacia abajo, apoyadas en una escalera de blancos que conduce, indefectiblemente, hacia la rima final: ido cierra el espacio, cierra la asonancia y cierra el sentido de partida consumada y sin retorno. El blanco sostiene el lento chorrear del poema hacia el fin, a la vez que permite recombinar nombres: egofluido, coespacio, nubfago, preseudo, subcero, parialapsus, constituyen escalones en los que descansar el sentido en el puro devenir nominal que organiza el poema. Sin embargo, no todo es palabra nueva, lxico original: ter vago, un escaln ms abajo de egofluido, apunta a un proceso de expansin semntica, casi a modo de definicin por sinonimia. La misma escalera, en fuga hacia el margen derecho, establece el encadenamiento a travs de la vocal inicial, suave e a la que los manuales de versificacin suelen atribuir propiedades sedantes y matices claros. El lector-fonador se desliza suavemente a travs de las aliteraciones de fl- y pl-: la boca expande la blandura de las laterales a partir del aire que explota desde la fricativa o la oclusiva, y discurre entre acolchados plespacio, flujo fatuo, no soplo. Pero nada de esto dura: la horizontal media, que divide al poema en dos hemisferios (norte y sur), es un rengln hecho y derecho, tradicional, iniciado en el margen izquierdo y desarrollado en vocablos absolutamente identificables en el diccionario. La sorpresa es encontrar la sintaxis tradicional que, sin embargo, golpea furiosamente en la suma de equis que las sinalefas (y entre las dos primeras palabras, la misma consonante al finalizar una e iniciar la otra) obligan a leer como si el espacio en blanco no existiera: sin nexo anexo al xodo. Volver el poema a su cauce, a su suave devenir fnico-visual: palabras de varias slabas, de muchas vocales, de consonantes suaves (ay, que se cuela una equis para decir no olviden!), pero nada ser igual. El deslizarse es deshacerse, evaporarse, devorador de nubes que conduce al subcero, al pariaque es lapsus de exilio, que recae en la negacin total del espacio y, finalmente, reconoce su no ser, o mejor an, la definicin de su ser, ya no en la presencia, sino en la huella de haber estado. BIBLIOGRAFIA Artaud, A. y otros (1982) Poesa Concreta . Estudio preliminar de Jorge Perdnik. Buenos Aires, Ceal.

Lpez Fernndez, Laura (2001).Un acercamiento a la poesa visual en Espaa; en Espculo. Revista de estudios literarios. N 18, Madrid, Universidad Complutense. Disponible en www.ucm.es/info/especulo/numero18/campal_m.html. Petrucci (2003) La ciencia de la escritura. Primera leccin de paleografa. Buenos Aires, FCE. Pineda,Victoria (2002) Figuras y formas de la poesa visual, en Saltana, n1 (2001-2002). En www.saltana.com.ar. Reisz de Rivarola, Susana (1989) Teora y anlisis del texto literario. Buenos Aires, Hachette. Retamoso, Roberto (2003) Oliverio Girondo: la manifestacin inaugural de una potica de vanguardia, en Revista de Letras N 8. Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 2003 Schwartz, Jorge (1993): Vanguardia y Cosmopolitismo en la Dcada del Veinte . Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora.