Foto4 Prof.: Angela Caro 1. EL FALSO DOCUMENTAL Guzmn Urrero Pea Pensamos que los documentales cuentan la verdad.

Pensamos que sus imgenes son espontneas. Pensamos que nada tienen que ver con la ficcin. Pero quieren saber una cosa? Estamos equivocados. Acaso el contenido de bastantes documentales sea verificable, y sin embargo, estn rodados con las mismas estrategias de montaje que se utilizan en cualquier otro gnero. Para confirmar en qu medida resulta engaoso este panorama, hoy les hablar de una frmula fascinante: el falso documental, o lo que viene a ser lo mismo, el documental que nos convence de autnticas patraas.

Cuando se estren This Is Spnal Tap (1984), de Rob Reiner, la crtica qued encantada con la originalidad de esta produccin. Aparentemente, era un documental sobre un veterano grupo de heavy metal en gira por los Estados Unidos. En realidad, se trataba de una stira descacharrante, llena de gags memorables, interpretada por actores que, improvisando sobre la marcha, conseguan dar la sensacin de que cuanto all suceda poda ser cierto. A esa nueva receta se le llam mockumentary. Al margen de ttulos tan memorables, dicen los expertos que un precedente claro del mockumentary es ese tipo de reportaje falso que, desde los aos cincuenta, sola emitirse en las televisiones el da de los tontos de abril (equivalente anglosajn al hispnico da de los inocentes). No dudo que la premisa sea cierta, pero ya vern que conviene desarrollarla en su contexto.

Cmo se hace un mockumentary La fecha, 1 de abril de 1957. A travs de la BBC, el informativo Panorama emite el reportaje Swiss Spaghetti Harvest. Su presentador, el respetado periodista Richard Dimbleby, explica a los espectadores que este ao, gracias al clima y a la erradicacin de una epidemia, la cosecha de spaghetti ser esplndida en el sur de Suiza. Mientras se nos muestra a unos agricultores recogiendo pasta de los rboles del spaghetti, Dimbleby concluye: Para los amantes de este plato, no hay nada como unos autnticos spaghetti cultivados en casa. Tras la emisin, miles de telespectadores escriben cartas a la BBC, interesados por adquirir esos rboles del spaghetti que tan esmeradamente cultivan los suizos. A travs de una nota, los responsables de la cadena dan respuesta a la masiva solicitud: Pongan un spaghetti en una lata de tomate y que les vaya bien. Con ese precedente histrico, no es raro que los mockumentaries suelan cumplir con una finalidad esencial: la de distraer a una audiencia inteligente. Y eso es, justamente, lo que consigue David Holzman's Diary (1968), otra obra llena de ingenio, que suele mencionarse como pionera en este campo. Entre los ejemplos que prefiero dentro del subgnero, figuran Forgotten Silver (1995), una divertidsima produccin neozelandesa de Costa Botes y Peter Jackson sobre un imaginario cineasta de aquel pas, Colin MacKenzie, presentado como el verdadero descubridor del cine sonoro y del cine en color. Ms ejemplos. En Auto Destruct: One Man's Obsession with William Shatner (2005), su realizador, James Wilkes, describe la vida de un fan de la serie Star Trek que sufre una obsesin inexplicable (y sin duda patolgica) por William Shatner, el intrprete del capitn Kirk. Esa historia se asemeja a la de Fandom: A True Film (2004), centrada en un seguidor de Natalie Portman que pasa, sin transicin, de la mitomana a la locura desatada. Dirigido por William Karel y financiado por la cadena Arte, Opration Lune (2002) cuenta que el

Apollo 11 jams lleg a la Luna. Todo fue un gran engao urdido por la CIA con un cooperante necesario: el realizador Stanley Kubrick. Para convencernos de su teora, Karel nos presenta los testimonios de polticos como Donald Rumsfeld y Henry Kissinger y de astronautas como Buzz Aldrin. Incluso la viuda de Stanley Kubrick, Christiane Kubrick, se suma involuntariamente a la broma. La conclusin final es demoledora: los agentes de la CIA asesinaron al director neoyorquino para evitar que ste contase algn da la verdad. Aleksei Fedorchenko es el creador de otro soberbio mockumentary, Los primeros en la Luna (Pervye na Lune, 2005), que fue galardonado en el Festival de Venecia. El punto de partida de Fedorchenko es magnfico: los archivos del KGB demuestran que los rusos llegaron a la Luna en 1938, una dcada antes de que los americanos imaginasen algo lejanamente parecido a la carrera espacial. El falso documental, el horror y la ciencia ficcin En el siglo XXI, la videocmara y los portales como YouTube han dejado de ser algo sofisticado, pero an est por ver qu novedades brindarn al mundo audiovisual. De momento, ese estilo imperfecto de la grabacin improvisada ya se ha incorporado al cine, por medio de falsos reportajes televisivos como Rec (2007), de Jaume Balaguer y Paco Plaza, y supuestas filmaciones amateur, como Cloverfield (2008), de J.J. Abrams. En ambos casos, podramos hablar de un mockumentary terrorfico, que nos asusta sin llegar a desmentir su condicin ficticia. La indignacin, en el caso de producirse, parece ms justificada cuando se eleva la apuesta en este mismo tono. Para que entiendan a qu me refiero, he aqu una pequea muestra de algunos casos controvertidos. As, el cineasta Ruggero Deodato nos anuncia de entrada que su pelcula Holocausto canbal (Holocausto cannibale, 1979) rene metraje tomado por un grupo de exploradores que pereci a manos (y dientes) de una tribu antropfaga. Lo que no dice Deodato es que los canbales son actores colombianos e italianos con una buena capa de maquillaje y ms voluntad que talento.

Aunque lo sospecho, no s a ciencia cierta si Deodato quiere vendernos una especie de snuff movie antropolgica. En todo caso, no sera el nico. Conan LeCilaire vuelve a la leccin de anatoma con Faces of death (1973), un xito de la televisin por cable, donde el montaje alterna tomas de ejecuciones reales con planos fingidos mediante los efectos especiales. Indudablemente, pelculas como stas podran, desde el punto de vista comercial, dar verosimilitud a la leyenda urbana de los snuff films o snuff movies, que as es como se llaman esas cintas en las que un ser humano sufre tortura y muere frente al objetivo. Como nota al margen, les dir que el trmino snuff data de 1971, ao en que Ed Sanders lo mencion en su libro The Family: The Story of Charles Manson's Dune Buggy Attack Battalion. Segn Sanders, los criminales del clan Manson habran llegado a filmar su terrible actividad. El asunto se complic cuando, inspirndose en Manson y en sus secuaces, lleg a las pantallas Snuff (1976), otra cinta que, como la de Deodato, ofreca un asesinato supuestamente real. Pueden considerarse snuff las imgenes de asesinatos tomadas durante la campaa de Chechenia? En qu medida lindan con esta prctica ciertas grabaciones de violencia juvenil colgadas en Internet? De acuerdo con esa insensibilizacin creciente ante la violencia, la serie videogrfica Guinea Pig (1989) ensambla todo tipo de crmenes. Hay quien los cree reales, pero esa supuesta snuff movie no es otra cosa que un irritante grand guignol de origen japons. Con el fin de aprovechar ese mismo planteamiento, Daniel Myrick y Eduardo Snchez dirigieron El proyecto de la bruja de Blair (Blair Witch Project, 1999), que viene a ser el montaje de una grabacin de vdeo hallada en octubre de 1994, en un bosque de Burkittesville, Maryland, donde tres jvenes desaparecieron en violentas circunstancias. Casi sobra decirlo: en todos estos casos germina el hoax. Y qu es un hoax? Pues un fraude con nombre de conjuro hocus pocus, o mejor hoc est corpus cuya traduccin espaola implica no slo una falsificacin, sino la existencia de un pblico atento y, a su modo, cmplice del engao. Tambin pertenece a la misma familia Alien Abduction: Incident in Lake County (1998), muy similar a El proyecto de la bruja de Blair, salvo por el hecho de que aqu el horror lo provocan unos marcianos con ganas de abducir a una familia de granjeros.

Alien Abduction: Incident in Lake County (1998),

Viejos y nuevos fraudes televisivos

Creo que muchos de ustedes conocen al israel Uri Geller. Es un habilidoso prestidigitador, familiarizado con los trucos del oficio, pero que prefiere ganar fama de superdotado mental. Ante una multitud de miradas, repite una y otra vez su ceremonia televisiva desde comienzos de la dcada de los setenta. Geller dobla cucharas, pone en marcha relojes parados y adivina dibujos ocultos en un sobre. O, al menos, eso es lo que desean creer los espectadores. Hasta el pblico espaol lo convirti en leyenda popular cuando Jos Mara igo incluy sus hazaas en un programa de variedades. Desde luego, los programas donde aparece Geller no se anuncian como mockumentaries, pero el mago acaba llevando el agua a su terreno. Por fortuna, disponemos de la ayuda de escpticos como Martin Gardner, empeados en la erradicacin de esta clase de fenmenos televisuales. En La ciencia. Lo bueno, lo malo y lo falso (Alianza, 1981), Gardner arremete contra personajes como Geller: Los chiflados, por definicin, creen en sus teoras, y los charlatanes, no; pero esto no impide que una persona pueda ser ambas cosas. Por ejemplo, el 31 de octubre de 1992, la BBC program el documental Ghostwatch, conducido por un grupo de reporteros que, deambulando por una casona londinense, eran asaltados por unos cuantos fantasmas sumamente ruidosos. Como era de esperar, este espacio, cuyo gnero era en realidad el dramtico, fue ignorado por quienes reniegan del espectculo paranormal. Por el contrario: los aficionados al ocultismo se creyeron todo aquel horror a pies juntillas. Algo similar sucedi el 20 de junio de 1977, cuando Anglia TV present Alternativa Tres (Alternative Three), un reportaje que aseguraba el fin del mundo, deslizando una propuesta consoladora: las grandes potencias haban iniciado la colonizacin de Marte. Tanto Ghostwatch como Alternativa Tres demuestran que, como sucede en los timos, siempre hay alguien dispuesto a tragarse el anzuelo. Ahora bien, son siempre censurables estos trucos? No hay ningn motivo que los justifique? Pensemos en los documentales de naturaleza. Nos describen una realidad, muchas veces con buen fundamento cientfico. Pero en ocasiones se hace preciso poner en escena determinados fenmenos que, si no se simularan, seran difciles o imposibles de registrar. Eso mismo propugnaba la serie de documentales producida desde 1953 por Walt Disney, y luego exhibida en cines y cadenas televisivas. En concreto, el dedicado a la fauna noruega mostraba el ecosistema de los lemings, unos roedores que sufren aumentos cclicos de poblacin, slo mitigados mediante una migracin suicida hacia la costa. Para escenificar la muerte de los lemings, los tcnicos de Disney apresaron gran nmero de ellos en Canad y los condujeron hasta un acantilado, para luego precipitarlos al mar frente a sus cmaras. Apoyndose en mtodos parecidos, el naturalista espaol Flix Rodrguez de la Fuente admirable por muchas razones organiz buena parte del rodaje de la magnfica serie El hombre y la tierra (1975) en las hoces del ro Dulce, cerca del pueblo de Pelegrina, en Guadalajara. All congreg un reparto de animales silvestres, coordinado por cetreros y cuidadores. Un reparto dispuesto a interpretar las secuencias ms verdicas y feroces, que en ms de un caso concluan con la muerte de las bestias. Claro que hay casos que vulneran cualquier deontologa profesional. Por ejemplo, a mediados de los ochenta, un reportero de la televisin japonesa que denunciaba los destrozos en la barrera coralfera de Okinawa, fue acusado de acuchillar el coral para conseguir tomas impresionantes.

Comparece en un lugar menos srdido el reportaje The Last Tribes of Mindanao, emitido por la CBS el 12 de enero de 1972. Jams nadie haba mostrado con tal evidencia la vida cotidiana de los tasaday, una etnia desconocida hasta la fecha, cuyas costumbres eran las propias del Neoltico. Fue a mediados de los ochenta cuando se demostr que las primitivas maneras del grupo eran un carnaval organizado por el ministro Manuel Elizalde Jr. a cambio de dinero y proteccin. En realidad, los tasaday eran indgenas de otras tribus, debidamente aleccionados para que empuasen hachas de piedra, gesticularan como hombres de las cavernas y mirasen a las cmaras como recin salidos del tnel del tiempo. Un poco de teora Todos aquellos que se acerquen a este tema, comprobarn lo necesario que es citar el siguiente suceso. No en vano, tuvo el mismo impacto que un meteorito, y adems, en l se revela todo el podero de un buen mockumentary. Esta vez, debemos retroceder hasta el 30 de octubre de 1938. Dentro de su ciclo de adaptaciones literarias, el espacio radiofnico Mercury Theatre on the Air escenifica un libreto que Howard Koch ha escrito a partir de la novela La guerra de los mundos, de H.G. Wells.

Orson Welles acta de maestro de ceremonias y un milln de norteamericanos, o quiz ms, sigue la mascarada con el miedo en el cuerpo. En medio de ese juego inocente, el pnico se abre paso a oleadas cuando miles de oyentes creen que, verdaderamente, los marcianos han conquistado la Tierra. No mucho despus, Hadley Cantril presenta su estudio The Invasion from Mars: A Study in the Psychology of Panic (Princeton University Press, 1944). Se trata de un libro que sirve a Cantril para hablar de la subyugante broma de Welles. Nuestro estudioso demuestra, con pelos y seales, que nunca hubo propsito de engao. A este reconocimiento le siguen unas cuantas aclaraciones: el guin de Welles manifiesta el carcter ficticio de la pieza. Incluso el locutor ley crditos que as lo informaban. Sin embargo, el malentendido se hizo colectivo, y acab provocando una histeria generalizada. Como es sabido, quienes organizan los medios de masas tienden a considerarse intermediarios entre esa realidad y sus espectadores. No ahondar aqu en la densa vinculacin que hay entre realidad y representacin.

Qudense con esta idea: el mundo es demasiado fragmentario, demasiado mltiple, y a los periodistas nos conviene hacerlo manejable por medio de un par de imgenes impactantes. De hecho, en la televisin todo est intencionadamente organizado para mostrarnos cuanto estamos dispuestos a aceptar que puede existir. As, sobre la base de un pacto entre el comunicador y el televidente, aceptamos un mundo virtual que se distorsiona con el engao. Imagnense qu ocurre cuando les estn informando sobre una determinada guerra actual, y reconocen en el reportaje, sutilmente intercalados, planos de un conflicto que ocurri hace aos Recuerdan que les habl del hoax? Pues sepan que los hoaxes no son slo periodsticos. Su prctica es una virtud concedida a otros elegidos. No por casualidad, en este catlogo del hoax caben muchos, muchsimos ejemplos, desde las mquinas de movimiento perpetuo hasta las bufonadas de los ocultistas y las sirenas de las ferias ambulantes, sin dejar de lado fraudes como los diarios de Hitler y Jack el Destripador. La confianza en la informacin periodstica se mantiene porque, afortunadamente, los fraudes son escasos. Y sin embargo, el sensacionalismo al estilo News of the World nos obliga a volver, una y otra vez, al campo del periodismo engaoso. El origen de estas mixtificaciones se remonta al nacimiento del cine. He aqu un precedente: en plena guerra de Cuba, Georges Mlis invent el reportaje ficticio en Quai de La Havane. Explosion du cuirass Le Maine (1898), donde lo que pareca una imagen real del Maine era una maqueta. Se lo crey el pblico? No lo duden. Umberto Eco propone en La estrategia de la ilusin (Lumen, 1986) un prrafo para iluminar esta prctica. Hace unos diez aos escribe, se produjeron dos episodios notorios de falsificacin. Primeramente alguien mand una falsa poesa de Pasolini al Avanti. Ms tarde, otra persona envi al Corriere Della Sera un falso artculo de Cassola. La publicacin de ambos suscit un gran escndalo, que pudo contenerse porque ambos casos eran excepcionales. El da que se convirtieran en norma, ningn peridico podra publicar ya ningn artculo que no fuese entregado personalmente por el autor al director. Pero la perfecta definicin del asunto se encuentra en la obra colectiva El ojo del observador (Gedisa, 1994). En uno de sus captulos, Peter Krieg anota lo siguiente: Como barmetro para la aproximacin a la realidad nos sirven conceptos como autenticidad, que nos hacen olvidar con demasiada facilidad que slo representan mtodos de puesta en escena con los cuales, por ejemplo, se crean en el espectador de un filme documental determinados sentimientos (la ilusin de ser testigos inmediatos de una realidad?). Como ven, el autoengao sigue conservando una frescura y un vigor extraordinarios. A decir verdad, pocas veces una audiencia resulta tan ingenua como la que acaba de ver un falso documental y lo aplaude, sin caer en la cuenta de que le han colgado un monigote de papel en la espalda. *** 2. FALSAS VERDADES Y MEDIAS MENTIRAS Una aproximacin al falso documental por Elena Romera

"La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta mucho ms tangible y, por supuesto, no est reida con la manipulacin. Porque, hay que insistir, no existe acto humano que no implique manipulacin [...]. La manipulacin por tanto est exenta perse de valor moral. Lo que si est sujeto al juicio moral son los criterios o las intenciones que se aplican a la manipulacin. Y lo que est sujeto al juicio critico es su eficacia." Joan Fontcuberta Desde que los medios de comunicacin surgieran hasta que se consagraran como vehculos de la no verdad ha pasado suficiente tiempo como para que el espectador se cuestione la verosimilitud de determinados acontecimientos histricos. La radio, la prensa, la fotografa y la televisin se convierten habitualmente, por su poder institucional, en filtros de la gran mentira, llegando a transformar enormes falacias en hechos capaces de desencadenar conflictos blicos y enfrentamientos polticos. Setenta aos despus de que la radio anunciara la invasin de una nueva forma de civilizacin procedente de otro planeta y habiendo comenzado un nuevo siglo, los medios de comunicacin continan hoy ejerciendo su poder de conviccin para hacer llegar al espectador todo aquello que quiera ser bautizado como verdad. As pues, la idea de Orson Welles de adaptar la novela de ciencia ficcin ideada por H.G Wells, trascendera en los radioyentes hasta el punto de crear un verdadero caos social, provocando una histeria colectiva difcilmente controlable y jams vista anteriormente. Welles, que an haca sus pinitos en el medio radiofnico, observara en primera persona la repercusin de un programa que, aprovechando la vspera de Halloween, decidira homenajear al autor de La guerra de los mundos. Cul sera su sorpresa al advertir que la improvisada dramatizacin, haba trascendido ms all de la mera ancdota y llegara incluso a convertirse en un punto de inflexin en la historia de los medios. La radio, con dos dcadas de vida, se consagraba entonces no slo como medio de comunicacin de masas, tambin como instrumento legitimador de la verdad. La fotografa, admirada por proporcionar el nico acceso a un conocimiento fiable del mundo, dar muestras de su poder tergiversador de la realidad cuando grandes dictadores como Mao Tse Tung y Stalin hicieran desaparecer ocasionalmente los sujetos que les acompaaban en las fotos. El "fotoestalinismo" (1924-1937) como ha venido a llamarse, supuso la mostracin de un intento de cambiar la historia a travs de la fotografa. Stalin no contento con el solo hecho de ejecutar a sus enemigos polticos, se valdra de un montn de trucos para convertir cualquiera de las fotografas que certificaban la presencia de determinados sujetos en ciertos momentos histricos, en valiosos fotomontajes. En stos se observaba la desaparicin paulatina de los miembros que le acompaaban, hasta el punto de encontrarse dos o tres versiones de la misma instantnea, en las que el dictador pasaba de estar rodeado de tres personas, a la ms absoluta soledad. Mao Tse Tung, por su parte, continuara las lneas marcadas por su camarada ruso y eliminara de sus fotografas a hombres como Peng Chen, alcalde de Pekn, con el que mantendra una estrecha amistad hasta las purgas polticas de la Revolucin Cultural. Observamos pues, que al igual que la prensa y la televisin, la fotografa ha hecho uso de su poder comunicador para maquillar la mentira con grandes dosis de realismo, de ah que determinadas obras (la foto del monstruo del lago Ness, el miliciano republicano de Robert Cappa...) hayan desfilado, durante un determinado espacio de tiempo, por libros, prensa y televisin como verdaderos documentos histricos. La televisin, por su parte, se consagrar desde sus orgenes como una tecnologa al servicio de la verdad, hasta que en 1991, con motivo de la guerra del Golfo y la extrema necesidad de la CNN de canonizarse como medio transmisor de la verdad ms inmediata, se inicie un arduo debate sobre la veracidad de los acontecimientos transmitidos. La era de la sospecha, tal y como la ha definido

Ignacio Ramonet, supone una nueva etapa en el espectador que por primera vez desconfa y se vuelve escptico ante determinados documentos audiovisuales, en un contexto en el que la verdad y la falsedad han perdido cualquier validez. El excesivo consumo de imgenes pone de manifiesto la sospecha de la no autenticidad de todo aquel producto transmitido a travs de las pantallas y el telespectador se vuelve inmune ante lo que es calificado como verdad. Sin embargo, somos testigos de que el poder legitimador de los medios no es nicamente propio del periodismo, ste se traslada tambin al cine, que desde su nacimiento a finales del siglo XIX con las primeras pelculas de los hermanos Lumire, ha respaldado la objetividad de muchos de sus gneros, siendo el mximo representante de stos el documental. En el documental la cmara ha sido considerada durante mucho tiempo como el ojo capaz de trasmitir la realidad y certificar la verdad de la manera ms objetiva posible, as pues se le ha atribuido, en ocasiones, la intencin de registrar los hechos ocurridos sin apenas mediacin. Bordwell y Thompson en su libro El arte cinematogrfico sostienen que a menudo la diferencia entre una pelcula documental y una de ficcin es el grado de control que se ha ejercido durante la produccin, entendiendo que el documental no implica apenas manipulacin ni planteamientos previos para la obtencin de lo que se quiere llegar a trasmitir, sin embargo sabemos que la objetividad en el documental es inexistente. El proceso de ordenacin de ideas y el montaje conllevan una interpretacin personal que aleja nuevamente la obra de cualquier atisbo de objetividad, no obstante la objetividad como intencin ltima siempre subyace en la mente del creador. LLoren Soler apoya esta tesis al sostener que el compromiso del documentalista con la realidad pasa por un tamiz artstico, al querer simular la realidad de la manera ms fiel... atendiendo que la objetividad es imposible... sin embargo, s el acercamiento al afn de objetividad. El documental lleva implcito un punto de vista difcilmente desligable del resultado, el autor imprime un sello, una intencin y construye la realidad a su antojo mediante una serie de tcnicas. No obstante, no podemos obviar que la suerte de objetividad que ha sido atribuida al documental ha sido aprovechada frecuentemente convirtiendo este gnero de no ficcin en uno de los instrumentos propagandsticos de regmenes como el nazi- las pelculas de Leni Riefenstahl o de la propia dictadura franquista- los noticieros durante y despus de la guerra civil. El documental ejerce aqu de experto manipulador de la opinin pblica ms que como mera radiografa del contexto histrico. Desde sus comienzos el documental ha sido un gnero no ambiguo pero si carente de delimitacin, segn Miquel Francs no es ms que la consecucin de una historia a partir del mundo real y su concrecin en un discurso audiovisual debidamente estructurado. En sus inicios y tal como apunta John Grierson en Postulados del documental, ste se asociaba al cine sobre viajes y a los films de naturaleza, su condicin descriptiva lo converta as en el mejor aliado de los documentales etnogrficos, y sociolgicos, sobre todo por la constante atribucin al gnero de una capacidad de observacin directa de la realidad inexistente en otros. El documental deba ser testigo directo de los hechos y tal como deca Flaherty representar la vida bajo la forma en que se vive. Ms tarde estara estrechamente ligado a obras cuyo propsito sociopoltico slo poda llegar al espectador mediante el uso de las tcnicas propias de este gnero. Lo cierto es que no podemos negar su importancia a lo largo de la historia del cine, siendo escogidas las tcnicas propias de este gnero en movimientos como el cine directo, el cinema du rel, el cinema verit y el free cinema... en los que la obsesin por el tratamiento de los ambientes y la representacin de las situaciones de la manera ms realista posible han coincidido. En el documental la realidad se nos muestra aparentemente transparente, pura, sin manipulacin, a diferencia de la ficcin cinematogrfica, de ah que sea considerado al igual que los noticieros como un gnero de no ficcin. Lo cierto es que ste siempre ha caminado a caballo entre la ficcin

y la no ficcin, usando alternativamente tcnicas de ambos bandos, pero siempre bajo el estatuto del documental. Sin embargo la convivencia del documental y la ficcin dentro del cine moderno han desbordado las fronteras ticas y estticas de ambos gneros, retroalimentndose hasta el punto de no saber donde acaban los lmites de la realidad y la ficcin El falso documental, se consagra en la actualidad como una de las ltimas manifestaciones de la hibridacin entre documental y ficcin. Consiste en la mostracin de acontecimientos falsos con las tcnicas y mecanismos propios del gnero documental, generando astutas parodias que cuestionan la objetividad y los rasgos esenciales de este conocido gnero. Al igual que ocurre con el metacine ironiza sobre sus propios procesos constructivos hasta el punto de confundir al espectador con un continuum de hilarantes crticas que atacan sus rasgos identificadores. Se convierte as en un juego en el que la ficcin se disfraza de realidad con tcnicas tan conocidas como la argumentacin con fotos, la mirada a cmara o el encuadre frontal como marca de objetividad. Pero, dnde se encuadra el falso documental? El mofumental o mockumentary como ha venido llamarse es un gnero de no ficcin, una manifestacin de la hibridacin experimentada por el cine posmoderno, en el que la realidad se disfraza de ficcin y viceversa. Tiene la capacidad de impregnarse de las tcnicas de los documentales clsicos y se vale de ellas para engaar al espectador y filtrar determinadas construcciones audiovisuales por un embudo de realidad. En l el lenguaje cinematogrfico ahonda en sus propias tcnicas, parodiando la autenticidad de sus cdigos y poniendo en tela de juicio su sistema de representacin. Es ante todo un gnero confuso que bebe de la inestabilidad de un mundo en el que la imagen verdadera o falsa carece de absoluta validez, por ello sita al espectador en un estado de incertidumbre que le hace plantearse la autenticidad de aquello ante lo que se encuentra, este se vuelve escptico pero a la vez duda de la veracidad, sin embargo las pistas del falso documental le llevarn a descubrir su propia pirueta. El mockumentary se instala pues en una posicin privilegiada, se ofrece un aparente acceso a la verdad mediante el uso de las tcnicas propias de los documentales. Las distintas modalidades expuestas por Bill Nichols (expositivo, interactivo, observacional, reflexivo, performativo y potico) son empleadas de la misma manera que se hace con los documentales aunque no de forma pura. La mayora de stos combinan los elementos ms representativos de cada una de ellas, por ejemplo la voz en off epistmica, la argumentacin con imgenes, la apariencia de cmara oculta, la incursin del documentalista como sea de veracidad...con la ltima intencin de legitimar la obra, aunque ms tarde o ms temprano, la casualidad y el exceso descubrirn la existencia de la mofa. En Peatn Bonzo (2003) la parodia adquiere su nivel mximo y pone en entredicho la veracidad de los hechos. Los testimonios de expertos (un periodista, un peatn bonzo, un polica y un profesor de universidad) que analizan y cuentan de primera mano el fenmeno social de los que reivindican el papel del peatn frente al coche van contando, con el apoyo de material de archivo, la historia de un movimiento cuyos orgenes se remontan al grupo Reclaim the Streets. En Peatn Bonzo se entremezclan distintos tipos de tcnicas, a excepcin de la colosal voz en off, se utiliza los rasgos propios del documental expositivo, en el que el contenido de las entrevistas, tanto de los expertos como de la gente de la calle, estn perfectamente apoyadas con fotografas (imgenes de las calles de Sevilla con pintadas de los peatones, pegatinas), videos caseros (material de los peatones: zapatillas, carteles...). Se establece toda una retrica persuasiva que trata de enganchar al espectador y se dan pequeas muestras de la modalidad observacional con videos al estilo cmara oculta (comunicado, imgenes del baile encima del coche) o el video rescatado del sistema de seguridad de una entidad bancaria. Esta modalidad presente en obras como Los vendedores de Biblias (1969), huye de cualquier subjetividad y se sita como testigo directo de los hechos. En Peatn Bonzo sin duda la exageracin y la constante irona descubrirn la broma aunque a veces el

espectador puede caer en el propio juego del mockumentary y dudar o no sobre la veracidad de las imgenes. Algo parecido ocurre en obras como Very important perros (1999) en los que la crtica y ridiculizacin de la clase media americana se convierten en una absoluta parodia no slo de la sociedad sino tambin de las posibilidades del falso documental. Un concurso canino ser el pretexto para iniciar la radiografa social de un grupo de norteamericanos cuyo nexo en comn es la obsesin por los perros y el intento de que sus mascotas resulten las ganadoras del concurso Mayflower. Su director Christopher Guest enmascara la obra bajo la apariencia de falso documental, aunque no siempre las tcnicas propias de este gnero se hacen presentes. Un supuesto entrevistador ser el gua que seguir a los participantes y los interrogar con la intencin de conocer a sus mascotas. La parodia que acaba convirtindose en una magnifica comedia combinar distintas modalidades documentales, desde el expositivo con entrevistas con encuadre frontal, smbolo ineludible de objetividad, pasando por el observacional, en el que los personajes, se muestran naturalmente como si no estuviera presente la cmara. Very important perros hereda tambin las tcnicas de realizacin del cine y la televisin, el plano-contraplano en el concurso ilustra las emociones de los participantes. La irona y el sarcasmo se evidencian en la constante ridiculizacin de los personajes (el matrimonio que acude al psiclogo, el marido cuya esposa tuvo una promiscua juventud...) y sobre todo cuando el perro menos preparado y el dueo menos agraciado se consagran con la estatuilla. Pero si en algo profundiza el falso documental es en poner de manifiesto los escasos lmites que han existido siempre dentro del documental entre la ficcin y la no ficcin. La obsesin por la persecucin constante de la objetividad crea un juego en el que todo puede llegar a ser verosmil. En La verdadera historia del cine (1995), Peter Jackson se presenta a s mismo como el descubridor de un genio del cine. El autor del fake elabora toda una ficcin en torno al personaje de Colin Mckenzie, un hroe cinematogrfico que ha permanecido a la sombra durante muchos aos. Peter Jackson, que casualmente es vecino de su viuda, descubre en una vieja cabaa un montn de pelculas que iniciarn su investigacin y que tratarn de alzar a Mckenzie como lo que se merece, un hroe cinematogrfico. Para ello el cineasta entrevista a familiares, y distintos personajes que hablan sobre las hazaas del neozelands, todo ello perfectamente argumentado con fotografas y las pequeas pelculas, eso s bastante estropeadas por el paso del tiempo, rodadas por Mckenzie. Resulta curiosa la inteligencia con que se cuidan cada uno de los detalles, la utilizacin varias veces de las mismas fotografas alude a la inexistencia de material de todas las acciones del joven Mckenzie, lo que apoya la veracidad de los hechos. Cada una de los testimonios est perfectamente justificado, como Sam Neill o Leonard Maltin en representacin de la industria cinematogrfica... La presencia de la viuda de Colin puede llegar a resultar extraa dada la fecha de que datan las obras del neozelands, sin embargo ms tarde descubriremos que se trata de su segunda esposa, testimonio pues, de primera mano, para contar la verdadera historia. Sin embargo la extraa coincidencia entre la imagen de la muerte de Colin y la del miliciano de Robert Cappa, los originales mtodos inventados por Mckenzie, y toda la parafernalia en torno a la pelcula pica Salom y la construccin de una supuesta ciudad-escenario descubrirn la verdad. Esta ingeniosa falsificacin ha puesto en tela de juicio los orgenes del cine, suscitando todo un grupo de seguidores en la supuesta tierra natal de McKenzie. La verdadera historia del cine parte en cierta medida del found footage o metraje encontrado, las cintas reconstruirn la historia, todo ello respaldado por la presencia del director del documental que se consagra como descubridor. As pues se introduce la modalidad performativa que aadir un punto de subjetividad, suficiente para guiarnos por la supuesta verdad sostenida por el director. Esta modalidad tan presente en otros documentales como Bowling for Columbine, acerca la historia, la hace ms natural y sobre todo imprime en primera persona la opinin del creador, algo que se ha tratado de evitar en los

documentales en aras a esa supuesta objetividad propia del gnero. La obra de Michael Moore pone de manifiesto que entre el documental y la ficcin no hay fronteras y que toda construccin lleva implcita una manipulacin que no hay que temer, las historias se confeccionan de acuerdo a un propsito, y aqu la manipulacin est completamente justifica. El director sale a la calle y pregunta, la cmara observar sus movimientos y ser testigo directo de la verdad, un contexto complejo y una situacin que denunciar y sobre la que hay que reflexionar. La tcnica de emprender una ardua investigacin con la intencin de contar y deconstruir un hecho histrico se manifestar en El otro lado de la luna (2002), en el que trata de contar la verdadera historia de la colonizacin del satlite. Se pretender destapar la compleja trama emprendida por Richard Nixon, con el apoyo del director Stanley Kubrick, para hacer creer a todo el mundo que el hombre lleg a la Luna. Para ello el falso documental contar con la presencia de personajes de la talla de Christiane Kubrick, la viuda del cineasta, Donald Rumsfeld, secretario de defensa de Gerald Ford y George Bush y Henry Kissinguer, secretario de estado de EEUU durante este periodo. Los personajes reales se convertirn en el testimonio de un relato ante todo rocambolesco. La historia perfectamente argumentada con material de archivo, convence absolutamente al espectador aunque determinados hechos como la desaparicin en extraas circunstancias de todos los que intervinieron en el rodaje o el testimonio no menos chocante de los indgenas van dando pistas sobre la veracidad del documento. Al final la falsificacin se descubre a si misma con unas tomas falsas absolutamente divertidas, aunque la propia irona y la perfecta documentacin histrica de la obra dejan abierta la sospecha sobre los acontecimientos histricos. El otro lado de la luna se fundamenta en el testimonio de personajes reales, polticos en los que el espectador deposita su confianza, sin embargo la pretensin del autor del mockumentary es implantar la ambigedad, por un lado se habla de hechos histricos perfectamente documentados, por otro la irona y la parodia enrarecen la informacin. La excesiva cantidad de datos desconocidos por el espectador le hace imposible distinguir la veracidad, sin embargo los constantes excesos descubrirn el juego. El falso documental se convierte pues en una de las manifestaciones ms evidentes de la crisis audiovisual de la posmodernidad, en la que la realidad desaparece bajo construcciones ficcionales, convirtindose en una sea de identidad de la manipulacin propia de la consabida era de la sospecha. La verdad ha muerto, solo permanecen cdigos bajo los cuales sta parece asomarse ocasionalmente, pero ni siquiera consigue engaarnos, nada de lo que se nos muestra es real, ni siquiera Flaherty por mucho que quisiera convencernos transmiti la realidad, dado que el montaje y la construccin audiovisual siempre estarn a expensas de la subjetividad del autor. Atrs quedan aquellos que sostienen la objetividad del documental por sus rasgos y tcnicas expositivas, lo importante es que la crisis evidencia que seguimos construyendo nuevas formas de representacin, o al menos reconstruyendo las que existen desde siempre. Bibliografa:
FONTCUBERTA, JOAN (1997): El beso de Judas. Ed.Gustavo Gili, Barcelona FRANCS, MIQUEL (2003): La produccin de documentales en la era digital, Ed.Catedra, Madrid LEDO, MARGARITA (2004): Del cine-ojo a Dogma95. Ed. Paids, Barcelona QUINTANA, ANGEL (2003): Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Ed. El acantilado, Barcelona NICHOLS, BILL (1997): La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed. Paids, Barcelona. ROMAGUERA I RAMIO, J; ALSINA, H (1998): Textos y manifiestos de cine, Ed.Catedra, Madrid SNCHEZ NAVARRO, J; HISPANO, A (2001): Imgenes para la sospecha. Ed.Glenat. Barcelona STAM, ROBERT (2001): Teoras del Cine. Una Introduccin. Ed. Paids, Barcelona WEINRICHTER, ANTONIO (2004): Desvos de lo real. El cine de no-ficcin. Ed. T & B, Madrid

*** 3. JOAN FONTCUBERTA se est comiendo un frankfurt. Nada ms banal que eso. Levanta la mirada del plato y por encima de las miguitas en su tupida barba aparecen unos ojos vivos e inquisitivos en cuyo fondo bailan, como en una hoguera de fiesta nocturna en la playa, chispas alegres, destellos de diversin. Le dan un inesperado aire pcaro, gamberro. Es tentador pensar que Fontcuberta (Barcelona, 1955), el fotgrafo que tanto ha jugado artsticamente con el engao, con los lmites entre realidad y ficcin, con la manipulacin de la percepcin, vive en un disfraz permanente; que todo l es un trompe-loeil. Porque aparte de esos ojos, sbitamente revelados, el aspecto general del creador es de cierta languidez, de melancola incluso. Quiz esa apariencia tristona, algo insustancial, es lo que le ha permitido infiltrarse con tanto xito en la realidad caracterizado de cosmonauta sovitico, naturalista o pope ortodoxo. Con gesto pausado, Fontcuberta empuja un libro sobre la mesa. Es Datascapes, el catlogo de la exposicin que acaba de presentar en Vu Centre de Diffusion et de Production de la Photographie de Quebec, y que incluye dos de sus trabajos recientes, las series Orognesis y Googlegramas. El primero muestra imgenes de paisajes de una extraa, silenciosa y surreal belleza confrontados a obras de grandes artistas (pinturas de Czanne, Constable; fotografas de Man Ray, Brandt?). Fontcuberta parece disfrutar con la inicial perplejidad de su interlocutor al hojear las pginas. Los misteriosos paisajes son en realidad emanaciones, reinterpretaciones virtuales: una lectura informtica del relieve cromtico de ciertos puntos de las obras de referencia. Un programa de ordenador lee la textura lumnica del cuadro o la foto-grafa y crea esas fantasmagricas orografas. Es como hacer que el ordenador delire, explica el artista, que seala cmo un profundo fiordo es en realidad la traslacin que hace el programa de la rama de un rbol de la imagen original, en el leo Crpuscule Baie-Saint-Paul (1920), de Clarence Gagnon. Son paisajes que nutren paisajes, reflexiona mientras la extraa realidad fabulada por el ordenador y retocada por Fontcuberta parece emanar del libro y contaminar paulatinamente la atmsfera alrededor de la entrevista, la cervecera toda, distorsionndola en un mar de dudas y desajustes de percepcin, como si estuvisemos en un relato de Ballard o en un viaje de cido. Los paisajes virtuales recuerdan las tomas de Marte de Opportunity. Es posible, porque la tecnologa empleada es similar, reconoce el artista, premio Nacional de Fotografa 1998, mientras uno trata de averiguar en qu lugar de LAngelus, de Millet, devenido un planeta remoto, se encuentra ese enigmtico panorama de montaas, ese cielo de un raro violeta, ese inquietante lago. Pregunta: Es algo surrealista todo esto. Respuesta: Ms que surrealista, fantstico. Este programa se usa para la animacin de cine fantstico, tipo El seor de los anillos, e inconscientemente vinculamos los paisajes de esta Tierra Media a los del Tolkien cinematogrfico. No s si resultan ms perturbadores esos paisajes o lo que hace en la otra serie, Googlegramas, con esas imgenes-mosaico, esas fotos formadas por un collage de fotos diminutas que estn relacionadas con el tema central? Las fotos del mosaico las obtengo a travs del buscador de imgenes de Google, introduciendo palabras clave. Es un proceso muy aleatorio, y los resultados son sorprendentes. Surge todo un universo fotogrfico. La imagen es como un palimpsesto. Debajo de la primera mirada hay todas esas celdillas autnomas, esas teselas con su propio significado. El programa hace que vayan cambiando mientras la bsqueda contina automticamente en pos de una aproximacin ms exacta a la palabra clave introducida en el buscador. Todo segn la propia lgica del sistema, que nos puede parecer aberrante. La foto de un avistamiento de ovnis construida con 10.000 fotos-teselas obtenidas de introducir en Google, como palabras clave, los nombres de los lugares en los que, segn la Iglesia catlica, se

han producido apariciones de la Virgen Mara; o la clebre e infame instantnea de la soldado Lynndie England humillando a un prisionero en Abu Ghraib, convertida en foto mosaico con las imgenes resultado de escribir en el buscador los nombres de los mencionados en el informe final sobre las detenciones? La creacin de esas fotografas-mosaico es fascinante. El ordenador va analizando imgenes para mejorar la bsqueda, y el proceso dura a veces un da o dos. Normalmente hago una instalacin en la que el pblico puede teclear para rellenar la composicin. Con personajes de la vida pblica puedes elegir hroe o capullo, segn tus preferencias. Es muy instructivo. Joan Fontcuberta rebusca en un bolsillo y extrae una pequea cmara electrnica. La maneja cuidadosamente, con dedos expertos, como si la acariciara. Hay algo enternecedor en el acto. Algo que pertenece slo al fotgrafo y su herramienta. Y uno siente una extraa incomodidad, como si fuera un voyeur observando un acto ntimo; espiando, por ejemplo, a los vecinos tras los visillos en el dormitorio. Bonita cmara. Los tiempos que corren deben de ser muy estimulantes para un artista de lo visual. El ahorcamiento de Sadam?La realidad cotidiana, todas esas imgenes de la llamada guerra contra el terror, han adquirido tintes teatrales, de puesta en escena. Tengo un proyecto en cartera, precisamente sobre Osama Bin Laden; un trabajo irnico, de parodia de situacin, en el que me disfrazo de terrorista islmico, con barba, indumentaria rabe, Kalshnikov. Juego con la idea de que todos estos terroristas fueran en realidad actores contratados por servicios de inteligencia para representar a los villanos. sa es una idea que le ha pasado por la cabeza a mucha gente. Sencillamente parece imposible que ese mundo de la cueva en algn lugar de Afganistn, esos vdeos caseros, de esttica tan domstica, sea todo algo real. Resulta increble que a unos tipos que tuvieron la capacidad tecnolgica suficiente para montar y realizar el 11-S, la sofisticacin y el dinero no les alcance para grabar unos vdeos como Dios manda. Es verdad que esos vdeos son patticos desde el punto de vista creativo. No resulta difcil recrearlos. Intil recalcar que su trabajo tiene genricamente una parte muy teatral. Mi trabajo es muy polidrico, con un eje comn: la crtica a la verosimilitud de la fotografa. Algunas obras son ms de investigacin de la imagen, de cmo la imagen representa la realidad. Otras son ms narrativas, sobre las funciones sociales de la fotografa; el uso de la imagen en la prensa, en la poltica, en el arte, en los museos. Lo importante para m no es tanto la foto como su contraste, su dilogo con otros elementos. En ese contexto hago intervenciones pardicas, acciones de intoxicacin informativa que sirven para llamar la atencin sobre los peligros de la credulidad. Algunas de esas obras quedan como caballos de Troya o bombas de relojera sin estallar, esperando su ocasin. Supongo que se refiere al programa del pasado junio de Iker Jimnez en el que se present como un caso autntico su conocido trabajo Sputnik [1997], acerca del supuesto astronauta sovitico del Soyuz 2 desaparecido Ivan Istochnikov. No se dieron cuenta de que se trataba de un montaje ?sensacional montaje, por cierto? y que el cosmonauta de las fotos era usted mismo [Ivan Istochnikov, para ms inri, es la traduccin aproximada al ruso del nombre Joan Fontcuberta]. Fue orgsmico. Que un medio se tragara el anzuelo hasta el fondo? La historia del cosmonauta fantasma ha hecho correr ros de tinta. Ahora la gente cree que todo es un montaje mo, incluido lo del programa. La verdad es que es un caso excepcional por su difusin, pero mi trabajo, al menos una parte, se basa en eso. Y hay otros ejemplos de impacto meditico, como lo de La sirena del Tormes.

La exposicin Sirenas [2000], que present en junio pasado en la Casa de las Conchas, en el II Festival Internacional de las Artes de Salamanca. Se inventaba el descubrimiento de fsiles de una especie desconocida de homnidos acuticos, Hydropithecus, parecidos a las sirenas de los cuentos. Y lo documentaba con fotos ?de un supuesto reportaje encargado por Scientific American? y los testimonios del gelogo y sacerdote Jean Fontana! De los ocho peridicos locales, todos menos uno se lo creyeron. Alguno lleg a asegurar que el descubrimiento era ms importante que Atapuerca. Luego escribieron cosas sobre la legitimidad de mi trabajo, pero no se cuestionaron su propia actuacin. Suerte que no se le ocurri desatar el pnico con una invasin marciana. Cmo se orquestan montajes as? Hay estrategias para vencer las reticencias del pblico, para suspender su incredulidad. Hace un tiempo, cuando era profesor visitante en Harvard, montamos una conferencia de un ministro de asuntos exteriores de un pas inventado por nosotros, y llenamos el auditorio, en Harvard! Me est recordando usted a Borat. Ahora lo que ocurre es que paso en la comunidad artstica como un falsificador, y todo proyecto mo levanta suspicacias. As que estoy empleando estrategias contrarias. Es lo que hice en 2003 con la instalacin La isla de los vascos, centrada en el enclave quebequs, en el estuario del ro San Lorenzo, al que acudan los balleneros vascos en el siglo XVI. La historia era absolutamente cierta, pero todo el mundo se lo tom como una falsificacin. Existe incluso el Museo de la Aventura Vasca en Amrica, en la ciudad de Trois-Pistoles, aunque sea difcil creerlo. Al presentar la exposicin en Vitoria, en un momento de relaciones tensas entre Aznar e Ibarretxe, pareci que el montaje era una excusa inventada para hablar de conflictos identitarios. Camina siempre en el filo de la realidad. Mi trabajo tiene mucho que ver con el ilusionismo. La principal tcnica del ilusionista es desviar la atencin. Cuando miras a un lado, te la cuela por el otro. Empleo un lenguaje premeditadamente dramatizado y exagerado, y cdigos del gnero fantstico. Temas como lo de las sirenas, el bestiario hbrido y aberrante de Fauna secreta [el archivo del supuesto naturalista y teratlogo alemn Peter Ameisenhaufen y su ayudante, Hans von Kubert (lo pillan?)], con fotos fantasmagricas de bichos inventados como la ictiocapra aerofagia, sugieren un Barnum, el viejo rey del circo y de la feria de freaks. Las ciencias naturales siguen siendo, como en poca de Barnum, un terreno abonado para inventar historias. La gente tiende a creer que todo es factible en ese campo, porque es un hecho que de la naturaleza slo conocemos una parte. Por qu no creer que un tsunami ha hecho surgir de las fosas abisales especies desconocidas? En algunos mapas de Filipinas he encontrado an sobre ciertas islas la estimulante anotacin terra incognita. Por su parte, la criptozoologa nos confronta a lo que puede depararnos an la naturaleza. Muchos visitantes de la muestra Fauna secreta en el Museo de Zoologa de Barcelona creyeron que los animales descritos eran reales. La criptozoologa nos enlaza con la monstruosidad, algo que le fascina. Me interesa mucho, s. Es la excepcionalidad, la diferencia, la genialidad. Monstruo no es un insulto. Es el hecho de que sea una otredad lo que provoca miedo o repulsin en el monstruo. Esas contradicciones culturales me fascinan, abren unos territorios muy incitantes; el terreno ambivalente de la credibilidad. La arqueologa tambin le debe de interesar en ese sentido.

S, es otra rama del saber que abre puertas a mi trabajo. Todas aquellas reas en las que el pblico tiene un conocimiento pobre. Los puedes desarmar con datos que se les escapan. Mi estrategia es apabullar al espectador con cosas que no domina. Eso le hace ms humilde y receptivo. No es para burlarme ni para engaar por engaar, sino para hacerle darse cuenta de lo que hay. Ofrezco mentiras desactivadas para que el pblico se prevenga de las verdaderas, de las grandes mentiras. Es como inocular vacunas, para crear anticuerpos. Es una broma mi trabajo? En todo caso, una broma para impedir que nos cuelen bromas como la existencia de armas de destruccin masiva en Irak. Creo que, sin querer en absoluto ser paternalista, hay una componente pedaggica en mi trabajo. Hblenos de su trayectoria. De dnde surgen sus intereses, sus obsesiones? Ya de nio me interesaba la imagen, el cmic. Iba al mercado de Sant Antoni ?donde se compran y venden libros, tebeos y revistas usados? a buscar material que luego recortaba y pegaba. Soy de familia de publicitarios, sabe?, y eso tambin ha influido. Mi padre y mi to crearon Danis, una agencia pionera que fue escuela de publicitarios. El contacto con su trabajo me ense mucho sobre la imagen. En vacaciones iba por all; vea fotos, modelos. Tambin me dio una mirada privilegiada sobre la televisin desde su nacimiento. Me pareca algo mgico. En la escuela tuve un profesor que haca fotos y tena un laboratorio en el que revelbamos. Recuerdo la primera vez que vi aparecer una imagen en una cubeta, me pareci una epifana, algo milagroso. Y decid que yo quera hacer milagros como se. Estudi ciencias de la informacin, periodismo y publicidad ? como fotgrafo soy completamente autodidacta?. Y trabaj en prensa y en la agencia familiar. En la publicidad aprend de primera mano las tcnicas de seduccin y manipulacin de la imagen. Uso ese conocimiento para deconstruir, para desvelar. Ese contacto con la publicidad me familiariz precozmente con el simulacro, la doble verdad, la simulacin, la superchera. Hay que pensar, adems, que viv de pleno los aos setenta y las postrimeras del franquismo, una poca de falta de informacin y de censura an. Todo eso, mi contexto vital, pero tambin el contexto poltico de mi poca, instaur en m la vocacin de dudar, de la incertidumbre. El inters por ir ms all de las apariencias, la irona, la reticencia en creer, la duda? Su leit motiv. Mi trabajo es siempre una crtica de la informacin, de los mecanismos autoritarios en ella: por qu creemos ms en la palabra escrita que en la dicha, por qu los museos otorgan impresin de certeza a los materiales que exponen y otros lugares no, por qu hay plataformas que tienen ms verosimilitud que otras. Mi quehacer instaura un escepticismo activo. Pretendo colaborar a que la gente sea precavida; a que haga funcionar su sentido comn, en definitiva. Ha dedicado mucho tiempo y esfuerzo a la reflexin sobre la fotografa. Es autor de ensayos como El beso de Judas, fotografa y verdad [Gustavo Gili, 1997]. Necesitaba clarificar ideas. Y escribir sobre arte es una forma de hacer arte. No veo el texto como algo separado de la imagen. Entiendo que el comisariado de exposiciones, al que tambin me he dedicado mucho, puede ser asimismo un acto creativo de primer orden. Mi compromiso no es con una tcnica. Hay que entender la fotografa como un conjunto de valores: las ideas de memoria, veracidad, descripcin, fragmentacin. Elementos todos que configuran la modernidad. Me interesa ms trabajar en esos conceptos que en las puras tcnicas. Quiz, incluso, en el futuro me dedique ms a otros medios. Usted no toca mucho el tema del sexo en su trabajo, verdad? Es raro, porque si le interesan los conceptos, el mundo de la imagen ertica y pornogrfica est lleno de fascinantes formulaciones tericas. Mire a Romn Gubern?

Precisamente hace poco di un curso en Andaluca e invit a Gubern a hablar de la ficcin pornogrfica. He tratado el erotismo, pero no como elemento central. Tengo aparcado un proyecto sobre una falsa estrella del star system, una parodia sobre las revistas del corazn. Y en la serie Palimpsestos he trabajado la representacin del cuerpo. He buscado fuentes iconogrficas que aluden al cuerpo; documentacin mdica, de la moda, del arte, de la pornografa. En una ocasin recubr una doble pgina central de una revista porno con emulsin fotogrfica y la impresion con una situacin real de sexo. De nuevo el dilogo de la realidad y la ficcin? La sexualidad no es algo que deje de lado. Tarde o temprano trabajar a fondo con ella. Lo poltico es otro tema pendiente. He pensado inventarme un personaje, un poltico, y todo su partido, y su programa electoral. Cmo ve la preponderancia de lo digital? Todo cambio tecnolgico conlleva prdidas y ganancias. Estamos renunciando a algunas cosas: la credibilidad, el azar? Nos venden el absoluto control, pero el descontrol a veces favorece el arte; lo inesperado es bueno. La foto digital, sin embargo, previene a la gente sobre lo fcil que es la manipulacin, y eso es un efecto positivo. Los nios aprenden muy pronto lo sencillo que es distorsionar la realidad, alterarla. Sern un pblico de la fotografa mucho ms adulto, crtico, formado. Con lo digital, la fotografa pierde credibilidad, pero la gana el fotgrafo. No creemos tanto al medio como al profesional que nos inspira respeto y confianza. Se pierde la magia del cuarto oscuro. As es. Ves el resultado inmediatamente, pero qu pasa con la espera potica, la glorificacin del deseo, el lapso entre el disparo y la aparicin de algo que nos satisface o no? Se aniquila toda esa potica de corte barthiano. S, desaparece el cuarto oscuro de los sueos y de los monstruos. La fotografa convencional, analgica, fotoqumica, se inscribe; mientras que la digital, se escribe. La foto digital es ms discursiva; la analgica, ms testimonial. La foto digital es un medio hbrido, una tierra de nadie. Cambia nuestra relacin con el mundo? S, estos puentes que median entre nuestra conciencia y el mundo exterior cambian nuestros modelos de conocimiento. Pasamos a una familiaridad con lo virtual. Cada vez costar ms discernir la frontera entre la realidad y la ficcin. Esa zona de nadie, donde lo real y lo virtual se funden, se est extendiendo. Como si viviramos en el sueo de alguien. Joan Fontcuberta no lo dice, pero en ese extrao territorio que se expande, l se seguir moviendo como pez en el agua. Por un momento parece que regresemos a aquel espectral escenario de hace diez aos, en los tinglados del puerto de Tarragona, donde el fotgrafo haba suspendido del techo un modelo de ballena a tamao natural y alfombrado el suelo con huesos de cetceos, lo que brindaba la sensacin de caminar entre trozos astillados de Luna. La realidad, un concepto evanescente. La mirada fija del cosmonauta que se aleja flotando en el espacio. El artista ha dejado de hablar y parece disolverse en el bullicio de la cervecera. Otros rostros alrededor cobran presencia, las voces resuenan ms alto. Fontcuberta se despide, pero cuando uno cobra realmente conciencia de ello, ya se ha ido. *** 4. EL FANTASMA EN EL TEATRO. ILUSIONISTAS Y FANTASMAGORAS por Guzmn Urrero Pea. Las Artes y Las Letras, suplemento cultural del diario ABC.

"Un pequeo acontecimiento conmociona la vida parisina en mayo de 1799. El fsico belga Etienne Gaspar Robertson reemprende su espectculo de fantasmagoras que dio el ao pasado en el Pavillon de L'Echiquier, en un marco esta vez ms apropiado: el antiguo convento de los Capuchinos. All en una decoracin inquietante llena de autnticos atades y de verdaderas reliquias el fantasmagore hace aparecer delante de un pblico aterrorizado "espectros, fantasmas y reviviendo a aquellos que han debido y podido aparecer en todos los tiempos, en todos los lugares y en las casas de todos los pueblos". Las siniestras visiones se revelan sobre las pantallas de humo, en un olor de incienso, en medio de llamas y de relmpagos, ruidos de cadenas, rugidos de trueno, toques de campanas y de un acompaamiento musical particularmente delirante utilizando la armnica de Franklin. Todo est hecho, a buen seguro, para provocar el terror del pblico llevando nuestros sueos lejos de la superchera practicada no hace mucho por los quiromantes y los magos. El se debate aqu en un espectculo audiovisual, conocido y presentado como tal, y que se esfuerza en valorar todos los adelantos de la ptica imaginados hasta el presente para engaar los ojos". Le sicle du Cinma, Vincent Pinel, Ed. Bordas, Pars, 1994. "La muerte es el mejor invento de Dios desde que sabemos que deseamos vivir". Los ilusionistas y el cinematgrafo En el interludio entre un juego de manos y un nmero de metamorfosis, el pblico del XIX esperaba, habitualmente, un truco de magia espectral. Indicando su deferencia ante el respetable, el mago sola entonces desprenderse de su capa. De pie, al borde del escenario, ensayaba un conjuro y, sin acompaar el gesto con los ojos, alzaba una mano con persuasin. "Ante ustedes; aada tras una pausa; un secreto de los ms interesantes e impenetrables en el arcano de las ilusiones. Una maravillosa invencin de nuestros das, capaz de mostrar espritus y quimeras" Qu vena despus? Digmoslo pronto y en pocas palabras: aquella fantasmagora nada tena que ver con los seres de ultratumba. Nuestro ilusionista lograba su efecto mediante linternas mgicas, candilejas y muy poco ms. Ocultos entre el decorado, unos reflectores alumbraban imgenes sobre columnas de humo blanco, espejos y pantallas de cera translcida. La tradicin popular sita estos entretenimientos entre los ms estremecedores de su tiempo. Gracias al cine, podemos revivirlos con dos excelentes largometrajes, El ilusionista, de Neil Burger, y El truco final. El prestigio, de Christopher Nolan. En el primero de ellos, el mentalista Eisenheim (Edward Norton) emplea proyecciones; para concebir un espectro. En el segundo, el mago Robert Angier recurre al ingeniero Nikola Tesla para que ste disee un artefacto elctrico de eficacia sobrenatural. Cmo empez todo El devenir del cinematgrafo guarda una estrecha relacin con las fantasmagoras y los trucos de saln. Lo demuestra un pionero, Johann Schrpfer, que en torno a 1760 sorprendi a sus compatriotas simulando apariciones por medio de un artilugio lumnico de lo ms ingenioso. Siguieron la estela de Schrpfer maestros como Franois Seraphin y Paul Philidor: dos genios de la ptica que cosecharon fortuna proyectando sus espectros sobre espejos y columnas de humo.

En todo caso, el gran maestre de ese crculo de iniciados fue el belga tienne Gaspard Robert. Su espectculo, titulado precisamente Fantasmagoras, hizo furor a fines del XVIII. Lo incluyo aqu porque combinaba miedo, tecnologa y una astuta burla. Empleando un primitivo proyector, la llamada linterna mgica, Robertson era capaz de convencer al pblico de que a su alrededor danzaban esqueletos y vctimas de la guillotina revolucionaria. El haz de luz de la linterna reflejaba sus siluetas sobre una capa de gasa empapada de cera. Por supuesto, estamos hablando de un tipo de abracadabra ms bien singular: all donde el auditorio vea a un autntico mdium, nosotros vemos hoy a un pionero del cine que tom partido por el misterio. Cuando Robertson edit en 1831 sus Mmoires recreatifs scientifiques et anecdotiques, el camino que conduce a la invencin del cinematgrafo qued muy despejado. No obstante, magos y espiritistas optaron por ocultar esa faceta, y siguieron aprovechando la ignorancia del pblico, fuera sta natural o voluntaria. Trucos sofisticados En 1864, un ingeniero, Henry Dircks, dise un sistema para conjurar fantasmas. Dicen que el truco slo funcionaba unos minutos ms all de la medianoche. Y cmo era posible? Segn consta en el archivo de Dircks, mediante un proyector y un vidrio reflectante. Otro taumaturgo, Harry Kellar, emple estos hallazgos desde 1897. El nmero ms famoso de Kellar era de los que no se olvidan: despus de decapitarse sobre el escenario, haca flotar su cabeza en el aire. Ese acto, ms bien grotesco, nos lleva a creer que el mago, alquimista de vocacin, tambin se apunt ms de una baza gracias a los nuevos hallazgos de la ptica. Por las mismas fechas, Frederick A. Hudson hizo negocio retratando mediante trucajes,a elfos y seres de ultratumba. Su estudio londinense en Palmer Terrace era frecuentado por cientficos como Sir William Crookes, el mejor de los cazafantasmas victorianos. Un ilusionista que suscit emociones similares fue Georges Mlis. El bueno de Mlis comprendi que poda emplear el recin inventado cinematgrafo en beneficio propio. De ah que comenzase a filmar producciones en las que vena a repetir los sueos de Robertson. Esto es: danzas macabras, viajes a reinos imposibles, predicciones no del todo equivocadas y metamorfosis extravagantes, de sas que conducen al remolino de la locura. Eugne Robert-Houdin adems de un showman excepcional, figur entre los primeros que combinaron el uso de proyectores con el electromagnetismo. Era capaz de aparentar su propia decapitacin, y se ha querido vincular esta habilidad con su gira por Argelia en 1856. Cuentan que el Gobierno francs, por medio de este falso resucitado, pretendi demostrar a los argelinos la superioridad de la metrpoli. En todo caso, se sabe que Robert Houdin us daguerrotipos, espejos con memoria y linternas mgicas para elaborar sus trucos.

Los secretos de Mlis Atento a las novedades del gremio, Mlis compar el kinetoscopio de Edison (1894) con el cinematgrafo de los Lumire (1895), y quiso emplear los nuevos hallazgos para mejorar sus espectculos. Asimismo, se aficion a los consabidos trucajes de tema espiritista, y esta propensin dio origen a dos representaciones que l mismo lleg a filmar: La alucinacin del nigromante (1897) y La dama fantasma(1904). Hago aqu un inciso para advertir que los espectadores de aquellas fechas no ponan lmites entre un nmero de magia y una imagen cinematogrfica. En ambos casos, se trataba de acontecimientos inexplicables, conducidos por un maestro de ceremonias que era el guardin de su secreto. Todo hace presentir que Mlis descubri las posibilidades de la nueva tecnologa en Londres. Es muy probable que asistiera a la representacin de fotografas animadas que el mago David Devant haba estrenado en el Egyptian Hall (1896). Ms tarde, Devant comercializ en Inglaterra los filmes de Mlis y se dedic a vender cmaras y dispositivos a otros ilusionistas. Entre aquellos compradores, sobresale el californiano Carl Hertz, famoso por recrear el nmero de La mujer en llamas mediante un ingenio flmico (Al tiempo que presentaba en carpas y teatrillos sus pruebas de fsica recreativa, Mr. Hertz entraba en la Historia del audiovisual como un pionero. No en vano, su viaje a Australia en 1896 signific la llegada del cine a ese pas.) En la cofrada mgica el cinematgrafo desencaden un proceso centrfugo. Como ya habrn advertido, el intercambio de cmaras y el nomadismo de sus poseedores fueron cruciales para difundir aquella novedad. Devant vendi su mquina a Mlis, y ste le cedi otra al mago italiano

Leopoldo Fregoli, quien quiso repetir los encantamientos ya logrados por el mentalista Harry Kellar. Cundo dej el pblico de admitir el cine como un nmero de ilusionismo? Resulta difcil afirmarlo. Es obvio que la narrativa cinematogrfica floreci en pocos aos, y que pronto se gan respeto fuera del entorno ferial. Pero hubo algo ms. Aunque imitadas con la mayor diligencia, las fantasmagoras fueron perdiendo inters por culpa de un recin llegado: Harry Houdini. Pese a que haba adoptado su nombre en memoria de Robert-Houdin, al joven escapista no le impresionaban las falsas apariciones. Si el estilo de un mago mide su carcter, lo cierto es que nos hallamos ante un ego expeditivo. Despojada de espiritualidad, su actuacin consista en huir de encierros insoportables. Amaba el cine, pero nunca lo emple en su arsenal de trucos. En todo caso, recurri al nuevo invento con fines publicitarios. Cuando en 1901 se present en Pars, introdujo en el espectculo una pelcula esta vez, nada de engaos donde actuaba Sarah Bernhardt. Asimismo, rod una cinta promocional, Merveilleux Exploits du Clbre Houdini Paris, que anticipaba su intervencin en seriales como The Master Mystery (1918). Ya prximo a su retiro, Mlis debi de sentirse abrumado por tanto pragmatismo. El destino, disfrazado de ingratitud, quiso transformarlo en un viejo de mirada ausente que venda golosinas en Montparnasse. Fotgrafos Expuestos: Fontcuberta, Simen Johan, Kanh & Selesnick, Darzacq Aziz+Cucher, James Casebere, Matta Clark, Aitor Ortiz, Liu Boln, Li Wei