Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

A Imperfeio em Charles Bukowski

Relatrio Final de Iniciao Cientfica do Departamento de Lingstica

Orientador: Prof. Dr. Antonio Vicente Seraphim Pietroforte Orientando: Fabiano Garcia Baltazar da Silva Alonso

2006

n d ic e

I.

Introduo..........................................................................................................................3

II. Captulo Um: Semitica, Literatura e Esttica...................................................................6 Uma breve anlise da teoria semitica.........................................................................7 Funo Potica............................................................................................................15 Semi-Simbolismo.......................................................................................................26 Imperfeio e Apreenso Esttica..............................................................................33

III. Captulo Dois: A obra de Charles Bukowski...................................................................40 Vida e Obra.................................................................................................................41 Bukowski e o Cnone.................................................................................................45

IV. Captulo Trs: A Imperfeio em Charles Bukowski......................................................51

Bibliografia.............................................................................................................................66

Introduo
Esta pesquisa ocupa-se da verificao do conceito greimasiano de imperfeio1, investigando se a recorrncia da sistematizao do modelo ocorre, na medida em que aplicado obra potica do escritor Charles Bukowski. O que significa no apenas observ-lo pontualmente, mas, antes, numa perspectiva que tenta situar o seu alcance junto teoria semitica. Nesse sentido, nossa proposta tem o intuito de tentar delimitar a contribuio da experincia esttica em sua integrao ao projeto semitico. Para tanto, escolhemos como ponto de partida, compreender os fatores literrios a partir do ponto de vista da cincia lingstica. Dessa maneira acreditamos que possvel legitimar a investigao, esboando pensamentos e reflexes crticas com base em fundamentaes tericas e no de modo emprico ou fenomenolgico. Com isso, trataremos de no desvincular a literatura do estudo lingstico, uma vez que esta a arte da linguagem, ou seja, aquela que se expressa pela palavra. Em ltima instncia, a Literatura a responsvel por esgotar a lngua em todas as suas possibilidades, permitindo criarmos novas construes de sentido tanto na maneira de pensar e sentir, como no modo de compreender a formao histrico-social de uma determinada poca. Portanto, este trabalho resultado de uma escolha metodolgica pautada na teoria semitica. Sobretudo, pelo reconhecimento do seu carter cientfico, a partir das pesquisas e anlises de A. J. Greimas, fundador do modelo que procura sistematizar a construo do sentido. Assim, apoiado na obra de Saussure e Hjmeslev, e mais tarde em V. Propp, Greimas escreve Smantique Structurale2, onde descreve a teoria narrativa por meio de uma abordagem sintxica que organiza e ao mesmo tempo constri o sentido do texto. Em outras palavras, o objeto de estudo da semitica greimasiana fundamentalmente a significao e o texto. Devendo-se tomar este ltimo no somente em seu aspecto escrito ou falado, mas tambm, por exemplo, na forma visual (fotografia), auditiva (msica), plstica (escultura) e outros.

1 2

GREIMAS, A. J. Da imperfeio. So Paulo, Hacker, 2002 ________. Smantique structurale. Paris: Larousse, 1966.

4 Desse modo, no primeiro captulo apresentaremos nossas reflexes sobre semitica, literatura e esttica; inicialmente nos ocuparemos de uma breve introduo teoria semitica, em seguida, discutiremos, baseado nos estudos desenvolvidos por Roman Jakobson, a funo potica da linguagem. Mais adiante, trataremos da noo de semi-simbolismo aplicado literatura, procurando demonstrar os efeitos de sentidos gerados, quando estabelecemos e projetamos relaes entre o plano de expresso e contedo. Por fim, examinaremos os arranjos narrativos e tensivos que compem o evento esttico, ou seja, o momento da apreenso como uma ruptura da conjuno do sujeito com o mundo, em decorrncia de uma expanso do sentido que desloca o indivduo de seus parmetros, de suas convices, para um rompimento com a situao vigente. No segundo captulo, analisaremos o estatuto de Charles Bukowski enquanto escritor, discutindo o seu fazer potico a partir da relao /vida/ versus /obra/, e a problematizao da tendncia esttico-romntica, de acordo com Maingueneau3. Com isso, nosso principal objetivo neste momento passa a ser investigar o campo literrio onde Bukowski est inserido, dimensionando sua singularidade e pertinncia em relao ao lugar que ocupa. No terceiro e ltimo captulo, de importncia central em nossa pesquisa, levando em conta que o acontecimento extraordinrio sempre acontece de forma arrebatadora e apresenta-se para o sujeito de modo imprevisvel, procuraremos avanar na compreenso da noo de fratura, discutindo o rompimento da continuidade do discurso, figurativizado na e pela quebra da relao do sujeito com o estado presente (cotidiano), ou seja, na transformao do curso da narratividade. Investigaremos se de fato o estado de desesperana, de desencantamento disfrico do sujeito ao qual Greimas se refere, o resultado de uma dissemantizao da experincia de uma relao desgastada pelo dia a dia que acaba se esvaziando de sentido, na medida em que o sujeito percebe-se abalado pela apreenso do novo estado de coisas 4, ou se esta noo de fratura, que permite entrever uma nova realidade, no um tipo de manipulao que estabelece uma mudana de referncia (calcada no objeto-mundo) opondo-se idia de que haja um vu recobrindo a realidade.
3

MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria. So Paulo: Martins Fontes, 2001. GREIMAS, op. cit., p. 27.

5 Assim, com esta breve introduo acreditamos revelar as devidas articulaes e nexos argumentativos da estrutura geral do trabalho. Contudo, seria impossvel responder todas as questes aqui levantadas; tal atitude exigiria outra pesquisa. Desse modo, precisamos saber escolher, dentre as dificuldades, qual a que podemos nos impor, se de alguma maneira pretendemos demonstrar uma coeso argumentativa capaz de formular as perguntas corretas e fecundas. Entretanto, se as anlises realizadas neste trabalho, em certo sentido, podem parecer muito abrangentes, certamente, com o intuito de proporcionar novos recursos para uma produtiva e enriquecedora discusso sobre a abordagem da apreenso esttica, por meio do estudo semitico.

6 CAPTULO UM SEMITICA, LITERATURA E ESTTICA

O essencial que o signo verbal e a representao visual no so jamais dados de uma vez s. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso forma. Michel Foucault

Antes de comear a tratar, isoladamente, os principais tpicos que compem o captulo, faamos um breve comentrio acerca de cada um deles, a fim de poder definir, com maior eficcia, o nosso objeto terico. Em primeiro lugar preciso esclarecer que o modelo semitico adotado nesta pesquisa o de linha francesa, desenvolvido por A. J. Greimas. O que j nos afasta, por exemplo, do modelo peirciano, do formalismo russo e da semiologia. O segundo passo, entendermos a teoria greimasiana, vinculando-lhe o estudo literrio e esttico. importante enfatizar que, embora a semitica possa ser aplicada com o intuito de interpretar e compreender os textos literrios, ela no se encaixa propriamente como uma teoria da literatura. Por outro lado, vemos a teoria literria tomar para si a criao e a elaborao do texto verbal, de modo a desenvolver modelos que utilizam mecanismos lingsticos no-verbais, em favor da poeticidade. Dessa forma, julgamos legtima a aproximao das duas teorias, no sentido de observarmos por exemplo que, quando a palavra escrita, ela no s assume relaes de significao no plano de contedo, como tambm uma dimenso plstica e sonora no plano expressivo; uma vez que a letra tambm uma imagem vinculada ao som5. Essa relao sincrtica entre plano de expresso e plano de contedo, complexificada, legitima o chamado estudo semi-simblico6. Para nossa abordagem literria, tomamos como base o estudo de Roman Jakobson7 sobre a funo potica da linguagem, onde o autor diz ser ela a responsvel por criar o efeito de novidade e ruptura do

Essa questo pode ser vista detalhadamente em: PIETROFORTE, A. V. S. Os enigmas da imagem e O tao da escrita. In: Semitica Visual os percursos do olhar. So Paulo: Editora Contexto, 2004. 6 Voltaremos a abordar este assunto, mais adiante, no item reservado ao estudo do semi-simbolismo. 7 JAKOBSON, R. Lingstica e Potica . In: Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1975.

7 emprego normal da lngua, graas superposio do princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de combinao (Jakobson, 1969: 130). Por ltimo, terminamos o captulo verificando como se d a incorporao do estudo esttico teoria semitica. Entretanto, no nosso objetivo aqui, dedicar-se a analisar o belo e nem o sublime, indo-se mais alm, na tentativa de querer compreender como os objetos, artsticos ou naturais, sensibilizam os sentidos, despertando a percepo de seu significado essencial e incitando no sujeito sensaes muitas vezes imprevistas.

Uma breve anlise da teoria semitica

Em Smantique Structurale, Greimas inaugura os fundamentos da teoria semitica, propondo como modelo o percurso gerativo do sentido. Nele so determinadas trs etapas, aonde se vai dos valores mais simples e abstratos: nvel fundamental e narrativo, para o mais complexo e concreto: nvel discursivo. Em nvel fundamental temos a teoria pautada numa categoria semntica baseada na oposio de valores gerais e abstratos, por exemplo: /vida/ versus /morte/ ou /natureza/ versus /cultura/ etc. No trecho abaixo extrado do livro A Metamorfose8, de Franz Kafka, podemos identificar as categorias semnticas /opresso/ versus /liberdade/.
Acordar cedo assim deixa a pessoa completamente embotada, pensou. O ser humano precisa ter o seu sono. Outros caixeiros viajantes vivem como mulher de harm. Por exemplo, quando voltou no meio da tarde ao hotel para transcrever as encomendas obtidas, esses senhores ainda esto sentados para o caf da manh. Tentasse eu fazer isso com o chefe que tenho: voaria no ato para a rua. (...) E mesmo que pegasse o trem no podia evitar a exploso do chefe. (...) E se anunciasse que estava doente? Mas isso seria extremamente penoso e suspeito, pois durante os cinco anos de servio Gregor ainda no tinha ficado doente uma nica vez. Certamente o chefe viria com o mdico do seguro de sade, censuraria os pais por causa do filho preguioso e cercearia todas as objees apoiado no mdico, para quem s existem pessoas inteiramente sadias refratrias ao trabalhod9

8 9

KAFKA, Franz. A Metamorfose. Trad. Modesto Carone, 15 ed., So Paulo, Brasiliense, 1994. KAFKA, op. cit., p. 9-10.

8 Em nvel fundamental, a oposio dos valores que circulam no texto, d-se pela categoria mnima: /opresso / versus / liberdade/. O sujeito Gregor Samsa vive oprimido pela famlia e pelo patro, pois precisa trabalhar muito para pagar a dvida que seus pais mantm junto ao empregador. Com isso, a partir desse trecho, percebe-se que Gregor considera o chefe um tirano e um explorador. Contudo, ele se sujeita a essa tirania a fim de livrar a famlia da dvida; que, por sua vez, tambm o oprime e o explora, pois deixa a responsabilidade do pagamento do dbito, somente para Gregor: Ah, meu Deus! pensou. Que profisso cansativa escolhi. (...) Me imposta
esta canseira de viajar, a preocupao com a troca de trens, as refeies irregulares e ruins, um convvio humano que muda sempre, jamais perdura, nunca se torna caloroso. (...) Se no me contivesse, por causa dos meus pais, teria pedido demisso h muito tempo; teria me postado diante do chefe e dito o que penso do fundo do corao 10 (...) Ora, o pai era na verdade um homem saudvel, porm velho, que no trabalhava h cinco anos (...). a velha me, que sofria de asma, a quem uma caminhada pelo apartamento j era um esforo (...) deveria ela agora, por acaso ganhar dinheiro? E deveria a irm ganhar dinheiro, que com dezessete anos era ainda uma criana e cujo estilo de vida at agora dava gosto de ver, consistindo em vestir roupas bonitas, dormir bastante, ajudar na casa, participar de algumas diverses modestas e acima de tudo tocar violino? 11

Com relao semntica fundamental, possvel dizer que no texto os valores partem da opresso, determinada como negativa, e vo em busca da liberdade, que positiva. Entretanto, a busca da liberdade no alcanada, fica apenas no nvel do desejo, uma vez que ela no se concretiza. A seqncia opresso no opresso liberdade apresenta-se da seguinte maneira: Gregor passa toda sua existncia oprimido; enquanto trabalha sente-se desiludido e sonha com a liberdade. Depois da metamorfose, fica literalmente preso em seu quarto, olhando a janela e vendo a liberdade do mundo, passar pelo lado de fora:

10 11

KAFKA, op. cit., p. 8-9. Idem, p. 44.

9
(...) Freqentemente passava noites inteiras deitado ali; sem dormir um instante, apenas arranhando o couro durante duas horas. Ou ento no refugava o grande esforo de empurrar uma cadeira at a janela, para depois rastejar rumo ao peitoril e, escorado na cadeira inclinar-se sobre a janela pela janela. 12 evidentemente em

nome de alguma lembrana do sentimento de liberdade que outrora lhe dava olhar

somente aps a metamorfose que Gregor liberta-se do patro e da responsabilidade familiar, mas, ainda assim, torna-se prisioneiro dentro de seu prprio mundo. Destarte, vemos que ao aplicar a negao sobre cada um dos termos citados acima, geramos os termos contraditrios e contrrios entre si, prevendo tambm as relaes de implicao (ex: /no-liberdade/ e /no-opresso/ /no-liberdade/ implica /opresso/). Tais termos e suas relaes resultam em um importante ponto da teoria, o quadrado semitico. No caso de A Metamorfose, teramos, ento, o desenho do seguinte quadrado semitico:

Sobrepostos a esses valores h uma categoria tmica denominada /euforia/ versus /disforia/, em que se determinam quais os valores que sero considerados positivos ou negativos. No caso do romance kafkiano, a liberdade uma categoria eufrica, e a opresso disfrica. Porm, em outros textos, tais categorias tensivas podem vir invertidas como

12

Idem, p. 44.

10 acontece no poema Do Desejo, de Hilda Hilst, em que a opresso eufrica, enquanto a liberdade disfrica:

Do Desejo

E por que haverias de querer minha alma Na tua cama? Disse palavras lquidas, deleitosas, speras Obscenas, porque era assim que gostvamos. Mas no menti gozo prazer lascvia Nem omiti que a alma est alm, buscando Aquele Outro. E te repito: por que haverias De querer minha alma na tua cama? Jubila-te da memria de coitos e de acertos. Ou tenta-me de novo. Obriga-me. (Do Desejo - Campinas, SP: Pontes, 1992.)

, portanto, no nvel narrativo que se evidenciam as relaes transitivas e reflexivas. Ao transformar os valores fundamentais em narrativos, d-se origem aos papis actanciais de sujeito e objeto, podendo estar eles em relao conjuntiva ou disjuntiva, assumindo assim papis contratuais ou polmicos. Ou seja, uma narrativa organiza-se em torno da circulao de um objeto, ao qual dado um determinado tipo de valor (destinador-manipulador), e este, por sua vez, passa a circular entre os sujeitos narrativos. O efeito de narratividade est justamente nessas transformaes juntivas, tanto do objeto em relao aos sujeitos, como desses em relao a si prprios (destinador e destinatrio). Seguindo o percurso: manipulao ao julgamento, explica-se, portanto, a circulao que descreve a narratividade. Em nosso exemplo, a semntica narrativa ocupa-se de dois tipos de objetos: os modais e os de valor. Isto , para o sujeito Gregor Samsa, o objeto modal trata-se do

11 emprego necessrio para ele conseguir o objeto de valor dinheiro. por meio do objeto modal que Gregor entra em conjuno com o objeto de valor. Contudo, a opresso e a falta de considerao provocam em Gregor uma metamorfose, a partir da qual ele entra em disjuno com a vida humana e seus valores, perdendo, neste caso, o objeto modal (emprego) e conseqentemente o objeto de valor (dinheiro). A me concluiu: No como se ns mostrssemos, retirando os mveis, que
renunciamos a qualquer esperana de melhora e o abandonamos a prpria sorte, sem nenhuma considerao?(...) Elas lhe esvaziavam o quarto; privavam-no de tudo que lhe era caro 13

Nesse sentido, vemos que a ao baseia-se na relao de competncia e performance dos sujeitos narrativos, modalizados pelo /saber/ ou /poder/, ao passo que a manipulao, descreve o porqu de ter entrado em ao, por meio da modalizao do /dever/ ou /querer/. O julgamento, todavia, o reconhecimento ou no do cumprimento do papel contratual entre destinador e destinatrio, que aponta para um veredicto positivo (retribuio) ou negativo (punio). De modo que, o destinador-manipulador quem instaura o objeto e o sujeito, transmitindo a esse os valores modais necessrios para sua juno com o objeto. Assim, na fase de competncia, observa-se que o sujeito Gregor deve-fazer, podefazer e sabe-fazer o trabalho para pagar a dvida dos pais; com relao performance, temos que ele realiza o trabalho e, com isso, sustenta toda a famlia. Porm, no veredicto final, o sujeito sancionado negativamente, pois se anulou por completo, perdeu sua liberdade, sua identidade e no obteve o menor reconhecimento. No entanto, para que a ao seja realizada, o sujeito deve antes de tudo crer nos valores representados pelo destinador. Se o destinador exerce um fazer persuasivo sobre o sujeito, este tambm exerce um fazer interpretativo sobre aquele. Deste fazer decorre a aceitao (relao contratual) ou o rompimento (relao polmica) do contrato proposto. Para realizar o seu fazer interpretativo, o sujeito lana mo das modalidades veridictrias: /ser/ (imanncia) e /parecer/ (manifestao), que se articulam em verdade, falsidade, segredo e mentira.

13

Idem, p. 50-52.

12

Com isso, a manipulao pode assumir quatro formas principais: a tentao, a intimidao, a provocao e a seduo, definidas tanto pela competncia do destinador (dotado do /poder/ ou do /saber/ sobre o sujeito) quanto pela modalidade transmitida ao sujeito (/querer/ ou /dever/).14 interessante notar que vrios destinadores podem concorrer na manipulao do sujeito. Desta forma, podem-se estruturar complexas configuraes modais: /querer/ e /dever/, /no-querer/ e /dever/, /no-dever/ e /querer/, etc. Desse modo, vemos que num primeiro momento, o destinador-manipulador (a famlia e o patro) manipula Gregor por intimidao, pois ele deve realizar o trabalho a fim de pagar a dvida e prover a famlia. A manipulao de Gregor comea com a sano negativa de sua famlia, que estava falida. Num segundo momento, quem passa a ser o destinador-manipulador a prpria vida, que manipula tambm por intimidao a famlia de Gregor, devendo esta trabalhar para ganhar dinheiro e sobreviver.
(...) Entretanto esse dinheiro no bastava de maneira alguma para permitir que a famlia vivesse de renda; talvez fosse suficiente para sustent-la um, no mximo dois anos, no mais que isso. (...) Mas o dinheiro para viver tinha de ser ganho.
15

Contudo, aps a publicao de Semitica das paixes, foi possvel verificar a existncia de um campo passional exercendo um efeito manipulativo sobre o sujeito. De modo que, sem a paixo do cime, por exemplo, Iago jamais manipularia Otelo, e Iago, por sua vez, sem a paixo da inveja, no faria as intrigas que fez. (Pietroforte, 2002). Temos, deste modo, em nvel narrativo dois estados: um de ao e outro de paixo. Todavia, no
14 15

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 1997. p. 45. Idem, p. 43-44.

13 nosso objetivo esgotar este item exausto; por isso no abordaremos as possveis questes passionais envolvidas neste exemplo. Por fim, em nvel discursivo, coloca-se na forma de discurso, por meio do par enunciao / enunciado, tudo o que vimos acima. no enunciado, portanto, que se define a relao entre enunciador e enunciatrio, projetada nas categorias de pessoa, tempo e espao. O percurso narrativo recoberto por um tempo e em um espao, e os actantes ganham o estatuto de atores, investidos na categoria de pessoa. Os valores vistos em nvel semio-narrativo, aqui, do origem aos percursos temticos e/ou aos investimentos figurativos, segundo explica Fiorin em seu livro Elementos de anlise do discurso:

Podem-se revestir os esquemas narrativos abstratos com temas e produzir um discurso no figurativo ou podem-se, depois de recobrir os elementos narrativos com temas, concretiz-los ainda mais, revestindo-os com figuras. Assim, tematizao e figurativizao so dois nveis de concretizao do sentido. Todos os textos tematizam o nvel narrativo e depois esse nvel temtico poder ou no ser figurativizado. 16

Devido s marcas que a enunciao deixa no discurso, aquela pode estabelecer com este, relaes de aproximao ou de afastamento, que correspondem aos efeitos de sentido de subjetividade e objetividade, respectivamente. So vrias as estratgias disposio do enunciador para a realizao deste simulacro. Ao instaurar uma primeira pessoa no discurso (debreagem enunciativa), o enunciador cria a iluso da presena de algum que fala. Por outro lado, a instaurao de uma terceira pessoa (debreagem enunciva) afasta a enunciao do discurso, criando uma iluso de neutralidade, promovendo assim o efeito de sentido de verdade objetiva. NA Metamorfose de Kafka, a debreagem temporal considerada a partir de um tempo anterior e posterior metamorfose. Basicamente o que predomina no texto o pretrito imperfeito. Existe um passado e um passado em relao a esse passado (que anterior metamorfose). Esses tempos so marcados em duas instncias, um antes e depois da metamorfose.

16 FIORIN, J. L. Elementos de anlise do discurso. So Paulo, Contexto, 2002, p.64.

14 Antes da metamorfose:
(...) Ele achava que daquele negcio no havia sobrado absolutamente nada para o pai - pelo menos o pai no lhe dissera nada em sentido contrrio e, seja como for, Gregor tambm no havia interrogado a esse respeito
17

(p.41)

Depois da metamorfose:
(...) Que vida tranqila a famlia levava! Disse Gregor a si mesmo e sentiu, enquanto fitava o escuro diante dele, um grande orgulho por ter podido proporcionar aos seus pais e sua irm uma vida assim, num apartamento to bonito 18

Os valores manifestados no nvel narrativo se organizam no nvel discursivo em percursos temticos, que podem ou no ser recobertos por percursos figurativos. Esses percursos no s garantem a coerncia do texto, como tambm manifestam mais claramente suas intenes e propsitos. Com isso, percebemos que o texto de A metamorfose totalmente construdo a partir da decomposio do sujeito Gregor frente sociedade, famlia, ao patro, prpria vida, perdendo, diante de tanta opresso, as condies mnimas de ser humano transformando-se literalmente num bicho nojento.
Quando certa manh Gregor Samsa acordou de sonhos intranqilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso (...) No comeo ela tambm o chamava ao seu encontro, com palavras que provavelmente considerava amistosas, como venha um pouco aqui, velho bicho sujo! ou vejam s o velho bicho sujo! 19

As figuras do inseto monstruoso e bicho sujo, denunciam a podrido da sociedade humana, o papel desprezvel e nojento que o explorador submete o explorado, que se v obrigado, a rastejar para sobreviver.

17 18

Idem, p. 41. Idem, p. 34-35. 19 Idem, p. 68.

15

Funo Potica

Entre todas as propostas que serviram para ampliar o modelo da teoria da comunicao, sem dvida, foram as de Jakobson que mais contriburam para o desenvolvimento desse estudo. Segundo o autor, a linguagem precisava ser estudada, no somente a partir da funo informativa (referencial), mas sim, em toda a sua variedade. Para nos mostrar isso, o lingista traou um esquema dos fatores presentes no ato de comunicao:

contexto mensagem Remetente................................Destinatrio contato cdigo

Desse modo, cada um dos seis fatores determinam uma funo, segundo a qual, ele organiza de acordo com os seus aspectos predominantes:

Referencial Potica Emotiva....................................Conativa Ftica Metalingstica

De fato, no abordaremos nesse estudo todas as funes, no nosso objetivo examin-las em profundidade. O que nos interessa, verificar somente a funo potica da linguagem. Sendo assim, partiremos da justificativa do prprio autor, acerca do processo lingstico, em relao ao estudo potico:
O pendor (Einsfellung) para a mensagem como tal, o enfoque da mensagem por ela prpria, eis a funo potica da linguagem. Essa funo no pode ser estudada de maneira proveitosa desvinculada dos problemas gerais da linguagem, e, por outro lado, o escrutnio da linguagem exige considerao minuciosa da sua funo

16
potica. Qualquer tentativa de reduzir a esfera da funo potica poesia ou de confinar a poesia funo potica seria uma simplificao excessiva e enganadora. A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to somente a funo dominante, determinante, ao passo que, em todas as outras atividades verbais, ela funciona como um constituinte acessrio, subsidirio. 20

No h dvida de que o efeito potico surge quando ligado a certos procedimentos que ajustam a funo potica lngua. Mas, por outro lado, tambm verdade que essa funo capaz de intervir em comportamentos verbais cuja finalidade no esttica 21. Diz o lingista:
(...) a noo de poesia instvel e varia com o tempo, mas a funo potica, a poeticidade, como assinalavam os formalistas, um elemento sui generis, um elemento que no pode reduzir-se mecanicamente a outros elementos. (A poeticidade) um componente que transforma necessariamente os demais elementos e determina o comportamento do conjunto. 22

Resultado, portanto, de dois arranjos bsicos, utilizados no comportamento verbal, Jakobson diz: A funo potica projeta o princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o
eixo de combinao. A equivalncia promovida condio de recurso constitutivo da seqncia.
23

Retomando a dicotomia saussuriana: paradigma versus sintagma24, o autor percebe que nas mensagens, cujo aspecto preponderante o referente, os eixos lingsticos mantm

20

JAKOBSON, R. Lingstica e Potica . In: Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1975, p. 127128. 21 Conforme afirma Jakobson: os numerosos traos poticos pertencem no apenas cincia da linguagem, mas a toda teoria dos signos, vale dizer, Semitica Geral. 22 JAKOBSON, R. O que a poesia? In: CLP Estruturalismo e Semiologia. p. 27. 23 ________. Lingstica e Potica . In: Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1975, p. 130. 24 No Curso de lingstica geral (Saussure, 1969), o autor afirma que todo signo implica em dois modos de arranjo. O primeiro modo, diz respeito s relaes sintagmticas, baseadas na combinao. O segundo modo, diz respeito s relaes baseadas na seleo dos elementos combinados. Dessa forma, o lingista mostra que o signo, uma vez associado a outros signos, apresenta pelo menos trs maneiras de ligar-se entre si. Uma por

17 seus estatutos prprios, ou seja, baseiam-se, respectivamente, nos princpios de equivalncia e contigidade. Porm, quando a mensagem apresenta a funo potica como a dominante, o princpio de equivalncia, prprio do eixo que faz a seleo das similaridades (paradigma), projeta-se sobre o da combinao (sintagma), resultando que cada elemento da cadeia sintagmtica se construa, no somente a partir da regularidade paradigmtica, mas tambm atendendo reiterao das suas unidades equivalentes, seja no plano fontico (rima, aliterao, paranomsia, etc.), sinttico (simetria, etc.) ou semntico (comparao, metfora, anttese, etc.). Com isso, Jakobson no se restringe recorrncia de unidades fnicas e gramaticais, dedicando-se tambm reiterao de unidades semnticas, uma vez que a projeo do som sobre a seqncia como princpio constitutivo, implica inevitavelmente a equivalncia semntica. Desse modo, segundo o lingista, todo procedimento potico passa a ser definido como aquele que faz projetar sobre a seqncia o princpio da equivalncia, ou seja, o que mantm a simultaneidade no lugar da contigidade. Contudo, o que nos chama ateno neste ponto da discusso, a relao que o autor afirma existir entre a funo potica e a metalingstica. Por meio de uma distino pautada, na Lgica moderna, ele define dois nveis de linguagem: a li nguagem-objeto, que fala de objetos e a metalinguagem, que fala da linguagem. Conforme diz no trecho abaixo:
Pode-se objetar que a metalinguagem tambm faz uso seqencial de unidades equivalentes quando combina expresses sinnimas numa sentena equacional: A = A ( A gua a fmea do cavalo). Poesia e metalinguagem, todavia, esto em oposio diametral entre si; em metalinguagem, a seqncia usada para construir uma equao, ao passo que em poesia usada para construir uma seqncia. 25

Vimos que a funo potica transpe para a seqncia o que prprio da equivalncia, ou seja, ela traz conscincia um processo que na linguagem em funo referencial, por exemplo, algo j automatizado. Em funo potica, portanto, a lngua revela o seu processo de construo, criando um novo cdigo, produzindo um efeito de sentido inusitado que exige novas interpretaes. Contudo, se no texto de funo metalingstica
meio do significado, com seus antnimos e sinnimos; a outra por meio da similaridade entre os significantes, devido semelhana sonora; e, por ltimo, pelo aspecto morfolgico em comum. 25 JAKOBSON, R. op. cit., p. 130.

18 dominante, a seqncia usada para construir uma equao, com o intuito de explicar o cdigo da lngua, no texto de funo potica, a seqncia seleciona a seqncia seguinte, codificando a prxima, de maneira a criar entre elas uma auto -referencializao que no encontra sentido seno ali mesmo, no prprio texto. Com isso, torna-se impossvel separar os dois processos: h uma relao dialtica que os implica e os define. por meio da funo metalingstica, ento, que o texto se olha no espelho, provocando o efeito de sentido potico. Ou seja, tudo o que a funo potica faz, com o auxlio da funo metalingstica. At esse momento, o que fizemos foi ento verificar do que Jakobson chamou enfoque da mensagem dirigido a ela prpria. Contudo, outra questo se coloca: a classificao da arte verbal. Devido ao carter linear do significante lingstico, no podemos produzir dois tipos de sons ao mesmo tempo, ou seja, s possvel enunciar um de cada vez, obedecendo a um alinhamento temporal e espacial. No seu estudo, o autor cita a experincia de Saussure sobre os anagramas. Esta observao mostra que, contrariamente linguagem habitual, as estruturas poticas rompem com o princpio da consecutividade no tempo, de modo a distribuir-se com maior liberdade.
(...) as oposies fnicas podem chegar a evocar relaes com sensaes musicais, cromticas, olfativas, tteis, etc. A oposio dos fonemas agudos e graves, por exemplo, capaz de sugerir a imagem do claro e do escuro, do agudo e do arredondado, do fino e do grosso, do leve e do pesado, etc. Este simbolismo fontico, como lhe chama o seu explorador Sapir, este valor intrnseco, ainda que latente, das qualidades distintivas, reanima-se assim que encontra uma correspondncia no sentido de determinada palavra, na nossa atitude afetiva ou esttica para com essa palavra e ainda mais para com palavras de significaes polares. Na lngua potica, em que o signo como tal assume um valor autnomo, este simbolismo fontico atinge a sua atualizao e cria uma espcie de acompanhamento do significado. 26

Assim, verificamos que a relao fundamental estabelecida na arte verbal entre o som e o sentido. Naturalmente, esta no uma descoberta feita por Jakobson. Se consultarmos a tradio dos estudos literrios que data desde a poca de Aristteles, nos
26

JAKOBSON, R. Seis Lies sobre o Som e o Sentido. Lisboa, p. 87-88.

19 depararemos, volta e meia, com essa questo. De fato, o mais importante a ser observado na proposta de Jakobson, que esta uma relao dialtica entre som e sentido, mas com diferentes manifestaes conforme sejam os textos, isto , a dominncia de um sobre o outro, depender do objetivo que se quer alcanar. claro que, a relao entre som e sentido comum a todos os textos, porm existem aqueles que os recursos sonoros aparecem em maior evidncia, predominando sobre os sentidos que eles veiculam. Enquanto que, em outros, o arranjo sonoro mais diludo, menos opaco, sobressaindo, ento, o sentido. De modo que, a primeira questo que se coloca, diz respeito to explorada classificao da arte verbal em: prosa e poesia. Porm, no nos interessa, aqui, discutir a histria destas definies, mas sim a posio defendida por Jakobson. Vejamos o que diz Paul Valry: A poesia uma arte da linguagem. A linguagem, contudo, uma criao da
prtica. Observemos primeiramente que qualquer comunicao entre os homens s adquire alguma firmeza na prtica e atravs da verificao que nos dada pela prtica. Eu peo fogo a vocs. Vocs me do fogo : vocs me compreenderam.

Continua: Mas, ao pedir-me fogo, vocs puderam pronunciar essas poucas palavras sem
importncia com uma certa entonao e um certo timbre de voz com uma certa inflexo e uma certa lentido ou certa precipitao que pude observar. Compreendi a suas palavras, j que, sem mesmo pensar, estendi-lhes o que pediam, o fogo. E, contudo, eis que o assunto no acabou. Coisa estranha: o som e como que a imagem de sua pequena frase reaparecem em mim, repetem-se em mim, como se estivessem se divertindo em mim; e eu gosto de me escutar repetindo-a, repetindo essa pequena frase que quase perdeu o sentido, que deixou de servir e que, no entanto, quer viver ainda, mas uma vida totalmente diferente. Ela adquiriu um valor; e adquiriu-o em detrimento de seu significado finito . Criou a necessidade de ser ouvida ainda...Eisnos s prprias margens do estado de poesia.
27

O que h, portanto, so dois extremos: o mximo e o mnimo de poesia. Nesse sentido, encontraremos a figurativizao do mximo representado pelo poema, e a do mnimo pela
27

VALRY, P. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991, p. 208.

20 linguagem prtica. Assim, teremos o discurso, por um lado, dominado pela funo potica e, do outro, pela funo referencial. S que entre eles h uma matizao das variedades literrias. Para o prprio Jakobson, a classificao da prosa, por exemplo, como um fenmeno literrio intermedirio, no diminui a sua importncia, uma vez que os extremos, como formas absolutas, no existem. O que existe, de fato, so dois pontos virtuais, criados de maneira a nos ajudar a pensar num mximo e num mnimo potico. Desse modo, pensada como ponto extremo, a poesia reflete o mximo de tenso, e a prosa, quanto mais literria ela parecer, mais prxima estar do extremo potico. No trecho abaixo extrado do primeiro captulo de Lolita, podemos ver que Nabokov aproxima-se muito mais da prosa potica quando tenciona a linguagem, logo nas primeiras linhas do romance, do que no restante da obra:
Lolita, luz de minha vida, labareda em minha carne. Minha alma, minha lama. Lo-li-ta: a ponta da lngua descendo em trs saltos pelo cu da boca para tropear de leve, no terceiro, contra os dentes. Lo.Li.Ta. 28

Todavia, para Jakobson, a classificao do texto literrio entre prosa e poesia, ainda uma postura frgil; sendo assim, o autor prefere pensar o texto como um todo que se orienta em duas direes: a metfora e a metonmia. Durante muito tempo, consideradas como figuras poticas, tropos, dentro de uma retrica que as via como uma simples substituio, num determinado contexto, de uma palavra por outra, com Jakobson que essa questo ganha o estatuto de procedimento artstico. O lingista deixa claro, portanto, desde o comeo, que a sua preocupao inicial com a arte verbal, isto , com o procedimento lingstico que a caracteriza. Desse modo, no se trata apenas de substituir uma classificao por outra. Em sua teoria, o autor mostra que h uma tendncia do texto literrio em se dirigir, seja para um lado ou para outro. Contudo, claro que isso no exclui a possibilidade de encontrarmos tanto poesia com tendncia metonmica, como tambm prosa com aspectos metafricos. Conforme dissemos acima, tanto a metfora como a metonmia no so somente figuras discursivas, elas so diretrizes que organizam a linguagem, acionam o seu processo de funcionamento. Com isso, verifica-se que na poesia existe certa tendncia
28

NABOKOV, Vladimir. Lolita. So Paulo: Folha de S. Paulo, 2003, p.11.

21 simultaneidade; ao contrrio do que ocorre, por exemplo, na prosa, onde o que prevalece a sucessividade. De acordo com Jakobson, o que existe na verdade, um processo de metaforizao e metonimizao, na medida em que estes indicam uma tendncia aos efeitos de sentido de simultaneidade e sucessividade, respectivamente. Assim, ambos os processos pressupem um paradigma de substituies que ocorre, quer por similaridade (ou contraste) quer por contigidade. Nesse sentido, o que aciona esses processos, os coloca em funcionamento, o princpio do paralelismo, cuja funo projetar sobre a seqncia o princpio da equivalncia, ou seja, manter a simultaneidade no lugar da contigidade. Como princpio geral, evidente que a projeo do eixo paradigmtico (seleo) no sintagmtico (combinao) est presente em todo o discurso, mas a construo regida por tal paralelismo, no qual este fica sendo o princpio estruturador fundamental, que subjaz a qualquer artifcio ou procedimento, o que legitima a construo do discurso literrio. Desse modo, encontraremos textos com tendncia simultaneidade, onde o paralelismo se apresenta de forma contnua, e a dominncia do som sobre o sentido surge como uma oposio acentuada, de maneira a construir composies versificadas. E, por outro lado, textos com tendncia a sucessividade, cujo paralelismo se dilui, e a dominncia passa a ser do sentido sobre o som, gerando, assim, composies no-versificadas. Entretanto, em ambos os casos, a relao paralelstica que ir estabelecer o processo de significao. Vejamos no poema Dana do Ventre, de Cruz e Souza, como essa equivalncia orienta tanto o plano de expresso quanto o plano de contedo:

Dana do Ventre Torva, febril, torcicolamente numa espiral de eltricos volteios na cabea, nos olhos e nos seios fluam-lhe os venenos da serpente.

Ah! Que agonia tenebrosa e ardente! que convulses, que lbricos anseios, quanta volpia e quantos bamboleios, que brusco e horrvel sensualismo quente.

22
O ventre, em pinchos, empinava todo como rptil abjeto, sobre o lodo, espolinhando e retorcido em fria.

Era a dana macabra e multiforme de um verme estranho, colossal, enorme, do demnio sangrento da luxria!

(Poesias Completas / Cruz e Souza. So Paulo, Biblioteca Folha, 1997, p.46.)

No plano expressivo, trata-se de um soneto em que h repeties de consoantes oclusivas; isso confere ao texto, um efeito aliterativo. Alm do mais, todos os versos so decasslabos, acentuados sempre na quarta, na sexta e nas ltimas slabas (vvv-v-vvv-), de modo que essa equivalncia permite articular iteraes que so usadas para organizar as seqncias dos versos. Por sua vez, o plano de contedo formado por equivalncias semnticas. Nesse sentido, h no mnimo duas leituras possveis para o poema. Segundo a anlise de Affonso Romano de Santanna:
No poema (...) a mulher se assemelha ao verme, quando surge numa dana macabra e multiforme / de um verme estranho, colossal, enorme / do dmonio sangrento da luxria. H um evidente sentido flico nessa simbolizao. O corpo feminino esse colossal e estranho v erme que exterioriza a sensualidade do macho de maneira complexa e invertida. O objeto do desejo uma extenso fbica, e o que seria a dana sedutora dos sete vus, uma dana de morte.
29

Desse modo, o que vimos no exemplo acima, foram uma prosdia e uma significao prprias da poeticidade, que, embora seja o resultado de uma operao lingstica sobre a forma, esta no estranha ao aparato do sistema semitico verbal. Sendo assim, a projeo do eixo da seleo sobre o da combinao, permite que exploremos tais recursos lingsticos, de maneira a produzir um efeito de sentido potico.

29

SANTANNA. Affonso Romano de. O canibalismo Amoroso. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 139.

23 Para finalizar, verifiquemos por meio da narrativa, um exemplo de composio noversificada. Tomando o primeiro pargrafo do livro Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, podemos observar uma evidente expressivo:
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor. Una olla de algo ms vaca que carnero, salpicn las ms noches, duelos y quebrantos los sbados, lantejas los viernes, algn palomino de aadidura los domingos, consuman las tres partes de su hacienda. El resto della concluan sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los das de entresemana se honraba con su vellor de lo ms fino. Tena en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que as ensillaba el rocn como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta aos; era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tena el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque, por conjeturas verosmiles, se deja entender que se llamaba Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narracin dl no se salga un punto de la verdad. 30

neutralizao fonolgica no plano

Num lugar de La Mancha, de cujo nome no quero lembrar-me, vivia, no h muito, um fidalgo, dos de lana em cabido, adarga antiga, rocim fraco, e galgo corredor. Passadio, olha seu tanto mais de vaca do que de carneiro, as mais da ceia restos de carne picados com sua cebola e vinagre, aos sbados outros sobejos ainda somenos, lentilha s sexta-feiras, algum pombito de descrena aos domingos, consumam trs quartos do seu haver. O remanescente, levavam-no saio de velarte, calas de veludo para as festas, com seus pantufos do mesmo; e para os dias de semana o seu vellor do mais fino. Tinha em casa uma ama que passava dos quarenta, uma sobrinha que no chegava aos vinte, e um moo da posada e de porta afora, tanto para o trato do rocim, como para o da fazenda. Orava na idade o nosso fidalgo pelos cinqenta anos. Era rijo de compleio, seco de carnes,
30

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. El Ingenioso Hidalgo don Don Quijote de la Mancha. Madrid: Castalia, 1991, p.13.

24
enxuto de rosto, madrugador, e amigo da caa. Querem dizer que tinha o sobrenome de Quijada ou Queseda, que nisto discrepam algum tanto os autores que tratam na matria; ainda que por conjeturas verossmeis se deixava entender que se chamava Quijana. Isto, porm, pouco faz para a nossa histria; basta que, no que tivermos de contar, no nos desviemos da verdade nem um til . 31

Se na poesia, h a dominncia do som sobre o sentido, na narrativa o fenmeno inverso acontece. Ou seja, so as unidades semnticas que prevalecem. Desse modo, um dos efeitos de sentido da prosa simular uma enunciao expressiva, onde o enfoque no seja a reiterao fonolgica. Note que, habilmente, Miguel de Cervantes constri seu texto com muito cuidado. fcil perceber que sua prosa no nem de longe, um tipo voltado conversao; uma vez que seu valor literrio no est resumido somente ao plano de contedo. Isso demonstra que a boa prosa , portanto, aquela que consegue em certa medida, ofuscar o seu alto grau de elaborao. Assim , tambm, com as relaes temticas. No plano de contedo, em nvel discursivo, as descries semntico-figurativas, recobertas sobretudo pelo processo metonmico, so as responsveis por estabelecer tanto a contigidade dos significantes (o modo como certas palavras, expresses, construes sintticas, enfim, at mesmo como a prpria maneira de narrar os fatos percebida a partir de uma determinada poca e/ou escola literria) quanto contigidade dos significados. Com isso, as figuras emblemticas transformam os signos lingsticos que as veiculam, tornando-os menos transparentes; ou seja, deixam de encar-los apenas como simples instrumentos que servem para a circulao do sentido, passando ento a valoriz-los em si mesmos. o caso, por exemplo, de acrescentar outro significado s palavras; quando mencionamos leite para denotar brancura, ou leo para falar de coragem, etc. Com isso, o leitor menos atento pode cair na armadilha de achar que a narrativa trata, simplesmente, do aspecto referencial da linguagem, uma vez que o trabalho paralelstico encontra-se, aqui, ocultado. Nesse sentido, o texto conserva o aspecto denotativo das palavras, mas, no entanto, o sistema simblico formado por elas adquire um carter autnomo, ou seja, no instrumental. De acordo com a interpretao de Bernardo Gustavo:

31

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. So Paulo: Abril Cultural, 1981, p.29.

25
O personagem se apresenta, primeiro, como uma metonmia da Espanha e da decadncia espanhola, para a seguir crescer como uma metfora da dignidade e da fico. O sobrenome Mancha designa determinada regio da Espanha, reforando o aspecto metonmico, mas tambm aponta para uma zona de sombra, de indefinio e de indeterminao, que ajudar a construir a metfora do personagem.

Continua o autor:
O nome Quixote designa, metonimicamente, uma parte da armadura de um cavaleiro, aquela que protege a coxa. A prpria palavra quixote deriva, como se percebe sem esforo, de coxa. A desimportncia dessa parte da armadura refora o carter cmico do cavaleiro que, mais adiante, tambm aceitar ser chamado como o Cavaleiro da Triste Figura, vinculando o cmico ao trgico. 32

Conclumos esse item, imaginado que foi possvel satisfazer uma exigncia necessria generalizao da teoria proposta, a fim de que possamos seguir adiante em nosso trabalho. Deste modo, nada melhor, para encerrarmos esta discusso, do que retomar as prprias palavras de Jakobson:
Todos ns que aqui estamos (...) compreendemos definitivamente que um lingista surdo funo potica da linguagem e um especialista de literatura indiferente aos problemas lingsticos so, um e outro, flagrantes anacronismos. 33

Semi-simbolismo
No item destinado compreenso da teoria semitica, vimos que o percurso gerativo define a construo do sentido, desde os elementos mais gerais e abstratos, at a sua manifestao concreta e especfica. Desse modo foi possvel verificar como Greimas, apoiado inicialmente nas definies saussurianas sobre significante e significado, prprio do conceito lingstico acerca do signo, pde desenvolver uma teoria capaz de elaborar um modelo que buscasse na significao o seu objeto de anlise.
32 33

TROUCHE, A. & REIS, L. (orgs). Dom Quixote: Utopias. Niteri: Ed.UFF, 2005. JAKOBSON, R. Lingstica e Potica. In: Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1975, p. 162.

26 Entretanto, no basta definir a semitica como uma cincia que estuda o sistema dos signos lingsticos. Isso implicaria dizer que este surgiu antes mesmo do processo de significao, o que estaria errado; pois se justamente a gerao dessa grandeza o nosso objeto de estudo. Sendo assim, podemos afirmar que a semitica estuda a construo da existncia do signo, em uma fase anterior sua prpria constituio. , portanto, a partir das propostas de Hjelmslev em Prolegmenos a uma teoria da linguagem, que Greimas situa a semitica nos domnios do plano de contedo. Com isso, estudos sobre o plano de expresso so deixados de lado, em um primeiro momento, passando a ser reconhecido como objeto de estudo pertinente, somente mais tarde, quando os semioticistas comeam a questionar como possvel relacionar formas da expresso formas do contedo. Assim, passa-se a investigar como os efeitos de sentido que so prprios da expresso, podem estar vinculados ao contedo; dessa forma o estudioso de semitica comea procurar a estabelecer correlaes entre os planos, no intuito de tentar compreender as novas relaes de sentido que so estabelecidas, e as simbolizaes dela provenientes. Essa relao, portanto, entre o plano de expresso e o plano de contedo, realizado em semitica, dentro da teoria dos sistemas semi-simblicos. De acordo com o semisimbolismo, um texto pode ser construdo em torno de relaes entre categorias do plano de contedo e categorias do plano de expresso. Um nome bastante importante no mbito dos estudos semi-simblicos o de Jean-Marie Floch34. Em suas pesquisas, ele investigou tais conceitos, trabalhando sobretudo com as artes plsticas e visuais, entre outras. Tomemos a capa do CD: As cidades, de Chico Buarque, como exemplo:

34

FLOCH, J. M. Petites mythologie de loiel et de lespirit. Paris: Hads-Benjamins, 1985.

27 No encarte que acompanha o disco As cidades, de Chico Buarque de Holanda, podemos observar a figura do artista dividida em quatro imagens diferentes 35. O que nos permite verificar em seu plano de contedo uma categoria fundamental pautada semanticamente na relao: /identidade/ versus /alteridade/ estabelecida a partir da categoria topolgica: /concentrao/ versus /difuso/. Neste sentido, entendemos que o ttulo as cidades, localizado na base inferior da capa, produz discursivamente pelas imagens e pela representao potica, o aspecto heterogneo das populaes citadinas e o espao polifnico da cidade. Torna-se explcito, por meio destas quatro imagens, o carter multicultural da enunciao presente no texto. O discurso tem a marca evidente da topologia das cidades como espao das diferenas e, ao mesmo tempo, do lugar de luta de grupos sociais minoritrios; na medida em que as imagens simulam quatro representaes tnicas diferentes: o europeu, o africano o japons e o rabe. O que nos permite afirmar e garantir que a representao alterada pela computao grfica se trata da identidade do compositor Chico Buarque, o seu nome escrito no centro, na interseo das imagens, vazado em branco e em caixa baixa. Assim, a partir da concentrao do texto verbal, ancorado estrategicamente no meio do encarte, que estas imagens podem ser visualizadas tanto em conjunto, como separadamente. De modo que no podemos retirar uma ou outra, sem lhes alterar o sentido, pois estas so imagens construdas a partir de seus respectivos fundos semnticos: o Chico negro representa uma raa, no um negro determinado no mundo real. O Chico branco representa uma raa, no o prprio Chico Buarque ou outro branco qualquer, conhecido. E assim, o Japons e o rabe. Mas, o conjunto representa o Chico Buarque de Holanda, do modo como ele se descreve para ns neste trabalho. Com isso, temos representado o multiculturalismo, a miscigenao, o amlgama de culturas heterogneas e antagnicas, simbolizadas pelo plurilingismo com a qual as cidades so representas. Podemos dizer ento, que este encarte assume um efeito de poeticidade, na medida em que h uma relao semi-simblica entre as formas plsticas e as formas semnticas. Embora, nem todo semi-simbolismo possa implicar em uma semitica plstica, a relao inversa verdadeira. Ou seja, de acordo com Jean-Marie Floch, a semitica plstica est
35

So quatro imagens de tipo posadas, como foto para documento. Destacam-se as expresses alegres do branco europeu e do nipnico. O negro africano visivelmente melanclico e o rabe assume um sentido de desafio, mas muito dbio.

28 vinculada ao semi-simbolismo, que, no entanto, est ligado semitica potica. Com isso, o semioticista delimita os domnios semi-simblicos, a partir da semitica potica. Vimos que Roman Jakobson ao definir a funo potica da linguagem, por meio das projees no eixo paradigmtico e sintagmtico, com base na dicotomia saussuriana de significante / significado, situa os efeitos da poeticidade no mbito da lingstica. A semitica, por sua vez, ao aplicar tais conceitos, define a poeticidade do mesmo modo (PIETROFORTE, 2004: 9). Nesse sentido, tomando o texto potico como exemplo, verificamos que o plano de expresso no serve apenas como um veculo de manifestao do plano de contedo, mas tambm um novo modo de poder recri-lo em sua organizao. Assim, podemos visualizar como a expresso colocada em funo do contedo.

O rond dos cavalinhos Os cavalinhos correndo, E ns, cavales, comendo... Tua beleza, Esmeralda, Acabou me enlouquecendo. Os cavalinhos correndo, E ns, cavales, comendo... O sol to claro l fora, E em minhalma anoitecendo! Os cavalinhos correndo, E ns, cavales comendo... Alfonso Reyes partindo, E tanta gente ficando... Os cavalinhos correndo, E ns, cavales, comendo... A Itlia falando grosso, A Europa se avacalhando... Os cavalinhos correndo, E ns, cavales, comendo... O Brasil politicando,

29
Nossa! A poesia morrendo... O sol to claro l fora, O sol to claro Esmeralda. E em minhalma anoitecendo!

(Estrela da Manh Rio de Janeiro, RJ: Nova Fronteira, 2000.)

Na conhecida anlise dO rond dos cavalinhos, de Antonio Candido (Candido, 1985: 71-72), o terico da literatura acompanha o movimento dos cavalinhos, mostrando nos como o ritmo dos versos sugere a interpretao de um galope. Nesse sentido, segundo o autor, existe assim uma correlao entre a redondilha maior (7 slabas) e o tema do movimento. Tomemos os dois primeiros versos como exemplo:

Os / ca / va / li / nhos / co / rrendo / do E / ns / ca / va / les / co / men / do.

Se ao ler o poema, ns obedecermos rigorosamente sua pontuao, a primeira coisa que nos saltar vista a conjuno do ritmo corredio com um ritmo entrecortado:

Os cavalinhos correndo // E ns // cavales // comendo.

Desse modo, torna-se fcil observar o movimento de galope. como se o poeta estivesse num primeiro momento, a contemplar o cavalo a correr (continuidade), e mais tarde, depois que o ritmo interrompido pelo surgimento das vrgulas (descontinuidade), voltasse a contemplar o animal, s que dessa vez a galopar. evidente que no poema existe o intuito de negar o estatuto denotativo da linguagem em seu aspecto de unicidade, para afirmar a difuso de outros sentidos, sugerindo, assim, a noo da metfora: homens = cavales. Na anlise de Antonio Candido, notamos o efeito de sentido de aproximao e distanciamento. Uma vez observados de longe, os cavalos a deslizar no prado, assemelhamse queles do carrossel, prprio dos parques de diverso. Os homens, por sua vez, vistos de

30 perto, assumem a postura de cavales, qu ando participam de um almoo em uma reunio social. Quer dizer, eles so diretamente comparados aos animais que esto l longe, a passear no pasto. Mas, no entanto, diferente do modo dos cavalinhos se comportarem, a ao dos homens ao comerem modalizada por um fazer caricato, ou seja, sancionada negativamente pelo destinador-enunciador. Essa interpretao parece estar correta, se imaginarmos que na natureza o cavalo quem galopa, e o homem no. Com isso, veremos que por meio da significao rtmica do poema, esta ordem invertida. Evidencia-se, portanto, nesta contradio, uma troca de isotopia entre o plano semntico e o plano de enunciado. Pois, na medida em que complexificamos por meio do ritmo: /homem/ versus /cavalo/, necessariamente, estamos a pensar em /natureza/ versus /cultura/. De modo que pela aproximao sugerida, os cavalinhos assumem ento um ritmo mais humano, enquanto que os homens apropriam-se de um ritmo cavalar. Conclumos a anlise dO rond dos cavalinhos, verificando tratar-se de um poema que pautado pelo ritmo; ou seja, se apia num elemento prprio da expresso para desenvolver, por meio do plano de contedo, o tema da contradio. Assim, o efeito de sentido conseguido pelo poema, pode ser explicado como uma correlao semi-simblica entre o plano da expresso e o plano do contedo lingstico. Evidentemente que o exemplo acima, no tem o objetivo de enquadrar o poeta Manuel Bandeira entre os representantes da poesia concreta no Brasil. Neste movimento literrio, a principal idia era intensificar e carregar de poeticidade a relao entre palavra e imagem, de modo que fosse possvel encarar o poema, inicialmente, a partir de dois pontos de vista. Ou seja, num primeiro momento possvel conceb-lo no mbito literrio, uma vez que trabalha com as palavras; por outro lado, tambm poderamos situ-lo entre as artes plsticas, na medida em que utiliza o recurso da imagem. Contudo, reduzir a dimenso potica do poema concreto, tanto a uma como outra esttica, seria um equvoco; pois esse tipo de poesia no uma sntese entre o literrio e o plstico, mas sim uma complexificao entre estas duas semiticas. Segundo Pietroforte: Para fazer a anlise de um poema concreto, portanto, no basta somar anlise
literria e anlise plstica, mas deve-se analisar a complexificao que combina literariedade e plasticidade na construo do texto. As relaes semi-simblicas (...) podem ser articuladas entre categorias semnticas e categorias lingsticas e

31
plsticas, prprias do plano de expresso da poesia concreta, o que faz, da semitica um bom instrumento de estudo para sua anlise. 36

Quando verificamos no item anterior a funo potica da linguagem, observamos que na prosa a elaborao fontica deixada de lado, em detrimento da estruturao fonolgica. Assim, tanto o leitor como o ouvinte, no instante que compreende a mensagem veiculada, acaba por fazer uma imediata transposio do plano da expresso ao plano do contedo. Por outro lado, vimos tambm no exemplo acima, que o material sonoro pode contribuir para produzir um efeito de significao. De modo que, em O rond dos cavalinhos, os elementos do plano de expresso esto colocados em funo do contedo. Porm, quando na poesia concreta, o poeta rompe a dimenso fonolgica do plano expressivo da linguagem, o que ele est buscando fazer, na verdade, reorientar o significado e o significante da palavra. Assim, por meio do sincretismo grfico presente na escrita, o seu principal intuito justamente complexificar a relao entre expresso lingstica e imagem, de modo a deixar exposto, no prprio texto do poema, a manifestao da projeo categrica plstica (semitica visual) e escrita (semitica verbal). No poema extrado do livro Poetamenos, de Augusto de Campos, podemos visualizar como esses conceitos aplicam-se poesia concreta:
eis os amantes

(Poetamenos So Paulo, SP: Edies Inveno, 1973.)

36

PIETROFORTE, A. V. S. Os enigmas da imagem. In: Semitica Visual os percursos do olhar. So Paulo: Editora Contexto, 2004, p.142.

32 interessante observar que a prpria disposio dos elementos na pgina, j inclui o espao no qual o poema construdo como um signo; na medida em que as aberturas, as linhas, as distncias, so tambm responsveis pelo efeito de significao. Assim, ao valorizar o som e o timbre das palavras, slabas e letras, Augusto de Campos retoma o modelo fonolgico a partir das suas unidades distintivas, ou seja, os fonemas. Uma vez que estes, quando tomados sozinhos, so desprovidos de significado, mas, passam a t-lo conforme so combinados e permutados com os outros. Como nossa finalidade no discutir o percurso semi-simblico da poesia de vanguarda brasileira, recomendamos a leitura do trabalho de Iniciao Cientfica: A angstia em Augusto, de Juliana Di Fiori Pondian. Neste, a autora analisa a proposta esttica da poesia concreta brasileira, encontrando, a partir dos poemas de Augusto de Campos, uma aproximao entre as artes: potica, musical e visual. De modo que, em seu trabalho, verifica-se como a explorao do significante verbal , totalmente, revestido de significado, a ponto da expresso e o contedo no poderem mais ser vistos de maneira dissociada; contribuindo para que o estudioso de semitica possa, a partir da, compreender melhor a construo do sentido no texto, graas a complexificao dessas duas categorias.

Para finalizar, segundo as prprias palavras de Floch:

Os sistemas simblicos so as linguagens cujos dois planos esto em conformidade total: a cada elemento da expresso corresponde um e somente um elemento do contedo, a tal ponto que no mais produtivo para a anlise distinguir ainda o plano da expresso e o plano do contedo, visto que tm a mesma forma. 37

37

FLOCH, J. M. Alguns conceitos fundamentais em semitica geral, In: Documentos de Estudo do Centro de Pesquisas Sociossemiticas. Vol. 1. So Paulo: Centro de Pesquisas Sociossemiticas, 2001, p. 28.

33 Imperfeio e apreenso esttica

(...) a prpria apreenso concebida como uma relao part icular estabelecida, no quadro actancial, entre um sujeito e um objeto de valor. Essa relao natural; sua condio primeira a parada do tempo, marcada figurativamente pelo silncio que bruscamente sucede ao tempo cotidiano, representado como um rudo ritmado. A esse silncio corresponde uma parada repentina de todo movimento no espao, uma imobilizao do objeto-mundo (...) . assim que Greimas
38

define, logo nas primeiras pginas Da imperfeio, o que o texto de Michel Tournier lhe permitiu concluir sobre os elementos constitutivos da apreenso esttica. Para analisar esses procedimentos, o semioticista pautou seu estudo sobre cinco textos literrios. Contudo, abrimos mo de coment-los aqui, para seguirmos diretamente s generalizaes que os elementos dessas anlises tm permitido. Com isso, mantemos nosso objetivo principal, conforme j havamos dito no incio do captulo, que compreender o momento de apreenso esttica nos termos propostos pelo autor. Desse modo, iniciamos abordando a questo da esttica do sujeito e do objeto e, por ltimo, a fuso de ambos. A esttica do sujeito e do objeto A partir de um olhar subjetivo sobre o modo de existncia dos valores e da significao diante do mundo, o sujeito descobre o vu que oculta a realid ade, mostrando que por trs dele existe uma tela com aspectos sensveis do parecer, de onde podemos depreender novos valores e sentido. Ou seja, no contato direto entre o sujeito e sua nova realidade, ento revelada, h uma apreenso cognitiva que o modifica. Ao romper a isotopia da significao inteligvel, passamos da esttica, e tal mudana, como afirma o autor, no s transforma a construo do sentido como a da prpria vida. Verifica-se, portanto, a ocorrncia de uma esttica que concebe o momento de sua apreenso como uma ruptura da conjuno do sujeito com o mundo, em decorrncia de uma expanso do sentido que desloca o indivduo de seus parmetros, de suas convices, para um rompimento com a situao vigente. A apreenso de tal evento esttico sempre acontece de forma arrebatadora e apresenta-se para o sujeito de modo imprevisvel.

38

GREIMAS, A. J. Da imperfeio. So Paulo, Hacker, 2002, p.25.

34 por meio da noo de fratura que Greimas enuncia as bases dessa esttica, conforme diz neste trecho:
No se trata aqui, ento, de uma simples troca de istop ia textual, mas de uma verdadeira fratura entre a dimenso da cotidianidade e o momento de inocncia. A passagem a esse novo estado de coisas se manifesta como a ao de uma fora que vem do exterior (...) 39.

No fragmento de Michel Tournier, por exemplo, o autor nos mostra como a figura de uma gota dgua ao tentar cair de uma clepsidra apropria -se das funes do sujeito e transforma-se em um ator modalizado e patmico, levando Robinson Cruso a deslumbrarse e a visualizar outra realidade, ao v-la em tal movimento. Esse duplo fazer: o do objeto que faz o sujeito senti-lo, e o fazer do sujeito sentindo o fazer do objeto, refora a ao do evento esttico; sob as condies de uma suspenso do tempo e de uma paralisao do espao, indicadores que apontam o desconectar do sujeito em relao ao seu curso prvio, o que se experimenta um outro ritmo em descompasso e dissimtrico ao ritmo anterior. como se tivssemos um plano cartesiano: o eixo das abscissas representando a espacialidade e o das coordenadas, a temporalidade. No eixo espacial, encontramos o movimento suprimido no instante de apreenso e no eixo da temporalidade, a estagnao do tempo. nesse exato momento, em que o sujeito tomado por uma viso extraordinria, deixa entrever por alguns segundos, graas aos buracos, as brechas que existem nesta tela do parecer, uma nova realidade. A fratura surge, portanto, como uma espera antecedente ao evento esttico, e, que mais tarde, torna-se estudo das mais diversas interpretaes, obrigando o sujeito a lanar-se sobre seu objeto-mundo em uma completa fuso. E sendo esta uma fuso breve, na medida em que torna insustentvel para o sujeito manter o xtase envolvido na apreenso de tal sentido, ocorre um gradual desaparecimento do evento extraordinrio, levando o indivduo a guardar para si uma lembrana nostlgica que mais tarde vm a produzir ressemantizaes no prprio sentir-se, sentir o mundo, a vida diria, etc. Para concluir, devemos notar que o objeto esttico diferentemente do objeto terico, definido at este momento pela teoria semitica, caracteriza-se por uma seqncia de papis
39

GREIMAS, op. cit., p.26.

35 actanciais, na medida em que assume um estatuto prprio dentro da teoria. Num primeiro momento, apresenta-se como um destinador-manipulador, modalizando os afetos e as percepes do sujeito, que, por sua vez, passa a reconhecer neste, sua parte complementar. Da que somente depois, j em uma segunda etapa, que assumir a funo de objeto propriamente dito, ou seja, aquele que recebe as determinaes do sujeito. Por sua vez, o sujeito da vivncia esttica, tambm apresenta caractersticas prprias. No incio, demonstra caractersticas passivas, o que tpico da funo de objeto. Ao passo que, somente ir reconhecer-se como um sujeito em si, quando o objeto esttico entrar em cena, atuando como destinador. Desse modo, o objeto que vem trazer ao sujeito o saber sobre a sua prpria condio. Assim, nos resta deduzir que o contrato da fuso entre sujeito e objeto estticos, no produto da ao do sujeito. Muitas vezes ela o resultado de uma ao bilateral entre os actantes; ou seja, um vai direo do outro: o sujeito aparece sensibilizado pela presena do objeto e o objeto ressaltado pela percepo do sujeito. Analisemos o conto A Serpente40 do Marqus de Sade para compreender melhor tal processo: A Serpente
Todo o mundo conheceu no incio deste sculo a sra. presidenta de C..., uma das mulheres mais amveis e a mais bonita de Dijon, e todo o mundo a viu afagar e manter publicamente em sua cama a serpente branca, que o tema desta anedota. - Este animal o melhor amigo que possuo dizia um dia a uma senhora estrangeira que veio visit-la e se mostrou curiosa da razo dos cuidados que a bela presidenta tinha por sua serpente. Outrora amei com paixo prosseguiu um jovem encantador, forado a se afastar de mim por obrigaes militares. Fora outros modos de nos comunicarmos, exigiu que fizesse como ele em determinadas horas, cada um por si, fosse para um lugar solitrio para pensar exclusivamente em nosso afeto recproco. Uma vez, s cinco da tarde, indo me fechar numa estufa de flores ao fundo do jardim, mantendo o nosso trato, percebi de repente a meus ps este animal, embora nenhuma espcie semelhante pudesse entrar na propriedade. Quis fugir, a serpente se estendeu diante de mim como a pedir misericrdia e me jurar que estava longe da idia de me fazer mal.

40

SADE, Marqus de. O marido complacente. So Paulo: L&PM POCKET, 1997.

36
Parei, observei-a. vendo-me tranqila, se aproximou, fez cem voltas muito geis a meus ps, no pude me impedir de toc-la, passou delicadamente a cabea na minha mo, peguei-a, pus sobre os joelhos, onde ela se enrolou e pareceu dormir. Uma preocupao me veio, lgrimas me subiram aos olhos sem que sentisse e molharam o belo animal. Despertado por minha dor, me observou, gemeu, ergueu a cabea at meu seio, acariciando-o, e voltou a descer, desfeito. cu sagrado, aconteceu, gritei, meu amante morreu! Deixei o funesto lugar, levando comigo a serpente a que um sentimento oculto parecia me ligar, a despeito de mim mesma. Fatais advertncias de uma voz desconhecida de que interpretar como quiser os sinais, sra., mas oito dias depois soube que meu amigo tinha sido morto na hora em que a serpente me apareceu. Nunca quis me separar dela, e j no me deixar enquanto viver. Depois me casei, mas com a expressa condio de a no tirarem de mim. Terminando de falar, amvel presidenta agarrou a serpente contra o peito e a fez dar cem belas voltas ante a dama que a interrogava. Como so inexplicveis teus desgnios, Providncia, se essa histria real como assegura toda a provncia de Borgonha!

O sujeito da narrativa (figurativizado no texto como presidenta) faz do cotidiano, uma seqncia esperada de acontecimentos. Isto , tem como hbito se masturbar todos os dias, em determinadas horas, pensando em seu amante que tivera de partir. De modo que, assim, ela cumpre o contrato de fidcia estabelecido entre os dois: Fora outros modos de nos comunicarmos, exigiu que fizesse como ele em
determinadas horas, cada um por si, fosse para um lugar solitrio para pensar exclusivamente em nosso afeto recproco. Uma vez, s cinco da tarde, indo me fechar numa estufa de flores ao fundo do jardim, mantendo o nosso trato, percebi de repente a meus ps este animal (...)

Contudo, o sujeito surpreendido pela presena de um animal na cena, o que em termos semiticos, trata-se de um objeto actorializado na figura de uma serpente. Mas, antes, importante observar que quando o sujeito tenta fugir, fica claro estar em jogo os valores da descontinuidade; pois tal valor figurativizado no texto pela imagem da fuga.

37
Quis fugir, a serpente se estendeu diante de mim como a pedir misericrdia e me

jurar que estava longe da idia de me faze mal .

Ao repetir sempre a mesma ao, a presidenta se dispe ao previsvel. Entretanto, continuidade dessa situao coloca-se uma outra, inesperada: a serpente que surge no campo visual do sujeito, atraindo-lhe a ateno de expectante. Desse modo, dizemos que h uma nova isotopia, na medida em que esta rompe com a antiga. Se quisermos aderir categoria frico/tensiva do quadrado semitico41 a essa isotopia, no intuito de melhorar a compreenso, veremos que a cotidianidade assume o papel de continuao e a durao da vida do sujeito nesse estado continuao da continuao, o que gera o seguinte quadrado semitico:

continuao da parada

continuao da continuao

parada da continuao

parada da parada

Do ponto da atividade / passividade estticas, perceba que a serpente, a princpio, surge como sujeito e destinador-manipulador, e a presidenta como objeto; uma vez que o animal que visa entrar em conjuno com o sujeito, manipulando-o por meio da paixo da misericrdia, para depois, quando a presidenta assumir a funo ativa, tornar-se objeto. Assim, ela surge inicialmente apassivada; mais tarde, ao sofrer a manipulao, reconhece a serpente como objeto e passa a agir ativamente. Ainda assim, importante perceber que a funo de destinador, algo marcante no objeto esttico, muito mais presente na figura da serpente, embora a presidenta tambm figure nesse papel. Isso se deve ao fato de que a ao dela decorrente da manipulao da serpente. Porque at ento, a presidenta se caracteriza como um ser expectante e passivo.

41

Para as relaes temporais implicadas nessa verso do quadrado semitico, ver TATIT, L. Gerao. In: Semitica da cano: melodia e letra. So Paulo, Escuta, 1994.

38 a serpente que fornece dinamismo cena; portanto, somente a ela podemos atribuir a plenitude dessa funo. O fato de os dois actantes terminarem em plena conjuno, no pode ser atribudo a nenhum deles com exclusividade, mas sim a ambos:
Terminando de falar, amvel presidenta agarrou serpente contra o peito e a fez

dar cem belas voltas ante a dama que a interrogava.

Desse modo, conclumos que a alterao nos hbitos do actante presidenta rompe a continuidade narrativa e gera o que Greimas definiu como fratura, ou seja, uma acelerao do objeto em direo ao sujeito. A fratura pe em cena um sujeito surpreso, mas que no entanto, quer agora a desacelerao para poder fruir com o objeto (percebida como continuao da parada). Esse querer se manifesta, no texto, pela espera que antecede o encontro, como podemos ver no trecho abaixo:
Parei, observei-a. vendo-me tranqila, se aproximou, fez cem voltas muito geis a meus ps, no pude me impedir de toc-la, passou delicadamente a cabea na minha mo, peguei-a, pus sobre os joelhos, onde ela se enrolou e pareceu dormir.

Modalizado pela espera, o sujeito torna-se predisposto ao encontro, e por meio da manipulao sofre uma mudana em seu ser. Essa mudana a responsvel por levar o sujeito a um fazer peguei-a, pus sobre os joelhos e gera, no seu ser, a paixo da felicidade42. Seguindo esse momento de estase, podemos pensar que na medida em que o conto no prope a extino plena do evento extraordinrio no retorno cotidianidade, possvel imaginarmos uma ressemantizao do dia a dia, ou seja, a possibilidade de o sujeito guardar para si as marcas dessa nova experincia, alterando a sua relao usual com o mundo para alm do momento da parada. Com isso, teramos pela quebra do simulacro da cotidianidade a fratura transformada em uma escapatria.

42

evidente que ao longo do texto, a serpente vai assumindo um papel metafrico, na medida que representa o desejo sexual do enunciatrio, afastado e separado de seu amante. Nesse sentido, a palavra serpente s adquire seu total sentido, quando interpretada dentro de um discurso ertico. Desse modo, o significado de serpente passa a ser plural, e pode ser interpretada como o falo do amante em sua ausncia.

39 CAPTULO DOIS A OBRA DE CHARLES BUKOWSKI

eu tenho uma honestidade interior nascida de putas e hospitais que no me deixar fingir que sou uma coisa que no sou o que seria um duplo fracasso: o fracasso de uma pessoa na poesia e o fracasso de uma pessoa na vida. e quando voc falha na poesia voc erra a vida, e quando voc falha na vida voc nunca nasceu no importa o nome que sua me lhe deu.

Charles Bukowski

Nesta primeira parte, tomaremos a histria de Charles Bukowski, a partir do ponto de vista do escritor que, em meio ao cenrio norte-americano, nos anos 70, desperta a ateno dos leitores, quando comea a revelar-se descontente com relao aos rumos que a literatura tomava naquele instante; ou seja, vai ganhando cada vez mais notoriedade, na medida em que passa a criticar as convenes e os modelos que possibilitaram, segundo o autor, a produo literria a tornar-se algo tedioso e pouco criativo. Assim, desejando relatar por meio de uma viso bastante particular a realidade ignorada pela grande maioria dos leitores comuns, Bukowski choca as massas ao retratar, com o s eu estilo irnico e linguagem chula, o dia a dia da sociedade americana. Desse modo, o pblico-leitor acostumado as formas literrias cannicas, encontrar em Bukowski outro tipo de referncia. No incio, o autor encontra repercusso somente no meio underground, sendo que a maior parte das publicaes era bancada por ele prprio. Contudo, os escritos foram se espalhando rapidamente entre o pblico, de modo que cada vez mais surgiam pessoas interessadas naquele novo tipo de literatura. Assim, o interesse pela obra de Bukowski comeava a crescer. Mas, apesar da popularidade, j inegvel nos meios marginais, e, da grande influncia junto aos outros escritores, que tambm estavam surgindo naquele momento, muitos crticos, jornalistas, professores de literatura, enfim, parte da chamada classe intelectual americana, ainda recusava a reconhec-lo como um escritor de prestgio. Foi ento, somente depois da sua morte, que os primeiros artigos e resenhas acerca da herana artstica do autor, comearam a ser escritos. A partir da, inmeras sries e

40 publicaes sobre a vida e a obra de Bukowski, passaram a ser divulgadas e reunidas nas mais diversas antologias. , portanto, junto com personalidades como: Walt Whitman, William Carlos Williams, e Allen Ginsberg, todos figuras de destaque dentro do cenrio literrio norteamericano, que a carreira de Charles Bukowski vista hoje como paradigma entre escritores.

Vida e Obra

Nascido em 16 de agosto de 1920, em Adernach, na Alemanha, Bukowski veio morar nos Estados Unidos quando tinha ainda apenas dois anos de idade. Em Los Angeles, cresceu em meio pobreza. Na sua obra autobiogrfica, o escritor afirma que o perodo da infncia foi um dos mais tristes e assustadores do qual j tivera recordao. Com a chegada da adolescncia, comea a escrever pequenos contos, passando a envi-los para as revistas e jornais literrios espalhados pelo pas. Em 1946, Bukowski conhece Jane Cooney Baker. Durante este relacionamento, apaixonado e turbulento, o autor escreve os poemas que o deixariam famoso nos anos 60. Depois da publicao do seu primeiro livro de poesias Flower, Fist and Bestial Wail, Bukowski se torna ento uma figura bastante conhecida no circuito underground da poca. A partir da, utilizando-se do mito de bebedor duro, como forma de auto se promover, o escritor comea a dedicar todo o seu tempo escrita. No total, entre prosa e poesia, chegou a escrever mais de cinqenta e cinco livros, sendo que a maioria desses foram quase todos publicados por pequenas editoras. Traduzido para diversos pases, o autor acabou fazendo mais sucesso na Europa do que no prprio EUA. Assim, em 1972, publica uma coletnea de contos intitulada Erections, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness, seguida por outras que renem uma seleo de suas melhores e mais importantes poesias como: Love is a Dog from Hell (1977) e Play the Piano Drunk Like a Percussion Instrument Until the Fingers Begin to Bleed a Bit (1979). J os romances: Post Office (1971), Factotum (1975), Women (1978), Ham on Rye (1982) e Hollywood (1989) so aqueles em que o escritor se descreve autobiograficamente atravs do alter-ego Henry Chinaski, contando histrias de sua infncia, adolescncia, da vida em Los

41 Angeles, enfim, de sua constante andana pelos mais variados empregos, e de seus inmeros casos amorosos. Porm, nunca deixando de lado a produo potica, realiza leituras de alguns textos nas diversas universidades americanas, o que mais tarde culminar na coletnea Last Night of Earth Poems de 1992. O livro inclui os poemas da fase mais madura de Bukowski, falam de uma infncia reconstruda idilicamente, contendo imagens mui to ricas, como por exemplo a lembrana de gotas de chuva caindo logo aps um temporal, na poca quando ainda era jovem:

and then, at once, it would Stop. and it always seemed to stop. around 5 or 6 a.m. peaceful then, but not an exact silence because things continued to drip drip drip and there was smog then and by 8 a.m. there was a blazing yellow sunlight, Van Gogh yellow crazy, blinding! and then the roof drains reliev of the rush of water began to expand in the warmth: PANG! PANG! PANG!

42
e a, na mesma hora, ela parava. e ela sempre parecia parar l pelas 5 ou 6 da manh, depois a calma, mas no um silncio total porque as coisas continuavam a pingar pingar pingar e no havia nvoa e l pelas 8 da manh vinha a luz do Sol brilhante e amarela, o amarelo de Van Gogh insano, incandescente! e ento as calhas do telhado aliviadas da pressa da gua comeavam a dilatar com o calor: PANG! PANG! PANG!

Segundo Howard Sounes:

O estilo em que estivera trabalhando por anos, escrevendo um verso aps o outro, com o mnimo de adornos possvel, foi perfeitamente atingido. Alguns poemas consistiam em palavras arrumadas, uma, duas ou trs em um verso, como uma lista, mas Bukowski escolhia a mudana de um verso para o outro com cuidado, e conseguia juntar imagens e idias interessantes. Eles quase sempre tambm eram engraados. 43

43

SOUNES, Howard. Vida e loucuras de um Velho Safado. So Paulo: Conrad Editora, 2000, p.231.

43 Em pulled down shade, por exemplo, uma mulher reflete sobre os defeitos de seu parceiro:
Ive Know you for 6 months but I have no idea who you are. youre like some pulled down shade a woman can drop out of your life and forget you real fast. a woman cant go anywhere but UP after living you, honey. eu lhe conheci h 6 meses mas no tenho idia de quem voc . voc como uma sombra do passado

44
... uma mulher pode sair da sua vida e esquec-lo muito rpido. uma mulher s pode MELHORAR depois que deixa voc, amor.

Bukowski faleceu em So Pedro, na Califrnia, aos setenta e trs anos de idade. Seu ltimo trabalho foi uma novela policial chamada Pulp (1994), que ele terminou poucos meses antes de morrer. Aps a sua morte ainda foi publicada uma coletnea de crnicas retirada de seu dirio nos anos precedentes, de 1991 a 1993, chamada: The Captain is out to lunch and the sailors taken over the ship.

Bukowski e o Cnone

Um dos grandes obstculos incluso definitiva de Charles Bukowski no cnone da literatura ocidental contempornea o fato de a crtica, ainda hoje, no conseguir localizar o verdadeiro espao que a sua obra ocupa no mbito literrio. Nesse sentido, surgem aqueles que, por exemplo, tentam buscar em Henry Miller, devido ao carter obsceno e autobiogrfico de seus romances, a raiz do estilo bukowskiano. Outros, porm, vem no lirismo decadente de John Fante, a maior inspirao do escritor. E, com isso, h tambm os que insistem em coloc-lo ao lado de Jack Kerouac, de modo a tentar classific-lo como um escritor pertencente ao movimento beatnik, cuja idia era adaptar para o estilo de vida americano, as propostas do surrealismo francs. Entretanto, o que a literatura de Charles Bukowski sempre retratou foi a decadncia daquilo que se convencionou chamar american way of life. Foi a partir desse ponto de vista que o escritor comeou a narrar o dia a dia da classe mdia norte-americana, passando a criar personagens cujas histrias eram totalmente baseadas na vida de pessoas comuns, e

45 pautadas em torno de temas transgressivos como: sexo, alcoolismo, drogas, ressacas, brigas, prostituio, etc. Desse modo, o autor nos demonstra que o ideal americano de cultura e exaltao do indivduo, possui um efeito contrrio, ou seja, transforma todos numa grande massa homognea e despersonalizada. Uma vez analisada criticamente, a literatura bukowskiana apresentar-se- como um tipo que est a todo o momento se repetindo; seja a partir do prprio estilo tosco de descrever os acontecimentos, ou mesmo pelas histrias, que sempre narram um modo de vida marginalizado. Assim, tentar localizar um lugar pertinente para o trabalho artstico de Charles Bukowski, torna-se uma tarefa difcil, na medida em que o prprio autor problematiza a sua insero no campo literrio. Com isso, dizer que Bukowski, por exemplo, fez parte do movimento vanguardista, tambm cometer um grave equvoco; pois diferentemente do que as vanguardas haviam proposto at ento, no foi nem a busca desenfreada pelo novo, e nem a noo de ruptura esttica, pronta a servir como atividade de engajamento poltico e/ou social, o que estava por trs da obra do escritor. Nesse sentido, ainda poderamos concluir, dizendo que a literatura de Bukowski, reduzir-se-ia a categoria dos gneros confessionais (memrias, dirios, autobiografia, etc). O prprio autor, em entrevistas e cartas aos amigos, chegou a dizer que noventa e trs por cento de sua obra eram autobiogrficos, sendo que os outros sete por cento restantes tambm eram sobre sua vida, porm, desta vez, escritos de maneira melhorada. Contudo, para muitos crticos, os acontecimentos da vida de um autor, quase sempre se mostram irrelevantes para entender a sua produo intelectual. Numa poca em que o artista radicalmente exposto, possuindo sua vida to vasculhada quanto praticamente a sua obra, discutir o ponto onde uma termina e a outra comea, o desafio que o crtico se impe. Antonio Cndido avalia, com muita habilidade, a questo de se colocar a biografia do escritor em um patamar elevado e sobre as consideraes de canonizar o escritor como gnio, dizendo:
(...) nosso modo de ser ainda bastante romntico, temos uma tendncia quase invencvel para atribuir aos grandes escritores uma quota pesada e

46
ostensiva de sofrimento e drama, pois a vida normal parece incompatvel com o gnio. 44

Vejamos tambm o que diz Maingueneau a respeito de tal fenmeno: A tendncia da esttica romntica foi privilegiar a singularidade do escritor e
minimizar o carter institucional do exerccio da literatura. Ora, no possvel produzir enunciados reconhecidos como literrios sem se colocar como escritor, sem se definir com relao s representaes e aos comportamentos associados a essa condio. Os trabalhos de certos socilogos da literatura, em particular os de P. Bourdieu, tiveram o grande mrito de mostrar que o contexto da obra literria no somente a sociedade considerada em sua globalidade, mas, em primeiro lugar, o campo literrio, que obedece a regras especficas.
45

Se nos lembrarmos das consideraes traadas pelo ponto de vista do materialismo histrico, veremos em Luckcs46, por exemplo, que toda obra de valor discute intensamente a totalidade dos grandes problemas de sua poca. Com isso, percebe-se rapidamente que o valor de uma grande obra reside na sua capacidade de conter tenses e contradies prprias da sociedade na qual ela est inserida, isto , situada a partir de um dado momento histrico. No entanto, tentar inserir o campo literrio de uma dada obra junto sociedade, muitas vezes, se mostra uma tarefa rdua, na medida em que o enunciado ao assumir a forma de discurso, passa a se definir em relao a uma vasta rede interdiscursiva, de modo que sua localizao social, s pode ocorrer a partir da definio do lugar q ue ela ocupa no mbito coletivo. Em outras palavras, para poder veicular uma mensagem, a enunciao da obra precisa trazer nela prpria a marca e/ou o problema que a tornou possvel. , portanto, em meio a uma dinmica dialtica que podemos definir o espao da literatura bukowskiana. No designando-lhe um suposto lugar verdadeiro que encontraremos uma definio adequada sua localizao. Mas justamente nessa impossibilidade de poder pertencer a determinados grupos, de se manter fechados sobre eles, correndo o risco de ser confundido como um crtico imanente da sociedade, que Bukowski
44 45

CANDIDO, Antonio. Vrios Escritos. So Paulo: Editora Duas Cidades, 2004, p.15 MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 27. 46 LUCKCS, G. Introduo a uma Esttica Marxista, Sobre a Particularidade como Categoria da Esttica. Civilizao Brasileira, So Paulo, 1995.

47 se afasta do papel esperado da figura do escritor comum, tornando problemtica sua pertinncia a qualquer grupo. Nesse sentido, o autor vive aquilo que Maingueneau disse ser uma localizao parasitria, ou seja, trata -se do paroxismo de se situar, no se situando. Uma vez que, sem deslocalizao, no existe literatura que possa se afirmar verdadeira. Do mesmo modo que no podemos desvincular a obra de arte da sociedade qual ela pertence e, supostamente, representa; igualmente tambm no devemos esquecer da sua participao na vida do artista. Sendo assim, no se trata somente de levar em considerao a obra de arte fora da vida do autor, e nem tampouco o inverso, ou seja, a vida fora da obra. No caso, o mais pertinente entender essa difcil unio. Se a obra s emerge adquirindo forma na vida de seu autor, o grande
escritor menos aquele que em quaisquer circunstncias sabe tirar uma obraprima de seu foro interior do que aquele que organizou uma existncia tal, que nela possam ocorrer obras.
47

Bukowski conseguiu, de certa maneira, transformar a prpria existncia em um experimento esttico. No s porque soube levar uma vida de bomia, freqentando bares e indo ao jockey assistir corridas de cavalo, mas tambm porque foi capaz de relacionar-se literariamente com os meios de que dispunha, para assim poder representar esteticamente a realidade. Com isso, cometeramos um terrvel engano se dissssemos que a literatura bukowskiana procura somente fora do texto, na conscincia ou no entorno histrico, sua principal forma de sentido. Trata-se, portanto, no concebermos aqui a obra de Bukowski como um simples reflexo da sociedade que esta implica, mas sim abord-la a partir de sua enunciao: No h, por um lado, um universo de coisas e de atividades mudas, do
outro representaes literrias destacadas dele que seriam uma imagem sua. A literatura tambm consiste numa atividade; no apenas ela mantm um discurso sobre o mundo, mas gere sua prpria presena nesse mundo. As condies de enunciao do texto literrio no so uma estrutura contingente da qual este poderia se libertar, mas esto indefectivelmente vinculadas a seu sentido .
47 48

48

MAINGUENEAU, . op. cit., p. 47. Idem, p. 19.

48 Entretanto, a pergunta de muitos tericos se realmente existe um trao formal que separa a narrao de acontecimentos verificveis, da narrao produzida pelo imaginrio. O crtico francs Philippe Lejeune49 defende, por exemplo, o conceito de pacto autobiogrfico para delimitar a fronteira entre autobiografia e fico, como tambm para revelar a importncia da leitura na hora de se considerar um texto como autobiogrfico. Assim, a autobiografia seria tanto uma forma de escrita, quanto uma forma de leitura. Segundo Lejeune, a atitude na hora da leitura fundamental para considerarmos um texto como autobiogrfico ou no. Com isso, o conceito de "pacto autobiogrfico" foi uma das solues encontrada para o problema de como se estabelecer fronteiras entre os modos discursivos fictcios e os modos discursivos factuais. Trata-se, portanto, de uma forma de contrato entre autor e leitor na qual o autobigrafo se compromete explicitamente no a uma exatido histrica impossvel, mas a uma apresentao sincera de sua vida. Entretanto, bastaria dizer que o discurso autobiogrfico, no entanto, como qualquer discurso, no tem o poder de trazer para o interior do texto toda a complexidade da existncia do ser humano Contudo, essas formas narrativas foram, por muito tempo, consideradas menores e seguiram seu rumo situando-se margem das chamadas altas literaturas50. Interessante seria discutir os critrios de julgamento utilizados para a valorizao de uma literatura como sendo esta alta (cannica) ou baixa (marginal). Do ponto de vista esttico, poderamos partir de trs principais tipos: dogmtico cannico, isto , a literatura estudada na academia; seguido depois pelo no-dogmtico e no-cannico, entendendo por isso a literatura popular, onde as obras so lidas descartavelmente, ou seja, cuja principal e nica preocupao com a vendagem; faltando assim mencionar o marginal, que o mais facilmente excludo pela crtica, exatamente pelo fato de ser bastante simples e possuir um grande poder de desmacaramento. Claro que nesta construo, fica ntido o carter classificatrio e abstrato de tais categorias, todas passveis de trazerem consigo escolhas subjetivas e arbitrrias. Porm, entre esses principais pontos de vista, no podemos nos esquecer que h inmeras tenses, intersees, entrecruzamentos, onde uma viso em que os contornos sejam definitivos, poderia nos levar a uma delicada e frgil argumentao.

49 50

LEJEUNE, P. El pacto autobiogrfico y otros estudios. Madrid: Megazul Endymion, 1994. PERRONE-MOISS, L. Altas Literaturas. Companhia das Letras, So Paulo, 1998.

49 Neste sentido, Charles Bukowski, mais do que qualquer outro escritor da nossa contemporaneidade, nos lembra de quo sintticas so nossas noes sobre o que seria uma "boa" ou uma "m" literatura; desapontando assim muitos crticos que ainda se acham detentores do poder de "professar" a qualidade de uma obra. Ocorre que, por outro lado, um discurso que antes era visto como marginal, e aqui a palavra significa justamente estar margem, no entanto, pode ser euforizado pelos leitores e escritores, que, igualmente, vem em Bukowski qualidades de uma alta literatura.

50 CAPTULO TRS A IMPERFEIO EM CHARLES BUKOWSKI

Pedindo forma em vo, a idia pura, Tropeo, em sombras, na matria dura, E encontro a imperfeio de quanto existe. Antero de Quental

Neste ltimo captulo, discutiremos alguns pontos do estudo greimasiano, acerca da imperfeio. Conforme j dissemos anteriormente, nosso objetivo refazer os passos da teoria apresentada por Greimas, refletindo sobre a sua adequao ao texto. Nesse sentido, escolhemos para verificar o alcance da teoria, alguns poemas do escritor norte-americano Charles Bukowski. Descrita por Greimas na primeira parte do livro, a noo de fratura nos apresentada como uma interrupo na evoluo narrativa. Ou seja, entram em cena outras foras actanciais que passam a interagir com o sujeito. pela pregnncia do objeto (que lhe provoca alguma forma de estmulo sensorial) que novos valores tomam a cena narrativa: o sujeito, diante da atividade do objeto, perde parte de sua condio ativa, passando a relacionar-se com esse objeto ora de forma passiva, ora de forma ativa. Um mesmo ator discursivo experimenta, ao mesmo tempo, a funo ativa de sujeito (aquele que atrai) e a funo passiva de objeto (aquele que atrado). Assim, temos uma dupla atrao (do sujeito pelo objeto e do objeto pelo sujeito) gerando o efeito de sentido de plenitude juntiva, de fuso do sujeito com o objeto. A situao narrativa colocada por esse estado extraordinrio foi pouco explorada por Greimas, principalmente no que tange primeira parte de seu livro. Essa nova situao pressupe, logicamente, uma alterao geral das foras actanciais em ao na narrativa. , ento, na segunda parte do livro que o autor nos deixa entrever esse sentido oculto na primeira parte. L, ele nos faz pensar sobre a possibilidade de construo, pelo sujeito, de um cotidiano que favorea o encontro com o inesperado, com os acontecimentos estticos. Seria, para o autor, a possibilidade de uma sintaxe da vida aceitvel, entendendo aceitvel como a vida plasmada pelo extraordinrio. No entanto, essa vida aceitvel nega e pressupe os programa s de uma rotina desgastada e dessemantizada do cotidiano. Nega porque uma vida plena, sem separao

51 entre sujeito e objeto, no permite as carncias e disputas que moldam nosso dia-a-dia. Essas faltas e disputas so prprias de uma situao de imperfeio, em que a busca por objetos que circulam entre sujeitos coordena nossas aes. Todavia, sem essa falta que nos constitui e a busca que lhe inerente, como esperar (ter esperana em) uma condio de perfeio, de restituio do vnculo sujeito/objeto? Para Greimas, das frestas deixadas por essa imperfeio que vislumbramos a perfeio. A condio perfeita do ser anterior ao parecer imperfeito que o plasma. O dia-a-dia que responde por essa imperfeio, mas ele, como nossa condio imperfeita, somente o parecer que oculta o ser. Abrindo frestas nesse parecer, o sujeito constri as escapatrias e, surpreendendo a sensibilidade do espectador, pela transformao do esperado em inesperado, o objeto desperta o sujeito para a vivncia extraordinria. Tanto a fratura, descrita na primeira parte do livro de Greimas, como a escapatria (segunda parte do livro) retratam formas de contato do sujeito com as ocorrncias extraordinrias, s que, enquanto a primeira nega os programas habituais do cotidiano, a segunda fundamenta-se nesses programas para pensar o processo de construo do fato extraordinrio. Desse modo, devemos entender os dois acontecimentos como

acontecimentos de uma mesma natureza e conhecer o desvio narrativo que os constitui. Assim sendo, o que fundamentalmente define o acontecimento extraordinrio a desestruturao de uma certa ordem pr-estabelecida, baseada na isotopia da cotidianidade. O objeto, enfim, isso a que o sujeito se apega ou de que se desapega no momento (e na durao) da fratura, representa (tem como valor investido) a desmontagem dessa isotopia, que ordena os modos de vida pelos princpios da cotidianidade descolorida qual o homem est sujeito em sua prtica social. Em relao ao arranjo narrativo desses acontecimentos, observa-se que o destinador desponta como uma categoria importante. Quase sempre camuflado no objeto da vivncia esttica, a partir dos valores comunicados, que podemos reconhecer o sucesso do contrato. Um contrato bem-sucedido determina uma narrativa com forte dominncia dos valores emissivos e caracteriza o encontro com o objeto como algo eufrico. J o conflito contratual pode suscitar no sujeito o sentimento de desconforto, medo ou at horror no contato com o objeto. Com isso, podemos concluir, ainda brevemente, que o evento extraordinrio passa tanto pela esttica do sujeito (sujeito ativo), como pela esttica do objeto (objeto pregnante,

52 expectvel) e que a fuso sujeito / objeto, resultante da ativao desses dois plos, pressupe, necessariamente, uma fratura, entendida como descontinuidade no estado de evoluo da narrativa, e uma posterior desacelerao, que permite ao sujeito fruir o objeto (percebida como continuao da parada). Seguindo esse momento de estase, temos ou no o retorno do sujeito ao seu cotidiano ordinrio (que corresponderia parada da parada) e a reminiscncia do momento de perfeio vivida o que torna o sujeito expectante e nostlgico ou a converso, pela quebra do simulacro da cotidianidade, dessa fratura em escapatria. Contudo, o objetivo central deste captulo no apenas aprofundar o conhecimento sobre o estudo da imperfeio, mas tambm apreender da teoria proposta por Greimas o seu alcance, repensando assim o seu papel junto ao texto. Nesse sentido, tomemos o poema abaixo, de Charles Bukowski:
Event today at night, earlier, had one great fire in the neighborhood. we stayed there attending it, and when they had erased it did not have nothing beyond the smell of smoke and burnt wet wood, and then the firemen gone and all we come back to our small rooms looking at for the window Ive could see 2 or 3 old ladies still speaking about this I was until the stove and I put a little of coffee in the fire and then I bound to the radio waiting something new.

53
Evento hoje noite, mais cedo, houve um incndio na vizinhana. ficamos l assistindo ao incndio, e quando o apagaram no havia nada a no ser o cheiro de fumaa e madeira queimada molhada, e ento os bombeiros se foram e todos ns voltamos para nossos pequenos quartos. olhando pela janela eu podia ver 2 ou 3 velhas ainda falando sobre isso. fui at o fogo e pus um pouco de caf no fogo e ento liguei o rdio esperando algo novo.

O poema coloca em cena a experincia de um momento esttico ( great fire); porm, o sujeito narrativo, inserido no cotidiano, parece no se mostrar surpreendido por esse evento:
I was until the stove and I put a little of coffee in the fire and then I bound to the radio waiting something new.

54 Do ponto de vista da atividade / passividade, o sujeito aparece como um ser expectante e passivo (we stayed there / attending it). As relaes usuais de tempo no so alteradas por uma espera que, supostamente, viria a modalizar o sujeito, de modo a torn-lo predisposto ao encontro com o objeto. Assim sendo, o estado de conjuno com os valores do cotidiano no so alterados.

Poem for my 43rd birthday To end up alone in a tomb of a room without cigarettes or wine just a lightbulb and a potbelly, gray-haired to have the room.

... in the morning theyre out there making money: judges, carpenters, plumbers, doctors, newsboys, policeman, barbers, carwashers, dentists, florists, waitresses, cooks, cabdrivers... and you turn over to your left side to get the sun on your back and out of your eyes.

55
Poema nos meus 43 anos Terminar sozinho no tmulo de um quarto sem cigarros nem bebida careca como uma lmpada, barrigudo, grisalho, e feliz por ter um quarto.

... de manh eles esto l fora ganhando dinheiro: juzes, carpinteiros, encanadores, mdicos, jornaleiros, guardas, barbeiros, lavadores de carro, dentistas, floristas, garonetes, cozinheiros, motoristas de txi... e voc se vira para o lado esquerdo pra pegar o sol nas costas e no direto nos olhos.

A perfeio, como sabemos a partir dos ensinamentos de Greimas, caracteriza-se por um estado de plenitude juntiva entre sujeito apassivado e objeto ativado. rompendo com o convencional, com a isotopia do cotidiano, que o sujeito pode vislumbrar a continuidade com o objeto. Porm, no poema acima, podemos perceber que a cotidianidade a prpria instncia manipuladora, responsvel por fazer o sujeito reconhecer as exigncias de um grupo social, com o qual ele no deseja estar em conjuno. Assim, a ausncia de tarefas a

56 cumprir, no assusta o sujeito narrativo, como se a no realizao de seus feitos ( and you turn over / to your left side) fosse em ltima instncia, a justificativa da prpria narrao. Entretanto, o sujeito parece estar modalizado por um /saber/ que faz da sua vida, no uma constante busca de recuperao daquilo que est lhe faltando, mas, justamente, por no apresentar uma integrao junto aos valores daquele grupo social, ou seja, daqueles que vivem sob a regncia da isotopia do cotidiano, que o enunciador parece ter iniciado a construo narrativa para fazer crer que tudo se passasse como se os valores remissivos lhe garantissem a no-complementaridade plena das funes actanciais sujeito / objeto, destinador / destinatrio, revelando com isso a sua ao antagonista a esse programa.

A Love Poem

all the women all their kisses the different ways they love and talk and need.

their ears they all have ears and throats and dresses and shoes and automobiles and exhusbands.

mostly the women are very warm they remind me of buttered toast with the butter melted in. there is a look in the eye: they have been taken they have been fooled. I dont quite know what to do for

57
them.

I am a fair cook good listener but I never learned to dance I was busy then with larger things. but Ive enjoyed their different beds smoking cigarettes staring at the ceilings. I was neither vicious nor unfair. only a student.

I know they all have these feet and barefoot they go across the floor as I watch their bashful buttocks in the dark. I know that they like me, some even love me but I love very few.

some give me orange and vitamin pills; others talk very quietly of childhood and fathers and landscapes; some are almost crazy but none of them are without meaning; some love well, others not so; the best at sex are not always the best in other ways; each has limits as I have limits and we learn

58
each other quickly.

all the women all the women all the bedrooms the rugs the photos the curtains, its something like a church only at times theres laughter. those ears those arms those elbows those eyes looking the fondness and the wanting I have been held have been held. Um poema de amor todas as mulheres todos os beijos delas as formas variadas como amam e falam e carecem.

suas orelhas elas todas tm orelhas e gargantas e vestidos e sapatos e automveis e exmaridos. principalmente as mulheres so muito

59
quentes elas me lembram a torrada amanteigada com a manteiga derretida nela.

h uma aparncia no olho: elas foram tomadas, foram enganadas. no sei mesmo o que fazer por elas.

sou um bom cozinheiro, um bom ouvinte mas nunca aprendi a danar eu estava ocupado com coisas maiores.

mas gostei das camas variadas l delas fumar um cigarro olhando pro teto. no fui nocivo nem desonesto. s um aprendiz.

sei que todas tm ps e cruzam descalas pelo assoalho enquanto observo suas tmidas bundas na penumbra. sei que gostam de mim algumas at me amam mas eu amo s umas poucas.

algumas me do laranjas e plulas de vitaminas; outras falam mansamente da infncia e pais e

60
paisagens; algumas so quase malucas mas nenhuma delas desprovida de sentido; algumas amam bem, outras nem tanto; as melhores no sexo nem sempre so as melhores em outras coisas; todas tm limites como eu tenho limites e nos aprendemos rapidamente. todas as mulheres todas as mulheres todos os quartos de dormir os tapetes as fotos as cortinas, tudo mais ou menos como uma igreja s raramente se ouve uma risada.

essas orelhas esses braos esses cotovelos esses olhos olhando, o afeto e a carncia me sustentaram, me sustentaram.

Neste poema, a cotidianidade corresponde, em nvel narrativo, a uma gramtica linear e progressiva. Aqui, a presena da mulher, como um destinador manipulador, comanda a narrativa. No nvel discursivo, temos temas e figuras que representam, de alguma forma, a vivncia rotineira do sujeito narrativo, ou seja, seus hbitos, crenas, seus valores, etc. O tempo segue seu ritmo cronolgico-funcional, o espao tambm segue a mesma funcionalidade e percebido em seus aspectos estticos. Os atores e seus comportamentos oscilam entre o estereotipado e o no-estereotipado, isso porque o poema trata da desconstruo da figura de um amor romntico, idealizado, perfeito, em detrimento de um

61 amor calcado nas relaes cotidianas, ou seja, a mulher em nenhum momento idealizada ou posta em situao de superioridade, mas sim tratada numa relao de igualdade. Contudo, nossa anlise ainda corre um srio perigo, uma vez que estamos apenas nos detendo sobre o enunciado enunciado dos poemas, faltando mencionar assim a instncia que nos remete enunciao de tais enunciados. Se a primeira leitura nos apresenta fatos da realidade pragmtica do dia a dia, onde o cotidiano semantizado somente por aquilo que ele representa ser, ou seja, constitudo por preocupaes, pensamentos, aes comuns decorrentes da realidade de todo o dia, a segunda, situada sobre o plano da enunciao enunciada, trata do ponto de vista sobre o qual o enunciador constri o poema. Neste caso, faltaria verificar, como ltima possibilidade, se ao invs de termos figurativizada uma apreenso esttica no enunciado enunciado, no estaria na enunciao enunciada, o cotidiano dotado de um certo tipo de poeticidade, em que a fratura seria a cristalizao do prprio fazer potico. Para entender melhor esse processo, o caso de procurarmos uma situao semelhante no cinema, por exemplo, onde poderamos pensar em inmeros enunciados nos quais se mostra uma cmera que filma outra cmera (os making off so um caso claro). Esta cmera que filma a outra cmera no pode nunca ser mostrada (no pode ser includa no enunciado), pois, se fosse, haveria agora uma terceira cmera no processo enunciativo e esta, que estaria implcita. Estamos, de qualquer modo, diante de uma enunciao enunciada, nos termos propostos por Greimas. Pois, para que se configure uma enunciao enunciada basta que independente da natureza do texto (literrio, cinematogrfico, etc.), o prprio enunciado instaure (revele) uma fonte da enunciao (um eu que fala) . No caso do cinema, esta fonte da enunciao corresponde, geralmente, ao ponto de vista da cmera. Em um texto como o de Charles Bukowski, deduz-se que o poema, represente a cmera colocada em cena. Neste sentido, temos uma mudana de problemtica. O prprio Greimas, ao iniciar a anlise do texto de Cortzar, Continuidade dos parques, chama ateno para isso, dizendo que, com o autor argentino, h uma mudana de problemtica, pois, nos outros textos, "a experincia esttica aparecia como a apreenso e a reassuno diversa de algum fragmento

62 do mundo natural" 51, enquanto o objeto que se d a perceber, neste caso, um "artefato, um objeto literrio construdo" 52. Todavia, Greimas ainda no est se dirigindo aos aspectos propriamente enunciativos, mas, sim, ao texto enunciado no prprio texto. Nosso intuito, porm, que a partir dos poemas de Bukowski, possamos investigar a imagem do enunciador no texto, ou seja, o ethos que se constri pelas recorrncias presentes no dito; a maneira de dizer que remete a maneira de ser. Tornando possvel, assim, reconstruir o tom do enunciador pelo seu modo de dizer. Com isso, talvez, seja possvel pensarmos em um eu que procura poetizar a vida na sua relao mais cotidiana, na medida em que torna o fazer potico um objeto esttico em si mesmo. Ou seja, a entrada na nova experincia esttica parece estar situada nessa instncia de apreenso, onde a fratura percebida na cristalizao do prprio poema. Desta forma, o poeta transforma a experincia vivida em matria explcita de sua poesia, acabando, assim, por enredar-se nos poemas; como se atravs deles se fizesse representar para apresentar uma imagem.

quatro e meia da manh os barulhos do mundo com passarinhos vermelhos, so quatro e meia da manh, so sempre quatro e meia da manh, e eu escuto meus amigos: os lixeiros e os ladres e gatos sonhando com minhocas, e minhocas sonhando

51 52

GREIMAS, op. cit., p.55 Idem

63
os ossos do meu amor, e eu no posso dormir e logo vai amanhecer, os trabalhadores vo se levantar e eles vo procurar por mim no estaleiro e diro: "ele t bbado de novo", mas eu estarei adormecido, finalmente, no meio das garrafas e da luz do sol, toda a escurido acabada, os braos abertos como uma cruz, os passarinhos vermelhos voando, voando, rosas se abrindo no fumo e como algo esfaqueado e cicatrizando, como 40 pginas de um romance ruim, um sorriso bem na minha cara de idiota.

Nesse exemplo, v-se claramente um eu que perpassa o poema. Na superfcie textual, o eu figurativizado pelo poeta, que o narrador. J o enunciador constri-se como uma instncia subjacente manifestao; uma voz que impossibilitada, pelos limites do real, de satisfazer todos os seus desejos e prazeres, no tem mais como objetivo executar um querer. Ordenado pelas modalidades do dever, do poder, do saber e do crer, sua busca de realizao e felicidade passa a ocorrer, no comum de sua vida. No busca mais toda a felicidade, mas apenas a felicidade possvel, isto , poder sobreviver por etapas descontnuas rumo ao objeto desejado ou, supostamente desejado, quer dizer, rumo ao objeto que se

64 pode e precisa desejar (cr possvel, sabe possvel). Assim, h na isotopia do cotidiano um modo possvel de viver que est constantemente ameaado pela fratura. Tomemos, pois, um poema onde Bukowski parece tratar metalingisticamente tal questo:

Poetry it takes a lot of desperation dissatisfaction and disillusion to write a few good poems. it's not for everybody either to write it or even to read it

65
Poesia custa muito

desespero insatisfao e desiluso para escrever uns poucos bons poemas. e no para qualquer um

escrev-los

ou mesmo l-los.

No texto em anlise, o enunciador est, conforme podemos perceber, inserido na realidade do dia a dia; atrado por um fazer potico que vem desencadear a isotopia do extraordinrio. A poesia se pe diante do sujeito, como um acontecimento que no lhe permite o afastamento das relaes cotidianas, embora o arraste para uma vivncia extraordinria, na medida em que concebida. Desse modo, o percurso figurativo que representa a isotopia do extraordinrio, j se manifesta no poema, como sendo este a imagem da prpria fratura.

66

Consideraes Finais

Nosso trabalho de anlise resumiu-se em delimitar as supostas bases para um verdadeiro estudo semitico acerca da imperfeio; onde o principal objetivo foi tentar compreender a noo greimasiana de evento extraordinrio, a partir do conceito de apreenso esttica. No incio, foi preciso localizar a publicao de Da Imperfeio junto teoria semitica; de modo que num primeiro captulo, fizemos uma breve retrospectiva sobre o desenvolvimento desta cincia, no sentido de nos pautarmos sobre uma metodologia que previsse no estudo da significao, por meio do texto, a recuperao das estruturas do universo da obra; ou seja, no somente isolando o seu contexto scio-histrico, mas tambm a abordando sob o ponto de vista dos seus elementos constitutivos, permitindo levar em conta a rede de relaes e interseces a que todo texto est inscrito. No momento seguinte, tratamos do estudo semi-simblico e da funo potica da linguagem. Aqui, nossa tentativa foi tentar desmistificar cientificamente, o que alguns crticos (ingenuamente) gostam de abordar sobre a conscincia do artista nos procedimentos empregados. Assim, acreditamos que o problema perde seu enfoque quando fazemos tal pergunta; pois o artista pode ou no suscitar os efeitos de sentido provocados na sua obra, mas o que de fato importa a estruturao potica provocada no leitor comum, isto , tratase da capacidade de percepo artstica. No segundo captulo, discutimos sobre a vida e a obra de Charles Bukowski, tentando encontrar um lugar pertinente para a literatura do escritor. Deste modo, nosso objetivo foi discutir como a crtica contempornea se coloca em relao ao artista. Ou seja, tentamos problematizar a idia de uma suposta cartilha esttica literria, em que tanto o hermetismo quanto vanguarda, cada um ao seu modo, mostram-se responsveis pelo mascaramento de um totalitarismo controlado por grupos, que, como estes, encontram fora, justamente, na valorizao por meio das minorias. Com isso, pudemos ver que em Bukowski, a busca pela popularidade no uma queda, e nem tampouco significa cair na vulgaridade. Por fim, conclumos a pesquisa, observando, a partir dos poemas de Charles Bukowski, que, no plano do enunciado enunciado, nem sempre possvel pensar em uma apreenso esttica ou acontecimento extraordinrio capaz de causar alteraes sensveis no

67 sujeito; embora nos parea que no nvel da enunciao enunciada, esta capacidade de ressemantizao da relao sujeito / objeto esteja presente.

68

Bibliografia
BARROS, D.L.P. de (1990). Teoria semitica do texto. So Paulo, tica. ______ (1988). Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo, Atual. ______ (2003). Estudos do discurso. In. Introduo lingstica II. FIORIN, J. L. So Paulo, Contexto. 209-211. BANDEIRA, M. (2000). Estrela da Manh. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. BERTRAND, D. (2003). Caminhos da semitica literria. Bauru, EDUSC. BOCAGE. (1997). Sonetos. So Paulo, Biblioteca Folha. BUKOWSI, C. (2003). Hino da Tormenta. So Paulo, Spectro. _____ (2003). 25 Melhores Poemas de C. Bukowski. So Paulo, Bertrand Brasil. _____ (2004). Tempo de Vo Para Lugar Algum. So Paulo, Spectro. CANDIDO, A. (2004). Vrios Escritos. So Paulo: Editora Duas Cidades. _____ (2002). Na Sala de Aula. So Paulo: tica. CAMPOS, Augusto de. (1973). Poetamenos. So Paulo: Edies Inveno. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. (1991). El Ingenioso Hidalgo don Don Quijote de la Mancha. Madrid: Castalia. _____ (1981). Don Quijote de la Mancha. So Paulo: Abril Cultural. CRUZ E SOUZA (1997). Poesias Completas. So Paulo, Biblioteca Folha. DUBOIS, J. et al (2001). Dicionrio de lingstica. So Paulo, Cultrix. FIORIN, J. L. (1989). Elementos de anlise do discurso. So Paulo, Contexto/EDUSP. _____ (2002). As astcias da enunciao. So Paulo, tica. _____ e outros (1997). O gosto da gente, o gosto das coisas. So Paulo, EDUC. _____(2003). Introduo Lingstica I . So Paulo, Contexto. _____(2003). Introduo Lingstica II . So Paulo, Contexto. FLOCH, J. M. (1985). Petites mythologie de loiel et de lespirit. Paris: HadsBenjamins. ______ (2001). Documentos de Estudo do Centro de Pesquisas Sociossemiticas. Vol. 1. So Paulo: Centro de Pesquisas Sociossemiticas. GREIMAS, A. (s.d.). Semntica estrutural. So Paulo, tica. _____ (2002). Da imperfeio. So Paulo, Hacker.

69 _____ & COURTS, J. (1979). Dicionrio de semitica. So Paulo, tica. _____ e outros (1977). Semitica narrativa e textual. So Paulo, Cultrix/EDUSP. _____ & FONTANILLE, J. (1993). Semitica das paixes. So Paulo, tica. GOFFMAN, E. (1985). As Representaes do Eu na Vida Cotidiana. Rio de Janeiro: Zahar. HILST, H. (1992). Do Desejo. So Paulo: Campinas, Pontes. HJELMSLEV, L. (1975). Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo, Perspectiva. HOWARD, S. (2000). Charles Bukowsi Vida e loucuras de um Velho Safado . So Paulo, Conrad. IV, C. L. & NILTON, H. (orgs) (2005). Semitica objetos e prticas. So Paulo, Contexto. JAKOBSON, R. (1975). Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix. _______.O que a poesia? In: CLP Estruturalismo e Semiologia. _______. Seis Lies sobre o Som e o Sentido. Lisboa. LANDOWSKI, E. (2002). Presenas do outro. So Paulo, Perspectiva. LEJEUNE, P. (1994). El pacto autobiogrfico y otros estudios. Madrid: Megazul Endymion,. LOPES, I. & HERNANDES, N. (2005). Semitica: Objetos e Prticas. So Paulo, Contexto. LUCKCS, G. (1995). Introduo a uma Esttica Marxista, Sobre a Particularidade como Categoria da Esttica. So Paulo: Civilizao Brasileira. MAINGUENEAU, D. (2001). O contexto da obra literria. So Paulo, Marins Fontes. NABOKOV, V. (2003). Lolita. So Paulo: B i b l i o t e c a Fo l h a . OLIVEIRA, A. C. e LANDOWSKI, E. (1995). Do sensvel ao inteligvel. So Paulo: EDUC. PERRONE-MOISS, L. (1998). Altas Literaturas. So Paulo: Companhia das Letras.