ConservatorioC.

Polliniaa20082009 1 Storiageneraledellamusica1

RIASSUNTIDISTORIAGENERALEDELLAMUSICA
INTRODUZIONE
Questi riassunti del programma di Storia generale della musica 1 sono presi dai capitoli trattati del libro Nuova storia della musica di Riccardo Allorto. Per facilitare la comprensione e lo studio per chi gi usa questo libro tutti i capitoli, sottocapitoli e paragrafi hanno mantenuto il titolo originale del libro e sono ordinatisecondolordinedellibrostesso.

CAPITOLOILEORIGINI
LETNOMUSICOLOGIA Quando parliamo di storia della musica, intendiamo di solito la storia della musica colta dellEuropa. Rimangonofuoridaquestoambito: Lemusichedeipopoliprimitivi; Lemusichedeipopolidiciviltmediterraneeeorientali; Lemusichepopolarideipopolidelloccidenteeuropeo. Un decisivo passo avanti per il superamento di questo ostacolo fu favorito dalla registrazione sonora, resa possibile dallinvenzione del fonografo meccanico da parte di T.A. Edison (1878) e dai suoi successivi perfezionamenti fino alla registrazione su nastro. La raccolta negli archivi di queste registrazioni ha agevolato lo sviluppo di una nuova disciplina, un settore della musicologia che studia le tradizioni musicali orali di tutti i popoli. Tale disciplina prende il nome di etnomusicologia o anche musicologia comparata, in quantounodeisuoifiniilconfrontodellemusichedeipopoliextraeuropeifraloroeconquelledeipopoli occidentali. LORIGINEDELLAMUSICA Nella seconda met del secolo XIX e allinizio del presente un problema che appassion studiosi di varie disciplinefuquellodelloriginedellamusica.Leprincipalitesifuronosostenuteda: HerbertSpencer,affermchelamusicaderivadallinguaggioparlato; Charles Darwin, afferm che il canto delluomo imitazione dei gridi degli animali, soprattutto degli uccelli,inparticolarenellastagionedegliamori; Fausto Torrefranca, sostiene che i suoni vocali sono il risultato di gesti sonori prodotti dallorgano di fonazione; CarlStumpf,sostienechelamusicanacquedallanecessitdiprodurredeisegnaliconlavoce. Le teorie citate partivano dal presupposto che si potesse prospettare lorigine della musica secondo un processo unico e uguale per tutti i popoli. Fu obbiettato che da ritenere impossibile che una realt ricca, varia e multiforme qual la musica possa aver avuto origini monogenetiche. Lo studio dei fonogrammi e la loro comparazione ha consentito di formulare alcuni principi della musicologia comparata. Prevale la convinzionechenonsiapossibileindividuareleepochenellequalinacquelamusicaechepercilostudiosi debbarivolgereallostadiopianticoedembrionalechesiapossibileindividuare. GLISTRUMENTIDEIPOPOLIPRIMITIVI Il linguaggiosuono si riconosce anche dalle emissioni di alcuni strumenti primitivi, quali tamburi, corni, flauti.UnostudioapprofonditodeglistrumentideipopoliprimitivifucompiutodalmusicologotedescoCurt Sachs.Egliclassificglistrumentibasandosisuicaratterimorfologicieneillustrladistribuzionegeografica culturale:

ConservatorioC.Polliniaa20082009 2 Storiageneraledellamusica1 Idiofoni:strumentiapercussionediretta; Membranofoni:strumentiapercussionediunamembrana; Aerofoni:strumentiazionatiadariaofiato; Cordofoni:strumentiavibrazionedicorde. Si pose presto il problema di accrescere lintensit dei suoni prodotti dagli strumenti, e ci diede origine ai risuonatori. MUSICAEMITOLOGIA Glistudidiantropologiaconsentonodiaffermarechenessunaconvivenzaumanaignorlamusica.Quanto, viceversa,essafosseimportante,losideducedallostudiodellemitologie,deiritiedellefilosofiedeidiversi popoli. La musica era presente nella mitologia di tutti i popoli primitivi. I cantori, i sacerdoti, traevano la loronaturadiesserisuperioridalfattocheconoscevanoleleggiarcanedellamateriasonora,chesapevano pronunciare le parole, le formule, le voci, i canti magici. In un campo di pensiero pi elevato si pongono le speculazioni filosofiche che collocano il suono al centro di un sistema cosmogonico, che coinvolge fatti ed eventi di svariata natura: il ritorno dellestagioni, i punti cardinali, i fenomeni naturali, i segni dello zodiaco, leclassificazionideglistrumentieccetera.

CAPITOLOIILAMUSICADELLECIVILTAMEDITERRANEEEDELLORIENTE ASIATICO
LECIVILTAMEDITERRANEE LEgitto Findallepiantichedinastie,nelterzomillennioa.c.,gliegizianicollegaronoglistrumentialledivinitealle manifestazioni religiose. Anche la musica profana dellEgitto raggiunse presto un notevole grado di sviluppo; le esecuzioni erano affidate a cantori e a strumentisti di sesso maschile; gli strumenti pi diffusi erano le arpe e i flauti. Della musica egiziana conosciamo assai poco, se si eccettuano gli strumenti, che ci sono noti grazie agli esemplari conservati nelle tombe o raffigurati nelle pitture e illustrazioni sulle pareti tombali,suivasieneipapiri.Unostrumentoassaidiffusoeanticoeralarpa,unaltrocordofonomoltonoto eanticoeralacetra.Gliegizianiutilizzavanoscalepentafonichediscendenti.Altriespresserolopinioneche essiconoscesseroanchelascalaeptafonica.Traglistrumentiafiatoilpicomuneerailflautodilegno.Tra gli strumenti a percussione, le castagnette costruite con materiali vari, i sistri, i crotali eccetera. Nel III secoloa.c.legizianoCtesibiodiAlessandriainventlhydraulos,oorganoidraulico,funzionanteadaria,ma sullabasedelprincipiofisicodeivasicomunicanti. LaMesopotamia Anche presso i popoli della Mesopotamia, la musica fu legata alle cerimonie religiose e agli dei vennero assegnati strumenti o attributi musicali. Della musica e delle usanze musicali dei sumeri, degli assiri e dei babilonesi conosciamo soprattutto gli strumenti. Ne sono stati conservati alcuni esemplari e molti sono raffiguratineidipinti,graffitiebassorilievi.Glistrumentipidiffusieimpiegatiattraversooltreduemillenni di storia furono anzitutto larpa, che i sumeri avevano gi condotto a perfezione costruttiva, poi la cetra. Vengonopoiiflautidritti,inlegnoeinmetallo,lecastagnette,isistrieipiatti. LaPalestina IlibridellanticotestamentoraccoltinellaBibbiasonofontiimportantiperlaconoscenzadellamusicadegli ebrei stanziati in Palestina: sia per la documentazione storica, sia per i testi di molti canti sacri. La musica

ConservatorioC.Polliniaa20082009 3 Storiageneraledellamusica1 ebraica tocc il maggior splendore nel periodo dei re. Davide era un provetto arpista e compose molti salmi.Glistrumentipiusatidagliebreifuronoilkinnor,lugab,loscrofa,antenatodellostrumentotuttora diusoritualenellesinagoghe.Glistudipirecentihannoconfermatochelamatricedeiprimicanticristiani si trova in modi esecutivi e forme che erano propri della tradizione liturgica ebraica e sconosciuti alla musicagrecoromana.Essisonolacantillazione,unostiledirecitazioneintonata,regolatadalritmoverbale deitestisacri,laqualesimuovesupochenotecontigue;elojubilius,vocalizzo,avoltemoltoesteso,svolto sullesillabediparolerituali.Grandespaziooccupavanelcultoebraicolesecuzionedeisalmi,guidatadaun cantoresolistaacapodellassembleadeifedeli,coinvoltiinmanierediversedipartecipazione. LORIENTEASIATICO LaCina Un elemento caratteristico della musica cinese che essa non era solo un linguaggio, ma anche un aspetto di una concezione cosmologica unitaria. I cinesi inoltre attribuivano alla musica la capacit di influire sui costumi. Gi durante le prime dinastie i cinesi aveva adottato la scala pentafonica, ma nel III secolo a.c. la loro teoria contemplava anche una scala di 12 note, formata dallunione dei 6 liu femminili con i 6 liu maschili. I cinesi impiegarono un gran numero di strumenti, che venivano riuniti in organismi paragonabili alle nostre orchestre. Le melodie cinesi pi antiche a noi pervenute risalgono allepoca Tang. Molto apprezzateeranoledanze,cheavevanocaratterisimboliciesisvolgevanoconmovimentiassailenti. BalieGiava Particolare importanza si riconosce alla musica degli indigeni delle isole malesi, in particolare Bali e Giava. Essi impiegavano in prevalenza scale pentafoniche, di vari generi e modi, a volte anche con intervalli di terzamaggioreesemitoni,maanchescaleeptafonicheecontemperamentoequabile. LIndia Nessuno dei popoli extraeuropei pu vantare una storia musicale cos estesa nel tempo e varia nella teoria e nella pratica quanto gli indiani. La musica ebbe sempre una grande importanza nella loro cultura. I Veda contengononumerosicantidellostadiopiantico.Assaicomplessoilsistemamusicaleindiano,cherisale al II secolo a.c. e si basa su un numero grandissimo di scale. Base comune a tutte le scale lottava, suddivisa, come nel sistema occidentale, in sette tra toni e semitoni. Ma lorganizzazione di questa ottava era molto complessa, in quanto ognuno degli intervalli era suddiviso in due, in tre o quattro srutis o elementi. Questa articolazione consentiva un numero notevolmente alto di scale modali. Gli indiani usarono numerosi strumenti, che i testi indiani raggruppavano in quattro categorie. Uno strumento modernoacordepizzicatelasitar,affineallavinaefornitodicordedirisonanza;lostrumentoadarcopi importante il sarangi, di forma tozza e quadrata, munito di 4 corde, oltre a numerose altre che vibrano persimpatia.

CAPITOLOIIILANTICAMUSICAGRECA
LEREDITADELMONDOCLASSICO La civilt europea ebbe la culla nella Grecia antica. Lo stesso si pu affermare anche della musica, ma con una notevole limitazione. Infatti, mentre conserviamo e leggiamo poemi di Omero, le tragedie di Sofocle e di Euripide, i dialoghi di Platone; mentre sono sotto gli occhi di tutti i resti di architetture e le sculture greche, non sappiamo nulla della loro musica. Il sistema diatonico, con le scale di sette suoni e gli intervalli ditonoedisemitonochesonotuttoralabasedelnostrolinguaggiomusicaleedellanostrateoria,lerede

ConservatorioC.Polliniaa20082009 4 Storiageneraledellamusica1 e il continuatore del sistema greco. Di musica si parla frequentemente nelle fonti scritte, in prosa e in poesia, perch intensa era lattivit musicale dei greci. Le fonti narrative e liriche hanno un riscontro illustrativo nelle copiose raffigurazioni di scene musicali, di strumenti, di danze che decorano anfore, piatti, vasiecceterae,menonumerose,nellescultureeneibassorilievi. Lemusiche La musica veniva trasmessa oralmente insieme alle sue parole. La musica greca delle epoche arcaica e classica fu trasmessa oralmente e tramandata attraverso la memoria. Aveva i caratteri di variazioni improvvisate,maquestesisvolgevanosullabasedinucleimelodicichefungevanodamoduli;ederanonoti conilnomedinomoi. Lanotazione Lesistenza della notazione, che risale solo al IV secolo a.c., non contraddice la condizione di documento orale comune al patrimonio di canti della Grecia antica. Una tradizione millenaria ha posto allorigine della trattatistica greca il nome del filosofo e matematico Pitagora di Samo. La nostra conoscenza della teoria musicale greca si basa soprattutto sullopera di Aristosseno, ripresa e integrata dagli apporti dei suoi seguaci,chiamatiarmonisti. LAPOESIAEILCANTOGLISTRUMENTI Il nome musica non aveva per i greci il significato che assunse in seguito. Mousik era aggettivo derivato da Mosa, e conglobava insieme la musica, la poesia , la danza, elementi di una cultura nella quale il canto eilsuono,laparolaeilgestoeranoriuniti.Glistrumentiusatidaigrecieranomolti,madueprimeggiavano: laliraelaulo. LATEORIA Metricaeritmica Nella poesia greca e in quella latina, invece, la metrica era governata dalla successione, secondo schemi prefissati, di sillabe lunghe e di sillabe brevi. Da questi schemi derivavano le alternanze tra tempi forti e tempi deboli, e quindi il tempo. Elemento indivisibile della metrica greca era considerato il tempo primo, misuradellasillababreve.Trascrittanellanostrasemiografia,labrevecorrispondeadunacroma,mentrela lungacorrispondealladuratadiduebreviequindicorrispondeadunasemiminima. Iltetracordogeneriemodi Lelemento primario del sistema musicale greco era il tetracordo, una successione di quattro suoni discendenti compresi nellambito di un intervallo di quarta giusta. I suoni estremi di un tetracordo erano fissi, quelli interni erano mobili. Nei tetracordi di genere diatonico la collocazione dellunico semitono distingueva i tre modi: dorico, frigio, lidio. I tetracordi erano di solito riuniti a due a due e potevano essere disgiuntiocongiunti.Lunionediduetetracordiformavaunarmonia. LEDUCAZIONEMUSICALE NelleantichecostituzionidiAteneeSpartalamusicaeraregolatadalleleggi.Lapraticadellamusicaeraper Platonesempliceeducazione,ciopaideia. LAMUSICADEIROMANI SolodopolaconquistadellaGrecialamusicaoccupunpostodirilevonellavitapubblicaeneidivertimenti delpopoloromano.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 5 Storiageneraledellamusica1

CAPITOLOIVILCANTOCRISTIANOINOCCIDENTE
ILPRIMOMILLENNIODELLERAVOLGARE La storia della musica occidentale durante questi dieci secoli fu povera di vicende e di accadimenti. Questa povert appare ancora maggiore se la raffrontiamo alla variet e alla qualit dei valori artistici accumulati nelmillenniosuccessivo(dallXIallXXsecolo). ILCRISTIANESIMOINORIENTEEINOCCIDENTE I giudei furono ostili ai primi seguaci di Cristo, ma non si pu ignorare il fatto che furono ebrei i primi convertiti alla nuova fede. legittimo dunque affermare che lebraismo giudaico fu la matrice del cristianesimoequindidellasuadottrina,maanchedellasualiturgia,dellesuepreghiere,deisuoicanti. LACHIESAOCCIDENTALELATINA Lemanifestazionidelcultocristianoneiprimitempiderivavanodaquelledellatradizionegiudaica;nessuna influenza esercit su di esse la musica grecoromana. Nella sua irradiazione tra le popolazioni mediterranee, il nuovo culto venne a contatto con le usanze religiose e musicali delle varie popolazioni, e parzialmente ne fu influenzato e le assorb. Si spiega in questo modo la formazione dei diversi repertori vocali che caratterizzarono i primi secoli del canto cristiano occidentale e che vennero poi unificati attraversounalungaazioneomogeneizzante,lacuipaternitfuattribuitaalpapaGregorioIMagno. CANTIAMBROSIANO,GALLICANOEMOZARABICO I primi e principali repertori locali del canto cristiano occidentale furono il romano antico, lambrosiano, laquileiseeilbeneventanoinItalia;ilmozarabiconellaSpagnaeilgallicanonellaGallia. Lamaturazioneunitariadelcantocristiano Uguali e comuni a tutte le comunit cristiane delloccidente che riconoscevano il primato del papa della chiesa romana avrebbero dovuto essere i riti, e quindi le preghiere e i canti. Il passaggio dai repertori locali ad un repertorio unico, cio lunificazione liturgica del canto sacro latino, richiese diversi secoli. Esso port alla formazione di quello che, dal nome del grande papa S. Gregorio I Magno, fu chiamato canto gregoriano. ILCANTOGREGORIANO Un momento importante del processo di unificazione fu lincontro tra il papato romano e i re franchi avvenuto nella seconda met del VIII secolo. Un ruolo importante ebbe la schola cantorum, ma la sua funzione primaria non fu la diffusione in Europa del canto gregoriano ma serv da modello per organismi similinelleprincipalisedivescovilieneimaggiorimonasteri. LALITURGIAGREGORIANA Il nome liturgia indica linsieme dei riti e delle cerimonie del culto cristiano, nelle forme ufficiali stabilite dalla chiesa. Ne sono escluse quindi le manifestazioni spontanee e locali di culto, che si considerano paraliturgicheanchequandofuronoammesse,approvateeaccolteafiancodellepreghiereedellefunzioni ufficiali.Leprincipalicerimoniedellaliturgiaromanasonodue:lacelebrazioneeucaristicaegliufficidelle

ConservatorioC.Polliniaa20082009 6 Storiageneraledellamusica1 ore. Sotto laspetto musicale e liturgico, i brani pi importanti del Proprium Missae sono: lIntroito, il Graduale,lAlleluja,lOffertorio,ilCommunio. STILI,MODIDIESECUZIONEEFORMEMUSICALI La civilt musicale delloccidente incomincia con il canto gregoriano. Apparentemente le melodie che lo costituiscono sono molto semplici: in stile omofonico e prive di accompagnamento, landamento rigorosamente diatonico. Nelle assemblee sacre dei primi secoli ebbe largo impiego la declamazione dei salmi: Salmodiaresponsoriale; Salmodiaallelujatica; Salmodiaantifonica. Melodici sono i cinque canti dellOrdinarium Missae, i quali presentano forme e stili diversi luno dallaltro. Le forme pi importanti degli uffici delle ore sono i salmi e gli inni. Gli inni sono sillabici, melodici, strofici; essirappresentanoilgeneredicantoliturgicopipopolareepiorecchiabile. LESEQUENZEEITROPI Lasequenza nacquecomeaccorgimentomnemonicocostituitodallaggiuntasillabicadiuntestoinprosaai vocalizzi allelujatici. I tropi invece nacquero dalla sostituzione con testi sillabici dei melismi di alcuni canti dellamessa,inparticolaredelKyrieedellIntroito. LATEORIA:IMODI(OTONI)ECCLESIASTICI Il repertorio gregoriano si basa su scale eptafoniche di genere diatonico appartenenti a otto modi; a differenza di quelle greche, le scale modali ecclesiastiche hanno direzione ascendente. Ogni modo autentico ha in comune con il suo plagale la nota finalis, perci ci sono quattro finali: re, mi, fa, sol. Oltre alla finale, unaltra nota caratteristica la repercussio, o tono di recitazione, intorno alla quale muove la melodia. La repercussio si trova di solito una quinta sopra la finalis nei modi autentici, una terza sopra la finalisneimodiplagali. IBENEDETTINI Per i benedettini il canto liturgico, insieme alla preghiera, al lavoro e allinsegnamento, era lelemento fondamentaledellavitadellacomunit. Larestaurazionedelcantogregoriano La nostra conoscenza della notazione neumatica, e quindi dei canti del repertorio liturgico gregoriano, frutto dellimpegno nella ricerca e nellanalisi dei testi musicali medievali compiuta da alcuni benedettini che si raccolsero nellantico convento di S. Pietro di Solesmes dellet postgregoriana. Il riconoscimento ufficialedellavorodeibenedettinidiSolesmesfuilMotuproprioconilqualepapaPioXriconosceva,come privilegiatidellaliturgiacattolica,ilcantogregorianoelapolifoniacinquecentesca.

CAPITOLOVLAPOLIFONIA
Il canto a pi voci era sconosciuto ai primi cristiani. Il desiderio di rinnovare il canto liturgico senza alterare la purezza melodica favor il diffondersi delluso di accompagnare con altre melodie il canto sacro. Nacque intalmodolapolifoniavocale,chefuunadellepiimportanticonquistedellamusicamedievale.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 7 Storiageneraledellamusica1 GLIINIZI La prima fase di sviluppo della polifonia vocale va dal secolo IX alla met del secolo XII; durante questo periodo il contrappunto muove i primi passi e nascono le prime forme polifoniche. La pi antica forma polifonica fu lorganum che procedeva parallela a distanza di una quarta o di una quinta. Le due voci potevano anche essere raddoppiate allottava. In un altro tipo di organum la vox organalis iniziava allunisonoconlavoxprincipalis,poisiallontanavadaessafinoadunaquarta, procedevaparallelamente a distanza di detto intervallo, infine chiudeva allunisono. Nel secolo XII in alcuni centri di vita religiosa si afferm una nuova forma, lorganum melismatico. Al grave si collocava la melodia originale gregoriana, eseguita a valori larghi, praticamente senza durate prestabilite; sopra di essa si muoveva la vox organalis, conricchemelodichefioriture. LARSANTIQUA Con lars antiqua la polifonia vocale sacra esce dalla fase delle origini e degli esperimenti per affermarsi compiutamente. Due furono i fattori che favorirono la diffusione del canto a pi voci e la creazione del notevolenumerodicomposizionipolifonichechefuronorealizzatedurantelarsantiqua: Laffermazionedellanotazionesulrigo; Lassunzione diconvenzioniodiregolecheconsentivanodideterminareivalorididuratadellenoteei rapportirelativitraesse. LascuoladiNotreDame Tra il 1150 e il 1350 il pi importante centro europeo di musica polifonica fu la cappella musicale di Notre Dame a Parigi. La forma polifonica pi importante coltivata dai maestri di NotreDame fu lorganum, ma gli organa di Lonin e Protin sono molto diversi da quelli del periodo precedente. Un tipo particolare di composizione era la clausula, una sezione di organum costruita su un frammento melismatico di un tenor. Leclausulaenoneranocomposizioniautonome:eranoinseriteinunorganumepotevano,apiacere,essere sostituite da unaltra clausula sullo stesso tenor. Nel conductus il tenor era sempre dinvenzione e procedeva con lo stesso ritmo delle voci superiori; il testo aveva svolgimento sillabico. I conductus sacri eranoimpiegatisoprattuttocomecantiprocessionali. Ilmottetto La forma musicale che sostitu quelle della scuola di NotreDame a partire dal 1250 ca. fu il motetto: il maggior numero di composizioni di questo periodo e della successiva ars nova francese erano motetti o branicompostinellostiledelmotetto.

CAPITOLOVILANOTAZIONEMEDIEVALE
LORIGINE Lanotazioneperlamusicaquellochelascritturaalfabeticaperleparole:unsistemacoordinatodisegni con i quali si scrivono sul rigo musicale gli elementi del discorso musicale, principalmente laltezza e la durata dei suoni. La notazione si defin con notevole ritardo rispetto alla nascita delle musiche e dei canti. La formazione della notazione avvenne nellambito della civilt occidentale; la notazione che usiamo ormai da quattro secoli il risultato di un lungo processo di trasformazioni, incominciate alla fine del primo millennio. Laltezza delle note fu sviluppata con la notazione neumatica allepoca di Guido dArezzo (sec. XI).Unsecolopitardisicominciadavvertirelesigenzadiunanotazionechedefinisse,oltrechelaltezza,

ConservatorioC.Polliniaa20082009 8 Storiageneraledellamusica1 la durata dei suoni. Nacque cos la notazione modale che impieg i segni della notazione neumatica quadrata;adessasegulanotazionemensurale. LANOTAZIONENEUMATICA Icantidelrepertoriogregorianocifuronotramandaticonuntipodinotazionechiamataneumatica. Lascritturachironomica Affinchicantoripotesseroricordaremegliolemelodiedelrepertoriochedovevanoeseguireduranteiriti, si tracciarono sulla pergamena dei libri liturgici, al di sopra delle sillabe da cantare, segni molto semplici. Essi erano derivati probabilmente dagli accenti grammaticali, soprattutto laccento acuto e laccento grave. Questa scrittura, stenografica e allusiva, fu chiamata chironomia; la sua utilit era limitata alla funzione di stimolomnemonico. Daineumiincampoapertoalladiastemanzia A partire dai secoli IX X, nelle parti dEuropa nelle quali si diffuse il canto cristiano doccidente, i neumi si vennero definendo in segni grafici differenziati. Un notevole passo avanti fu compiuto con lintroduzione, nello spazio disponibile sopra alle parole del testo, di una o pi linee aventi un preciso valore tonale. Decisiva fu lintroduzione delle chiavi, che erano collocate davanti a una delle linee e stabilivano laltezza precisadellanotapostasuquellalineaeconseguentementeanchedellealtrenote,sopraesottolalinea. Ineumiquadrati Ladiestemaziaperfettafuraggiuntaquandosiadottilrigodi4lineenelquale,comeavvieneperilnostro pentagramma, i neumi si scrivevano sia sulle linee sia entro gli spazi. Il rigo di 4 linee o tetragramma port alrapidodeclinodellegrafiecaratteristichedellavariefamiglieneumaticheeallunificazionedellascrittura. Infatti,intuttiilibricoraliposterioriallXIsecolofuronoimpiegatineumidiformaquadrata. ILNOMEDELLENOTEELANOTAZIONEALFABETICA Boeziofuprobabilmenteilprimotrattatistadelmedioevocheimpiegleletteredellalfabetolatino,daAa P,maesclusivamentepersegnareipuntidisuddivisionedelmonocordo.OddonediCluny(sec.X)applicla notazione alfabetica al sistema perfetto dei greci; differenzi graficamente le ottave, impiegando le lettere maiuscole per la prima ottava, le lettere minuscole per la seconda ottava, le doppie minuscole per la terza; distinse il suono B (si) in rotondo o molle (bemolle) e quadrato o duro (diesis), creando cos la successione disuonicheGuidodArezzoposepoiallabasedellasuateoria. LENOTAZIONIPOLIFONICHENERAEBIANCA La definizione grafica dellaltezza delle note era stata risolta, come abbiamo visto, con ladozione della notazione sul rigo di quattro linee e luso delle chiavi. Rimaneva da risolvere il problema della durata, cio deivaloriditempoeirapportiritmici.Lanotazionedellamusicapolifonicadinsiemeevolvetteinsiemealle forme contrappuntistiche, dallorganum primitivo a Palestrina, e queste mutazioni furono frequenti e incalzanti fino alla fine del secolo XIV. Le fasi pi importanti, tra la fine del secolo XII e la fine del XIV, corrispondono ad alcuni tipi di notazione nera, cos chiamata perch i segni delle note erano completamente anneriti, come lo erano i neumi dai quali derivavano: la notazione modale e le notazioni mensurali. La notazione nera fu in uso fin verso la met del secolo XV, quando si diffuse limpiego della carta, che era meno spessa della pergamena, molto usata in precedenza. Sulla carta si scrivevano meglio e pi rapidamente le note bianche, limitate ai contorni. Questo spiega il nome di notazione bianca, che

ConservatorioC.Polliniaa20082009 9 Storiageneraledellamusica1 differisce dalla precedente per la sostituzione delle note nere con le note bianche. Essa fu impiegata dalla metdelsecoloXVfinoallafinedelXVI. LANOTAZIONEMODALE(Imodiritmici) I segni della notazione quadrata gregoriana furono impiegati, ma con funzioni metriche, nelle composizioni dellascuoladiNotreDame. LENOTAZIONIMENSURALI Lanotazionefranconiana Latto di nascita della moderna notazione ritmica costituito dal trattato Ars cantus mensurabilis di Francone di Colonia. Limportanza di questo trattato data dalla chiarezza con la quale esso offre una sistematicagiustificazione,altempostessologicaeideale,delleinnovazionicheicompositoridellaseconda metdelsecoloXIIIintroducevanonelleloroopere. LanotazionedellArsnovafrancese AlliniziodelsecoloXIVinFranciavenne introdottounnuovovalore,lasemibrevisminimao,minima,dicui sitrovanotiziaperlaprimavoltanelloSpeculummusicaediJacobusdiLiegi. LanotazionedellArsnovaitaliana La notazione italiana del Trecento, a differenza di quella coeva francese che discendeva per linea diretta dalla notazione modale, prefranconiana e franconiana, sembra sorgere dal nulla. Le regole definite nel PomeriuminartemusicaemensurataediMarchettodaPadovanonhannoantecedentiteoriciinItalia.

CAPITOLOVIIGUIDODAREZZOELATEORIADELLAMUSICA
TEORIAEPRATICA Le opere degli scrittori medioevali che trattarono di musica si distinguono in due gruppi, che per brevit chiameremo dei teorici e dei trattatisti, a seconda che nei loro scritti prevalga laspetto speculativo o quello della pratica. La cultura ecclesiastica dellalto medioevo pregiava solo il momento speculativo, lArs musica,eredeecontinuatricedelletradizionidellateoriagreca. Mediatoretrailmondoclassicoeilmondo medioevale fu Severino Boezio. Nelle opere dei teorici venivano svolti soprattutto argomenti che noi definiremmo filosofici, psicologici e matematicoacustici; mancavano invece riferimenti alla pratica e alla musicadeltempo. TEORICIETRATTATISTI SecondoilpensierodiBoezio,tresonoigeneridimusicaeinciascunosonopresentiiprincipidiordineedi armonia che reggono luniverso: la musica mundana, la musica humana e la musica instrumentalis. Questa trattazione ebbe grande fortuna durante tutto il medioevo e impront la speculazione teorica della musica fino al rinascimento. Lattivit dei teorici e dei trattatisti ebbe uno sviluppo crescente dopo lXI secolo. Gli argomenti che essi trattarono con maggior frequenza ed ampiezza sono il contrappunto e la notazione ritmica. GUIDODAREZZO Guido dArezzo fu il trattatista e didatta pi autorevole di tutto il medioevo; la sua opera mir a scopi pratici; limpronta da lui lasciata nella didattica della musica fu assai profonda e nei secoli successivi egli godetteditalefamachelavocepopolareloadditcomecreatoredellamusica.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 10 Storiageneraledellamusica1 Lesacordo Guido dArezzo, dopo aver contribuito a definire le notazioni alfabetica e neumatica, elabor un metodo per facilitare ai cantori lapprendimento delle melodie scritte sul rigo. Questo metodo, chiamato solmisazione, si basa sopra lesacordo. Egli lo deriv dalle sillabe e note iniziali di ognuno dei sei emistichi che compongono la prima strofa dellInno di San Giovanni. La melodia di questo inno era ben nota ai cantori perch S. Giovanni era considerato il loro protettore. Lesacordo si dimostr di grande utilit ed importanza nellinsegnamento ai chierici perch aveva la funzione di modello fisso della successione dei toniedeisemitoni. Lasolmisazione Nella pratica musicale esistevano per altri due semitoni. Come indicarli? Guido risolse il problema applicando lesacordo alla successione dei suoi impegni nella pratica esecutiva dei suoi contemporanei. In tale modo tutti i semitoni venivano sempre indicati con mifa. Si ebbero perci 3 esacordi duri, 2 esacordi naturalie2esacordimolli.Questoprocedimentofuchiamatosolmisazione;essorimaseinvigorefinoalXVI secoloedancheoltre. Lamutazione Limportanza della solmisazione consisteva nel fatto che essa consentiva ai cantori di leggere e intonare canti nuovio comunquesconosciuti. Trovandosiinveceadaffrontareuna melodiachesuperavalambitodi un esacordo, essi procedevano nello stesso modo, ma applicavano la mutazione degli esacordi. Questa veniva effettuata nei punti in cui si passava da un esacordo allaltro, sostituendo le sillabe dellesacordo da cuiprovenivaconlesillabedelnuovoesacordo. Lamanoguidoniana La pratica della mutazione presentava considerevoli difficolt, e pertanto i posteri ne agevolarono lapprendimento con lingegnoso sistema della mano armonica o guidoniana, secondo il quale la successionedeisuonivenivafattacorrispondereallefalangieallepuntedelledita.

CAPITOLOVIIICANTISACRIECANTIPROFANI
Fino al termine del primo millennio dellera volgare il canto sacro latino ebbe solo funzioni liturgiche, e limpiego della musica era stabilito dallorganizzazione ecclesiale secondo le esigenze dei riti. La situazione mut a partire dal secolo X quando, a fianco del repertorio gregoriano, incominciarono ad affermarsi monodie sacre, sia in latino sia nelle lingue volgari. Nella stessa epoca apparvero i primi canti profani in latino, ma un maggior sviluppo ebbe successivamente la lirica profana nelle nuove lingue doc e doil e in altotedesco. IDRAMMILITURGICILATINI Il bisogno di teatro si fece di nuovo avvertire nel clima culturale creato dalla cosiddetta Rinascenza carolingia (sec. IX) e si realizz nelle chiese con azioni sacre. Il passaggio dal mondo liturgico al dramma sacro rappresentato si attu gradualmente a partire dal secolo X in alcune chiese della Francia. I testi dei drammi liturgici erano in latino: in prosa, o in versi, o in prosa e versi mescolati. I materiali melodici con i quali sono costituite le parti musicali dei drammi liturgici sono vari, pur derivando tutti dallunica vasta

ConservatorioC.Polliniaa20082009 11 Storiageneraledellamusica1 matricedelrepertoriogregoriano.Inalcunideicodicichecihannotramandatodeidrammiliturgici,oltreal testo del dialogo e della musica (scritta in notazione neumatica), sono riportate minuziose didascalie, quasi notediregia,lequaliprescrivonoancheimovimentichedevonocompieregliattori.Imoltidrammiliturgici sidiffuserosoprattuttoneimaggioricentrireligiosifrancesi,inBavieraeinalcunepartidellItalia. ICANTISACRINELLELINGUENEOLATINE Lelaudetoscoumbre Il primo testo poetico della civilt letteraria italiana fu il Cantico di frate Sole che S. Francesco scrisse in volgare umbro nel 1224. Dai movimenti di spiritualit collettiva ed itinerante di alcune confraternite laiche che, intorno alla met del secolo, si aggregarono in varie citt, soprattutto dellUmbria e della Toscana, ebbe origine la produzione poeticomusicale della lauda. La struttura poetica della lauda era quella della ballata,chesiprestavaallesecuzionealternatafrasolistaecoro. Lecantgasspagnole Coeve alle popolari laude toscoumbre furono le Cantgas di Santa Maria, importante documento della piet religiosa iberica. Le Cantgas furono scritte in gallego perch questa era la lingua usata per la lirica. La formapoeticaeraaffineaquelladelvirelaifrancese,formatodaritornelloestrofe. ICANTILATINIPROFANI Durante lalto medioevo nei giochi e negli spettacoli dei mimi e dei giullari erano certamente impiegate musichevocaliestrumentali.Dellaloromusica,che sappiamograditatantoaicastellanichealpopolo,non conosciamonulla.Siconservano,invece,alcunicantiprofaniinlatinodeisecoliIXeX,checisonopervenuti in notazione neumatica, non facilmente decifrabili. Nei secoli XIXIII si diffusero anche i canti dei goliardi, studenti nomadi in Francia, in Inghilterra e soprattutto in Germania. Parecchi di questi canti sono conservati nei manoscritti del tempo; scritti in latino volgare e in altotedesco, inneggiano al vino, allamore,allanatura. LALIRICAPROFANA:TROVATORI,TROVIERIEMINNESNGER Ilprimomovimentopoeticomusicaleeuropeo A partire dallanno Mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali le quali negli usi quotidiani soppiantarono il latino volgare. Dalla met del secolo XI in Francia e Germania esse trovarono anche impiego letterario e diedero vita a produzioni liriche nella quali musica e poesia si univano. Questo movimentoartisticosorsenelleregionimeridionalidellaFranciaadoperadeitrovatori;essisiesprimevano nella lingua doc, o provenzale, che fu la prima lingua letteraria dellEuropa dopo il greco e il latino. Si estese ai trovieri che vivevano nella Francia settentrionale e usavano la lingua dol e successivamente ai minnesnger i quali, nella fascia meridionale dei paesi germanici, poetavano nella lingua medio alta tedesca. La musica procedeva insieme ai versi, sottolineandone la struttura, ma non era strettamente legata ad essi. Il patrimonio di composizioni che ci pervenuto notevole. Esse sono conservate in manoscritti,avoltericcamentedecorati,chiamaticanzonieri. Poesiaemusicanellecortifeudali Le opere dei trovatori trovieri minnesnger sono lo specchio fedele dei costumi e delle gerarchie operanti nella societ cortese, ed essi contribuirono ad esaltarli e a difenderli. I poeti musicisti che creavano i repertori lirici francesi furono chiamati trovatori e trovieri, nomi che rimandano al nostro trovare, e tutti insieme al latino medioevale tropare, cio comporre tropi. Molti trovatori trovieri minnesnger,oltreacomporre,eseguivanoanchelelorocanzoni,malesecuzioneeladiffusionedelleloro

ConservatorioC.Polliniaa20082009 12 Storiageneraledellamusica1 liriche era pi frequentemente affidata ai menestrelli. Essi cantavano, suonavano e danzavano. Avevano esistenzaperlopinomade,equestoassicuravaladiffusionedellecomposizionitrovadoriche. Itrovatori La lingua doc si diffuse nelle province meridionali della Francia. La forma poetica pi comune e solenne nella quale era celebrato lamor cortese fu la cans, composta di varie strofe o stanze, la cui struttura era simile a quella degli inni. Altre forme della poesia trobadorica furono: i sirvents, di contenuto politico, morale e anche religioso; il planh, in cui si lamentava la morte di un personaggio illustre; la tenso o joc parti, dialogo amoroso tra un uomo e una donna; lalba, commiato mattutino di due innamorati; la pastorella, corteggiamento di una pastorella da parte di un cavaliere; i ductia e le estampida, forme a ballo strumentali. I trovatori di cui conosciamo il nome sono circa 450 e di essi i canzonieri ci hanno tramandato oltre2600testipoetici,maappena350melodie,conservateperlamaggiorparteinquattrocodici. Itrovieri Poeti musicisti nella lingua dol, i trovieri furono attivi nella Francia settentrionale. I generi della lirica trovadorica,acominciaredallachanson,desuntadallacans,conlafraseinizialeeseguitaduevoltemacon diversa conclusione: prima aperta e poi conclusiva. Alla scarsa originalit dei circa 4000 componimenti poetici,scrittidacirca300trovieri,corrispondelarelativauniformitdelleoltre1700melodie.Esse cisono statetramandateda24manoscrittideisecoliXIIIeXIVedanumerosiframmenti. Iminnesnger I poeti musicisti che, a partire dal 1170 circa, svolsero in alto medio tedesco i concetti dellamor cortese furono fortemente influenzati dai modelli ideali e formali francesi. Il modello artistico al quale essi diederovitasichiamMinnesang;minnesngerfusinnonimoditrovatoreetroviero. LINTERPRETAZIONERITMICA:DIFFICOLTAEIPOTESI I codici che conservavano le melodie sacre e profane sono scritti in notazione quadrata su righi di quattro linee. Tale scrittura, come sappiamo, indica lesatta altezza dei suoni, e quindi lo svolgimento melodico dei canti, ma non definisce il ritmo e la durata dei suoni. Questo problema stato affrontato, da pi di un secoloaquestaparte,senzachesianostateraggiuntesoluzioniconvincentieaccettabili.

CAPITOLOIXILTRECENTO:LARSNOVA
LASECOLARIZZAZIONEDELLASOCIETAEDELLACULTURALAMUSICAPROFANA Fino a tutto il secolo XIII la societ medioevale era stata governata dai principi del primato della religione. Anche la musica, sia monodica sia polifonica, era destinata, con grande prevalenza, ai riti sacri e alle celebrazioni religiose. Il distacco dal passato fu pi rapido ed evidente nei campi dellespressione letteraria e artistica. Se lispirazione religiosa aveva animato una parte notevole delle letterature in latino e nei volgari del Duecento, nelle opere del Trecento prevalse lispirazione profana. La produzione musicale sacra fu nel Trecento inferiore e meno importante delle creazioni profane. Influ su questo capovolgimento la crisi politica e religiosa. Notevole peso ebbero le critiche che si erano levate allinterno della Chiesa nei confrontidellapraticacontrappuntisticaapplicataaibranidelrepertorioliturgico.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 13 Storiageneraledellamusica1 LARSNOVAFRANCESE Ars nova da intendere nel significato medioevale: ars non voleva dire arte, ma tecnica, sistema, e nova eraloppostodiantiqua,unacontrapposizionefamiliarenellafilosofiadeltempo,chelavevaderivatadalla distinzione della Bibbia in Antico e Nuovo testamento. La novit della musica a pi voci diffusa in Francia allinizio del secolo XIV riguardava anzitutto la notazione: la pari dignit riconosciuta alla divisione imperfetta(binaria)deivaloririspettoalladivisioneperfetta(ternaria),elaggiuntaaivaloridellanotazione franconiana di quelli della minima e, pi tardi, della semiminima. La forma pi importante fu ancora il mottetto, molto spesso elaborato secondo gli artifici del contrappunto. Il mottetto francese del Trecento e dellinizio del Quattrocento ebbe funzioni celebrative, e come tale era eseguito in importanti cerimonie pubbliche; esprimeva lodi nei confronti di personaggi autorevoli o deplorazioni nei confronti di altri; fu spesso anche un documento politico o di denuncia morale. I testi poetici di molti mottetti sono a tal propositoassaieloquenti. GuillaumedeMachaut Diplomatico, poeta e musicista, Guillaume de Machaut fu il pi importante compositore del secolo XIV e il primo della storia della musica europea. Machaut lasci unimponente produzione letteraria, in versi e in prosa,e142composizionimusicali,raccoltein6manoscrittielegantementeredattieillustrati.Siritieneche lecomposizionimusicalisianotutteposteriorial1340. LARSNOVAITALIANA InItaliaeinaltrepartidEuropalatecnicadielaborazionedelcontrappuntoedellanotazionesierafermata ad un grado di sviluppo elementare. Studi recenti hanno messo in luce che nelle cappelle musicali delle nostre cattedrali pa pratica polifonica sacra durante il secolo XIII consisteva nel cantus planus binatim: una melodia del repertorio liturgico era accompagnata da unaltra melodia, improvvisata o scritta. Le due voci procedevano nota contro nota, a ritmo libero. Si ritiene che verso la fine del secolo XIII linflusso della cultura francese nellItalia settentrionale abbia contribuito a sviluppare la creazione polifonica. Linflusso francese si rivela anche nelle composizioni dei pochi mottetti latini aventi intento celebrativo. La produzione polifonica sacra fu assai scarsa durante la nostra Ars nova. La quasi totalit della produzione, infatti, profana, e ci nonostante che la maggior parte dei compositori appartenesse ad ordini ecclesiastici.LeprincipalifontimusicalidellArsnovaitalianasonoseicodici,tracuiilPanciatichiano26,che contiene151composizionieilReina6771,checontiene104composizioni. Lambienteculturale LArsnovaitalianacrebbealdifuoridellecattedraliedelleistituzioniecclesiastiche.Lambientenelqualesi form e crebbe lArs nova italiana fu quello della nuova cultura, la cultura cio che aveva dato evidenti segnaliconlapoesiadelDolcestilnovoeconlapitturadiGiotto. Leformeeicompositori Lo stile delle composizioni dellArs nova italiana differisce nettamente da quello della coeva produzione francese. Nelle musiche doltralpe sempre presente un disegno costruttivo che governa gli elementi strutturali. Invece nelle composizioni italiane c maggior libert, distesa scansione melodica, fluidit ritmica.Questitrattisonocomuniaimadrigali,allecacce,alleballate.ConilritornodelpapatodaAvignone a Roma e negli anni dello scisma dOccidente furono frequenti gli arrivi in Italia di cantori stranieri, e ci favorlespandersidellostilemanieristafrancese,afiancodelleultimeaffermazionidellostileitaliano.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 14 Storiageneraledellamusica1 GLISTRUMENTIDELMEDIOEVOELAMUSICASTRUMENTALE Le testimonianze a partire dal secolo XII abbondano di riferimenti, descrizioni e raffigurazioni di strumenti musicali. Una parte notevole delle musiche del tempo, nella pratica quotidiana, erano eseguite sia dai cantori sia da strumentisti. Un musicista, quando scriveva una composizione, la pensava per lesecuzione vocale e in rapporto al testo che la accompagnava, ma riteneva legittimo e pacifico che la si eseguisse altrimenti. Cos si spiega perch, prima del secolo XVI, fossero pochissimi i manoscritti contenenti composizionidestinateallesecuzionestrumentale.Lelencodeiprincipalicodiciassaibreve.Lostrumento pi importante fu lorgano. Reintrodotto in Europa da Bisanzio nel 757 d.c., dal IX secolo fu usato nelle chiese,edivennelostrumentoliturgicopereccellenza.

CAPITOLOXILQUATTROCENTO:LESCUOLENORDICHEDELCONTRAPPUNTO
LOSVILUPPODELCONTRAPPUNTO Le conseguenze della lunga guerra si ripercossero con leconomia e sulla cultura francese; e anche la creazionemusicale,dopoalcunisecolidiprimato,subunalungaeclissi.Contemporaneamenteeragiuntoa naturaleconclusioneinItaliailmovimentopoeticomusicalecheaveaprodottolArsnova. Il baricentro dellarte musicale si spost pi a nord; in Inghilterra, ma specialmente in Borgogna e poi nella Fiandra.Crebbenuovamentelimportanzadellaproduzionesacra;siaffermaronolecappellemusicalichea pocoapocosostituironolescholaeanchenellusualepraticadelcantogregoriano. Lecappellemusicalieicantori Lesecuzione delle composizioni a pi voci presentava ormai difficolt rilevanti che solo i complessi formati da cantori professionisti erano in grado di affrontare. Questa nuova esigenza favor listituzione di cappelle musicalinellebasilicheenellecattedralidimoltecittdellacristianit. SembracheunodeiprimimodellisiastatalacappellafondataadAvignoneversometdelsecoloXIVperil servizio del culto del papa; dopo il ritorno in Italia della curia papale, la cappella fu trasferita a Roma dove ebbenuovorigoglioapartiredal1420. Centri di formazione famosi per la bravura dei loro cantori furono, dalla seconda met del secolo, le cappellemusicalidiBorgognaedellaFiandra. STILIEFORME Laffermazionedelcontrappuntoimitato La tecnica della composizione contrappuntistica che fu poi adottata dai massimi maestri della polifonia rinascimentale, barocca e del nostro secolo fu definita durante il secolo XV. Essa si basa sul principio di imitazione. Il contrappunto imitato consiste in questo: in una parte o voce di una composizione viene esposto un motivo o soggetto, chiamato dux o antecedente; lo stesso motivo o soggetto risponde, pi o meno variato inunaltraparteovoce. Limitazione tuttora il principale artificio del contrappunto, e ne prevede diversi tipi. I principali sono: gli andamenti per moto retto o per moto contrario; retrogrado per moto retto o per moto contrario; per aumentazioneoperdiminuzione. ImaestridelsecoloXVchiamavanolimitazionecanone. Nel canone mensurale una stessa melodia era eseguita simultaneamente da pi cantori, con ritmi e durate diversi,prescrittidadifferentisegnimensurali.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 15 Storiageneraledellamusica1 Nei canoni enigmatici si esponeva solo il soggetto o il motivo musicale che aveva funzione di dux o antecedente, mentre la risposta non era espressa dalla notazione, ma celata sotto un indovinello da risolvere. Messe,mottetti,chansons Si detto che nel secolo XIV era cresciuta, in Francia e in Italia, limportanza delle composizioni polifoniche profane. Lo sviluppo di cappelle musicali nelle cattedrali di molte citt dellEuropa occidentale durante il secolo XV port alla crescita, di numero e di importanza, delle composizioni sacre, particolarmente le messe e i mottetti, mentre nelle chansons confluirono tutti o quasi i generi profani. Nacque cos il tipo di composizionea4partivocali. La messa si afferm definitivamente come la forma pi ampia e articolata di composizione polifonica per meritodiDufayedeimaestridellegenerazionisuccessiveallasua. AlliniziodelsecoloXVilmottettoeraunaformacomuneallaproduzionesacraeprofanaa3o4voci.Sotto laspettoformale,ilmottettoeraorganizzatocomeunasuccessionedipibraniconcatenati,inogniunodei qualierasviluppataunafrasedeltestoletterario. Nella chanson confluirono le precedenti forme profane di contenuto amoroso e con il testo in lingua francese:ilrondeau,leballade,ilvirelai.Disolitolachansoneraa3voci:cantus,contratenoretenor. LASCUOLAPOLIFONICAINGLESE A partire dal secolo XII in Inghilterra si era venuta affermando una scuola che adottava procedimenti contrappuntistici differenti da quelli continentali; essi si caratterizzavano per limpiego di procedimenti paralleliditerzeeseste. Furono i teorici inglesi dellinizio del secolo XIV a riconoscere come consonanti gli intervalli di terza, gli stessicheeranoimpiegatiinunodeipiantichimonumentidellapolifoniainglese. Nel secolo XIV le composizioni inglesi erano per lo pi a tre parti e muovevano per intervalli paralleli di terzeedisesteintercalati,soprattuttonellecadenze,daintervallidiottava. IlcompositoreinglesepifamosofuJohnDunstable. Dunstable esercit un profondo e duraturo influsso sui compositori della sua epoca tanto che alcuni lo consideraronoilprimomusicistadelRinascimento. LASCUOLAIBORGOGNA Nei decenni intorno alla met del secolo acquistarono importanza alcuni compositori che si soliti indicare con il nome collettivo di Scuola di borgogna perch il centro, reale ed ideale, della loro attivit erano le cappellemusicalideiduchidiBorgogna. Il mecenatismo di Filippo il Buono, tra il 1420 e il 1467, fece della cappella musicale borgognana la pi splendidaeammiratadEuropa.IsuoiprincipaliesponentifuronoGuillaumeDufayeGillesBinchois. GuillaumeDufay Formatosi in una delle cappelle pi celebrate della sua epoca, arricchitosi a contatto con lo stile musicale italiano, nutrito di vaste esperienze culturali, nella musica del suo secolo Dufay occup il posto di protagonista. La forza della sua personalit si rivela in tutti i generi trattati, ma la sua personalit innovatrice si impose soprattuttonellemesse. Dufay fu il primo compositore che super le angolosit e le asprezze gotiche del contrappunto tardo medioevale,esprimendosiinunostiledimaggiornaturalezzamelodica.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 16 Storiageneraledellamusica1 IMAESTRIFIAMMINGHI,DAOCKEGHEMAFOSQUINDESPREZ Icompositorieicantorifiamminghi Con il nome di fiamminghi si indicano genericamente i musicisti dei secoli XV e XVI che nacquero e si formarono nelle cappelle musicali delle citt della Fiandra, regione che corrisponde alle provincie centro meriodionalidellOlandaedelBelgiodioggieadalcuneprovincesettentrionalidellaFrancia. Lafavorevolecondizionefinanziariadquellecittsispecchinellacostruzione dellecattedralie,allinterno diesse,dellecappellemusicalialcuimantenimentoprovvedevanoipiabbienticittadini. Le cappelle musicali della Fiandra divennero a culla e il vivaio dei pi ricercati cantori e dei maggiori compositori. Durante questo periodo le cappelle musicali papale e delle principali cattedrali, al pari di quelle dellimperatore, del re di Francia, dei pi nobili signori dItalia, erano dirette dai maestri fiamminghi e formate in massima parte da cantori fiamminghi; ed erano opera di compositor fiamminghi le messe, i mottetti,lechansonschesieseguivano. JohannesOckeghem Il primo importante compositore dopo Guillaume Dufay fi Johannes Ockeghem, nato intorno al 1420 nella Fiandraorientale. Ockeghem ricordato come il pi esperto dei compositori fiamminghi che svilupparono i pi sottili artifici dellascritturacanonica.QuestaabiliteglimanifestinmodiesemplarinellaMissaprolationumnellaquale sonovariamentecombinateleindicazioniditempo,enellaMissa. I valori musicali della sua opera fanno per passare in secondo piano la sua abilit di contrappuntista, ed essisonooggivalutatipigiustamentecheinpassato. JosquindesPrz Josquin des Prz fu una personalit centrale della musica polifonica vocale del Rinascimento. I teorici da Gaffurio al Glareano, gli scrittori dal Castiglione a Cosimo Bartoli gli riconobbero una posizione di preminenza che and ben al di l della notoriet conseguita dalle sue composizioni, anche dopo che linvenzionedellastampamusicaleebbeloroassicuratoampiadiffusione. Le sue composizioni si distinguono da quelle dei predecessori e dei contemporanei per la cura con la quale eglipersegulequilibriodellestrutturecompositive,ottenutoanchevariandolarticolazionedeivariepisodi nellesingoleopere. Ma il merito storico di Josquin lattenzione da lui posta, per la prima volta nella storia musicale, nell stabilirerapportidicoerenzaespressivatrailtestopoeticooletterarioelinvenzionemusicale. Per questi meriti Josquin des Prz considerato il primo musicista del Rinascimento; lintegrazione espressiva tra la parola e il canto che egli per primo persegu fu un principio al quale, in modi diversi, si rifeceroicompositorieuropeidellasuccessivagenerazione. Ilorocontemporanei Tra i compositori fiamminghi contemporanei di Ockeghem e fi Josquin des Prz emersero Obrecht, Isaac e PierredelaRue.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 17 Storiageneraledellamusica1

CAPITOLOXILAPOLIFONIASACRANELCINQUECENTO
ILCULMINEDELRINASCIMENTO IlvocaboloRinascimentofuconiatointornoallemetdelsecoloscorsodaduegrandistorici,JulesMichelet e Jacob Burckhardt, per indicare la civilt artistica e il pensiero fioriti, prima in Italia e poi in altre parti dEuropa,neisecoliXVeXVI. Lamusicaelaciviltrinascimentale Adottato inizialmente per la storia dellarte, il rinascimento fu successivamente esteso ad altri settori della cultura, e quindi anche alla musica. Ma che cosa si intende, con precisione, per musica rinascimentale? MusicacompostanelperiodorinascimentaleomusicaispirataalleidealiteallaculturadelRinascimento? La musica e la cultura musicali erano presenti in tutte le manifestazioni della vita politica e sociale: nei luoghi pubblici e in privato, nelle chiese, nei palazzi e allaperto, non cera aspetto della vitaquotidiana che nonfosseaccompagnatodallamusica. Maunimportanzanonminoreebbelamusicaneidiversicontestiliturgicicreatidalleconfessioniriformate, soprattuttoquellaluterana. Nellasocietprofana,lamusicafrudiunospazioancorapiampio.Lacrescitadellamusicastrumentale, in piccola parte, legata alla fortuna e alla diffusione della danza, ma composizioni per voci e per strumenti avevanounruoloimportanteintuttelemanifestazioni,ufficialiedirappresentanzadeipotenti. Un aspetto nuovo della civilt musicale del Rinascimento fu il bisogno diffuso di fare musica per intrattenimentodapartedegliamatori. Lastampamusicale Nel Rinascimento non si sarebbe avuta lampia diffusione che la musica conobbe, se nel frattempo non fossestatainventatalastampamusicale,cherapidamentesostitulattivitdegliamanuensi. Il fossombronese Ottaviano Petrucci diede inizio alla storia delledizione musicale stampando a Venezia lHarmonicemusicesOdhecaton,unaraccoladi96chansonsa34vocidicompositorifiamminghi. Pi pratico si rivel il sistema di stampa in ununica impressione adottato dal parigino Pierre Attaingnant perpubblicare,apartiredal1528,raccoltedimusichevocaliedimusicheperstrumentiatastiera. LATRADIZIONEFIAMMINGA Nel Cinquecento le maggiori cantorie della Fiandra continuarono a formare cantori che venivano assunti nelle cappelle dItalia, di Francia, di Germania e di Spagna e ne costituivano lossatura. Anche i compositori fiamminghi conservarono il primato, segnatamente nel genere sacro, per tutta la prima met del secolo, e alcunimantennerounanotevoleautoriteinfluenzaanchedopoqueltermine. Fedelt alle concezioni tradizionali della scuola fiamminga, soprattutto nello stile mottettistico, contrassegnalaproduzioneLudwigSenfl,NicolasGomberteJacobusClement. MaggioreepicomplessafulapersonalitdellorocoetaneoAdrianoWillaert,natoforseaBrugesnel1490 ca.emortoaVenezianel1562. Il maggior musicista fiammingo e uno dei pi importanti compositori del secolo fu Orlando di Lasso, nato a MonsnellHainautnel1532,mortoaMonacodiBavieranel1594. La produzione musicale di Orlando di Lasso si impone allammirazione per la sua vastit, unita alla variet deigeneritrattati.Essariassumelesperienzadellinteramusicapolifonicacontinentaledellasecondamet delsecoloXVI.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 18 Storiageneraledellamusica1 Nelle messe Lasso non tocc la profondit di Palestrina. Laspetto religioso della sua personalit si fece valeresoprattuttoneimottetti,chesiimpongonoperilbenmodellatoprofilodeitemiela rispondenza del componimento musicale agli stimoli e suggerimenti del testo. Analoghi caratteri mostra la sua produzione profana. TraimusicistifiamminghidellagenerazionediLassosonodaricordareFilippodeMonteeGiachesdeWert. LAPICEDELLAPOLIFONIASACRA IntornoallachiesadiRoma,nellasecondametdelCinquecentolapolifoniasacratoccgliesitiartisticipi alti. Lasolidatradizionedelcontrappuntofiammingodiedevitaalnuovostilepolifonicoeuropeo. La semplificazione del contrappunto vocale si attu nello stile a cappella, cio per sole voci: il raggiunto equilibrio e la pari dignit e importanza delle voci, fondate sul quartetto port a quella purificazione espressivacheilcaratterepeculiarediquestaciviltartistica. Definitasi in Italia, soprattutto entro la scuola romana e intorno a Palestrina, la polifonia sacra cattolica nellostileacappellasisviluppnellecattedralidellealtrecittitalianeedinaltripaesi. Lascuolaromana Dalla seconda met del secolo XV i papi avevano dedicato assidue cure allo sviluppo e al potenziamento dellecappellemusicalicostituitepressolebasilicheromane. IntornoaPalestrinaipiaffermatimusicistidellascuolaromana,maestridellemaggioricappelleeautoridi composizioni polifoniche liturgiche furono: Costanzo Festa, Giovanni Animuccia, Giovanni Maria Nanino, FeliceAniero. Lascuolapolifonicaromanaprotrasselasuaattivitanche nellaprimapartedel secoloXVII,distinguendosi perlapolicoralitdigustobarocco.LesponentepinotodiquestatendenzafuOrazioBenevoli,ilqualenel 1628composeperilduomodiSalisburgounamessaa53voci. GiovanniPierluigidaPalestrina Palestrinafumoltoapprezzatoeimitatodaicontemporanei. Durante lepoca barocca si chiam stile alla Palestrina linsieme dei caratteri che contrasegnavano il suo contrappunto. Esso fu adottato dai contemporanei nella composizione sacra e preso a modello dai maestri dellesuccessivegenerazioni. Il culto di Palestrina crebbe notevolmente durante il Romanticismo. Fu anche alimentato da alcuni compositoriromantici,chericonobberonellasuaoperalapialtaperfezionecongiuntamenteraggiuntadal sentimentoreligiosoedellapolifoniavocale. Lopera di Pelestrina costituita quasi interamente da composizioni polifoniche su testo latino, destinate allecantorieperiservizisacricattolici. Ilvastocatalogosiapreconle102messe,inprevalenzaa4e5voci,inminornumeroa6,soloquattroad8 voci. Le messe sono ritenute il momento pi alto della produzione palestriniana; in esse si esprimono compiutamenteilsensodellacostruzioneampia,labilitcontrappuntistica,laduttilitespressiva. Vicinoallemesseunaposizionedirilievooccupanoimottetti. Destinati allesecuzione in tutte le ricorrenze dellanno liturgico, pur nella stretta osservanza dello stile polifonico a cappella, i mottetti di Palestrina sottolineano la variet degli atteggiamenti espressivi evocati daitesti. LamusicadiPalestrinaincarnpericontemporaneiilsentimentoreligiosodellacontroriformaromana,ma peripostericostituunodegliidealipipuriedarmoniosidelcantosacrocattolico.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 19 Storiageneraledellamusica1 Il suo stile sobrio, composto, sereno, ma mai uniforme. Uno dei pregi maggiori relativi alle creazioni palestriniane la semplicit dei mezzi impiegati, a cominciare dalle melodie che si combinano nel tessuto polifonico. Le melodie palestriniane si sviluppano nellambito massimo di una nona, con morbidi movimenti ascendentidiscendenti che di rado superano i salti di terza, mentre prevalgono i procedimenti per gradi congiuntieanoteribattute. La semplicit dei mezzi impiegati si manifesta anche se si esaminano le creazioni palestriniane sotto laspetto armonico. Esse rivelano semplici successioni di triadi, variate da note di passaggio e da ritardi preparatieindottidalmovimentodelleparti. Ildiscorsopolifonico,infine,fluidopermeritodiunamagistralecondottacontrappuntisticadellepartiedi combinazionitralevocicontinuamentevariate. Lascuolaveneziana La scuola romana espresse un modello di polifonia sacra che manifestava i sentimenti di piet e di devozioneattraversolostileacappella. Questo modello si diffuse in tutta lEuropa cattolica con una importante eccezione: la basilica di S. Marco a Venezia. Qui si form un repertorio sacro molto diverso: erano apprezzate le composizioni nelle quali alle voci si mescolavano gli strumenti, che potevano essere sia i due organi di cui era fornita la basilica, sia strumentiacordaeafiato.Inoltrelesecuzioneadoppicoridivisisirealizzincomposizionipolicorali,nelle quali due, tre, quattro gruppi cantavano e suonavano insieme, ma su cantorie contrapposte e in spazi distanziatiallinternonellachiesa. Tra la basilica e il palazzo ducale, eretti uno di fianco allaltra, tra la chiesa veneziana e il potere dogale i rapportieranostrettissimi;lacappellamusicaledipendeva,anchefinanziariamente,daldoge. Lusanza dei mottetti celebrativi del Trecento a Venezia era stata conservata e si era accentuata; era la cappella musicale che, in S. Marco, ma anche fuori, quando ne era richiesta, celebrava gli avvenimenti che riguardavano la vita della Repubblica, i suoi successi, le sue ricorrenze, e rendeva onore alle visite di regnantistranieri. AncheperquestodidogiriservavanopremurosecureallacappelladiS.Marco. Le espressioni pi complete e tipiche della polifonia sacra veneziana si trovano nelle opere di Andrea e GiovanniGabrieli. AndreaGabrieli Fu compositore versatile e tratt tutti i generi, vocale sacro e profano e strumentale, ma segn la pi profonda impronta nel primo, nel quale si incontrarono alcune delle pi genuine manifestazioni dello stile veneziano. Le composizioni a due o pi cori danno risalto alle opposizioni fra i distinti gruppi e alle loro integrazioni, coneffettitimbriciaccresciutidallimpegnodeglistrumenti,inappoggiooinsostituzioneallevoci. Fu tra i primi a comporre madrigali a 3 voci, secondo la tecnica del contrappunti imitato e non nei modi omoritmici impiegati dalle forme popolaresche, come fece invece con la Greghesche e Justiniane, in dialetto veneziano mescolato alla lingua greca, che contengono anche riferimenti realistici a personaggi e situazionidellaCommediadellArte. Importanti nella storia della letteratura organistica, le composizioni strumentali sono meno significative di quellevocali,inparticolarequellesacre. AndreaGabrielifucertamenteilcompositoremaggiormenteapprezzatodaisuoicontemporaneiveneziani.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 20 Storiageneraledellamusica1 Nel genere vocale sacro svilupp leredit della musica veneziana espressa da Willaert nel lungo periodo della sua conduzione della cappella, e nella tradizione fiamminga innest con libert apporti stilistici italiani. Nei Conserti infatti la sua opera tocc effetti inediti di grandiosit corale e di variet coloristica, ottenute conlagrandevarietdeiraggruppamentidivociedistrumenti. GiovanniGabrieli La maggior parte delle opere vocali a noi pervenute di destinazione sacra e di struttura policorale. Egli prediligeva la mescolanza di voci e strumenti allinterno di ogni coro gi attuata da Andrea Gabrieli; fece proprioquelprocedimento,lointensificelosviluppulteriormente. GiovanniGabrieliprosegulindirizzograndiosamentepittoricoinauguratodaAndreaeloresepivario. La sua concezione musicale appartiene gi ala barocco, la sua policoralit mista di voci e di strumenti gi uncompiutoesempiodistileconcertante. Sulla strada aperta alla musica sacra da Andrea e Giovanni Gabrieli proseguirono gli italiani Claudio MonteverdieFrancescoCavallie,traitedeschi,HeinrichSchtz. LARIFORMA.LAMUSICANELLECHIESEPROTESTANTI PertuttoilMedioevoilcristianesimoavevamantenutolunitreligiosadellEuropaoccidentale. LunitreligiosasispezzalliniziodelsecoloXVIeinpochidecennisiimposeroinEuropavarimovimentidi Riforma.ComunealleChieseriformatefudaunapartelafedeltallinsegnamentodiGesCristotrasmesso dalla Bibbia, dallaltra difformi interpretazioni dei contenuti dottrinali e il rifiuto di riconoscere il primato delpapa. IfondatoridelleChieseriformatefuronoLutero,CalvinoedEnricoVIII. Nelle Chiese riformate alle innovazioni in campo dottrinale corrisposero sostanziali cambiamenti nelle cerimonie di culto e di conseguenza nel ruolo e nella forma della musica sacra. Un elemento comune a riti delleChieseriformatefulasostituzionedellatinoconlelinguenazionali. Laconfessioneluteranaeilcorale Nella Chiesa luterana alla musica fu riservato un ruolo pi importante di quello che le fu riconosciuto dalle altreconfessioniriformate. La messa luterana, ordinata dallo stesso Lutero, si basava sui testi delle Sacre Scritture da lui tradotte nella linguatedescaperchfosserocompresidatutti.Lapartecipazionedeifedelierainveceaffidataalcantodei corali,cantiassemblearidifacilesemplicitmelodica,distrutturastroficaeprocedimentosillabico. Il corale ebbe nel canto sacro luterano una funzione che si pu paragonare a quella del canto gregoriano duranteilMedioevocattolico. Gliugonottieilcantodeisalmi SecondoilpensierodiGiovanniCalvino,lemanifestazionidelcultodovevanoesseresevereeaustere,eci lasciava uno spazio limitato alla musica. Soppressi o distrutti gli organi, fu ammesso solo il canto dei salmi dapartedeifedeli,eilproblemapraticodaaffrontarefulapreparazionedelrepertorio. Ilcantoanglicanoeglianthems Il rinnovamento liturgico della Chiesa anglicana fu meno radicale di quello di altre confessioni riformate. Le innovazioni principali furono sancite nel Prayer Book pubblicato nel 1549 dallarcivescovo di Canterbury. Sulla base di questo testo della liturgia ufficiale, lanno seguente il compositore John Marbeck stamp il BookofCommonPrayerNotedcontenentecantiperlepreghieremattutineeserali.

ConservatorioC.Polliniaa20082009 21 Storiageneraledellamusica1 La forma di canto sacro specifico della Chiesa anglicana fu lanthem, una forma corale a pi voci non dissimiledalmottetto.