Som no Cinema

Autor: Carlos Klachquin

SEMINRIO ABC A IMAGEM SONORA EM SO PAULO REALIZADO NA CINEMATECA BRASILEIRA EM 09/11/2002 TRANSCRIO DA PALESTRA DO CONSULTOR DA DOLBY PARA A AMRICA LATINA CARLOS KLACHQUIN OS PRIMRDIOS Vamos fazer uma viagem que se inicia no sculo XIX e termina hoje, com os desafios da atualidade. J por volta de 1880 era possvel encontrar vrios sistemas que permitiam visualizar imagens em movimento. Normalmente eram dispositivos individuais, e at "lanternas mgicas" com algum grau de movimento. Mas eram apenas imagens. A gravao, reproduo, ou a simples transmisso do som estavam engatinhando nos laboratrios Bell e na oficina de Edison. Havia mquinas de viso individuais com imagens em movimento, como as de Edison, tipo caanqueis, pois ele no queria saber de democrticas telas grandes (que matariam a galinha dos ovos de ouro). Mas para poder estabelecer uma base de partida, vamos chamar de Cinema a uma imagem em movimento que projetada numa tela, numa sala escura e onde voc paga um ingresso. Em 1895 deu-se a primeira experincia desse tipo, no famoso poro do Boulevard dos Capuchines, em Paris (hoje, parte do Caf de la Paix, mas no h sequer uma placa que indique que ali foi realizada a 1 projeo de cinema da histria!) graas a um empreendimento dos irmos Lumire. Vale a pena lembrar que bem antes da introduo do som, o cinema j havia deixado de ser um espetculo de circo para ter um valor prprio e comeava a ser considerado uma indstria e uma arte. Os primeiros filmes eram simples tomadas de poucos segundos, tipo "Sada dos operrios de fbrica", "A chegada do trem", etc. Mas alguns gnios criativos aparecem, percebendo que logo o pblico cansaria de assistir atrao instantnea e primria das simples tomadas, por exemplo, George Melis, que decidem experimentar e contar uma histria. A partir dessas primeiras experincias, o cinema se descobre e revela, comea a inventar a sua linguagem, e teremos depois os aportes de Eisenstein, Griffith, Bela Balz entre muitos outros, se inventa a montagem, a formulao de um roteiro, ou seja, o cinema se reinventa, se potencializa, e o pblico responde com um interesse enorme. Logo no inicio comea a gnese da ideia da introduo da dimenso do som, que gera um novo poder de atrao e seduo. Sabemos pela nossa experincia diria, que a audio e a viso so os sentidos que nos do maior informao. Logo ficou evidente que a imagem sozinha em movimento no era suficiente, estava incompleta: o sentido da audio naturalmente reclamava a sua parte. Assim, comearam os acompanhamentos de piano para dar uma ambincia ao filme, e dessa forma melhor sustentar a ao, gerar expectativa ou descrever melhor o personagem. Mas cada sesso precisava de um piano, e de um bom pianista com certo talento de improvisao. E do salrio dele.
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Os exibidores pediam alguma forma de registrar o som e reproduzi-lo na sesso, da mesma maneira que j acontecia com a imagem. A bitola de 35 mm foi estabelecida em 1895 como uma forma de trabalhar, dentre muitas outras que no sobreviveram. Se bem na virada do sculo existiam vrias maneiras de registrar e reproduzir o som, elas no eram apropriadas para serem copiadas, pois eram baseadas em cilindros. Em 1910, aparece o som em disco, que pode ser copiado e fabricado em srie por prensado. Grande revoluo de vitrolas, discos e cornetas nas vitrines. E como o disco funcionava, a vitrola funcionava, foi natural contar com eles no cinema. O sistema mais conhecido e que teve certo sucesso comercial foi chamado posteriormente de Vitaphone. Era um sistema no qual se acompanhava o filme com um disco de 16 polegadas. Embora dispensasse o pianista, o disco no era a soluo ideal. Pensemos nas consequncias de um pulo da agulha no sincronismo, ou um risco na superfcie, a logstica da distribuio, a dificuldade do transporte, a fragilidade, etc., alm do custo de fabricao.

Cabine do sistema Vitaphone

E aqui est o famoso Vitaphone de 1915. O sincronismo se conseguia mecanicamente, j que o motor acionava tanto o projetor quanto o prato do disco. Dessa forma, mecanicamente, atravs de engrenagens, conseguia-se que os dois rodassem juntos. E o start? O disco, ao contrrio do convencional, tocava de dentro para fora, e tinha um pequeno sulco, uma posio de descanso da agulha que marcava o incio. A operao no era simples, pois quando o filme se partia (o que era muito frequente nesta poca) era necessrio voltar o filme ao incio, ou colocar a agulha chutando em algum lugar "prximo". Sincronismo no era muito cotizado. Ser operador nesta poca era um trabalho com risco de vida. O SOM NA PELCULA Estes sistemas, embora primitivos, permitiram os primeiros filmes sonoros. Na maior parte das vezes, os discos s registravam a msica, assim o sincronismo no era muito crtico. Geralmente o dilogo no era registrado. Inclusive "O Cantor de Jazz", em 1927, que tem sincronismo labial, em sua maior parte uma coleo de msicas, reflete a modalidade da poca: So basicamente quadros musicais filmados - um teatro filmado.

Mas os problemas mencionados dos discos levam a ideia de colocar o som na pelcula mesmo, garantindo o sincronismo e barateando o custo de distribuio. Mas como colocar o som na pelcula? Nenhuma inveno parece ter pai nico. No h uma experincia nica. Inclusive a partir de 1900, h uma profuso de experincias, utilizando todo tipo de ideias, algumas realmente esdrxulas, que com maior ou menor sucesso funcionavam. Para citar algumas: 1900: o som tico de Ruhmer que ocupava toda a pelcula de 35 mm 1907: Lauste com outro sistema tico 1905: Frau Von Madeler com um sistema em que o som era gravado serrilhando a borda do filme (?!). 1910: aparece o som em disco, que aperfeioado reapareceria como Vitaphone em 1915. 1927: som tico de densidade varivel e depois rea varivel: Movietone.

Disco Vitaphone

Em definitivo, muito difcil encontrar uma pessoa, tecnologia ou filme que seja a pedra angular e que marque esse incio. Diferentes empresas e estdios apresentam tcnicas de som ptico num perodo de poucos meses. Como acontece em outras reas, por causa do desenvolvimento tecnolgico e pela presso da necessidade, h um ambiente pronto para o nascimento de alguns inventos e desenvolvimentos, e eles acabam acontecendo, s vezes quase simultaneamente. Mas se gostamos de sinalizar divisrias de guas, alguns meses entre fins de 1927 e incio de 1928 so importantes. O "Cantor de Jazz" e "Don Juan" so importantes porque com eles que o sistema de som ptico se torna vivel comercialmente. A indstria consegue que ele funcione, que se comercialize e que seja prtico. No basta ter uma inveno genial, ela tem que funcionar de forma prtica na realidade da rua, ter um valor que permita a compra, e que as pessoas e a indstria se interessem. isso que vai definir realmente o sucesso do sistema. Veremos isto acontecer novamente na dcada de 90 com o som digital no cinema. Mas nada da noite para o dia. Por exemplo, o som ptico teve sua primeira experincia j em 1900 (Rhumer) e tiveram que se passar 27 anos para ele se concretizar. A partir de 1927, entramos numa poca de transio do sistema Vitaphone de disco para o sistema ptico, e as salas tiveram que se equipar para que pudessem usar os dois sistemas. Durante estes 10
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anos, de 1927 a 1937, acontece um verdadeiro estouro no nmero de salas de projeo, e as cifras variam entre 15.000 e 18.000 salas s nos EUA. Este rpido crescimento por outro lado gerou a necessidade de padronizar as instalaes, e a forma de se produzir os filmes. Assim, um pouco forada pela experincia e a necessidade, a prpria indstria estabelece primeiro um determinado padro de trabalho emprico, e finalmente a Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas comea a formalizar e organizar o sistema todo: Como o som ptico ser registrado no filme, como ser equalizado, como sero as caixas de som das salas, etc. O "Padro da Academia", que foi estabelecido em 1938, o que hoje chamamos de "som monoural". As suas caractersticas naturalmente refletem a tecnologia desta poca. Imaginemos a resposta de frequncias das caixas de som de 1937, o tipo de cornetas, o tipo de microfone que se usava, o som ptico das cmeras pticas. Era um som bastante distorcido, a resposta de frequncia penosamente atingia 5 ou 6 Hz, equivalente ao som de rdio AM, e bastante ruidoso tambm. Com o passar dos anos foram introduzidas algumas melhoras, como as bandas duo-bilateral, mas nada especialmente diferente. O interessante que este padro permanece at hoje no cinema. Algum aceitaria hoje som de vitrola em casa?

Estreia do Cantor de Jazz

A indstria se aperfeioa tambm, aparecem os mtodos de "rea varivel", de registro ptico bilateral, etc. que diminuem a distoro. Os primeiros sistemas de registro ptico de cinema, de 1927, utilizavam o sistema simples, ou seja, na hora que se registrava o filme, se registrava a trilha de som, na mesma cmera. Era um processo muito complicado. Alis, como a trilha de som no pode estar no mesmo lugar que a imagem, por ser dois sistemas pticos separados, gerava um problema enorme para poder editar o filme, porque a pelcula cortada em funo da imagem, mas a trilha do som que a acompanha est deslocada 20 fotogramas. Assim, foi inventado o sistema duplo: Durante a filmagem, alm do camera man com sua cmera, outro operador gravava o som num sistema tico com um microfone.

E depois era possvel editar e cortar a vontade o negativo de som, independente da imagem. Teramos assim a edio de som separada da montagem da imagem. Viria depois a mixagem final com a msica, da qual resultaria um negativo de som, que junto ao da imagem produziriam a cpia. o sistema atual. E como veremos, apareceram outras descobertas e invenes, em outras direes. O NASCIMENTO DO SOM SURROUND: FANTASIA, 1941

Examinemos algumas tecnologias curiosas, que foram uma antecipao da nossa poca. A imagem utilizada nos 30 tinha, entre outras, relao de aspecto 1:37. Quase um quadrado. Era lgico que o som fosse originado desde um ponto por trs da tela. No final, a ao estava ali e tudo encaixava. Mais de 2000 anos antes do cinema, o teatro clssico grego usava alguns recursos interessantes, como colocar o coro fora do palco, s vezes na parte superior do teatro e rodeando as arquibancadas. Dessa forma, colaborava para melhor mergulhar o espectador e "envolv-lo" no duplo sentido na palavra, na ao da pea. Em relao ao cinema, a primeira experincia do uso de sons que no vm unicamente das caixas que esto por trs da tela, foi o filme "Fantasia" da companhia Disney em 1941, utilizando um sistema desenvolvido pela companhia e chamado "Fantasound". O interessante desta histria, o que eles descobriram, e os fatos que levaram a estas descobertas. Qual foi a ideia bsica de Fantasound? Como as sequncias do filme tinham como piv a msica sinfnica, e as imagens eram de uma criatividade e de uma beleza raras, se encontraram com o desafio de que o som estivesse altura. A ideia foi a de recriar da melhor maneira possvel, a maravilha da orquestra sinfnica, e no s na qualidade tcnica da reproduo: Procurava-se recriar a espacialidade que o som real da orquestra sinfnica tem ao vivo, com a sua disperso de instrumentos no palco. Poderamos pensar em muitos alto-falantes dispersos por trs da tela, cada um tocando um grupo de instrumentos diferentes, mas isto no prtico (como gravar tantas pistas? Como reproduzi-las nos cinemas?). Tambm havia a necessidade de ter sons em movimento.

Assim como acontece na imagem em travelling, ou como quando um carro atravessa a tela, a ideia era fazer com que a origem do som mudasse. A primeira experincia foi a de colocar uma caixa de som sobre trilhos por trs da tela. Funcionava muito bem, mas isto era muito complicado. Surge ento a ideia de fabricar uma imagem sonora "fantasma" colocando duas caixas nos extremos da tela. Enviando o mesmo elemento sonoro para as duas, e balanando a potncia relativa entre uma e outra, com uma montagem conhecida como potencimetro panormico, pode se lograr a imagem sonora que corresponde a um som que est viajando de um extremo a outro da tela, sem precisar movimentar fisicamente uma a caixa de som. como o "balance" do som estreo, mas aplicado a um elemento pontual dentro da mixagem. Nasce assim o "potencimetro panormico" ou pan-pot. Esta uma descoberta interessante feita por este time. A ideia avanou um pouco mais: por que no movimentar o som pela sala tambm. Foi preciso colocar caixas ao redor da sala. Agora, uma coisa movimentar o som entre duas caixas, mas o que acontece quando voc tem mais caixas? E como voc vai gravar e reproduzir isto? Este era outro problema. No resultava vivel colocar muitas pistas de som ptico num filme. A soluo foi uma coisa muito curiosa: Um sistema de trs canais pticos, mas que tambm comandava o volume dos diferentes amplificadores conectados as diversas caixas de som. Dessa maneira seria possvel colocar mais de trs caixas de som, gerando um equivalente a mais canais. A fonte de som do sistema Fantasound tinha trs pistas, e aparecem vrias novidades aqui. O Fantasound era uma banda dupla. Rodava um filme de 35mm por um lado com a imagem, e tinha outro filme tico que tinha 4 pistas: 3 de som (esquerda, centro e direita em alguns momentos surround) e uma quarta pista que utilizava uns tons de controle para poder controlar o ganho dos amplificadores .Mas por que trs canais? Eles descobriram que duas caixas na tela no resolviam totalmente o problema, pois precisavam de uma terceira para ancorar o som no centro. Utilizar duas caixas funciona num ambiente pequeno, como na sala de casa, mas no numa sala de cinema. Por qu? Vamos supor que temos um ator falando e precisamos localiz-lo no centro. Num sistema estreo com duas caixas s, esquerda e direita, a nica maneira de colocar um som no centro fabricando um centro "fantasma". Colocamos o mesmo nvel de potncia nas duas caixas e a composio que o nosso crebro faz, que a imagem sonora est no centro, o mesmo que acontece com os fones de ouvido. S que isso funciona bem unicamente para o pblico que est no eixo central da platia, mas para o pblico que est fora dele, ir ouvir muito mais uma caixa ou outra, e centro fantasma no existir para eles. O som no parecer estar originado no centro da tela. Ento no cinema o centro fantasma no existe, por ser a platia larga. No pode ser utilizado! Assim, quando nasceu o som estreo no cinema, logo no incio descobriram que seria necessrio ancorar fisicamente um canal de som no meio, especialmente para o dilogo. O interessante do Fantasound que muitos conceitos nasceram l, nesta poca, como o fato de comandar os ganhos dos amplificadores para enderear canais. O sistema Dolby SR (anlogo) tambm comanda ganhos. Ser necessrio posicionarmos no tempo, para compreender as dificuldades de implementar um sistema desses. No havia gravadores de fita magntica nesta poca. (A Alemanha estava desenvolvendo
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um sistema de gravao magntica em fios de ao, mas era segredo militar que s seria descoberto no final da guerra) O que existia era a gravao ptica, isto , o som direto era gravado e impresso em negativo, com um sistema de modulao de luz. Ou seja, o mesmo conceito que existe para a imagem, em que se imprime um negativo, se aplicava ao som: gravavam o som em forma ptica em outra mquina. A msica de Fantasia foi gravada com oito cmeras pticas, todas interlocadas, com um operador por cmera, na Philadelphia Academy of Music, em semanas de rduo trabalho. TELEVISO VERSUS CINEMA, MOCINHOS, BANDIDOS E SOM MAGNTICO A televiso vai ao ar em 1945, praticamente quase no final da II Guerra. Cinco anos depois, em 1950, ela j causa um estrago enorme na indstria de Hollywood, porque as pessoas ficavam em casa assistindo televiso em vez de ir ao cinema. Hollywood comeou a ver a televiso como um inimigo, e no podia destru-lo. O que ela poderia fazer? Parecia que a soluo era oferecer alguma coisa que a televiso no tinha. Nesta poca o cinema era com som mono, (Fantasia foi um fenmeno isolado) imagem com formato 1:33, praticamente o mesmo formato da TV, ou seja, a largura 133 % maior que a altura. E a televiso era P&B e mono nesta poca. O Cinema j tinha o processo Tecnicolor em trs cores, que funcionava muito bem ("E o Vento Levou" de 1939, e um bom exemplo da qualidade de imagem j atingida). A resposta de Hollywood foi fazer o que a TV no podia: Por exemplo, imagem a cores. Comearam a produzir mais filmes coloridos. Mas no bastava. Tambm se colocou um formato que a televiso no podia ter: as telas largas. Os nossos olhos percebem a imagem com uma relao de aspecto bem mais larga que o pobre formato 1:33. Comea aqui toda uma mixrdia de formatos de telas largas, nasce o Cinemascope, entre vrios sistemas anamrficos, o formato 70 mm e cada empresa inventa um formato prprio: Vistavision, Panavision, e incluso em 70 mm aparecem vrias tecnologias. Em verdade, desde o incio do cinema foram inventadas numerosas tcnicas de projeo em tela larga, at telas circulares, mas de novo, eram s experincias de feira sem consequncias comerciais de larga escala. Mas a tela larga impacta tambm no som. A primeira coisa que se percebe quando se assiste ao filme em tela larga, que o som mono no cobre uma tela desse tamanho. Para se ter uma ideia, no Cinemascope, a proporo 2:35, e havia formatos ainda mais largos como o Cinerama, com telas que se espalhavam por 35 metros de largura. Ficava bvio que para uma tela desse tamanho, enorme, colorida, um som mono no fazia sentido, no acompanhava a imagem. Logo no incio, ficou absolutamente evidente a necessidade de colocar mais canais por trs da tela, fazer uma "imagem de som" to larga quanto imagem. Da mesma maneira, a nossa percepo auditiva no "mono". Temos a capacidade de identificar sons originados 360 graus a nossa volta. O canal surround foi incorporado logo a estas inovaes. Ento o cinema passou a ser um espetculo diferente da televiso. Imagem colorida, tela larga e som multicanal. E o pblico voltou aos cinemas nessa dcada. Alguns diretores se espantavam com essas telas. Um deles chegou a dizer que "Esse negcio de Cinemascope, bom s para filmar cobras ou caixes". A eterna briga entre expresso e indstria. Mas business business?
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Surge o 70 mm com trilha magntica, j que nos anos 50 esta tecnologia oferecia um som bem melhor que o ptico. Foram colocados 6 canais de som nesta pelcula . Pode se ver que tem uma pista magntica larga na parte externa da perfurao (2 canais de som) e uma na parte interna,(1 canal) em ambos os lados, totalizando os 6 canais. O filme avana a quase meio metro por segundo, o que permite registrar uma largura de banda considervel. Agora que entra em cena um sistema de gravao e transporte to poderoso, as limitaes comeam a ficar evidente por parte das caixas de som, que no conseguiam reproduzir com qualidade o contedo das pistas magnticas, e comeam as pesquisas para melhorar as caixas e os amplificadores. O som mono ptico dificilmente chegava a 5 Khz, mas o magntico chegava a 15 Khz ou mais, da ordem da qualidade de uma rdio FM. Era necessrio estender o espectro sonoro para os dois extremos. O 70mm nasce como um sistema que tem cinco canais de som por trs da tela e um canal surround. O primeiro filme produzido em 70mm foi "A volta ao Mundo em 80 Dias". A ideia original de se ter 5 canais por detrs da tela, alm de reproduzir a msica com toda espacialidade, era us-la tambm para "panoramizar" ou "panear" os dilogos. Mas logo descobriram que se o olho aceita a mudana da posio de um personagem de um plano para outro, o ouvido no funciona assim. muito desconfortvel.

Esquema da sala Surround

Exemplo: Se temos um plano mdio onde h trs personagens conversando, e no plano seguinte o personagem que estava na direita aparece em primeiro plano, ele ficar agora centralizado. Tentando que o som corresponda com a imagem, a voz deste personagem que estava endereada para a direita, dever pular para o canal centro quando ele vai para o primeiro plano. A sensao deste "pulo" na fonte dessa voz desconfortvel e no funciona. Ento esta experincia mostrou que era melhor deixar o dilogo no centro. Neste caso, se o personagem que est falando est direita na tela, e a sua voz sai pelo canal central, interpretamos como se o som tivesse vindo da direita, um efeito psicoacstico. Alguns filmes dessa poca tem dilogos endereados para esquerda ou direita, mas s em longos planos onde no h mudana na posio dos atores o da cmera.

Esta prtica de dilogo ancorado no centro utilizada hoje como padro, embora em alguns filmes se utilizem paneos rpidos de voz em algumas circunstncias. O som magntico, por sua qualidade, comeou a ser utilizado tambm em formato 35 mm. mas em distribuio limitada, por causa do custo elevado. Aparece tambm o Cinerama, um formato muito curioso, que utilizava uma tela profundamente curva, com trs projetores sincrnicos. O formato chegava perto de 2:70 e era um sistema de banda dupla, ou seja, tinha 3 projetores para a imagem e outra mquina que rodava um magntico perfurado de 35 mm em sincronismo. Neste sistema havia 6 ou 7 canais, dependendo do filme. Cinerama era muito caro porque a produo era complicada, a distribuio era limitada s s salas apropriadas e equipadas, cada projetor tinha um operador, e tinha o chefe de som durante a projeo que fazia um endereamento adicional nas pistas de som. Obviamente era um formato adequado ao documentrio e planos abertos, um grande espetculo. Mas depois de 6 o 7 filmes documentrios (Isto Cinerama, Aventuras nos Mares do Sul, As 7 Maravilhas do Mundo, Aventuras na Rssia, etc.) os produtores tentaram oferecer outros gneros, mas no resultava fcil colocar um ator em primeiro plano com telas desse tamanho. Assim, por volta de 1965 a empresa fechou. Mas no est totalmente extinto: ainda existem duas salas no mundo devido a pessoas que amam o Cinerama (e gastaram uma fortuna nisso!), uma em Seattle, e outra na Inglaterra. Em So Paulo chegou a existir uma sala com este sistema, o Comodoro, na Av. So Joo. Todas estas alternativas para o cinema tiveram uma parte importante e conseguiram manter a bilheteria funcionando de forma razovel nos "50 e 60", especialmente nos Estados Unidos. Mas seria muito ingnuo atribuir todo o fenmeno do retorno do pblico aos cinemas nestas dcadas a esta pirotecnia. Na Europa a tecnologia teve menos peso, mas vrios formatos de telas largas e som multicanal foram desenvolvidos ali. O SOM BOM VOLTA A SER PTICO Em 1970, o som mono reina em forma absoluta no formato 35 mm., e s os formatos de 70 mm. podem oferecer som de alta qualidade e multicanal. Dolby j estava trabalhando em reduo de rudo em som magntico. A empresa foi fundada em 1965, e a primeira tecnologia desenvolvida foi o "Dolby A" um sistema de reduo de rudo para fita magntica que foi introduzido na indstria da msica em Londres entre 1965 e 1967. A partir do sucesso na indstria de produo musical de gravar msica utilizando Dolby "A", nasce a ideia de aplicar esta mesma tcnica na ps-produo musical de cinema. E naturalmente, estend-la a toda a ps-produo de som. A tcnica utilizada era a gravao em magntico perfurado. Em ps-produo de cinema, existem pr-mixes sucessivos. Pode-se chegar facilmente a vrias geraes de transcries de som em cada mixagem, o que significa no final do processo um chiado considervel. Quando se mixam duas pistas de som, o rudo aumenta em 3 decibis. Por que 3 decibis? Porque o dobro de potncia. Estamos somando rudo mais rudo. Quer dizer que se o gravador tinha 70 dB de relao sinal/rudo, como o caso de uma Magnatech, em 4 gera9

es o rudo aumenta 12 dB, para depois acrescentar o rudo do som ptico, cada processo por sua vez acrescentando seu rudo, para conseguir uma cpia, que aps sair do laboratrio j estava com 55 dB de relao sinal rudo, o que realmente ruim. E este era o padro mono em 35 mm. Surge a possibilidade de colocar Dolby A em cada etapa, o que parece uma boa ideia, j que este sistema garante uma reduo do rudo da ordem de 10 a 15 dB por transcrio. Mas as coisas no foram to simples assim. Ningum na indstria do cinema havia tentado isto, pois era extremamente conservadora. At que na ps-produo de "Laranja Mecnica", Stanley Kubrick, um perfeccionista incansvel, decidiu provar o sistema para melhorar a qualidade do som. Assim, toda a ps-produo de som de "Laranja Mecnica" foi feita com Dolby "A" em Pinewood Studios, Londres. E ficou muito bom. Esta experincia particular de Kubrick significou um grande reconhecimento para Dolby, e foi o princpio da histria da contribuio da empresa no cinema. E a ideia foi evoluindo. A melhora no som na ps-produo com som em magntico, levou pergunta: E porque no melhorar o som ptico? O ptico ainda era o mono, Padro Academia de 1937! Num esforo conjunto de Dolby com Kodak e a RCA, que era quem fabricava parte das cmeras de gravar os negativos de som ptico, se melhora a eletrnica, e se utiliza em forma experimental o Dolby "A" tambm na pelcula, em experincias isoladas de som mono. Em 1974 se introduz a matriz MP, que codifica quatro canais em dois (dos canais o lugar disponvel no sistema de 35 mm, at ento utilizando este lugar com o sistema "duo bilateral") e nasce assim o sistema Dolby Stereo no cinema. A proposta de Dolby foi a seguinte: no s reduzir o rudo do sistema mono, tambm fazer um sistema que aproveite melhor o ptico. Primeiro: por que limitar a resposta em frequncia a 5 Khz s? J estamos em 1970! Nesta poca, h muito tempo se falava de Alta Fidelidade. Em casa tnhamos tocadiscos que tocavam melhor do que o som do ptico no cinema! O nico sistema de cinema com som bom e multicanal existente era o de 70 mm. Mas o problema do 70 mm o custo: Primeiro revela-se o filme, e depois, aplica-se a capa de xido de ferro, (magntico) e por ltimo grava-se o som em tempo real. Muitas vezes, uma cpia muito bem feita tinha de ser descartada porque a capa de xido de ferro ficava ruim. Considerando o tempo de processo, o custo do mesmo, a gravao em tempo real, o desgaste dos cabeotes, a manuteno, etc., etc. o custo de uma cpia de um filme 70 mm, em moeda de hoje, seria de U$ 14.000 contra os U$ 1.500 que custa uma cpia 35mm. E sem mencionar o custo da manuteno do equipamento nas prprias salas de cinema. Isto leva proposta de desenvolver um sistema de som to bom quanto o magntico, e que possa ser copiado em forma ptica e por contato, como feito no som mono. Assim, quando se copia a imagem, o som se copia tambm sem custo extra, e a mesma velocidade de copiado que a imagem. E que possa ser aplicado a 35 mm, o formato mais comum e acessvel da indstria. E esta ideia chave que impulsiona o desenvolvimento de "Dolby Stereo". Ou seja, reduzir o rudo, aumentar a resposta de frequncia, diminuir a distoro e introduzir o som multicanal, tudo isto no popular formato de 35 mm. Posteriormente, se modifica inclusive o formato 70 mm, introduzindo reduo de rudo Dolby ?A? nas suas pistas magnticas, e eliminando os canais centro-esquerdo e centro direito, colocando em seu lugar um canal exclusivo para as baixas frequncias, o LFE.

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E como foi resolvido o problema de conseguir som multicanal em 35 mm? No som mono de pista duo bilateral, h lugar para duas pistas s. Mas precisamos registrar quatro canais: esquerda, centro, direita e surround. Se tentssemos colocar quatro pistas de som nesta estreita faixa de 3 mm, teramos srios problemas de alinhamento e estabilidade mecnica na leitura dos projetores, alm do aumento do rudo por causa do gro no filme numa faixa to estreita. E tambm o sistema tem que ser robusto para que funcione. Se forem quatro pistas, o sistema precisaria muita preciso na leitura, e cada pista poderia receber a metade da modulao em relao ao de duas, aumentando o rudo. A leitura no seria confivel, s funcionaria em projetores muito bons. E no se estava fabricando um sistema s para projetores muito bons, se pretendia um sistema que funcionasse para a maioria dos projetores existentes no mercado. Ento nasce a ideia de matriciar o som de quatro canais para dois. A matriz MP tem uma teoria complexa e no vamos aprofundar agora, mas basta consider-la uma caixa preta em que entram quatro canais e saem dois que contem a informao desses quatro. E quando o filme projetado, feito todo o processo ao contrrio, utilizando um processador que vai dematriciar esses dois para quatro canais, e tambm decodificar o processo de reduo de rudo que utiliza a trilha Dolby Stereo. O cinema passa a ter som em quatro canais com alta qualidade, equivalente ao magntico, porque no tem um alto nvel de chiado, nem tem a distoro do ptico mono e a sua resposta em frequncia pode atingir 14 Khz. Mas no foi to simples, demorou um tempo para que isso fosse aceito pela indstria. O primeiro filme em que se lana comercialmente este sistema "Nasce Uma Estrela" com Brbara Streisand. Na figuras acima temos duas microfotografias de trilhas sonoras. A esquerda, no sistema mono duo bilateral, a modulao de ambas as pistas idntica. Na fotografia central, a trilha Dolby Stereo mostra que a modulao nas duas pistas (Left Total e Right Toltal) neste caso no igual, pois carregam informaes diferentes. Na fotografia da direita, mostra que a trilha Dolby Stereo ocupa o mesmo lugar que a trilha mono. H uma evoluo nisto e em 1987 se lana outro sistema de reduo de rudo que substitui o Dolby "A" do Dolby stereo, o sistema chamado SR (Spectral Recording). Ele muito mais enrgico. O Dolby "A" reduz o rudo entre 10 e 15dB, j o Dolby ?SR? reduz o rudo em 25 dB, ou seja, perto de 400 vezes a energia do rudo. Ento um filme muito bem feito em SR, quando os nveis no so muito altos, o projetor est bem calibrado, e est bem feita a cpia, soa quase igual a um filme digital em relao qualidade. A trilha anloga Dolby SR muito boa, realmente difcil distinguir entre uma e outra. Mas se o sistema SR to bom, ento logicamente poderamos perguntar para que foi desenvolvido Dolby Digital. Veremos a resposta no pargrafo seguinte. Numa cpia nova em Dolby SR se consegue entre 70 e 75 dB de relao sinal/rudo, j quando est chegando ao final da sua vida diminui mais ou menos 10 dB, e acaba com 65 dB de relao sinal/rudo, o que bem razovel. Pela sua contribuio a indstria cinematogrfica, em 1989 a Dolby recebeu um premio da Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas.

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DOLBY DIGITAL Em 1992 se lana Dolby Digital, e em 1995 a maioria dos grandes estdios de Hollywood adotam Dolby Digital como um padro. Algumas das vantagens deste sistema so: A relao sinal/rudo entre 90 e 96 dB, que significa uma grande faixa dinmica. A potncia mxima disponvel 10 dB (dez vezes) maior em cada canal em relao ao Dolby SR. O canal surround se divide em esquerdo e direito (Em Dolby Digital Surround EX se divide em trs canais) Como em 70 mm, existe um canal exclusivo para as baixas frequncias chamado LFE, com ainda 10 dB a mais de reserva de potncia, suficientes para chacoalhar as poltronas? este canal o ponto um quando falamos do formato 5.1.

O seja, contamos agora com um sistema equivalente ou ainda melhor que o disponvel em 70 mm, com o mesmo custo do copiado do som mono. Os processadores Dolby Digital podem ser programados para reconhecer a trilha digital e selecionar este formato em forma automtica. A informao digital est entre as perfuraes. Todo filme com Dolby Digital possui tambm a trilha anloga SR no mesmo lugar que qualquer filme SR. O formato chamado SRD. Assim, o filme tambm ser reproduzido corretamente em uma sala equipada para Dolby SR. Como a trilha anloga Dolby SR ocupa o mesmo lugar na pelcula que a trilha mono de 1937, significa que quando projetamos um filme SRD num projetor mono, ele vai reproduzir o som sem inconvenientes porque as pistas Left Total e Right Total so somadas oticamente e compe um som mono compatvel. Dessa maneira, um filme com trilha SRD tocar em qualquer sala. A presena da trilha SR no formato SRD feito por dois motivos: primeiro, como mencionamos antes, para ter uma distribuio simples, ou seja, com um s tipo de cpia possvel distribuir para todos os cinemas. Segundo, se acontecer algum problema no sistema digital ou na trilha, o processador comutar automaticamente e tocar a trilha anloga para que o filme no fique mudo, dessa forma ela age como um backup. So dois leitores e sistemas separados. MAS O QUE DOLBY DIGITAL ? um sistema de reduo de dados e de formatao para possibilitar o seu registro em pelcula. Mas por que reduzir dados ? Porque simplesmente eles todos no cabem na pelcula. O sistema no envia toda a informao, envia s uma parte, aquela que percebemos do som.

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Impresso do som Dolby na cpia

Quando se pretende enviar a informao de som completa, no formato 5.1, com profundidade de 16 bits, a 48 kHz de amostragem, o fluxo de informao maior que 5 megabits por segundo. No h espao fsico para colocar isto num filme. Existem limitaes por causa do tamanho do gro, suscetibilidade por problemas de riscos, de sujeira, estabilidade mecnica de leitura, etc. Quando o sistema foi projetado, se estabeleceu como um dos objetivos principais, que ele seja muito robusto, para que seu uso seja universal e prtico. A nica forma transmitir menos informao. Em cinema, Dolby Digital utiliza 384 kilobits, se reduz de 12 a 15 vezes este fluxo de dados. Mas reduzir dados significa "roubar" informao. E qual a informao a ser retirada? O sistema Dolby Digital (DD) elimina aquelas coisas que no vamos ouvir, por causa dos nossos processamentos psico-acsticos, ou por nossas limitaes de percepo. Este processo que sofre a informao digital, junto formatao de dados necessrias para coloc-la no filme chamado "codificao". O sistema DD utiliza um modelo psicoacstico humano para efetuar esta codificao, onde se considera a maneira como percebemos o som. Por este motivo, se diz que Dolby Digital utiliza um mtodo de codificao "perceptual". Assim, o som reproduzido e percebido quase exatamente igual que o som original. Mas em que consiste essa codificao? Como possvel "roubar" informao sem que consigamos perceber essa falta? Como precisamos enviar 7 ou 8 % do total de informao, eliminaremos mais de 90% dela, o que no fcil. DD utiliza o modelo psicoacstico para saber qual os bits que precisa ignorar. E para isso se utiliza todo tipo de truque. Por exemplo, mascaramento em frequncia e mascaramento no tempo. Um exemplo ilustrar melhor o que este mascaramento. Tomemos o caso no domnio do tempo. Quando voc est na rua num dia de sol e entra numa sala mais escura, no incio no v nada, porque a ris do olho, que um diafragma, e a sensibilidade da retina, precisam de um tempo para se adaptar s novas condies, demoram entre dois a trs minutos para recuperar a sua sensibilidade. Neste tempo, poderia acontecer coisas na sala que no iramos perceber. Com o ouvido acontece a mesma coisa. Quando estamos submetidos a um som de alta intensidade, o nosso ouvido, que tem um controle automtico de ganho, digamos assim, diminui a sensibilidade.
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Se tivermos de repente um silncio, para recuperar a sensibilidade original, ele precisa de um tempo. Ento, no teramos condies de ouvir sons que ficam embaixo de um patamar determinado durante este tempo de recuperao. Este o mascaramento em tempo. No domnio da informao digital, quando eliminamos parte da informao, ao contrrio do que acontece no nosso mundo anlogo, o rudo aumenta. Este rudo conhecido como "rudo de quantizao", pois estamos fazendo uma descrio mais grossa da informao original, ao defini-la com menos elementos. Uma analogia simples o que acontece quando diminumos o nmero de pixels disponveis numa fotografia digital. Justamente, o mascaramento pode ser aproveitado para colocar este rudo de quantizao embaixo do patamar de percepo. No domnio da frequncia existe um fenmeno parecido. O prprio som gera uma "sombra" de percepo. Assim, a informao retirada de maneira que o rudo de quantizao fique sempre embaixo dessa "sombra", destes patamares de sensibilidade combinados. Obviamente, a mscaras no tempo e na frequncia so fenmenos extremamente complexos e dinmicos, portanto os algoritmos que retiram informao no so simples e exigem um esforo de cmputo considervel. E h outros truques tambm. Desenvolver uma tecnologia dessa natureza exige um trabalho interdisciplinar bastante amplo, que abrange desde fisiologia humana, passando por matemticas, cincias da computao, programao, integrao de hardware, eletrnica, ptica, mecnica, acstica, etc. sem contar o desafio de implementar todas as etapas industriais e seu suporte tcnico, e que funcionem de maneira eficaz e segura? De maneira que quando finalmente as luzes da sala se apaguem e o projetor comece a rodar, consigamos esquecer o mundo exterior e mergulharmos num outro mundo de imagens e sons virtuais, mas que precisam ser to ou mais completos quanto os verdadeiros, ou esse jogo de faz de conta que o cinema no funcionaria. DOLBY EX Em 1999, se desenvolve o Dolby EX junto a Lucas Films, que acrescenta um canal surround no fundo da sala. Para que serve um surround neste lugar? Quando feito um paneo de um elemento de som entre o canal surround traseiro e algum canal frontal ou vice-versa, acontece que o nosso crebro no interpreta como se o som tivesse viajado em volta da sala como acontece no formato 5.1. interpreta como se tivesse passado por cima. Em 5.1 o espao de endereamento funciona como um plano horizontal, mas com este novo recurso o espao de endereamento da mixagem agora estendido para uma hemisfera. Este outro fenmeno psico-acstico, pirotecnia ideal para sonorizar as naves do Imprio atacando ! No Brasil, o primeiro filme DD Surround EX foi "Tain". Em Dolby "A" e Dolby "SR", que so formatos anlogos, existem os canais: Esquerdo, Centro, Direita, mas o canal Surround, mono. No Dolby Digital, este surround mono se divide em dois, Surround esquerdo e Surround direito. Assim, temos 5 canais mais o Subwoofer: daqui que se origina o nome de formato 5.1.

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Em Dolby EX, passamos a ter 6.1. No formato EX, o estdio precisa ter uma mesa que consiga enderear para este canal discreto. O sistema Dolby de masterizado funciona num modo especial, mas o resto do processo, negativo de som e copiado funcionam exatamente igual que para 5.1. Na hora da projeo, feita uma decodificao adequada para reproduzir este novo canal. Mantendo a filosofia de compatibilidade, um filme DD Surround EX compatvel com todos os sistemas de som das salas, inclusive com as salas mono. Naturalmente, cada sala reproduzir o som com as limitaes do sistema disponvel. No Brasil, j temos os equipamentos Dolby de masterizar com opo EX, e no h custos extra de licenciamento. E O THX? H tantas tecnologias novas e siglas, que acabam criando uma confuso no pblico e at nos profissionais. Como resumo, importante destacar: Existem 3 sistemas de gravar e reproduzir sons digitais em cinema : Dolby (SRD), Sony SDDS, e DTS. J THX no um sistema de registro sonoro. um padro de qualidade, tanto para cinemas quanto para estdios. Um cinema certificado THX garante que tem uma srie de condies de qualidade de exibio de excelncia. Como exemplo, nvel de rudo na sala extremamente baixo, equipamentos de alta qualidade, acstica seguindo normas estritas, qualidade na projeo de imagem, qualidade da isptica, etc. Uma vez que o cinema cumpre com estas exigncias, pode pedir a certificao e comprar a licena. O certificado THX tem validade de um ano, e a sala precisa ser re-certificada. Temos que diferenciar os trs sistemas de trilhas de som com o THX. Em Guarulhos (SP) tem salas com certificado THX. O HOJE E O AMANH - PROJETORES COM CABEOTE DE SOM COM LMPADA EXCITADORA INCANDESCENTE E COM LED, E AS MUDANAS QUE VEM POR A No filme em preto e branco, se gravava o som com o mesmo processo que se gravava a imagem, utilizando prata na emulso, que tem uma alta absoro na regio visvel e na regio infravermelha do espectro luminoso. Isto funcionava muito bem com as lmpadas excitadoras incandescentes do cabeote de som, pois elas emitem uma grande energia na regio infravermelha, e as clulas solares de leitura ptica so tambm sensveis nesta regio. Devemos lembrar que a leitura do som anlogo utiliza o sistema de "rea Varivel" onde a trilha age como um obturador de luz varivel, e precisamente esta variao do fluxo luminoso concordante com a presso do ar (leia-se "SOM") quem carrega a informao do som. Justamente, por esta concordncia ou analogia nas variaes dessas grandezas, que falamos de processo "anlogo". No cinema colorido, durante o processo de revelado do filme a prata retirada, deixando s os corantes orgnicos na pelcula. Estes corantes orgnicos so praticamente transparentes para a regio infravermelha do espectro, o que impede que a trilha anloga do som aja como um obturador luminoso eficiente. Assim, quando foi introduzido o filme colorido, o processo convencional de registro ptico do som no pde ser mais utilizado na forma convencional. Faltava a prata opaca radiao infravermelha da lmpada incandescente.
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Por isto foi preciso introduzir um processo adicional no revelado chamado aqui de aplicao, "redeveloped" em ingls. Isto feito aps a revelao, onde se aplica novamente uma substncia qumica sobre a pista de som, com presena de prata, e que sofre um novo processo de revelado. Este um processo que utiliza soda custica e elementos qumicos pesados, altamente poluentes, consome quantias agronmicas de gua, alm de ser caro e colocar em risco a cpia j feita ao submet-la a novos banhos qumicos. Em suma, um processo muito impopular. Veremos o que est sendo feito para eliminar esta prata "suja". Os sistemas atuais de leitura nos projetores utilizam como luz excitadora um LED vermelho. Dessa forma, coexistem projetores com lmpada incandescentes e com LEDS vermelhos. Mas o LED emite pouca ou nenhuma energia na regio infravermelha. Se a leitura feita com LED, podemos dispensar a malvada prata. A cor que melhor desempenho tem como obturador de luz para um LED vermelho o ciano, uma espcie de azul esverdeado. A presso dos grupos ambientalistas, mais o interesse dos laboratrios em eliminar o custo da abominvel prata e os riscos do processo do aplicador, torna o filme com trilha ciano uma soluo muito interessante. Mas nem tudo na vida cor de rosa, o ciano neste caso. Para a lmpada excitadora incandescente, o ciano quase transparente. Assim, um filme com trilha ciano, que funciona muito bem com LED vermelho (melhor que com trilha de prata!) simplesmente no toca em projetor com lmpada incandescente. Foi feita uma sugesto para que todo o parque mundial de projetores com lmpadas fosse mudado para LED, mas os exibidores no parecem entender as coisas assim (a converso custa entre US $500 e US $ 1000 por projetor) e hoje se calcula que nem a metade dos projetores no mundo tem LED vermelho, mesmo quando os novos projetores j vem equipados com estes LEDS. Ento no podemos abandonar ainda a velha e malvada prata. O que podemos fazer por enquanto? Temos aqui outra estria paralela. Quando se faz um negativo de som, a densidade do mesmo deve ser "casada" ou "sintonizada" com a densidade da cpia para minimizar a distoro. Isto no quer dizer que as densidades sejam iguais. Significa que para cada densidade de cpia, existe uma densidade de negativo de som que minimiza a distoro. Esta densidade se estima em forma emprica por um mtodo chamado de "anlise da distoro por modulao cruzada", ou cross-mod. O problema que a densidade ideal para leitura com lmpada incandescente no igual que a densidade ideal para leitura com LED. Na hora de fazer as cpias, ou o negativo de som, preciso decidir se a densidade escolhida ser a ideal para o LED ou para a lmpada incandescente. E temos uma populao quase de 50 % e 50 % ! O HIGH MAGENTA

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Acontece que se no processo convencional de revelado e aplicao de prata, utiliza-se um filtro que deixa a trilha com uma cor magenta, o valor ideal de densidade coincide na leitura com LED e com lmpada incandescente. O Magenta intenso a soluo ideal para o problema atual desta populao de projetores com LED e com lmpadas, pois a trilha anloga funciona em condies ideais em ambos os casos. Isso um trabalho imediato e prximo no Brasil. Tentar convencer laboratrios e produtores a fazer todos os filmes em high magenta. Como exemplo, "Madame Sat" foi um filme mixado, masterizado Dolby e feito o negativo de som em Paris e veio ser copiado no Brasil. O negativo de som foi feito para ser copiado em High Magenta, mas foi preciso fazer ajustes nos processos no Brasil para obter a menor distoro. Podemos considerar que o high magenta uma etapa intermediria na implementao da trilha ciano. Os acordos atuais da indstria preveem que s se implementar a trilha ciano quando 90 % dos projetores estejam equipados com leitor ptico a LED vermelho. O FUTURO: CINEMA DIGITAL Nos ltimos tempos, a captao e a ps-produo digital da imagem vem se popularizando de maneira quase explosiva, especialmente nos nossos pases. Mas a exibio digital outra histria. Fatores industriais, econmicos e de mercados indicam que demorar um bom nmero de anos a converso dos cinemas. O exibidor precisa efetuar uma despesa enorme na compra dos projetores digitais e servidores, sem receber quase beneficio algum (A projeo to boa que parece 35 mm, o pblico nem percebe a diferencia !) e o beneficio para o produtor e distribuidor que no precisam investir em copiado de 35mm. Em suma, algum outro dever bancar o investimento, e estes "outros" no mundo atual esto mais do que cautelosos e escassos, especialmente quando se trata de investir em tecnologias, depois das zurras das "dotcom", economia global em declnio e outras aventuras mirabolantes. Mas sem lugar a dvidas, a longo prazo, o cinema digital ser inevitvel, e o nosso bom e velho formato de 35 mm ser abandonando finalmente, hoje com 108 anos de boa companhia. O que ir acontecer com o som? Parece que ultimamente est ficando difcil adivinhar o futuro, mas h algumas coisas gerais e de bom senso que podem dar alguma ideia. Quando a converso das salas de projeo se iniciar, pouca coisa ser necessrio mudar no sistema de som. Pessoalmente, no acredito em aumento de nmero de canais. O formato 5.1 parece ter uma aceitao muito boa, tanto no ambiente de cinema como nos formatos domsticos, incluindo o DVD, o DVD udio e a televiso digital (Dolby Digital utilizado tambm no sistema americano ATSC e no sistema europeu DVB). O formato 6.1 Dolby Digital Surround EX parece continuar crescendo ao menos no cinema, mas para quem conhece as dificuldades de produo e de mixagem, aumentar o nmero de canais no parece uma ideia feliz, com 5.1 ou at 6.1 j esto de bom tamanho. A ressurreio dos cinco canais por trs da tela no formato 7.1 no tem funcionado em larga escala.

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Como o cinema digital baseia-se na distribuio dos filmes por arquivos digitais, o tamanho relativo do fluxo de dados de som no ?comprimido? (reduzido), da ordem de 5 ou 6 Megabits/seg em relao imagem, da ordem de 20 Megabits/seg, faz pensar na necessidade de algum sistema de compresso de dados. O problema no a estocagem no servidor, pois os hard disks so hoje relativamente baratos. O problema so os transponders de satlites e o fluxo nos diversos roteadores, as estruturas dos sistemas pensados para udio "stereo", e os custos desta largura de banda. Existe um sistema desenvolvido por Dolby, j em uso e amplamente difundido nas estaes de TV digitais, que permite colocar 8 canais de udio de alta qualidade mais informao adicional (metadados) num par AES/EBU (que normalmente admite s um par de canais): O Dolby "E". Como um sistema em uso, j implementado e bem testado, o torna interessante como opo. Mas a indstria do cinema digital no est definida ainda e no h uma posio definitiva. Ela tem problemas muito maiores que resolver por enquanto. Do ponto de vista da produo, pouco ou nada precisa ser mudado, a no ser que no faremos mais negativos de som ptico. As operaes de mixagem no mudam, e dependendo da tecnologia de distribuio a ser adotada, ser preciso efetuar um masterizado em funo dessa tecnologia. No extremo da exibio, para o caso das salas j existentes, a Dolby desenvolveu um produto que age como interface universal para ser colocada entre o servidor e o processador Dolby j existente na sala de cinema, a DMA-8. Esta unidade admite uma grande quantidade de formatos de udio digital a sua entrada, incluindo AES/EBU, Dolby "E", Dolby AC3, SPDIF, etc., e a sua sada conecta diretamente a qualquer processador Dolby. Ento do ponto de vista do udio, a converso para o cinema digital imediata e econmica. O novo processador Dolby para cinema, o CP650, j vem com diferentes opes de formatos de entrada de udio digital. Para quem no viu a implementao do cinema digital, a instalao consiste num sistema receptor (no caso do sistema da Boeing, utiliza-se a banda satelital Ku), mas outras montagens utilizam transporte fsico dos arquivos. A seguir, um servidor efetua a decodificao da criptografia, o gerenciamento e a estocagem da informao. Os servidores tem capacidade para atender desde uma sala at um multiplex completo. Os principais fabricantes de servidores esto incorporando decodificadores Dolby "E" neles. Os projetores adotam diferentes formas, desde unidades horizontais que poderiam ser colocados no teto da sala, at unidades que lembram um projetor de 35 mm.

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Projetor digital DLP

Como exemplo, na foto vemos um projetor Christie de Cinema Digital. Qual a diferena? A lanterna utiliza lmpada xenon e espelho igual que em 35 mm. O que muda que no tem mais rolos, nem cruz de malta, nem caixa de mecanismos. No lugar, tem uma caixa que contm os filtros trmicos, a ptica de prismas e o DLP, que o corao do sistema, dispositivo que permite transformar o bitstream de 20 megabites em imagem de qualidade mais ou menos parecida com o filme. O DLP uma maravilha da nanomecnica que consiste numa matriz de centenas de milhares e at milhes de espelhos microscpicos. Tem outra tecnologia em desenvolvimento chamada ILA. Por ltimo, gostaria de mencionar que, as mudanas tecnolgicas so s uma parte da histria do som. Existe outra parte que no mencionamos aqui, pois no era o tema deste encontro, mas que tem a ver com a esttica e as descobertas das potencialidades expressivas. A tecnologia e s a ferramenta. O som pode ser 50 % da mensagem. A tcnica e seu melhor aproveitamento so os meios para atingir o objetivo mais importante, que possibilitar ao autor de uma obra a expresso mais completa. essa basicamente a nossa tarefa. E bom olhar para trs para ver como e por que estamos aqui, antes de continuar a fazer parte dessa histria. Referncias: http://www.mtsu.edu/~dsmitche/rim458/Timeline/timeline.html http://www.mtsu.edu/~dsmitche/rim458/materials/change5_1.html http://www.mtsu.edu/~dsmitche/rim458/materials/index.html http://www.audioheritage.org/html/site-map/site-map.htm http://history.acusd.edu/gen/recording/motionpicture3.html http://www.widescreenmuseum.com/sound/Fantasound1.htm http://www.howstuffworks.com/surround-sou

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