UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

De maatschappelijke (ir)relevantie van rapmuziek in Vlaanderen: Een Kwantitatieve Inhoudsanalyse

Wetenschappelijk artikel
aantal woorden: 9346

AKIN FATIH DE VOS

MASTERPROEF SOCIOLOGIE

PROMOTOR: Dr. Orhan Agirdag

COMMISSARIS: Prof. Dr. Jeroen Huisman

ACADEMIEJAAR 2012 2013

Abstract Het doel van deze paper bestaat er in om na te gaan hoe de Vlaamse rapscene inhoudelijk is opgebouwd, vertrekkend vanuit een gebrek aan wetenschappelijke evidentie voor de vele kritieken die het rapgenre in media en politiek te verduren krijgt: aan de hand van een vooraf opgesteld analysekader wordt in de eerste plaats nagegaan welke controversile en niet-controversile themas al dan niet voorkomen in een steekproef met alle officieel uitgebrachte liedjes van de afgelopen drie jaar. Vervolgens wordt via exploratieve factoranalyse onderzocht op welke manier deze themas kunnen worden gegroepeerd in verschillende inhoudelijke subgenres, specifiek aan de Vlaamse context gerelateerd. Tot slot wordt gezocht naar verklaringen die aan de grondslag kunnen liggen van deze vastgestelde structuur, door de sociale en muzikale determinanten van de gevonden subgenres te proberen bepalen aan de hand van multiple regressieanalyse. Uiteindelijk worden 4 Vlaamse subgenres geconstateerd: Diepzinnigheid, Deviantie, Vrolijkheid en Engagement.

Inleiding De opkomst van rapmuziek is misschien wel de belangrijkste ontwikkeling in populaire muziek geweest sinds het onstaan van rock'n'roll in de jaren veertig van de vorige eeuw (Tanner et al., 2009). Volgens sommigen is de globale verspreiding van deze muziekvorm, als onderdeel van een grotere hiphopcultuur, de belangrijkste culturele omwenteling geweest van de afgelopen decennia (Alim, 2009). Met meer dan 50 miljoen fans in de VS, en meer dan 100 miljoen wereldwijd, is hiphop aanweziger dan ooit tevoren, en worden etnische, lingustische en geografische grenzen daarbij op een nooit eerder geziene wijze overschreden (Motley et al., 2008). Gezien de omvang van dit fenomeen, behoeft het geen verwondering dat hiphop - en vooral rapmuziek - in het maatschappelijke en politieke debat even vaak wordt geprezen vanwege haar emancipatorische en maatschappijkritische aard, als beschimpt omwille van haar provocatieve karakter (Tanner et al., 2009; Caglar, 1998). De meeste van deze discussies zijn echter doorspekt van overdrijvingen en verkeerde gevolgtrekkingen (Shusterman, 1991). Of, zoals Briggs Jr. (1993) het zo duidelijk stelt in zijn studie, 'the truth is, rap music scares the hell out of people'. Hiphop lijkt wel een barometer voor morele en artistieke aanvaarding, waarover diverse beleidsmakers zich al regelmatig hebben uitgelaten in het verleden (Codrington, 2007). Ook in ons land is dit recent het geval geweest, met de column Ho's en Blingbling, waarin Antwerps burgemeester Bart De Wever zich fel uitdrukt over rap als muziekgenre, door een causaal verband te suggereren tussen een voorkeur voor rapmuziek en delinquent gedrag, zich baserend op een Nederlands onderzoek dat een correlatie vaststelt tussen deze twee factoren (De Standaard, 15/1/2013; ter Bogt et al., 2013). De controverse die gepaard is gegaan met de sterke popularisering van deze cultuurvorm, valt te vergelijken met de kritiek die geuit werd bij de opkomst van rock'n'roll zestig jaar geleden, waarbij het eveneens werd omschreven als slechte invloed voor de jeugd (Tanner et al., 2009). Er is echter een nuanceverschil, zo blijkt uit een belangrijk onderzoek van Binder (1993): waar rock in de mening van Jan Modaal en diverse massamedia wordt gezien als schadelijk voor de fans van het genre zelf, wordt rapmuziek meestal beschouwd als nefast voor de gehele samenleving vanwege 2

haar expliciteit, vrouwonvriendelijkheid en geweld- of drugsverheerlijking, zoals ook bevestigd door andere academici (Ballard et al., 1999; Codrington, 2007; Fried, 1999/2003, Ogbar, 1999). Zoals wel vaker het geval is echter, hebben wetenschappelijke cijfers het laatste woord in de wirwar der publieke opinie, die zich doorgaans negatiever uitlaat over deze muziek dan over om het even welk ander genre (Mahiri & Conner, 2003; Noe, 1995; Ogbar, 1999). De meeste van de kritieken op rapmuziek zijn echter impressionistisch en gebaseerd op een handvol anekdotes, dus niet het gevolg van systematische analyse (Weitzer & Kubrin, 2009). Ook in Vlaanderen is er nog geen onderzoek verricht naar de prevalentie van om het even welke van deze themas binnen het rapgebeuren. Daarom willen we in deze studie ten eerste op basis van een kwantitatieve inhoudsanalyse nagaan hoe vaak controversile en niet-controversile tekstuele themas voorkomen binnen de Vlaamse rapscene. Hiervoor zullen we alle Vlaamse hip-hop tracks die de voorbije drie jaren (20102013) zijn uitgebracht inhoudelijk analyseren en gieten in een databank met meer dan duizend tracks. Ten tweede, zullen we op basis van een exploratieve factoranalyse nagaan welke tekstuele sub-genres (dimensies) onderscheiden kunnen worden binnen de Vlaamse hip-hop. Tenslotte willen we op basis van multivariate regressieanalyse nagaan wat de sociale en muzikale determinanten zijn van deze dimensies, dat wil zeggen, verklaren waarom een track aanleunt bij de verschillende subgenres. Theorie en onderzoeksvragen Hoewel de wetenschap lang de proporties van de hiphopbeweging heeft onderschat, zijn de laatste twee decennia wel vruchtbaar geweest voor empirisch onderzoek inzake rapmuziek. Hierbij worden zowel inhoudelijke analyses gevoerd van de diverse muzikale elementen (Caldwell, 2008; Danielsen, 2008; Herd, 2009; Kubrin, 2005/2006; Lena, 2006; Oware, 2011; Primack et al., 2011; Shusterman, 1991;), als exploratie van de consumenten of producenten ervan, en de eventuele effecten van blootstelling eraan (Tanner et al., 2009). De meeste studies zijn het er over eens dat rapmuziek een stem, bewustzijn en identiteit verschaft aan gemarginaliseerde groepen waar dan ook ter wereld (Alim, 2009; Briggs, 1993; Chang & Watkins, 2007; Clay, 2006; Codrington, 2007, Jaffe, 3

2012; Krohn & Suazo, 1995; Martinez, 1997; Martiniello & Lafleur, 2008; Motley & Henderson, 2008; Ogbar, 1999; Parmar, 2005; Powell, 1991; Smith, 1997). Sommige studies spreken over rappers als leiders en intellectuelen van de hedendaagse sociale beweging (Abrams, 1995; Clay, 2006; Martinez, 1997; Trapp, 2005), en leggen de nadruk op de educationele en politieke betekenis van rapmuziek die doorgaans niet au srieux wordt genomen door de samenleving en haar beleid (Clay, 2006; Codrington, 2007; Powell, 1991; Powell, 2007). De grootste schrik die bestaat over dit genre, is dat de tekstuele inhoud ervan het gedrag van de jeugd zou benvloeden. Publieksstudies die zich toespitsen op het meest expliciete rapgenre binnen de rapwereld - de zogenaamde gangsta-rap - leveren gemengde resultaten op: Sommige onderzoeken bevestigen inderdaad een link tussen het regelmatig luisteren naar rapmuziek en deviantie, maar nuanceren daarbij steevast dat het om een link gaat en geen causaal verband, waardoor meestal een andere, gemeenschappelijke sociale oorzaak wordt gesuggereerd aan de grondslag van beide factoren (Miranda & Claes, 2004; Tanner et al., 2009; Ter Bogt et al., 2004; Weitzer & Kubrin, 2009). Andere studies ontkennen dan weer de link tussen het genre en het gedrag van haar fans, en tonen aan dat het rap-publiek actief reflecteert en relativeert bij het beluisteren van haar favoriete muziek (Iwamoto et al., 2007; Riley, 2005; Sullivan, 2003). Hoewel unaniem wordt bevestigd dat rapteksten explicieter zijn geworden doorheen de jaren (Herd, 2009; Krohn & Suazo, 1995; Kubrin, 2005; Lena, 2006; Primack et al., 2011; Stephens & Wright, 2000), is dit ten eerste te wijten aan de exponentieel gegroeide muziekindustrie die artiesten onder druk zet om sensatie te verkopen (Codrington, 2007; Herd, 2009; Smitherman, 1997; Weitzer & Kubrin, 2009), ten tweede aan de ruimere sociale context waaruit de artiest afkomstig is, en aan de ontwikkeling van de ruimere, kapitalistische samenleving waarin deze is ingebed. Zo komen rappers bijvoorbeeld vaak uit stedelijke achterbuurten, waarin het verkrijgen van status voor de meesten niet mogelijk is op de traditionele manieren die in de rest van de maatschappij gelden (Herd, 2009; Mahiri & Connor, 2003; Ogbar, 1999; Stephens & Wright, 2000; Weitzer & Kubrin, 2009). 4

Door de bewuste manier waarop het publiek ermee omgaat, doet de nadruk op het expliciete karakter van rap de psychologische en educationele relevantie ervan oneer aan, zo klinkt het in de meeste academische oren. De artiesten worden wel aangespoord om verantwoordelijk om te gaan met hun doelpubliek (Miranda & Claes, 2004; Krohn & Sauzo, 1995; Weitzer & Kubrin, 2009), maar het belangrijkste aspect van hiphopmuziek blijft de meerwaarde die ze aan de jeugd biedt. Rap is niet alleen een belangrijke vorm van maatschappelijk verzet als schreeuw van een onderdrukte gemeenschap (Abrams, 1995; Briggs, 1993; Chang & Watkins, 2007; Krohn & Sauzo, 1995; Martinez, 1997; Mertens et al., 2013; Tanner et al., 2009; Trapp, 2005), het cultureel kapitaal dat het biedt aan de jeugd is van onschatbare waarde, waardoor deze postmoderne kunstvorm veel zou kunnen betekenen voor scholen en beleidsmakers (Clay, 2003/2006; Iwamoto et al., 2007; Parmar; 2005; Powell, 1991, Stephens & Wright, 2000; Taylor & Taylor, 2004). Postmodernisme en globalisering zijn geen vreemden van elkaar, en ook rap is hier geen uitzondering op. Ontstaan in de jaren 70 bij zwarte en hispanic jongeren uit de straten van de Bronx (New York), als onderdeel van een hiphop-subcultuur die ook breakdance, graffiti en djen omvat, is rap een afspinsel van de West-Afrikaanse griot-traditie, die overging in de AfroAmerikaanse slavenmuziek, en waarbij verhalen worden verteld onder muzikale begeleiding (Abrams, 1995; Briggs Jr., 1993; Powell, 1991; Smith, 1997). Mettertijd heeft het genre ook voet aan de grond gekregen in andere landen, tot we op het punt van vandaag zijn gekomen dat lokale scenes in elke hoek van de wereld gedijen (Alim, 2009; Bennett, 1999; Chang & Watkins, 2007; Codrington, 2007; Motley & Henderson, 2008; Parmar, 2005). Wanneer deze rapgemeenschappen onder de loep worden genomen, valt het op dat de Amerikaanse hiphop waaruit ze is ontstaan, niet blindelings gemiteerd wordt, maar aangepast is aan de lokale context, of het nu in Duitsland (Bennett, 1999; Caglar, 1998), Japan (Condry, 2001), Canada (Jones, 2011), Palestina (Kahf, 2007), Frankrijk (Martinez, 2011) of Nederland (Wermuth, 2002) is. De opbouw van de muziek en de technologie waarmee ze tot stand wordt gebracht, zijn wel gedeeltelijk vergelijkbaar, maar de lokale taal en cultuur drukken steevast hun stempel op de lokale rapmuziek (Alim, 2009). Dit is een 5

proces dat in de literatuur glocalisatiewordt genoemd, waarbij het authentieke karakter wordt gevormd na het doorlopen van verschillende fasen (Morgan & Bennett, 2011; Motley & Henderson, 2008). Het bewerkstelligen van dit proces is enorm afhankelijk van de institutionele structuur waarbinnen rap kan functioneren en een platform krijgt, hetgeen op zijn beurt afhankelijk is van de plaatselijke culturele, economische en politieke mogelijkheden (Bennett, 1999; Caglar, 1998; Codrington, 2007; Condry, 2001; Motley & Henderson, 2008). Ook in ons land is de hiphopcultuur al een paar decennia bezig aan een groeiproces, waarbij zowel de Franstalige als Vlaamse scene ondertussen al meerdere bekende artiesten hebben voortgebracht. Met uitzondering van enkele thesissen (Vanden Broucke, 2006), en een onderzoek naar Congolese rappers in het Brusselse (Mertens et al., 2013), bleef Belgische rap echter nog quasi onbesproken binnen de academische wereld tot heden. Gezien de kleinschaligheid van de scenes in ons land, vergeleken met de omringende buurlanden, behoeft dat aan de ene kant geen verwondering. Anderzijds dient het te worden opgemerkt dat de afgelopen twee jaar enorm vruchtbaar zijn geweest voor de Belgische rap, en Vlaamse rap in het bijzonder: het genre kreeg niet alleen een platform op de nationale radio (Het programma Urbanice op de zender MNM) en televisie (Het programma In de Mix op de zender En), langzaamaan krijgen bepaalde artiesten (e.g. Safi & Spreej) ook gehoor bij het grotere publiek of gevestigde platenlabels uit Nederland, en zelfs de actualiteit werd recent meermaals gehaald door enkele Vlaamse rappers (e.g. Rauw en Onbesproken maakt videoclip tegen racisme, DeMorgen, 15/3/2013; Rauw en Onbesproken rapt over leven Junior Bauwens, De Morgen, 11/4/2013), met de reportage Vlaamse hiphop leeft als nooit tevoren in het duidingsprogramma Koppen als meest recente voorbeeld (02/5/2013). Omwille van deze redenen, en aangezien ik deze transitie zelf heb ondervonden door het album dat ik drie jaar geleden uitbracht en de honderden shows in Vlaanderen dat het mij opleverde, leek dit het ideale moment om het inhoudelijk in kaart te proberen brengen van de Vlaamse scene als centraal doel voor dit onderzoek te stellen.

Waar we in eerste instantie alvast van kunnen uitgaan na een grondige doorname van de relevante literatuur, is dat we rapmuziek inhoudelijk niet als een monolithisch blok kunnen beschouwen, zoals al te vaak wordt gedaan in de publieke opinie (Abrams, 1995; Ogbar, 1999; Trapp, 2005). Al sinds het ontstaan van hiphop bestaat rap uit verschillende subgenres, die toen nog stijlen werden genoemd. Deze subgenres werden op hun beurt nogmaals onderverdeeld in nieuwe stijlen doorheen de tijd, vaak als tegenreactie op een voorgaand subgenre, waardoor rap vandaag de dag uit zoveel categorien bestaat en zo snel verder blijft evolueren, dat er geen eenduidige classificatie bestaat in de literatuur (Lena, 2006; Wermuth, 2002). Kitwana (1994, in Wermuth, 2002) heeft wel een ruwe afbakening proberen maken in drie brede subgenres waarin de meeste stijlen kunnen worden ondergebracht - amusementsrap, bewuste rap en criminele rap. Elk subgenre wordt gekenmerkt door specifieke tekstuele en muzikale karakteristieken, maar aangezien het vertrekpunt van ons onderzoek de problematisering betreft van rap omwille van haar expliciete karakter is, lijkt het ons het meest relevant om enkel dieper in te gaan op de tekstuele themas van elke categorie. Bij amusementsrap gaat het - zoals de naam doet vermoeden - eerder om teksten die doorspekt zijn van humor, feesten, bragging (zelfverheerlijking) en dissing (beschimping of belediging), terwi jl bij bewuste rap het reflecteren van de artiest over zichzelf en zijn omgeving centraal staat (Wermuth, 2002), waarbij ook kan worden nagedacht over religie, politieke of maatschappelijke kwesties (Abrams, 1995; Caldwell, 2008; Danielsen, 2008). De teksten van het derde genre - dat ongetwijfeld het meest wordt besproken in de media, politiek en wetenschap, en n van de belangrijkste redenen is waarom rap vaak in haar geheel wordt gestigmatiseerd - zijn op hun beurt doorspekt van themas zoals misogynie en seksuele exploitatie (Weitzer & Kubrin, 2009; Krohn & Sauzo, 1995; Noe, 1995), homofobie (Oware, 2011), geweld en andere vormen van criminaliteit (Mahiri & Conner, 2003; Krohn & Suazo, 1995; Kubrin, 2006; Noe, 1995), drugsverheerlijking (Abrams, 1995; Krohn & Suazo, 1995), alcoholverheerlijking (Herd, 2009; Noe, 1995; Primack et al., 2011), extreem materialisme (Smith, 1997), en expliciet taalgebruik (Ballard & Coates, 1995; Kubrin, 2005; Noe, 1995; Tanner et al., 2009). 7

De realiteit toont echter aan dat sommige van de bovengenoemde themas kunnen worden teruggevonden in meerdere subgenres (Abrams, 1995; Krohn & Suazo, 1995; Ogbar, 1999; Stephens & Wright, 2000). Een aantal andere themas werden nog niet eerder vermeld, maar zijn volgens ons wel relevant om inzicht te kunnen krijgen in het functioneren van de lokale hiphopcultuur: Twee van deze themas sluiten aan bij de sociale context waaruit hiphop ontstaan is, en betreffen het uitdrukking geven aan opgekropte emoties, en het vertellen van een verhaal door individuen wiens stem normaliter niet wordt gehoord (Briggs Jr., 1993; Martinez, 1997; Mertens et al., 2013; Powell, 1991; Trapp, 2005), terwijl een derde thema dan weer te maken heeft met de reeds eerder vermelde evolutie die rap constant doormaakt. Zo heeft slam poetry, een combinatie van rap en pozie, de afgelopen twee decennia enorm aan populariteit gewonnen overal ter wereld, en grote invloed gehad op het abstracte schrijven van sommige rappers, waardoor ons inziens rekening moet worden gehouden met de potische dimensie van het muziekgenre (Somers-Willet, 2009). Al bij al kunnen we met zekerheid stellen dat er nog geen enkel onderzoek verricht is naar de prevalentie van om het even welke van deze themas binnen het rapgebeuren van ons landsdeel, waardoor we logischerwijs onze eerste onderzoeksvraag kunnen afleiden: OV 1: In welke mate komen verschillende tekstuele themas voor binnen de Vlaamse rap? Omwille van het gebrek aan eenduidige classificatie, heeft het weinig zin om het lokale rapmilieu te verkennen op basis van vooraf opgestelde subgenres. Het lijkt ons veel nuttiger om deze zelf specifiek voor Vlaanderen te proberen vastleggen op basis van onze analyses met betrekking tot de inhoudelijke themas, waardoor we automatisch bij onze tweede onderzoeksvraag zijn aangekomen: OV 2: Welke tekstuele sub-genres (dimensies van themas) kunnen worden onderscheiden binnen de tracks van de Vlaamse rap? Eens de observatie gebeurd is, is het de taak van de socioloog om zich af te vragen welke verklaringen aan de grondslag kunnen liggen van specifieke bevindingen. Om de vraag te kunnen beantwoorden hoe inhoud wordt gegeven aan rapteksten, dient men opnieuw terug te grijpen naar 8

de vraag hoe en waarom hiphop in het algemeen tot stand is gekomen, namelijk ter verschaffing van een stem en identiteit aan een gemarginaliseerde groep jongeren (Clay, 2006; Codrington, 2007; Motley & Henderson, 2008; Smith, 1997). Wanneer we de literatuur raadplegen omtrent dit identificatieproces in het rapgenre, valt het op dat dezelfde factoren steeds terugkomen als bouwstenen van deze identiteit: ten eerste spelen het geslacht en de daarbij gepaard gaande geslachtsrollen een belangrijke rol (Clay, 2003; Trapp, 2005; Weitzer & Kubrin, 2009), ten tweede zijn raciale herkomst en de daarmee gepaard gaande sociale positie cruciaal (Binder, 1993; Clay, 2003; Smith, 1997; Tanner et al., 2009), ten derde is de geografische locatie van de gemeenschap waarmee de rapper zich identificeert essentieel om rapteksten te kunnen begrijpen (Jaffe, 2012; Kubrin, 2005; Martinez, 2011), en tenslotte is ook de sociaal-economische positie van de artiest belangrijk om inzicht te kunnen krijgen in deze lyrische identiteitsconstructie (Briggs Jr., 1993; Parmar, 2005; Powell, 2011; Smith, 1997). Bij elkaar genomen, brengen deze vaststellingen ons tot de laatste onderzoeksvraag die we willen nagaan: OV 3: Wat zijn de determinanten van de prevalentie van verschillende sub-genres binnen de tracks van de Vlaamse rap?

Methodologie Dataverzameling en steekproef Om een mogelijk antwoord te kunnen bieden op deze vragen, willen we een inhoudsanalyse doen van alle Vlaamse rapliedjes die werden uitgebracht gedurende de afgelopen jaren. De resultaten en besluiten van een dergelijke queeste kunnen echter niet geverifieerd worden zonder een duidelijke afbakening van de gebruikte onderzoeksmethode, populatie en concepten uit het verrichte onderzoek. In eerste instantie is het belangrijk om na te gaan welke onderzoeksobjecten het interessantst zijn om te onderzoeken in het licht van onze vraagstelling. Gezien de eerder vermelde transitiefase waarin de Vlaamse rapscene zich bevindt de afgelopen drie jaar, wordt er geopteerd om alle officieel uitgebrachte releases te verzamelen uit deze periode. Om dit te verwezenlijken, diende 9

gezocht te worden naar een centraal platform voor Vlaamse rap. Het is algemeen geweten binnen de scene dat de website Vlaamserap.be hiervoor synoniem staat. Deze website, die werd opgericht in 2008 door Mellow P - zelf een grondlegger van de Vlaamse rap - geeft dagelijkse updates over het reilen en zeilen van het lokale hiphopgebeuren, of zoals het op de website zelf duidelijk wordt uiteengezet: www.vlaamserap.be werd in het leven geroepen om alle Nederlandstalige hiphop demos en albums uit Vlaanderen sinds 1996 te catalogeren, en tracht vandaag door de continue bundeling van informatie het genre beter onder de aandacht te brengen. Het blog archief van de website bevat momenteel meer dan 1500 items, gaat terug tot 1996, en verstrekt gegevens over CD releases, videoclips en -fragmenten, album reviews, interviews en mc battles. Terwijl het verzamelen, aanvullen en corrigeren van al dat materiaal doorgaat, worden bezoekers van vlaamserap.be uitgenodigd om relevante informatie aan te leveren waar die tot op heden ontbreekt. Dat dit platform het uitgelezen medium zou worden voor ons onderzoek, werd nogmaals bevestigd door de fel gemediatiseerde Vlaamse Rap-awards, een event dat begin 2013 werd georganiseerd door de oprichter van Vlaamserap.be ter publiciteit van Vlaamse hiphop, en een mijlpaal betekende voor het genre, aangezien het nooit eerder was gebeurd dat alle Vlaamse rappers zich op een georganiseerd niveau verenigden, en de scene er voor het eerst sinds haar bestaan daadwerkelijk fysiek vorm kreeg (Het Nieuwsblad, 04/2/2013). We namen aldus telefonisch contact op met de oprichter Mellow P, en vroegen hem om mee te werken aan ons onderzoek. Dit werd enthousiast onthaald, waarna ik ter controle achteraf een overzicht kreeg doorgestuurd van alle CD-releases en op de website geposte videoclips sinds 2008. Het was de bedoeling om enkel uitgaves van de afgelopen drie jaar te verzamelen, dus ben ik zelf op Vlaamserap.be gegaan om deze informatie bijeen te garen. In eerste instantie werden alle releases genoteerd die op de website zijn terug te vinden sinds de eerste Vlaamse rap-release in 1996, met de bijhorende maand en het jaar waarin de plaat werd uitgebracht volgens de informatie op de website. Uit alle deze releases werden enkel degenen geselecteerd die werden uitgebracht binnen een tijdsspanne van drie jaar, te tellen vanaf de meest recente release die op de website terug 10

te vinden is in mei 2013. De volgende stap was om na te gaan welke van deze werken beschikbaar waren voor ons onderzoek. Om deze gegevens te verkrijgen, werd het online archief van Vlaamserap.be opnieuw geraadpleegd, en werd bij elke release genoteerd vanuit welke provincie of gemeente de artiest(en) afkomstig is (zijn). Ook de organisatievorm waaronder de artiest de release al dan niet uitgebracht werd genoteerd: Dit kan onafhankelijk zijn (in eigen beheer), in crewverband (een onafhankelijke artiestengroep waarvan de artiest lied is), onder een raplabel (artiestenlabel met enkel rappers), of onder een groter platenlabel (artiestenlabel met muzikanten uit diverse genres). Vervolgens werd ook de op de website vermelde verschijningsvorm van de betreffende release opgeschreven: Dit kon volgens Vlaamserap.be een album zijn, een EP, een single, een demo, een mixtape, of een compilatie. Verder werd ook notie genomen van de eventuele kosteloosheid van het verkrijgen van een CD-exemplaar in fysieke of digitale vorm, en de hoedanigheid waaronder deze plaat al dan niet beschikbaar was ter mijner analyse: Dit kon als gratis download zijn, als online beluisterbaar, als betaald aangeschaft, of als niet beschikbaar. Nadien werd nagegaan op welk platform de CD al dan niet beschikbaar was (Als fysiek exemplaar, of in digitale vorm op websites zoals Bandcamp, Soundcloud, Spotify, Reverbnation, Myspace, Youtube, of Vlaamserap.be zelf), hoeveel tracks de release oorspronkelijk heeft zoals aangegeven op de website, en hoeveel tracks daarvan beschikbaar zijn voor ons onderzoek. Al deze opgesomde variabelen werden benoemd, de categorien ervan kregen per variabele een code toegewezen (zie codeboek), waarna elke release tenslotte volgens deze richtlijnen softwarematig werd ingebracht. In totaal bleken 1074 tracks beschikbaar voor ons onderzoek. Codering van themas Van zodra we wisten hoeveel rapnummers er beschikbaar waren voor ons onderzoek, stonden we aan het begin van onze daadwerkelijke inhoudsanalyse. We konden echter geen liedjes analyseren zonder analysekader, dus was het belangrijk om dit op voorhand te construeren. De inhoudelijke themas werden ingedeeld in twee categorien: aan de ene kant waren er de themas die altijd aan bod bleken te komen bij het bagatelliseren van rap als muziekgenre: vrouwonvriendelijkheid en 11

objectificatie van de vrouw, de verheerlijking van drughandel en druggebruik, homofobie, de verheerlijking van overmatig alcoholgebruik, de verheerlijking van materieel exces, pornografische inhoud, expliciet taalgebruik zonder seksuele boodschap, en geweld of ander deviant gedrag dat niet onder de andere themas valt. Al deze themas werden als variabelen benoemd. (Zie hieronder Tabel 1). Er werd besloten om deze variabelen een code 1 te geven van zodra het betreffende thema in twee verschillende zinnen voorkwam in de tekst van het lied, waardoor het lied het gegeven thema werd toegekend. De reden dat dit criterium zo laag werd gekozen, is om te anticiperen op eventuele kritiek dat onze onderzoeksmethode de reputatie van rap positief zou willen discrimineren omwille van onze persoonlijke betrokkenheid bij het onderzoeksveld. Nummers waarin de desbetreffende themas niet of slechts in 1 zin aan bod kwamen, kregen de code 0 toegewezen op de overeenkomstige variabele, of code 9 wanneer het ging om nummers zonder tekst (niet van toepassing). Het dient hierbij wel te worden opgemerkt dat bij het coderen van het expliciete taalgebruik, er geen rekening werd gehouden met het gebruik van het woord shit, aangezien deze term meerdere betekenissen heeft binnen de rapscene die niet expliciet bedoeld zijn. De elf overblijvende themas die we wilden nagaan, bleken nooit te worden geproblematiseerd en zelfs vaak genegeerd bij het evalueren van het rapgenre: feesten, zelfverheerlijking (bragging), kritische of beschimpende uitlatingen over n of meerdere personen (dissing), religie en spiritualiteit, maatschappelijke kwesties, politieke kwesties, reflectie van de artiest over zichzelf of zijn omgeving, het vertellen van een verhaal, liefde of een andere emotiebeleving, potische of abstracte teksten, en humor. Ook deze werden allen benoemd als variabelen, en moesten minstens in 4 verschillende zinnen van de liedjestekst voorkomen om code 1 te krijgen op de overeenkomstige variabele, en te voldoen aan de criteria van het desbetreffende thema. Dit aantal werd evenmin lukraak gekozen, aangezien een thema dat vier keer voorkomt niet enkel aanwezig is, maar eerder centraal staat in het lied, en dient om elke vooringenomenheid met betrekking tot mijn positie uit te sluiten. Alle 11 variabelen kregen code 0 toegewezen indien het thema 3 keer of minder voorkwam in het desbetreffende liedje, en code 9 indien het nummer geen tekst bevatte (niet van toepassing). 12

Tabel 1: De inhoudelijke themas waarmee de tracks zijn gecodeerd

Nr. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Variabele MISO DRUGS HOMO ALCO CRIMI VLOEK MATERIE SEKS FEEST BRAG DISS RELIGIE MAATSCHAP POLITIEK REFLECT STORY EMO POEZIE HUMOR Beschrijving Er is sprake van vrouwonvriendelijkheid Het verheerlijken van druggebruik en drughandel Er is sprake van homofobie Het verheerlijken van overvloedig drankgebruik Het verheerlijken van crimineel gedrag Er is sprake van veelvuldig expliciet taalgebruik Het verheerlijken van materieel bezit Het desbetreffende lied is seksueel getint Feesten staat centraal Zelfverheerlijking staat centraal De evaluatie van de nationale rapscene Religie en spiritualiteit staan centraal Een maatschappelijk kwestie staat centraal Politiek staat centraal Zelfreflectie staat centraal Het vertellen van een verhaal staat centraal Liefde of emotiebeleving staan centraal Abstracte en potische teksten staan centraal Humoristische elementen aanwezig

Van elke release werden de beschikbare nummers ingevoerd met de betreffende artiest en de naam van de release, en per nummer werden scores toegekend op de verschillende variabelen die werden opgesteld. Een eerste luisterbeurt van het nummer diende om de algemene kenmerken in te vullen die niet gerelateerd waren aan de inhoud van het nummer, terwijl een tweede luisterbeurt diende om de 19 inhoudelijke themas te coderen. Van zodra n of meerdere themas werden herkend in een zin, werd schriftelijk een streepje bij het toepasselijke thema geplaatst. Deze streepjes werden nadien per thema opgeteld, om uiteindelijk te kunnen bepalen op welke themas het desbetreffende nummer scoorde, en welke niet aan bod kwamen. Een derde luisterbeurt diende ter controle van deze codering. Idealiter was het aangewezen om de betrouwbaarheid en de veralgemeenbaarheid van het coderingsproces na te gaan, door een beperkt aantal nummers te laten coderen door een ander persoon, maar aangezien dit budgettair niet mogelijk was werd besloten om de codering voor alle nummers alleen uit te voeren. Dit is een tekortkoming van ons onderzoek waar we later op terug zullen komen. 13

Onafhankelijke variabelen In functie van de derde onderzoeksvraag, hebben we ook een aantal onafhankelijke variabelen in onze data geconstrueerd (zie Tabel 2 voor een overzicht en beschrijvende statistieken van deze variabelen). Geslacht kon alvast niet in rekening worden gebracht, aangezien er uit de hele onderzoekspopulatie slechts 1 liedje gerapt werd door een vrouw, hetgeen allerminst voldoende was om in te kunnen brengen voor onze analyse, maar alvast kon doorgaan als een eerste vaststelling op zich. Een kenmerk dat we wel konden nagaan, betrof de geografische locatie van de artiest. Van elk nummer moest de provincie worden ingevoerd. Vervolgens werd aan elke Vlaamse provincie en Brussel een code toegekend gaande van 1 tot en met 6 (zie codeboek), met code 9 wanneer het ging om een samenwerking van artiesten uit verschillende provincies. De meeste tracks waren afkomstig uit provincie Antwerpen (452 tracks, 42,1%) de minste uit Brussel (29 tracks, 2,7%; zie Tabel 2). Aangezien rap voornamelijk een stadsgebeuren is, leek het ons echter ook interessant om te zien welke rap geproduceerd wordt op het Vlaamse platteland. Daarom kozen we om een dichotome variabele te creren waarbij een artiest al (code 1) dan niet (code 0) afkomstig is uit een grootstad (d.i. meer dan 50,000 inwoners), met score 99 op de variabele indien het om een samenwerking ging van artiesten uit verschillende gemeentes, of artiesten waarvan de gemeente van oorsprong ongekend was. De overgrote meerderheid van de tracks werd inderdaad geproduceerd in een grootstad (824 tracks, 76,7%; zie Tabel 2). Het derde kenmerk dat we in rekening wilden brengen, betrof de etnische herkomst van de desbetreffende artiest, waarbij de origine van de ouders van de artiest bepalend was: indien n van de natuurlijke ouders van de rapper een niet-Vlaamse etnische herkomst had, kreeg dit kenmerk code 1 in de aangemaakte variabele. Rappers met Vlaamse roots kregen dan weer code 0, terwijl samenwerkingen tussen etnisch diverse artiesten 9 scoorden op deze variabelen. De informatie omtrent dit kenmerk werd bekomen via Vlaamserap.be, de pagina van de desbetreffende artiest op Facebook, of door het te vragen aan de artiest zelf indien het niet duidelijk was. Ongeveer 68% van de tracks werden geproduceerd door autochtone artiesten, ongeveer 22% door allochtone artiesten 14

en ongeveer 10% door etnische diverse artiesten (zie Tabel 2). Het vierde kenmerk waar we mee wilden rekening houden, betrof de sociaal-economische status van de artiest, waarvan het oorspronkelijk de bedoeling was om deze te meten door het opleidingsniveau van de ouders te bevragen. Hiervoor kon jammer genoeg echter geen variabele worden aangemaakt, aangezien deze informatie nergens beschikbaar was op het net, en de meeste van de artiesten niet antwoordden of deze informatie niet wilden delen voor ons onderzoek. Dit is een tweede tekortkoming van onze analyse, we komen hier later op terug. Een laatste kenmerk dat nog niet eerder werd vermeld, maar wel achteraf in rekening werd gebracht toen de analyses reeds waren begonnen, betreft de mate van dialect die werd gesproken in het desbetreffende nummer. Zoals Mertens et al. (2013) ook vaststelden, is Vlaamse rap immers gekenmerkt door een veelvuldig gebruik van dialect. Om dit na te gaan, werden twee variabelen aangemaakt. Een eerste beschrijft de taal die gesproken wordt in het desbetreffende nummer, en kreeg code 0 indien er verschillende talen werden gehanteerd, code 1 indien het Nederlands betrof, code 2 in het geval van Frans, code 3 wanneer men rapte in het Engels, code 4 indien het om een andere taal ging, en code 9 als het nummer geen tekst bevatte. Aangezien bijna alle tracks in het Nederlands waren werd deze variabele niet gebruikt in de analyses. Een tweede beschreef de mate van dialect die wordt gehanteerd in het nummer, gaande van code 0 bij Algemeen Nederlands, code 1 bij tussentaal, code 2 bij zuiver dialect, en code 9 indien het nummer geen tekst of geen Nederlands bevatte. Uit Tabel 2 blijkt dat de meeste tracks in onze data (ongeveer de helft) gerapt zijn in een tussentaal, ongeveer 30% in een dialect en slechts 7% in Algemeen Nederlands. Hoewel we voor onze analyse enkel de nadruk wilden leggen op de tekstuele dimensies van de rapmuziek, hebben we ter beschrijving van onze populatie toch nog een aantal algemene, muzikale kenmerken toegevoegd aan onze databank. Ten eerste werd de vorm van het nummer in rekening gebracht als kenmerk, hetgeen staat voor de muzikale structuur waaruit het nummer was opgebouwd, en uiteenvalt in volgende categorien: De klassieke vorm, waarin gerapt wordt op een beat (code 1), de instrumentale vorm, waarin enkel een beat wordt afgespeeld (code 2), de acapella 15

vorm waarbij er geen beat is maar wel rap (code 3), de fusion vorm waarbij rap wordt gecombineerd met een ander muziekgenre (code 4), de turntablism vorm waarbij enkel de dj aan het woord is met zijn draaitafels en mengpaneel (code 5), en de interlude vorm waarin er geen beat, rap of dj te horen is, maar die eerder dient als introductie of overgang tussen twee nummers Een tweede muzikale kenmerk dat in rekening werk gebracht, betrof het al (code 1) dan niet (code 0) gebruiken van een originele beat waar nog niet eerder op werd gerapt (zie Tabel 2 voor beschrijvende kenmerken). Ten slotte deden we hetzelfde voor het jaar waarin de release verscheen. Code 1 werd gebruikt voor tracks die uitgebracht werden tussen mei 2013 en juni 2012 (in de analyses noemen we dit 2013). Code 2 werd gebruikt voor tracks die uitgebracht werden tussen mei 2012 en juni 2011 (in de analyses noemen we dit 2012). Code 3 werd gebruikt voor tracks die uitgebracht werden tussen mei 2011 en juni 2010 (in de analyses noemen we dit 2011). Tabel 2 maakt duidelijk dat de tracks in onze data min of meer gelijk zijn verdeeld over de drie jaren, met een iets kleiner aantal voor het derde jaar.

16

Tabel 2. Beschrijvende kenmerken van de onafhankelijke variabelen

Provincie: De provincie waaruit de artiest van een gegeven lied afkomstig is Frequentie Brussel Antwerpen West-Vlaanderen Oost-Vlaanderen Limburg Vlaams-Brabant Mixed 29 452 172 198 142 54 27 Percentage 2,7 42,1 16,0 18,4 13,2 5,0 2,5

Stedelijkheid: Artiest al dan niet afkomstig uit een gemeente met meer dan 50.000 inwoners Frequentie Percentage Niet stedelijk (< 50.000 inwoners) Stedelijk (> 50.000 inwoners) Compilatie 205 824 45 19,1 76,7 4,2

Etniciteit: Origine van de ouders van de rappers die op het desbetreffende lied voorkomen Frequentie Percentage Autochtoon Allochtoon Etnisch divers 731 232 111 68,1 21,6 10,3 Percentage 7,2 51,6 30,4 10,9

Dialect: Mate van dialect die de artiest op het desbetreffende lied vertoont Frequentie Algemeen Nederlands Tussentaal Dialect Niet van toepassing (andere taal) 77 554 326 117

Vorm: Muzikale structuur die het karakter van het gegeven nummer beschrijft Frequentie Percentage Klassiek (rap + hiphop beat) Instrumental (enkel beat, geen rap) Acapella (enkel rap, geen beat) Fusion (rap + ander muziekgenre) Turntablism (enkel dj) Interlude (geen beat, geen rap, geen dj) 879 23 13 119 10 30 81,8 2,1 1,2 11,1 ,9 2,8 Percentage 7,6 88,7 3,6 Percentage 37,4 39,6 23,0

Beat: De beat waarop gerapt wordt is een originele productie Frequentie Geen originele productie Wel originele productie Niet van toepassing 82 953 39

Jaar: Jaartal waarin de release is uitgebracht, zoals weergegeven op vlaamserap.be Frequentie 2013 2012 2011 402 425 247

17

Onderzoeksdesign Eens alle nummers gecodeerd, waren we in staat om over te gaan op onze statistische analyses, die ons de uiteindelijke resultaten moesten opleveren. De analyses zijn voltooid met SPSS versie 20. Om de eerste onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, hebben we de frequentie van de 19 inhoudelijke themas bekeken. Om de tweede onderzoeksvraag te beantwoorden zijn we op zoek gegaan naar de verschillende tekstuele subgenres die specifiek in Vlaanderen voorkomen. Om dit te realiseren, werd geopteerd om een exploratieve factoranalyse uit te voeren, waarbij de 19 inhoudelijke themas als indicatoren werden ingevoerd (PCA met Varimax rotatie)1. Deze techniek laat ons toe om een klein aantal gegroepeerde variabelen (dimensies) te distilleren uit een groter aantal andere variabelen. Op basis van de interpretatie van de verschillende dimensies, konden we ook onze tweede onderzoeksvraag beantwoorden. De factoranalyse resulteerde in vier factoren (of sub-genres) met een Eigenvalue groter dan 1, namelijk (1) Diepzinnigheid, (2) Deviantie, (3) Vrolijkheid (feest), en (4) Engagement (zie later). Alle tracks worden dus gescoord op deze vier dimensies. De gestandaardiseerde scores op deze factoren zijn opgeslagen en zullen gebruikt worden als afhankelijke variabelen om de derde onderzoeksvraag te beantwoorden, namelijk het nagaan van de determinanten van de prevalentie van deze sub-genres op basis van multivariate regressieanalyses. De beschrijvende kenmerken van de afhankelijke variabelen worden weergeven in Tabel 3. Tabel 3: Beschrijvende kenmerken van de afhankelijke variabelen
N Diepzinnigheid Deviantie Vrolijkheid Engagement 1022 1022 1022 1022 Min -2,02 -1,24 -1,82 -0,89 Max 2,43 5,59 4,41 6,06 Gemiddelde 0 0 0 0 Standaard afwijking 1 1 1 1

Strikt genomen dienden de verschillende indicatoren metrisch te zijn, terwijl onze themas categorisch zijn gecodeerd. Het gebruik van categorische indicatoren komt echter vaak voor en wordt door sommige methodologen als aanvaardbaar beschouwd (zie Gorsuch, 1983). Belangrijkste voor ons is dat de resultaten van de factor analyse inhoudelijk gezien zeer zinvol blijken te zijn.

18

Resultaten Onderzoeksvraag 1 Wanneer we de prevalentie bekijken van onze vooropgestelde inhoudelijke themas krijgen we een aantal opmerkelijke bevindingen te zien (zie Tabel 4). Er is sprake van vrouwonvriendelijkheid in 11% van de beluisterde tracks, en hetzelfde percentage wordt teruggevonden wat betreft druggebruik en drughandel. Homofobie komt voor in slechts 1% van de liedjes, de verheerlijking van overmatig alcoholgebruik in slechts 8%, de verheerlijking van materieel bezit in slechts 4% en de verheerlijking van crimineel gedrag komt slechts bij 5% van onze nummers voor. Veelvuldig expliciet taalgebruik komt dan weer voor bij 29% van de rapteksten. Tabel 4: Frequentie van het voorkomen van de inhoudelijke themas in de steekproef (N=1022)
Variabele MISO DRUGS HOMO ALCO CRIMI VLOEK MATERIE SEKS FEEST BRAG DISS RELIGIE MAATSCHAP POLITIEK REFLECT STORY EMO POEZIE HUMOR Beschrijving Er is sprake van vrouwonvriendelijkheid Het verheerlijken van druggebruik en drughandel Er is sprake van homofobie Het verheerlijken van overvloedig drankgebruik Het verheerlijken van crimineel gedrag Er is sprake van veelvuldig expliciet taalgebruik Het verheerlijken van materieel bezit Het desbetreffende lied is seksueel getint Feesten staat centraal Zelfverheerlijking staat centraal De evaluatie van de nationale rapscene Religie en spiritualiteit staan centraal Een maatschappelijk kwestie staat centraal Politiek staat centraal Zelfreflectie staat centraal Het vertellen van een verhaal staat centraal Liefde of emotiebeleving staan centraal Abstracte en potische teksten staan centraal Humoristische elementen aanwezig % Nee 89% 89% 99% 92% 95% 71% 96% 94% 92% 52% 68% 98% 85% 97% 38% 43% 71% 75% 78% % Ja 11% 11% 1% 8% 5% 29% 4% 6% 8% 48% 32% 2% 15% 3% 62% 57% 29% 25% 22%

Rap waarin feesten centraal staat, staat in voor 8% van onze liedjes, en ook religie (2%) en politiek (3%) worden enorm weinig besproken, hoewel maatschappelijke kwesties dan wel meer centraal staan en voorkomen bij 15% van onze steekproef. Naast het eerder vermelde vloeken, zijn de meest 19

voorkomende themas binnen het Vlaamse hiphopgebeuren echter humor (22%), liefde of andere emotiebeleving (29%), en het dissen van n of meerdere personen/artiesten (32%). Een andere opvallende score is dat maar liefst een vierde van de bestudeerde teksten veelvuldig potische of abstracte taal blijkt te bevatten. De top 3 van meest besproken themas binnen het nationaal rapgebeuren van de laatste drie jaar wordt gevormd door zelfverheerlijking (48), verrassend genoeg ruim voorgegaan door het vertellen van een verhaal (57%) en het reflecteren over zichzelf of de directe omgeving (62%). Onderzoeksvraag 2 Het inbrengen van al deze themas voor factoranalyse, leverde volgens onze interpretaties vier inhoudelijke subgenres op binnen de Vlaamse rapscene: Diepzinngheid, Deviantie, Vrolijkheid (feest), en Engagement. Deze dimensies werden onderscheiden en benoemd door de ladingen te interpreteren van de diverse themas op de gevonden factoren, waarbij ladingen hoger dan 0.30 werden beschouwd als relevant voor de betreffende dimensie. Wanneer er veelvuldig gevloekt wordt in een nummer, laadt dit nummer doorgaans significant lager op de eerste dimensie. Hetzelfde effect geldt voor zelfverheerlijking en het beschimpen of beledigen van 1 of meerdere personen, alleen is dit effect hier nog sterker. Wanneer de teksten echter doorspekt zijn van potisch of abstract taalgebruik, het reflecteren of zichzelf of de directe omgeving, het beschrijven van een gevoelsbeleving of het vertellen van een verhaal, laadt een gegeven liedje doorgaans beduidend hoger op de eerste dimensie -waarbij de laatste twee themas duidelijk het meest doorslaggevend zijn. Deze bevinden deden ons besluiten om onze eerste dimensie Diepzinnigheid te noemen. Nummers waarin drughandel of druggebruik wordt verheerlijkt, laden op hun beurt hoger op de tweede dimensie. Ditzelfde effect vinden we terug voor het verheerlijken van geweld en ander crimineel gedrag, het veelvuldig expliciet taalgebruik, het bevatten van seksuele obsceniteit en het verheerlijken van materieel exces, alleen is het effect hier nog sterker. Het thema dat het sterkst laadt op de tweede dimensie wanneer het wordt aangetroffen in een liedje, is echter 20

vrouwonvriendelijkheid. Al deze themas naast elkaar leggend, namen we het besluit om onze tweede dimensie Deviantie te noemen. Een liedje dat scoort op het thema Emotionaliteit, laadt significant lager op de derde dimensie. Hetzelfde geldt voor nummers waarin het vertellen van een verhaal centraal staat, alleen laadt het dan doorgaans nog lager op de dimensie dan wanneer het om emotiebeleving gaat. Liedjes waarin sprake is van drugs, laden dan weer hoger op onze derde dimensie volgens de resultaten. Deze samenhang is gelijkaardig maar bijna dubbel zo sterk wat betreft humoristische teksten, het verheerlijken van overvloedig alcoholgebruik, en het centraal stellen van feesten in het nummer, op basis waarvan we besluiten om onze derde dimensie Vrolijkheid (feest) te noemen. Tabel 5: Exploratieve factor analyse: PCA met Varimax rotatie. Ladingen onder .30 weggelaten (N=1022)
Diepzinnigheid MISO DRUGS HOMO ALCO CRIMI VLOEK MATERIE SEKS FEEST BRAG DISS RELIGIE MAATSCHAP POLITIEK REFLECT STORY EMO POEZIE HUMOR 0,58 0,73 0,71 0,47 0,66 -0,30 -0,40 -0,80 -0,70 0,31 0,82 0,79 -0,43 0,60 0,61 0,66 0,65 0,81 0,74 Deviantie 0,72 0,44 0,38 Vrolijkheid Engagement

Als religie centraal staat in een liedje, laadt het liedje duidelijk iets hoger op onze laatste dimensie. Wanneer er politieke of maatschappelijke kwesties worden aangekaart, laden de nummers eveneens hoger op deze dimensie, alleen is deze correlatie zo te zien meer dan twee keer zo krachtig. Deze drie bevindingen samen genomen, concluderen we om onze vierde factor Engagement te noemen. 21

Ten slotte merken we op dat het thema homofobie op geen enkele van deze dimensies laadt, wat te verklaren valt door de lage frequenties van dit thema (1%, zie vorige pargraaf). Onderzoeksvraag 3 Voor het beantwoorden van onze derde onderzoeksvraag kijken we op basis van multiple regressieanalyse naar de determinanten van de vier dimensies waarop onze tracks zijn gescoord. We bespreken achtereenvolgens de determinanten van Diepzinngheid, Deviantie, Vrolijkheid, en Engagement. De resultaten met betrekking tot de mate waarin de tracks in onze steekproef diepzinnig zijn worden weergegeven in Tabel 6. We vinden significante verschillen (p < 0.05) wat betreft provincie, muzikale vorm, dialect en etniciteit. Wat provincie betreft zien we dat tracks die in Brussel werden geproduceerd significant diepzinniger zijn (b = 0.84, p < 0.00) dan tracks waar artiesten uit verschillende provincies aan deelnamen (compilatie), terwijl andere provincies lager scoren op diepzinnigheid, met uitzondering van liedjes uit Vlaams-Brabant die niet significant verschillen van compilatietracks (b = -0.31, p = 0.08). Wat de muzikale vorm betreft zien we dat acapella liedjes meer diepzinnige teksten bevatten dan de interludes (b = -0.54, p = 0.04). Wat taal en dialect zien we dat alle liedjes in het Nederlands (zowel Algemeen Nederlands, tussentaal of dialect) significant diepzinniger zijn dan liedjes die in een andere taal worden gerapt. Ook etniciteit van de rapper blijkt significant samen te hangen met diepzinnigheid: zowel liedjes die door allochtonen (b = 0.43, p < 0.00), als door autochtonen (b = 0.55, p < 0.00) worden gerapt zijn significant diepzinniger dan tracks van etnisch diverse formaties (zie Tabel 6). De determinanten van de mate waarin de tracks deviantie in hun teksten bevatten staan weergegeven in Tabel 7. We vinden significante verschillen wat betreft provincie, stedelijkheid, muzikale vorm, jaar, en taal/dialect. Wat provincie betreft zien we dat tracks uit Limburg (b = 0.32, p < 0.00), Antwerpen (b = 0.31, p < 0.00) en Vlaams-Brabant (b = 0.29, p < 0.00) significant meer over deviant gedrag handelen dan tracks met artiesten uit meerdere provincies. Wat stedelijkheid betreft zien we dat tracks uit niet stedelijke gebieden significant minder deviantie inhouden dan 22

compilatietracks (b = -0.62, p < 0.01). Ook muzikale vorm is gerelateerd aan de mate van deviantie in de tracks, waarbij klassieke rapliedjes (b = 0.62, p < 0.00) en fusion-nummers (b = 0.70, p < 0.00) significant meer over deviantie handelen dan de interludes. Met betrekking tot het jaar waarin de track is uitgebracht zien we een opmerkelijk trend: in vergelijking met 2011, gaan de tracks in 2012 significant minder over deviantie (b = -0.39, p < 0.00), en die van 2013 nog minder (b = -0.59, p < 0.00). De taal/dialect van een lied hangt eveneens samen met de mate van deviantie: liedjes in het Nederlands (zowel Algemeen Nederlands, tussentaal of dialect) scoren significant minder op deviantie dan anderstalige tracks. Etniciteit van de rapper blijkt daarentegen niet significant samen te hangen met de mate waarin deviantie voorkomt in de tracks (zie Tabel 7). De resultaten met betrekking tot de mate waarin de tracks in onze steekproef vrolijk zijn worden weergegeven in Tabel 8. We vinden significante verschillen wat betreft provincie, muzikale vorm, en taal/dialect. Bij de provincies zien we dat liedjes die uit Antwerpen komen significant meer over vrolijkheid en feesten te handelen (b = 0.35, p < 0.05) terwijl liedjes uit andere provincies niet significant verschillen van compilatietracks. Wat muzikale vorm betreft, blijken de interludenummers meer over vrolijke onderwerpen te handelen dan klassieke rapnummers (b = -0.53, p < 0.05) en acapella nummers (b = -0.79, p < 0.00), terwijl fusion nummers niet significant verschillen van interludes (b = 0.14, p = 0.60). Ook de taal/dialect blijkt significant samen te hangen met de mate van vrolijkheid, waarbij liedjes die in het Algemeen Nederlands worden gerapt minder scoren (b = -0.35, p < 0.01) en liedjes die in het dialect worden gerapt hoger scoren (b = 0.29, p = 0.05) dan liedjes in een andere taal (zie Tabel 8). Ten slotte worden de resultaten met betrekking tot de mate waarin liedjes engagement vertonen weergegeven in Tabel 9. We vinden significante effecten wat betreft provincie, het jaar, eigen productie, taal/dialect en etniciteit. Tracks uit alle provincies blijken meer engagement te vertonen dan compilatie-tracks, maar dit verschil is niet significant voor West-Vlaanderen (b = 0.08, p = 0.64) en Vlaams-Brabant (b = 0.25, p = 0.13). Wat het jaar betreft, zien we dat recentere liedjes significant minder sociaal engagement inhouden dan liedjes uit 2011. Liedjes die in het dialect 23

worden gerapt blijken meer sociaal engagement in te houden dan liedjes in een andere taal (b = 0.29, p < 0.05). En tot slot zien we dat liedjes die door allochtone artiesten worden gerapt, significant meer sociaal engagement vertonen dan liedjes van etnisch diverse formaties (b = 0.34, p < 0.05).

24

Tabel 6: Regressieanalyse: Determinanten van de mate van diepzinnigheid in de tracks

Intercept Provincie (ref: compilatie) Brussel Antwerpen West-Vlaanderen Oost-Vlaanderen Limburg Vlaams-Brabant Stedelijk (ref: compilatie) Niet-Stedelijk Stedelijk Vorm (ref: Interlude) Klassiek-rap Acapella Fusion Eigen productie (ref: nvt) Nee Ja Jaar (ref: 2011) 2013 2012 Taal/Dialect (ref: andere taal) Algemeen Nederlands Tussentaal Dialect Etniciteit (ref: etnisch divers) Autochtoon Allochtoon N Missing N b -0,61 0,84 -0,48 -0,51 -0,31 -0,54 -0,62 -0,20 0,03 0,06 0,54 0,34 -0,18 0,14 0,00 -0,01 1,04 0,26 0,40 0,55 0,43 1022 52 se 0,31 0,21 0,17 0,22 0,18 0,19 0,22 0,19 0,17 0,31 0,26 0,32 0,36 0,34 0,09 0,09 0,16 0,12 0,14 0,14 0,14 Sig. 0,05 0,00 0,01 0,02 0,08 0,00 0,01 0,30 0,86 0,85 0,04 0,29 0,62 0,68 0,99 0,89 0,00 0,03 0,00 0,00 0,00

Opm: significante effecten staan in het vet

25

Tabel 7: Regressieanalyse: Determinanten van de mate van deviantie in de tracks

b Intercept 0,30 Provincie (ref: compilatie) Brussel -0,15 Antwerpen 0,31 West-Vlaanderen 0,12 Oost-Vlaanderen -0,11 Limburg 0,32 Vlaams-Brabant 0,29 Stedelijk (ref: compilatie) Niet-Stedelijk -0,62 Stedelijk -0,31 Vorm (ref: Interlude) Klassiek-rap 0,62 Acapella 0,18 Fusion 0,70 Eigen productie (ref: nvt) Nee 0,28 Ja -0,01 Jaar (ref: 2011) 2013 -0,59 2012 -0,39 Taal/Dialect (ref: andere taal) Algemeen Nederlands -0,56 Tussentaal -0,39 Dialect -0,50 Etniciteit (ref: etnisch divers) Autochtoon -0,04 Allochtoon 0,23 1022 N 52 Missing N Opm: significante effecten staan in het vet se 0,31 0,13 0,09 0,13 0,09 0,10 0,13 0,24 0,24 0,13 0,14 0,15 0,18 0,15 0,09 0,10 0,16 0,16 0,17 0,16 0,17 Sig. 0,32 0,24 0,00 0,36 0,21 0,00 0,02 0,01 0,20 0,00 0,21 0,00 0,12 0,96 0,00 0,00 0,00 0,01 0,00 0,82 0,18

26

Tabel 8: Regressieanalyse: Determinanten van de mate van vrolijkheid in de tracks

b Intercept 0,59 Provincie (ref: compilatie) Brussel 0,23 Antwerpen 0,35 West-Vlaanderen 0,05 Oost-Vlaanderen 0,27 Limburg 0,06 Vlaams-Brabant 0,17 Stedelijk (ref: compilatie) Niet-Stedelijk 0,01 Stedelijk -0,15 Vorm (ref: Interlude) Klassiek-rap -0,53 Acapella -0,79 Fusion 0,14 Eigen productie (ref: nvt) Nee -0,39 Ja -0,49 Jaar (ref: 2011) 2013 -0,06 2012 0,14 Taal/Dialect (ref: andere taal) Algemeen Nederlands -0,35 Tussentaal 0,02 Dialect 0,29 Etniciteit (ref: etnisch divers) Autochtoon 0,20 Allochtoon -0,19 1022 N 52 Missing N Opm: significante effecten staan in het vet se 0,40 0,18 0,17 0,21 0,18 0,17 0,20 0,17 0,16 0,25 0,27 0,28 0,27 0,25 0,09 0,09 0,13 0,13 0,15 0,14 0,14 Sig. 0,13 0,21 0,04 0,81 0,13 0,72 0,38 0,97 0,33 0,03 0,00 0,60 0,15 0,06 0,52 0,12 0,01 0,86 0,05 0,17 0,16

27

Tabel 9: Regressieanalyse: Determinanten van de mate van engagement in de tracks

Intercept Provincie (ref: compilatie) Brussel Antwerpen West-Vlaanderen Oost-Vlaanderen Limburg Vlaams-Brabant Stedelijk (ref: compilatie) Niet-Stedelijk Stedelijk Vorm (ref: Interlude) Klassiek-rap Acapella Fusion Eigen productie (ref: nvt) Nee Ja Jaar (ref: 2011) 2013 2012 Taal/Dialect (ref: andere taal) Algemeen Nederlands Tussentaal Dialect Etniciteit (ref: etnisch divers) Autochtoon Allochtoon N Missing N 1022 52 0,03 0,34 0,15 0,16 0,84 0,03 0,07 0,03 0,29 0,16 0,10 0,12 0,65 0,75 0,02 -0,18 -0,17 0,09 0,09 0,04 0,04 -0,16 -0,02 -0,10 -0,12 0,16 0,30 0,24 0,31 0,30 0,29 0,59 0,95 0,74 0,68 0,58 0,11 0,01 0,27 0,24 0,69 0,98 1,59 0,28 0,08 0,36 0,31 0,25 0,37 0,08 0,18 0,08 0,11 0,16 0,00 0,00 0,64 0,00 0,00 0,13 b -0,38 se 0,28 Sig. 0,18

Opm: significante effecten staan in het vet

28

Conclusie en Discussie Hiphop wordt al sinds haar ontstaan in de jaren '70, tot op de dag van vandaag, verguisd en bekritiseerd in de media en politiek, vanwege haar bij tijden expliciete en controversile karakter. De academische wereld is echter veel genuanceerder als het gaat om dit muziekgenre, en al bij al wordt rap in de meeste studies meer geprezen omwille van haar emancipatorische en maatschappijkritische karakter, dan dat het wordt terechtgewezen (Codrington, 2007; Parmar, 2005; Tanner et al., 2009; Trapp, 2005). Ook in Vlaanderen heeft de rapscene aan populariteit gewonnen de laatste jaren. Artiesten krijgen media-aandacht zoals nooit tevoren, en worden hoe langer hoe meer erkend als volwaardige muzikanten. Op n enkele thesis na, waarin de rapscene als maatschappelijk veld eerder aan een theoretisch kader van Bourdieu wordt getoetst (Vanden Broucke, 2006), is er nog nooit systematisch onderzoek gedaan naar de inhoud van de Vlaamse rapscene. Politici uit ons landsdeel praten over de gevaren van rapmuziek, maar gebruiken daarvoor studies die werden verricht in andere landen (Ter Bogt et al., 2013). Het is om deze reden, en omwille van het feit dat de meeste geraadpleegde prevalentiestudies naar rapmuziek slechts ingaan op 1 thema (Herd, 2009; Kubrin, 2005; Oware, 2011; Weitzer & Kubrin, 2009), dat ik besloot om de Vlaamse rapscene op basis van diverse inhoudelijke thema's in kaart te brengen voor mijn thesisonderzoek. Meerbepaald wou ik in eerste instantie nagaan in welke mate de controversile en fel bekritiseerde inhoudelijke thema's binnen rapmuziek - die steeds naar voren worden geschoven in de publieke opinie - voorkomen in Vlaanderen, en hoe frequent de niet-controversile en meestal genegeerde inhoudelijke thema's van rapmuziek aanwezig zijn binnen onze scene. Om dit te kunnen realiseren, werd een dataverzameling verricht op basis van 1074 liedjes uit 108 CD-releases die de vorige drie jaar werden uitgebracht. Elk liedje werd gecodeerd volgens een op voorhand empirisch vastgelegd analysekader, waarmee per nummer vastgesteld werd hoe frequent bepaalde thema's al dan niet voorkwamen.

29

Een tweede bevinding die ik op basis van de literatuur heb kunnen vaststellen, was het feit dat er geen nduidige indeling in subgenres bestaat, mede door de constante evolutie die het genre doormaakt (Lena, 2006; Wermuth, 2002). Het erkennen van het bestaan van subgenres is echter wel belangrijk om de complexiteit van deze muziekvorm te kunnen vatten, aangezien het in de publieke opinie al te vaak wordt beschouwd als een monolithisch blok van vulgariteit. Mijn tweede doel bestond er aldus in om zelf naar de bestaande subgenres in de Vlaamse rapscene te zoeken, op basis van de inhoudelijk gecodeerde liedjes, door via analyse te weten te proberen komen op welke manier bepaalde thema's al dan niet samen variren en kunnen worden gegroepeerd. De laatste opdracht bestond er dan weer in om naar determinanten te zoeken aan de grondslag van deze resultaten, om na te gaan waarom de Vlaamse rapscene op een bepaalde manier is gestructureerd. De eerste onderzoeksvraag focuste op de prevalentie van controversile en niet-controversile themas in Vlaamse rapnummers. De resultaten wezen uit dat controversile themas minder voorkwamen dan men zou verwachten op basis van bestaande clichs over rapmuziek. Maar ook binnen de verschillende controversile dient er nuance gemaakt te worden. Zo blijkt expliciet taalgebruik veel frequenter aanwezig te zijn dan vrouwonvriendelijkheid of homofobie. Vaak genegeerde themas zoals het braggen (zelfverheerlijking), zelfreflectie, of het vertellen van een verhaal, blijken daarentegen aanwezig te zijn in de meeste rap-nummers van de voorbije drie jaar. De tweede onderzoeksvraag was welke (tekstuele) subgenres we kunnen onderscheiden op basis van de prevalentie van de verschillende themas in de Vlaamse raptracks. Het resultaat van de exploratieve factoranalyse wees uit dat we vier genres kunnen onderscheiden, namelijk Diepzinnigheid, Deviantie, Vrolijkheid, Engagement. Dit is enerzijds in het verlengde van, maar anderzijds ook een nuancering van een eerdere studie door Kitwana (1994). Deze laatste had drie subgenres onderscheiden, waarin de meeste stijlen kunnen worden ondergebracht, namelijk bewuste rap, amusementsrap, en criminele rap. Onze bevindingen wijzen uit dat binnen de categorie van bewuste rap wellicht een onderscheid gemaakt kan worden tussen tracks die vooral diepz innig zijn en tracks die sociaal engagement vertonen. 30

Als onderdeel van de derde onderzoeksvraag hebben we op basis van multipele regressieanalyses nagegaan hoe verschillende muzikale en niet-muzikale kenmerken een invloed hadden op de mate waarin de tracks aanleunden bij de vier subgenres die we onderscheiden hebben. De resultaten wezen op een complexe samenhang. Zo bleek de Vlaamse hip-hop scene geen monolithisch blok, maar waren er verschillen naargelang de provincies met betrekking tot alle vier dimensies. Stedelijkheid had daarentegen enkel een invloed op de mate waarin tracks crimineel gedrag verheerlijkten, en weinig verrassend handelden de tracks van artiesten uit niet-stedelijke gebieden minder over deviant gedrag. Bovendien blijkt rap geen statisch fenomeen te zijn, en stellen we een aantal evoluties vast doorheen de jaren. Vanaf 2011 is er enerzijds een afname van de mate waarin liedjes deviantie verheerlijken, maar anderzijds blijkt er ook een afname te zijn van sociaal engagement. De etniciteit van de artist bleek ook samen te hangen met de subgenres: allochtone artiesten bleken meer tracks te maken die diepzinnig en sociaal engagement vertonen, terwijl er geen etnische verschillen werden gevonden voor deviantie en vrolijkheid. Een andere opmerkelijke bevinding hebben we gemaakt met betrekking tot het taalgebruik van de tracks: liedjes die in het Algemeen Nederlands werden gerapt bleken meer diepzinnig, en minder deviant en vrolijk te zijn, dus zeg maar, meer gedistingueerd te zijn, terwijl liedjes in het dialect meer vrolijke muziek inhielden. Als we taalgebruik als een proxy kunnen beschouwen voor het cultureel kapitaal, dan zijn deze bevindingen in het verlengde van wat we kunnen verwachten op basis van de theoretische geschriften van Pierre Bourdieu (1984), die een onderscheid maakt tussen platte arbeidscultuur en gedistingeerd dominante cultuur. Voor we suggesties voor verder onderzoek bespreken, willen we nog even stilstaan bij een aantal beperkingen van deze studie. Ten eerste, wat het coderen van de tracks betreft, waren er idealiter meerdere codeurs om het subjectief karakter van het coderingsproces te reduceren tot een minimum. Maar dit was vanuit budgettair oogpunt en tijdsgebrek niet haalbaar. Toch menen we dat het coderingsproces steunt op criteria die zodanig objectief zijn, dat het volledig repliceerbaar blijft.

31

Ten tweede was het binnen het beperkte kader van deze studie niet mogelijk om informatie te krijgen van de sociale klasse of opleidingsachtergrond van de artiesten de die tracks in onze data hebben geproduceerd. Een zekere proxy voor het cultureel kapitaal van de artiesten is echter het taalgebruik waarin de tracks zijn geproduceerd en deze bleek zoals eerder gezegd samen te hangen met de prevalentie van verschillende subgenres. De bevindingen van deze studie hebben ook implicaties voor toekomstig onderzoek. Eerst en vooral, de verscheidenheid van themas en genres die onder de noemer rapmuziek vallen, is zo groot dat het ons niet zinvol lijkt om het genre onder n categorie, of slechts n subgenre onder te brengen in het onderzoek dat de gevolgen van blootstelling aan rapmuziek nagaat (zie ter Bogt et al., 2013). Zo denken we dat blootstelling aan tracks die hoog scoren wat engagement betreft, andere gevolgen kan hebben dan blootstelling aan tracks die deviantie verheerlijken. Ten tweede, aangezien de provinciale verschillen reeds uitgesproken blijken te zijn in de Vlaamse rapscene, lijkt het ons aangewezen om de geografische scope van het onderzoek uit te breiden en eventueel crossnationaal onderzoek te voeren, om internationale verschillen en gelijkenissen in kaart te brengen. Hip-hop en rap zijn globale - of beter gezegd glokale - fenomenen bij uitstek, en steeds meer een constante in verschillende stedelijke culturen. Toch zijn de bestaande wetenschappelijke studies vaak beperkt tot n land, hetgeen eveneens een uitdaging is voor het toekomstig onderzoek.

32

Referenties Abrams, N.D. (1995). Antonio's B-Boys: Rap, Rappers, and Gramsci's Intellectuals. Popular Music and Society, 19(4), pp. 1-20. Alim, H.S. (2009). Translocal Style Communities: Hip Hop Youth as Cultural Theorists of Style, Language and Globalization. Pragmatics, 19(1), pp. 103-127. Ballard, M.E. & Coates, S. (1995). The Immediate Effects of Homicidal, Suicidal and Nonviolent Heavy Metal and Rap Songs on the Moods of College Students. Youth & Society, 27(2), pp. 148-168. Ballard, M.E.; Dodson, A.R. & Bazzini D.G. (1999). Genre of Music and Lyrical Content: Expectation Effects. Journal of Genetic Psychology, 160(4), pp. 476-487. Bennett, A. (1999). Hip Hop am Main: the Localization of Rap Music and the Hip hop culture. Media, Culture & Society, 21, pp. 77-91. Binder, A. (1993). Constructing Racial Rhetoric: Media Depictions of Harm in Heavy Metal and Rap Music. American Sociological Review, 58(6), pp. 753-767. Bourdieu, P. (1984). Distinction: A social critique of the judgement of taste (R. Nice, Trans.). Cambridge, MA: Harvard University Press. Briggs Jr., J.L. (1993). Where Theyre Calling From: Cultural Roots of Rap. William & Mary Bill of Rights Journal, 2(1), pp. 151-158. Caglar, A.S. (1998). Popular Culture, Marginality and Institutional Incorporation: German-Turkish Rap and Turkish Pop in Berlin. Cultural Dynamics, 10(3), pp. 243-261. Caldwell, D.L. (2008). Affiliating with Rap Music: Political Rap or Gangsta Rap? Novitas-Royal, 2(1), pp. 13-27. Chang, J. & Watkins, S.C. (2007). Its a Hip-Hop World. Foreign Policy, 163, pp. 58-65. Clay, A. (2003). Keepin It Real: Black Youth, Hip-Hop Culture, and Black Identity. American Behavioral Scientist, 46(10), pp. 1346-1358.

33

Clay, A. (2006). All I Need Is One Mic: Mobilizing Youth for Social Change In the Post-Civil Rights Era. Social Justice, 33(2), pp. 105-121. Codrington, R. (2007). Hip-Hop Beyond Appropriation: An Introduction to The Series. Transforming Anthropology, 15(2), pp. 138-140. Condry, I. (2001). Japanese Hip-Hop and the Globalization of Popular Culture. In Gmelch, G. & Zenner, W. Urban Life: Readings in the Anthropology of the City, eds. Prospect Heights, IL: Waveland Press, pp. 357-387. Danielsen, A. (2008). The Musicalization of Reality: Reality Rap and Rap Reality on Public Enemy's Fear of a Black Planet. European Journal of Cultural Studies, 11(4), pp. 405-421. de Arce, D.M. (1974). Contemporary Sociological Theories and the Sociology of Music. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 5(2), pp. 231-249. Fried, C.B. (1999). Whos Afraid of Rap: Differential Reactions to Music Lyrics. Journal of Applied Social Psychology, 29(4), pp. 705-721. Fried, C.B. (2003). Stereotypes of Music Fans: Are Rap and Heavy Metal Fans a Danger to Themselves or Others? Journal of Media Psychology, 8(3). Online Edition, pp. 1-27. Gorsuch, R.L. (1983). Factor Analysis. Hillsdale NJ: Erlbaum. Herd, D. (2009). Changes in the Prevalence of Alcohol Use in Rap Song Lyrics, 1979-1997. Journal of Public Health Policy, 30(4), pp. 395-406. Iwamoto, D.K.; Creswell, J. & Caldwell, L. (2007). Feeling the Beat: The Meaning of Rap Music for Ethnically Diverse Midwestern College Students - A Phenomenological Study. Adolescence, 42(166), pp. 337-351. Jaffe, R. (2012). Talkin bout the Ghetto: Popular Culture and Urban Imaginaries of Immobility. International Journal of Urban and Regional Research, 36(4), pp. 674-688. Jones, C.M. (2011). Hip-Hop Quebec: Self and Synthesis. Popular Music and Society, 34(2), pp. 177-202.

34

Kahf, U. (2007). Arabic Hip Hop: Claims of Authenticity and Identity of a New Genre. Journal of Popular Music Studies, 19(4), pp. 359-385. Krohn, F.B. & Suazo, F.L. (1995). Contemporary Urban Music: Controversial Messages in HipHop and Rap Lyrics. Et Cetera, 52(2), pp. 139-154. Kubrin, C.E. (2005). Gangstas, Thugs, and Hustlas: Identity and the Code of the Street in Rap Music. Social Problems, 52(3), pp. 360-378. Kubrin, C.E. (2006). I See Death Around The Corner: Nihilism in Rap Music. Sociological Perspectives, 48(4), pp. 433-459. Lena, J.C. (2006). Social Context and Musical Content of Rap Music, 1979-1995. Social Forces, 85(1), pp. 479-496. Mahiri, J. & Conner, E. (2003). Black Youth Violence Has a Bad Rap. Journal of Social Issues, 59(1), pp. 121-140. Martinez, I.M. (2011). Intermediality, Rewriting Histories, and Identities in French Rap. CLCWeb: Comparative Literature and Culture, 13(3), pp. 10. Martinez, T.A. (1997). Popular Culture as Oppositional Culture: Rap as Resistance. Sociological Perspectives, 40(2), pp. 265-286. Martiniello, M. & Lafleur, J.M. (2008). Ethnic Minorities Cultural and Artistic Practices as Forms of Political Expression: A Review of the Literature and a Theoretical Discussion on Music. Journal of Ethnic and Migration Studies, 34(8), pp. 1191-1215. Mertens, J.; Goedertier, W.; Goddeeris, I. & De Brabanter, D. (2013). A New Floor for the Silenced? Congolese Hip-Hop in Belgium. Social Transformations, 1(1), pp. 87113. Miranda, D. & Claes, M. (2004). Rap Music Genres and Deviant Behaviors in French-Canadian Adolescents. Journal of Youth and Adolescence, 33(2), pp. 113-122. Morgan, M. & Bennett, D. (2011). Hip-Hop & the Global Imprint of a Black Cultural Form. Spring, 140(2), pp. 176-196.

35

Motley, C.M. & Henderson, G.R. (2008). The Global Hip-Hop Diaspora: Understanding the Culture. Journal of Business Research, 61, pp. 243-253. Noe, D. (1995). Parallel Worlds: The Surprising Similarities (and Differences) of Country-andWestern and Rap. The Humanist, 55(4), pp. 20-22. Ogbar, J.O.G. (1999). Slouching toward Bork: The Culture Wars and Self-Criticism in Hip-Hop Music. Journal of Black Studies, 30(2), pp. 164-183. Oware, M. (2011). Brotherly Love: Homosociality and Black Masculinity in Gangsta Rap Music. Journal of African American Studies, 15(1), pp. 22-39. Parmar, P. (2005). Cultural Studies and Rap: The Poetry of an Urban Lyricist. Taboo: The Journal of Culture and Education, 9(1), pp. 5-15. Powell, C.T. (1991). Rap Music: An Education with a Beat from the Street. The Journal of Negro Education, 60(3), pp. 245-259. Powell, V. (2011). A Social Identity Framework of American Hip-Hop Cultural Performance. Social Identities: Journal for the Study of Race, Nation and Culture, 14 (4), pp. 459-476. Primack, B.A.; Nuzzo, E.; Rice, K.R. & Sargent, J.D. (2011). Alcohol Brand Appearances in US Popular Music. Addiction, 107, pp. 557-566. Riley, A. (2005). The Rebirth of Tragedy out of the Spirit of Hip Hop: A Cultural Sociology of Gangsta Rap Music. Journal of Youth Studies, 8(3), pp. 297-311. Shusterman, R. (1991). The Fine Art of Rap. New Literary History, 22(3), pp. 613-632. Smith, C.H. (1997). Method in the Madness: Exploring the Boundaries of Identity in Hip-Hop Performativity. Social Identities: Journal for the Study of Race, Nation and Culture, 3(3), pp. 345-374. Smitherman, G. (1997). The Chain Remain the Same: Communicative Practices in the Hip-Hop Nation. Journal of Black Studies, 28(1), pp. 3-25. Somers-Willet, S.B.A. (2009) The Cultural Politics of Slam Poetry: Race, Identity and the Performance of Popular Verse in America, University of Michigan press, pp. 208. 36

Stephens, R.J. & Wright II, E. (2000). Beyond Bitches, Niggers, and Hos: Some Suggestions for Including Rap Music as a Qualitative Data Source. Race & Society, 3, pp. 23-40. Sullivan, R.E. (2003) Rap and Race: It's Got a Nice Beat, but What about the Message? Journal of Black Studies, 33(5), pp. 605-622. Tanner, J.; Asbridge, M. & Wortley, S. (2009). Listening to Rap: Cultures of Crime, Cultures of Resistance. Social Forces, 88(2), pp. 693-722. Taylor, C.S. & Taylor, V. (2004). Hip-Hop and Youth Culture: Contemplations of an Emerging Cultural Phenomenon. Reclaiming Children and Youth, 12(4), pp. 251-253. Ter Bogt, T.F.M.; Keijsers, L. & Meeus, W.H.J. (2013). Early Adolescent Music Preferences and Minor Delinquency. Pediatrics, 131(2), Online Edition on pediatrics.aappublications.org Trapp, E. (2005). The Push and Pull of Hip-Hop: A Social Movement Analysis. American Behavioral Scientist, 48(11), pp. 1482-1495. VandenBroucke, S. (2006) Hiphop in Vlaanderen: Een sociologische analyse. Universiteit Gent: Scriptie voorgelegd voor het behalen van de graad van Licentiaat in de Sociologie, pp. 174. Weitzer, R. & Kubrin, C.E. (2009). Misogyny in Rap Music: A Content Analysis of Prevalence and Meanings. Men and Masculinities, 12(3), pp. 3-29. Wermuth, M. (2002). No Sell Out: De Popularisering van een Subcultuur. Doctoral Dissertation, FMG Amsterdam School of Communication Research on http://dare.uva.nl/document/64422 Zeedijk, J. (2006). Maakt Muziek Verschil? Over de Mogelijke Relatie tussen Muziekvoorkeur, Persoonlijkheid en Ethiek. Ethische Perspectieven, 16(1), pp. 12-27.

37

BIJLAGE 1: CODEBOEK
ALCO (THEMA 4) HET VERHEERLIJKEN VAN OVERVLOEDIG DRANKGEBRUIK KOMT VOOR IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN ALCOHOLISME 1 = WEL ALCOHOLISME 9 = NIET VAN TOEPASSING

ALLOCH ORIGINE VAN DE OUDERS VAN DE RAPPERS DIE OP HET DESBETREFFENDE LIED VOORKOMEN 0 = AUTOCHTOON (beide ouders Belgische origine) 1 = ALLOCHTOON (1 van de ouders Niet-Belgische origine) 9 = NIET VAN TOEPASSING (Gemengde groep/Ongekend)

ARTIEST ARTIESTENNAAM VAN DE RAPPER(S) UIT EEN GEGEVEN LIED/RELEASE, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE OF HET OFFICILE PLATFORM WAAR HET LIED/DE RELEASE WORDT AANGEBODEN Namen die op een lied voorkomen, maar niet zijn opgenomen bij de artiestennaam van de desbetreffende release, worden niet in rekening gebracht, tenzij het een compilatie betreft (=V/A)

ARTIESTID UNIEK IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE OVEREENKOMSTIGE ARTIEST VAN EEN BESCHIKBAAR LIED Twee artiesten werden onterecht een unieke ID toegewezen, aangezien de artiestennaam voor de liederen van hun gezamenlijke release enkel uit rappers bestaat die reeds eerder zijn gedentificeerd: Safi & Spreej (9) = Safi (96) + Spreej (95) Du Nixtape Boyz (99) = Yuboy Jeffrey (46) + Kain (41)

ARTIESTNR UNIEK IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE OVEREENKOMSTIGE ARTIEST VAN EEN GEGEVEN RELEASE - ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE - ONGEACHT DE BESCHIKBAARHEID VAN HET WERK 999 = COMPILATIE Een aantal artiesten werd onterecht een uniek nummer toegewezen, aangezien de artiestennaam voor hun gezamenlijke release enkel uit rappers bestaat die reeds eerder zijn gedentificeerd: Safi & Spreej (9) = Safi (80) + Spreej (79) Du Nixtape Boyz (74) = Yuboy Jeffrey (63) + Kain (68) Twin Mos & De Bittere Pen (101) = Twin Mos (78) + De Bittere Pen (33) Ricca & Tiewai (137) = Ricca (153) + Tiewai (17) Tiewai & Baz (152) = Tiewai (17) + Baz (16)

BEAT DE BEAT WAAROP GERAPT WORDT IS EEN ORIGINELE PRODUCTIE 0 = GEEN ORIGINELE PRODUCTIE (INSTRUMENTAL WAAR ANDERE RAPPER REEDS OP RAPTE) 1 = WEL ORIGINELE PRODUCTIE 9 = NIET VAN TOEPASSING

BEHEER ORGANISATIEVORM VAN DE ARTIEST DIE EEN GEGEVEN RELEASE UITBRENGT 0 = EIGEN BEHEER (2 of minder rappers, niet uitgebracht onder platenlabel) 1= CREW (3 of meer rappers, niet uitgebracht onder platenlabel) 2 = RAPLABEL (uitgebracht onder platenlabel met meerdere rappers) 3 = MUZIEKLABEL (uitgebracht onder platenlabel met meerdere artiesten uit verschillende muziekgenres)

38

BETALEND EEN ANALOOG/DIGITAAL KOPIE VAN DE GEGEVEN RELEASE IS AL DAN NIET TEGEN BETALING VERKRIJGBAAR 0 = NIET BETALEND 1 = BETALEND 9 = KOPIE NIET VERKRIJGBAAR

BRAG (THEMA10) ZELFVERHEERLIJKING STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN BRAGGING 1 = WEL BRAGGING 9 = NIET VAN TOEPASSING

CRIMI (THEMA5) HET VERHEERLIJKEN VAN DEVIANT GEDRAG - MET UITZONDERING VAN DRUGGEBRUIK EN DRUGHANDEL, OVERVLOEDIG DRANKGEBRUIK, MISOGYNIE EN HOMOFOBIE - KOMT VOOR IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN CRIMINALITEIT 1 = WEL CRIMINALITEIT 9 = NIET VAN TOEPASSING

DIALECT MATE VAN DIALECT DIE DE ARTIEST OP HET DESBETREFFENDE LIED VERTOONT 0 = ALGEMEEN NEDERLANDS 1 = TUSSENTAAL 2 = DIALECT 9 = NIET VAN TOEPASSING (Geen Vlaams/Gemengde groep

DISS (THEMA 11) HET ZICH KRITISCH UITLATEN OVER 1 OF MEERDERE AL DAN NIET ANONIEME PERSONEN - IN DE MEESTE GEVALLEN ANDERE ARTIESTEN - STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN DISS 1 = DISS OP 1 OF MEERDERE AL DAN NIET ANONIEME INDIVIDUEN 9 = NIET VAN TOEPASSING

DRUGS (THEMA 2) HET VERHEERLIJKEN VAN DRUGGEBRUIK EN DRUGHANDEL KOMT VOOR IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN DRUGS 1 = WEL DRUGS. 9 = NIET VAN TOEPASSING

EMO (THEMA 17) LIEFDE OF EMOTIEBELEVING STAAN CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN EMO 1 = WEL EMO 9 = NIET VAN TOEPASSING

FEEST (THEMA 9) FEESTEN STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN FEEST 1 = WEL FEEST 9 = NIET VAN TOEPASSING

39

FORMAT HOEDANIGHEID WAARONDER EEN GEGEVEN RELEASE BESCHIKBAAR IS TER ANALYSE 1 = BESCHIKBAAR ALS GRATIS DOWNLOAD 2 = ENKEL ONLINE TE BELUISTEREN 3 = BETAALD AANGESCHAFT 9 = NIET BESCHIKBAAR FUSION HET MUZIEKGENRE DAT IN HET GEGEVEN LIED WORDT GECOMBINEERD MET HIPHOP 0 = KLASSIEKE RAP 1 = REGGAE 2 = ROCK 3 = JAZZ 4 = SOUL 5 = ELEKTRO 6 = WERELDMUZIEK 7 = POP 8 = ANDER 9 = NIET VAN TOEPASSING (Geen rap/Acapella)

GEMEENTE NAAM VAN DE GEMEENTE WAARUIT DE ARTIEST VAN EEN GEGEVEN RELEASE AFKOMSTIG IS, ZOALS VERMELD OP VLAAMSERAP.BE OF EEN OFFICILE FANPAGINA VAN DE ARTIEST # = Release van artiesten afkomstig uit meerdere gemeentes/De gemeente van oorsprong wordt niet vermeld Uitz.: Safi en Spreej, aangezien zij de enige artiest zijn waarvan beide leden afkomstig zijn uit een verschillende grootstad

GEMEENTEID IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE GEMEENTE WAARUIT DE ARTIEST VAN EEN GEGEVEN LIED OF RELEASE AFKOMSTIG IS 0 = ANDERE 1 = BRUSSEL 2 = ANTWERPEN 3 = GENT 4 = LEUVEN 5 = MECHELEN 6 = KORTRIJK 7 = HASSELT 8 = SINT-NIKLAAS 9 = OOSTENDE 10 = GENK 11 = BRUGGE 12 = ROESELARE 99 = NIET VAN TOEPASSING (Ongekend/Samenwerking of compilatie van artiesten uit diverse gemeentes)

HOMO (THEMA 3) ER IS SPRAKE VAN HOMOFOBIE IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN HOMOFOBIE 1 = WEL HOMOFOBIE 9 = NIET VAN TOEPASSING

40

HUMOR (THEMA19) ER ZIJN BEWUST GEKOZEN, HUMORISTISCHE ELEMENTEN AANWEZIG IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = NIET-HUMORISTISCH 1 = HUMORISTISCH 9 = NIET VAN TOEPASSING

JAAR JAARTAL WAARIN DE RELEASE IS UITGEBRACHT, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE

JAARID IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE PERIODE WAARIN EEN GEGEVEN RELEASE IS UITGEBRACHT, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE 1 = [6/2012 - 5/2013] 2 = [6/2011 - 5/2012] 3 = [6/2010 - 5/2011] 4 = [6/2009 - 5/2010] 5 = [6/2008 - 5/2009] 6 = [6/2007 - 5/2008] 7 = [6/2006 - 5/2007] 8 = [6/2005 - 5/2006] 9 = [6/2004 - 5/2005] 10 = [6/2003 - 5/2004] 11 = [6/2002 - 5/2003] 12 = [6/2001 - 5/2002] 13 = [6/2000 - 5/2001] 14 = [6/1999 - 5/2000] 15 = [6/1998 - 5/1999] 16 = [6/1997 - 5/1998] 17 = [6/1996 - 5/1997]

LABEL NAAM VAN HET LABEL VERANTWOORDELIJK VOOR HET VERSCHIJNEN VAN EEN GEGEVEN RELEASE, ZOALS VERMELD OP VLAAMSERAP.BE OF EEN OFFICILE WEBSITE DIE DE RELEASE AANBIEDT Indien de release niet verschijnt onder een label, kiest men de naam van de crew waartoe de artiest behoort op het moment van uitgave, zoals vermeld op Vlaamserap.be of een officile website die de release aanbiedt. Werk van artiesten zonder crew of label werd uitgebracht in eigen beheer (E.B.)

MAAND NAAM VAN DE MAAND WAARIN DE RELEASE IS UITGEBRACHT, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE

MAATSCHAP (THEMA 13) EEN MAATSCHAPPELIJKE KWESTIE STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = NIET MAATSCHAPPELIJK 1 = WEL MAATSCHAPPELIJK 9 = NIET VAN TOEPASSING

MATERIE (THEMA 7) HET VERHEERLIJKEN VAN MATERIEEL BEZIT KOMT VOOR IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN MATERIALISME 1 = WEL MATERIALISME 9 = NIET VAN TOEPASSING

41

MISO (THEMA 1) ER IS SPRAKE VAN VROUWONVRIENDELIJKHEID IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN MISOGYNIE 1 = WEL MISOGYNIE 9 = NIET VAN TOEPASSING

PLATFORM DE ANALOGE OF DIGITALE DRAGER VAN DE BESCHIKBARE MUZIEK VOOR EEN GEGEVEN RELEASE 0 = HARDCOPY 1 = BANDCAMP 2 = SOUNDCLOUD 3 = SPOTIFY 4 = REVERBNATION 5 = MYSPACE 6 = YOUTUBE 7 = VLAAMSERAP.BE 8 = ANDER 9 = NIET VERKRIJGBAAR

POEZIE (THEMA 18) ABSTRACTE EN POTISCHE TEKSTEN STAAN CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN POZIE 1 = WEL POZIE 9 = NIET VAN TOEPASSING

POLITIEK (THEMA14) POLITIEK STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = NIET POLITIEK 1 = WEL POLITIEK 9 = NIET VAN TOEPASSING

PROVINCIE NAAM VAN DE PROVINCIE WAARUIT DE ARTIEST(EN) VAN EEN GEGEVEN RELEASE AFKOMSTIG IS (ZIJN), ZOALS VERMELD OP VLAAMSERAP.BE OF EEN OFFICILE ARTIESTENPAGINA DIE DE RELEASE AANBIEDT # = Release van artiesten uit meerdere provincies

PROVINCIEID IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE PROVINCIE WAARUIT DE ARTIEST VAN EEN GEGEVEN LIED/RELEASE AFKOMSTIG IS 1 = BRUSSEL 2 = ANTWERPEN 3 = WEST-VLAANDEREN 4 = OOST-VLAANDEREN 5 = LIMBURG 6 = VLAAMS-BRABANT 9 = NIET VAN TOEPASSING (Compilatie/Samenwerking van artiesten uit diverse provincies)

42

REFLECT (THEMA 15) OBSERVERENDE REFLECTIE VAN DE ARTIEST OVER ZICHZELF OF ZIJN OMGEVING STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN REFLECTIE 1 = WEL REFLECTIE 9 = NIET VAN TOEPASSING

RELIGIE (THEMA 12) RELIGIE EN SPIRITUALITEIT STAAN CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = NIET RELIGIEUS 1 = WEL RELIGIEUS 9 = NIET VAN TOEPASSING

RELEASE TITEL VAN EEN GEGEVEN RELEASE, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE

RELEASEID UNIEK IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE GEGEVEN BESCHIKBARE RELEASE RELEASENR UNIEK IDENTIFICATIENUMMER VOOR EEN GEGEVEN RELEASE - ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE - ONGEACHT DE BESCHIKBAARHEID VAN HET WERK

SEKS (THEMA 8) HET DESBETREFFENDE LIED IS SEKSUEEL GETIND 0 = NIET EXPLICIET 1 = WEL EXPLICIET 9 = NIET VAN TOEPASSING

STORY (THEMA 16) HET VERTELLEN VAN EEN VERHAAL STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN VERHAAL 1 = WEL VERHAAL 9 = NIET VAN TOEPASSING

STAD ARTIEST AL DAN NIET AFKOMSTIG UIT EEN GEMEENTE MET MEER DAN 50.000 INWONDERS 0 = INWONERS < 50.000 (GEMEENTEID = 0) 1 = INWONERS > 50.000 (GEMEENTEID = [1,12]) 9 = NIET VAN TOEPASSING (GEMEENTEID = 99) Safi en Spreej zijn de enige uitzonderingen hierop (STAD = 1), aangezien zij uit verschillende gemeentes komen (GEMEENTEID = 99), maar zowel Mechelen (GEMEENTEID = 5) als Gent (GEMEENTEID = 3) grootsteden zijn Bij compilaties (GEMEENTEID = 99) bieden de afzonderlijke tracks een meer genuanceerde waarde op deze variabele

43

TAAL TAAL VAN DE RAPPERS DIE OP HET DESBETREFFENDE LIED VOORKOMEN 0 = GEMENGD 1 = NEDERLANDS 2 = FRANS 3 = ENGELS 4 = ANDER 9 = NIET VAN TOEPASSING

TRACK TITEL VAN EEN GEGEVEN LIED UIT EEN VAN DE RELEASES, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE OF HET OFFICILE PLATFORM WAAR HET LIED WORDT AANGEBODEN

TRACKID IDENTIFICATIENUMMER VOOR EEN GEGEVEN LIED UIT EEN VAN DE RELEASES TRACKSOFF HET AANTAL TRACKS WAARUIT EEN GEGEVEN RELEASE BESTAAT, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE OF EEN OFFICIEEL PLATFORM DAT DE RELEASE AANBIEDT 99 = HET AANTAL TRACKS WAARUIT EEN GEGEVEN RELEASE BESTAAT, WORDT NERGENS WEERGEGEVEN

TRACKSON HET AANTAL TRACKS VAN EEN GEGEVEN RELEASE, DIE BESCHIKBAAR WAREN OM TE DOWNLOADEN, ONLINE TE BELUISTEREN OF BETAALD WERDEN AANGESCHAFT (FORMAT = 1,2,3)

TYPE AARD VAN DE VERSCHIJNINGSVORM VAN EEN RELEASE, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE OF EEN OFFICILE WEBSITE DIE DE RELEASE AANBIEDT 1 = ALBUM 2 = EP 3 = SINGLE 4 = DEMO 5 = COMPILATIE 6 = MIXTAPE

VLOEK (THEMA 6) ER IS SPRAKE VAN VEELVULDIG EXPLICIET TAALGEBRUIK IN HET DESBETREFFENDE LIED 0 = GEEN VLOEKEN 1 = WEL VLOEKEN 9 = NIET VAN TOEPASSING

VORM MUZIKALE STRUCTUUR DIE HET KARAKTER VAN HET GEGEVEN NUMMER BESCHRIJFT 1 = KLASSIEK (Rap + hiphop beat) 2 = INSTRUMENTAL (Enkel beat, geen rap) 3 = ACAPELLA (Enkel rap, geen beat) 4 = FUSION (Rap + ander muziekgenre) 5 = TURNTABLISM (Enkel DJ) 6 = INTERLUDE (Geen beat, geen rap, geen DJ)

44