MASTERCLASS

FOR YOUNG DIRECTORS

Krzysztof Kieslowski

Nota prvia:
No vero de 1994, o diretor polons Krzysztof Kieslowski (1941-1996) ministrou em Amsterdam um workshop de direo de atores para jovens realizadores. Durante duas semanas, vrios grupos trabalharam em uma cena do roteiro de Ingmar Bergman relativo ao filme Cenas de um Casamento. Era a ltima tentativa de Kieslowski lecionar. O texto seguinte uma entrevista concedida por Kieslowski durante este workshop.

Traduo de Artur Ianckievicz Diagramao de KlausBerg

Hoje eu escrevo roteiros principalmente para produtores da Europa ocidental, do mesmo jeito que eu escrevia antes na Polnia. Funcionava tanto para o censor quanto para os roteiristas. Claro que todo mundo tem razo quando diz que a censura ruim. Mas voc pode se beneficiar dela tambm. Olhando para o cinema do Leste Europeu; hngaro, russo, tcheco ou polons, voc percebe que a existncia da censura forou-os a buscar alternativas que eles sequer sabiam existir. Comunicao com o pblico acima do nvel do censor criou possibilidades que roteiristas do Ocidente nunca tiveram. Ao contrrio do que se possa pensar, a censura no estava localizada em um prdio, em um grupo de funcionrios. Ela estava presente por toda parte, em tudo. Do escritrio do censor, ao Ministrio da Cultura, televiso e cinema, at aqueles que decidem sobre os roteiros. E finalmente em nossas mesas de escrita e no set de filmagem. Todo mundo estava ciente do que era permitido e tentava brincar de se equilibrar no fio da navalha. No cair no que o censor probe, impede, corta e elimina. Tambm, por outro lado, no se render ao censor no cair em uma inexpressividade que ningum entende nem quer escutar. Esse sistema foi construdo com um objetivo especfico: para que as pessoas que decidiam sobre a destinao do dinheiro pertencente ao Estado pudessem controlar o que todos estavam fazendo. Ento, assinava-se um contrato para cada fase do processo de escrita do roteiro. A primeira fase era chamada de tema. Ou seja, uma pgina e meia, contendo uma idia geral sobre o filme sem detalhes, personagens, nem mesmo ao. Era mais a idia sobre o que o filme trata. A segunda fase o tratamento. Ou seja, de 10 a 20 pginas, de acordo com o que o autor quiser. Com detalhes mais ou menos especficos sobre a ao, os personagens e sets para que se pudesse ter uma idia de quanto o filme poderia custar. A prxima fase seria o roteiro e finalmente um tipo de lista de tomadas tomada 1, tomada 2, tomada 379 do comeo at o fim exatamente o que iria ser. Por um lado, isso era feito para tornar possvel para quem cuidava do dinheiro controlar o que seria feito dele. Por outro lado, deu aos escritores uma chance de sobrevivncia, pois eles recebiam por cada fase; pelo tema, pelo tratamento, pelo roteiro e pela lista de tomadas. Claro que voc pode dizer que a censura ruim. Mas para mim, ela trouxe um benefcio bem simples. muito bom se, em cada fase durante o processo de trabalho em um filme, eu consiga construir uma coisa completa. No importa se curta ou longa. Ento, a qualquer hora, graas a essas exigncias, estou lidando com uma coisa completa. E isso me proporciona um cho para que eu possa saltar para a prxima fase.
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Exatamente como neste seminrio: construir uma cena completa e ver o que ela significa. Eu continuei com esse jeito polons de trabalhar quando eu fui para o exterior: formular a qualquer momento a essncia do que voc tem, para construir uma totalidade com um comeo, um meio e um fim. E se Godard diz, no necessariamente nesta ordem, eu acho que ele est falando bobagem. O comeo deve vir primeiro, depois o meio e finalmente o fim. Eu trabalho em etapas, embora eu no receba mais por cada uma delas. Mas eu no reclamo, pois ganho no Ocidente muito mais do que jamais ganhei na Polnia. porque eu escrevo de acordo com a moda. Primeiro existe um tema, o que chamado de uma idia para um filme; do que o filme trata. Em seguida, eu escrevo de trs a cinco tratamentos do roteiro. Isso deve tornar possvel para todo mundo que trabalha no filme encontrar o que fazer. O diretor de produo, o engenheiro de som, a direo de arte e, claro, os atores, o diretor de fotografia e o compositor. Para que todos saibam o que fazer. Ler o roteiro deve nos tornar possvel ver o filme. Todo mundo deve conseguir imaginar o que ser visto na tela. Essa maneira comum no mundo todo. Roteiros so escritos por toda parte. Mas eu realmente tento, a cada passo, considerar a totalidade. Tambm durante a edio, que to importante quanto o roteiro. Ento tento, o mais rpido possvel, obter uma imagem do filme inteiro. Eu nunca olho para fragmentos. Prefiro ver a primeira verso, mesmo elas sendo ruins como geralmente so. Da eu posso saltar para a prxima fase. Particularmente, eu acho que a edio tem, para mim, duas funes. Primeira: aqui que o filme comea realmente a se tornar filme. Pra mim, tudo o que foi feito antes foi juntar material. Este um aspecto da edio. Segundo: somente durante a edio e nunca antes, a no ser at certo ponto eu desfruto de um sentimento de ser livre. Um sentimento que eu no tenho enquanto escrevo o roteiro, nem durante a seleo de elenco. No existe liberdade nenhuma no processo de filmagem. Durante a seleo de elenco e a filmagem existem milhares de limitaes. Os atores tm seus estados de esprito, o operador de cmera se sente bem ou mal, pessoas esquecem suas funes. O clima no funciona como eu quero, est chovendo e eu preciso de um dia claro. Existem milhares de condies restringindo minhas possibilidades, exigindo concesses que eu aceito como parte do trabalho e como parte da vida porque temos que lidar com elas o tempo todo. No to ruim assim, mas leva pra longe o sentimento de movimento livre. Somente na edio esse sentimento volta e eu gosto. Eu gosto das conseqncias que derivam dessa liberdade. Quer dizer, quando eu edito, estou consciente de que possvel
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conseguir editar, a partir do mesmo material que est acumulado dentro de vrias caixas diferentes filmes completamente diferentes. Freqentemente eu fao verses diferentes. Algumas at mais do que o nmero de verses do roteiro. Geralmente, pelo menos de cinco a dez. A primeira verso somente todo o material colocado junto sem claquetes ou tomadas duplas, embora elas possam ser includas. necessrio ver o conjunto para ver o que acontece do comeo at o fim. No presto ateno a cortes ou direes, mesmo quando possvel editar dessa maneira. Gosto de fazer durante a filmagem. Assim, quando terminamos, esta verso j est quase pronta e permite que voc veja a totalidade. Por que eu edito durante a filmagem e trabalho nisso aos domingos e noite? Para criar alguma flexibilidade durante a filmagem. Se eu vejo que alguma coisa no est funcionando em uma cena, que alguma coisa est errada com a atuao, com a fotografia ou com a produo, tenho a chance de rod-la de novo. Eu tento fazer a primeira verso to cedo quanto possvel. Ento vejo quantas coisas idiotas ns escrevemos no roteiro, quantas coisas desnecessrias, quantos erros dramatrgicos dentro das cenas, erros nos personagens, nos dilogos etc. E tento eliminar essas falhas o mais rpido possvel. Geralmente a primeira verso tem mais de trs horas. Duas, ou quase trs vezes a durao do filme. Eu elimino as falhas e o filme fica com mais ou menos 1h20min. Essa durao acaba por ser muito pequena. Eu errei o que era necessrio, perdi o que era importante pra mim. Ento eu volto ao original e fao uma terceira verso. Essa chega perto do que eu pretendo fazer. Eu comeo a me sentir bem sobre isso. Conheo todo o material de cor. O que est melhor dito ou filmado em qual verso. Sei todas essas coisas e posso comear a brincar com elas. Posso colocar o fim no comeo e vice-versa para conferir o que funciona melhor. Eu sempre fao isso. Em uma produo profissional, digamos, na vida profissional, o processo de trabalhar com um ator meio que uma participao, como eu gosto de chamar. Esse contato entre diretor e ator demora bastante. impossvel simul-lo em um seminrio, que muito curto. Ningum tem tempo o suficiente e claro que na realidade um diretor nunca tem tempo tambm. um processo que leva meses para que possamos passar por todas as diferentes fases do processo. essencial se um roteiro foi escrito para um ator especfico ou no. diferente se eu conheo o rosto, a personalidade e as habilidades do ator ou se eu no sei quem vai interpretar o papel. Essa diferena essencial. Se eu escrevo para uma pessoa especfica, devo comear a
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trabalhar bem mais cedo. Muito antes do roteiro se tornar roteiro. Antes do tratamento ou mesmo da idia, eu comeo a contatar aquela pessoa para descobrir se ele tem tempo e gostaria de trabalhar comigo. O que ele acha da idia, se que eu mesmo j sei alguma coisa. Claro que escrever muito mais fcil quando eu sei pra quem escrevo. Eu conheo tambm sua personalidade, suas habilidades profissionais, suas reaes. Se ele quer ser selecionado por suas caractersticas principais ou prefere contrariar seu tipo. Saber essas coisas torna escrever mais fcil. assim que as coisas acontecem metade das vezes. Em outros casos, eu no sei nada. Escrevo alguma coisa sem face. Tem personalidade porque o personagem tem caractersticas, mas no uma personalidade especfica baseada na personalidade do ator. Tudo diferente, ento. Em algum momento enquanto escrevo, ou depois de terminar, eu comeo a pensar em quem pode interpretar o papel. Em ambos os casos, eu diria que selecionar o elenco um dos trs momentos mais importantes no processo de fazer um filme. Vejo trs momentos importantes: roteiro, seleo de elenco e edio. Todo o resto necessrio tambm, e voc deve faz-lo propriamente. Mas resultado e qualidade dependem dessas trs decises. Elas so bsicas e definem a direo na qual voc est trabalhando. Selecionar o elenco a mais importante. Selecionar bem um elenco significa pra mim: encontrar um ator que tenha tempo, seja discreto e que tenha tambm uma grande habilidade profissional da qual eu possa depender e requerer. Por exemplo, eu posso pedir para que ele mude a direo de uma cena baseado em um movimento psicolgico diferente para sua ao na cena. Terceiro e mais importante, mais importante do que a habilidade do ator: sua personalidade, sua presena na tela. Algumas pessoas tm uma presena na tela, outros no. fcil perceber. Uma vez eu fiz uma experincia filmando uma multido de pessoas. Havia 15, 50, 60 pessoas em uma tomada. Por uma razo ou por outra, a ateno do pblico direcionada para uma pessoa especfica. Eu no sei o porqu, mas verdade. Ento essa pessoa acaba por ter uma personalidade. Quer dizer, ela existe na tela. Queremos chegar a conhec-la, v-la reagir, ouvi-la falar. Essa pessoa tem personalidade. O segundo aspecto de uma personalidade dessas que o pblico quer estar com essa pessoa, no querem que algo de ruim acontea a ela. E, caso acontea, ela deve se recuperar. O pblico deve se preocupar com ela. Essa a segunda parte de uma personalidade. E finalmente, eu vejo ainda outro aspecto importante de uma personalidade. A semelhana entre a personalidade do ator e do personagem. No sua capacidade de entender o personagem, porque isso fcil, mas a similaridade de suas atitudes em relao vida e filosofia. E se o filme sobre
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religio, sua relao com Deus. Se no h assunto relacionado a Deus, suas atitudes em relao ao que lhe mais importante na vida. Em relao a crianas, seus pais, seu pas, o lugar no qual ele vive. Em relao s pessoas que o cercam. Suas simpatias e antipatias, tudo muito importante para mim. uma pena no podermos passar por tudo isso durante esse seminrio. Ns no conseguimos sequer nos conscientizar dessa maneira de pensar. Porque, mesmo que pensemos nisso teoricamente, na prtica no tivemos a chance de fazer tal trabalho. Esse seminrio sobre como trabalhar com o ator. Podemos aprender o quanto quisermos a respeito disso, o quanto estivermos preparados. Ento, podemos aprender somente um pouco sobre nossas posturas gerais entre diretor e ator e viceversa. Sobre sua relao mtua. Como essa relao? Quando ela bem sucedida? Quando podemos observar uma perturbao na relao entre eles? Falta de comunicao ou alguma coisa que atrapalha. Todo bom observador pode perceber isso. Essa uma coisa. Segundo, pode-se, provavelmente, aprender a partir dos erros e incompetncias dos outros. De uma abordagem errada com um ator, uma maneira inadequada de gui-lo, uma inabilidade de proporcionar a motivao certa para ele, para faz-lo atuar da maneira que queremos. Terceiro, e eu acho que ficou evidente, existe uma falha. No, no certo chamar isso de falha. por causa da juventude dos diretores. A tendncia em acreditar que voc vai ser compreendido se disser o que quer dizer. Isso no verdade. Acho que agora todo mundo sabe que existe uma diferena entre o que algum diz e o que ouvido. Frequentemente existe um abismo entre as duas coisas que deve ser superado. No acho que fizemos isso durante esse seminrio. Mas conseguimos mostrar esse abismo e a necessidade de buscar alguma coisa que sirva como ponte para superar esse problema conhecido por todos os diretores no mundo inteiro. Eu escolhi um texto de Bergman por motivos prticos bem simples. um texto que abrange vrias cenas com diferentes tenses entre os personagens. Existem cenas dramticas e cmicas, cenas lricas, cenas de amor. sobre dio e sobre a vida no ter sentido. Sobre pessoas que no conseguem encarar umas s outras e, ainda assim, s vezes eles o fazem. Logo, cada diretor a comparecer a esse seminrio teve a chance de escolher alguma coisa pessoal e significante para si. Alguma coisa to verdadeira que o fizesse concordar com Bergman. O texto to rico em emoes e situaes, porque as cenas podem acontecer em qualquer lugar. Tambm h uma razo prtica. A maioria das cenas, cerca de 95%, ocorre entre duas pessoas. Ento,
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s precisamos de dois atores. Nessa situao poderamos facilmente pedir organizao para preparar trs casais. O que significa nove combinaes possveis para o elenco. Nove, porque toda atriz pode representar com todo ator. Ento, se levarmos tudo em conta, temos que admitir que o texto hoje tem deficincias evidentes. Soa vrias vezes anacrnico em algumas partes. Algumas vezes evidente demais. Na introduo escrita por Bergman, as pessoas que vo ver o filme ou ler o texto ficaro impressionadas se procurarem nesse filme algum mistrio ou sinal. Bergman escreve: esse texto evidente. Em algumas cenas ficou visvel para ns hoje o anacronismo desse texto. As pessoas ficam a uma distncia desconfiada dele. Elas dizem: Oh, esses eram os anos 1970. No aceitamos mais uma situao como aquela. Isso acontece vrias vezes. Mas eu acho que uma postura to crtica, proporciona aos diretores, ao mesmo tempo, uma possvel motivao para trabalhar com o texto. Permite que voc comente sobre ele. A principal idia desse seminrio que todo mundo livre para escolher. No somente escolher a cena, mas a maneira de film-la. Usar um tema e escrever seus dilogos. Trocar o sexo dos personagens. Trocar os papis entre o homem e a mulher. Voc pode fazer o que quiser. Demos a eles essas possibilidades. Embora soasse anacrnico para alguns deles acho que porque eles podiam trocar de papis ou eliminar fragmentos que pareciam ultrapassados para eles, isso estimularia a criatividade. Essas so razes prticas do por que eu escolhi esse texto. Acho que tem outra coisa que essencial pra mim. Eu gosto do texto, ele me caro. H tanta coisa importante nesse roteiro. Na realidade, existem seis peas. Eu consigo me identificar com o que Bergman diz sobre a vida. Com o que ele diz sobre o amor, me identifico mais ou menos com suas posturas diante do mundo, em relao mulher e ao homem, e em relao ao que fazemos na vida diria, esquecendo o que mais importante. Por me identificar com tudo isso, no tive problema com esse texto. Eu sabia que, qualquer que fosse a cena que esses diretores jovens escolhessem, eu encontraria sempre alguma coisa pra mim tambm, que eu gostaria de um jeito ou de outro. Foi uma escolha fcil. Falando em posturas em relao a Bergman, que posturas observamos durante esses dias? Vamos examinar Leif, nosso colega da fria Sucia. Estamos acostumados a suecos frios, que no demonstram suas emoes. Leif escolheu a cena em que Johan do filme de Bergman conta para sua esposa que vai deix-la por outra mulher. Leif, do pas supostamente frio, de repente quer que os atores atuem de uma maneira
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bastante emocional. Ele quer que eles briguem e gritem. Porque eles tm tanta dificuldade em dizer o que querem, eles devem tentar compensar isso mostrando suas emoes. assim que essa cena funciona. Eles gritam um com o outro. Eles se agarram e comeam a brigar. Francesco escolheu a mesma cena. A Itlia um pas de gente que grita. E ele diz: Eu vejo essa cena completamente diferente. Essa uma cena terrivelmente silenciosa. Eles sentam em sua mesa. Eles no se movem, nem se tocam. to doloroso para Johan dizer Marian, eu amo outra pessoa. Estou te deixando. A mesma cena feita por homens com temperamentos aparentemente contrrios ao que voc v na cena, com uma postura diferente diante da mesma situao. Isso mostra que voc pode pegar as mesmas falas de um texto e dirigir diferentemente, dependendo da sua postura. Foi o que aconteceu aqui. Houve dois exemplos interessantes, um deles foi realizado. Francesco props rodar a cena duas vezes, mas com o elenco em dobro. Ele pegou dois casais. Sups que poderia mudar a expresso da cena escolhendo um casal que fosse realmente casado. Eles se conheciam muito bem, ento ele chegou a mudar o dilogo, para que o casal pudesse se referir sua vida pessoal e profissional usando os nomes de seus prprios amigos e parentes, diferentes dos nomes no texto de Bergman. Isso no acrescentou muito cena, na minha opinio. Mas uma coisa foi interessante, admirvel e tocante: as personalidades diferentes das duas atrizes interpretando Marian. Uma delas era Pamela, uma atriz alem. Ela se mostrou uma mulher delicada, frgil e muito sensvel. Quando ela ouviu Johan dizer: Eu amo outra mulher, sua vida terminou e nada mais fazia sentido. Ela tinha lgrimas nos olhos. A nica coisa necessria para faz-la chorar era o toque gentil de um diretor. Sem soar falso, ela teria chorado honestamente. Infelizmente, ns no percebemos, mas deixemos assim. A segunda atriz, chamada Nelleke, era holandesa. Uma mulher forte, e que vimos reagir diferentemente mesma fala: Marian, eu amo outra pessoa. Estou te deixando. Ela reagiu contrariamente, com fora. Como se aquilo tivesse lhe dado uma fora real, esprito de luta, ela desprezou o marido. Ela o odiava. Depois de todas as coisas que ele disse pra ela, ela diz no fim: Eu no sei o que dizer, mas ela dava a entender: Eu no sei porque eu s quero te matar. Isso mostra muito claramente o papel da personalidade de um ator. Adicionando sua prpria personalidade a um personagem, um ator consegue mudar uma cena completamente, o fluxo, a pessoa que ele e a pessoa que ele est interpretando. Provavelmente at o contedo do prprio filme.